digital magazine | aprile 2013 | n. 102
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sommario
turn on – p. 4
Femina Ridens
tune in – p. 6
Julia Kent
Low
drop out – p. 14
Flaming Lips
Mother Africa
rearview mirror – p. 112
David Bowie
recensioni – p. 40
rubriche – p. 132
live report
gimme some inches
campi magnetici
classic album
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#102
aprile
Direttore
Edoardo Bridda
Direttore Responsabile
Antonello Comunale
Ufficio Stampa
Alberto Lepri
Coordinamento
Gaspare Caliri
Progetto Grafico
Nicolas Campagnari
Redazione
Alberto Lepri, Antonello Comunale, Edoardo Bridda,
Fabrizio Zampighi, Gabriele Marino, Gaspare Caliri, Massimo Rancati
Nicolas Campagnari, Riccardo Zagaglia, Sebastian Procaccini
Stefano Solventi, Stefano Pifferi, Teresa Greco
Staff
Alessandro Liccardo, Alessia Zinnari, Andrea Napoli, Andrea Forti,
Antonio Pancamo Puglia, Antonio Laudazi, Davide Nespoli,
Federico Pevere, Filippo Papetti, Filippo Bordignon, Giulia Antelli, Giulia Cavaliere,
Giulio Pasquali. Luca Falzetti, Luca Barachetti,
Marco Braggion, Marco Masoli, Marco Boscolo, Mirko Carera,
Nino Ciglio, Sarah Venturini, Stefano Galliazzo, Stefano Gaz
Copertina
flaming lips
Guida spirituale
Adriano Trauber (1966-2004)
SentireAscoltare // online music magazine
Registrazione Trib.BO N° 7590 del 28/10/05
Editore: Edoardo Bridda
Copyright © 2013 Edoardo Bridda.
Tutti i diritti riservati. La riproduzione totale o parziale, in qualsiasi forma, su qualsiasi supporto e con qualsiasi mezzo,
è proibita senza autorizzazione scritta di SentireAscoltare.
Scrittura sarcastica ma anche poetica, folk d’autore senza facili punti di riferimento,
voce virtuosa ma tutta da decifrare: Francesca Messina è Femina Ridens
Femina Ridens
Quello che io sono adesso
Di rado un disco d’esordio ci colpisce come ci ha
colpiti quello di Francesca Messina. A parlare sono
i contenuti di questa opera prima, certificati da
uno stile vocale che potrebbe rappresentare un
punto di incontro tra l’ascissa Carmen Consoli e
l’ordinata Cristina Donà (eppure tutto, in Femina
Ridens, è molto più teatrale e al tempo stesso intimo rispetto all’immaginario delle artiste citate).
Materiale vitale, in fondo folk, ma anche canzone
d’autore sui generis su un cantato denso e una
scrittura sarcastica, talvolta spietata, più spesso
obliquamente fascinosa. Bastano pochi fonda-
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mentali per dar vita un lavoro che guarda curioso
alla ricchezza etnica e borderline dei Settanta
nostrani («Mi affascina il periodo sperimentale degli
anni 70 e l’ironia psicotica che aleggiava negli anni
80 quando c’erano la Rettore e Alberto Camerini»),
pur mantenendo un’immediatezza “popolare”.
Suggestioni che si trasformano in sbalzi d’umore
senza troppi filtri, così diretti da smuovere un portato emotivo di rara intensità.
In Femina Ridens si parla di sentimenti e percorsi di vita. Gli stessi che tra trascorsi dance a fine
Novanta sotto le spoglie di Lady Violet - potete
immaginare qualcosa di più lontano dall’attualità
di questo disco? Noi francamente no -, teatro contemporaneo (Laboratorio 9) e sbirciatine all’indie
di casa nostra (La materia strana, con cui incide
l’EP Raptus) hanno portato Francesca Messina fin
qui. L’obiettivo implicito è non tradire una natura
che forse fino ad oggi non ha mai avuto modo di
esprimersi pienamente. Tanto che il profilo femminile che emerge dal disco pare abbastanza disilluso, conflittuale, di certo vissuto, anche se la diretta
interessata tende a sminuire: «Potrei dirti che Esuberanza è stata scritta quando mi hanno licenziata,
mi hanno rubato il motorino, m’è scappato il gatto
e mi si è rotto un dente, ma non è così che funziona.
Preferisco lasciare aperta la strada dell’interpretazione personale. Non mi piace essere didascalica.
Preferisco il teatro alla TV. Osservo le scene di vita
quotidiana degli altri, sono empatica, vivo le stesse
suggestioni e fregature che vivono le donne del mio
tempo senza piangermi addosso: Femina Ridens ha
la corda pazza e la vena ironica»
Interpretare, andare oltre la superficie delle cose,
per comprendere una poetica spessa ma non
complessa. Il codice del caso potrebbe essere
paradossalmente l’unica cover in scaletta, toccante oltre ogni previsione e forse persino autobiografica. «Vorrei trovarti mentre tu dormi in un mare
d’erba / E poi portarti nella mia casa sulla scogliera /
Mostrarti i ricordi di quella che io sono stata / Mostrarti la statua di quello che io sono adesso» recita
una Vorrei incontrarti rubata all’Alan Sorrenti di
Aria e trasfigurata in un folk tremante ma anche
risoluto. Metafora di una sensibilità ambivalente,
in bilico tra fragilità e consapevolezza di un’identità a cui non si può rinunciare: «L’ho scelta perché la
sentivo nelle mie corde e avevo il bisogno di cantarla
e suonarla così, allo stato puro, nella sua semplicità.
È un brano che mi dà una grande forza. Quando
l’ho registrato, mente, corpo e cervello erano in
equilibrio. È stata un’intuizione, uno stato di grazia».
Il risultato va oltre i già ottimi livelli qualitativi
dell’originale (e lo diciamo senza timori di smenti-
ta), su una voce che si appropria del pezzo cucendoselo addosso con sobrietà e stile. La stessa voce
che non nasconde le proprie potenzialità, pur
preferendo la visione d’insieme al gesto virtuoso
gratuito, la sottolineatura all’ostentazione: «Ritengo il bel canto stucchevole e noioso e i virtuosismi un
esercizio di stile. A diciotto anni avevo cinque ottave
di estensione e non sapevo cosa farmene. La tecnica
è un mezzo potente, ma se non sai esattamente cosa
vuoi non è interessante. Ora la tecnica non me la ricordo più, l’ho dimenticata. Se viene, viene da sé, mi
sostiene nei momenti in cui ho voglia di giocare, di
essere astratta, alimenta la mia libertà di espressione. Ora ha un suo perché anche nei live: è un mezzo
di evasione dalla realtà.» Da qui la musica come
terapia contro le claustrofobie della quotidianità e
testi che dal quotidiano nascono, per poi astrarsi
(«possiamo solo permetterci / di addomesticare la
paura / sperare il meglio possibile / e l’impossibile» si
canta in Appariscente).
La cosa che piace di più del disco è la forte personalità che scaturisce dall’insieme, come se nello
scrivere la musicista fiorentina avesse seguito un
pensiero forte poco interessato a una connotazione stilistica facilmente identificabile. Teso, tuttavia,
a non tradire una natura che non si può rinchiudere in facili steccati di genere senza qualche
problema di coscienza, esaltata da un impianto
musicale minimale e fondamentalmente acustico
(«Preferisco togliere anziché aggiungere. Ho voluto
una strumentazione scarna in studio di registrazione, puntando sul ritmo e su una vocalità che sicuramente ha avuto un imprinting dalla tradizione ma
ha anche deciso di andare avanti per la sua strada»).
Nessun lusso in un disco che concentra tutta
l’attenzione sul significato delle parole e sulla
chimica delle emozioni. Una cosa è certa: chi avrà
la fortuna di averci a che fare, non lo dimenticherà
così in fretta.
Fabrizio Zampighi
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Julia Kent
Spazi vuoti per scolpire suoni
Una curiosità musicale con pochi pari, quella della canadese Julia Kent. L’ultimo
capitolo della sua discografia è un Character in cui introspezione e scenari
cinestesici vanno di pari passo
testo: Fabrizio Zampighi
Una curiosità musicale con pochi pari, quella della
canadese Julia Kent. A scorrere la sua biografia c’è
quasi da perdersi, tanto è diversificata e schizoide:
gli anni Novanta trascorsi nei Rasputina di Melora
Creager (per gli over trenta: ricordate la violoncellista che suonò Dumb con i Nirvana nel 1994 a
Tunnel, la trasmissione con Serena Dandini e Corrado Guzzanti? Era la Creager) a sperimentare tra
archi e rock alternativo; featuring e collaborazioni
che vanno da Angels Of Light a Sheryl Crow, da
Martha Wainwright a Devendra Banhart, da James Iha al nostro Paolo Spaccamonti; un passato
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prossimo nei Johnsons di Antony Hegarty che
forse rappresenta la parentesi più nota della storia
della Kent. Il tutto per assorbire visioni musicali
e approcci diversi, da centrifugare in una carriera
solista indirizzata verso la contemporanea (su
tutti, Arthur Russel) come pure in bilico tra avant
e musica da camera.
Il fulcro di tutto è una dinamicità di fondo figlia
del contesto biografico almeno quanto di una
tensione compositiva che ogni volta cerca di nuovi stimoli, come testimonia anche la discografia
dell’artista. Un humus creativo innaffiato dall’ap-
proccio solitario al violoncello e da campionamenti, multilayer, field recording, sempre ricondotti a
un concept diverso: un Delay del 2007 dedicato
alla transitorietà fisica, ma anche emozionale degli
aeroporti (luoghi di passaggio senza inizio e senza
fine in parte descritti, tra intrattenimento e surrealismo, anche dal film The Terminal del 2004 con
Tom Hanks); l’Ep Last Day In July (2010) con i suoi
quattro brani piovosi e malinconici ispirati alla
natia Vancouver e alla fine dell’estate; un Green &
Grey del 2011 che indaga il rapporto tra mondo
naturale e mondo creato dall’uomo.
L’ultimo in ordine di tempo è il Character uscito
nel 2013. L’etichetta responsabile della pubblicazione è la Leaf, per un disco che rappresenta un
deciso passo in avanti rispetto al passato. Questa
volta il violoncello della canadese sposta l’attenzione sull’introspezione, ma non è tanto questo
a differenziare il lavoro, quanto una concezione
della musica che cambia nella sostanza: meno
arrangiamenti accademici, più spazi vuoti e più
attenzione per le architetture dei brani, su una
musica che si fa immaginifica come non è mai
stata prima. Di questo ed altro abbiamo parlato
con la diretta interessata, in un’intervista che si è
rivelata anche una buona occasione per qualche
consiglio discografico.
Character esce per Leaf, la stessa etichetta che
ha pubblicato Cosmos di Murcof. Credi che il
tuo nuovo disco abbia qualcosa in comune con
l’idea di musica che Murcof ha teorizzato in
quel classico?
Non conosco bene quel disco, mi spiace. Di certo,
però, sono molto contenta di lavorare con Leaf.
Ammiro la loro estetica.
Ti consideri una musicista contemporanea?
Cosa significa “contemporaneo” per Julia Kent?
In un senso generico, naturalmente mi ritengo
una musicista contemporanea, nel senso che
faccio musica nel presente. Credo che per me
“musica contemporanea” significhi musica che è
influenzata dai tempi in cui viviamo. In realtà non
sono mai abbastanza sicura sul come definire me
stessa o la musica che faccio.
Character rappresenta una buona sintesi tra
avanguardia e approccio classico al suono del
violoncello. Canzoni più oscure come Kingdom
o Tourbillon coesistono con brani malinconici
come Flicker. La musica è inoltre piena di livelli
“nervosi” e profondi, pur trasmettendo una
forte idea di organicità. Credi che il tuo ultimo
lavoro sia in assoluto il più rappresentativo per
te? Che tipo di “concept” volevi veicolare con il
disco?
Sebbene tutti i miei dischi siano in qualche modo
rappresentativi, nel senso che esprimono il mio
mondo musicale ed emozionale, credo che Character sia forse quello più personale, influenzato
com’è più da uno stato emotivo interiore che da
atmosfere e concept esterni. L’ispirazione per il
disco arriva dall’idea che noi siamo tutti personaggi (“characters”, ndr) nella narrazione della nostra
vita, ma non necessariamente abbiamo il controllo sulla narrazione che potrebbe avere uno scrittore. Così, da un certo punto di vista, il disco parla
del sentiero della vita e delle svolte inaspettate
che può prendere.
La musica che suoni non ha confini definiti. È
qualcosa che si sviluppa tra gli spazi vuoti e il
looping. Quali elementi consideri importanti
nel momento in cui scrivi un brano?
È verissimo che non ci sono confini ben definiti
nella mia musica. I brani vengono sviluppati più
attraverso un procedimento tecnico vero e proprio che grazie alla classica composizione (sebbene vi siano comunque, all’interno dei brani,
elementi legati alla scrittura). Il procedimento
coinvolge il looping e quindi va più per addizione
che per sottrazione. Cerco sempre di trovare spazi
all’interno della musica per scolpire nuovi elementi.
In che modo l’elettronica o i field recording
completano il tuo suono?
I field recording che ho utilizzato nei dischi prece-
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denti sono stati un tentativo di portare atmosfere
esterne all’interno della mia musica: gli aeroporti
nel caso di Delay, il mondo naturale in Green And
Grey e i suoni della città in cui sono nata in Last
Day In July. In Character credo che questo tipo di
suoni sia meno riconoscibile. Ho usato suoni che
ho trovato, per poi processarli e trasformarli in
qualcosa d’altro. Per quanto riguarda l’elettronica,
cerco sempre di creare suoni che siano complementari o in contrasto con le qualità timbriche
del violoncello. Così facendo, tendo a gravitare tra
suoni dai toni alti o percussivi e beat che rimangono sulla superficie, invece di stare sotto.
Come ha modificato il tuo approccio alla musica o la tua personalità l’aver suonato con
Antony Hegarty e nei Johnsons?
Suonare con Antony e con i meravigliosi musicisti
che gli stanno attorno è stata una grande gioia e
un privilegio della mia vita. Ho imparato molto da
lui, sulla musica ma anche sulla vita. Lui è davvero
speciale, sia come persona che come artista.
Sei spesso in Italia: cosa pensi della scena musicale del nostro Paese?
Mi sento molto fortunata per il fatto di poter
suonare così spesso in Italia e di poter collaborare con musicisti italiani meravigliosi. Ho appena
concluso un interessante collaborazione, a Torino,
con Paolo Dellapiana, Paolo Spaccamonti e Ivan
Bert, promossa dall’associazione Musica 90. La
stessa Musica 90 farà uscire un disco live con quel
concerto. Credo che la scena italiana contenga
un’enorme varietà di talenti: al suo interno, molti
musicisti fanno una musica davvero personale e
unica.
Cosa stai ascoltando al momento?
La prima cosa che ascolterò - ricollegandomi alla
tua prima domanda - sarà sicuramente Cosmos
di Murcof! Ultimamente sto ascoltando molta
musica per film, inclusa quella di Mihaly Vig’s
per le pellicole di Bela Tarr, quella di Ernst Reijseger’s per il cinema di Werner Herzog e quella di
Johnny Greenwood per The Master. Per quanto
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riguarda i dischi più recenti, ho ascoltato il nuovo
di Grouper, Novaya Zemlaya di Thomas Köner e
Music For The Quiet Hour di Shackleton (musica
fredda per la stagione fredda!). Ascolto anche
molta musica classica e classica-contemporanea:
torno spesso su su Little March Girl Passion di
David Lang, che è davvero un disco fondamentale
per me. In occasione della veglia funebre per la
morte di Jonathan Harvey ho riscoperto la sua
musica, specialmente Tombeau De Messaien.
Dischi o musicisti fondamentali per Julia Kent?
Le persone che mi hanno influenzato di più e sulla
cui musica ritorno costantemente sono persone
come Arthur Russel, Ernst Reijseger e Tom Cora.
Artisti che hanno creato musica personalissima
usando il violoncello. World Of Echo di Arthut
Russel è davvero una pietra miliare per me: è un
lavoro così intimo, fragile e bello che riesce ad
essere anche immensamente potente. La musica
di Ernst Reijseger per Hearsay of the Soul di Werner
Herzog continua ad attrarmi. Anche Robert Ashley
è uno dei miei eroi personali: l’anno scorso, a New
York, siamo stati fortunati testimoni di molti concerti legati alla sua musica ed è stato bello poter
avere una visione così ampia della sua produzione
artistica.
Low
Il cammino invisibile
Abbiamo incontrato Alan Sparhwak e
Mimi Parker a Milano per parlare del
nuovo album, il decimo in studio della
loro carriera
testo: Tommaso Iannini
Austeri, ma tutt’altro che monolitici, quasi in ogni
disco i Low guardano la propria musica da angolazioni diverse e introducono elementi di novità
o nuove sfumature. Dopo l’esplosione rock di The
Great Destroyer (anno domini 2005), gli esperimenti elettronici di Drums And Guns (2006) e la
ritrovata classicità di C’mon (2011), The Invisible
Way li riporta a una dimensione intima, raccolta,
quasi cameristica, più vicina a una forma personale di folk music. Folk. Non ostentatamente
contemporaneo. Non vecchio stile. Classico, se si
vuole usare ancora una parola spesso abusata. Oltre alle armonie vocali, sono la chitarra acustica e
il pianoforte le note dominanti del decimo album
di studio del trio di Duluth.
Per parlare di queste scelte, del ruolo di Jeff Tweedy nella produzione, ma anche di altri aspetti
che vanno dalle soluzioni musicali dell’ultimo
LP alla situazione dell’America contemporanea,
abbiamo incontrato Alan Sparhawk e Mimi Parker
in un hotel del centro di Milano, poche ore prima
dello showcase acustico registrato per i Rockfiles
di Lifegate Radio. Quella stessa sera Alan e Mimi
si sono esibiti da soli, soltanto con una chitarra e
le loro voci. Una dimensione ancora più spartana
e spoglia di quella già essenziale dei loro concerti, e in cui hanno presentato al pubblico italiano
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alcune canzoni del nuovo disco insieme a qualche
pezzo meno recente, come Murderer e The Last
Snowstorm of the Year. Di The Invisible Way abbiamo parlato soprattutto con Mimi; con Alan abbiamo accennato anche al suo ultimo progetto, i
Murder of Crows, e a come vede l’America di oggi.
Come avete scelto Jeff Tweedy per il ruolo di
produttore?
Mimi: Siamo riusciti finalmente a far combaciare
i nostri impegni. Conosciamo da tempo i Wilco,
in passato siamo stati in tournée con loro e negli
ultimi due anni, quando discutevamo tra di noi
o parlavamo con qualcuno della produzione del
nuovo disco, facevamo sempre il nome di Jeff. Ci
siamo confrontati sui rispettivi impegni e abbiamo visto che ce la potevamo fare.
Gira voce che il disco che ha prodotto per Ma-
10
vis Staple vi abbia convinti a puntare su di lui.
Mimi: In realtà quello di Mavis Staples non è proprio il nostro suono, lei ha un gruppo al completo
e un coro. Non volevamo certo muoverci in quella
direzione musicale ma sapevamo che Jeff aveva
tutto, sensibilità intelligenza ed esperienza, e che
ci avrebbe portato qualcosa di unico. Quando entriamo in studio le nostre canzoni sono già pronte,
ma lavorare con un produttore esterno che vede
le cose da un’altra prospettiva ti aiuta tantissimo a
migliorare e a fare le scelte giuste. Contavamo sul
fatto che lui avrebbe dato il suo contributo.
Avete trovato molte differenze tra lui e gli altri
produttori con cui avete lavorato?
Mimi: Sì, è normale. Noi abbiamo sempre le
nostre idee, ma sapevamo, per esempio, che
Dave Fridmann - che aveva lavorato con i Flaming
Lips - avrebbe impresso al suono una certa pienezza e il suo tocco particolare, o che al contrario
Steve Albini, più che un produttore, si ritiene un
ingegnere e quindi si limita a settare i microfoni e
registrare il tuo sound al naturale. Non so come si
consideri Jeff, ma è un produttore molto rispettoso della personalità e delle idee dei musicisti.
Le nuove canzoni sono più basate sul piano
e sulla chitarra acustica rispetto al passato. Eravate alla ricerca di qualcosa di diverso?
Mimi: Ho scritto tutte le mie canzoni al pianoforte. Anche se non sono una pianista, ma se è per
questo non sono neppure una chitarrista. Così,
quando ho fatto ascoltare agli altri i miei nuovi
pezzi, li ho eseguiti al piano; il nostro bassista,
Steve, suona anche lui il piano; poi, una volta che
le canzoni avevano preso quella forma, le abbiamo lasciate così ed eravamo molto eccitati per
la novità, perché non avevamo molti pezzi con il
pianoforte nei dischi precedenti. Oltretutto è uno
strumento che non ha bisogno di molto altro.
Canti anche più canzoni del solito. Come decidete il cantante solista delle vostre canzoni?
Mimi: Ognuno canta le canzoni che scrive. Poi
Alan ha scritto Holy Ghost ma quel brano è in un
registro in cui lui non riesce a cantare. Lui ripeteva
da tanto che avrei dovuto cantare più pezzi, e allora non mi sono tirata indietro e ho cantato anche
il suo. D’altra parte, quando scrivi una canzone è
una cosa talmente personale, la senti in un certo
modo e ci sei affezionato ed è normale che tu la
voglia cantare. In genere ciascuno di noi canta
quello che scrive.
Il titolo The Invisible Way ha un significato particolare?
Mimi: Anche se può sembrare una spiegazione
sciocca, parla di come viviamo senza sapere o renderci conto di molte cose, di come non abbiamo
il controllo su come, quando o perché certi eventi
accadono. Si possono fare programmi ma a volte
non funzionano nemmeno. Per esempio, scriviamo una canzone con una certa idea, che poi chi
ascolta interpreta a modo suo..
Che cosa mi dici di Low Plays Nice Places EP? Avete pensato anche a un album intero dal vivo?
Mimi: Abbiamo fatto una tournée di spalla ai Death Cab For Cutie e suonato in posti davvero belli.
Da un certo punto in poi il loro ingegnere del
suono ha cominciato a registrare tutti i concerti. È
bello creare delle piccole cose per i fan, ogni tanto
ne facciamo. Qualche anno fa abbiamo registrato
un concerto a Eindhoven in una splendida cattedrale; a volte il luogo in cui suoni è talmente
particolare che anche le performance hanno una
resa speciale, un suono diverso che è bello poter
catturare e registrare.
In Italia abbiamo appena avuto le elezioni.
Che cosa ne pensate dell’America di oggi e del
presidente Obama?
Mimi: Penso che molte persone, me compresa,
siano state deluse da Obama. Avevamo votato per
lui cinque anni fa perché all’inizio sembrava avere
ideali molto forti, ma non è riuscito a tradurli nel
concreto. Ci ha senz’altro delusi. Io comunque l’ho
votato di nuovo con la speranza che possa ritornare ai temi di cui aveva parlato nella sua prima
campagna elettorale. Del resto è un politico, ha
un compito impegnativo e immagino quanto sia
difficile per un presidente rispondere alle aspettative di tutti. Non possiamo che sperare.
Alan, ci puoi dire qualcosa dei Murder of
Crows?
Alan: I Murder of Crows sono nati perché un
cinema della nostra città proietta film muti con
accompagnamento dal vivo. Mi hanno chiesto di
comporre e suonare una colonna sonora per The
Penalty, un horror di Lon Chaney degli anni ‘20.
Non volevo fare tutto da solo, e guardando il film
ho pensato a un violino. Poi un giorno a una fiera
ho visto suonare un musicista country blues, ho
visto che con lui c’era una violinista, e ho pensato
che fosse la persona giusta. Dopo aver scritto la
colonna sonora e averla eseguita dal vivo, abbiamo pensato di suonare altri concerti e di registrare
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qualcosa insieme.
Pensi di fare altri concerti o registrazioni con
questo nuovo progetto?
Alan: Può darsi. Non abbiamo molto tempo
perché anche Gaelynn suona in un’altra band
e non possiamo fare troppi concerti per le sue
condizioni di salute che la costringono su una
sedia a rotelle [Gaelynn Lea, l’altra metà dei Murder
of Crows, soffre di osteogenesi imperfetta, la stessa
malattia da cui era affetto anche il famoso pianista
jazz Michel Petrucciani, NdA]. Quello che mi piace
di più del nuovo progetto è il fatto di poter lavorare con i loop, anche di violino, e creare questo
sound non ritmico; ci ispiriamo al lavoro dei Tren
Brothers, dove Mick Turner dei Dirty Tree suona
appunto questi loop di chitarra.
Credi che ti possa fornire nuovi spunti anche
per i dischi dei Low?
Alan: Sì, lo ha già fatto. Sperimentare con i loop
mi è servito anche per il suono dal vivo dei Low, in
cui uso un pedale. È un’ottima soluzione se si riesce a mantenere una certa fluidità. È un approccio
diverso da quello dei Low, non devo scrivere canzoni, ho dei motivi di base ma le strutture musicali
sono molto aperte.
Nella presentazione del disco sul sito web della
Sub Pop si parla di “lotta di classe”. Che cosa
significa per voi?
Mimi: È una frase di Alan, dovresti chiedere a lui.
Alan: È la guerra di tutti i giorni, quella che tutti
combattiamo. I ricchi hanno sempre di più e i
poveri sempre di meno. E per i poveri le possibilità
di cambiare la situazione diminuiscono sempre di
più. Non credo nemmeno all’ipotesi di una rivoluzione violenta a questo punto, è improponibile. È
facile mettere bombe, liberarsi delle persone. La
verità è che viviamo in un mondo classista e non
ce ne rendiamo conto.
Pensi che l’America sia migliorata negli ultimi
anni?
Alan: No. Tutti sono ancora arrabbiati, le persone
si odiano, si azzannano per niente. Basta la catti-
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va economia per dare l’immagine di quello che
sono oggi gli Stati Uniti. Basta ascoltare la nuova
musica, è tutta copiata.. l’America sta perdendo la
sua capacità di creare grande arte perché è troppo egoista, si pensa troppo ai soldi, si sta a casa
invece di andare ai concerti, si crede di fare arte
sui computer invece che sulle strade (si ferma qui,
e il suo silenzio è eloquente).
Stasera suonerete da soli in un set acustico. Vi
vedremo più spesso in questa veste?
Mimi: Onestamente, siamo un trio e la nostra musica è già scarna e minimalista, credo che i nostri
concerti, come d’abitudine, saranno in larga parte
elettrici, ma apprezziamo anche gli show acustici;
è una cornice ancora più minimale che ti permette di imparare cose nuove, percepisci le canzoni in
maniera diversa e le devi anche pensare in modo
differente. A volte il volume più alto può essere
una sorta di protezione, quando suoniamo in acustico siamo inevitabilmente più esposti, nudi, ma
se una canzone è buona funziona in tutti e due i
casi. Se non succede significa che probabilmente
non è una buona canzone. Funziona come una
sorta di test.
sentireascoltare.com
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Flaming
Lips
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Freaks, to infinity
and beyond
Testo: Luca Falzetti
Prima dell’uscita del nuovo lavoro
in studio The Terror, abbiamo il
piacere di incontrare una delle
menti più creative e prolifiche
dell’intero panorama del rock
alternativo, che alla fine rivela...
L’opportunità di parlare con il Wayne Coyne leader dei Flaming
Lips, prima della pubblicazione del tredicesimo disco della formazione americana, è in special modo interessante. E non solo perché i
Lips hanno ormai attraversato tre decadi in musica divenendo punto di riferimento e influenza dichiarata per buona parte della scena
psych-rock attuale, ma soprattutto perché Wayne è un personaggio
- magnetico e sicuro di sè, molte volte impertinente - che, passati i
cinquanta, conserva ancora intatta la curiosità propria di un bambino. Si meraviglia continuamente di ciò che lo circonda e, per nostra
fortuna, questo lo porta a rimescolare sempre le carte in gioco. L’artista, che incontriamo per l’occasione in un albergo di Londra - il cui
arredamento è sufficientemente strano da armonizzarsi perfettamente con la filosofia del gruppo -, sembra quindi nel giusto spirito
per compiere l’ennesima evoluzione, per iniziare l’ennesima ricerca.
Nei quattro anni che hanno separato Embryonic da The Terror,
Wayne ha forse vissuto il periodo artistico più bislacco, riempiendo
il catalogo dei Flaming Lips di diversi progetti senza - apparentemente - un filo conduttore e non mancando di far parlare di sé per
qualche episodio fuori dall’ordinario. Come quando, a fine 2012,
l’intero aeroporto di Oklahoma City - città base dei Lips - in preda al
caos viene allertato perché Coyne trasporta una granata in valigia
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(rivelatasi poi un facsimile regalatogli la sera prima ad un party). Lo
scorso San Valentino, i Lips hanno poi pubblicato un disco inserendolo in una copia perfetta di cuore anatomico, quest’ultimo
prodotto da una speciale fabbrica di cioccolato. Sempre rimanendo
in tema dolciumi, nel 2011 è stata la volta di una penna USB - contenente tre canzoni inedite - posizionata all’interno di un cervello
gommoso inserito a suo volta in un teschio gommoso, il tutto di
dimensioni reali.
