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monica ed equilibrata dell’Orlando furioso – durò a lungo,
fino a diventare materia di commedia (cfr., per es., L’ariostista e il tassista, 1748, del veronese Giulio Cesare Becelli).
Tasso subì l’ostracismo dell’Accademia della Crusca, che
non lo inserì tra gli autori spogliati per le prime due edizioni
del Vocabolario (1612 e 1621), e non piacque a Galileo ➔ Galilei, che nelle Considerazioni al Tasso arrivò a definire il
poema un «ciarpame di parole ammassate». Ma dal Settecento
Tasso fu indiscutibilmente incluso nel canone dei massimi
poeti italiani assieme a Dante, Petrarca e Ariosto. Nella storia
della lingua poetica italiana fu un cruciale punto di snodo: il
collettore delle esperienze retorico-stilistiche rinascimentali e
insieme l’anticipatore degli sviluppi moderni, «a principiare dal
Marino» (Vitale 2007: 863), dunque dal Barocco e dal Manierismo. Per Giacomo ➔ Leopardi costituì un esempio e un serbatoio imprescindibile di lingua e stile peregrini e arditi, e negli episodi di manierismo della poesia novecentesca non è raro
intercettare la presenza tassiana, per es. nell’Ungaretti da Sentimento del tempo in poi, o in Franco Fortini.
Andrea Afribo
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teatro e lingua
1. Caratteristiche della lingua teatrale
La lingua del testo teatrale è un tipo di ➔ lingua scritta in cui
gioca un ruolo primario la dimensione dell’oralità: il testo si
realizza infatti nel divenire di un evento, lo spettacolo teatrale,
caratterizzato dalla compresenza di due elementi necessari, il
pubblico e la scena.
La presenza del pubblico è l’elemento che differenzia
quello teatrale rispetto agli altri generi letterari, per l’influenza,
tacita o esplicita, che lo spettatore esercita sulla realizzazione
ultima del testo: infatti, le modalità espressive che caratterizzano il tessuto dialogico del dramma sono destinate a esercitare una precisa funzione emotiva sullo spettatore, che può rispondere allo stimolo proveniente dalla scena secondo modalità
codificate (l’applauso, il fischio) o anche improvvisate. Sulla
scena lo spettacolo si realizza mediante una molteplicità di
mezzi espressivi, destinati a una fruizione plurisensoriale: la
parola, il suono, la mimica facciale, il gesto, l’immagine complessiva, le interazioni e i movimenti degli attori. L’insieme di
queste componenti sceniche e delle loro interrelazioni costituisce un sistema di notevole complessità; le ricerche sulla
lingua teatrale hanno dimostrato che gli elementi extraverbali
che accompagnano l’enunciato, come la mimica, il gesto, i
movimenti del corpo, trovano un corrispettivo a livello verbale
nell’uso delle interiezioni (➔ interiezione), dei dimostrativi (➔
dimostrativi, aggettivi e pronomi), dei ➔ deittici e in generale di tutti i tratti del parlato (➔ lingua parlata) che attualizzano l’enunciato collocandolo nello spazio e nel tempo.
I dialoghi scritti e le didascalie contengono già alcuni di questi elementi, altri vengono introdotti mediante la recitazione
dell’attore.
Per la particolare natura della lingua teatrale, tra scrittura
e oralità, il testo drammaturgico è stato definito come «scritto
per essere detto come se non fosse scritto» (Lavinio 1990: 33)
o come «scritto per l’esecuzione orale nella finzione scenica»
(Trifone 2000: 17). Nencioni ha invece collocato la lingua teatrale nella categoria del parlato, introducendo però preliminarmente la distinzione tra parlato spontaneo (o «parlato-parlato») e parlato programmato, come quello dei dialoghi nei testi
narrativi (il «parlato-scritto»); la lingua teatrale rientra in quest’ultima categoria, ma ne è una ulteriore specificazione a
causa della sua funzionalizzazione scenica: è il «parlato-recitato»
(Nencioni 1983a: 126-179).
