§
PARAGRAFO
RIVISTA DI LETTERATURA & IMMAGINARI
Paragrafo
Rivista di Letteratura & Immaginari
pubblicazione semestrale
Redazione
FABIO CLETO ([email protected]), DANIELE GIGLIOLI ([email protected]),
MERCEDES GONZÁLEZ DE SANDE ([email protected]),
FRANCESCO LO MONACO ([email protected]),
STEFANO ROSSO ([email protected]), AMELIA VALTOLINA ([email protected])
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Università degli Studi di Bergamo
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Stampato da Stamperia Stefanoni - Bergamo
Paragrafo
I (2006)
Sommario
PRESENTAZIONE
5
FORME
§1. STEFANIA CONSONNI, Disegni e realtà. Le finzioni di Don DeLillo
9
§2. LUCA BERTA, Il neon di David Foster Wallace e il punto di vista
dell’aldilà
31
§3. LAURA OREGGIONI, La punta dell’iceberg. Sten Nadolny e il senso
della possibilità
53
GENERI
§4. NICCOLÒ SCAFFAI, Altri canzonieri. Sulle antologie della poesia
italiana (1903-2005)
75
§5. GABRIELE BUGADA, Lo specchio del sogno. Lo statuto della rappresentazione in Mulholland Drive di David Lynch
99
§6. GIOVANNI SOLINAS, Il mito senza fine. Poetica dell’immagine e
concezione mitica in André Breton - Una proposta d’analisi
123
TEMI
§7. ANDREA GIARDINA, Il viaggio interrotto. Il tema del cane fedele
nella letteratura italiana del Novecento
145
§8. MICHELA GARDINI, Derive urbane fin de siècle
167
§9. GRETA PERLETTI, Dal mal sottile al mal gentile. La malattia
polmonare e il morboso ‘interessante’ nella cultura dell’Ottocento
179
I COLLABORATORI DI QUESTO NUMERO
199
§
7
Andrea Giardina
Il viaggio interrotto
Il tema del cane fedele
nella letteratura italiana del Novecento
Nel Bestiario della letteratura che l’austriaco Franz Blei pubblica nel 1924,
appare il termine animaletterato.1 La parola serve a identificare il risultato
del processo a cui sottopone la letteratura europea contemporanea, classificata secondo criteri di zoologia fantastica che si estendono a comprendere forme incerte (Rilke sta tra l’animale e la pianta), cose (il vaso da
notte Francis Jammes), uomini (lo zoologo Nietzsche). La storia della letteratura diventa un’irriverente serie tassonomica di forme ibride. Blei era
un cattolico-marxista, ostile alla società di massa, convinto che l’arte fosse
ormai scissa dalla verità e destinata ad essere, con le parole di Claudio
Magris, un “oggetto bizzarro, interessante perché misterioso”. Nostalgico
del barocco, egli diventa “uno scrittore moderno del vuoto e dell’assenza”,2 fino a mettere in dubbio qualsiasi possibilità di ordinare il reale. Blei
riserva a se stesso una parte nel Bestiario, quella del “pesce di acqua dolce,
che si tuffa e rituffa sinuoso in tutte le acque fresche”. In tale direzione
apre la strada alla modernità: l’osservatore è anche l’osservato, e lo è in
senso letterale in quanto il pesce ha una pelle così sottile e trasparente che
“si può sempre vedere che cosa ha appena mangiato”.3 “L’intelligenza che
vuol catalogare il mondo”, ha scritto ancora Magris, “scopre di essere soltanto uno degli innumerevoli e sfuggenti fenomeni di quel mondo ch’essa
vorrebbe giudicare e ordinare […]. L’io indivisibile, che deve instaurare il
giudizio sul molteplice, discende e si disperde nella caotica molteplicità
dei particolari sui quali credeva d’innalzarsi”.4
1
Franz Blei, Das grosse Bestiarium der Literatur (1924), trad. it di Lorenza Rega, Il bestiario della letteratura, Milano: Il Saggiatore, 1980.
2
Claudio Magris, “Franz Blei e la superficie della vita”, in Franz Blei, op. cit., p. 17.
3
Franz Blei, op. cit., p. 47.
4
Claudio Magris, op. cit., p. 7.
PARAGRAFO I (2006), pp. 145-65
146 /
ANDREA GIARDINA
La letteratura del Novecento è, per molti aspetti, ‘animaletteratura’.
L’animale si insedia sulla pagina, diventa protagonista, impone attenzione, facendosi parola evocatrice, ‘alterità’. Non a caso compare insieme al
marziano di Wells, al perturbante di Freud, al pensiero selvaggio di LéviStrauss. Porta con sé altre visuali, come ha insegnato, per primo, il biologo tedesco Jacob von Uexküll. Il confronto-impatto determina una rivoluzione dei punti di osservazione sulle cose – che è una ridefinizione dei
ruoli, un capovolgimento dell’umano, o un suo smottamento. L’animale
è l’enigma, l’insetto della Metamorfosi kafkiana, l’‘Ocapi’ di Montale, il
‘Versipelle’ del Presepio di Manganelli: presenza che inquieta, vicina e lontana nello stesso tempo, che si impone perché c’è – le parole la richiedono pur se inesistente – e che disorienta per gli stessi motivi. Animale significa discesa verso l’indecifrabile e l’indecidibile, i ‘buchi neri’ a portata
di mano, esposti alla nostra quotidianità, solo in apparenza irraggiungibili ‘altrove’. Non a caso l’animale ha dimestichezza col sacro e agli dèi è
(stato) destinato in sacrificio. Arbitrario, a-razionale, elusivo, sconvolgente, l’animale preferisce pensare agli uomini attraverso i loro sogni, come
hanno scritto Jung e Hillman. Eppure l’animale non si allontana dall’uomo, anche quando non lo si vede, come i microbi di Pasteur. Forse per ridurne i soprassalti, sono proliferate le nomenclature, esse stesse però sempre più svuotate di fondamento, secondo la procedura di Borges e Guerrero nel Manuale di zoologia fantastica.
Come ha mostrato Blei, d’altra parte, non solo gli animali circondano
l’uomo, ma l’uomo è tra gli animali. Dopo L’origine della specie la distanza si è accorciata, fino a consentire metamorfosi, salti interspecifici. Gilles
Deleuze e Félix Guattari riferendosi a Kafka hanno sostenuto che “la metamorfosi è il contrario della metafora. Non è più senso proprio né senso
figurato ma distribuzione di stati nel ventaglio della parola”. Non c’è più
somiglianza tra uomo e animale, perché “non c’è più né uomo né animale, perché l’uno deterritorializza l’altro in una congiunzione di flusso, in
un continuum di intensità irreversibile”.5 L’allentarsi dei confini è traccia
del progressivo sfaldarsi dell’io, della sua insufficienza. Non è soltanto l’animale ad emergere, ma è anche l’uomo a sommergersi nell’animalità. “I
divenire-animali”, scrivono ancora Deleuze e Guattari, “sono deterritorializzazioni assolute […]. Divenire animale significa […] trovare un mondo
5
Gilles Deleuze e Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure (1975), trad. it. di
Alessandro Serra, Kafka. Per una letteratura minore, Macerata: Quodlibet, 1996, pp. 39-40.