In mezzo a tutte queste release, ci sono anche matrimoni celebrati
dallo stesso Coyne a un festival a Montreal (nel potere dell’LSD), un
tatuaggio fattogli da Ke$ha durante le session di The Flaming Lips &
The Heady Fwends e una lite sui social media con la regina del neosoul Erykah Badu. Nonostante la mole di materiale pubblicata dal
gruppo in questi due anni, il vero e proprio passaggio di consegne
avviene con The Terror. Esso rappresenta una fatica meno cosciente,
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meno ordinata, di Embryonic, ma allo stesso tempo si può considerare il disco più cerebrale dei Lips, un ulteriore salto nel vuoto
- dimensionale - che vede il gruppo inoltrarsi in psych-jam sempre
più lunghe, sempre più oscure. Tutto o quasi frutto delle visioni in
grande scala di Wayne, che arrivato a questo punto non si nega
nessun capriccio.
Incontro interessante anche perché, una volta sedutosi a parlare,
Coyne entra totalmente nella conversazione, come se la comunicazione fosse il momento migliore per rielaborare idee, pensieri,
progetti e ambizioni. Dà le risposte, ma allo stesso tempo si fa
tantissime domande. Ecco allora che l’imminente The Terror è solo il
pretesto per affondare il colpo nell’universo Flaming Lips a 360º, tra
presente, passato e futuro.
Il nuovo album è, come sempre, un nuovo viaggio sonico, solo
più oscuro del solito. Tanto che la prima volta che l’ho ascoltato ho pensato di non averlo capito. Le note stampa affermano
che The Terror è l’assenza di amore. Anche il tuo paragone tra
“L’urlo” di Munch e “Try To Explain” l’ho trovato molto calzante.
È quindi questa la chiave di lettura?
È più oscuro, si, e ha uno strano mood. L’idea di base è che noi
umani non possiamo fare a meno di amare e, quando incontriamo
qualcuno che non vuole amare, è una di quelle cose strane e misteriose. Penso sia un vero e proprio meccanismo che noi abbiamo.
Le nostre menti hanno bisogno di amare: musica, alberi, persone,
vestiti, cibo. Diamo un così grande valore all’amore, ce lo costruiamo in testa. A volte diciamo “l’amore è tutto”. Lo diciamo, ma parte
di noi sa che non può essere vero. Perchè l’erba, gli insetti, gli alberi
non amano nella nostra stessa maniera. L’universo forse, ma non
saprei. The Terror è una ricerca sul vero valore dell’amore, o almeno la mia ricerca al momento. Magari c’è più di questo. Quello che
vogliamo dire con The Terror, è che tu scopri che la tua vita è ancora
vita, anche senza amore. Forse non è la vita che vorresti vivere, forse
è una vita che non vorresti nemmeno conoscere. Magari, se sei
abbastanza fortunato, vivi la tua vita senza sapere nulla del valore
dell’amore e poi muori. E buon per te. Non lo so. Ma non si può non
essere curiosi nel cercare di capire cosa sia questa cosa che ci muove. È qualcosa che mi tormenta continuamente.
Vi aspettate una reazione simile dal pubblico, priva di amore, o
magari di sorpresa?
Non lo so. Penso che i fan dei Flaming Lips vogliano essere sorpresi.
È il tipico disco che se ti siedi, lo ascolti e pensi “devo fare questo e
nient’altro”, non riesci a capirlo. Ma se lo ascolti mentre stai facendo
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qualcos’altro, ti coglierà di sorpresa. E magari, col tempo, ci ritornerai, quando la tua testa sarà impegnata in cose diverse. A volte
lo ascolti e non è per niente intenso, è molto “whoo-whoo-whoo”.
E ti blocca per un momento. Mi ricorda The Dark Side Of The Moon.
Quando ascoltai quel disco per la prima volta, non mi piacquero
tutte le canzoni, ma con il tempo ho veramente imparato ad amarle. Penso che The Terror abbia un effetto simile.
Parliamo di testi. Dopo trent’anni credi che sia più semplice
scriverli oppure fai fatica a trovare nuovo materiale?
Nessuna delle due. A volte è veramente facile, altre volte è impossibile. Agli inizi credo di non aver scritto veri e propri testi, inventavo
solo roba. Che è differente dell’esprimere te stesso. Adesso lascio
che sia la musica ad influenzare quello che dirò, invece del contrario. L’abbiamo fatto in tutte le maniere, ma adesso è così che scrivo.
Cosa ci dobbiamo aspettare dai vostri nuovi show? Puoi anticipare qualcosa di quello che avete in mente per The Terror?
Non lo facciamo spesso, forse l’abbiamo fatto ai tempi di The Soft
Bulletin, ma comunque puliremo la lavagna. Ricominceremo, faremo questo tipo di musica per un po’, con uno spirito diverso. È un
disco talmente strano che dovremo concentrarci su questo umore.
Penso che sia un buon cambiamento per noi adesso. Essere diversi
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per un po’. Questo non vuol dire che l’altra nostra identità non ci sia
più, quella grande celebrazione che facciamo, molto intensa e freak.
Mi piace ancora, sarà sempre parte di noi. Dopo trent’anni, ovunque si vada, la gente si aspetta da noi un po’ di quello, ovviamente.
Stavamo provando, trafficando in studio con della roba, luci e altro.
Avevamo questo muro gigante fatto di specchi, sullo sfondo. Era
bello, ma non ci convinceva pienamente come idea definitiva. Non
sai mai quale sia l’idea definitiva, si fanno un po’ di prove alla cazzo.
Così l’abbiamo tirato giù, sul pavimento. Avevamo queste luci ed
effetti in azione e, mentre suonavamo, il risultato era veramente
strano ed interessante, tanto che abbiamo ripreso tutto. Quello che
si dice “processo organico”? Beh, comunque lo porteremo on stage.
Quali dischi dei Flaming Lips pensi si sposino meglio con The
Terror, per un’eventuale scaletta?
Potenzialmente tutti. Penso che se uno venisse a vederci dal vivo e
non suonassimo Do You Realize? oppure The Yeah Yeah Yeah Song,
rimarrebbe deluso. Come tutte le band, cercheremo di presentare al
meglio quello che stiamo facendo ora. Parte del gruppo è in grado
suonare qualsiasi canzone venga richiesta ad ogni serata, ma non è
così per me. Non riesco a ricordare sempre tutte le canzoni, dobbiamo fare un sacco di pratica. Non siamo diversificati come, ad esempio, Radiohead o Wilco, band in cui ognuno è un grande musicista.
Non potrei eseguire cinquanta pezzi alla volta, non me li ricorderei.
Non conosco lo strumento così bene. È più un lavoro di collage
sonoro per me.
Pensi che un approccio prettamente critico alla tua musica - o
alla musica in generale - sia a volte una perdita di tempo? Nello
specifico per quello che tu stesso hai definito un lavoro “self
indulgent”, quindi molto personale...
Penso che sia ottimo avere un’opinione, avere qualcosa da dire. La
cosa peggiore del mondo è quando le persone non hanno niente
da dire. Penso che esprimere qualcosa sia più interessante che non
dire niente. Mi piacerebbe che mi si dicesse che sono la cosa migliore al mondo, ma se non accade, fa niente. Quando qualcuno mi dice
“il tuo disco è pessimo” a volte mi fermo a pensare e dico che forse
ha ragione. Sono aperto alle critiche. Tu, sedendoti qui davanti a
me, cercando di conoscermi, mi dai l’opportunità di dirti che il disco
parla di me, della mia vita, o qualunque altra cosa. E forse questo ti
cambierà, facendoti pensare qualcosa di diverso sulla mia musica,
l’arte, le idee.
L’immagine che si ha di te è quella di una persona che “crede”.
Non necessariamente in senso religioso, magari più generale.
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Ecco, il Wayne di oggi, in cosa crede?
Lo sono! Ci credo, credo in tutto. Oggi credo nel potere di tentare,
nell’amore, nel potere dell’entusiasmo, dell’esperienza. Penso che
tutte queste cose lavorino assieme. Credo nella buona sorte. Devi
provarci, alla fine, ma non sono un fatalista, in quello non ci credo.
L’idea che uno possa predire il futuro non mi convince. Credo che
ognuno possa influenzare la propria vita tramite le proprie azioni. A
volte peggiori la situazione, provando cose diverse. Ma non credo a
un Dio o a qualcosa che giudica, quello per niente. Credo alla gente,
credo agli umani.
Quindi nient’altro sopra le nostre teste?
Credo nell’universo. Parte di quello che diciamo nel nuovo disco
riguarda questo dilemma sul cosa ci controlla. Saranno le nostre
menti, con le nostre esperienze e i nostri desideri? Oppure è tutto
davvero parte di una grande macchina e noi non abbiamo proprio
voce in capitolo? Oppure è una vita che deriva dai nostri antenati,
dalle nostre madri e dai nostri padri? Non lo so, ci penso continuamente. La ragione per cui il mio cibo preferito è quello che è,
la ragione per cui ho ancora i capelli. Prendo tutte queste cose e
dico “questo sono io”, ma so di non essere veramente il padrone e il
maestro di tutto questo. L’universo lo è sicuramente più di me. L’universo ci dice ok, puoi decidere cosa mangiare, ma poi deciderò io
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quando andrai in bagno; tu puoi decidere chi scopare ma decido io
chi amerai, e così via. Non lo so. Molti sono desideri profondi. Forse posso decidere di fare musica, e l’universo deciderà se sarà una
merda oppure no?
La tua ossessione costante, in dischi diversi, sembra riguardare
la tecnologia. Qual è il tuo rapporto con essa? Pensi che la tecnologia ci separi oppure che ci unisca?
Ho intorno un sacco di gente che è davvero al top assoluto in fatto
di tecnologia, che ne capisce molto più di me. Io ne utilizzo tutti i
benefici, sono ossessionato più da quello che può fare che da come
funziona. Prendi i telefoni: la gente pensa che ci distolgano dall’essere presenti sul momento, ma io non sono affatto d’accordo. Con
questo telefono, solo oggi, interagirò con un sacco di persone e
questo avrà un effetto su di me. Un effetto reale, che alla fine ci avvicina. Anche l’idea di rendere la musica così onnipresente - con pochi
dollari hai a disposizione l’intero mondo della musica - è fantastica.
Chiunque pensi che questo ci allontani dall’arte e dalla cultura, è un
pazzo! Da bambino, ero povero. Non avevamo denaro da spendere
per tanti dischi. Tra me, i miei fratelli e le mie sorelle, avremo avuto
al massimo dieci dischi. Oggi puoi leggere mille opinioni al giorno
su ogni argomento, in tempo reale, come su Twitter.
E proprio su Twitter avete litigato tu e Erykah Badu, giusto? È
ancora arrabbiata per quella storia del video di The First Time
Ever I Saw Your Face?
Si si, certo. Non ha ragione, ma va bene così. Non mi preoccupo
troppo del perché o del come. Il fatto che abbiamo lavorato a quella
musica insieme, per me, è più importante. Quindi farò di tutto per
tenere quella musica in vita, ed è anche per questo che non parlo
molto della cosa. So che lei è ancora super incazzata per quella
storia.
Invece non ricordo se tu e Jonathan Donahue (ex-membro dei
Lips, poi fondatore e frontman dei Mercury Rev, ndr) siete ancora amici?
Si si, lo vedo ogni tanto. Ci sentiamo spesso via messaggio, anche
oggi. Amo Jonathan. Non so quale sia la percezione del nostro rapporto dall’esterno, nemici o chissà cos’altro. Niente di tutto questo.
Lo adoro.
Il 2011 e 2012 sono stati particolarmente ricchi di pubblicazioni. The Flaming Lips & The Heady Fwends su tutti. Come è nato
il progetto?
Presentavamo idee differenti per ogni mese. A volte solo una registrazione, altre volte progetti più corposi. Non è stato semplice
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da organizzare, c’è stato un sacco di lavoro. Il nostro contratto con
Warner Bros scadeva alla fine del 2010 e loro volevano vedere quali
fossero i nostri progetti, in vista di un futuro rinnovo. Non so perché
per loro fosse così importante, ma comunque è così che le case
discografiche lavorano oggi. Abbiamo colto l’occasione per fare
cose che non avremmo potuto fare tramite una grossa corporation
come WB. Non potresti mai commercializzare un disco con del vero
sangue umano, non è legale. Non illegale ovunque, ma nella maggioranza dei paesi lo è. Lo volevo fare comunque, così l’ho fatto. In
molti paesi del mondo non puoi possedere teschi umani, figuriamoci venderli. Non puoi farlo in nome di una grossa compagnia,
ma come singola persona è differente. Non vendo propriamente
sangue o teschi, vendo arte.
Dove li avresti presi?
Conosco un tizio, a Oklahoma City. Non penso che possa essere
arrestato, ma c’è comunque un elemento di illegalità in tutta la
faccenda. L’ho fatto perché lo volevo, così ho preso i rischi del caso
e ho pensato “se posso cavarmela, lo farò!” La ragione per cui provo
a fare tutte queste cose, alla fine, è sperimentare cose nuove. Bisogna essere un po’ impulsivi. Qualche idea era buona, qualche altra
noiosa, ma il tutto ti dà un sacco di slancio. Registravamo ogni due
o tre anni, nei normali cicli discografici. WB non ha bisogno di una
canzone di sei ore, ma i Flaming Lips si.
Per non parlare di quella di 24 ore! Il materiale era tutto così
imprescindibile oppure è stato un semplice esperimento? Pensi
che l’abbiano ascoltata in molti, per intero?
Non molti, ma alcuni l’hanno ascoltata in parti diverse. So per certo
che un paio di persone l’hanno ascoltata per intero.
Giusto un paio?
Beh c’era solo un numero limitato di copie..
Eh, ma c’è anche su YouTube..
Si, sarà sicuramente divisa in sezioni, ed è così che la gente potrebbe ascoltarla, di tanto in tanto. Per poi farsi un quadro generale.
Penso che dipenda dal tuo stato mentale. Se volessi prendere delle
droghe e chiuderti in una camera d’albergo ascoltando unicamente
quella musica, penso potrebbe essere un’esperienza strana. Non
siamo noi a dettare i modi, gli altri possono trovarli. C’è una parte di
musica che, nello streaming che va avanti online all’infinito - almeno in America - inizia verso l’una del mattino e va poi avanti per
sette ore. Anche io ho provato un paio di volte, ad addormentarmi con questi suoni scroscianti che salgono, scendono..e quando
ti svegli, sono ancora li. È una figata. Non è intesa come “oh che
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bella canzoncina, passiamo alla prossima”, è concepita per essere
un’esperienza differente. La musica e l’arte non hanno limiti, si può
fare qualsiasi cosa, se se ne ha la voglia. Non importa che poi abbia
successo o che fallisca. Tu falla. E io la faccio. Credo fermamente
nella frase di Andy Wharol (originariamente di Marshall McLuhan,
ndr) che “l’arte è qualsiasi cosa con cui puoi cavartela”, ma non la
intendo in maniera cinica. Si è saputo che, dopo la vostra versione di The Dark Side Of The
Moon dei Pink Floyd e il progetto sui King Crimson, avete in
cantiere la cover dell’intero album di debutto degli Stone Roses. Qual è il filo che lega tutti questi lavori?
Si, lo faremo. Non come Flaming Lips, più come una manciata di
gruppi, tutti insieme. Ad altri artisti che vengono invitati di continuo nel nostro studio, faccio suonare questa o quella parte, così di
getto. Gli dico “fai questa cosetta per me”, è divertente. È lo stesso
ragionamento fatto per i progetti precedenti. Sono tutti dischi che
amo veramente. Lo facciamo prevalentemente perché sono io il
primo a voler ascoltare quelle canzoni. L’idea iniziale, con The Dark
Side Of The Moon, era quella di fare delle b-side per Embryonic. Io
sono poi venuto fuori con questa idea delle cover e gli altri hanno
concordato. Procedendo con i lavori, ci è piaciuto talmente tanto
che abbiamo suonato tutto il disco. È stato molto divertente. Adesso stiamo lavorando a quello degli Stone Roses. Sono un po’ più di
canzoni, ma abbiamo quasi finito. Non è che potremo pubblicarlo,
lo metteremo online credo. Come per i King Crimson, l’abbiamo
stampato per quei weirdos che amano la musica.
Avete visto gli Stone Roses live alla loro reunion?
Ho visto la prima, nel ‘95. Amo davvero il loro primo album. In realtà
non è neanche un amore per gli Stone Roses, è proprio amore per
quel sound. Per il resto, non penso molto a loro come gruppo, non
li seguo. Ma la musica è più grande delle band. Non so se adesso
possano replicare dal vivo il loro primo album. Spero che gli vada
tutto bene, ma non me ne frega poi molto. Per rendere bene il suono del primo disco, dovrebbero suonare in un modo che non credo
sia possibile per loro adesso. Hai quel suono in testa e quando vai a
vederli non suonano così. Che vuoi farci? Non saprei. Alcuni gruppi
sono diversi invece, suonano esattamente come su disco, e a me
piace. Ad alcune persone non importa. I Led Zeppelin ad esempio,
quando li vidi da ragazzo, non suonavano per niente come i loro
dischi. A tratti potevi distinguere le canzoni, ma non propriamente.
Era tutto così incasinato, trasandato e male organizzato. Altri gruppi, invece, tipo i Radiohead, suonano esattamente come i loro di-
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schi. Se vai a vedere i Rolling Stones, non te ne frega nulla di come
suonano, vuoi solo essere lì mentre lo fanno e va bene così.
Christmas On Mars (il film) e Embryonic, erano collegati, vero?
Procedo sempre secondo narrative e collegamenti, ma non in quel
caso particolare. Alla fine penso che qualsiasi cosa mi prenda più di
un giorno o due per essere completata, è sicuramente collegata al
resto. Penso che Embryonic sia in realtà uno stacco da tutto quello
che avevamo fatto in precedenza. Ma magari mi sbaglio, e sono
collegati. Sono sicuro che se mi guardassi dall’alto, tutto quello che
faccio sembrerebbe la stessa cosa ripetuta all’infinito. Ne sono sicuro. Sono inestricabilmente ossessionato dalle stesse quattro, cinque
cose da sempre..
Che sarebbero?
Probabilmente la follia, la morte, il sesso, il significato della vita e
il piacere. Ma il tutto penso sia rovinato dalla mia altra ossessione,
che è quella di dover “creare” tutto il tempo. Quando penso a queste cose, mi dico “dovrei disegnare questo, registrare quest’altro”..
Vuoi dire che il tuo momento di piacere viene rovinato dalla tua
stessa arte?
Si, probabilmente è così. Ma so che è un fattore subconscio che non
posso controllare. So di volerlo fare. Parte di me è completamente
ossessionata dal farlo. E non è che pensi di essere la cosa migliore al
mondo, solo mi piace farlo.
Parlando del passato, ricordi la prima volta che hai lavorato con
Fridmann, il vostro produttore storico?
Certo, era il 1988. Eravamo a Los Angeles a uno show dei Jane’s Addiction, noi eravamo di spalla. Al tempo non avevamo un ingegnere
del suono, salivamo solo sul palco e suonavamo. Molto era improvvisato. Jonathan suggerì che avremmo dovuto avere un tecnico del
suono e che Fridmann sarebbe potuto essere il nostro uomo. Io non
ero interessato, non volevo un tizio noioso che stesse lì a dirci cosa
dovevamo fare, ma Jonathan mi assicurò che Dave era uno fuori, un
pazzoide. Così mi convinsi. Arrivò con questi capelli lunghi, alcuni
dreadlocks. Suonanva con solo una camice addosso, a volte anche
senza mutande. La gente lo guardava fisso mentre mixava ed erano
tutti stupefatti dai suoni che faceva uscire dagli strumenti. Tutti
quei ruggiti e piccoli effetti fantastici. Registrare il nostro materiale
era, all’inizio, il suo progetto di laurea, l’ultimo lavoro che doveva
svolgere per laurearsi. Mi piacque perché curava molto la dinamica
del suono, così cominciammo a lavorare in studio assieme. Al tempo, non pensammo a quel momento come memorabile, ma ovviamente, in prospettiva, lo era. Abbiamo speso tutti questi anni nel
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fare musica insieme ed è stato molto intenso, siamo molto fortunati
ad avere l’un l’altro.
È corretto affermare che Fridmann ha aggiunto la terza dimensione al suono dei Lips?
Beh si. Voglio dire, c’è una parte di te che non sa cosa sia esattamente “la cosa”. C’è sempre l’idea, anche nel modo in cui io e Steven
lavoriamo, di non preoccuparci troppo dei ruoli. Tutti fanno tutto.
A volte, per dire, Dave suggerisce dei testi. Ma è ovvio che, anche
senza queste distinzioni nette, i nostri dischi suonerebbero radicalmente differenti senza Dave. Non so cosa sarebbero di preciso, non
sai mai come sarebbe la tua vita senza l’altro. Fortunatamente, lui ci
ha aiutati fin qui.
Quale band ha ispirato più di tutte le altre la musica dei Flaming Lips? Forse i Pink Floyd?
Sicuramente una di quelle, si. Ma penso che per trovare le nostre radici dovresti veramente tornare indietro agli inizi. Abbiamo cominciato come la più merdosa e primitiva delle punk band, suonavamo
i riff psichedelici fatti in casa. Non eravamo bravi a suonare. Parte di
noi oggi, è ancora quella punk band primitiva e drogata, ma c’è anche un’altra parte ora, sofisticata e artistica. All’inizio ci ispiravamo
alle altre punk band di Oklahoma City. Certo, ci piacevano i Beatles
e i Pink Floyd, ma non pensavamo di poter fare musica di quel genere. Non ci è mai passato per la testa. Vedendo tutte queste band
in città pensavamo che si, potevamo farlo anche noi qualche pezzo
punk pieno di feedback, per al massimo sei mesi o un anno. Quindi
la miccia l’accese il punk, quell’idea che “si poteva fare”. L’ispirazione musicale sicuramente deve molto ai Pink Floyd di Syd Barrett,
perché la sentivo come più incasinata, introversa. Adesso, possiamo
suonare come vogliamo. Non abbiamo limiti.
Avete sentito che Richard Branson sta per lanciare la crociera
nello spazio? Saresti interessato a un biglietto, che costerà circa
130.000 sterline?
Gli ho fatto già una proposta e sono in contatto con alcune persone
che se ne stanno occupando. Noi Flaming Lips vogliamo essere la
prima band che suona nello spazio. So che anche Lady Gaga vuole
essere la prima, ma noi pensiamo che dovremmo essere noi il primo gruppo che suona nello spazio.
Penso che anche i Muse vogliano..
Si, lo so (ride)..lo so. Qualcuno sarà il primo e noi pensiamo che
spetti a noi. Non penso che la nostra musica sia meglio di quella di
Lady Gaga o dei Muse, ma credo che sia più nello spirito dell’esplorazione. Gaga ha delle affermazioni umanistiche da fare riguardanti
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la vita qui sulla terra. Per i Muse, beh, non so cosa cantino ma il
tutto sembra essere su di un unico livello di boombast. Penso che
i Flaming Lips abbiano dimostrato, nel tempo, non di essere superiori, ma di essere più interessati ai misteri del mondo, ai perché e
ai come. Credo che anche Branson abbia questa caratteristica in sé,
ma non ne sono sicuro. Forse gli facciamo schifo! Lui però sembra
abbastanza determinato nel portare a termine il progetto e lo farà.
Quindi te la senti di rivelare ufficialmente che suonerete nello
spazio, anche a breve?
Nei prossimi quattro o cinque anni, è probabile. Alcune persone
andranno lassù, ma non so se sarà qualcosa che si farà improvvisamente da qui a cinquant’anni, oppure se succederà solo in un
determinato momento e a nessuno fregherà. Nel 1969 arrivammo
sulla luna. Io pensavo che sarebbe cambiato tutto! Oggi invece
nessuno va più sulla luna. Per me sarebbe molto figo farlo, non so
come però. Non so cosa ci sia oltre, penso solo che dovremmo farlo.
Marcherebbe comunque un passo per l’umanità..(ridendo)
La musica potrebbe raggiungere altri pianeti..nello spazio il
suono si propaga all’infinito, giusto?
Oh, quello non lo so. Non la penso in quella maniera. Credo solo
che sia qualcosa che dovremmo provare a fare.
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Mother
Africa
calls
her sons
Di diaspore, terzomondismi
noise e sonorità afro
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Un breve volo d’angelo
sulle suggestioni “afro”
dell’underground italiano e non.
Alla ricerca di risposte nella terra
d’origine del tutto
Testo: Stefano Pifferi
Africa. Da lì nasce tutto e, come prevedibile, lì prima o poi tutto ritorna. Potremmo tirare in ballo questioni
antropologiche - vedi alla voce “progenitore dell’homo sapiens” - per non parlare di tematiche spirituali
o socio-culturali (non dicono nulla termini come rastafarianesimo o negus?), ma su queste pagine ci si
occupa di musica e a quella ci limiteremo.
Il continente nero, quell’ancestrale madre cui ogni musica tende volente o nolente, ha da sempre rappresentato, trasversalmente quanto in certi casi azzardatamene, un milieu / luogo della mente verso cui
confluire, partendo da presupposti altri se non addirittura alieni. Sì, ok, facile fluttuare verso Sun Ra o lo
spiritual jazz tutto, ma qui parliamo d’altro in termini di accessibilità “rock”: pensiamo all’ex Blur Damon
Albarn e al suo trip tra Mali (passato) e Congo (futuro prossimo), oppure alle ricerche che gli olandesi Ex
hanno da sempre compiuto nel rivitalizzare scene ormai dimenticate - uno su tutti Getatchew Mekuria
e l’ethio-jazz sepolto sotto dittatura e povertà -, o ancora alla stessa collana Ethiopiques che ci ha fatto (ri)
scoprire l’etiope Mulatu Astatke. Per prenderla da tutt’altro verso, potremmo citare il William Bennett aka
Whitehouse “intrippato” col percussivismo made in Africa del suo progetto harsh-afro-noise Cut Hands
(giunto mesi addietro al primo volume ma prossimo a espandersi in altre forme) o le svisate ancestrali di
esperimenti/progetti della scena off newyorchese come il Boadrum made in Boredoms o i Foot Village e
tutti i freaks della “new tribal america”. Andando a ritroso nel tempo, l’attrazione che certo post-punk - dai
Liquid Liquid ai 23 Skidoo, fino all’antologia Mutant Disco - ebbe per le poliritmie africane (ripreso in forme nuove dall’effimero movimento p-funk), le ossessioni terzomondiste di Brian Eno (in solo, col Byrne
di My Life In A Bush Of Ghosts o coi Talking Heads di I Zimbra) o quartomondiste di Jon Hassell, o ancora
più indietro, il senso di latente e incompiuto nostos insito in molta musica nera americana - dal citato freejazz sub specie Black Panthers indietro fino al blues dei primordi - confermano questo legame innato e
intatto, di fuga e ritorno, di abbraccio e rilascio, verrebbe da dire.
Una suggestione inspiegabile a parole ma fermamente radicata nelle musiche occidentali e addirittura
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amplificata dall’indie 2.0 - pensiamo all’accoglienza positiva riservata
al Congotronics (Konono N.1 e Kasai Allstars, su tutti) o al lavoro
di Brian Shimkovitz a.k.a. Awesome Tapes From Africa - oltre che
dal successo sempre più borderless di band originali: pensiamo, per
fare un esempio, a quelle del giro del “tuareg blues” come Tinariwen
et similia, figli legittimi di una fascinazione antica quanto la musica
stessa. Trasversalmente, una serie di band odierne tra le più eterogenee per intenti e finalità, provenienza e background, ha avvertito la
pulsione del ritorno alla casa madre, innervando le proprie musiche
di tribalismi, suoni cangianti, atmosfere esotiche e affascinante alterità. Parliamo a vario titolo di Vampire Weekend, Extra Golden, Bird
Show, Antibalas, per certi versi anche dei losangelini Mi Ami (i primi
in particolare, quando l’eredità Black Eyes era ancora viva), di (ex)
mostri sacri del post-rock come Doug Sharin e il progetto HiM.
Ci fermiamo qui, che di nomi sennò ne faremmo a scatafascio, ma
proviamo ad allungare lo sguardo su questa febbre africana che agguanta sotto forme diverse, tante quante sono le “afriche” conosciute:
da quella meticcia e arabo-orientaleggiante del nord, a quella spiritualmente ancestrale delle desertiche lande di mezzo e infine a quella
nera e materica delle foreste e dei riti primordiali che ne costituiscono
il cuore pulsante e rabbioso.
Zun Zun Egui. Bristol, Mauritius. Mondo
Tra gli “stranieri” - se di stranieri si può parlare per progetti che fanno
del melting pot il proprio credo - i primi vengono da Bristol, cittadina ben nota alle recenti cronache musicali per questioni di fusioni e
amalgama. In fatto di amalgama, i quattro Zun Zun Egui non stanno
dietro a nessuno. Musicale, ovvio, ma anche di sangue, soprattutto per via di quello che scorre nelle vene di Kushal Gaya e Yoshino
Shigihara: creolo il primo, cantante e chitarrista cresciuto a Reunion e
trapiantato col suo mash-up cultural-linguistico in UK; nippo e artista
la seconda, alle prese con tastiere e backing vocals e con lo stesso
percorso di vita che li ha portati a conoscersi nelle serate artistiche
del Cube Microplex di Bristol, luogo di ritrovo no-profit per artistoidi,
creativi e musicisti free-minded.