2. L’italiano e il teatro: plurilinguismo della
commedia, monolinguismo della tragedia
Fino dalle sue origini nelle rappresentazioni medievali, la
commedia si è connotata sia per il suo rivolgersi a un pubblico
potenzialmente ampio e composito, sia per il fatto di ispirarsi
a tematiche variamente legate alla realtà contemporanea; la ricerca di mezzi espressivi verbali dotati di ampia diffusione e
comprensibilità ne hanno fatto perciò il terreno privilegiato per
l’accostamento e la mescidanza di differenti gerghi e linguaggi,
fino al plurilinguismo tipico della commedia rinascimentale (➔
mistilinguismo). La tragedia invece, destinata a pubblici ristretti e di livello culturale elevato, si è distinta dalla commedia per i contenuti storici o mitologici e per l’uso costante dell’italiano letterario in versi della tradizione poetica volgare di
➔ Dante e di Francesco ➔ Petrarca.
Rappresentata alla corte degli Estensi nel 1508, la Cassaria di Ludovico ➔ Ariosto è generalmente considerata come
l’inizio del teatro moderno italiano. La sua originalità rispetto
ai volgarizzamenti tardo-quattrocenteschi dei testi classici (➔
volgarizzamenti, lingua dei) si manifestò sul piano linguistico sia nel recupero di aspetti della comicità letteraria, sia soprattutto nell’adozione di un ➔ endecasillabo sdrucciolo, che
realizzava «uno strumento espressivo intermedio fra il verso
epico-lirico della tradizione italiana e ‘la prosa’ del parlato
quotidiano» (Bertinetto 1976: 352). La definitiva transizione
alla prosa avvenne alcuni anni più tardi (1513) con la messa in
scena della Calandria di Bernardo Dovizi (il Bibbiena), nel cui
prologo si affermava esplicitamente la necessità per questo
nuovo genere drammatico di accostarsi al parlato spontaneo,
al fine di stabilire un efficace rapporto comunicativo con un
pubblico ampio e stratificato. In quest’opera l’autore riuscì ad
armonizzare forme di ascendenza letteraria con il linguaggio
fiorentino a lui contemporaneo, non senza elementi del repertorio popolare e dialettale. L’adozione di un’ampia gamma di
varietà linguistiche diventò il tratto caratterizzante la lingua
della grande commedia rinascimentale: dalla Mandragola di
Niccolò ➔ Machiavelli (1518), nella quale frasi idiomatiche
e costrutti vernacolari servivano anche a connotare socialmente e psicologicamente i personaggi, alla geniale contraffa1441
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zione e ibridazione linguistica della Cortigiana di Pietro Aretino (pubblicata nel 1534), al dissacrante caleidoscopio dei
linguaggi nel Candelaio di Giordano Bruno (1582).
A questa linea, che potremmo denominare plurilinguismo
colloquiale, se ne affiancò un’altra in cui l’area geografica dalla
quale venivano tratte le diverse varietà era più ristretta e il linguaggio tendeva a identificarsi con le varianti del dialetto di
quell’area. Era la linea che faceva capo all’astigiano Gian Giorgio Alione e che proseguiva nella produzione rusticale dei
Rozzi senesi e nelle farse cavaiole del salernitano Vincenzo
Braca. Il più importante esponente di questa linea dialettale fu
il padovano Angelo Beolco (Ruzante; ➔ latino macaronico),
che, nelle opere centrali della sua produzione, recuperò forme
e linguaggi del teatro popolare, opponendo la «snaturalité»
dialettale pavana al «fiorentinesco» dei letterati.