IL VIAGGIO INTERROTTO
/ 147
di intensità pure, in cui tutte le forme si dissolvono, e con loro tutte le significazioni, significanti e significati, a vantaggio d’una materia non formata, di flussi deterritorializzati, di segni asignificanti”.6 L’animale ‘specchio dell’uomo’, riflesso dei suoi vizi e delle sue qualità, appartiene ad
una linea indirizzata verso il passato, a una letteratura di matrice esopiana
(con una dimensione ‘mimetico-naturalistica’) che aveva ben netto di
fronte a sé il confine tra l’umano e il non umano. Ora l’animale diventa
una possibilità aperta, esplosione dell’istinto bestiale con il conseguente
carico di angoscia; oppure, soprattutto, si fa via al nichilismo, che, nella
proposta interpretativa di Stefano Lanuzza, è “l’unico modo non sovradeterminato – non demiurgico – per ridare dignità all’animale-uomo”.7
L’essere altro dell’animale, attraverso questo percorso, si traduce nell’essere altro dell’uomo stesso, o, ancora, nel suo essere ‘nient’altro’, nel suo intermittente o definitivo ‘deterritorializzarsi’: andare verso l’animale è un
andare verso altri luoghi. Lo scrittore di animali, a ben vedere, è uno
scrittore di viaggio. Come chi si muove nello spazio, infatti, desidera spaesarsi, sommare un nuovo io al precedente. Pur nei limiti di quelli che
possiamo considerare tentativi di ri-definizione del rapporto uomo-mondo,8 e nel rispetto delle diversità di approccio al tema dei singoli autori,
quanto si registra è insomma la crisi di ogni antropocentrismo, il sapersi
parte – facciamo ricorso ancora a Manganelli, all’altezza del suo primo libro, Hilarotragoedia – di una comune sorte “discenditiva”, quella di chi –
deiezione di un “diomorto” – è destinato a precipitare di grado in grado
verso la morte definitiva.
Se uomo e animale sono due mondi disposti a scambiarsi i ruoli, a
trasmettersi ‘spaesamenti’ indirizzandosi verso il nihil, il cane – la metafora cane, l’avatar letterario – sta nella ‘terra di nessuno’. Il cane predilige
questo ‘luogo di mercato’, area di condivisione e di scambi, incrocio di
passato e futuro, di Esopo e Kafka, di appropriazioni e di addii, che è
però anche roccaforte dell’io. Deleuze e Guattari lo hanno definito “l’animale-edipico per eccellenza”,9 quello che ostacola il “divenire-animale”,
6
Ivi, p. 23.
Stefano Lanuzza, Bestiario del nichilismo. Scrittura e animali, Bologna: Book, 1993,
p. 40.
8
Deleuze e Guattari analizzando i racconti di Kafka sottolineano come il divenire-animale conduca invariabilmente a un fallimento: “Il divenire animale mostra effettivamente
una linea di fuga, ma è incapace di seguirla e di prenderla esso stesso” (p. 66). Il passaggio
successivo è il macchinismo, di cui gli animali sono “indizi” (p. 86).
9
Ivi, p. 27.
7
148 /
ANDREA GIARDINA
cioè il processo di deterritorializzazione. Se il cane non è l’uomo, non è
nemmeno l’animale. Nei bestiari novecenteschi – usiamo il termine nell’accezione più ampia, quella di opere in cui “domina la rappresentazione
mitopoetica degli animali” –,10 sembra disporsi sul versante che dovrebbe
trattenere l’umano al di qua della soglia. Anche l’uomo che si fa cane rimane infatti un uomo, essendo la ‘caninità’ la sponda da cui tenersi lontani. Il cane non cancella l’umano, lo riflette, lo riproduce, lo sdoppia, lo
relativizza, lo rinsalda. Nell’opera di scrittori in cui l’animale è presenza
inquietante, come Landolfi e Manganelli, il cane è un uomo degradato,
su cui riversare risentimenti e a cui attribuire insolenti pretese. Nei libri
di Montale, Primo Levi, Calvino, Anna Maria Ortese, Bonaviri,11 dove si
incontrano continue presenze animali, il cane è una presenza eccentrica,
fastidiosa, tipizzata (come Ottimo Massimo, il cane de Il barone rampante) o assente. Tra gli scrittori in cui l’animale è più raramente messo a
tema, quali Pavese e Volponi, il cane è comunque presente. Significativamente, in un libro di quest’ultimo, Il pianeta irritabile, nel quale i protagonisti sono animali-‘post-umani’, il cane rimane cane, essere intermedio
delegato al servizio di un’umanità quasi scomparsa. Se per Pirandello il
cane è a livello di molti altri animali, cioè fornisce gli strumenti per osservare l’uomo da altre prospettive, misurandone paradossalmente proprio il
grado di bestializzazione, per Federigo Tozzi, in un libro fondativo quale
Bestie, il cane è il “canettaccio bastardo, spelacchiato e rattrappito”,12 che
per strada segue a fatica una donna miserevole, sposata con un tisico giallastro. Debenedetti ha scritto che Tozzi in quest’opera si prefiggeva di “far
parlare il mondo, anziché il nostro spirito”,13 ovvero di
fare esistere personaggi, cose, fatti che trasmettono un loro senso, senza
declinare un loro perché, soprattutto senza giustificare la presenza o le ragioni intellettuali o sentimentali di chi ne registra l’apparire, o li mette in
scena. Semmai, se un rapporto si stabilisce è quello che deriva dall’essere
tutti compartecipi, il mondo che appare, l’artista e il lettore, del fenomeno ‘vita’. Un simile rapporto è appunto tipico con le bestie […]. Le bestie
significano intenzioni diverse della vita, noi non sappiamo precisamente
10
Enza Biagini, “La critica tematica, il tematismo e il ‘bestiario’”, in Enza Biagini e Anna Nozzoli (a cura di), Bestiari del Novecento, Roma: Bulzoni, 2001, p. 16.
11
Significativamente il cane non c’è in un romanzo costruito attorno alla metamorfosi
di figure animali quale La divina foresta (Milano: Rizzoli, 1969).
12
Federigo Tozzi, “Bestie”(1917), in Id., Opere, Milano: Mondadori, 1987, p. 578.
13
Giacomo Debenedetti, Il romanzo del Novecento (1976), Milano: Garzanti 1981, p. 85.
IL VIAGGIO INTERROTTO
/ 149
quali, a meno che non accettiamo i significati convenzionali della favolistica e dell’araldica, o non ci appaghiamo dei piaceri o del disgusto o dello sgomento che dà la loro vista. Noi possiamo al massimo vedere le conseguenze, i risultati di ciò che fanno, del loro comportamento allorché si
mettono in azione.
Le bestie di Tozzi rompono col naturalismo, con “la constatazione oggettiva delle cose” e “diventano movimenti di vita, chiusi e complessi grumi di
un divenire nel quale riconoscono poi, ma solo in un momento ulteriore,
la sagoma di un destino che ci riguarda in quanto è una piega possibile
della nostra vita”.14 Al cane tocca allora il compito di star attaccato alla miseria dell’uomo, divenendo esso stesso stigma del destino di decadenza della nostra specie. Che il cane sia eccessivamente compromesso col mondo
degli uomini, per esempio, è chiaro a Kafka, il quale nelle Indagini di un
cane ricapitola la vita di un ‘contro-cane’, attaccando in tal modo, sempre
a detta di Deleuze e Guattari, “le tentazioni sospette di rassomiglianza che
l’immaginazione può proporgli; attraverso la solitudine del cane egli mira
a cogliere la differenza massima, la differenza schizo”.15
Insomma il cane è “umano, troppo umano”. Le metafore (o le affordances) che gli pertengono (intelligenza, coraggio, lealtà, fedeltà, aggressività, indegnità, istintualità), proprio in quanto metafore,16 riguardano scale di valori e disvalori umani e conservano la traccia dell’antichissimo patto del cibo tra le due specie, dell’offerta di protezione in cambio del nutrimento. Il cane è integralmente un ‘prodotto’ dell’uomo, ovvero, secondo
la zooantropologia,17 una sintesi della cooperazione tra specie. “Angelo di
seconda classe” (è una definizione di Manganelli),18 il cane è un ‘ibrido’,
una creatura ‘teriomorfa’, che cerca di aiutarci a sopportare i pesi della vita.
È soprattutto all’archetipo del cane fedele che la letteratura affida il
compito di arrestare il processo di dissoluzione della forma e di fornire
ancoraggi. Assolutamente dominante nelle società umane, la fedeltà ribadisce la centralità dell’io che scrive, interrompe il suo slittamento verso
14
Gilles Deleuze e Félix Guattari, op. cit., p. 86.