Raccattata la - questa volta inglesissima - sezione ritmica formata da
Luke Mosse (basso) e Matthew Jones (batteria), l’allegro quartetto
comincia a farsi notare nel sottobosco bristoliano a furia di mash-up
culturale tra stilemi rock occidentali e influenze “altre” portate in dono
dal retroterra dei due fondatori. Un cd-r autoprodotto e un 12”, uniti
ad una intensa attività live (l’ultimo tour con i Dirty Three li ha portati
anche dalle nostre parti qualche mese addietro) ne hanno fatto da
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subito un piccolo culto non solo cittadino, pronto ad attirare attenzioni di label di prim’ordine. È Bella Union, infatti, ad approfittare mettendo il proprio marchio su Katang, l’esordio lungo del gruppo uscito
nel 2011. Poi il Geoff Barrow di portisheadiana fama che, sull’onda del
tour coi Fuck Buttons, li invita a partecipare alla Invada Invasion - sorta
di mini-festival domestic organizzato nella cittadina venue di Colston
Hall - suona come la definitiva consacrazione in un circuito di culto.
L’album Katang, insieme al 12” Fandango Fresh sempre pubblicato
dalla label di Barrow, mostra l’eclettismo a forti tinte world del quartetto messo più a fuoco rispetto alle pur buone prove precedenti. Se
quelle erano universi in totale esplosione, ora a dominare sembra
essere più un metodo compositivo classico (“We started to develop an
interest in shorter composition”, spiegava Kushal tempo addietro). La
caratteristica più evidente del suono degli Zun Zun Egui è il multilinguismo anglo-franco-nippo-creolo discendente dal vissuto di Kushal, meticcio culturale vivente sospeso tra la musicalità dei riti della
tradizione creola e l’imposizione repressiva del colonialismo francese
dei ‘60. Da quella musica, cioè, che lo stesso cantante definisce “blues
Zun Zun Egui
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played with African rhythms and Indian melodies” e che è ben visibile
nei loro live (buttate un occhio alle session al The Hospital Club, la
prima e la seconda, per farvi una idea).
Dal lato strettamente musicale, la fusione alla Talking Heads di mezzo
tra prog, indie, afro-beat ed enfasi colorata di sgargianti reminiscenze
world, senza mai scadere nei clichè triti e ritriti della “world music”
anni ‘80, ci dice di una band piena di energia, in grado di rivitalizzare
il termine “crossover” e di mostrarci, ancora una volta se possibile,
quanto la “giungla urbana post-globalizzazione” abbia i suoi lati più
che positivi.
Weird people from down under: Orchestra Of Spheres
I nomi innanzitutto: Mos Locos, Baba Rossa, Jemi Hemi Mandala, Zye
Soceles e l’immancabile E = MC303. La strumentazione, poi: theremin,
gamelan, biscuit tin guitar, electric bass carillion, sexmouse marimba
(?!) e via dicendo. Infine, la (auto)definizione: “ancient future funk” alla
ricerca della “spontaneous symmetry in sound”.
Spiazzanti, vero? Aggiungeteci una provenienza che dire esotica è
poco - la Nuova Zelanda, ma non quella del kiwi-pop made in Flying
Nun bensì quella più stramba e off figlia dei Dead C -, un gusto per
l’iconografia più weird-clownesca possibile (coloratissime e accecanti
le mise utilizzate dai nostri), una libertà creativa invidiabile, incosciente e bambinesca ed ecco che avrete il giusto mix per sorprendere.
L’Orchestra Of Spheres è esattamente ciò che può venire in mente
incrociando le coordinate di cui sopra. Un conglomerato di suggestioni tra le più diverse, un reticolato di suoni e input collegabili al
milieu da cui provengono, quella Frederick Street Sound and Light
Exploration Society che è una specie di comune, un luogo di ritrovo e condivisione di spostati fuori di testa totalmente in fissa con
l’home-made. Home-made inteso come strumentazione autocostruita, spesso con scarti post-industriali, o l’improbabile mise indossata
dagli adepti: vestiti anch’essi manufatti, dai colori sgargianti e dal
taglio improponibile che rimandano ad un’altra esperienza simile e
colorata, il Fort Thunder di Providence, di cui i neo-zelandesi offrono
una versione solare e non-noise seppur battuta dalla stessa attitudine clownesca e free. Anche qui, e siamo al secondo indizio, è un
nome grosso ad attirare le luci della ribalta underground sul collettivo: Caribou, uno che a colori e (pan)africanismo non è secondo
a nessuno, se li è tirati dietro all’ATP dello scorso anno dopo averli
visti dal vivo, colpito dalla trascinante verve dell’Orchestra. L’Africa è
centrale per cantato e percussivismo, com’è ovvio che sia in ambiti
etno, ma negli arrangiamenti e nelle sonorità siamo più dalle parti
32
Orchestra Of Spheres
della weirdness degli anni zero.
Theremin, biscuit tin guitar, electric bass carillion, sexmouse marimba, insieme alla strumentazione classica e alle intersezioni corali che
impreziosiscono l’album lungo Nonagonic Now, ci portano in dono
un pastone di groove alieni e poliritmie africane, ritmi da voodoo
marcito e funk bianco deformato, elettronica d’accatto e gamelan
indonesiani, in un tripudio che reitera la voglia d’Africa virandola però
sotto forme personali. E fuori di testa.
Goat. La World Music dove non tramonta il sole
Mischiano psichedelia anni ‘70, afro-beat, ritmi danzerecci (in senso
buono), rock acido, kraut eterodosso e chissà cos’altro e, chiamando
l’album di debutto World Music, servono la pietanza su un piatto d’argento al povero scribacchino. Afro-kraut? Psichedelia terzomondista?
Voodoo rock? A giocare con le definizioni rischieremmo di fare notte,
ma il bello della formazione svedese (sì, svedese della Svezia, se non
proprio l’esatto opposto dell’Africa, poco ci manca) è che fa di tutto
per farsi appiccicare etichette del genere. E l’ancor più bello è che
calzano tutte a pennello.
Dietro il nome da satanismo black metal d’antan e la coltre di esoterico anonimato che i tot membri del gruppo (andate voi a chiedere
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quanti sono) si sono appiccicati addosso, si nasconde qualcosa di
ancora più grande e oscuro. Tutta la storia - ormai di dominio pubblico, vista l’esaltazione collettiva della critica musicale, anche nostrana,
per World Music - ruota intorno a Korpilombolo (o come si chiama).
Villaggio d’origine dei “core member” della band, il suddetto si trova
sperduto una trentina di km sopra il Circolo Polare Artico, lontano
dal mondo e posseduto da una strana maledizione risalente ai tempi
mitici del passato ancestrale della zona. Tempi in cui voodoo e vichinghi, stregoni e antiche iscrizioni, crociati e maledizioni erano, pare,
la normalità. Non è facile crederci, ma se i risultati sono quelli del full
length d’esordio, accettiamo volentieri il processo di straniamento
che ci viene richiesto, peraltro comune a molti dei nomi qui trattati.
C’è un cuore (nero) che batte in Italì.
Non che dalle nostre parti si sia stati più avari. Anzi, sembra proprio
che il mal d’Africa, negli ultimi tempi, abbia colpito l’underground
nazionale rifrangendosi sotto un caleidoscopico spettro di applicazioni sonore.
Abbiamo detto in passato dell’esotismo del collettivo La Piramide
Di Sangue, guidato dall’estroso e folle clarinetto di Gianni Giublena
Rosacroce (a.k.a. Stefano Isaia dei Movie Star Junkies) che chiamava
così la sua prima tape release per Yerevan Tapes. Se nel collettivo la
passione per l’etno jazz si palesava sotto forme irruente, massimaliste,
ipnoticamente mediorientali tra volute d’incensi e narghilè, nella sua
rentrée in solo - sempre in cassetta e, guarda caso, intitolata proprio
La Mia Africa (No=Fi Recordings) - si resta più sintonizzati sul versante africano del nord. Siamo sempre dalle parti di una fascinazione
“alterata”, in cui l’Africa - desertica, in questo caso - è percepita più
come un sogno, in uno stato di alterazione della percezione che si fa
guidare verso il mito africano pur schivando alla grande tutti i cliché
etno-world-terzomondisti.
“La mia personale fascinazione per il continente nero arriva non da
un’esperienza diretta ma da letture, racconti ed incontri”, ci racconta infatti GGR, a dimostrazione di come il mondo “globalizzato” crei anche
ponti tra mondi distanti, tra la Torino multietnica d’oggi, dove vivono
le ragazze tuareg che cantano un paio di poesie di Isaia nel disco in
fulfulde (il linguaggio fula), e quel continente che, come recita il pezzo conclusivo Africa Mia, Mai T’ho Veduta, esiste dentro ognuno di noi.
Di un’altra Africa, stavolta nera e minacciosa, ci parlano altri progetti. I
Mombu, ad esempio. L’accoppiata Luca T. Mai (Zu) / Antonio Zitarelli
(Neo), prossima al comeback Niger, sin dal nome reitera gli stilemi
“jazz-core” cari alle rispettive case madri, ma li trascina verso il cuo-
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re poliritmico dell’Africa Nera grazie al drumming feroce e vario di
Antonio Zitarelli. L’album Zombi, recentemente ri-registrato e ripubblicato in vinile, è l’evoluzione 2.0 dell’omonimo esordio, impreziosito
da ospiti di un certo livello e di una varietà tale - Mike Watt al basso
in Regla De Ocho, Giulio Cripple Bastards alla voce e Mbar Dyaye alle
percussioni nell’esclusiva Zombi - che i confini di genere, sia esso jazz
libero, -core, grind, doom, ecc. si liquefanno all’istante. Il tutto mostrando la sincera passione che il duo ripone nelle elaborate strutture
ritmiche made in Africa, filtrate attraverso ricerca personale e copioso
sudore, curiosità per una musica ancestrale e quintalate di energia
post-moderna.
Di recente il duo ha pubblicato sotto il nome Spaccamombu l’insana
unione col chitarrista torinese Paolo Spaccamonti. Un idea musicale
che, in nome dell’amore per certo metal primigenio - vedi alla voce
Sabbath, su tutti, ma anche certe svisate post-apocalisse recenti alla
Sunn O))) - e grazie al supporto del progetto In The Kennel - qualcosa di molto simile al famoso In The Fishtank olandese ma ben radicato nella rumorosa provincia piemontese -, ha elaborato un percorso
tra doom, aggressività metal, esotismo voodoo e poliritmi africani in
un album breve ma ben architettato che mostra come la via all’Africa
passi anche per le sonorità più dure e incompromissorie.In questo
non esaustivo giro d’Africa a tinte varie, è impossibile non citare nomi
l a pir
amide
di san
gue
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come Al Doum & The Faryds, composita formazione del Nord Italia
di recente rientrata in pista col comeback Positive Force, e Ninos Du
Brasil, ennesima botta a metà tra performance artistica e delirio
musicale messa su da quel consolidato sperimentatore che è Nico
Vascellari. I primi si muovo sul versante meno ortodosso del kraut dei
bei tempi, quello che ha ormai eletto gli “orientalisti” Agitation Free a
vera stella polare. Sono in sei, sono reduci da un tour europeo da fare
invidia e per il quale meritano il massimo rispetto, suonano una psichedelia freakettona, spirituale e groovey che di più non si potrebbe,
tra profluvi di fiati, crescendo psicotropi, occhiolini orientaleggianti e
trip cosmici. Nord Africa e Medio Oriente sono i luoghi in cui si adagiano i sei, tra spirituali richiami e desertici abbandoni che rimandano
tanto agli Om in versione massimalista quanto alla contigua Piramide
Di Sangue, giusto per dare coordinate di riferimento conosciute.
Julian Cope ha dato il suo benestare e questo è già sinonimo di qualità. A supporto, la musica sparsa tra l’esordio omonimo e il comeback
Positive Force, in cui confluisce in maniera più matura e bilanciata
tutto il mondo sopra descritto: certa psichedelia sfattona e kraut, le
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Ninos Du Brasil
litanie drogate e oppiacee del vicino Oriente, le ristampe di etichette
come Analog Africa o Soundway e il contributo multiforme che molti
blog - uno su tutti, quello del citato Awesome Tapes From Africa o
anche Analog Africa, metà blog, metà label - hanno apportato allo
sviluppo di una marcata sensibilità “altra”.
Anche qui, tutto è filtrato attraverso la lente “bianca”, dato che le distanze - culturali, ideologiche, storiche ma soprattutto “genetiche” - ci
sono e sarebbe intellettualmente scorretto non ammetterle: “Secondo
me - è Domenico Davidini a parlare a nome dei Faryds - l’importante
è non fare musica africana (che poi è un po’ vago come termine) perché
penso che nessuno sarebbe in grado di avere quel feeling...come quando ascolti musica afrobeat suonata anche bene ma spesso suonata da
bianchi, è bella ma è piatta... poi metti su Fela e dici ahhhh ok questo
è afrobeat!”. Un paradosso, in apparenza, ma che ritroviamo come
sottofondo portante in tutti i gruppi qui trattati. Quella africana è una
suggestione, non un codice da imitare; un (ri)flusso ancestrale che
riemerge introiettato e ri-prodotto. Richiamo e rilascio.
Ninos Du Brasil è invece un trio che trascina la samba brasiliana nel
cuore pulsante dell’Africa nera - sempre quella delle danze tribali,
dell’estasi collettiva e della trance mistica - mischiando devoluzione
e rumorismo, acide traiettorie e coriandoli colorati. Chiedete a chi ha
avuto la (s)fortuna di organizzare un loro live come si sente la mattina
dopo, trovandosi lo spazio invaso da coriandoli, festoni e palloncini
colorati. Di sicuro vi risponderà nella stessa maniera in cui lo farebbe l’audience: ossia travolto da una insolita passione, irrefrenabile e
senza sosta in cui tamburi, tamburi e tamburi - come fosse un sabba
iridescente ambientato nella foresta amazzonica - incitano alla danza
scomposta e inarrestabile.
Un 12” single sided, un 7” per la belga Kraak e un album, Muito N.D.B.
per Tannen, hanno in poco tempo fatto riecheggiare la furia iconoclasta, giocosa e muscolare del trio Nico Vascellari (With Love, Lago
Morto e altri), Nicolò Fortuni (Smart Cops, Man On Wire), Riccardo
Mazza (Lettera 22, A Flower Kollapsed, Orfanado). A prima vista
poco accomunabile con la suggestione africana di questo articolo, a
scavare a fondo su trance agonica, selvaggio tribalismo e devianze
sambanoise, si converrà che la musica del terzetto non è poi distante
dalle parole usate da Isaia qui sopra e degli In Zaire qui di seguito (la
rielaborazione personale di una fascinazione autocreata su mondi e
dimensioni lontane), così come la patria della samba - la Salvador De
Bahia dove venivano sbarcati gli schiavi africani nel XVI secolo - non
lo è dalla sua terra d’origine, quell’Africa nera angolana che riecheggia
minacciosa e trancey nelle musiche del trio.
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C’è poi una lucidità di intenti che va oltre il tour de force eminentemente musicale e che è riscontrabile anche nelle prove artistiche di
Nico Vascellari; che risiede cioè nel senso ultimo del progetto Ninos
Du Brasil: qualcosa di difficilmente catalogabile, sfuggente al prestabilito, “post-moderno” nel senso più ampio del termine e con un potenziale enorme pronto ad esplodere in un (corto)circuito musicale
che troppo spesso si appaga nel proprio status quo “settario”. I Ninos
vengono da un nemmeno troppo immaginario Brasile africano per
rompere schemi e recinti. E lo fanno a suon di mazzate samba-noise.
Scendendo verso il cuore dell’Africa nera localizzato sulla costa adriatica italiana, incontriamo Baxamaxam, un duo che propone una
interessantissima formula di etno-blues minimale meets percussivismo tradizionale. Di nuovo scontri: di civiltà, in apparenza, svolti su
un terreno comune qual è quello del blues; di nuovo incontri: quello
tra Cristiano Buffa chitarrista di Faenza e Abdou Mbaye, percussionista cantante senegalese.
Migrazioni che portano nuova linfa e spargono i semi di una “africanità” mutevole: di nuovo figlia di travasi, immaginazione, spaesamenti
e suggestioni (un po’ meno, stavolta) lontane. “Ho messo un fogliettino d’annuncio in un internet point di telefonia qui a Faenza [...] mi ha
risposto Abdou, gli ho fatto sentire delle cose che avevo registrato per i
fatti miei, lui ha risposto semplicemente ok. Poi ci siamo trovati a provare
assieme ed è stata un’unione alchemica”. Le percussioni tradizionali
di Abdoue, djembè e ikembè, e il suo cantare lisergico/liturgico (“mi
accorgevo che cantava istintivamente quello che gli veniva, idee sue e
pezzi tradizionali, popolari...”) si fondono in un tutt’uno col blues di
Buffa, tanto che l’ascolto di Baxamaxam (in uscita per Black Sweat
in questi giorni) svela molto di più sulle origini del blues: “Non credo
Abdou conosca il concetto di blues, semplicemente, per certi versi, lo è
[...] insomma, la testimonianza concreta che quello che noi chiamiamo
blues viene davvero da lì, nella sostanza, al di là delle classificazioni [...]
pezzi semplici ma molto viscerali, proprio perché dalle viscere arrivano,
molto istintuali”.
Infine, last but not least, una congrega che ruba il nome al continente
nero per applicare le influenze e le suggestioni made in Africa ad un
mistone di kraut assassino, post-dub, killer sound chitarristico e tanta,
tanta energia primordiale. Dietro la sigla In Zaire si nasconde uno dei
migliori chitarristi italiani (Stefano Pilia), uno scultore di suoni dal
cuore noise e dal cervello avant (Claudio Rocchetti) e due invasati
capaci di costituire una sezione ritmica devastante e muscolare (gli ex
G.I. Joe Riccardo Biondetti e Alessandro De Zan). Quattro membri
che si sono stratificati via via partendo da un nucleo formato pro-
38
prio dagli ultimi due, la cui trasformazione da G.I. Joe a In Zaire con
l’ingresso di Rocchetti, mostrava il lato ancor più tribale e selvaggio
del suono in sfasciume lo-fi della band madre, per poi inglobare la
chitarra del Massimo Volume Stefano Pilia.
Allargando gli orizzonti e le possibilità però (“Ci abbiamo messo un
po’ a trovare una direzione peculiare - racconta Claudio Rocchetti - ma
direi che gli elementi erano già tutti presenti fin dall’inizio. Ora sono più
chiari, più definiti. E abbiamo dischiuso maggiori possibilità per il futuro... la parte percussiva e l’improvvisazione penso che rimarranno delle
costanti, ma per il resto vedremo!”), la carica da Africa nera non si è
persa, anzi, ha trovato sempre nuove vie - dub, afro-beat, kraut meno
canonico - per svelare la sua dirompente forza ancestrale. Il nome In
Zaire - tratto dall’omonimo pezzo italo-disco di Round One - è saltato
fuori per caso, ma il concept del gruppo, ci ricorda ancora Rocchetti,
“era abbastanza chiaro: energia nera, impatto rock, immaginario psichedelico, il tutto con lunghe parti improvvisate”.
Dopotutto, “volevamo un gruppo che richiamasse qualcosa di africano e
misterioso”, suggerisce Riccardo Biondetti, batterista furioso e titolare
della berlinese Sound Of Cobra, consolidando in noi l’idea di gente
bianca, in fissa totale col rock più slabbrato in circolazione, che ad un
certo punto sente il bisogno di riprendersi le radici di un suono che
prima di diventare merce per white trash era il canto dell’origine perduta, del distacco, dell’esilio forzato. E lo fa a modo suo, ancorandosi a
un luogo - l’attuale Repubblica Democratica del Congo - che è il vero
cuore pulsante del continente nero e insieme la dimostrazione di questo sfasamento, di questa slabbratura: “un posto che adesso ha un altro
nome e che incarnava perfettamente la nostra falsa radice nera” continua
Riccardo suggerendoci nuove traiettorie di spaesamento cui fa eco
l’altro “berlinese” Claudio Rocchetti: “Alla fine, è un’Africa all’acqua di rose.
È una cosa che è già filtrata, dal funk per esempio. Un’altra cosa è l’hype
che è arrivato di conseguenza ... ora son tutti negri. A me interessa l’energia
e la foga performativa e ovviamente lì se ne trova a bizzeffe”.
Falso quanto si vuole, quello della prima nazione subsahariana a
partecipare ad un mondiale di calcio - Germania ‘74, nello specifico,
con la magra figura dello 0-9 con la Yugoslavia - è dunque un ricordo
non vissuto, una reminiscenza ancestrale. Una parentela atavica che i
quattro rielaborano in un album, White Sun Black Sun, che possiede
le radici nere del funk, del dub e, in nuce, del jazz spirituale, l’impatto
psicotico ed ipnotico del tribalismo, dei riti voodoo, dello sciamanesimo e la deragliante spiritualità dei canti propiziatori, sfasando il tutto
con la carica violenta, destrutturante e devastante del rock “bianco”.
Sole bianco, sole nero, dopotutto.
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Recensioni
Genere: border bass-house
Ralf Schmidt, in arte Aera, è fondatore di Aleph
Music, label con cinque discrete uscite all’attivo
che il suddetto per ora sfrutta unicamente per
le proprie produzioni. La base è Berlino, città da
sempre caleidoscopio di diversi modi di fare la
musica con i laptop e madre di diverse influenze
dettate da modi di vivere differenti. Non sorprende trovare Aera alle prese con un viaggio borderline tra U.K. Bass, house e berlinismo, lontano
anni luce da quello che nell’immaginario odierno
potrebbe rappresentare la città tedesca pensando anche solo a Hatwin o alla minimal che di
Berlino è orgogliosa figlia.
Il viaggiatore fuori stagione di Aera (Offseason
Traveller) è un prodotto di sintesi e a sua volta
diario del viaggio di Ralf Schmidt nelle lande
desolate di Perù e Bolivia (sole, spazi aperti) e nel
freddo inverno berlinese (ghiaccio, zero termico
e spazi chiusi). È salgariano questo primo lavoro, tra le imperfezioni e le minime incertezze
di chi è all’opera prima. Due lati e due visioni
all’interno del concept, che in alcuni momenti
riportano davvero a spazi e luoghi mai visitati
ma immaginabili grazie al dilatarsi e alle provocazioni indotte del suono. Una parte bass dove
Aera sembra trovarsi più a suo agio e con lontani richiami al Sud America, dal tribalismo dub
di Cambio, ai fischietti latin/andini di Chevere,
alle percussioni da latta Tambours Du Bronx
e all’industrialità di Tunguska; una seconda
parte border line a quell’house di stampo lati-
40
no americano tra Rebolledo, Pachanga Boys
(Rebolledo&Superpitcher) e Daniel Maloso.
Fluire non inquadrato nelle prigioni Kompakt ma
a volte un po’ monotono e inflazionato, soprattutto in tracce come Iguazo Express o Leaving the
Fiction, dove il gioco di fughe con il crazy synth
è però davvero notevole (quante volte Michael
Mayer suonerà questo disco da qui a settembre
?).
Una nota a parte va spesa per Flipside Of Time, in
cui va registrato l’interesse per il lato più spacey
delle tastiere analogiche cavalcando un micro
trend attualissimo e ricollegandosi a una piccola rinascita di EBM che non si sentiva dai tempi
dell’electroclash ma anche dell’EDM. Materiale
synth oriented che rimanda ai Kraftwerk e anche
a una psych tanto cara alla nu disco scandinava
fino a Crimea X e Asphodells.
Un buon album che viene costruito altrove ma
rielaborato a Berlino, insaporito di nostalgie
krautrock (passione dichiarata di Schmidt). Nulla
di particolarmente rilevante ma nemmeno da
buttare, Offseason Traveller gode anzi di una
certa freschezza tanto da invitare a tenere d’occhio i prossimi lavori targati Aera.
(6.4/10)
Mirko Carera
Akron / Family - Sub Verses (Dead
Oceans, Aprile 2013)
Genere: folk-pop
Il suono è sfavillante, luccicante, la produzione
grandiosa, le canzoni suonano splendenti, più si
alza e più danno soddisfazione, e i vicini non si
r e c e n s i o n i
ap r i l e
Aera - Offseason Traveller
(Aleph music, Aprile 2013)
r e c e n s i o n i
della carriera, fa venire in mente quando erano
una buona parte di Angels Of Light con Gira con il quale hanno ripreso il discorso collaborando a The Seer.
Ciò che prima era giocoso ora è metodo. Di
Akron/Family amavamo il potenziale improvvisativo, vale a dire la capacità di far presagire dietro
a ogni canzone uno svolazzo di pura intuizione
reciproca, di capirsi e saper prendere la tangente. Questo approccio in Sub Verse è residuale
(Whole World Is Watching), e quando si presenta
all’appello torna a scaldarci, così come quando
fuori dallo sfavillio riemerge il folk dei primi passi
(nomen omen nel titolo di When I Was Young).
Quel calore è autentico, ma non fa che raffreddare ulteriormente ciò da cui è attorniato.
(7/10)
Gaspare Caliri
Bastille - Bad Blood (Virgin,
Marzo 2013)
Genere: pop
Bastille, un nome che sentiremo spesso nei prossimi mesi. Tutto nasce dalla mente del londinese
Dan Smith, il quale, dopo aver lanciato il progetto in solitaria, ha deciso di ampliare le soluzioni
strumentali chiamando alle armi tre musicisti e
dando così vita ai Bastille formato band.
Messi sotto contratto dalla Virgin/EMI sul finire
del 2011, dopo pochi mesi di attività (all’epoca
avevano pubblicato solamente il Laura Palmer
EP), Smith e compagni sono uno di quei brand
sui quali è facile scommettere: la scia fake-indie
-> nu mainstream già partita in USA da qualche
tempo (Imagine Dragons ad esempio) si fa largo
anche in una Inghilterra sempre meno permeabile agli stereotipi brit-indie 2005 e sempre più
pronta ad accogliere frullati art-pop come quelli
di Alt-J o Everything Everything.
È come se si fosse preparata la tavola per il
grande lancio: videogame e telefilm OST, clip
d’impatto 2.0, live in apertura di bestseller come
41
ap r i l e
lamenteranno, nonostante il volume e la quota
di rumore, probabilmente più consistente che in
qualsiasi altro disco del combo.
Sub Verses si prende una spazialità più grande rispetto ai dischi precedenti, già dalle prime
mosse (No-Room). Ma già ascoltando Way Up ci
si rende conto che non era mai successo che gli
Akron/Family somigliassero così tanto a Animal Collective, quelli altrettanti lucidati e meno
radicali di Merriwheater.... E va detto che più si
assomigliano, questi due gruppi, meno ci convincono. Si fanno suono consolidato, naturale
conseguenza dell’essere stati coloro che meglio
hanno consolidato o rappresentato la possibilità
di un’idea di band odierna e credibile negli ultimi
quindici anni. C’è caso che tutti i discorsi sul rock
collettivo non siano altro che questo, trovare
un’altra via possibile alla band, in un momento
non tanto di individualismo ma in cui la cultura
del progetto musicale è più consistente di quella
che segue tradizionali percorsi di band stabili.
I due gruppi - soprattutto Animal Collective per
gli intrecci con momenti solisti dei protagonisti,
ma anche Akron/Family per la vexata questio
sull’uscita dal gruppo di Ryan Vanderhoof, che se
ne va per seguire fronti che erano parimenti legati allo stesso mondo post-hippie - generavano
un’etica del comune, della comune, della comunità, e oggi danno il segno di quanto forse siamo
già oltre l’aderenza al reale di questa modalità di
interpretare l’opzione etica comunitaria.
Senza andare all’essenza della condivisione,
senza farla toccare con mano (auricolare), Akron/
Family possono oggi allestire un discorso attorno
all’essere parte di un collettivo. Amplificano l’effetto, creano stupore - esattamente come faceva
Merriwheater Post Pavilion - lo fanno con qualità
altissima, di fioretto, ma con meno anima (Sand
Time).
Se c’è innovazione qui non è nella composizione,
ma nell’arrangiamento: in Sometimes I ci sono i
violini, e Holy Boredom è forse la più rumorosa
Genere: doom
Nella letteratura esoterica l’Agarttha è un nucleo spirituale nascosto, inaccessibile, che alcuni collocano al centro della terra e che sarebbe influente
sui centri religiosi della terra e sulla storia delle idee. Il Re del Mondo, di cui
parlava Renè Guenon, sarebbe appunto il deus ex machina di Agarttha,
ovvero il sovrano nascosto della realtà. Al di là del dibattito filosofico e della
prassi comune a quasi tutto l’esoterismo di spiegare ciò che è evidente rivelando i fili nascosti che
tengono insieme tutto, è significativo che la tendenza sia quasi sempre quella di scendere verso il
basso, e da qui la voga dell’occultismo; la ricerca della verità non attraverso un ascesi, come facevano
i mistici, ma scendendo verso un nucleo più segreto e nascosto.