Tra il XVI e il XVIII secolo si formò in Italia, ma si diffuse rapidamente anche in Francia, quell’organizzazione di attori professionisti che prese il nome di commedia dell’arte,
nella quale, se da un lato si cristallizzavano le componenti
dialettali che s’identificavano con caratteri fissi (le maschere),
dall’altro si determinava una cruciale apertura nei confronti del
parlato spontaneo grazie alla recitazione all’improvviso, affidata agli attori e basata soltanto su un preesistente canovaccio.
Carlo ➔ Goldoni, pur rifiutandone le schematizzazioni, i
convenzionalismi, gli stereotipi recitativi, colse il valore innovativo insito nell’oralità della commedia dell’arte, rielaborandola nei suoi testi: «Dalla percezione acuta dei valori impliciti
nell’improvvisazione linguistica nasce la volontà manifesta di
sottrarre questi elementi alla loro contingenza, rendendoli
formalmente espliciti» (Folena 1983: 138-139). Nel sincretismo
linguistico goldoniano, volto a soddisfare esigenze realistiche
e comunicative, lingua e dialetto non si opponevano ma tendevano a incontrarsi, dando luogo a molteplici modulazioni stilistiche, in quella coralità colloquiale concertata che divenne
l’affresco linguistico della società veneziana dei suoi anni.
Nel corso del Cinquecento (➔ Umanesimo e Rinascimento, lingua dell’) la tragedia, sia quella composta sul modello greco, come la Sofonisba (1514-1515) di Gian Giorgio ➔
Trissino, sia quella composta sul modello latino, come l’Orbecche (1541) di Giambattista Giraldi Cinzio, restaurò il canone
tragico attribuito ad Aristotele e, a livello espressivo, fece propri stilemi poetici danteschi e petrarcheschi che sarebbero poi
rimasti costantemente alla base del linguaggio tragico (Sorella 1993: 751). Soltanto tra Settecento e Ottocento la forte
personalità di Vittorio ➔ Alfieri ne offrì una rielaborazione innovativa: nella ferma intenzione di distaccarsi dalla cantabilità
degli endecasillabi di cui era composta la più fortunata tragedia del Settecento, la Merope (1713) di Scipione Maffei, Alfieri
sostenne che la lingua del dialogo tragico dovesse avere «la nobiltà e la grandi-loquenza dell’epica senza averne il canto continuato» (Sorella 1993, p. 779), non cessando tuttavia di sostanziare la scabra sintassi dei suoi versi con la lingua della
tradizione poetica ‘alta’ di Dante e Petrarca.
3. L’italiano e il teatro nel processo di unificazione
linguistica
Nel corso della prima metà dell’Ottocento (➔ Ottocento, lingua dell’), analogamente a quanto avvenne per la commedia,
la tragedia ripercorse le orme dei grandi predecessori, in particolare Vittorio Alfieri, con la sola importante eccezione delle
tragedie di Alessandro Manzoni; nel seguito del secolo, tuttavia, si assisté «a un lento declino della tragedia di tipo ‘classico’»
(Serianni 1989: 18), nonostante il favore del pubblico.
La commedia, caratterizzata da una sostanziale continuità
rispetto al modello goldoniano, appariva combattuta tra la necessità di acquisire stilemi dell’uso vivo, per riprodurre realisticamente aspetti della realtà contemporanea, e scrupoli puristici che frenavano l’impulso al rinnovamento. Ancora nella
seconda metà dell’Ottocento l’istanza realistica delle nuove
correnti letterarie si scontrava con il problema di una lingua
italiana per tradizione scritta e non parlata, letteraria e non dell’uso, posseduta dai ceti colti ma, certamente, non patrimonio
comune del nuovo Stato unitario.