Ivi, p. 25. Più avanti nel testo si precisa però che il cane “si fa deterritorializzare dai cani
musicanti all’inizio, ma riterritorializzare, riedipizzare, dal cane cantante alla fine” (p. 66).
16
Sempre Deleuze e Guattari (op. cit., p. 66) scrivono che le metafora ha “un seguito
antropocentrico”.
17
Roberto Marchesini e Karin Andersen, Animal Appeal, Bologna: Hybris, 2005.
18
Giorgio Manganelli, Improvvisi per macchina da scrivere (1989), Milano: Adelphi,
2003, p. 250.
15
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ANDREA GIARDINA
una dimensione ‘altra’, frena – talvolta solo temporaneamente – il bruciante contatto con l’incontrollabile. Equiparando il procedere in direzione dell’animale a un viaggio, possiamo constatare come il percorso verso
la fedeltà sia breve. Un viaggio interrotto, appunto. L’animale fedele si
muove sui tracciati pensati dall’uomo, o almeno tale è la convinzione
umana.19 In un mondo che frana, dove la relatività dei punti di vista è
chiamata continuamente in gioco, la fedeltà ribadisce un ordine. È una
proprietà conservatrice, che si rivolge a sfere assolute, di cui il rapporto
quotidiano è matrice ridotta e sbiadita. Nella prima versione del Gattopardo, nella pagina che apre la quarta parte del romanzo, si trova scritto:
Ad uno sconforto generalizzato e cupo, a uno sconforto per così dire metafisico del padrone l’affetto di un cane può arrecare vero sollievo; quando però le ragioni di cruccio sono circoscritte e precise (una lettera penosa da scrivere, una cambiale che scade, un incontro sgradevole da affrontare) non vi sono scodinzolamenti che tengano; le povere bestie provano
e riprovano, continuano ad offrirsi all’infinito, non servono a nulla; la loro dedizione è rivolta a sfere superiori e generiche dell’affetto umano e
contro guai individuali le loro profferte cadono nel vuoto; un alano da
accarezzare non consola di un rospo da inghiottire.20
Fedeltà significa dedizione, incondizionata disponibilità al conforto, capacità di convivere con quieta serenità, scambio di predilezioni. La fedeltà richiede e determina amore, attivando un percorso fondato sulla reciprocità,
anche se è don Fabrizio che decide quando l’alano Bendicò può tornare al
suo fianco. Perché la fedeltà è un sentimento gerarchizzato, che presuppone
un’opposizione forte/debole, maschile/femminile, adulto/bambino.
“L’unico che mi abbia capito bene”. La fedeltà come amicizia
Spesso la morte del cane è l’occasione per ricapitolare i termini della relazione affettiva. Quando, nel Gattopardo, don Fabrizio agonizzante fa il bilancio della sua esistenza, dopo Tancredi, ricorda i suoi cani: “Fufi, la
19
Si legge in Stephen Budiansky, The Truth about Dogs (2000; trad. it. di Daria Restani,
L’indole del cane, Milano: Raffaello Cortina, 2004, p. 83) che “i cani cercano di stare vicino al padrone, lo leccano, gli fanno le feste e si stendono vicino a lui, proprio come fanno
i lupi con il maschio alfa. È una questione d’amore o forse di lealtà? Di sicuro è un espediente, e l’evoluzione ha dotato i cani, e i loro atavici parenti, di una straordinaria capacità
di ingraziarsi l’altro”.
20
Tomasi di Lampedusa, “Il Gattopardo: fonti e varianti”, in Id., Opere, Milano: Mondadori, 1995, p. 265.
IL VIAGGIO INTERROTTO
/ 151
grossa mops della sua infanzia, Tom l’irruento barbone confidente ed amico, gli occhi mansueti di Svelto, la balordaggine deliziosa di Bendicò, le
zampe carezzevoli di Pop, il pointer che in questo momento lo cercava sotto i cespugli e le poltrone della villa e che non lo avrebbe più ritrovato”.21
È uno stilema che ritroviamo in molti altri scrittori. Eugenio Montale,
nella Farfalla di Dinard (la prima edizione esce nel 1956, due anni prima
del Gattopardo) dopo aver scritto che i cani “restano nel ricordo, chiedono di sopravvivere in noi”, ne propone l’elenco:
Il cane Galiffa di cui posso esibirvi la fotografia, egregia collega, è morto
più di quarant’anni fa. in questa foto, che è l’unica di lui esistente, figura
accanto a un amico mio, morto anche lui. Io sono dunque la sola persona
che ancora conservi il ricordo di quel festoso bastardo di pelo rossiccio.
Mi amava e quando fu troppo tardi l’ho amato anch’io.
“Passepoil” proseguii “fu il mio secondo cane, uno scottish terrier di
purezza molto dubbia. Non ci amammo molto e lo cedetti ad alcuni amici. Non ne ho il ritratto, ma lui forse nei Campi Elisi dei cani, ricorda
che lo salvai in uno scontro automobilistico. Il terzo cane fu Buck, un lupo. Era buono, molto affezionato a una mia tartaruga con la quale divideva i pasti. Quando fu incimurrito riuscii a mandarlo presso certi contadini, in Val di Pesa, presso Firenze. Ma la notte successiva egli fuggì e
tornò a casa, dopo un viaggio di trenta chilometri. Il cimurro cresceva e
una puntura avvelenata lo tolse di mezzo. Non lo vidi morto. Eutanasia o
quasi, Frau Brentano, come vede siamo quasi in argomento. Il quarto cane era Pippo, uno Schnautzer di razza. È nato nella villa di Olga Loser,
una casa tra gli ulivi con dentro otto quadri di Cézanne. La vecchia padrona è morta, io sopravvivo. Pippo vive pure in una città delle Marche.
Era molto permaloso e non mi perdonò mai di averlo regalato. Ma a un
certo punto la vita mi impedì di tenere cani.22
Veder morire il proprio cane – l’imperfetta sovrapposizione temporale tra
la vita dell’uomo e dell’animale ne moltiplica la possibilità – fissa il ricordo e ribadisce il sentimento, rafforzando, nell’idea della sorte condivisa,
la solidarietà tra le specie: “Noi faremo la stessa fine”, dice Giacco in Con
gli occhi chiusi di Tozzi, mentre il cane Toppa viene sotterrato.23
21
Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo (1958), in Id., Opere, cit., p. 233.
Eugenio Montale, “L’angoscia”, in Id., La farfalla di Dinard (1960), in Id., Prose e
racconti, Milano: Mondadori, 1995, p. 207.
23
Federigo Tozzi, “Con gli occhi chiusi” (1919), in Id., Opere, cit., p. 100. Sul tema
della morte si veda Cristiano Spila (a cura di), Cani di pietra. L’epicedio canino nella poesia
del Rinascimento, Roma: Quiritta, 2002.
22
152 /
ANDREA GIARDINA
La stessa funzione è propria del momento della caccia che, come ha
scritto Carlo Levi, per l’uomo contemporaneo rappresenta ancora “un
piacere di libertà naturale […] così intenso e pieno di energia che non
può non venire che da un riaffiorare e riesplodere di un mondo arcaico
che è in noi, dal ricordo presente di un’antichissima magia, di una barbarie primitiva o ritornata, preistorica o feudale”.24 La caccia coinvolge il
versante più ancestrale della collaborazione tra le due specie, quello in cui
la fedeltà è una necessità e una disciplina da imparare. La fusione di emozioni e di intenti tra uomo e cane, l’intesa tanto più allargata quanto meno esibita, creano una situazione difficile da spiegare. Il cacciatore protagonista di Alba e Franco di Rigoni Stern, conclusa la battuta, mentre dà al
cane il cuore e il fegato della lepre appena uccisa, e in silenzio gli accarezza la testa e gli pulisce gli occhi e le zampe con un fazzoletto, “sentiva
dentro una cosa, una cosa ecco che si fa fatica a dire e che a volte non si
prova nemmeno per i cristiani”.25 Nella caccia l’uomo e il cane si dispongono sullo stesso versante, riannodano ogni volta il loro antico accordo
contro gli altri animali. Siamo alle origini della dinamica antropocentrica,
all’alba del dominio dell’uomo sulla natura.