Crisne accarezzava tutto questo, con nonchalance, il tocco era leggero, vagamente premonitore.
Agarttha, invece, scende in profondità per toccare quel nucleo nascosto e mostrarne tutta la malevola seduzione. Musicalmente siamo in un territorio dalla forma instabile e molto diverso dal piglio
retro-futuristico di Albedo. Lambsprinck gioca subito la carta della rivelazione arcana, attingendo
alla robusta radice degli Architeuthis Rex, di cui si intuisce l’influsso sui ritmi lentissimi ma insistenti,
che per tutto il disco non danno tanto la battuta, ma servono semmai a scandire il pigro mostrarsi
dell’armonia. Visions Of Alina e Melusine sono quindi due madrigali dalla matrice metal che scartano
la tendenza al gotico sacerdotale di Nico, per virare verso una messa in scena più maligna, di un tipo
vicino, semmai, alla Jarboe incantatrice di serpenti degli Skin.
Il mastering di James Plotkin lucida un sound istintivamente abrasivo, ma non brutale. Così The
Sphynx eredita una visione del mondo che è liricamente doom, dove si avverte tanto il Justin K.
Broderick di Godflesh e Jesu, quanto certo catalogo Utech, senza che per questo si ceda un grammo
all’aggressività. Agarttha ipnotizza, non scuote. Storm As He Walks del resto fa propria la malia stregonesca che stava alla radice del brano più bello di Crisne, Lunar Barge / Moon Chariot e la trasforma in
una babilonia pagana e tribale, prima di concedersi all’atto finale di Chymische Hochzeit, dove batteria e chitarre, Antonio Gallucci e Reto Mäder, concorrono ad allestire l’apice apocalittico del disco. Il
canto di Francesca si sdoppia, e triplica e pare arrivare da lontanissimo, oltre il resto della comunità
salmodiante. Priva di inflessioni, aliena in terra aliena. Vicina al centro occulto delle cose.
(7.5/10)
Antonello Comunale
Emeli Sande e una scelta a livello d’artwork che
sembra ideata apposta per fidelizzare il fan. Una
rapida escalation che da Bad Blood fino a Pompeii, passando per Flaws, li ha portati dove sono
arrivati oggi, ovvero alla seconda posizione nella
42
classifica inglese riservata ai singoli.
Classifica inglese che nella sezione album ospiterà a giorni il debutto Bad Blood, un lavoro per
certi versi cinematico: se purtroppo Dan Smith a
livello musicale nasconde completamente il suo
r e c e n s i o n i
ap r i l e
Agarttha - A Water Which Does Not Wet Hands (King
Of the Monsters, Aprile 2013)
Riccardo Zagaglia
Benoit Pioulard - Hymnal
(Kranky, Marzo 2013)
Genere: Ambient folk
Il fedelissimo Kranky, Thomas Meluch alias Benoit
Pioulard, arriva alla sua quarta uscita in sette anni
con l’etichetta indipendente di Chicago. Le premesse non cambiano granché rispetto ai lavori
precedenti, se non per un soggiorno europeo di
un anno tra il Sud-Est dell’Inghilterra e l’Europa
continentale. Proprio durante la residenza europea, la composizione e le registrazioni di Hymnal
r e c e n s i o n i
hanno preso vita. In particolare Pioulard, cresciuto in un background cattolico ma non praticante,
riscopre e resta affascinato dalle radici religiose
del vecchio continente, tra cattedrali e iconografica cristiana.
Un’atmosfera di timida purezza pastorale e un
tocco di sacralità contadina avvolgono il tipico
rarefatto cantautorato di un musicista ancora
in grado di emozionare, prendendo tanto dalla flebile introversia drakeiana quanto da una
spensieratezza dream-shoegazey. Field recording
di uccellini e campane domenicali, arrangiamenti d’archi dei label-mate Felix - ovvero Lucinda
Chua e Chris Summerlin - e la sei corde ambientale di Kyle Bobby Dunn, fanno inoltre da cornice
a un lavoro che, viaggiando sulle reminiscenze
campestri di Ekstasis di Julia Holter, rievoca malinconie di borgata mitteleuropee e mette ancora
una volta in gioco la personalità del ventottenne
multi-strumentista del Michigan.
Pur nella forse eccessiva assenza di ambizioni,
non mancano piacevoli intermezzi ambient e
anzi, nel complesso, questo spaccato folktronico
risulta equilibrato e riuscito.
(6.7/10)
Davide Nespoli
Bill Ryder-Jones - A Bad Wind
Blows In My Heart (Domino,
Aprile 2013)
Genere: folk-pop
«Mi piace stare con le persone ma mi stanco facilmente. Di certo non riuscirei a buttarmi in un’altra
band. Si tratti o no di rinverdire la mitologia del
songwriter solitario e incompreso di nickdrakeiana memoria, sembra di poter parlare, nel caso di
Bill Ryder-Jones, di una personalità con il bisogno di particolari cautele. Troppi segnali parlano
in questo senso: il ritorno nella casa dei genitori
una volta conclusa l’esperienza con i Coral, l’affidarsi a una band costituita da amici di infanzia
(due provenienti dai By The Sea) per le registra-
43
ap r i l e
amore per il lato più intelettuale della settima
arte (da David Lynch al Terrence Malick pre-To
The Wonder), non si può dire lo stesso del suo
lato più pomposo, epico e d’effetto. Insomma, le
americanate non mancano.
Pop music 2k13, arrangiata e prodotta in ottica
radio: cori uoo-ohh-ahh ovunque, togetherforever (la titletrack), voce perennemente in
primo piano e beat corposi pronti per essere
remixati in versione dance. La hit Pompeii - che
ingloba cori tribali, melodia iper-pop e la Killersenergy del chorus - ne è l’emblema. Emergono
saltuariamente fattori distintivi quali una certa
contaminazione world-pop (These Streets, Weight
Of Leaving pt 2) e alcuni suffissi di un’elettronica
prettamente funzionale (Overjoyed), mentre vocalmente Dan può ricordare - molto - alla lontana
un Chris Martin festaiolo. La parentesi intimista
Oblivion spezza una monotona ricerca del pezzo
bomba che trova i risultati migliori nel chorus di
Daniel in The Den.
Dodice tracce che si reggono più su effimeri hook
usa e getta che su una reale genesi artistica. Non
mancano i brani azzeccati, ma è un gioco piuttosto rapsodico e il risultato è un po’ forzato: se
funzionerà lo farà perchè lo deve fare e non per
chissà quali irresistibili melodie o quali incredibili
incentivi al riascolto.
(5.1/10)
Fabrizio Zampighi
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ap r i l e
Blue Hawaii - Untogether
(Arbutus Records, Marzo 2013)
Genere: electro-art-pop
In corso di 2011, guardando al Canada, l’attenzione dei più veniva catturata da un breakthrough
act in particolare: i neo-psichedelici Braids. La
blogosfera però - e specialmente quella prossima al sempre compianto Altered Zone - era già
allora ben più interessata a chi assieme ai Braids
rilasciava lo split Belispeak/Peach Wedding (leggi:
Purity Ring), nonché al side-project della leadsinger Raphaelle Standell-Preston con il compagno nella vita Alex Cowan, ovvero questi Blue
Hawaii.
Ascoltando il debutto Untogether - a maggior
ragione mentre si hanno ancora freschi i dischi
chiave del 2012 - la reazione logica ed immediata
è dire “Grimes”. Le coordinate sono d’altronde le
medesime: Montréal, pop left-field, bass-heavy,
dal piglio new-age. I due progetti - sbocciati
in contemporanea dal fermento cittadino del
2010 - sono però tutto fuorché concorrenti. La
proposta dei Blue Hawaii, pur se computer-based,
è arty, esile, flemmatica, priva di eccessi eppure
palpabile, languida, paragonabile - senza scadere in forzature - a quella dello Smother dei Wild
Beasts; è cerebrale e avant alla maniera di Julia
Holter. Si muove dunque in un territorio che
Claire Boucher, nel passare dalle esagerazioni in
vaghezza di Halfaxa al direttissimo electro-pop
genre-bending di Visions, ha saltato a piedi pari e,
stando alle dichiarazioni che la vogliono presto
neo-industrial, non ha la minima intenzione di
battere.
Più vicini sono piuttosto i già citati Purity Ring:
per metodo di lavoro (scrittura in separata sede,
“assemblaggio” successivo), per stilizzazione
(quella della new-wave gotica 4AD di cui Megan
James e Corin Roddick sono primi rappresentanti), perché il gioco è quello al contrasto tra
correnti calde (i synth, la voce della Standell-Preston quando immacolata e björkiana) e fredde
r e c e n s i o n i
zioni di questo disco, un titolo come A Bad Wind
Blows In My Heart. Del resto sensibilità e fragilità
da sempre vanno di pari passo, se sei fortunato in
parallelo con una certa virtù musicale. Quella che
il Nostro ha saputo mettere in mostra un paio di
anni fa in un If... orchestrale e ispirato al Calvino
di Se una notte d’inverno un viaggiatore, un disco
che chi vi parla non ha esitato a posizionare nelle
zone alte della top ten 2011.
Il secondo lavoro a nome Bill Ryder-Jones cambia
registro e sembra quasi riappropriarsi di un’immediatezza lasciata volutamente in disparte nel
primo episodio. Quasi a dire che i conti col passato - nello specifico, una tradizione folk-pop di
chiara matrice british presente, in qualche modo,
anche nei Coral - si fanno una volta raggiunto un
equilibrio stabile, magari con un po’ di coraggio
in più. Anche perché andare oltre un disco strumentale come If... scrivendo testi (pare ispirati
all’infanzia) e cantandoli, significa esporsi, un
meccanismo a cui Jones sembra essersi avvicinato per gradi e con prudenza.
Il risultato è un suono classico, sia negli arrangiamenti (chitarra acustica, pianoforte, batteria,
basso i principali contributi) che nei riferimenti
(oltre al Nick Drake già citato, vengono in mente
i Mojave 3 per il suono rotondo, caldo e ampio),
su un cantato appena accennato. Brani come
Hanging Song, There’s A World Between Us o He
Took You In His Arms sommano atmosfere malinconiche ma pacificate, suoni tranquillizzanti, arrangiamenti impeccabili e classici, come se tutto
fosse riconducibile a una naturalezza inevitabile
nella scrittura.
Meno impressionante rispetto al predecessore,
A Bad Wind Blows In My Heart rimane una piccola
gemma di artigianato fortemente contestualizzata ma non per questo meno affascinante.
(7/10)
Massimo Rancati
Bon Jovi - What About Now
(Island, Aprile 2013)
Genere: pop rock
Da anni i Bon Jovi pubblicano dischi mediamente ben accolti dai sempre meno numerosi
- ma ancora decisamente cospicui - fan e generalmente discreditati da un po’ tutto il resto del
mondo. Chi ha torto? Domande retoriche a parte,
il carrozzone rock del New Jersey festeggia in
questi giorni il dodicesimo sigillo di una carriera
che ha avuto il suo apice ormai venticinque anni
r e c e n s i o n i
fa, quando l’esasperazione MTV-oriented della
scena hard&heavy trovava facili consensi tra il
grande pubblico.
Si chiama What About Now ed è prodotto da
John Shanks, fido alleato della band fin da Have
a Nice Day (2005) e responsabile delle svolte
“adult” delle boyband Backstreet Boys e Take
That. Boyband con le chitarre i Bon Jovi in fondo
lo sono sempre stati, no?
I Bon Jovi del 2013 strappano sorrisi quanto un
Kid Rock - nonostanze le divergenze politiche - o
provocano ilarità spicciola quanto i Nickelback,
con l’aggravante di portare ruffianamente avanti
la baracca da molto più tempo. Registrato subito dopo l’uscita - un must assoluto, eh... - del
Sambora solista di Aftermath of the Lowdown,
What About Now è l’emblema - persino più della
disastrosa triade dei Green Day - della band
milionaria che non sa più dove sbattere la testa,
consapevole sia di dover compiacere al proprio
pubblico, sia di non essere più in grado di trovare
nuovi adepti.
Non potrebbe essere altrimenti: il motto è sempre quello dell’autocitazionismo, che sia diretto
discendente degli Eighties (il terribile coro del
singolo Because We Can) o delle derive del piattume anni Zero, poco importa. Soft-rock che
quando sfocia nel confidenziale (Amen) rischia
di superare i limiti del sopportabile e in questo
senso il ripetuto “never give up” di Army Of One
- maledetto Desmond Child - suona soprattutto
come un incitamento a non arrendersi e resistere
fino alla fine del disco.
Durante i passaggi da party come That’s What The
Water Made Me e Beautiful World è facile immaginare il sornione Jon Bon Jovi ammiccare, annuire
con la testa e puntare il dito verso un pubblico
sorridente e salterino, ovvero la cosa più lontana
dal concetto di musica rock che amiamo. E non
mancano neanche le citazioni illustri: I’m With You
è un mix tra Boulevard Of Broken Dreams dei Green Day, Poison di Alice Cooper e chissà quante
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ap r i l e
(sub-bass, samples, di nuovo la voce ma warpata
e stutteringata ad intelaiatura delle melodie).
Nel corposo programming sta peraltro la novità
rispetto al precedente, interamente chilled-out,
Blooming Summer EP (2010): è il frutto dei viaggi
europei di Cowan, della assimilazione della lezione post-witch di marca Tri Angle Records, della
dub-techno berlinese, dell’UK sound. L’accoppiata full-on club Daisy/Flammarion è emblematica.
Con la memorabile suite su cassa in 4/4 house In
Two/In Two II e la pastorale (!) Try To Be, la prima
parte della tracklist convince più della seconda,
scevra di particolari highlights, comunque impeccabile nella resa della tematica chiave: il torpore
della relazione a distanza e la disconnessione dal
mondo che regolarmente ne consegue. I versi
tornano persino ricorrenti, come fossero ricordi,
rimuginazioni o semplici voci nella testa che si è
incapaci di arrestare.
Untogether, lo si capisce, è quindi un disco situazionista. Va centellinato, non divorato. Soltanto
così se ne coglierà per intero il valore, che è
soprattutto emozionale; senz’altro oltre il paio di
singoli “imprescindibili”, oltre la produzione cristallina, oltre la conferma della Arbutus Records casa anche di Doldrums, Majical Cloudz e TOPS
- come fucina di talenti iperattiva ed, apparentemente, impossibilitata a sbagliare.
(7.2/10)
Genere: classical, techno
Quasi in contemporanea con le dichiarazioni d’intenti del Brandt Brauer Frick che si sono tradotte in un album molto più diretto, jammato, ma
anche orientato al formato canzone come Miami (di cui abbiamo recentemente parlato in sede di recensione), arriva puntuale una risposta in
convergenze parallele firmata Aufgang, ovvero il trio formato da Francesco Tristano e Remi Khalifé, (pianoforte) Aymerich Westrich (batteria e
programming). Come già detto per la formazione tedesca, la presa di petto della progettualità techno
suonata (e senza frontiere) basata su compatti (e a volte feroci) ritmi di tastiere e batteria abbinati
ad altrettanto rigorose arie melodico-cinematiche, non può che far bene alla fruizione di entrambi i
progetti.
Istiklaliya, diversamente da Miami, punta sul noto virtuosismo dei pianisti accarezzando soltanto la
dimensione cantata (il pop à la Battles di Abusement Drive). L’obbiettivo salvifico non è più la paritura ultra editata o la rivistazione della contemporanea del macchinoso esordio, bensì un gusto quasi
wagneriano/bladerunneriano per la techno (la possente Vertige) abbinato a una serie di trasfigurazioni latine o africane (il tango in Kyrie, il muezzinato desertico di Diego Maradona) inscatolate (è il
caso di dirlo) in situazioni soniche che possono richiamare la psych, come la sinfonia, l’impro come la
soundtrack d’antan.
Picco dell’album, oltre a Vertige, la buffa - solo nel titolo - Diego Maradona, con i locked groove di
Tristano e Khalifé che pare Ian Williams dei Battles. Rispetto a qualche anno fa quando si parlava di
sperimentazione o esperimento esibizionista da parte di una manciata di musicisti d’estrazione classica innamorati del club, qui si tratta d’accreditarne lo status e valutarne dinamiche, bontà e prospettive future. In primis, anche solo ascoltando i crescendo e il trasporto di Stroke o la semplicità con cui
i tre sciolgono le fila in senso reich-iano e infine classico in Rachael’s Run e abbiamo il vero esordio
degli Aufgang per le mani, il perfetto setting per quello che si prospetta come un live set incendiario
lontano da ogni posa saccente o autoreferenziale.
(7.3/10)
Edoardo Bridda
altre cose.
Prendete il “non è sempre necessario realizzare
un disco per andare in tour” della recensione
dell’ultimo Skunk Anansie ed elevatelo all’ennesima potenza.
(3/10)
Riccardo Zagaglia
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Bored Nothing - Bored Nothing
(Cooperative Music, Marzo 2013)
Genere: DIY-slacker-indie
Coerenza prima di tutto: Bored Nothing è la
dimostrazione di come si possa essere slacker
nel midollo fin dalla scelta del proprio moniker.
Australiano dal look post-nerd, il giovane Fergus
Miller porta avanti il progetto Bored Nothing ormai da qualche anno, ovvero dalle prime casset-
r e c e n s i o n i
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Aufgang - Istiklaliya (InFiné, Aprile 2013)
Riccardo Zagaglia
r e c e n s i o n i
British Sea Power - Machineries
Of Joy (Rough Trade, Aprile 2013)
Genere: indie rock
“In questo momento, il mondo sembra spesso un
posto isterico. Vorremmo che questo disco fosse un
antidoto, un bel gioco di carte in piacevole compagnia”. Così i British Sea Power hanno presentato
la loro quinta (sesta, se consideriamo anche la
soundtrack Man of Aran) fatica discografica Machineries Of Joy, un titolo che omaggia il recentemente scomparso Ray Bradbury - autore di Cronache marziane, Fahrenheit 451 e della raccolta di
short stories Le macchine della felicità. Sembrano
proprio piccoli racconti, sketch vividi, questi che
arrivano a due anni di distanza da Valhalla Dancehall e a dieci dal debutto The Decline Of British
Sea Power; se da una parte le dieci canzoni, già
ascoltate seppur in versioni “primitive” all’interno
di sei EP usciti lo scorso anno, sono forti di un
campionario d’influenze, sapori e umori in continua espansione, dall’altro rappresentano la summa ideale di quanto riesce meglio a un gruppo
che arriva in gran forma al traguardo del doppio
lustro d’attività. Una collezione così eclettica che
suona come un greatest hits, anche se non lo è:
il suono è spesso cinematico, evocativo ma non
evanescente, con una sapiente alternanza tra la
grandeur dei tappeti d’archi e più diretti riff chitarristici - tutto in perfetto equilibrio tra tensione
e distensione.
Si respira aria di casa, in un disco composto tra
le montagne gallesi, con dieci brani che affrontano temi e rievocano personaggi (o danno loro
vita) che potremmo definire all over the place: si
va infatti dai monaci francescani alle bodybuilder francesi che si reinventano star del cinema
erotico, fino alle brutte esperienze con la ketamina narrate nella tirata K Hole (in territorio Boxer
Rebellion) e a un bizzarro lamento per una Pyrex
baby in What You Need The Most (un valzer da ballare sotto un cielo plumbeo, con Yan che rincorre
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tine DIY realizzate e distribuite agli amici durante
la sua tarda adoloscenza nomade, messe poi a
punto una volta stanziatosi a Melbourne.
Il primo vero e omonimo album può essere
considerato una compilation, in quanto raccoglie
principalmente brani tratti da EP/tapes precedenti. Uscito nella terra dei canguri sul finire del
2012 per la Spunk Records, Bored Nothing ha
recentemente incrociato il percorso della Cooperative Music, la quale ne garantirà la visibilità
fuori dai confini australiani.
Più tendente all’autoisolamento che alla baldoria-yolo, l’attitudine slacker di Fergus Miller si
traduce in brani mai sguaiati, sorretti debolmente da un timbro fragile incapace di trattenere
la sofferenza. Nasce così un incrocio tra Elliott
Smith (Get Out Of Here in assoluto, ma anche
l’ottimo songwriting di Charlie’s Creek) e Christopher Owens.
Cantautorato quindi, ma per un target meno
paziente e meno amanante dell’intimismo lo-fi
(Daniel Johnston è tra i suoi principali punti di
riferimento), non mancano i brani più scanzonati
che allontanano il pericolo bored-zone: le chitarre jangly del manifesto iniziale Shit For Brains
(“it’s hard for me to say but we’ve all got shit for
brains”) o di Popcorn, il chitarrismo ‘90s-indie via
Pavement (Darcy), il garage-pop via Sonic Youth
di Dragville,TN e la formula super pop di Echo
Room. Brani che durante i live vengono galvanizzati dalla neonata band di supporto composta da
due amici e dal suo fratello minore.
Come una sorta di dottor Jekyll e Mr. Hyde,
l’occhialuto Fergus Miller si nasconde dietro ad
un trasformismo ambivalente, in grado sia di
toccare intense corde emozionali, sia di scivolare
via come l’acqua lasciare troppe tracce. Al grido
di “nineties forever” il revivalismo ha trovato un
nuovo adepto.
(6.7/10)
Genere: Trap
Partita come sito web (Drum&BassArena) e poi sviluppatasi in varie direzioni con eventi, etichette discografiche e altre attività collaterali, AEI è una
delle più potenti industrie musicali per quanto riguarda la produzione di
compilation a base di bass music.
Con l’omonima serie di uscite d’n’b e successivamente dubstep (la serie
annuale This Is Dubstep), i londinesi James Cotterill e Diluk Dias hanno finora venduto centinaia di
migliaia di dischi basandosi su una ricetta che si è via via raffinata mescolando produzioni edite e
remix, grandi star e feudatari del dancefloor ma anche andando a valorizzare i producer più oscuri
e le nuove leve. Non sfugge alla formula quella che è già sulla carta la raccolta che tutti vogliono e
s’aspettano, un taglio internazionale sullo stato dell’arte del fenomeno più chiacchierato dalla seconda metà del 2012, nonché una corrente/nascente genere che recentemente è, insistentemente e da
più parti, già al centro delle speculazioni su ciò che dovrà rimpiazzare il dubstep nel dancefloor.
Che il fenomeno trap abbia smosso parecchio le acque da Glasgow o Brighton fino alla provincia
americana più bass addicted è dato ampiamente documentato in All Trap Music, e proprio il tessuto
statunitense si è dimostrato il più ricettivo e naturalmente preparato ad accoglierlo. Tra i protagonisti
stellestrisce della compila troviamo chi ne aveva intuito il potenziale già a fine 2010 come Luminox /
David Phoenix di Chicago, chi con la thug step (fusione tra southern HH e dubstep) ne incorpora tranquillamente i cromosomi (Hpntk da Atlanta con Underground Tatics), chi - Gent & Jawns - partendo
dalla scena moombahton, capitalizza con la qui presente Turnup le oltre 80.000 visite su SoundCloud
nel 2012 e chi (Planet 12th, mentore di Skrillex e del giro EDM di LA) monta svogliatamente sul calesse con un remix di Ratchet Strap da parte di un Z che è pura mossa promozionale di altro buzz nel
buzz di questi mesi. Producer - pare - francese autoproclamatosi “Trap God”, Z è - non a caso - firmatario per la Owsla e Mad Decent. Lo scorso anno ha realizzato, con buoni spunti e molta self confidence,
la famosa serie Soundcloud numerata Trap Shit (poi catapultata sulle compile della Jeffree’s), mentre
qui lo ritroviamo anche nella buona remissata dei Foreign Beggars (Goon Bags), a dimostrazione che il
mascherato, oltre a spararle grosse, è anche capace di graffiare.
Tra le origini della trap music - letteralmente la colonna sonora dei luoghi dove i veri ghetto boss si ritrovano a far affari - un immaginario, più che uno stile, interno alla scena Southern HH con un corollario di
drum machine 808 ed effettazzi gansta da campionatori di terza mano - e la sua attuale mutazione dancefloor (la “trap out of the trap”), il MCD si riduce all’uso ostentato di bassi, alle timbriche plastiche della
famigerata batteria elettronica (e famoso rullantino), ai campionamenti spesso vocali, il tutto chopped
& screwed, un culto che è stato oggetto di un revival trasversale che ha interessato, specie negli ultimi
due anni, sia le produzioni HH di Lex Luger per i rappusi USA, sia compagini altre come Girl Unit (l’antefatto di fenomeni come Purity Ring), Rustie (da più parti indicato come il prime mover della EDM Trap)
e Kuedo (nella kermesse per aver incluso il rullante in una produzione cinematica retro-70s). Niente che
non potesse rimanere frammentario e tale se Diplo e la sua scuderia non ne avessero cavalcato lo stile-
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r e c e n s i o n i
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Baauer/Buku/Flosstradamus - All Trap Music (AEI
Media, Marzo 2013)
Edoardo Bridda
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ma contagiando in corsa una quantità inedita di segmenti elettronici legati al ballo. Non è un caso che
nella raccolta il numero di artisti Mad Decent / Jeffree’s sia rilevante a partire dai citati Gent & Jawns, Z
ma anche Bro Safari (la deboluccia Spooked con il feat. DJ Craze) e ovviamente Flosstradamus, ovvero
quelli dell’eppì Total Recall (febbraio, 2012) che, già allora, autodefinirono “post-apocalyptic trap” e che
qui ritroviamo in ottima forma nel remix di Baauer di uno dei pochi pezzi bomba, Rollup (traccia bass
ultra secca e il colpo di tosse bronchitico a scandire).
Da sottolineare che lo stesso Baauer (in apertura con la discreta Dum Dum, traccia originariamente
pubblicata su vinile white label a febbraio 2012), colui che ha fomentato il virale YouTube di Harlem
Shake e poi sbancato le chart a partire dalla primavera scorsa, è un fiero protagonista dello scacchiere
di Diplo, il testimonial di una serie di nuovi producer che hanno fatto esclamare a molti giornalisti che
“finally Mad Decent is producing decent stuff”. Ed è su questo versante di Trap più quadrato, bianco,
incline all’anthem e revisionista riguardo al southern (lato Glasgow / LuckMe ma anche Frite Nite) che
troviamo le quadrature mancate della compilation (perlomeno nelle nostre di economie e gusto).
Passi la mancanza di un tardivo come Starkey, più grave la mancanza di un “originator” come Rustie
(ascoltate City Star, ottobre 2011) e dei figli suoi, i TNGHT di Lunice e Hudson Mohawke - pur con la
presenza del primo nel buon remix - molto Chicago juke - di From The Back dei Flosstradamus (con
il feat. di Danny Brown). A mancare, inoltre, il Salva producer, che assieme al presente RL Grime (di
cui remissa la qui inclusa, discreta, Grapes alla Vodka) ha probabilmente prodotto il miglior pezzo
trap in assoluto che è il remix di Mercy di Kanye West, ed è un peccato che non ci sia il norvegese
Slick Shoota (troppo ostico?). In compenso, ottima scoperta i Clicks & Whistles con Fumando - vedi
anche il Soundcloud, che il duo è decisamente eclettico - e non è male per niente l’AEI artist Buku
da Pittsburg che consegna alla raccolta due pezzi del Janky EP (All Deez, Janky), ottime sintesi per
sottrazione di sottogeneri anche in area EDM. Tornando al lato britannico del trap, è interessante l’inclusione delle più giovani rappresentanze della Soundcloud community come gli esordienti Massappeals (7even Oh!), il duo londinese Stooki Sound e la micro scena di Brighton con XXTRAKT (Higher) e
HUCCI (la ultra minimale Ball So Hard e Hustle), act di gran lunga più interessanti delle stanche produzioni a base grime come Network di Dream McLean (con il pur buon remix dei veterani d’n’b / dance
Chase & Status) o Bricks di S-X.
Salvo note compensazioni AEI, e la ovvia assenza dell’ala abstract / hypster (uno su tutti, Ryan Hemsworth), la compilation è ampiamente consigliabile per immergersi nelle sonorità trap e osservare
un paio di interessanti tendenze in atto: il lato dungeon con HPNTK, Massapeals (pulizia del suono,
suoni gotici, ultra bassi, atmosfere anche cartoon) e quello antemico di derivazione TNGHT, Flosstradamus, Baauer, Buku. Rimarranno, certamente, le contaminazioni con la prosopopea laseristica
dell’EDM sound (vedi alla voce Dj Muggs) ma l’aspetto interessante di quest’ondata è che, con i suoi
“riff” e l’estetica hh minimali, suggerisce una via lontana dalle produzioni skrillexiane a tutto favore di
una wonky music che ha voluto tornare all’ossatura rap, alla faccia di Flying Lotus, e a tutto pro del
dancefloor.
(7.3/10)
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anche il neofita più restio. Se non è un successo
questo...