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Agli esordi del secolo, la lezione del teatro goldoniano era
ancora viva nei testi di Giovanni Giraud, in quelli di Alberto
Nota e soprattutto in Paolo Ferrari che, nella sua commedia
Goldoni e le sue sedici commedie nuove (1852), ottenne effetti stilistici di gran naturalezza, proprio mediante il gioco teatrale del
recupero goldoniano. Nella seconda metà del secolo, nel quadro dell’unificazione politica in corso, il teatro di prosa riscosse
il successo di ampi pubblici anche grazie all’emergere del fenomeno dei grandi attori (Eleonora Duse, Ermete Zacconi e altri) che si esibivano nelle compagnie di giro, nelle loro tournée
in Italia e all’estero; fu il periodo della commedia borghese
(Trifone 2000: 86-90), largamente debitrice nei confronti dei
modelli transalpini, in particolare quello della commedia francese larmoyante. Quanto alla lingua, dominava «un sostanziale eclettismo» (Serianni 1990: 157), entro il quale era presente una linea che insisteva nell’adozione dell’italiano
letterario, come nel caso della Morte civile (1861) di Paolo Giacometti, e una linea che si avviava all’acquisizione di modalità
dialogiche moderne, in armonia con i propri intenti di realismo
borghese. A quest’ultima corrente appartennero autori come
Achille Torelli, che nella commedia I mariti (1867) fece ricorso
a un uso disinvolto di meridionalismi accostati a fiorentinismi
e francesismi, in una mescolanza linguistica adeguata a restituire il tono della conversazione da salotto; Giuseppe Giacosa,
autore insieme a Giacomo Illica di alcuni libretti d’opera pucciniani, che nelle sue opere, tra le quali Tristi amori (1887) e
Come le foglie (1900), ricorse all’adozione di stilemi del parlato
quotidiano; Marco Praga, che dimostrò nei suoi drammi, tra
i quali La moglie ideale (1890), una sottile attenzione verso l’attualità e le mode linguistiche, intese come segno di nuovi intendimenti e comportamenti che volgevano verso la modernità.
Tuttavia, il persistente gradimento nei confronti del teatro
in dialetto da parte dei pubblici regionali si legò in questa fase
alle difficoltà espressive incontrate dagli autori nel misurarsi
con un italiano medio colloquiale ancora poco diffuso. Ebbero
buon successo perciò autori dialettali come il piemontese Vittorio Bersezio, il milanese Carlo Bertolazzi, il catanese Luigi
Capuana e soprattutto il veneziano Giacinto Gallina, che, con
la Famegia del santolo (1892), riuscì a modulare il goldonismo
e il dialetto delle sue prime commedie in un più moderno realismo psicologico espresso in una varietà linguistica regionale
più vicina all’italiano.
L’esigenza di «una lingua duttilmente impura» (Trifone
2000: 90) che potesse coerentemente esprimere le nuove esigenze del verismo narrativo guidò Giovanni ➔ Verga nella
composizione dei suoi romanzi e delle sue novelle. Se negli assunti fondamentali il Verga drammaturgo rimase sostanzialmente fedele al Verga narratore (Barsotti 1974), la trasposizione in dramma di alcune novelle, come Cavalleria rusticana
(1884) o La lupa (1896), portò lo scrittore a tradurre nella
forma del dialogo scenico il ➔ discorso indiretto libero tipico del suo stile narrativo. Questo processo non aumentò il
tasso dei ➔ regionalismi ma incrementò la presenza dei fenomeni tipici del parlato, dando luogo a un ➔ italiano regionale
comprensibile da un pubblico nazionale, senza che per questo
il suo sostrato dialettale venisse artificiosamente censurato.
4. L’italiano e il teatro nel Novecento
Le vicende della lingua teatrale, tra italiano e dialetto, che
hanno caratterizzato il secolo scorso (Stefanelli 2006) si sono
manifestate con particolare evidenza nelle esperienze drammaturgiche e linguistiche di tre eminenti figure delle scene italiane e internazionali: Luigi ➔ Pirandello, Eduardo De Filippo e Dario Fo.