La fedeltà determina un ritorno attivo sull’uomo contemporaneo, che
dal cane riceve quanto avverte di aver smarrito o di non aver mai trovato
tra i suoi simili. Nelle letterature della crisi che si estendono lungo il Novecento, l’immagine del cane fedele (la metafora della fedeltà) riattribuisce sensi (umani) alle cose. Trattare il tema del cane fedele e amico equivale a esprimere il desiderio di colmare un vuoto, di puntellare la propria
solitudine con un’altra solitudine. Sono riflessioni sull’io di chi scrive,
quelle sulla fedeltà. Coetzee ne La vita degli animali, riferendosi a Rilke e
Hughes, ne ha descritto la natura in questi termini: “Quando convogliamo in parole la corrente di sentimenti che scorre tra noi e l’animale, la
astraiamo per sempre dall’animale. Perciò la poesia non è un dono al suo
oggetto, come è invece la poesia d’amore. Rientra in un’economia interamente umana in cui l’animale non trova posto”.26
Così la fedeltà di Belbo ne La casa in collina di Pavese è l’occasione
24
Carlo Levi, “Il primo cacciatore”, in Le ragioni dei topi (1957), Roma: Donzelli,
2004, p. 23.
25
Mario Rigoni Stern, “Alba e Franco”, in Id. Storie dell’Altipiano, Milano: Mondadori,
2003, p. 1517.
26
John M. Coetzee, The Lives of Animals (1999), trad. it. di Franca Cavagnoli e Giacomo Arduini, La vita degli animali, Milano: Adelphi, 2000, p. 64.
IL VIAGGIO INTERROTTO
/ 153
per far riflettere Corrado sul suo isolamento dal mondo e dalle sue ideologie (il cane è il suo “ultimo confidente sincero”, ed egli inoltre è convinto di come “non ci sono che i cani per giudicare il prossimo”) e sul riemergere dell’orizzonte infantile (“Fin da ragazzo” egli aveva avuto la convinzione che “andando per i boschi senza un cane” avrebbe perduto
“troppa parte della vita e dell’occulto della terra”).27
In Cane come me Curzio Malaparte racconta che trovandosi in esilio a
Lipari da alcuni mesi e non bastandogli “l’aperto orizzonte marino”, per
ritrovare il senso della libertà morale, decide di prendere un cane: “Sembrandomi che un cane fosse il più proprio ad essermi amico disinteressato, impedirmi che io a poco a poco mi avvilissi, mi umiliassi, cadessi in
quello stato di indifferenza e di prostrazione, che è il più vicino all’abiezione”. Il cane Febo gli insegna che “l’incontro fra un uomo e un cane è
sempre l’incontro fra due spiriti liberi, fra due forme di dignità, fra due
morali disinteressate. Il più gratuito degli incontri”.28
Febo diventa “un riflesso” del narratore, e lo aiuta “con la sua sola presenza, a riacquistare quel distacco dal bene e dal male, che è la prima condizione della serenità e della saggezza nella vita umana”.29 Il cane, col
tempo, tende ad assomigliargli, divenendo la “sua coscienza”.
Ennio Flaiano narra come Giorgio Fabro, scrittore italiano di sceneggiature residente a New York, e il cocker spaniel Melampo (che dà il titolo al romanzo) divengano “vecchi amici che non si danno reciproco fastidio e amano anzi nell’altro più i difetti che le virtù”. Nato casualmente, il
loro rapporto si rivela solidissimo. Quando Melampo muore, travolto da
un autocarro, l’ultimo sguardo è per il suo padrone. Con gli occhi ha detto: “salvati, io resto a guardarti le spalle”.30
Giovanni Giudici in Sottocane (Lume dei tuoi misteri) definisce il cane
come “l’unico che mi abbia / capito bene”, rendendolo altero “della sua
fedeltà”.31 La fedeltà sembra attribuire al cane uno ‘statuto d’eccezione’.
Barone, che Carlo Levi descrive nel Cristo si è fermato a Eboli, ne L’orologio e in Quaderno a cancelli, per i contadini di Gagliano è un “animale
27
Cesare Pavese, La casa in collina (1948), Torino: Einaudi, 1991, p. 4.
Curzio Malaparte, “Cane come me” (1938), in Id., Opere scelte, Milano: Mondadori,
1997, p. 374.
29
Ivi, p. 375.
30
Ennio Flaiano, “Melampo”, in Id., Gioco al massacro, Milano: Rizzoli, 1970, pp. 149-50.
31
Giovanni Giudici, “Lume dei tuoi misteri” (1984), in Id., I versi della vita, Milano:
Mondadori, 2000, p. 639.
28
154 /
ANDREA GIARDINA
araldico, il leone rampante su uno scudo del signore”, anche se in effetti è
“soltanto un cane, un frusco come tutti gli altri”.32 L’uomo fa del cane il
suo doppio. Per cui non può sorprendere quanto Levi scrive (riprendendo
il motivo classico dell’ubi sunt?) alcuni anni dopo la morte del cane, proprio nel Quaderno a cancelli: “Dove sono i balzi di Barone, che erano
quelli del mio stesso essere?”33
Sono le stesse sintonie insondabili che nel Gattopardo fanno dire a
don Fabrizio: “Vedi tu Bendicò, sei un po’ come loro, come le stelle: felicemente incomprensibile, incapace di produrre angoscia […]. E poi con
quei tuoi occhi al medesimo livello del naso, con la tua assenza di mento
è impossibile che la tua testa evochi nel cielo spettri maligni”.34
Una ancor più evidente ricaduta della fedeltà sul soggetto umano è
ravvisabile quando la relazione uomo-cane riproduce la relazione genitorefiglio. Roberto Marchesini ne ha spiegato scientificamente i termini, evidenziando come il cane abbia sviluppato caratteri giovanili (neotenia) per
andare incontro agli uomini, per natura portati ad occuparsi (intenerendosi) di ciò che è infantile.35 Così il barboncino Cheap descritto da Montale in Ti cambieresti con è “un batuffolo mezzo calvo e mezzo ispido” trattato come un figlio dalla vecchia signora che è diventata sua “mammina”.36 Flush (che riprende il nome del cane a cui Virginia Woolf dedica
una biografia), lo spaniel de La camera da letto di Attilio Bertolucci, dopo
la nascita di Bernardo, è passato, senza eccessivi rancori, a ricoprire il ruolo di “unico, insostituibile, designato dagli astri” custode del figlio del
poeta.37 Non è stato un cambiamento di poco conto, perché il “piccolo essere venuto a rompere l’intreccio egoisticamente, unicamente amoroso”38
della giovane coppia, lo ha scalzato dalla posizione di ‘bambino’.
Se l’uomo e il cane si dispongono sullo stesso versante, è il linguaggio
32
Carlo Levi, Cristo di è fermato a Eboli (1945), Milano: Mondadori, 1991, p. 103.
Carlo Levi, Quaderno a cancelli, Torino: Einaudi, 1979, p. 203.
34
Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, cit., p. 88.
35
Roberto Marchesini, L’identità del cane, Bologna: Perdisa, 2004, pp. 36-42. L’autore
spiega che “per poter rispondere alle forti esigenze parentali del cucciolo d’uomo – per
differimento dell’età evolutiva e immaturità alla nascita – la nostra specie ha dovuto sviluppare controlateralmente una robusta predisposizione epimeletica”, che “ha dato il via
alla cooptazione di comportamenti parentali intraspecifici verso cuccioli di altre specie”.
36
Eugenio Montale, “Ti cambieresti con?” in Id., La farfalla di Dinard, cit., p. 151.