(7.2/10)
Alessandro Liccardo
Casey Veggies - Life Changes (Self
Released, Febbraio 2013)
Genere: Hip Hop
Figlio di una bodyguard di Jay-Z, Casey Veggies
(classe 1993) era destinato a innamorarsi di quel
mondo così vicino e infatti, già da giovanissimo,
è stato tra i membri fondatori della crew Odd
Future, partecipando anche alla ormai storica
prima Odd Future Tape. In seguito si è allontanato dal collettivo hip hop per via di una concezione differente della musica e ha seguito un
percorso molto diverso dai suoi ex compagni.
Da una parte l’irruenza degli OF li ha portati alle
vette della notorietà in un baleno di hype internetiano, dall’altra il Nostro ha scelto di procedere
lentamente, creandosi un seguito con pazienza.
Dopo cinque mixtape e un album, Veggies può
vantare buoni riscontri di pubblico, un tour con
Mac Miller, un contratto per Sony e il management Roc Nation.
Anche stilisticamente Casey è nettamente diverso da Tyler The Creator e soci, visto che propone
un hip hop capace di riattualizzare i classici, in un
modo simile all’altro celebre conterraneo Kendrick Lamar (ma senza la retorica gangsta). Del
resto il giovane rapper non fa mistero di avere
un grande amore per l’hip hop anni Novanta,
senza però scadere nel totale revivalismo di Joey
Badass: i suoi modelli sono Nas e Kanye West,
da cui vorrebbe distillare un sound al contempo
classico e contemporaneo. Oltre a poter vantare
uno stile particolarmente cool, Casey ha il vantaggio, rispetto a tanti rapper adolescenti, di possedere una capacità di scrittura superiore, capace
almeno di andare oltre il solito broggadoccio. Già
l’opener Life Changes ci mette nel mood riflessivo
del disco: a un passo dalla notorietà, la vita di
r e c e n s i o n i
Richard Hawley quando emula Scott Walker). Se
l’orso in copertina e l’influenza degli Echo and
the Bunnymen nella title-track (qui mescolati
agli Arcade Fire e ai Neu!) possono far tornare in
mente Open Season, l’energica Monsters Of Sunderland ci riporta più a Do You Like Rock Music?;
c’è spazio anche per le reminiscenze beatlesiane
(versante George Harrison) del brano anti-caccia
Loving Animals, e dieci anni dopo The Lonely
ritroviamo in un disco dei British Sea Power un
affettuoso omaggio a una figura di culto, quel
Geoff Goddard (Radio Goddard) che Yan e Noble
conobbero lavorando nelle cucine - già, perché
l’ex braccio destro di Joe Meek, colui che un
tempo consideravano il “Phil Spector britannico”,
decise di abbandonare il mondo della musica per
una più sicura carriera nel catering.
Warm e restorative sono i due aggettivi che
ricorrono più spesso per descrivere Machineries
Of Joy, e si adattano benissimo alla bucolica Hail
Holy Queen, a Spring Has Sprung (i Prefab Sprout
che rileggono i Velvet Underground... o viceversa) e A Light Above Descending. L’impalcatura
è solida, l’attenzione è meticolosa tanto per le
costruzioni melodiche quanto per le texture, talvolta in passato colpevolmente privilegiate. Tutto
questo dimostra che la band di Brighton non ha
mai smesso di lavorare sodo; non importa se i
colleghi che oggi sono arrivati col fiatone negli
anni Dieci (e prendono tempo con antologie e
ristampe celebrative con tour annessi) hanno
raggiunto prima i tanto agognati traguardi - i
British Sea Power sono ancora come li abbiamo
conosciuti, solo che oggi li ritroviamo più consapevoli della qualità del proprio songcrafting.
Pur non avendo perso il gusto per l’eccentricità
(lo dimostra il fatto che partiranno in crociera sul
Tamigi per promuovere il disco e, subito dopo,
si dedicheranno a un tour misterioso su un bus
con tanto di birre, ballerine e un tavolo da ping
pong), sono riusciti a confezionare l’album che
finalmente può far avvicinare al loro mondo
Casey è del tutto stravolta, in bilico tra gli impegni di rapper e quella di semplice ragazzo, due
estremi tra cui oscilla senza trovare un suo spazio
preciso. Certo non vola alto con le tematiche, ma
il recupero della capacità dell’hip hop di raccontare è comunque un fatto positivo in una scena
sempre più ancella della musica elettronica.
Casey Veggies è pane per i denti di un’industria
musicale sempre più avida di giovanissimi talenti.
A noi, invece, non rimane che attendere il suo
disco d’esordio - già annunciato per quest’anno
- sperando che riesca a bissare il salto di qualità
compiuto da Kendrick Lamar nel 2012.
(6.9/10)
Catholic Spray - Earth Slime
(Born Bad, Marzo 2013)
Genere: Garage
I Catholic Spray fanno parte del battaglione
garage francese insieme ai vari Feeling of love,
Yussuf Jerusalem, JC Sàtan, Le Pécheur e altri
ancora, forse l’unica scena in grado di competere
per mole e risultati con la controparte californiana.
I Catholic Spray guardano all’America - Ty Segall
e Thee Oh Sees in primis - per questo nuovo
lavoro-centrifuga che coglie un po’ tutte le istanze del garage revivalista odierno. Meno esoterico
del precedente Amazon Hunt, i temi sono surf
e ‘60 pur mantenendo quella vena sottilmente
dark più che collaudata in terra d’oltralpe, con
l’aggiunta di un suono che è ancora figlio dei
fasti shitgaze (e dunque distorsioni ovunque). A
riuscire meglio sono le tirate garage punk come
Roam No Sea, Drift With Satan e il post punk in
salsa sci-fi di UPN 160, perché poi i giri ‘60s, pur
essendo all’altezza, sfociano nel convenzionale
per la passione dei garagisti doc.
Earth Slime è certamente un buon lavoro ma la
sensazione è che i Catolhic Spray abbiano semplicemente messo in mostra la mercanzia, sulla
Stefano Gaz
Chelsea Light Moving - Chelsea
Light Moving (Matador, Aprile
2013)
Genere: indie rock
C’è logica curiosità per il nuovo gruppo di Thurston Moore, per la prima volta leader e non solista da quando i Sonic Youth hanno sospeso la
loro attività a tempo indeterminato. Se il recente
Demolished Thoughts ha trasfigurato il suo suono
di sempre in stile elettroacustico, qui ci avviciniamo maggiormente alle atmosfere del vecchio
(?) complesso. Non aspettatevi, quindi, cambi
di rotta clamorosi, anche se per il chitarrista e
bandleader si tratta soprattutto di un ritorno
alle proprie radici presoniche. Che siano i Velvet
Underground dell’iniziale Heavenmetal o il più
semplice e schietto punk rock di Lip, l’album è
prima di tutto un omaggio alle fonti d’ispirazione
di sempre che contempla anche le ascendenze
letterarie (Burroughs) o i compositori moderni le
cui innovazioni il nostro ha tradotto in ambito
rock - da Steve Reich fino a Glenn Branca.
Ci sono infatti assonanze branchiane in Mohawk
- il brano più sperimentale di tutta la raccolta
- oltre che negli intermezzi noise, nelle lunghe
digressioni della stessa Burroughs o di Sleeping
Where I Fall, che per il resto rimane un bell’esercizio di rock and roll dissonante anche se più
lineare di molti brani dei Sonic Youth, senza le
alchimie chitarristiche che il nostro era solito
creare con Lee Ranaldo. Il quartetto dei Chelsea
Light Moving, in cui figurano Samara Lubelski
al basso, Keith Wood alla seconda chitarra e John
Moloney alla batteria, non è una fotocopia della
gioventù sonica, nonostante alcune coincidenze
destino qualche sospetto. C’è invece una canzone che potrebbe essere quasi una copia carbone:
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ap r i l e
r e c e n s i o n i
Gianluca Carletti
scia della prostituta a tre tette apparsa in Atto di
forza ed esibita qui in copertina.
(6.8/10)
Genere: drone, doom
Il sound dei californiani Barn Owl raggiunge con V il livello di intensità che
gli chiedevamo da anni, in ragione sia dei percorsi solisti di Porras e Caminiti, sia della progressiva pianificazione di una musica sempre più cosmica,
nera, trascendente. La nuova liturgia è diversa da quella di From Our Mouths
A Perpetual Light e The Conjurer e del resto sia Ancestral Star che Lost in Glare
si limitavano a formulare ipotesi, rimanendo con i piedi saldi nella tradizione, qualunque essa fosse: metal, desert folk, kraut rock, drone music.
La cadenza doom di Void Redux liquida lo scenario all’istante con il suo alternarsi di liquidi saliscendi
chitarristici in un vorticare concentrico sempre più denso, minaccioso, ottundente. L’elaboratissimo
mix di synth, campionamenti ed effetti introduce alla storta serenata di The Long Shadow, sorta di
corrispettivo desertico di The Eternal dei Joy Division. La chitarra languida di Porras cerca di intonare una plausibile forma lirica, ma un organo gotico ostile scioglie tutto in un mare magnum di echi
distorti, gli stessi che mimano le distanze astrali di Against The Night prima dell’approdo al cuore nero
di Blood Echo. Matrimonio con la tenebra più nera del nero, qui Porras e Caminiti raggiungono l’apice
della loro sapienza di visionari miscelatori dell’occulto, con una flebile eco di drones tibetani che in
rapida successione si deturpa in uno stordente, solenne, inarrestabile climax cosmico.
Dopo tanta potenza Pacific Isolation serve a rifiatare prima di addentrarsi nell’ultimo atto di The
Opulent Decline, mini suite di diciassette minuti collocabile fin da subito tra i capolavori del rock
apocalittico. Intro prettamente elettronica con echi di suoni ed effetti trattati in studio che si anima
lentamente su un tappeto sonoro dal sapore alieno ed esotico, prima che un gelido vento distorsore
cominci la propria opera di corrosione. V esemplifica al meglio l’arte dei Barn Owl come raffinatissimi
esteti doom, genere di cui a questo punto i Nostri conservano solo l’aspetto esistenziale e filosofico.
Di fatto, ormai, Porras e Caminiti hanno acquisito l’estro per evocare tanto la fine, quanto ciò che
viene dopo di essa.
(8/10)
Antonello Comunale
alzi la mano chi ascoltando le strofe di Burroughs
- ancora - non pensi a una riedizione più o meno
inconscia di Hey Joni.
L’aspetto più curioso e stimolante, senza dubbio,
è ascoltare il chitarrista che ha creato una grammatica inedita nell’ambito della musica rock misurarsi con elementi più classicamente di genere:
i riff heavy di Alighted ed Empires of Time, il blues
nel break strumentale della stessa Lip o la coda di
puro hardcore di Groovy & Linda e, naturalmente,
52
la cover di Communist Eyes dei Germs. Thurston
Moore è un rocker a tutto tondo e un uomo che
non si stanca di ribadire la fedeltà alle proprie
radici. Qualcuno aveva dei dubbi?
(6.9/10)
Tommaso Iannini
r e c e n s i o n i
ap r i l e
Barn Owl - V (Thrill Jockey, Aprile 2013)
Genere: drone folk
Originaria di Saint-Pierre-Église, piccolo centro
della Normandia, la francese Chicaloyoh - nome
d’arte di Alice Dourlen - è l’ultima divinatrice del
drone-folk d’oltralpe. Tradizione, quella transalpina, sempre in fermento ma avara di fenomeni,
con l’unica eccezione forse dei Natural Snow
Buildings, che però fanno un po’ testo a parte.
Dopo una serie di pubblicazioni per lo più autonome/carbonare e una cassetta su Brave Mysteries, il 2013 inizia per Alice con Evaporation Of
Widows, cassetta a tiratura limitata sull’italiana
Storm As He Walks dal packaging articolato ed
evocativo, come si compete ad una che maneggia con sicurezza la mappa segreta per accedere
a Marble Index.
Eppure il riferimento a Nico valga come indicatore di base, come se fosse un testo sacro, la cui
dottrina è seguita più per indole che per scrupolo
filologico. Rispetto a una Weyes Blood, ad esempio, Chicaloyoh è ben più eretica e ribelle. Prova
ne sono le metriche cosmiche della title track e di
Lente Eclosion, che semmai hanno diversi punti di
contatto con l’ascesi mistica dei Popol Vuh. Un
suono che si muove coerentemente a cavallo tra
sacro e profano. Les derniers cris e Errance evocano
i primi Current 93 per la tenebrosa trascendenza
di ritmica, voci e suoni in dissoluzione.
Quel piccolo capolavoro che è Retrouvons Les,
poi, sta un po’ in mezzo a tutto questo e semmai fa il paio con le composizioni più surreali di
Fursaxa. Turbata e inquieta, più triste della malinconia eppure lucidissima nella sua alterità, Alice
Dourlen ha le qualità per scrivere ulteriori pagine
importanti, ma di un tipo che rimarrà deliziosamente proibito ai più.
(7.2/10)
Antonello Comunale
Chvrches - Recover EP (Glassnote,
Marzo 2013)
Genere: electro/synth-pop
I Chvrches hanno svariati pezzi nel cassetto,
mancava una label che li pubblicasse. Fu The
Observer (periodico edito dallo stesso gruppo del
Guardian) a metterci al corrente di una situazione
che aveva dell’assurdo: l’articolo in questione
risale alla fine dello scorso ottobre e il potenziale
del trio di Glasgow - peraltro “supergruppo” di
una certa esperienza - era già allora conclamato
da un campeggio eterno ai vertici del ranking
dell’Hype Machine; dagli show gremitissimi con
due soli web singles all’attivo (Lies, The Mother We
Share).
Poco male. Il contratto con l’etichetta ora c’è, è un
big deal (la Glassnote di Phoenix e Mumford &
Sons) e permette ai nostri di pubblicare il Recover
EP, dunque di farci avere i primi tre inediti (e due
remix) di un’annata che li vuole come protagonisti.
E l’incipit, affidato alla title track, è micidiale; dà
seguito al percorso di eccellenza inaugurato dai
due singoloni sopracitati. Recover è una gemma
d’electro-pop istantaneo ma ambizioso à la The
Knife circa-Silent Shout, con beat clippati, intermezzo blown-out che ammicca alla post-witch
(ormai acquisita) alla maniera dei Purity Ring,
sintetizzatori che seguono “a rimbalzo” il cut-up
della strofa e stendono, infine, due tappeti differenti per un doppio chorus che reclama airplay in
repeat. Da segnalare anche una Lauren Mayberry sempre più lontana dalle timidezze indie-pop
dei suoi Blue Sky Archives e a suo agio nel ruolo
di frontwoman e icona; sempre più riconoscibile e non più soltanto un timbro a mezza via tra
Robyn e Megan James.
Sorprende, dunque, vederla poi rimpiazzata nei
vocal-duties da un Martin Doherty (The Twilight
Sad) naturalmente più anonimo, in specie perché metallicamente filtrato. Eppure, con quel
crescendo che sa di lancio iperspaziale (sci-fi!),
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ap r i l e
r e c e n s i o n i
Chicaloyoh - Evaporation of
Widows (Storm As He Walks,
Marzo 2013)
Genere: World
Nel libro che racconta la storia dei rapporti difficili, a dire il minimo, tra
potere, religione e arte, una pagina nuova e assurda è stata scritta l’anno
scorso nel Mali: in un paese a maggioranza musulmana, dove i saggi della
comunità sono quei griot la cui attività assume caratteristiche di spettacolo
che prevedono un grande uso della musica (vedi anche Baba Sissoko), un
colpo di stato militare ha imposto una sharia che la vieta.
Assurdo in un paese da cui probabilmente è nato il blues e dove è nato lo ngoni, strumento a corda
antenato del banjo e forse anche della chitarra, che ha cantato lodi ad Allah per secoli, a ennesima
dimostrazione che integralismo e senso della realtà dialogano poco.
In risposta a ciò Kouyaté, che al momento del colpo di stato aveva appena iniziato le registrazioni,
risponde sia con i testi, sia alzando i distorsori che già aveva acceso nel disco precedente (il secondo
della sua carriera solista dopo anni da apprezzato turnista). Ma non siamo né negli USA del blues che
lamenta la schiavitù né nell’occidente del rock che contesta il perbenismo o l’Inghilterra depressa
dei ‘70, non sono chitarre quelle che gridano libertà: è lo ‘ngoni, appunto, che ricama e punge sia per
mano del leader che del gruppo che lo accompagna, chiamato appunto Ngoni Ba perché ne prevede
quattro, i quali si intrecciano e ricamano dilatando e rinnovando lo spettro espressivo dello strumento lungo le linee di una tradizione al contempo da sempre eclettica e meticcia e che qui non si smentisce.
Prodotto da Howard Bilerman (già con gli Arcade Fire), il disco va dall’iniziale title track (che significa
“grande raduno di persone”, chiamata collettiva a reagire), dove l’intreccio delle corde finisce per impastare echi latinoamericani (come altrove nel disco: Madou, Dankou, e in Sinaly quasi gitani) al blues
vero di Poye 2 che ospita Taj Mahal alla frenesia di Ne Me Fatigue Pas (il pezzo più esplicitamente anticolpo di stato) guidato dalla bella voce di Amy Sacko (moglie di Kouyate) e con potenzialità da ballo,
con l’elettrica che anima anche un intro pur tradizionale come quello di Kele Magni la quale poi vira
sorprendentemente verso atmosfere da danze popolari europee del Rinascimento, fino all’intimismo
dolente della conclusiva Moustafa che ribadisce la centralità dello ngoni con un finale accelerato fin
quasi al flamenco.
Potente affermazione sia artistica che politica, il disco contribuisce a spiegare certi fenomeni e laurea
definitivamente Kouyaté, se ce ne fosse stato bisogno, come uno dei grandi della musica del Mali.
(7.5/10)
Giulio Pasquali
cosa è ZVVL se non un primo tentativo di portare
a casa il tormentone anthemico in ideale stile
M83? Ed è vero che gli innesti di dubstep androide possono inizialmente far storcere il naso, ma
ad ascolti ripetuti c’è comunque da arrendersi:
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questi Chvrches funzionano, anche a carte scombinate.
Dulcis in fundo, a chiudere il parco originals (e anche il disco, dove i remix risultano operazione di
contorno) è Now Is Not The Time, degli scozzesi -
r e c e n s i o n i
ap r i l e
Bassekou Kouyate - Jama Ko (Outhere, Marzo 2013)
ad ora - la creatura maggiormente indebitata con
gli Eighties, la più cinematica, Drive-alike, dunque in avanscoperta sulla scia del successo dei
Chromatics di Kill For Love. Esplorativa eppure
già ben quadrata, è emblema dello stesso EP nel
suo complesso: non release superflua, ma prove
generali in prospettiva del debutto lungo (atteso
per l’autunno). A quello rimandiamo il giudizio
definitivo e però, nel frattempo e visto che le
opzioni qui vagliate ci sembrano tutte egregiamente attuabili, non ci schiodiamo da quanto già
detto in tempi non sospetti: next big thing.
(6.9/10)
Cold War Kids - Dear Miss
Lonelyhearts (Downtown, Aprile
2013)
Genere: indie rock
Era una notte primaverile del 2007, quando venni
a conoscenza per la prima volta dei Cold War
Kids: stavo guardando MTV Brand New - va beh...
- in dormiveglia, quando tra un paio di videoclip
visti e rivisti decine di volte mandarono in onda
Hang Me Up To Dry. Mi piacque al primo ascolto.
Hang Me Up To Dry era contenuta nell’album di
debutto (uscito qualche mese prima) Robbers &
Cowards, capace di trovare favori sia di una parte
della critica, sia del pubblico. I californiani guidati
da Jonnie Russell, da allora, non sono più riusciti
a ripetere l’impresa - nonostante discreti risultati nelle classifiche - né con Loyalty to Loyalty
(2008) né con il più recente Mine Is Yours (2011),
colpevole di tradire alcune peculiarità degli esordi a favore di un pop-rock maggiormente standardizzato che cercava di seguire il momento di
esposizione mediatica dei Kings Of Leon.
La voglia di spingersi oltre e l’intenzione di curare
maggiormente l’intero lavoro sono alla base del
quarto album intitolato Dear Miss Lonelyhearts, pubblicato ancora una volta via Downtown/
Cooperative Music. Quando il singolo di lancio
Riccardo Zagaglia
Colleen Green - Sock It To Me
(Hardly Art, Marzo 2013)
Genere: Indie
La losangelina Colleen Green pubblica un primo
full length sotto il segno di melodie vocali squisitamente indie-pop, lineari e spesso carinissime,
di una naturalezza a tratti disarmante, mentre
sotto sfrigolano sintetizzatori, chitarre distorte
ma gentili, groove circolari di basso ed esili drum
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ap r i l e
r e c e n s i o n i
Massimo Rancati
Miracle Mile, nonostante la bella botta energetica,
sembra essere presa direttamente dalla discografia dei Killers e quando Tuxedos fa proprie le
coordinate del John Lennon (tra l’altro già coverizzato in passato) di Instant Karma, la voglia di
spingersi oltre sembra più che altro un disperato
inseguire.
Reparto synthetico corposo in brani come Lost
That Easy e Loner Phase (nuovamente in The
Killers-zone), aperture pop-rock standarizzate
(Bottled Affection, Bitter Poem) e, paragone consapevolmente azzardato, pure dei New Radicals
rivisitati nel piano-rock di Jailbirds. Quello di
Dear Miss Lonelyhearts è un eterno rincorrersi tra indie-rock facilone e quelle componenti
bluesy/vintage/hearthland che probabilmente
mostrano da sempre il lato più genuino (Fear and
Trembling) e suggestivo (la title track) della band.
Non bastano l’aiuto della new-entry Dann Gallucci (Modest Mouse) e la produzione di Lars
Stalfors (engineer del giro dei Mars Volta): le
dieci tracce che dovevano riaccendere il fuoco
dei Cold War Kids non fanno altro che allontanare ulteriormente i ricordi dei promettenti esordi.
Per carità, Russell & co. non sono e non saranno
né i primi né gli ultimi a seguire questa parabola,
ma purtroppo alcune band - utilizzando un paragone cestistico - non riusciranno mai a superare
la soglia che divide gli artisti da quintetto ideale
dalle riserve.
(5.9/10)
Genere: folk
Reduci dal bagno psichedelico di ToTheOtherSide, l’impatto con il suono minimale di Hazy Lights in principio stupisce, poi ti avvolge, infine ti
cattura. Non è un disco semplice, non ti va incontro. La sua è una severità
formale che tiene a distanza il sentimentalismo ingenuo, rinchiudendosi in
un cuore più caldo. Quindi, proprio come si fa con un animale scontroso,
per entrare in contatto con il contenuto della musica bisogna sforzarsi di capire come respira, come
si muove, come comunica. In apparenza, sembrerebbe la classica lezione del minimalismo folk: voce,
chitarra, niente più. Il contenuto esposto in evidenza, senza ornamenti, orpelli, sovrastrutture inutili. Il
cuore pulsante dell’emozione a portata di battito.
William Blake e Alfonso Gatto aprono e chiudono il disco con le parole di I Feared The Fury Of My Wind
e Mottetto Della Sera d’aprile. In mezzo c’è solo lei. Musicalmente non siamo distanti dalla trilogia di
Christina Carter, Lace Heart - Texas Working Blues - Original Darkness, o dai dischi dei primi anni
‘80 di Loren Connors e Kath Bloom. Eppure la fragranza bluesy di You Are My Sunshine, i rintocchi
inflessibili di Seven Treasures o le doppie voci di Bless Thee non prendono in considerazione la tradizione, quanto la propria necessità di esprimersi mettendo massima attenzione alla forma. Per questo,
quando Maurizio Abate apre l’armonia con un tocco lievissimo, fosse il sitar di Ocean Drive o la chitarra elettrica di Farewell Love, sembra che arrivi una bufera.
Marcella Riccardi sorprende, perché si percepisce come non le interessi nessun presupposto intellettuale. In questo senso, il lirismo folk di Hazy Lights ha il tono della parabola zen, l’arpeggio come
misura di tutte le cose, il frammento di un ipotetico haiku che apre la porta alle infinite possibilità del
senso e del pensiero. Se c’è una lezione che ci insegna la poesia è che poche parole, scelte con cura,
possono trasmettere un significato più profondo della più elaborata delle prose. BeMyDelay è quindi
la nostra guida poetica, capace con pochi attenti tocchi di mettere a fuoco quelle luci nascoste nella
nebbia che si scorgono nello scatto di copertina.
(7.5/10)
Antonello Comunale
machine. Potrebbe sembrare tutto troppo facile,
e in molti casi lo è, quando un certo semplicismo
da cameretta si fa eccessivo e quasi irritante; ma
attenzione a brani quali Time In The World o Every
Boy Wants a Normal Girl, veri e propri gioiellini di
equilibro sonoro, ora divertiti, ora di una malinconia distratta, sempre con un filo di voce e pochissimi altri elementi.
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Gli anni ‘60 che rimbalzano nei college di fine millennio aleggiano un po’ ovunque, nella sensibilità
melodica sbarazzina, nella sensualità abbottonata, adolescenziale e sottilmente romantica,
creando un piacevole cortocircuito con l’anima
rock dei power chord di chitarre che in Heavy Shit
sfociano addirittura in una sorta di midi-punk.
Così si alternano momenti brillanti che lasciano
r e c e n s i o n i
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BeMyDelay - Hazy Lights (Boring Machines, Aprile
2013)
intravedere un futuro promettente, ad altri che
soffrono la piattezza del già risentito, per un
album tanto grazioso quanto trascurabile.
(6.4/10)
Antonio Laudazi
Genere: Rock
Nome di culto tra gli appassionati del rock degli
anni ‘80, i Crime & The City Solution tornano a
occupare le cronache discografiche per la prima
volta dal lontano 1991. Di questi tempi le rentrées non sono più una novità e non destano
quasi più scalpore (se non ti chiami My Bloody
Valentine..), eppure questa sorprende in positivo,
sia perché permette di rispolverare una band che
tra la metà e la fine degli anni ‘80 pubblicò dischi che fa bene riascoltare, sia per la qualità del
nuovo lavoro.
Immaginate un Nick Cave più sanguigno insieme ai Bad Seeds più rockeggianti e non andrete
lontani dal figurarvi brani di American Twilight
come la cavalcata dark di Goddess o la conturbante ballata My Love Takes Me There, connubio
tra un riff visceralmente rock e il country più
struggente, puntellato di fiati morriconian-mariachi. Bonney è stato l’altro grande interprete
australiano di quel blues moderno e decadente,
venato di gospel, di cui si eresse da par suo a
campione il connazionale Nick Cave. Cave con
cui Bonney ha avuto modo di condividere, oltre
alle origini geografiche, anche musicisti come
Mick Harvey e Roland Howard, con annesso il
giro di amicizie prima berlinesi e poi londinesi. La formazione dei redivivi Crime & The City
Solution è assolutamente all’altezza delle precedenti, con il ritorno di Alexander Hacke e i nuovi
collaboratori - Dave Eugene Edwards e Jim
White dei Dirty Three - che poco hanno da invidiare ai vecchi. E se l’alone caveiano incombe
su Riven Man e Beyond Good And Evil, i brividi di
Tommaso Iannini
Darkthrone - The Underground
Resistance (Peaceville, Febbraio
2013)
Genere: essential metal
Ormai è consolidato il back to the roots dei
Darkthrone, la riscoperta delle radici metal coincisa con la pacificazione in casa Peaceville quattro dischi or sono. Non c’è più l’effetto sorpresa e
non si celebrano svolte artistiche: ora che tutto è
metabolizzato è più che mai la musica a contare,
il duo Fenriz/Nocturno Culto lo sa bene.
Sarà anche per questo The Underground Resistance propone i migliori brani di questo ultimo
scorcio di carriera. Da una parte si sviluppa al
meglio il tema epic già intrapreso con il precedente Circle The Wagons: Valkyrie soprattutto,
ma anche gli assoli di The Ones You Left Behind.
Dall’altra si marcia in territori crust punk (un
tema sempre presente negli ultimi dischi) più la
sorpresa Leave No Cross Unturned, brano insolitamente lungo per i Darkthrone (tredici minuti
e passa) condito tra spinte death e vocalizzi alla
Maiden. Il risultato è un bignamino, un riassunto
metal che non sbaglia un riff, un cambio, niente, ed è conseguenza naturale il fatto che The
Underground Resistance suoni senza tempo:
potevano farlo vent’anni fa, oggi o fra altri venti
anni e non ci sarebbe stata ruggine comunque.
Ok, i due norvegesi hanno sviluppato una natura quasi messianica nel loro lavoro ma non sarà
certo l’ambizione a rovinarli: chi può riuscire in
un’operazione del genere senza annoiare, per
di più al quarto episodio della serie? Pochissimi,
forse solo loro.
(7.3/10)
Stefano Gaz
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Crime and the City Solution American Twilight (, Marzo 2013)
Street of West Memphis giustificano la rinascita di
questa sigla che credevamo persa nei meandri
dei secondi anni ‘80.
(6.8/10)
Genere: post / songwriting
David Grubbs è un campione nel far passare lo
zeitgeist nella cruna della propria firma, personalità, della propria intensissima intelligenza. La sua
carriera è un pendolo che oscilla tra lo spirito dei
tempi che divampa e il peculiare di David. The
Thicket era un esempio perfetto. Secondo disco
solista, ma dopo un disco di avanguardia che
porta il nome dell’autore come fanno i compositori (qualifica che Grubbs ha di fatto e anche
per accademia) e non i cantautori. Microcosmo
che riassume il pensiero perché sì, è un album di
canzoni (?), ma c’è abbondanza di crema dei tempi, da John McEntire a Tony Conrad. E un certo
distacco ecumenizzante.