Allievo di Ernesto Monaci e laureato a Bonn con una tesi
sul dialetto di Girgenti, Luigi Pirandello «si è assicurato un posto significativo nella storia della formazione della nostra lingua nazionale» (Altieri Biagi 1980: 162) per aver saputo modellare un efficace parlato teatrale sulle strutture tradizionali
dell’italiano. Tuttavia, più che dalla ripresa di tratti sintattici
e lessicali del parlato spontaneo, la lingua dei drammi di Pirandello è marcata dalla sapiente orchestrazione dei tratti prosodici e fonetici dell’oralità (Serianni 1990: 63): è una lingua,
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la sua, che non nasce da un intento mimetico della realtà, ma
dalla resa fonica di quelle che lo scrittore chiamava «mosse
d’anima». In questa prospettiva, appaiono fondamentali nei
suoi testi l’uso della punteggiatura come strumento di articolazione melodica e ritmica, la sintassi dialogica ma, soprattutto,
la frequenza di elementi ad alto valore intonazionale come il ➔
vocativo e, in particolare, l’interiezione, «più legata al contenuto che alla forma, alla parola che alla sintassi» (Nencioni
1983b: 246).
Una delle grandi intuizioni innovative di Pirandello stette
nel sintetizzare nella propria persona la figura del drammaturgo e quella dell’uomo di teatro che partecipa attivamente
alla crescita e alla parziale trasformazione del testo scritto nel
testo rappresentato. La sua lezione trovò un seguito e un’originale interpretazione nell’attività di Eduardo De Filippo.
L’attività di Eduardo come autore, attore e regista dei propri
drammi segnò il definitivo superamento della tradizionale bipolarità lingua-dialetto nel teatro italiano: «l’opzione per il
dialetto da parte di Eduardo De Filippo sembra lontana da
qualsiasi intento di espressiva contrapposizione all’italiano, ma
si realizza con modalità che ripropongono nel testo una gamma
di varietà contigue che si riscontrano anche nella realtà» (De
Blasi 2006: 106). Il napoletano di Eduardo, che si muove tra
varietà dialettali e un italiano regionale di ampia comprensibilità, è diventato a buon diritto lingua della commedia e, insieme, riferimento necessario per le successive generazioni di
drammaturghi di area campana, come Annibale Ruccello,
Manlio Santanelli, Enzo Moscato.
Nella seconda metà del Novecento, per l’influenza dei
mezzi di comunicazione di massa, l’innalzamento dell’età dell’obbligo scolastico e le migrazioni interne, il possesso dell’italiano dell’uso medio si estese fino a raggiungere la maggior
parte della popolazione. Questa nuova padronanza linguistica
diffusa, assieme all’impatto esercitato su ampi pubblici dal cinema del Neorealismo, introdusse nel teatro un’ampia gamma
di varietà e registri e consentì agli autori di orchestrare con sicurezza la molteplicità dei linguaggi esistenti. Oltre all’➔italiano standard e al dialetto, anche gli italiani regionali, già
largamente impiegati nella comicità di parola da Ettore Petrolini, Achille Campanile, Franca Valeri e altri (D’Achille
2009), trovarono piena affermazione sulle scene teatrali
(D’Achille 2006): per la varietà milanese valgono come esempi
significativi Dino Buzzati con Un caso clinico (1953), ma soprattutto Giovanni Testori con L’Arialda (1960) e La Maria
Brasca (1960); per la varietà romana va ricordato Diego Fabbri con La bugiarda (1956); per quella napoletana, Giuseppe
Patroni Griffi con In memoria di una signora amica (1963) e
Persone naturali e strafottenti (1973); per quella siciliana, Vitaliano Brancati con La governante (1952).