37
Attilio Bertolucci, “La camera da letto” (1984), in Id., Opere, Milano: Mondadori,
1997, p. 750.
38
Attilio Bertolucci, “Argumenta de La camera da letto” (1997), in Id., Opere, cit.,
p. 828.
33
IL VIAGGIO INTERROTTO
/ 155
verbale l’unico ostacolo a una piena comprensione. Ma la barriera talvolta
sembra facile da aggirare, perché, secondo quanto sostiene Bassani ne
L’airone, ci può essere un cane (o una cagna, come nel caso in questione)
“così intelligente che se un bel giorno avesse cominciato a fare ‘mamma’,
soltanto chi non la conosceva avrebbe potuto stupirsene”.39
Lo sforzo di arruolare il cane tra gli umani conduce a trasformare le parole del cane in parole dell’uomo. Landolfi ne La tempesta racconta del
tentativo di far parlare la cagna Châli, attuato da un personaggio evidentemente folle davanti ad un frastornato testimone.40 L’esperimento riesce solo in parte perché l’osservatore, quando la cagna formula alcuni suoni assai
simili a parole umane, prorompe in un grido che spezza l’incantesimo. Se
Landolfi colloca la situazione in un contesto contrassegnato dalla violazione di ogni norma razionale, Buzzati, invece, in racconti come Il cane letterato oggi non è in vena, o L’Einstein dei cani si intenerisce per i gatti41 si riallaccia alla tradizione favolistica del cane parlante che mette a nudo i difetti
dell’uomo.42 A questo livello, siamo in una zona che si dispone sul crinale
opposto a quella in cui Deleuze e Guattari posizionano Kafka, nei cui
scritti “l’animale non parla ‘come un uomo’, ma estrae dal linguaggio della
tonalità prive di significazione”.43 Il cane capace di dialogare con l’uomo è
il punto estremo del processo di antropomorfizzazione, che ritrae se stesso
nell’operazione-specchio condotta da Landolfi in Nuove rivelazioni della
psiche umana. L’uomo di Mannheim,44 dove si immagina che i cani siano
diventati i padroni del mondo. Chiusi in un ferreo ‘cinocentrismo’, essi accolgono con disappunto la notizia che l’uomo (ridotto al rango di un animale da compagnia) sappia parlare e addirittura, sulla base di quanto raccontato da un “cane sciamano del Mato Grosso”, un tempo sia stato specie
dominante.45 Lo stesso presupposto antropocentrico, anche se volto ad un
39
Giorgio Bassani, “L’airone” (1968), in Id., Opere, Milano: Mondadori, 1998, p. 853.
Tommaso Landolfi, “La tempesta”, in Id., Il Mar delle blatte e altre storie, Firenze:
Vallecchi, 1944, pp. 82-85.
41
Dino Buzzati, Bestiario, Milano: Mondadori, 1991. “Il cane letterato oggi non è in
vena” si trova a p. 259, “L’Einstein dei cani si intenerisce per i gatti” è alle pp. 307-12.
42
Si tratta di una linea che risale a Esopo e che, presente nella favolistica, ha conosciuto
una ripresa nel Settecento, culminata nella satira degli Animali parlanti (1802) di Giambattista Casti. Nel Novecento, in Italia, hanno usato questo espediente poeti come Trilussa, e narratori come Giuseppe Berto, che nel pamphlet Colloqui col cane (1986) si serve del
dono della parola del cocker per mettere sotto accusa l’Italia di fine anni Sessanta.
43
Gilles Deleuze e Félix Guattari, op. cit., p. 40.
44
Tommaso Landolfi, Il Mar delle blatte e altre storie, cit., pp. 191-215.
45
Ivi, p. 215.
40
156 /
ANDREA GIARDINA
fine antitetico – cioè mostrare la divaricazione tra i linguaggi dell’uomo e
del cane – sta a monte della situazione capovolta, quella in cui sono gli uomini a comprendere i cani. L’acquisizione del punto di vista animale sulla
realtà conduce ad un effetto straniante, come evidenzia il racconto di Svevo, Argo e il suo padrone, dove il protagonista umano riesce con grande pazienza a introdursi nel linguaggio del cane, ‘traducendone’ il pensiero. Per
scoprire che cosa? Che tra uomini e cani i fraintendimenti sono numerosi
e che i due universi non sono in contatto.46
La decisione di spezzare il legame di fedeltà, in genere, viene presa
dall’uomo.47 Lasciare a se stesso il cane allontana un fantasma dalla coscienza e nello stesso tempo denuncia quanto il cane sia vissuto come ‘un
supporto’ dell’io. Pirandello in Pallino e Mimì narra come la cagnolina
Mimì venga abbandonata, dopo che si è accoppiata per la strada con Pallino (un cane ex randagio) davanti agli sguardi divertiti dei villeggianti di
Chianciano. La ‘storia d’amore’ tra i due animali riproduce, al contrario,
quella tra la padrona di Mimì, “Miss Galley”, e l’uomo d’affari Basilio
Gori. Avvelenata dal trattamento riservatole dall’uomo, che l’ha improvvisamente lasciata, la “signorina” dapprima sfoga la sua rabbia sulla leziosa Mimì e poi l’abbandona, trasformandola in una cagnetta di strada evitata da tutti:
Nessuno si mosse a prenderla, nessuno la chiamò. E Mimì seguitò a vagar, sotto la pioggia […]. Di tratto in tratto s’arrestava a guardare con gli
occhietti cisposi tra i peli, come se non sapesse ancora comprendere come
mai nessuno avesse pietà di lei così piccola, di lei così carezzata prima e
curata: come mai nessuno la prendesse per riportarla alla padrona, che
l’aveva perduta, alla padrona ch’essa aveva cercato invano per tanto tempo e che cercava ancora. Aveva fame, era stanca, tremava di freddo, e non
sapeva più dove andare, dove rifugiarsi.48
Fulvio Tomizza in Trick. Storia di un cane racconta di un cane rinnegato
dai padroni nel momento in cui nasce il figlio.49 Una situazione almeno in
46
Italo Svevo, “Argo e il suo padrone” (1949), in Id., Racconti, Milano: Mondadori,
2004, pp. 95-118.
47
Non sempre, però. Marco Lodoli in Cani e Lupi (Torino: Einaudi, 1995) descrive il
caso di Rorò che fugge dalla vecchia padrona che lo tiene prigioniero. Ma la museruola
gialla che gli rimane addosso diventa il simbolo del suo insuccesso.
48
Luigi Pirandello, “Pallino e Mimì”, in Id., La vita nuda, Novelle per un anno (1922),
vol. I, t. 1, Milano: Mondadori, 1985, p. 297.
49
Fulvio Tomizza, Trick. Storia di un cane, Milano: Mondadori, 1975.