C’è un punto di Super-Adequate, quinta traccia di
The Plain Where the Palace Stood, dove il riff di
chitarra elettrica e il trotto della batteria lasciano
spazio a una distensione con chitarra acustica, e
la modalità è nota per chi segue Grubbs da qualche lustro. È una classicissima distensione di quei
Gastr Del Sol che carezzavano John Fahey per
umanizzare l’avant. Ritroviamo quel modo di fare
nel disco più smaccatamente rock di David - da,
appunto, qualche lustro in qui. The Plain Where the
Palace Stood si apre con la title-track che nasconde
nella narrazione slintiana un flauto free. E in rare
occasioni rinuncia a elettrificare quello che torna a
essere strumento principe per Grubbs, così come,
chi di recente l’ha visto suonare dal vivo, si sarà
accorto.
L’episodio di Super-Adequate ci dice però altre
cose. Anzitutto - ma quel che sto per dire è più
chiaro negli episodici più cantautorati, vedi
I Started to Live When My Barber Died - dà un
frame possibile della sensazione più persistente
all’ascolto, un senso di familiarità, ritrovare un
amico, e capire che gli si può dare ancora tanta
fiducia. D’altra parte quello è un episodio isolato
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di esplicitazione dell’accostamento tra mondi
- avant e fingerpicking come succedeva negli
ultimi due dischi di Gastr, post- e acustici come
accade qui. In The Plain.. accade piuttosto che le
raffinatezze della composizione siano leggere e
intrecciate in modo poco evidente - poco dinamico, senza schizofrenia - alle mosse più tradizionali. Come accadeva in The Serpentine Similar.
Ma allora c’era spirito dei tempi, qui abbiamo un
amico, il suo gusto di scrivere e proporre melodie
dall’armonia sempre in qualche modo laterale.
Tutto questo sta a dire che uno come David
Grubbs, che insegna composizione, sa comporre
facendo vedere come dai Gastr si poteva togliere
la parte smaccatamente legata al codice della
sperimentazione (per timbri e strutture) eppure
continuare a sperimentare (First Salutation). Ornamental Hermit è un piccolo capolavoro perché
ricama il refrain in un sistema di “movimenti”, non
in un rondò-canzone. Al netto dell’uomo che
conosciamo e che ci è familiare, ce n’è pochi che
possono oggi sospendere la precisa collocazione
temporale di brani a cavallo tra post-rock e slocore come Abracadabrant e restare credibili.
(7.3/10)
Gaspare Caliri
Dead Gaze - Dead Gaze (Fat Cat,
Marzo 2013)
Genere: lofi-garage/noisepop
Il Cats Purring Dude Ranch meriterebbe un
documentario tutto per sè. Il punto di ritrovo dei
giovani freak-nerd del North Mississippi è ormai
puro culto, come lo sono alcuni dei personaggi Dent May ad esempio - che lo frequentano.
Il corpulento Cole Furlow - tra le altre cose bassista per l’autore di Do Things - da un po’ di tempo scrive musica pubblicandola a nome Dead
Gaze, un progetto che con il passare dei mesi
ha sempre più preso le sembianze di una vera e
propria band. Una copertina che inganna, quella
del debutto lungo Dead Gaze: le casette tra le
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David Grubbs - The Plain Where
the Palace Stood (Drag City,
Aprile 2013)
Riccardo Zagaglia
r e c e n s i o n i
Depeche Mode - Delta Machine
(Columbia Records, Marzo 2013)
Genere: synth-pop
“Questo disco suonerà come una via di mezzo tra
Violator e Songs Of Faith And Devotion”. Premesse
(e promesse) altisonanti, quelle di Martin Gore
alla vigilia della pubblicazione di Delta Machine.
Che scorrono un po’ via, se con giusto realismo
consideriamo che da Ultra in poi i tre di Basildon
giocano - meravigliosamente - il ruolo dei sopravvissuti (a se stessi, al loro mito, alla loro musica). Non un difetto né una colpa, piuttosto una
questione fisiologica e persino biografica; per
questo la loro maturità appare miracolosamente
credibile, a fronte di una popolarità e di un culto
dalle cifre sempre stratosferiche. Ciò detto, il
tredicesimo capitolo dell’ultratrentennale saga di
Gahan, Fletch e Gore riesce appunto a stare ancora un passo avanti rispetto la routine, riuscendo
a focalizzare l’obiettivo in parte mancato dal
predecessore di quattro anni fa, Sounds Of The
Universe; non con i testi (tutto risaputo e a tratti
ancor più involuto del solito: pazienza) né con la
scrittura in sé (tuttavia di gran lunga più solida
che in passato). Più che la sostanza qui è la forma
a colpire, e l’obiettivo sembra allora ben centrato, se questa è davvero la puntata conclusiva di
una trilogia con lo scultore del suono Ben Hillier
iniziata nel 2005 con Playing The Angel. Trent’anni
fa, ai tempi di monoliti come Some Great Reward
o Black Celebration, con gente come Gareth Jones
e Daniel Miller al timone, nessuno suonava come
i Depeche Mode. Oggi si può ancora dire la stessa
cosa. Non è poco.
Forma e sostanza, si diceva. Forse mai come in
questo caso nella discografia dei Nostri, forma è
sostanza. E così quelli che sostanzialmente sono
esercizi di stile electro-blues (Delta Machine: nomen omen!) come Angel, che giova della buona
prova di Dave coi Soulsavers dell’anno scorso, e
Slow, cupa e seducente come solo sa Gore, trova-
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ap r i l e
colline ricamate con cura potrebbero far pensare
ad intrecciate e bucoliche pacatezze folk, invece siamo di fronte a qualcosa di praticamente
opposto. Un disco sporco e diretto, composto da
vecchie ed acerbe tracce già caricate in passato
su cassette DIY ed aggregate per l’occasione. Una
release sulla falsariga della recente pubblicazione
di Bored Nothing.
Remember What Brought Us Here è una perfetta
esternazione delle intenzioni: semplice powerpop trasfigurato da quelle distorsioni lo-fi virate
noise che caratterizzano buona parte dei dodici
passaggi del disco. Garage-punk ed escoriazioni
da skate via FIDLAR (l’immediata You’ll Carry On
Real Nice) che si scontrano con synth impazziti
e settaggi chitarristici assolutamente stralunati.
Quando non è la chitarra a subire maltrattamenti
sonici, sono l’inerzia sguaiata della voce (Fishing
With Robert) o la batteria a sottostare alla stessa
manipolazione acida.
Un modo di intendere la weird-psichedelia tutto
particolare, dove la percezione, invece che subire
dilatazioni, viene compressa (la flaminglipsiana
Future Loves and Sing Abouts). Visioni malate che
vengono diluite in Glory Days For Sure, vero e proprio tributo a dei Cure ultimamente chiamati in
causa molto spesso (Mary Onnettes, Shout Out
Louds, Girls Names fino ai Pains of Being Pure
at Heart di Until The Sun Explodes). È tutto un
gioco di alterazioni a livello di produzione: pezzi
come I Found The Ending o Take Me Home Or I Die
Alone sono anthem volutamente mancati.
Di lo-fi idols ne abbiamo visti tanti, ma Cole Furlow sembra comunque aver imboccato la propria strada. Per il momento è un vicolo piccolo e
solitario che, appositamente ripulito, potrebbe
splendere, perdendo però parte del fascino che
lo contraddistingue. Sarà il prossimo album a
svelare le carte.
(6.3/10)
Genere: free
Chi traffica con l’underground nemmeno troppo under conosce bene il
nome di Colin Stetson. Arcade Fire, Tom Waits, Sinead O’ Connor, David Byrne, The National, Godspeed You! Black Emperor, giusto per citarne alcuni,
si sono avvalsi a vario titolo delle performance del polistrumentista di Ann
Arbor. Un musicista che ha dimostrato da sempre un eclettismo, oltre che
una padronanza dello strumento - anzi, sarebbe meglio dire degli strumenti (sassofoni, flauti, clarinetti, french horn ecc.) - che ne ha fatto un punto di riferimento per un range di artisti e ascoltatori
molto ampio.
Le sue prove in solo, in particolare la trilogia della New History Warfare che si conclude con questo
terzo volume su Constellation, sono invece quanto di più alienante ci sia in circolazione, pur mantenendo un’intelligibilità difficilmente riscontrabile a queste altezze. Prove di forza, esasperazione del
solo strumentale, ricerca sonora e sforzo al di là, quasi, dell’umano consentono a Stetson di mostrarsi
come epigono degli eroi dell’avant-jazz più sperimentale e di rottura (vedi alla voce Braxton), ma
anche in dialogo continuo coi mondi che frequenta nelle sue altre esperienze. Il “rock”, ad esempio,
con la cui stessa attitudine riempie i solchi di questo Volume 3 e che lo avvicinano di volta in volta a
posizioni estreme da “avant-metal” (la lunga To See More Light, dimostrazione di violenza repressa ed
estremismo sonoro riecheggiante certe prove di collettivi canadesi cari a Stetson) o verso lande spiritual o addirittura “pop”. La presenza di Justin Vernon aka Bon Iver alla voce in tre o quattro pezzi è, in
questo senso, sinonimo di garanzia, sia che si trasfiguri verso lidi “smostrati” (Brute), sia che cinguetti
in punta di corde vocali - Who The Waves Are Roaring For (Hunted III) - o che mostri tutta la soulfulness
possibile incardinata nelle musiche del sodale (il gospel made in Washington Phillips This Bed Of Shattered Bone).
Il lavoro è, al solito, un lungo ed estatico solo di sax in cui le capacità etimologicamente extra-ordinarie di Stetson, sia per l’applicazione - respirazione circolare in perenne ri-circolo e utilizzo totalizzante
dello strumento - che per le modalità di resa sonora - ricorso a modalità polifoniche e ampio uso delle
tecniche di registrazione con 24 microfoni -, offrono uno spaccato completo e pressoché perfetto
dell’artista colto in questo scorcio di millennio. Ovvero la capacità di fare ricerca fondendo l’alto e il
basso, l’ostico e l’accessibile, il solo e il tutto, in un linguaggio che è trasfigurazione di se stesso oltre
che passione, nel senso etimologico del termine.
(7.8/10)
Stefano Pifferi
no degnissima ragion d’essere in un sound che
sa di pece e catrame, di retrò e moderno insieme,
grazie al cielo senza annegare nel già sentito (che
pure c’è, ovviamente: d’altro canto mixa Flood)
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ma offrendo nuovi titillamenti sonici anche alle
orecchie più esigenti. È un trionfo di bassi, di
synth vorticosi e solenni, a partire dall’iniziale e
piuttosto programmatica Welcome To My World,
r e c e n s i o n i
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Colin Stetson - New History Warfare vol. 3: To See
More Light (Constellation Records, Aprile 2013)
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Antonio PancamoPuglia
Devendra Banhart - Mala
(Nonesuch, Marzo 2013)
Genere: folk psych soul
Tre anni abbondanti dopo il non troppo riuscito
What Will We Be, il buon Devendra torna a dare
segni di vita griffati stavolta Nonesuch. La vicenda è intrigante perché non è facile uscire da un
decennio che ti ha visto svariare in alta quota
tra brezze freak e prewar folk, per poi azzardare
consolidamenti psych anche abbastanza ruvidi
nel tentativo di abbozzare vie di fuga rivelatesi
abbastanza improbabili e comunque non troppo
convincenti. Insomma, di questo curioso venezuelano-statunitense con geni indiani e chissà
cos’altro nel DNA rischiavamo di non sentire più
il bisogno, come se avesse già ampiamente dato
per quanto concerne le sorti progressive del pop-
rock.
Può darsi che in effetti sia così. Ma è innegabile
che l’uomo possieda qualità e peculiarità, quindi
non può che farci piacere averci di nuovo a che
fare dopo un opportuna pausa di riflessione e
relativi aggiustamenti di rotta. Il Devendra degli
anni Dieci agisce senza clamori, fa perno sulle
penombre, modula le gradazioni, fa palpitare le
sfumature. Più solipsistico e quasi autarchico (ha
suonato quasi tutto lui - chitarre, batterie, tastiere, drum machine - con l’aiuto del sassofonista
e tastierista Josiah Steinbrick), si aggira tra idee
folk e soul avvolte in una friabile scorza sintetica
(le arguzie minimali di Für Hildegard von Bingen,
l’ectoplasma TV On The Radio di Golden Girls),
altrove asperge umori latini (il mariachi sornione
di Mi Negrita) e ugge jazzy (i languori da nipotino di Terry Callier in Daniel, la title track che
palleggia rimembranze Vincent Gallo), permettendosi come dessert di sgranocchiare marcette
psych-pop resinose (la caramella quasi Beach
Boys di Hatchet Wound, il miraggio Beta Band di
Taurobolium) e strane chimere 80s (una Cristobal
Risquez che potrebbe essere il sogno reggae a
bassa fedeltà di Moroder).
Lieve, carezzevole, col retrogusto dell’intensità.
Ok, non se la giocherà di sponda tra hype e coolness, non si guadagnerà le copertine indie del
pianeta. Ma sembra proprio aver trovato un percorso alternativo per tornare a scaldarti il cuore.
(7/10)
Stefano Solventi
DJ Rashad - Rollin’ EP (Hyperdub
Records, Marzo 2013)
Genere: Juke / Footwork
Da qualche parte tempo fa avevamo detto che il
footwork avrebbe potuto essere un po’ un nuovo
dubstep; nel senso che a un certo punto molti
produttori non-nativi hanno cominciato a trafficarci, a sintonizzarsi su quelle frequenze, dandone la propria versione/stilizzazione arty (fino
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ap r i l e
che lì per lì la fai sorella di World In My Eyes - il
succo lirico è quello - ma è tutt’altra cosa, anzitutto perché qui non si balla granché (a parte Soothe My Soul e lo stomp alla Velvet/Stooges di Soft
Touch/Raw Nerve, per inciso una vera bomba).
Come dicono nella citata Slow, ai ragazzi stavolta
piace lento, al punto da scegliere come singolo
apripista una ballata gospel alla Songs Of Faith...
come Heaven; ma a fare la parte del leone ci sono
le stupefacenti costruzioni atmosferiche di My Little Universe (tra Four Tet e minimalismi techno) e
dell’esaltante Broken, sorta di A Question Of Time
/ Behind The Wheel rallentata e adeguata all’età.
Il tutto riuscendo ad intrattenere, senza vistosi
cali di tensione e ispirazione, per quasi sessanta
minuti.
E a questo punto non sapremmo più dirvi quale
sia il segreto di un disco come Delta Machine, se
non quello di provenire da persone che hanno
sempre saputo trarre forza dai propri limiti e difetti. A ben vedere, non potevano che invecchiare bene, i Depeche Mode.
(7.2/10)
Genere: rock
Il ritorno di David Bowie non solo è stato una straordinaria sorpresa, ma
coincide anche con un grande disco. Se l’ultima fase della sua carriera
sembrava barcamenarsi tra inseguire la contemporaneità e strattonare il
fantasma del proprio formidabile passato, finendo per inciampare in un
supergiovanilismo tanto stilisticamente strutturato quanto musicalmente
prescindibile, oggi sembra accettare tutti i suoi sessantasei anni sui quali edifica un punto di vista
forte - esistenziale, politico, sociologico - sul presente.
I testi - con quel tipico tourbillon di situazioni torbide, sospese, insidiose, languide, enigmatiche sembrano convergere sui temi del tempo come divenire e svanire, della (in)consistenza della memoria, dei miti effimeri (lo stardom) e tragici (la guerra), sui volti equivoci e oscuri dell’amore. Situazioni
che vedono il Duca sfaccettare l’approccio, smaterializzarsi in una ricerca febbrile del sé forse mai
veramente individuato, malgrado l’aspetto finalmente quieto, borghese, civile. Anzi, in ragione di ciò
il suo manifestarsi rock appare quanto mai minaccioso, un Mr. Hyde che emerge dal calderone, il ghigno febbrile dietro la maschera rassicurante (un po’ come fa la caramellosa Valentine’s Day con le sue
febbricole carezzevoli ed i coretti Sixties: in realtà si riferirebbe a uno dei tanti, troppi eccidi commessi
in una scuola).
È rock confezionato calando sul piatto una gragnola di espedienti, schegge citazionistiche comprese.
Eppure non sembra mai un gioco gratuito, e per il più semplice dei motivi: le canzoni hanno forza, reclamano senso e urgenza, arrivano al punto sulla spinta di una lucidità rinnovata. Il discorso si sviluppa lungo una grammatica basale, tirando la giacca a un’idea pop-rock brusca, addirittura veemente
e comunque mai addomesticata, vedi il riffone Kinks di (You Will) Set the World On Fire - con un fantastico assolo che incendia il filo rosso teso tra glam e wave - oppure quella The Stars (Are Out Tonight)
che si fa strada con un riff che sembra un’allucinazione tossica di Absolute Beginners e poi s’invola tra
irrequietezze elettriche, trepidazioni cinematiche e brume black.
Proprio l’elemento black è una delle componenti che più impressionano per il taglio crudo, impetuoso, sottolineato dal sax baritono di Boss of Me (nevrosi Morphine, una fragranza quasi Neil Young nel
ritornello) e Dirty Boys (il passo ebbro e scorticato da Nick Cave sornione), come se volesse mettere
in scena il dark side bieco e sanguigno di Young Americans e Tonight. Inevitabilmente quindi Bowie
pesca dal repertorio, ma solo se la trovata è organica alla canzone, e comunque sempre sul filo tra
allusione ed elusione. È il caso di You Feel So Lonely You Could Die, ballata in bilico tra amarezza e disincanto - sorta di nipotina musical di Rock ‘n’ Roll Suicide - la cui dissolvenza in uscita ricalca il drumming
di Five Years, a rievocarne l’angoscia struggente, quel battito indimenticabile.
Oppure vedi le rasoiate cocainiche di chitarra che sembrano balzare direttamente da Cat People
(come nella robotica Love Is Lost), il ghigno ebbro circa Beauty And The Beast che innerva la baldanzosa title track, lo sbrigliato errebì à-la Lust For Life (ma stemperato coi Pretenders di Don’t Get Me
Wrong) in Dancing Out in Space. È una lancinante baracconata rock dove non ci sono spazi per le
gigionerie, ed è una specie di miracolo. Al contrario, alcuni spunti ti sorprendono per l’audacia, per la
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r e c e n s i o n i
ap r i l e
David Bowie - The Next Day (Columbia Records,
Marzo 2013)
r e c e n s i o n i
Stefano Solventi
al nostro Digi G’Alessio con l’EP Lucky Beard),
sdoganando quella che originariamente era una
sottocultura urban e black (la juke di Chicago),
aprendo a sue possibili future declinazioni/adulterazioni catchy/normalizzate (qualora in contesti
mainstream si giochi sul fascino ancora esotico di
questi modi timbrico-ritmici). Siamo probabilmente ancora a una prima fase
di questo possibile - ripetiamo, possibile - processo (con l’aggravante del sorpasso a destra da
parte del trap come ritmo Zeitgeist); lo dimostra
quello che sta combinando Kode9 sul suo versante più modernista e meno hauntologico, con
un singolo-legnata tutto inzuppato di footwork
(Xingfu Lu) e con l’accasamento fortemente voluto presso la sua Hyperdub - che occhio, è tanto
Burial, quanto è Terror Danjah - di uno dei prime mover della scena, DJ Rashad, uno capace di
pestare sul danzereccio spinto, di pigiare il peda-
le soul, oppure di profondersi in pezzi realmente
cerebrali e sperimentali come l’industrial ottusa e
malatissima di Reverb, che qualcuno - giusto per
(non)capirci - ha descritto come una versione bass
music di John Cage.
Rashad, carriera underground alle spalle e ovviamente già spottato dalla Planet Mu di Paradinas
(che per primo ha messo le mani sul genere fuori
dal ghetto dopo averlo scoperto cazzeggiando
sul Tubo, e che adesso dichiara quanto sia importante e significativo, oltre che inevitabile per
certi versi, il gesto di Kode9), esordisce su HD con
un doppio 12 pollici che mostra lo stato dell’arte della classicità delle sue produzioni. Dove il
linguaggio footwork è esposto mirabilmente: cut
di cantati house/soul pitchati e coriandolizzati, a
doppiare una ritmica breakata a cubetti - retrogusti jungle anni Novanta - che quando (e cioè
molto spesso) arriva al parossismo sa proprio di
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nota enigmatica che mettono in circolo. Ci riferiamo a Heat con le sue rarefazioni jazzy ombrose, un
David Sylvian grave e a tratti scabro, o alla fragilità accorata di Where Are We Now? coi sapori eniani
in una ballad indolenzita, giocata sul mettersi a nudo - disincanto, stanchezza, rimpianto - come da
Bowie non ti aspetteresti.
Detto però di una If You Can See Me che sbriga i rigurgiti jungle azzeccando il giusto dosaggio drammatico (grazie a un delirante bailamme prog-wave) e di quella I’d Rather Be High nel solco tra neo
e old psichedelia per sfrigolante brano antimilitarista, resti senza parole al cospetto di How Does
the Grass Grow? col suo intro “berlinese”, il passo androide, i coretti psicotici, il ritornello ricalcato da
Apache degli Shadows (Jerry Lordan è citato infatti come co-autore del pezzo), la chitarra acidona, il
bridge crooneristico e un finale che sprimaccia visioni post-kraute: il pastiche è servito, folle, incredibilmente congruo, godurioso. È insomma un disco che farà felici tutti i fan dell’ex-polveredistelle, per come ce lo restituisce ispirato
e intenso: è almeno dai tempi di Let’s Dance che un lavoro di Bowie non sembrava così in grado di
scuotere il panorama musicale. E The Next Day è complessivamente migliore di Let’s Dance. È una
buona notizia anche per il rock come forma espressiva, perché si dimostra in grado di essere significativo facendo combaciare la sua forma più autentica e quella mainstream, la forza dell’impianto classico e la spinta ibrida innovatrice. Tony Visconti, che ha prodotto, parla di parecchi altri pezzi già pronti
e dell’intenzione di tornare in studio già da fine 2013. Sembra tutto troppo bello. Ma è vero.
(7.8/10)
Genere: electro-soul-pop
Pur se residente nella South London, Daniel Woolhouse non è né di Deptford (ma di Suffolk), né “goth”. È piuttosto uno dei migliori studenti che
James Blake abbia mai avuto; Life After Defo la sua tesi di laurea che, non a
caso, descrive come “sitting somewhere between real and synthetic”. Lungi però dal limitarsi a dare per assodati gli insegnamenti del “maestro”, la
dialettica uomo-macchina messa in scena dal nostro è sorprendentemente calda. Conserva la natura
vagamente spettrale e spiriturale, nonché il cutting edge metallico e l’intimo gioco sui silenzi di quella
di Blake, eppure, non rinunciando a un’ovattata stilizzazione “da cameretta”, ne risulta estremamente
più familiare, immediata e molto meno pretenziosa. In una parola: pop.
Deptford Goth conosce tanto a memoria la lezione sul valore del minimalismo e del generale contegno da permettersi di gestirla non soltanto attraverso beat sparsi, ma anche in applicazione a trame
- fatte di ritagli di chitarre stampo The xx e synth da sogno lucido, scintille garage e scampanellii
ambient, contaminazioni dubstep e R&B, vocal-samples pitchati e altre glitcherie - che finiscono per
mostrare una certa intricatezza. Woolhouse, infine, si sgancia dalla nutrita schiera di bedroom producer UK e si propone come aggiunta di spicco al fermento electro-soul-pop, grazie a un songwriting (e
crooning) dalla consapevolezza e dall’onestà disarmanti; che saltuariamente tradisce la formazione
blues (indotta in adolescenza) e la fascinazione (largamente condivisa) per il prodigio King Krule; che
possiede lo stesso impatto emozionale del Youth Lagoon di The Year Of Hibernation (2011), di How
To Dress Well, appunto dei primi The xx (in cabina di regia c’è, anche qui, Rodaidh McDonald); che
mai perde d’intensità, sia lanciato in chorus da intelligentissimi “drop” (Bronze Age, Union) o piuttosto
stripped-down (Lions).
Se nei vari listoni “Ones To Watch 2013” (e affini) non s’è vista praticamente traccia di Deptford Goth è
perché questo Life After Defo risulta a tutti gli effetti come un’enorme sorpresa. Nessuno si aspettava
granché dal ragazzotto barbuto che era solito inzozzare MySpace con tracce ispirate dall’amore per
Mariah Carey (Real Love Fantasy, poi convogliata nell’acerbo Youth II EP del 2011), nessuno si era prospettato una tale, esponenziale crescita artistica. Invece è successo, lo applaudiamo, ci appuntiamo il
suo LP - che è peraltro un “grower” - tra i migliori esordi dell’annata in corso.
(7.5/10)
Massimo Rancati
martello pneumatico. Il tutto sul filo del ballabile/
non-ballabile e con un taglio ostentatamente
artiginale, proprio nell’assemblaggio delle varie
voci sonore.
I quattro pezzi sono tutti ottimi. Ma non si può
non sottolineare che Let It Go comincia con una
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machine gun micidiale; come del resto la programmatica Drums Please (a quattro mani con DJ
Manny), una roba che la senti e dici ma questo
è math-rock e che infatti si assesta poi su cattiverie Big Black ad aria compressa, ma intrecciando
rullate e rullanti con sognanti linee di synth e
r e c e n s i o n i
ap r i l e
Deptford Goth - Life After Defo (Cooperative Music,
Marzo 2013)
synthini swkeee-like; o che i cantati della conclusiva Broken Heart (con DJ Spinn) trasudano una
soulfulness teatrale che ha del neomelodico.
Il ferro non è più così caldo da doverlo battere a
tutti i costi, e forse è anche meglio così; noi, per
godere più di questi venti minuti scarsi, aspettiamo comunque un Da Mind of Rashad.
(7/10)
Gabriele Marino
Genere: future pop
Che Montréal fosse uno dei centri nevralgici per
le nuove frontiere del pop contemporaneo lo si
era già capito nel 2012, con l’esplosione definitiva
della scena cittadina sancita da Visions prima
e Shrines poi: due tra i dischi più chiacchierati
e rilevanti della scorsa annata a livello “indie”
(ammesso che il termine possa ancora aver
qualche significato al giorno d’oggi). Sembra che,
in questi anni dieci, l’agglomerato urbano abbia
peraltro goduto di un’autentica migrazione di
artisti attirati da una fiorente comunità musicale
DIY, con tanto di performance negli home party
all’ordine del giorno.
Originario di Toronto ma entrato ben presto a far
parte del “giro” montrealino, in questo inizio di
2013 fa il suo esordio su full-lenght il ventiduenne Airick Woodhead alias Doldrums, dopo aver
superato un 2012 da prova del fuoco. Il nome di
Airick inizia infatti a girare a livello internazionale
per la collaborazione con Grimes in Colour of Moonlight (Antiochus), nona traccia del di lei ultimo
- fortunato - album, nonché per i tour a sopporto
dei concittadini Purity Ring, d’Eon e, appunto,
della “madrina” Claire Boucher.
Per Lesser Evil, Woodhead si dà un’aria postinternet fin dalla cover art, che ne ritrae il volto
filtrato dallo schermo rotto del laptop. Parliamo
d’altronde di un ragazzotto che lavora duro con
la tecnologia. Tra loop di sample deformati ed
Davide Nespoli
DuChamp - Nar (Boring Machines,
Aprile 2013)
Genere: drone music
A dispetto dell’uso diffuso del termine “drone
music”, in pochi possono dirsi appassionati cultori della tradizione e profeti nella modernità. Per
questi pochi il bordone è il centro dell’universo. Il
mattone unico della costruzione musicale. L’Om
eterno verso cui lo sguardo e le mani del musicista si indirizzano. Sono i discepoli della musica
delle sfere celesti che si incaricano di farsi eco
perenne di un suono infinito. La qui presente
DuChamp, italiana trapiantata a Berlino, rientra
in questa elitaria categoria, nella maniera più
radicale possibile. “Religiously devoted to drone”,
sentenzia la cartella stampa. Il dettaglio biografi-
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ap r i l e
r e c e n s i o n i
Doldrums - Lesser Evil (Arbutus
Records, Marzo 2013)
eccentrici, messi insieme con innocente armonia,
viaggia veloce la fantasia del Nostro sull’onda
di un inquietante falsetto femmineo passivoaggressivo.
Doldrums vive in un mondo tutto suo, è chiaro,
ma questo mondo lo conosce bene. Arzigogola
così cantici egizianeggianti, filastrocche pop e
sussurri che paiono la storpiatura di qualche ritornello di Bacharach (Anomaly), per poi perdere
la testa di punto in bianco tra droni, crisi isteriche
ed eccitati motivi in territorio Gang Gang Dance
(Egypt).
Digitalmente esotico, lineare dentro un’intricata
struttura, a suo modo psichedelico, Lesser Evil
snocciola spezzoni di un’ingenua melodia che
va a braccetto con la tecnologia e il sampling.