Nel corso degli stessi anni, si impose la personalità di Dario Fo, che portò alle estreme conseguenze di un camaleontismo
scenico foriero di una sorta di babele plurilinguistica quella
scrittura d’attore già sperimentata da Pirandello e sviluppata da
Eduardo (Trifone 2000). Fino dalle prime commedie (Gli arcangeli non giocano a flipper, 1959), Fo seppe adattare alle scene
l’italiano regionale lombardo innestandovi la parodia dei gerghi
della società contemporanea, come il ➔ burocratese o il politichese (➔ politica, lingua della). Ma già nella commedia La
colpa è sempre del diavolo (1965), ambientata tra il XIII e il XIV
secolo, faceva la sua comparsa un personaggio (Brancalone,
cioè il diavolo) che parlava un dialetto veneto arcaico d’invenzione. L’ambientazione medievale della commedia giustificava
in questo dramma quel ritorno alle origini, anche linguistiche,
portato poi a compimento in Mistero buffo (1969) mediante
l’uso creativo di una lingua mescidata che contaminava diversi
dialetti lombardo-veneto-friulani con la memoria della lingua
dei giullari medievali. Proprio in una parte di questo dramma,
intitolata La fame dello Zanni, Fo oltrepassava la mescidanza dialettale per introdurre quella lingua asemantica eppure fortemente comunicativa che è il ➔ grammelot.
Negli ultimi decenni del XX secolo si affermarono scritture
teatrali caratterizzate dall’impiego delle diverse varietà diatopiche e diafasiche dell’italiano (➔ variazione diatopica; ➔
variazione diafasica), che contraggono tra loro in alcuni casi
un rapporto di alternanza, in altri di mescidanza.
La «forte volontà di riconquista di una parola degradata, ridotta dal repertorio vernacolare fiorentino a una pura ipotesi
di comicità» (Calamai 2004: 19) impronta la produzione del toscano Ugo Chiti. La lingua delle sue commedie più celebri –
che compongono i cicli La terra e la memoria (1987-1994) e La
recita del popolo fantastico (1996-2003) –, quella cosiddetta
lingua chiantigiana creata in scena insieme agli attori dell’Arca
Azzurra Teatro, non è altro che l’espressione sanguigna di una
realtà regionale legata alla campagna e alla terra nella quale si
mescolano i registri delle formulazioni magico-scaramantiche, dell’imprecazione, dell’essenzialità contadina. Una scelta
consapevolmente antiletteraria caratterizza anche la lingua di
Antonio Tarantino: fino dai suoi primi drammi, come Stabat
Mater e Passione secondo Giovanni (1993), il drammaturgo
opta «per un parlato programmaticamente ‘basso’, impastato
– in interferenza con un italiano sporco, diruto – di dialetti diversi […] in funzione non mimetica e antirealistica» (De Angeli 1997: 10).
Nella sua vastissima produzione drammaturgica, Giuseppe Manfridi sperimenta sulle scene un’ampia tastiera di varietà e registri: dalla scrittura in versi agli stereotipi della conversazione quotidiana; dal romanesco infarcito di slang
giovanile in La partitella (1995) (Giovanardi 2006: 111-112) al
napoletano antiquato di Antonio Ranieri in Giacomo, il prepotente (2002); pur nella difficoltà di individuare direttrici linguistiche fondamentali, si può affermare che nella sua opera
vi è una linea ‘alta’, in cui molto spesso la rarefazione
del linguaggio è pari all’inusualità del tema e della
trama; e vi è una linea ‘bassa’, da commedia (se non addirittura da pochade), spesso intrisa di dialetto e affidata
a personaggi tutt’altro che illustri, magari semplici ragazzotti o tifosi da stadio (Giovanardi 2009: 154)
Un fenomeno non insolito nel teatro italiano, ma in graduale ascesa nel corso degli ultimi anni, è rappresentato dalla
presenza in scena di un unico attore (detto anche «performer
monologante»: Puppa 2003: 200-209), che in genere è anche
l’autore del testo: è il cosiddetto teatro di narrazione, linguisticamente orientato all’accoglimento pieno dei diversi italiani
regionali, sempre fortemente marcati dai tratti del parlato
spontaneo. Il suo rappresentante più noto è Marco Paolini che
nei suoi spettacoli usa un italiano regionale veneto di ampia
comprensibilità. Per la realizzazione di questa tipologia di testo teatrale è stata fondamentale la lezione di Dario Fo: infatti,
a causa della mancanza del tradizionale tessuto dialogico, ma
anche per l’ampio margine lasciato consapevolmente all’improvvisazione scenica, sono soprattutto le doti prosodiche, mimiche e gestuali dell’attore a conferire piena plausibilità alla
lingua dei monologhi. L’adozione di un italiano regionale
parlato, spesso sensibilmente declinante verso il dialetto, caratterizza la lingua di giovani e affermati esponenti del teatro
di narrazione, come il romano Ascanio Celestini, il milanese
Giulio Cavalli, il leccese Mario Perrotta e il palermitano Davide Enia.