IL VIAGGIO INTERROTTO
/ 157
parte analoga è proposta da Carlo Cassola ne L’uomo e il cane, dove Jack è
il cane (ritenuto dal padrone Alvaro una bocca da sfamare alla stessa stregua del bambino) di cui ci si sbarazza appena se ne offre l’occasione. La
perdita della famiglia costituisce l’ingresso in un mondo in cui Jack smarrisce la propria fisionomia, perché “un randagio è solo fisicamente un cane. Socialmente gli manca lo stato che lo dichiara tale, cioè la dipendenza
da un padrone”.50 Di fatto, il cane possiede uno spazio d’esistenza soltanto
in rapporto all’uomo. E al cane si attribuisce l’idea che non ci possa essere
vita senza padrone. Goffredo Parise mette a punto in Anima (Sillabari)
una situazione narrativa in cui un cane “di nome Bobi che aveva e non
aveva un padrone” vaga “per le strade di una città italiana”, trascinato dalla
malinconia e dalla noia della solitudine. Solo dopo la morte, avvenuta
quello stesso giorno, riceve la visita del presunto padrone, che “ricordando
con grande dolore passeggero Bobi e certe sue distrazioni si domandò (o si
disse?) una cosa molto bella e degna di lui: ‘I cani hanno l’anima’”.51
Il cane senza padrone – che talvolta diventa simbolo della libertà, dell’estraneità alle regole, contrapponendosi al cane ‘burocrate’ –52 può essere accettato solo da uomini che si mettono ai margini, come il protagonista della Vittoria delle formiche di Pirandello. “Ridotto alla fame, da agiato
come il padre l’aveva lasciato morendo, abbandonato dalla moglie e dai
figli”, l’uomo vive solo in una baracca in campagna. Se da un lato è tormentato dal rimorso di aver sprecato l’esistenza, dall’altro, nella rinuncia,
ha trovato un equilibrio che non ha mai conosciuto in precedenza. Scrive
Pirandello:
Aveva scoperto questa nuova ricchezza, nell’esperienza che può bastar così
poco per vivere; e sani e senza pensieri; con tutto il mondo per sé, da che
non si ha più casa né famiglia né cure né affari; sporchi, stracciati, sia pure,
ma in pace; seduti, di notte, al lume delle stelle, sulla soglia d’una catapecchia; e se s’accosta un cane, anch’esso sperduto, farselo accucciare accanto
e carezzarlo sulla testa: un uomo e un cane, soli sulla terra, sotto le stelle.53
La stessa solidarietà lega il ragazzo Cinci al cane Fox, solitari protagonisti
50
Carlo Cassola, L’uomo e il cane (1977), Torino: Einaudi, 1983, pp. 53-54.
Goffredo Parise, Sillabari (1984), Milano: Adelphi, 2004, pp. 36-40.
52
La definizione è di Giorgio Manganelli, Pinocchio: un libro parallelo, Torino, Einaudi,
1977, p. 121.
53
Luigi Pirandello, “Vittoria delle formiche”, in Id., Una giornata. Novelle per un anno
(1937), Milano: Mondadori, 1990, vol. III, t. 1, p. 704.
51
158 /
ANDREA GIARDINA
di un’altra novella di Pirandello, Cinci.54 I due vagano insieme per la campagna, uniti da un affetto silenzioso, fino a quando Cinci, avendo visto
un ragazzo prendere al cappio una lucertola, si lascia travolgere dalla rabbia e nella colluttazione lo uccide, mentre il cane osserva la scena.
Il più celebre degli esclusi pirandelliani, Mattia Pascal, pur desiderandolo, evita invece la compagnia del cane. Possedere un animale vorrebbe
dire ridimensionare quel progetto di libertà a cui aspira dopo aver abbandonato la vita soffocante che aveva trascorso fino ad allora.
Ero […] stanco di quell’andar girovagando sempre solo e muto. Istintivamente cominciavo a sentire il bisogno di un po’ di compagnia […]. Sotto
un fanale scorsi un vecchio cerinajo […] gli scoprii tra le scarpacce rotte
un cucciolotto minuscolo, di pochi giorni, che tremava tutto di freddo e
gemeva continuamente, lì rincantucciato. Povera bestiola! Domandai al
vecchio se la vendesse. Mi rispose di sì e che me l’avrebbe venduta anche
per poco, benché valesse molto […]. Comprando quel cane, mi sarei fatto, sì, un amico fedele […], ma avrei dovuto anche mettermi a pagare
una tassa: io che non ne pagavo più! Mi parve come una […] compromissione della mia libertà.55
Il cane servo e schiavo. Sottomissione e asservimento al potere
L’altro versante della fedeltà è la sottomissione. Il cane fedele è un servitore dell’uomo, è un suo dichiarato inferiore. La sua intelligenza si misura,
in tal senso, nella capacità di obbedire e di eseguire ordini. Il processo
verso la ‘deterritorializzazione’, il viaggio, è qui bloccato alla radice. L’io
dell’individuo non ammette cedimenti, forse proprio perché ne ha paura.
Il cane servo rimanda a personalità umane in conflitto con le cose e con il
mondo, irresolubilmente fragili, incapaci di amore.
Landolfi nel 1947 scrive Racconto d’autunno. Un soldato in fuga raggiunge una desolata villa tra i monti. Attraverso una spiraglio tra gli scuri,
egli vede due cani-lupo dalla “fisionomia feroce” che percorrono un salone
fatiscente e sontuoso “a gran passi silenziosi, fermandosi talvolta a fiutar
l’aria o balzando su un seggiolone a grattarvisi furiosamente, per mera nervosità”.56 I cani stranamente non abbaiano, come se obbedissero a una
54
Luigi Pirandello, “Cinci”, in Id., Berecche e la guerra, Novelle per un anno (1934), Milano: Mondadori, 1990, vol. II, t. 3, pp. 667-75.
55
Luigi Pirandello, Il fu Mattia Pascal (1918), in Tutti i romanzi, vol. I, Milano: Mondadori, 2000, pp. 418-19.
56
Tommaso Landolfi, Racconto d’autunno (1947), Milano: Rizzoli, 1975, p. 19.
IL VIAGGIO INTERROTTO
/ 159
“volontà superiore”. Quando l’uomo, spinto dalla fame e dalla necessità di
trovare un riparo, si decide a sfondare la finestra, i cani, pur latrando furiosamente, non gli si avventano contro. Né lo fanno allorché entra in casa. Il loro comportamento gli suscita un’inspiegabile (data la circostanza)
pietà, “quasi fosser creature infelici o anime in pena, astrette in quella dimora da un crudele incantesimo”. In effetti questa è la loro condizione.
Essi temono l’anziano padrone di casa apparso subito dopo nella sala da
pranzo. Sono così sottomessi e “ineluttabilmente attratti” dall’uomo che,
lasciati soli, continuano a “percorrere a gran passi la sala […] levare il muso in dolorosi guaiti, […] rispondere al vento con ululati ancor più strazianti”.57 Lucia, la figlia del vecchio, che svela la sua presenza negli ultimi
capitoli del libro quando il padre è ormai morto, ha con i due cani un atteggiamento diverso. Prigioniera come loro della volontà paterna, ha fatto
dei due cani-lupo gli unici suoi confidenti e compagni. I cani, in quanto
‘fratelli’, godono di un altro privilegio: sono esclusi dalla furia sadica (è la
tara familiare, il motivo della morte della madre e il ‘segreto’ del padre)
che la spinge a torturare tutti gli altri animali, dai topi agli uccelli. Appare
inevitabile che quando la ragazza viene uccisa da un gruppo di soldati
sbandati, i cani muoiano assieme a lei, abbattuti da una scarica di mitra.
Il tema del cane sottomesso al padrone, in cui la fedeltà non si esprime attraverso la cooperazione ma l’ubbidienza, si incontra con frequenza
nei libri di Landolfi. La voce che narra le storie intrattiene un rapporto
difficile e diseguale con la realtà. Il suo comportamento è stravagante,
ama la solitudine, fatica ad aver commercio con gli altri umani, gli è negata la possibilità d’amare. Gli animali diventano i suoi prossimi, le creature viventi che, uniche, gli stanno vicino (suscitando sentimenti ancipiti,
si veda il rapporto con i ragni o le ‘labrene’). Ma col cane il rapporto è
squilibrato: l’animale è l’elemento debole, che deve accettare la situazione
perché il suo istinto lo piega in quella direzione. La sua è una fedeltà-prigione. Così spesso il cane è terrorizzato dal padrone folle, di cui, come in
Settimana di sole (racconto contenuto in Dialogo dei massimi sistemi), segue con lo sguardo i movimenti. Sono i suoi stessi istinti ad esserne condizionati, come accade alla cagnetta di Federico, il solitario protagonista
di Mani (si trova sempre nel Dialogo dei massimi sistemi), “costretta” ad
assalire un topo con brutale accanimento perché è il padrone a volerlo.
Nel primo racconto della raccolta, Maria Giuseppa, il narratore afferma
57
Ivi, p. 59.