Impulsività e creatività infantile governano - per
ora - il progetto, con un moniker che pare confezionato in onore di Ariel Pink alla maniera
dei Negativland con i NEU!, conclamata fonte di
ispirazione per Woodhead. La proposta è comunque di tutto rispetto, la nostra curiosità per la
nuova verve artistica canadese rinnovata.
(7.3/10)
Antonello Comunale
Edwyn Collins - Understated (AED
Records, Marzo 2013)
Genere: northern soul
Secondo album ad essere totalmente realizzato
dopo l’ictus che aveva colpito Edwyn Collins
nel 2005 (mentre Home Again del 2007 era stato
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ap r i l e
realizzato prima della malattia), Understated testimonia, come il precedente Losing Sleep pubblicato un paio d’anni fa, la sua voglia di farcela,
nonostante tutto. La dizione è sempre imperfetta, testimonianza delle riabilitazioni a cui è stato
sottoposto Collins da allora, che ha bisogno sempre di un piccolo grande aiuto da parte di amici,
in questo caso i non notissimi Sean Read e David
Ruffy (Dexys), Paul Cook (Sex Pistols), James
Walbourne e Carwyn Ellis (The Pretenders), Barrie
Cadogan (Primal Scream).
Fresco dall’aver creato una propria etichetta, Analogue Enhanced Digital (AED Records), l’artista
di Edinburgo mescola il soul bianco caro ai suoi
Orange Juice e agli Style Council di Paul Weller
e Mick Talbot, al songwriting classico, puntando
tutto sull’immediatezza e l’espressività. Un album
che testimonia ancora una volta la sua tempra
(I’m so lucky to be alive è il ritornello di Forsooth;
What the heck, I’m living now canta in 31 Years),
commovendo per forza e soprattutto onestà, si
veda il pathos sofferto di In The Now e l’Elvis-iano
crooning di Love’s Been Good To Me.
Come sopravvivere a se stessi ed essere fortunati
di esserci ancora. Just understand, I’ve lost some
ground. Un album imperfetto, fatto di consapevolezze e maturità.
(6/10)
Teresa Greco
Fabrizio Testa - Mastice (Tarzan
Records, Marzo 2013)
Genere: cantautorato avant
L’artigianato al tempo della (falsa) riproducibilità
tecnica. In una forzatura, ecco il senso di Mastice,
materia collosa e (r)esistente messa in atto in
solo (o quasi) da Fabrizio Testa, milanese un po’
profugo, un po’ fomentatore dell’underground
col progetto Il lungo addio e con la sua Tarzan
Records (poche ma eccellenti uscite finora, molto
attente all’estetica).
Già la scelta stilistica dell’artwork - prezioso e li-
r e c e n s i o n i
co secondo cui l’interesse per la drone music le è
stato ispirato dal suono dell’asciugacapelli, quando da piccola sua madre era solita aggiustarle la
capigliatura e da qui la sensazione che: “That was
the sound of care, bliss, and infinite love” apre le
porte a Nar meglio di mille descrizioni.
La musica di DuChamp è un fascio di nervi, teso
e minaccioso, ma che dietro l’apparenza di una
lezione rigorosa ti accarezza con quel senso di
“Infinite love”, come fosse un ritorno al liquido
amniotico da cui siamo nati e che è il traguardo
segreto verso cui sembrano tendere le sue note
tesissime. Nell’introduttiva Gemini l’accordion
allestisce uno spesso reticolo di drones, dando
la sensazione di una grammatura densa e consistente, perché la sua è musica dalla fortissima
sensibilità materica, ergo assimilabile a gente
come Metal Rouge, Concern o Starving Weirdos che non dipingono con il pennello, ma si
sporcano le mani. Brian Pyle, non a caso, appare
nella severa parabola di Worship, come a dare la
benedizione del gran maestro, eppure il meglio
di Nar si nasconde nelle filigrane esangui, instabili e iper-visionarie di Protect Me From What I
Want e A Way To Grasp My Joy Immediately, dove
la più allucinata paesaggistica ultraterrena sembra a portata di mano.
Con un sound così rigoroso e austero, l’esotismo
traballante della finale Seisachtheia spezza non
poco l’ipnosi e ci fa aprire gli occhi alla meschina
realtà di tutti i giorni. Un peccato veniale che le
può essere perdonato, nell’attesa di un doveroso
e assolutamente necessario, secondo album.
(7.4/10)
Stefano Pifferi
Father Murphy - Anyway, Your
Children Will Deny It (Remix
Series) (Aagoo Records, Febbraio
2013)
Genere: remix album
Serviva un album di remix per dimostrare lo spessore, anche internazionale, dei Father Murphy?
r e c e n s i o n i
La risposta è ovviamente no, visto che tutto il
rispetto di cui godono, i tre italiani se lo sono
guadagnato sul campo: a forza di tour interminabili - centoventotto date nel solo anno solare
2012! - e release mai banali, figlie di un percorso non ancora arrivato a compimento. Questo
album di reinterpretazioni dal loro ultimo disco
aiuta però a comprendere ancora di più e ancora
più a fondo la considerazione che un certo underground mondiale ha per i trevigiani. Le dieci
tracce di questo lavoro, spalmate su un lp e un 7”,
vedono in campo artisti del calibro di Philippe
Petit e Indian Jewelry, Black Dice e Ema, tanto
per fare dei nomi, impegnati nelle rendition, anzi,
nelle “heretical views” dei brani dell’ultimo lavoro
del reverendo.
Mai contributi stanchi o riempitivi “un tanto al
chilo”, a confermare ciò che dicevamo sopra, ma
anzi rielaborazioni che dimostrano come i Father
si siano ormai inseriti (e vengano riconosciuti)
in un panorama borderline e trasversale in cui è
l’immaginario, la sensibilità, le affinità elettive ad
accomunare progetti anche distanti. Così degli
originali resta a volte poco, ma che sia l’ambient
geneticamente modificata di In The Flood With
The Flood fattasi ballo sciamanico e asincrono
nelle mani (malate) dei Black Dice, gli echi e i
riverberi che costellavano His Face Showed No Distortions trasformati in una smostrata danza postindustriale nelle mani degli W.H.I.T.E. così come
in quelle, più weird, dei sodali Indian Jewelry
(nel 7” allegato), o i fasti tribal-ossessivi dei TG
della paranoica It Is Funny, It Is Restful, Both Came
Quickly rinverditi dai newyorchesi Zulus - abili
nel mostrare un lato disturbante e deturpato -,
la sensazione è che quando si tratta materia così
alta, qualsiasi versione non ne può uscire che da
paura. Figuriamoci quando non c’è mestiere ma
sana condivisione di ideali, come in questo caso.
(7/10)
Stefano Pifferi
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ap r i l e
mitato sacchetto di stoffa homemade con bottone e cd-r all’interno - dice di un approccio laterale
alle già sotterranee dinamiche di riferimento.
Roba (quasi) fatta in casa per una dimensione
della fruizione intima, attenta, approfondita.
Quando si inserisce il cd e si ascoltano le sette
brevi tracce di questo piccolo gioiello, ecco infatti
che esplode un mondo in divenire fatto di piccoli
abbozzi che diremmo art-rock se il termine non
fosse ormai un vuoto contenitore, sfasature sul
corpo morto del folk (da intendersi nel senso etimologico del termine più che come riferimento
musicale puro), ricerca sulla forma canzone che
sforma verso il teatro surreal-esistenzialista o il
cabaret nero (Crudo è una ballad oppressiva alla
maniera dei mai abbastanza decantati Morose e
possiede, nel testo, una forza evocatrice con pochi pari) ed elabora una personale idea musicale
d’ambito off.
Lo sballo post-Weill-beefheartiano di Alce e
Martello, con la voce asincrona di Bertacchini a
tirare le fila del sax di Gianni Mimmo, l’ambient
mefitica che fa da tappeto alla voce di Luca
Barachetti mentre si sfocano ricordi di “gioventù
perduta” (Le Terme), le lande El Muniria/Offlaga
addomesticate sul racconto di un’assenza e di
una irresolutezza (Marco Pierantoni) ci dicono di
un lavoro piccolo per scelta, non per orizzonti,
possibilità e applicazione. Disco nostalgico ma
che racconta benissimo le insicurezze e lo spaesamento dell’oggi, visto con l’occhio disincantato
del vagabondo.
(7/10)
Genere: Cozy tech-house
Stefan Kozalla ha più di quarant’anni e solo con quest’ultimo album, Amygdala, si può affermare che abbia raggiunto la propria maturità artistica. Un
avvenimento raro nel mondo della dance che, nonostante sia da sempre
giovanilista, ultimamente si è visto attraversato da tutta una serie di dj
giovanissimi, spesso sotto i vent’anni. Consapevole della differenza d’età
che lo separa dal mondo e dal pubblico con cui si rapporta, nei suoi lavori
DJ Koze ha progressivamente acquistato una certa riflessività e ponderatezza. L’approccio di Koze al
proprio medium si basa su un culto dell’arte e un rifiuto dell’utilitarismo e del populismo del dancefloor: l’album si apre con Track ID Anyone?, prodotta con Caribou, dove un sample dichiara we need
to eat, we need to sleep and we need music. Culto dell’arte che diventa consapevolezza della storia del
proprio genere e di come decenni di ascolti - la stanchezza del musicofilo - siano un filtro inaggirabile attraverso il quale si deve pensare non solo ogni ulteriore brano che si ascolta (tra cui i demo che
regolarmente riceve per la Pampa), ma anche ogni suono che si produce.
Questa stanchezza, ci dice Koze in più di un’intervista, ha fatto sì che sia per lui ormai impossibile
comporre le sue tracce in modo diretto. Con l’eccezione di Marilyn Whirlwind, l’unico vero e proprio
banger dell’album composto in un pomeriggio, tutte le tracce sono state costruite a più riprese lungo
periodi di mesi e ogni volta disfatte, distorte e ricostruite. L’obiettivo, dichiara Stefan, era quello di
elaborare e rielaborare le sue canzoni fino a quando non riuscissero a toccare quel luogo che si cela
oltre il muro del già sentito. Il risultato è non solo un livello di produzione e di scrittura tecnicamente
eccezionali, ma anche una sorprendente complessità emotiva. Ascoltando Magical Boy e My Plans,
entrambe collaborazioni con Matthew Dear, è affascinante come i due musicisti riescano a mescolare beat uplifting e voci pitchshifted esprimendo al contempo gioia e confusione, speranza e malinconia. Quella di Koze resta una techno eterea, fortemente ancorata all’esperienza Kompakt. Non si può
ascoltare Ich Schreib’ Der Ein Buch con Hildegard Knef senza ripensare alla ripresa dello Schlager (la
canzone pop tedesca) con il campionamento di Dahlia Lavi da parte di Jürgen Paape nella sua So
Weit Wie Noch Nie. L’album per giunta si chiude con il pezzo più bizzarro dell’album, NooOoo, costruito intorno al giro di basso del Canone di Pachelbel che nel mezzo di un lied emerge in versione
electro-kitsch simile alla cover di Bach di Cornelius in 2010.
Come DJ dall’esperienza decennale, Koze è consapevole dell’importanza dell’ordine delle tracce nella
creazione di un mood. Se uno inizia con una traccia difficile o atipica, ci dice, tutte le altre risulteranno cervellotiche e pesanti. Per questo Stefan opterà per costruire un album che agevoli l’approccio
dell’ascoltatore. L’album compie di propria mano l’operazione pedagogica per farsi comprendere ed
è un lavoro che testimonia, in tutta la sua complessità, la grande individualità di Koze come artista. In
Amygdala non vi è traccia di una ricerca delle nuove tendenze, dell’inseguire un sound o un pubblico
ad ogni costo, ma solo la lotta sisifica di Stefan contro la mediocrità.
(7.5/10)
Antonio Cuccu
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DJ Koze - Amygdala (Pampa Records, Marzo 2013)
Genere: alt-pop
I Fear Of Men cedono finalmente alle voglie di
long-playing pur senza tradire il feticismo per
il piccolo formato. Early Fragments, che affidano alla Kanine Records (Eternal Summers, Royal
Baths, Bleeding Rainbow), è infatti una collezione
di singoli e b-sides rilasciati dal 2011 ad oggi su
cassette self e 7” ad edizione limitata per svariate
altre label (Italian Beach Babes, Too Pure, Sexbeat),
con l’aggiunta d’un unico inedito (Seer). Interessante la scelta di stendere la tracklist in ordine
cronologico inverso: va a testimoniare che le doti,
spiccate, c’erano già dal principio. Interessante
come queste otto tracce, concepite per stare da
sole, si ritrovino ad amalgamarsi naturalmente,
per un sapore di compilation che resta soltanto
vago.
Il merito è di un sound che è già ben definito,
tra chitarre squillanti e nenie lo-fi videodream
accostabili a quelle dei montrealini TOPS, schermature in territorio The Chills, transizioni via
drumming incalzante e sfuriate shoegaze che
portano alla mente i grandi Curve. Il tutto accentato dalla bella voce della lead-singer Jessica
Weiss, tanto simile a quella di Dolores O’Riordan
dei Cranberries da aver già mandato in bambola
la blogosfera cresciuta a pane e MTV Brand New e
che senz’altro mieterà altre vittime; glorificato da
un lirismo che ha radici nell’Accademia delle Belle
Arti (da cui il progetto è sbocciato) e che cita con
nonchalance i Salmi, la psicoanalisi freudiana e le
lettere fra Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir
(Ritual Confession), parla di afflizioni esistenziali,
noie e tensioni amorose con aplomb morrisseyano, sa farsi crudo e persino violento (“I feed on
your insides / I will digest you while you sleep”, da
Mosaic) pur restando splendidamente pop.
Non mancano i refrain killer a reclamare ascolti
in repeat, ed è quindi chiaro come il quartetto
di Brighton possa prendere posto nel cuore dei
delusi dagli ultimi Veronica Falls, che certo
romanticismo classico (ma anche gotico) hanno
abbandonato. Non solo: un successo importante
quale quello dei cugini londinesi, con una buona
dose di fortuna, potrebbe già partire da questo
Early Fragments. Più probabilmente però, almeno
fino ad un prossimo LP “proprio”, i Fear Of Men
resteranno dominio di nicchia. Di certo c’è che
una nuova ondata UK DIY nostalgica dei 90s (vedi
anche: The History Of Apple Pie) si sta facendo
sempre più pressante, ignorarla sarebbe non solo
difficile ma anche stupido.
(7/10)
Massimo Rancati
Flaming Lips - The Terror (Bella
Union, Aprile 2013)
Genere: Psych
L’imprevedibilità al potere, balzana e caustica, caciarona e ricercata, gioiosa e delirante, provocatoria e naïf, in costante equilibrio tra sperimentazione e goliardia. Vietato aspettarsi da un nuovo
album dei Flaming Lips uno sviluppo ovvio del
loro percorso. In questo senso, The Terror fa ovviamente quel che deve: ci spiazza. Ci sconcerta.
Nove tracce di soul liofilizzato androide (Turning
Violet), droni seriali eterei come bambagia di fall
out nucleare (una You Are Alone che sembra provenire da un monastero di Andromeda), scossi
talora da un impeto acido e indolenzito oppure
screziati di elettricità brusca come lana di vetro
(vedi soprattutto la chitarra funky che innerva
Always There..In Our Hearts).
Il canto di Coyne, una litania in (semi)falsetto
come emulsione gospel in un acquario lunare,
contribuisce a spandere un senso di disarmo
pervadente, il timore della sconfitta dell’amore
proprio nel momento in cui più ne avremmo
bisogno. Per vivere e sopravvivere a noi stessi. Va
individuato qui il terrore cui allude il titolo? Forse.
Sarebbe la premessa ideale di queste melodie
affrante, impegnate a covare un cucciolo di
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Fear Of Men - Early Fragments
(Kanine, Febbraio 2013)
Stefano Solventi
Giuradei - Giuradei (Picicca
Dischi, Aprile 2013)
Genere: pop, italiana,
Per la prima volta i fratelli Giuradei scrivono insieme, il lavoro tra l’autore Ettore e l’arrangiatore
polistrumentista Marco confluisce dopo anni di
collaborazione in un disco scritto a quattro mani.
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L’album, naturalmente intitolato Giuradei, è
uscito a febbraio per Picicca Dischi e vanta la collaborazione del Jairo “Depedro” Zavala chitarrista dei Calexico, uno che nel disco lascia segni
evidentissimi di passaggio radicando il lavoro in
un territorio di folk rock molto preciso, avvicinabile negli intenti ad alcune linee della scrittura di
Capossela.
È un vero peccato che l’album rappresenti, in
toto, un vero passo indietro rispetto a La repubblica del sole, terzo e precedente lavoro in
studio di Ettore Giuradei. Ora i suoni risultano,
nonostante il buon lavoro di produzione, appiattiti su un rigidissimo schema che vorrebbe dare
vita alla commistione perfetta tra quel sound
cabarettistico folk fatto di marcette e scioglilingua sonori (Mi dispiace amore mio, La sconosciuta)
e quella radice rock che trova ad esempio ampio
spazio in brani come Generale e Papalagi. Due
cose, in questo disco, sembrano essere andate
storte: la ripetizione senza tregua di certe sonorità che rende quest’album un loop di suoni e parole senza reali distinzioni di sorta tra i brani (ad
esclusione della chiusura con Amami, una ballata), e soprattutto, una scrittura dei testi che non
convince fino in fondo apparendo stranamente
- vista l’esperienza già maturata da Ettore - claustrofobica, stagnante, eccessivamente autoreferenziale, di rado ricca di immagini convincenti.
Qualcosa da salvare? Sì, la follia, le punte di estro
improvviso che emergono qua e là nei pezzi, la
percezione di una profondità emotiva autoriale che è pur sempre, al di là degli scivoloni, la
matrice prima di chi fa Canzone. Non perdiamo le
speranze, insomma.
(5.9/10)
Giulia Cavaliere
Godblesscomputers - Freedom Is
O.K. (Equinox, Dicembre 2012)
Genere: Hip Hop
“It sounds like wood, metal and microchip”. Così
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speranza fragile (una Bee Free, A Way che chiama
in causa gli Air più lirici e valvolari, i Beach Boys
industrial-ambient della title track), a cullarti
in una sparsa, dolciastra malinconia (come in
Try To Explain - liturgia robotica Jason Lytle in
fregola Current 93 - o nella più mossa Look..The
Sun Is Rising, tipo i Depeche Mode solarizzati
Eno). Una proposta del genere non poteva non
pagare doveroso pegno ai Kraftwerk (le pulsazioni motoristiche ed il riff reiterato di You Lust)
e strizzare l’occhio ai Radiohead della svolta
sintetica (nell’inquietudine madreperlacea di
Butterfly, How Long It Takes To Die), senza tuttavia
perdere il contatto col proprio repertorio, perché
è abbastanza chiaro che i precedenti di questi
pezzi stanno negli episodi più diafani di The Soft
Bullettin (What Is the Light?) o nei cromatismi
radianti di Yoshimi.
Possiamo sottolineare forse un po’ di fiacchezza
sul versante delle melodie, tutte piacevoli però
quasi mai toccanti e magari un po’ ripetitive,
come se fossero un puro pretesto per confezionare - assieme al compagno di merende lisergiche Dave Fridmann - questi ordigni post-sintetici.
The Terror resta comunque un’altra tappa - la
trentesima! - importante del patafisico percorso
flaminglipsiano verso la loro personalissima idea
di pop assoluto, celebrata idealmente con una
bonus track (Sun Blows Up Today) quanto mai
ipercromatica, esplosione wave-psych dinamica
e orecchiabilissima di germogli Sessanta, Ottanta
e oltre.
(7.1/10)
Filippo Papetti
Gravetemple - Ambient/Ruin
(Mego, Aprile 2013)
Genere: black metal drone
Nella sequenza confusa e post-tutto a ridosso
del cambio di secolo, lo spazio di evoluzione
delle musiche estreme si era fatto così stretto da
lasciare pochissimi territori da conquistare. Uno
fra questi era quello del meta-genere, un am-
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biente dove era possibile riflettere sul metal, non
come palestra di suoni muscolari o decadenti, ma
piuttosto come centro filosofico e spirituale, con
un’attenzione particolare all’iconografia di genere come nuova figurazione simbolica popolare.
Stephen O’Malley sedeva allo stesso tavolo con
gli altri metalheads, ma sapendo benissimo di essere quello strano, quello che ad un certo punto
si è alzato da tavola e si è fatto il suo giro.
Che i Sunn O))) siano diventati rapidamente un
modello è un effetto collaterale che è andato
di pari passo con il recupero del black metal da
parte della comunità noise, e da qui la messe di
progetti e dischi di spessore assai dubbio, che
sono la testimonianza storica di quanta gente
ci resti sotto, quando si tratta di seguire mode e
tendenze. Di tutto questo ragionamento, quello che qui interessa è notare come il discorso
intrapreso da O’Malley, non solo non si limiti al
progetto madre, ma trovi un viatico fondamentale nei progetti collaterali come KTL, Aethenor
e i qui presenti Gravetemple, perché è proprio
tramite la commistione di genere e la collaborazione con altri musicisti che il sound di O’Malley
viene portato alle estreme conseguenze. Quella
dei Gravetemple doveva essere una questione
estemporanea, ma come spesso accade, il successo dell’operazione ha convinto i suoi creatori a
perseverare.
Gli autori in questione, oltre a O’Malley, sono
Attila Csihar dei Mayhem e Oren Ambarchi. Un
primo disco nel 2007 su Southern Lord, The Holy
Down, diceva di una formazione che riusciva a
dare spazio organicamente ai diversi elementi portati da ciascuno. Il growl cadaverico di
Csihar, la grammatura livida e spessa dei drone
di O’Malley, il field recording liquido e creativo di
Ambarchi. L’anno successivo, con l’aggiunta del
batterista Matt “Skitz” Sanders, la formazione si
imbarcò in un tour mondiale, trovando il modo di
registrare nuovo materiale che andò a comporre
Ambient / Ruin, cdr senza troppe pretese da
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Godblesscomputers definisce la sua musica, e in
effetti il paragone regge, poiché siamo di fronte
a una specie di dubstep organica che sembra
prodotta da un cyborg perso nel Walden di
Henri David Thoreau. Giunto al suo primo vinile,
un dieci pollici prodotto dalla tedesca Equinox
Records - dopo una serie di ep in free download
-, Godblesscomputers, al secolo Lorenzo Nadalin,
sposta in alto l’asticella con un lavoro di notevole
fattura, intrigante sotto tutti i punti di vista.
Sei tracce nella versione vinilica, sette in quella
digitale. Fuori Summer Fever e dentro due remix
di Green Flower, il primo ad opera di B-Ju, e il
secondo di Digi G’Alessio, con la solita grandiosa smaragliata tutta kick 808 e gioco di pitch
sul sample vocale. Una mina, insomma. Molto
diversa la versione originale, che invece è un po’
la summa dello stile di Lorenzo: background hip
hop, trascorsi berlinesi, arrangiamenti impeccabili e una visione propria - molto estetizzante dell’elettronica più in voga di questi tempi.
Gli altri brani si muovono più o meno sulle stesse
coordinate, tranne Fire Extinguisher - con la
brava Francesca Amati degli Amycanbe - che è
un brano melodico molto Germania primi anni
Duemila. Concludo segnalando Lost In Downtown, un divertente ep di remix dei Beastie Boys
che Godblesscomputers ha fatto uscire in questi
giorni per FreshYo! Label, a conferma di un talento multiforme e in grande crescita. Sono maturi i
tempi per un album ufficiale.
(7/10)
Antonello Comunale
Hardcore Superstar - C’Mon Take
On Me (Nuclear Blast, Marzo
2013)
Genere: Sleaze Rock
Nella cartella stampa lo chiamano street metal,
inconto tra la velocità e l’arroganza del trash (già
filtrato dal nu-metal) e la melodicità catchy e de-
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cadente dello sleaze rock. Figli bastardi di Mötley
Crüe, Aerosmith, Poison e compagnia capelluta,
i quattro svedesi, va detto, sanno come ci si diverte, sempre dritto con la propia idea guascona,
glam e sensuale di rock’n’roll.
Una sostanza che per sua stessa conformazione
non ha nessuna intenzione di cambiare coordinate,
rivolta com’è a un popolo di affezionati piuttosto
numeroso e poco avvezzo alle sorprese, ma che in
questo nono album si fa un tantino più patinata
e mainstream rispetto al passato. Ad ogni modo,
in C’Mon Take On Me si corre come treni, assoli
heavy-blues, cori anni ottanta e bandane al polso,
il tutto messo insieme con mestiere, dagli arrangiamenti ariosi alla produzione cristallina e potente. Già dalla titletrack, non si può non riconoscere il
carattere e la grana esplosiva del truccatissimo
vocalist Jocke Berg, così come il riffing possente
e la perizia tecnica che rendono più che credibile
l’intero album, dalle armonie grunge della ballata
Stranger of Mine, fino al singolo One More Minute,
sorta di amplesso in autostrada tra Doro e Bon
Jovi mentre alla radio passano Lynyrd Skynyrd
e Marilyn Manson. Tutto ciò non è però sufficiente a rendere questo lavoro intellettualmente
appetibile (soprattutto per la mancanza di idee
realmente brillanti), facendolo assomigliare più a
una ragazza molto avvenente, dalle forme piene
e la risata facile, ma ahimé semplice di pensiero e
volgare nei modi. Questi sono gli Hardcore Superstar, ieri come
oggi; una macchina scappottata per divertirsi,
una bottiglia di Jack Daniels e un culo fasciato in
un paio di hot pants. Prendere o lasciare.
(6.2/10)
Antonio Laudazi
Hervé - The Art of Disappearing
(Cheap Thrills, Marzo 2013)
Genere: electronica
Capire se i cambiamenti radicali nelle scelte stilistiche degli artisti siano frutto di pura ispirazione
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vendere ai concerti. Ora Mego dà una lucidata e
ristampa su doppio Lp un lavoro che, a dispetto
del suo taglio minoritario, riesce ad inquadrare
i Grevetemple meglio di quanto non faccia The
Holy Down.
Nel trasferimento su vinile le sei parti del demo
originale vengono disposte sui quattro lati del
disco, regalando un ascolto per forza di cose
più profondo. Il lato A raccoglie probabilmente
la quintessenza dell’avant metal anni 2000 ed è
esemplificativo di tutto il disco. È materiale che
farebbe storcere anche il metal head più aperto
di vedute. La costruzione è radicale nella sua
messa in scena: chitarra ultra processata al mixer
che non conserva più nulla della sua innata carica
discorsiva; il paesaggismo anarcoide e drogato
dell’elettronica di Ambarchi che va alla ricerca di
geometrie inedite con l’inserto geniale di elementi del suono natuale, trovati e riprocessati,
mentre Attila Csihar salmodia malevolo secondo
un canone che si incardina lungo coordinate
ancestrali e prossime alla tradizione del teatro No
giapponese, a cui allude inserendo anche elementi registrati sul monte Fuji a Kamakura.
È musica che non conserva nulla o quasi delle proprie origini e che trova la propria ragion
d’essere nelle soluzioni inedite che si vengono a
creare dalla giustapposizione organica dei singoli
elementi. Dubito che i Gravetemple saranno mai
sulle copertine di Kerrang o Terrorizer, ma è da
qui che nasce il metal del futuro, anche nelle sue
formule più commerciali.
(7.5/10)
Genere: New wave of garage
Bisogna partire da due idee per presentare Traxx - The House That Garage Build, due pensieri strettamente legati tra loro: il primo è che davvero
si può affermare come principio base che non sempre il nuovo è davvero
nuovo, molto spesso il nuovo è ripescaggio, rielaborazione del passato; il
secondo è che una compilation dovrebbe servire a sintetizzare un tempo
musicale, a marchiare con la cera lacca un punto, un genere, una moda musicale, e per farlo deve
cercare di essere più consapevole possibile. Il concept della compilation in uscita su Needwant è
chiaro e dichiarato fin dal titolo: si ripete e si ricrea l’atmosfera che generò l’ondata garage nel Regno
Unito a metà degli anni Novanta. Si parte dal Jersey sound inventato da Tony Humpfries e Todd
Edwards intorno al ‘93 e si rielabora tutto in chiave house. Nel disco non c’è un pattern “cassa frusta”
perché parliamo della prima ondata garage, quando ancora la sezione ritmica derivava da un solido
4X4 e il lavoro era fatto sui synth marcatamente soul&gospel e sul basso ovattato. Da non confondere
con il basso Roland, qui poco presente. Si potrebbe bollare il tutto come un’operazione nostalgia ma sarebbe un errore: nelle 16 tracce,
tutte appartenenti alla fine del 2012 e l’inizio 2013, c’è il meglio del meglio del suono che si balla in
questo momento nel Regno Unito, vera e propria heavy rotation trasmessa e ritrasmessa da tutte le
radio U.K. (Rinse FM su tutti). Sono presenti i Disclosure con Boiling, il loro pezzo più marcatamente
jersey; fa capolino George Fitzgerald from Hotflush Records con quella Child suonata e risuonata da
ogni dj; si affaccia il duo London made Dusky (Flo Jam) e timbra il cartellino Breach con quello che è
stato il tormentone dance brit di tutto l’autunno scorso (You Wont find love Again), tra l’altro ancora
suonatissimo. Di contorno altri nomi suonatissimi come i Munich youngsters Rhode & Brown o quel
Michael Dodman in arte Huxley (Can’t Sleep) vero e proprio garage lover - già presente sulla Rinse21
firmata T.williams e vicino all’orbita Rob Da Bank - che, in coabitazione con Maya Jane Cole e il suo
Dj Kicks, è considerato il precursore di questo nuovo genere chiamato/richiamato house-garage.