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contemporaneo, Pisa, Edizioni della Normale.
Trifone, Pietro (2000), L’italiano a teatro. Dalla commedia rinascimentale a Dario Fo, Pisa - Roma, Istituti editoriali e poligrafici
internazionali.
tecnica, lingua della
1. Delimitazione del campo
Nel mondo contemporaneo è arduo individuare un settore
definibile come tecnica, anche perché il termine è entrato in
concorrenza con la più moderna tecnologia, che ha soppiantato
tecnica confinandola «quasi soltanto nei sensi traslati, al di
fuori del mondo meccanico, di elaborazione delle materie
prime e del dominio del mondo materiale, che un tempo era
l’ambito principale cui si riferiva il suo impiego» (Janni 1986:
185). Nondimeno, esistono testi definibili come tecnici: ne
parla, per es., Sabatini (1990 e 1999) collocandoli «accanto a
quelli legislativi e a quelli scientifici» tra i testi con discorso
molto vincolante, e identificandoli con le istruzioni per l’uso
(su cui cfr. Serra Borneto 1992), il cui obiettivo è l’aderenza totale tra le intenzioni dell’emittente (l’azienda produttrice) e i
comportamenti del destinatario, il consumatore (cfr. anche
Stefinlongo 2005).
In generale, tra le varietà dell’italiano contemporaneo
(Berruto 1987; Sobrero 1993), la lingua della tecnica può essere considerata uno dei cosiddetti ➔ linguaggi settoriali,
che hanno origine e impiego, spesso a fini professionali, in un
gruppo ben circoscrivibile di parlanti e scriventi e che si caratterizzano per l’uso di parole, appunto, tecniche: termini (o
significati particolari di parole polisemiche) che fanno gruppo
a sé rispetto al bagaglio di parole comuni alla maggior parte
dei parlanti (➔ terminologie).
2. Proprietà
L’esigenza di impiegare termini tecnici discende dalla necessità di denotare oggetti, concetti e procedure in maniera: (a)
inequivocabile, di modo che a quel termine faccia riferimento
uno e un solo concetto; (b) sintetica, di modo che si possa abbreviare il discorso evitando lunghe perifrasi descrittive o
esplicative.
Tali obiettivi sono perseguiti anche nell’ordinamento della
frase, nella sintassi, dato che enunciati brevi e costruzioni paratattiche (➔ paratassi) vengono di norma, nel discorso tecnico, preferite a quelle ipotattiche: ci sono molte frasi princi1444
pali (➔ principali, frasi) e poche secondarie, e il periodo non
è gerarchizzato ma costituito da enunciati che, strutturati in
maniera semplice e lineare, sono accostati e fatti susseguire in
ossequio a una stringente concatenazione causa-effetto che ha
lo scopo di vincolare il destinatario alla comprensione, evitando
di esporlo all’arbitrarietà dell’interpretazione.
Il ruolo principale nella definizione di questa varietà è
svolto però, più che dalla testualità e dalla sintassi, dal lessico
(Dardano 2004). I linguaggi tecnici di norma o impiegano parole il cui significato è del tutto sconosciuto ai non addetti ai
lavori o, in misura minore ma pur sempre considerevole, riservano a parole comuni, anche combinate tra loro, significati
particolari che hanno valenza tecnica solo nello specifico settore d’impiego (Cortelazzo 2000):
(1) nuovi prodotti si aggiungono al paniere ISTAT
(2) hai dedotto le spese nel 740?