160 /
ANDREA GIARDINA
di aver plasmato il carattere del proprio cane, facendone una bestia introversa e diffidente. D’altra parte, Maria Giuseppa, la donna di campagna
brutta e sgraziata che fa da cameriera al protagonista è, a più livelli, equiparabile ai cani, insieme a cui è fatta oggetto di scherno, di dispetti, di
violenza.58
Questo comportamento dell’uomo verso il cane diventa metafora di
un atteggiamento diffuso tra gli uomini stessi, e, nello stesso tempo, comune anche alla ‘società dei cani’. Sono le idee che sostanziano due libri
di Gavino Ledda, Padre padrone e Lingua di falce. Nel primo, l’asservimento del cane Rusigabedra al pastore è totale. Quando l’uomo arriva col
figlio nella tanca, il cane lo saluta abbaiando, saltando e scodinzolando
finché non gli viene gettato un pane di crusca che afferra al volo. Il cane è
il prezioso compagno di lavoro del pastore. Quando il padre si allontana,
Gavino non ha altri aiuti. Ma Rusigabedra sa il fatto suo, avendo ricevuto
l’‘investitura’ dal suo signore: riesce così ad allontanare dei ladri di bestiame che Gavino non aveva notato. Mentre il rapporto col bambino è paritario (con lui si muove per la montagna, divertendosi a inseguire le tracce
del selvatico), quello col padre è diseguale per legge. Quando avverte il
suo arrivo, il cane cambia atteggiamento: il giovane padrone sembra non
esistere più, ogni sforzo è orientato ad accogliere il vero padrone, a cui
deve far festa per poter avere in cambio il cibo.
La relazione così impostata rende evidente, secondo Ledda, come in
Sardegna “i padroni hanno sostituito la logica del branco con l’egoismo
della proprietà”.59 Perduta l’armonia originaria, a ogni livello si è venuta
delineando la condizione di asservimento a un capo, che considera gli altri cose di sua proprietà. La stessa logica domina tra i cani e i tentativi di
ribellione al capobranco, come è scritto nelle pagine iniziali di Lingua di
falce, sono destinati a fallire.60
Il cane fedele però normalmente non si ribella, perché nell’uomo vede
il suo dio. Da lui accetta tutto, per lui è disposto a sacrificarsi. Giovanni
Giudici in una serie di poesie comprese in Lume dei tuoi misteri evidenzia
il legame morboso che può stringere il cane al padrone. In Spiegazioni si
legge: “Ama e sbrana / Gelosia lo divora – attaccato al padrone / Morbosamente al punto / Che se gli va vicino / Assale il suo bambino”.61 La sottomissione diventa talora addirittura parossistica: il “cane canaglio” descritto
58
Tommaso Landolfi, Dialogo dei massimi sistemi (1937), Milano: Rizzoli, 1975.
Gavino Ledda, Padre padrone. L’educazione di un pastore, Milano: Feltrinelli, 1975.
60
Gavino Ledda, Lingua di falce, Milano: Feltrinelli, 1978, pp. 2-3.
59
IL VIAGGIO INTERROTTO
/ 161
da Tiziano Scarpa in Groppi d’amore nella scuraglia riporta sempre indietro
il sasso che l’uomo getta nel fosso, perché è convinto che “tutto tene significanza”.62
Talvolta il contrasto tra la volontà del padrone e quella del cane provoca un conflitto nell’animale, come scrive Saba in Primissime scorciatoie:
“Vorrebbe sfogare i suoi istinti (appena coperti) e al tempo stesso conservarsi l’amore del padrone. Ma l’una cosa e l’altra non può fare. Trema. Ha
senso di colpa. Guardate i suoi occhi; so che li guardate volentieri, che li
capite, che vi sono anche troppo fraterni”.63
Il servilismo può diventare un atteggiamento necessario per farsi accettare. Il cane è capace di umiliarsi, di cancellare ogni frammento di dignità. Ma comportandosi in questo modo non segue comunque la natura? È questo il tema (e la domanda) che si incontra nella parte conclusiva
del secondo romanzo di Bassani, Gli occhiali d’oro,64 in cui, poco prima di
suicidarsi, il dottor Fadigati – l’omosessuale protagonista del libro – si
imbatte per le vie di Ferrara in una cagna che gli rivolge “uno sguardo
umido, trepidante”. L’incontro con un animale che cerca ad ogni costo di
farsi accettare, trascinandosi “sui ciottoli verso le scarpe del dottore”, rovesciandosi “sul dorso pancia e zampe all’aria, completamente alla sua
mercé”,65 lo turba profondamente. Fadigati, che arriva a far dormire la cagna in camera sua, osservando l’atteggiamento dell’animale giunge alla
conclusione che forse gli uomini dovrebbero “saper accettare la propria
natura”, anche se ritiene improbabile che possano “arrendersi” fino a quel
punto all’istinto animalesco che pur li anima. Se c’è una differenza tra
uomini e animali, questa sta probabilmente nel fatto che i sentimenti delle bestie sono “più semplici” di quelli umani, “più direttamente sottomessi all’imperio della legge naturale”.66
La versione estrema del rapporto di fedeltà è rappresentata dalla tra61
Giovanni Giudici, “Lume dei tuoi misteri”, in Id., I versi della vita, cit., p. 622.
Tiziano Scarpa, Groppi d’amore nella scuraglia, Torino: Einaudi, 2004, p. 47.
63
Umberto Saba, Tutte le prose, Milano: Mondadori, 2001, p. 877.
64
Giorgio Bassani, “Gli occhiali d’oro” (1958), in Id., Opere, cit., pp. 297-303.
65
Ivi, p. 297.
66
Ivi, p. 305. Il motivo della cagna più sottomessa del cane è un topos ricorrente. In tale direzione si muove Saba nella poesia A mia moglie e, seppur su un piano di reciprocità,
Montale (Xenia I), per il quale la fedeltà canina diventa modello di fedeltà coniugale:
“Non ho mai capito se io fossi / il tuo cane fedele e incimurrito / o se tu lo fossi per me”.
Eugenio Montale, “Non ho mai capito se io fossi…”, in Id., Tutte le poesie, Milano: Mondadori, 1984, p. 293.
62
162 /
ANDREA GIARDINA
sformazione del cane in un aggressivo strumento di potere al servizio dell’oppressore. Il cane fedele diventa, come scrive Manganelli in più libri, il
‘sicario’, definizione che si estende a comprendere sia il cane da guardia
tenuto alla catena (è anche il Bargello di Sciascia ne Il giorno della civetta
e la lunga serie di ‘cani da pagliaio’ che percorre la nostra letteratura contemporanea) sia le SS.
Ennio Vittorini propone in Uomini e no una tragica versione del legame uomo-cane: è quello che unisce il capitano Clemm ai suoi tre cani-lupo, Blut, Greta e Gudrun, nel fosco clima dell’ultimo anno della seconda
guerra mondiale. I cani vengono addestrati per uccidere. La loro natura è
piegata al servizio degli obiettivi criminali perseguiti dagli aguzzini nazisti. Non c’è modo di interrompere questo legame perverso, anche se uno
dei cani, il giovane Kaptän Blut, sembra quasi cedere di fronte alle parole
di Figlio-di-Dio, il partigiano infiltrato tra i tedeschi che vorrebbe convincerlo ad abbandonare quella vita. Tra il partigiano e Clemm la distanza è enorme, come rivela questo scambio di battute:
“I cani non tradiscono sono sempre fedeli”.
“Questo non è,” disse Figlio-di-Dio, “una buona qualità”.
“No?” disse l’ufficiale.
“No, capitano. Un uomo va bene, e il cane gli è fedele. Un uomo va male, e il cane lo stesso gli è fedele”.67
Il tempo non è però stato sufficiente per modificarne la natura e il cane è
costretto a eseguire gli ordini impartiti da Clemm. L’occasione è data dalla brutale esecuzione dello sventurato Giulaj, un giovane venditore di castagne colpevole di aver ucciso Greta, che viene fatto sbranare proprio da
Blut e da Gudrun.
Daniela Amsallem ha studiato come nella letteratura ebraica il cane
sia stato spesso sovrapposto al nazista.68 Nei campi di concentramento i
cani sono parte integrante del paesaggio: accolgono i prigionieri al loro
arrivo abbaiando furiosamente, mentre le SS urlano ordini che assomigliano a latrati secondo la tradizione prussiana della Dill. Cani e milizia
nazista procedono spesso appaiati, perché le SS se ne servono per evitare
le fughe dei deportati, per improvvisare cacce all’uomo, per mantenere
67
Ennio Vittorini, Uomini e no (1945), Milano: Mondadori, 1965, p. 125.
Daniela Amsallem, “Le symbolisme du chien: Primo Levi et la littérature juive après
la Shoah”, Croniques italiennes, 33-34, 1993, pp. 27-44.
68
IL VIAGGIO INTERROTTO
/ 163
l’ordine e incutere terrore in occasione delle esecuzioni capitali o per far
sbranare i deportati. Agli occhi dei prigionieri cani e uomini diventano
perciò una sola cosa. Primo Levi in Se questo è un uomo si rifà a questa
immagine e il cane diventa Cerbero, il custode infernale. Come ha affermato Marco Belpoliti, il cane è per Levi “l’immagine dell’individuo solo,
asservito, come gli aguzzini nazisti, a una legge a lui superiore, è cioè l’uomo privato della sua libertà”.69 Il disprezzo di Levi verso il cane servo riemerge anche ne I sommersi e i salvati, in cui appare il cane di Pavlov, l’animale usato per lo studio del comportamento canino, e in Fosforo (Il sistema periodico) dove la bibliotecaria è associata a un cane da pagliaio, “uno
di quei poveri cani che vengono deliberatamente resi cattivi a furia di catene e di fame”.70 Levi, d’altra parte, avvicina al cane anche la condizione
di chi è vittima della violenza. Così è il prigioniero del lager reso progressivamente simile a un cane, come evidenzia il gesto di lappare la zuppa
(mentre ne La Tregua la sua condizione di disorientamento lo porta a
identificarsi con un cane randagio).71 Analogamente, uno scrittore sensibile al tema del potere e della sua brutalità come Pier Paolo Pasolini nel
film Salò o le 120 giornate di Sodoma rappresenta la scena dei giovani ‘trasformati’ in cani tenuti al guinzaglio dai torturatori e obbligati anch’essi a
lappare il cibo dai piatti.
L’equiparazione del cane al nemico viene proposta da Giorgio Voghera
ne Il segreto: la paura per i cani è il probabile riflesso dell’ostilità nutrita dai
compagni di classe austriaci nei suoi confronti in quanto cittadino, italiano e, soprattutto, ebreo. Si noti che, in questo caso, siamo negli anni della
prima guerra mondiale, ma già l’antisemitismo era sentimento diffuso in
Austria dove la famiglia di Voghera, originario di Trieste, era sfollata. I cani
si trasformano in incubi per il bambino che li teme a tal punto da pensare
che abbiano qualche profondo motivo di malevolenza nei suoi confronti:
“Se il cane faceva proprio tutti gli sforzi possibili per assalirmi, se si dimostrava tanto addolorato di non poterlo fare, voleva dire che nella sua testa
69
Marco Belpoliti, “Animali”, Riga 13, Milano: Marcos y Marcos, 1997, p. 168.
Primo Levi, “Fosforo”, in Id., Opere, vol. I, Torino:Einaudi, 1997, p. 841
71
Amsallem ricorda come altri scrittori ebrei descrivono casi simili. Yoram Kaniuk in
Adamo risorto (1968) propone il personaggio di Adamo, il più celebre clown tedesco, che
sfugge alle camere a gas ma è obbligato a diventare il ‘cane’ del comandante Klein, che lo
costringe a salire le scale a quattro zampe. Ne L’ultimo dei giusti (1959) di André SchwarzBart, Ernie Lévy, non riuscendo a liberarsi dal senso di colpa per essere l’unico sopravvissuto della sua famiglia, rinuncia alla natura umana e diventa un cane.
70
164 /
ANDREA GIARDINA
ci dovevano essere delle ragioni profonde, assai serie, per odiarmi. Voleva
dire che la mia presenza gli arrecava un’offesa ben grave”.72
Ridicolizzati e asserviti al potere militare che ha portato il mondo allo
scontro e all’apocalisse sono i cani descritti da Paolo Volponi nel Pianeta
irritabile. Alcuni sono servi nel circo degli uomini, come lo spinone che
dopo anni trascorsi nel gruppo dei cani saltatori ed equilibristi, riesce a
sopravvivere guidando il motociclo argentato, o come la cagnetta Neue
Ideologie “idolo delle folle”, che balla in tutù e con un delicato fiocchetto
color pesca sulla testa tutto il Lago dei cigni. Altri sono strumenti di guerra, e perciò vengono equiparati, come afferma Moneta irritato dalla derisione cui lo fa oggetto il nano Mamerte, a “dirigenti”, adeguatamente
“istruiti” per uccidere.73
Pavese ne La luna e i falò si richiama a questa immagine del cane servo
per prospettare un’impossibile forma di ribellione: “Sono soltanto i cani
che abbaiano e saltano addosso ai cani forestieri e [Nuto gli diceva] che il
padrone aizza un cane per interesse, per restare padrone; ma se i cani non
fossero bestie si metterebbero d’accordo e abbaierebbero addosso al padrone”. La metafora politica, sullo sfondo delle vicende resistenziali, è evidente e viene ribadita con il successivo richiamo alla seconda guerra mondiale,
dove si sono visti “tanti cani scatenati dal padrone perché si ammazzassero
e i padroni restare a comandare”. Si tratta, afferma Nuto, di una legge universale: “il mondo è pieno di padroni che aizzano i cani”.74
La fedeltà diventa, per questa via, non più una qualità, ma un limite
del cane. Negli Improvvisi per macchina da scrivere, Manganelli afferma
che i cani hanno acquisito tratti deprecabili: considerano “l’uomo come
un essere superiore” e “fanno buone azioni” a tal punto che “hanno qualcosa dei falliti”.
I cani hanno cessato secoli or sono di esseri animali, allo stesso modo per
cui si dicono animali le tigri e le giraffe. Il cane ha rinunciato a tutti i termini della sua qualifica psicologica, ed è diventato un’altra cosa. Che cosa? Oserei dire che è diventato un sintomo. Il cane-animale, simpatico e
fantasioso chiassone, non esiste più; al suo posto abbiamo questo strano
prodotto non strettamente genetico delle inquietudini, dei disagi, dei malumori, degli estri, dei dispetti dell’uomo incivilito.
72
Anonimo Triestino (Giorgio Voghera), Il segreto, Torino: Einaudi, 1961, p. 46.
Paolo Volponi, Il pianeta irritabile (1978), Torino: Einaudi, 1994, p. 169.
74
Cesare Pavese, La luna e i falò (1950), Torino: Einaudi, 1978, p. 75.
73
IL VIAGGIO INTERROTTO
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Il cane, spogliato della sua natura, è diventato così l’oggetto dei sogni
umani:
come gli incubi, i fantasmi, anche certe figure angeliche, mirabili ma innaturali. Ecco: ci furono millenni in cui il cane fu ’naturale’, come l’acqua e il fiore; ma oggi non è naturale, è come noi; un’artificiale trovata,
un’invenzione. Forse uomo e cane sono nel mondo i soli esseri che abbiano conseguito una totale, irreparabile innaturalità. Il cane è la nostra nevrosi, il simbolo di qualcosa che non possiamo mai amare abbastanza; e
quale sorta di malattia siamo noi per il cane? Una malattia che lo ha reso
schiavo.75
75
Giorgio Manganelli, Improvvisi per macchina da scrivere (1989), Milano: Adelphi,
2003, pp. 206-07.