In altri termini, da una base lessicale ‘trasparente’ nell’uso
comune questi linguaggi producono tecnicismi attraverso procedimenti di traslazione del senso (Porro 1983):
(3) hai provato a pulire il disco del computer?
È così in molte discipline tecniche: cinema, campo
lungo/corto, piano sequenza, carrellata; fotografia, primo piano,
grandangolo, contrasto; cucina, dove, nonostante l’assedio di
vecchi (casseruola) e nuovi francesismi (nouvelle cuisine), resistono pangrattato, zucchero a velo, doratura; musica, dove si
compete con gli anglicismi (vincenti anche sui francesismi: tour
ha scalzato tournée): gruppo ~ band, omaggio ~ cover, scaletta ~
playlist, ma rimangono vitali pezzo, disco, serata; lessico bancario, scoperto [di conto corrente], tasso fisso/variabile/misto/usurario, clausole capestro.
Tra le caratteristiche della lingua tecnica anche il massiccio impiego di ➔ sigle e cifre; notevole la tendenza alla ➔ lessicalizzazione (in alcuni casi fino a scalzare la percezione di
sigla, come nel caso di LASER, light amplification by stimulated emission of radiation), al loro uso cioè come parole senza curarsi del significato degli elementi costitutivi. È noto di cosa si
occupi l’ANAS, sono noti ABS e ADSL, TAC e PET, meno
chiaro è cosa significhi ciascuna lettera; più oscuro ancora a
cosa si riferiscano le quantità espresse dalle cifre: ignote ai più
le cause del salto d’ordine dieci tra i modelli 730 e 740, o il perché le numerazioni delle autolinee dei bus urbani abbiano
(fatta salva l’implausibile ragione della numerazione progressiva) se centrali due cifre, se periferiche tre.
Non sono infrequenti sequenze frammiste di tecnicismi e
lessico comune, magari nobilitato da «tecnicismi collaterali»
(Serianni 20072) per conferire al testo un tenore sostenuto; è
il caso di questa glossa a corredo della «tabella consumi» del libretto di istruzioni di una lavatrice:
(4) Con prelavaggio la durata del programma aumenta di
circa 20 minuti. I dati di consumo sono stati
determinati in condizioni normalizzate in conformità
alla norma IEC/EN 60 456. In uso domestico i valori di
consumo possono divergere da quelli riportati nella
tabella in funzione della pressione dell’acqua, della
temperatura dell’acqua di alimentazione, del carico e
del tipo di lavaggio
Comuni ai linguaggi tecnici sono anche le strategie di creazione o reimpiego di materiale linguistico preesistente, per far
fronte alla necessità, implicita alle stesse attività tecniche, di disporre di parole nuove per oggetti e concetti nuovi. Tra queste
rientra il ripescaggio, quando non di ➔ latinismi e ➔ grecismi
toutcourt, di ➔ prefissoidi e ➔ suffissoidi classici (➔ elementi
formativi), che danno luogo a composti di diversa natura;
puri, come isocorico; ibridi (con un elemento italiano), come
normoreagente; multipli, come otorinolaringoiatra. Quando tali
ripescaggi riguardano oggetti della quotidianità, possono aversi
travasi all’uso comune e acclimatamenti che ne occultano ai più
l’origine classica: è il caso, per le lavatrici, della centrifuga. Tipico è anche il valore semanticamente pieno che i linguaggi tecnici attribuiscono a ➔ prefissi o ➔ suffissi che sono impiegati
poi per formare composti: è il caso di idrocarburo e idrosolubile,
per i quali idro- vale «acqua», e della coppia artrite e artrosi, in