Needwant (label londinese di chiara impronta house) centra un 10/10 dalla fossa olimpica e, dopo le
fortunate produzioni di Mario Basanov e la fortunatissima serie Future disco, sfiora il senso di perfezione che una compilation dovrebbe avere, secondo i comandamenti biblici dettati dall’Hornby di
Alta Fedeltà.
(8/10)
Mirko Carera
o il risultato di freddi calcoli economici non è
mai facile. Se il soggetto in questione risponde al
nome di Joshua Harvey in arte Hervé, la soluzione all’enigma si fa ancora più ostica.
Dopo aver pompato e remixato quattro quarti
disco-oriented per mezzo decennio, il londinese
classe 1980 abbandona tutto il frangente più
truzzo (fidget-step-house) della musica elettronica per dedicarsi ad un progetto più ricercato
che preferisce fare perno sulla cura dei dettagli
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George FitzGerald/Disclosure - Traxx - The House
That Garage Built (Needwant, Marzo 2013)
Riccardo Zagaglia
HK119 - Imaginature (One Little
Indian, Marzo 2013)
Genere: elettro rock
Dietro il nome d’arte di HK119 si nasconde Heidi
Kilpeläinen, musicista multimediale finlandese
che sarebbe rimasta limitata ai confini naziona-
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ap r i l e
li se qualche anno fa Björk non l’avesse eletta
artista preferita, gettando inevitabilmente su di
lei numerosi riflettori. Come in molti casi analoghi, non ultimo Plannintorock, HK119 è un tipo
di progetto che fa della performance live - dove
incorpora frammenti di video arte, danza, design
di luce e lavoro sui costumi - la ragion d’essere,
ed è per questo che trattare il terzo disco Imaginature solo sul piano della musica appare fin
troppo riduttivo.
I termini di paragone sono quelli tipici, quindi
Laurie Anderson ovviamente, ma anche importanti analogie con maestri della messa in scena
rock, come Peter Gabriel o David Bowie e progetti elettro con qualche affinità elettiva come
Leila e The Knife. Da qui arriva Snowblind, primo
singolo del disco, che affoga in un mare di cose
già sentite altrove, tra synth, ritmi dance, campionamenti esotici e finanche un ritornello che evoca la Skyfall di Adele! Imaginature è quindi uno
zibaldone di elettro-rock e di tutte le sue chiavi
più consone, dalle voci filtrate (Hide, Iceberg), allo
spleen pop-dance a là Depeche Mode (Whale,
Milky Way, Spring, Rain), ai tappeti paranoici di
synth (Adailson, Moss), il tutto orchestrato dal maestro del genere Christoffer Berg, l’uomo dietro la
produzione di Little Dragon e Fever Ray.
(5/10)
Antonello Comunale
Hurts - Exile (Sony BMG Music
Entertainment, Marzo 2013)
Genere: synth-pop
Li aspettavamo al varco, gli Hurts. A tre anni di
distanza dal fortunato debutto Happiness, che li
ha fatti conoscere come abili artigiani di canzoni
synth-pop patinate (attingendo anche dall’Italo
disco, già apprezzata in Inghilterra da quei Pet
Shop Boys che stravedono per I Like Chopin e
che inclusero Don’t Cry Tonight di Savage nel loro
doppio volume della serie Back To Mine), Theo
Hutchcraft e Adam Anderson tentano di fare di
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invece che sul ritmo.
Si intitola The Art of Disappearing, esce per
la sua Cheap Thrills e purtroppo ha l’aria di un
tentativo in parte fallito: la presenza di Katie
Stelmanis (Austra), Niki and The Dove e Maria
Minerva tradisce uno sforzo ben mirato verso la
ricerca di hype-acts nel ruolo di supporto vocale.
Katie e il suo timbro operistico approdano nella
spettrale Save Me (uno degli apici del disco che
suona come se gli Austra abbandonassero gli
anni eighties), valido anche l’hypnagogic-triphop
in compagnia di Maria Minerva (Gold), mentre
colpisce meno il pasticciato feat con il duo svedese (Mother Protect). Altra guestata “di lusso”
è quella dei Seasfire in Loose Control: i quattro
bellocci di Bristol modellano territori a cavallo tra
pop e Weeknd-r&b.
Nelle restanti cinque tracce prive di guestate
canore, Hervé cerca di stare al passo con i tempi
impastando post-hop, slow-beats e oscurità Tri
Angle, ma le intuizioni più interessanti le troviamo in una sorta di effetto electro-gaze presente
nell’iniziale Bears - come se Shields tagliasse a
metà corpose battute glo - e nel mood astratto
e deviato di Red Tractor. Skip facile per le stantie
epicità di Mountains e Worry Crow.
Hervé cambia pelle, ma suda sette camicie per
trovare un filo conduttore che unisca, contestualizzi e che dia un senso di compiutezza all’opera.
The Art of Disappearing infatti per il momento
non va oltre il semplice diversivo, ma Joshua
Harvey dimostra comunque una versatilità da
sviluppare al meglio in futuro.
(6/10)
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Exile è un passo di lato, più che un passo in avanti: gli Hurts hanno fatto bene a non fissarsi su una
formula - stavolta c’è un suono corposo di una
vera band - ma è fondato il sospetto che la casa
discografica li abbia condizionati troppo. Arrangiamenti meno soffocanti avrebbero permesso
ad alcune canzoni di spiccare il volo; si spera che
con il terzo disco Theo e Adam riescano a forgiare
un proprio sound, capace finalmente di identificarli. Al momento resta tra le mani un disco
che inanella alti e bassi e che non riuscirà a far
cambiare idea a chi già al primo appuntamento
nutriva perplessità sulla proposta. (6.3/10)
Alessandro Liccardo
Il Fieno - I bambini crescono EP
(Autoprodotto, Gennaio 2013)
Genere: wave-pop
I quattro de Il fieno (Gabriele Bosetti, Edoardo
Frasso, Alessandro V. e Momo Riva) confezionano
un secondo Ep - dopo l’omonimo uscito nel 2012
- con cui tratteggiano una wave-pop vagamente
Strokes (La Quiete) orecchiabile ma non banale.
Di gruppi sul genere è piena l’Italia, è vero, ma i
Nostri riescono nell’impresa di suonare friendly,
talvolta malinconici, senza sminuire lo spessore
di una musica che cerca qualche significato più
profondo di un facile ammiccare giovanilistico.
Chitarre pulite e in fibrillazione, battere deciso
(L’età del bronzo), basso adrenalinico, qualche
declinazione vagamente beatlesiana nelle armonie e una cover della Vincenzina e la fabbrica
di Jannacci che forse spiega più di tante parole.
Il risultato per ora non dispiace, ma tutto è da
testare sulla lunga distanza.
(6.4/10)
Fabrizio Zampighi
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nuovo breccia sul grande pubblico con Exile.
Il disco celebra il lato positivo e quello negativo
della solitudine: se da una parte ci fa sentire persi, dall’altra ci può far ritrovare una nuova dimensione. Si amplia lo spettro delle influenze, grazie
a sonorità talvolta più dure e complesse - evidenti soprattutto nella parte centrale del lavoro, tra il
mood apocalittico di The Road (tra Recoil e Nine
Inch Nails) e una Cupid che porta le chitarre in
discoteca (quasi fosse una Martyr dei Depeche
Mode meglio riuscita) - e allo stesso tempo si
cerca di raggiungere un nuovo pubblico con contaminazioni, va detto, non sempre felici. Pare di
ascoltare Matt Bellamy dei Muse nella title track,
e il primo singolo Miracle è un inno da stadio che
ci riporta dalle parti dei Simple Minds di Good
News From The Next World; il synth-pop scintillante c’è ancora e funziona - lo si nota in Only
You (come se gli Erasure si affidassero alle cure
di Schiller), con un riff chitarristico che omaggia
di sfuggita Feels Like Heaven dei Fiction Factory - ma a macchiare il risultato finale pensano la
pasticciata Sandman, che vuole far andare per
forza d’accordo ritmi hip hop in stile Neptunes e
voci bianche distorte, e certi coretti di Blind che
risulterebbero di grana troppo grossa persino per
Rihanna e gli ultimi Coldplay.
La voce di Theo è calda ed espressiva e non è
escluso che la romantica The Crow (che abbiano
voluto riscrivere Wicked Game di Chris Isaak?)
risalti meglio in una dimensione live; così come
la successiva Somebody To Die For, possibile hit
single con una produzione opulenta che strizza l’occhio tanto al Trevor Horn degli anni d’oro
quanto a Lana Del Rey (non è un caso che,
accanto a Jonas Quant e a Mark “Spike” Stent, ai
posti di controllo ci sia anche Dan Grech Marguerat, all’opera proprio con lei). Non poteva mancare neanche stavolta la guest star di lusso: nel
2010 era il turno di Kylie Minogue, qui invece è
Elton John ad accompagnare i due al piano nella
conclusiva Help.
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Iron & Wine - Ghost On Ghost
(Nonesuch, Aprile 2013)
Genere: Heavy drone
Denso, dark, psichedelico. Ritorna il sound vigoroso degli Implodes di Chicago. Quartetto di illuminati - Ken Camden, Matt Jencik, Emily Elhaj, Justin
Rathell - che rinnova la stagione del chitarrismo
acido mediandolo con una visione delle cose che
è risolutamente aggiornata al canone dei tempi.
Che sono bui, paranoici, ansiosi. L’intro strumentale di Wendy 2, con la sua ritualità gotica, dà il
tono a tutto il disco e stabilisce un punto di contatto con il precedente Black Earth. In apparenza
poche cose sono cambiate: le chitarre trattano la
melodia con la stessa curvatura metallica dell’esordio, ma non la coprono, anzi, né amplificano l’eco.
La fenomenale Scattered In The Wind nasce quindi
al crocevia tra Jesu e Sisters Of Mercy, con tanto
di allucinato finale dal sapore prog che lascia il
campo al vocalizzo monastico di Sleepyheads. A
completare la trilogia introduttiva, l’incalzante Necronomics, che piega effetti e pedali verso un tour
de force epico. Ken Camden non è solo un metal
head sotto mentite spoglie. Si ricorda di essere un
estimatore della tradizione kraut ed episodi come
Zombie Regrets e Dream Mirror sono li a testimoniarlo. Eppure non tutto funziona a meraviglia.
Recurring Dream inciampa, soprattutto nel finale, in un numero sensibile di giri a vuoto, ovvero
episodi dal sapore incolore, incapaci di decidere
se prendere la strada più propriamente metal o
una via di mezzo tra una qualunque formazione
post-rock di inizio decennio e qualche discepolo
kraut dell’ultima ora. E forse non è un caso che
episodi incerti come Ex-Mass, Melted Candle e
Bottom Of A Well stiano proprio nella seconda
parte del disco. Giudizio, per il momento, sospeso. Gli Implodes sono capaci di scrivere pagine
importanti, ma anche inenarrabili ciofeche.
Aspettiamo il prossimo episodio.
(7/10)
Genere: Folk
Due anni fa Kiss Each Other Clean aveva fatto
storcere il naso ai puristi del folk: troppo lontani
dalla tradizione gli arrangiamenti che andavano a
pescare nell’etno e nel blues, in un mescolamento trasversale che non trovava pari nella cultura
dei white guys with beards, al contrario di quanto
succedeva nel più ampio massimalismo major indie à la Sufjan Stevens e M83. Un incasellamento
forse più legato a un’operazione della critica che
a una voluta scelta artistica, ma che di fatto si è
oramai cristallizato. Ghost On Ghost è la conferma che per Iron & Wine la direzione intrapresa
era quella che si voleva perseguire, senza che
ciò comportasse necessariamente rinnegare le
radici. Il disco risulta così ancor più bandistico e
prodotto del predecessore, avvolto in una tavolozza ampia di sentori e stratificazioni, tanto che
è naturale vedervi un passo verso un pubblico
ancora più vasto, maggiormente pop e meno letteralmente - indie.
Se il compito dei critici fosse giudicare le scelte
artistiche, invece dei risultati che queste comportano, dovremmo forse far rientrare il nostro
discorso in quello di coloro che, forse più da fan
che da professionisti, hanno scelto di dividere il
campo tra “puro” e “impuro”, tra ciò che è accettabile in nome di una aderenza alla tradizione
(e a una cultura musicale) e quello che non lo è
e si presenta sotto forma di ammiccamento al
radioplay, al mainstream e al pop inteso in senso almeno parzialmente dispregiativo. A questa
divisione dello spazio critico in campi contrapposti, che crediamo non sia direttamente il compito
di chi scrive di musica, preferiamo un discorso
prettamente ancorato alla concrezione dell’arte
(in questo caso l’album e le canzoni che esso
contiene), lasciando che lo spazio della biografia dell’esecutore e dell’autore siano elementi di
contestualizzazione e non punti sostanziali del
Antonello Comunale
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r e c e n s i o n i
Implodes - Recurring Dream
(Kranky, Aprile 2013)
Marco Boscolo
r e c e n s i o n i
Justin Timberlake - The 20/20
Experience (RCA, Marzo 2013)
Genere: r ’n’b, soul, pop
Terzo album per l’ex ‘N Sync - ma ha ancora
senso citarli? - in 11 anni di carriera solista, a ben
7 dall’exploit di Future Sex / Love Sounds (2006),
disco che aveva convinto pubblico e critica
con brani di grandissimo impatto - produzioni
di Timbaland e del suo protegé Danja - come
il singolo What Goes Around... Comes Around,
con annesso vero e proprio videoclip-colossal
starring la femme fatale Scarlett Johansson. Lo
iato si spiega facile: con la costruzione di una
carriera cinematografica sotto gli occhi di tutti
- Justin al centro di film capaci di unire autoralità e botteghino come Alpha Dog, Black Snake
Moan, The Social Network, o di strane creature
come il Southland Tales di Richard Kelly - e con
mosse imprenditoriali grosse e coraggiose come
l’acquisizione del praticamente defunto Myspace
per 35 milioni di dollari (2011). Il nostro non è
però scomparso dalle charts, mettendo voce e
faccia in pezzi sempre patrocinati dallo zampino
di Timbo come Until the End of Time (2007) di Beyoncé e 4 Minutes (2008), uno dei migliori pezzi
dell’ultima Madonna, e un ritorno solista in grande stile - streaming esclusivo su iTunes, un video
girato da David Fincher ancora nel cassetto - non
poteva che ripartire da lì.
Justin continua il lavoro sulla tradizione e sulla
sua attualizzazione in senso now pop (e quindi
black), con le orecchie puntate al funky di Prince, al Michael Jackson di Quincy Jones, al soul
materialista e ascensionale di Marvin Gaye.
Confezione da urlo, non c’è storia, suoni croccanti
e golosi, con Timbo ben piantato in regia, per un
disco di pezzi lunghi - divisi tra prima parte con
esposizione della song vera e propria e seconda
con suo “remix incorporato”, giocando con la plasticità della parte squisitamente musicale - in cui
il nostro srotola tutta la godibilità dell’entertainer
con pretese arty che è. 77
ap r i l e
nostro discorso.
In questo senso Ghost On Ghost ci appare come
un discorso altrettanto alto, completo e riuscito
del precedente. Lo ribadiamo: siamo lontani,
come sottolineava il nostro Solventi due anni fa,
dal capolavoro (forse irripetibile) di The Sheperd’s
Dog, ma siamo comunque su di un piano di raffinato cantautorato folk-blues-etno-pop che forse
non conosce rivali in questo momento storico,
pur avendo avi illustri come il Paul Simon degli
anni Ottanta. I fiati, talvolta anche con tocchi
jazzati (Lover’s Revolution), sono una costante
che dà colore a tutto il disco, aiutando a creare
le atmosfere ora bucolico-psych (Joy) o urbansoul (Low Light Buddy Of Mine), ora gospel-folk
da call&response (Singers And The Endless Song) o
West Coast in quota Beach Boys (Grace For Saints
And Ramblers).
I brani filano via in eleganza e scorrevolezza
come figli di una penna colta, attenta e divertita.
Ogni suono, ogni scelta di arrangiamento, ogni
dettaglio attinge a un immaginario musicale (e
non solo) che fa parte del DNA della tradizione
americana e, in generale, della storia del pop di
tutti i tempi, da Tin Pan Alley al bedroom pop dei
duemila. E quindi anche della nostra di fruitori
musicali. Ascoltando le dodici tracce sarà inevitabile andare a cercare il riferimento a Stevie
Wonder, agli Steely Dan, ai Calexico, a Van
Dyke Parks, agli anni Trenta come ai Settanta. Li
ritroveremo tutti, divertendoci, ma forse senza
sorprenderci mai davvero. E questo forse è il
limite maggiore di questa scelta più ampia ed
ecumenica operata da Sam Beam: per parlare
a un pubblico allargato, si rende la musica più
pop(olare).
(7.3/10)
Genere: soul / elettronica
L’artista più hypato del 2011 - amato, osannato, odiato, snobbato - continua
il suo percorso di cantautoralizzazione dell’elettronica post-dubstep.
È il secondo difficile album eccetera, e Blake svolge il compito facendo
definitivamente dei modi dell’esordio stile. Ancora canzoni ridotte all’osso, ancora qualche tocco di piano, qualche tastiera fuzzata e satura, sottili
scheletri elettronici (del dubstep resta solo il taglio arty disegnato dai lavori pre-album). Sono lacerti
di canzoni - la sensazione è quella del ritornello infinito; del loop vocale, anche se cantato; dell’a
cappella, anche laddove non c’è la voce sola - ma perfettamente impaginati, con quei saliscendi
morbidamente spigolosi ormai veicolo di una cifra autorale e interpretativa cristallina, sempre a un
passo dallo sdilinquimento, ma mai oltre. La voce è in chiaro, nessuna vocoderizzazione alla Imogen
Heap (vedere Unluck e Lindisfarne nel primo album), se già quel falsetto è di per sé alterazione, trasfigurazione, firma.
Blake è solo se stesso, nonostante tutti gli influssi del mondo esterno intellegibili, a partire dalle lyrics,
con l’intreccio musica-successo-relazioni (I don’t wanna be a star / But a stone on the shore / Long door,
frame the wall / When everything’s overgrown / But what she really really wanted was my rights in the
rooms / And I wouldn’t understand that I would try to play along; sintetizza l’epica title track in apertura).
Dai generi e dagli stili tirati in ballo (l’r’n’b TLC di Life Around Here; l’hip hop via rappato di RZA di Take
a Fall for Me, con un sample Moby-Play a puntellare le strofe; il ragga stilizzato Africa Hitech di Digital Lion, prodotta da Brian Eno; la disco-house virata glitterbeat-schaffel di Voyeur; il fantasma Jeff
Buckley-Hallelujah di To the Last). Dal lavoro di gestazione del disco, concepito - pare - con advisor
emblematici come Kanye West, Björk e ovviamente Bon Iver. Ecco, di tutti i diversi mondi musicali
incarnati da questi artisti Blake riesce a fare sintesi, rendendoli leggibili ma sempre e solo in trasparenza, come aroma, retrogusto, sfondo. In primo piano c’è solo lui con la sua creatura, questo gospel
post-qualcosa, sempre più umano, sempre meno androide, sempre meno post- in fondo (DLM, con
quel misto di chiesa e di Natale, come già per Measurements).
Dimenticate l’hype, dimenticate i live un po’ dimessi e assai meno cesellati rispetto alle registrazioni, gli EP per battere il ferro ancora caldo, i dj set interrotti dal tasto eject del player, i divertissement
firmati Harmonimix. Qui c’è un autore riconoscibile e solido che non pretende da se stesso meno di
quello che può dare. Per capirci, quel capolavoro che è il singolo Retrograde è tutto tranne che una
perla isolata. Non c’è un pezzo fuori posto, non una nota in più, in questo disco se non amaro sicuramente amareggiato, gloomy, che sembra lasciare da parte, nonostante la carica soul, quelle aperture
oltre la nebbia che si ravvisavano nell’esordio.
Blake è cresciuto, ma non troppo, adesso è semplicemente maturo. Oltre la linea d’ombra.
(8/10)
Gabriele Marino
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r e c e n s i o n i
ap r i l e
James Blake - Overgrown (Universal Republic,
Aprile 2013)
Gabriele Marino
Kate Nash - Girl Talk (Have 10p
Records, Marzo 2013)
Genere: pop-rock
L’ha fatto davvero. Kate Nash ha gettato tutto
all’aria. Del resto ci aveva avvertito, sia col nuovo look a mezza via tra Crudelia De Mon e una
suicide girl, sia con le dichiarazioni su quanto il
terzo album fosse stato ispirato dall’immaginario
Riot Grrrl. Ovviamente le avevamo creduto fino
ad un certo punto: di colpo di spugna dettato
dalla passione per grunge ed alt-rock “rosa” s’era
r e c e n s i o n i
già parlato, pur senza veri e propri riscontri, per il
precedente My Best Friend Is You (2010). E invece anche il Death Proof EP, la non-album track
Under-estimate The Girl e la cover di Cocaine dei
Fidlar non erano soltanto pose posticce.
Scaricata dalla label e dal fidanzato (Ryan Jarman
dei Cribs), Kate Nash è scoppiata. È volata a Los
Angeles e, basso alla mano, col supporto di una
sgangheratissima all-female band (puntualmente
battezzata Girl Gang) e il mai celato femminismo
che non si tiene più, ha posizionato - questa volta
davvero - le adorate Hole e L7 sul piedistallo. A
suon di distorsioni, di urlacci e cori simil-Dum
Dum Girls (Cherry Pickin), di naturali inflessioni
garage (Sister, All Talk) e surf-rock (Death Proof), ha nascosto sotto il tappeto le piano songs
in zona Regina Spektor, si è persino scrollata
(quasi) del tutto di dosso gli asfissianti paragoni
con “la maledetta” Lily Allen. Ha fatto il disco che,
in fin dei conti, ha sempre voluto fare. E non le è
venuto nemmeno così male.
Girl Talk, è chiaro, lascia in braghe di tela il pubblico d’ordinanza della ex-rossa britannica, ne
assottiglia le fila fino allo zoccolo duro - ormai
anch’esso, plausibilmente, perlopiù al femminile
- che l’ha finanziato via crowdfunding. Non stupisce, insomma, che su Youtube e social network
impazzino i commenti sulla falsariga di “I miss the
old Kate”. E, per la verità, la Nash di Made Of Bricks
(2007) manca anche a noi: gli episodi che più ci
convincono sono, non a caso, proprio quelli che
mediano con la formula confessionale che ha
reso celebre la nostra (OMYGOD!, 3AM), risultando come più caratteristiche varianti all’odierna,
dilagante standardizzazione del revival 90s.
Eppure, in veste di critici a focus indipendente,
non possiamo fare a meno di compiacerci per la
mossa in ribellione alle logiche di mercato; per
quello che è, con ogni probabilità, uno sconsiderato suicidio di carriera. Di più: se una cospicua
parte della proposta non è, in fondo, peggio di
quanto ci venga regolarmente recapitato dai vari
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ap r i l e
Suit & Tie, il primo singolo, comincia come un
pezzo al ralenti di Erykah Badu e poi scoppia pop! - contagiosa con un occhio al vintagismo
Sixties del miglior Mark Ronson (The Bike Song);
il feat di Jay-Z è più questione di presenzialismo
e scambio di favori che altro, ma il brano nel
complesso è irresistibile, anche quando lo senti
in filodiffusione alla Conad mentre fai la coda e
vorresti non essere mai nato. In mezzo a riempitivi di lusso o a pezzi di seconda battuta più
artigianato industriale che sostanza - come la
panoramica opener Pusher Love Girl, Strawberry
Bubblegum (con citazione di Everybody Loves The
Sunshine di Roy Ayers e coda latin/samba), la
ballad Spaceship Coupe, l’elegiaca conclusiva Blue
Ocean Floor (tutta suoni in reverse) - ancora
grandi momenti pop, con la psichedelia di Tunnel
Vision (tutta tastiere liquide e archi a incrociarsi),
l’affondo analogico di That Girl (con uno splendido bridge in accelerazione), la festa afro di Let
the Groove Get In (con loop rubato a un disco
ethno della Nonesuch) e il ricordo della boy band
era che fu di Mirrors, secondo singolo, ispirato alla
moglie Jessica Biel e costruito su un inciso doc.
Vedremo se davvero, come si dice in giro, uscirà
una seconda parte del disco a novembre. Intanto,
qui c’è una manciata di pezzi costruiti ad arte per
scaldare il 2013.
(7/10)
Wavves e Best Coast, allora ci sentiamo persino
di incitare Kate al prosieguo dell’autodistruzione. Magari con un prossimo cambio d’abito - ce
ne dà un possibile snippet in Rap For Rejection all’insegna dell’hip-hop “internettiano” à la Kitty
Pryde (la Taylor Swift del rap game, quella della
virale Okay Cupid). Ci avrebbe - forse - di nuovo
tutti dalla sua parte.
(6/10)
Massimo Rancati
Genere: nu-french touch
Kavinsky arriva al full dopo vari EP e remix per la
Record Makers dell’amico Mr. Oizo. La sua è una
french-house caciarona con qualche tocco di fidget e troppi laser anni ‘80 che andavano di moda
qualche anno fa, quando i Justice spopolavano
con il loro esordio e la Ed Banger innovava con
un sound unico. Oggi che la carica è passata, le
visioni retrofile del Kav sono quantomeno inopportune.
Con questo disco Vincent Belorgey fa la figura di
certe meteore anni ‘80 durate lo spazio di un solo
singolo e poi esplose. Nessuno più si ricorda di
loro, se non a qualche revival party per nostalgici
fuori tempo massimo. Kavinsky è e sarà sempre
“quello della colonna sonora di Drive”: infatti
l’unico pezzo degno di nota è Nightcall, tratto
proprio dalla OST del suddetto cult movie. Per il
resto si raccolgono idee stantìe già riproposte in
mille remix (Testarossa Autodrive) o si va a parare
su sonorità da videogame progressivo (Deadcruiser), che dovrebbero simulare il buon vecchio
arcade della Sega che dà il nome al disco.
Il concept potrebbe andare anche bene, ma l’uso
di una palette limitata sia sul piano della strumentazione che su quello degli arrangiamenti
(siamo sempre lì a pompare il crescendo con
accordi minori e stop and go e niente di più), creano imbarazzo più che valore aggiunto. Per finire,
80
Marco Braggion
Lisa Germano - No Elephants
(Badman, Marzo 2013)
Genere: cantautorato
Continua il buen ritiro nella propria casa, per una
Lisa Germano sempre più solitaria, circondata
dagli amati gatti e lontana da una mondanità che
l’ha sempre tenuta a distanza. Nono disco della
carriera, edito sulla piccola Badman, dopo l’uno/
due su Young God che qualche anno fa la fece
riscoprire tanto ai nuovi ragazzi del 2000 tanto
a quelli che se l’erano persa nei ‘90, con questi
ultimi vergognosamente in maggioranza! L’involuzione segnata dai precedenti In The Maybe
World e Magic Neighbor continua a colpire,
portando la musica della Germano, mai come in
questo caso, verso la quasi totale inconcludenza.
Spiace dirlo, per un’artista enormemente importante per chi scrive e per la storia del cantautorato più creativo, capace di piegare generi e convenzioni con almeno quattro capolavori assoluti,
ma a paragone non solo del suo catalogo, ma
anche della media delle produzioni contemporanee, siamo ben al di sotto della sufficienza. Gli
arrangiamenti che, anche dopo la conversione
minimalista di Liquid Pig, erano sempre stati
il suo tocco di genio, sono ormai gesti veloci e
sciatti su una tela tirata via senza troppa convinzione, e c’è continuamente una palese sensazione di approssimazione - come se nella sua inedia
pomeridiana, in fondo in fondo, non ci credesse
neanche lei.
Diamonds è l’unica che conserva qualche segno
r e c e n s i o n i
ap r i l e
Kavinsky - OutRun (Record
Makers, Febbraio 2013)
l’uso di un hip-hop scialbo su Suburbia (magari
avesse ripreso la lezione dei Motorbass..) o di
un electro-rock che vorrebbe essere all’altezza di
una manciata di secondi di Tina Turner (First Blood) ma che fa solo peggio, chiudono in bruttezza
il cerchio. Kavinsky: una macchietta buona per
l’album delle figurine della peggior storia electro.
(3/10)
Genere: pop-jazz d’autore
Immaginate cinque polistrumentisti innamorati del jazz, aggiungete le
suggestioni del folclore meridionale e unite il tutto a quarant’anni di tradizione cantautorale italiana: ecco che avrete un’idea de La Costituente,
gruppo formato da Pasquale Pedicini e Lorenzo Catillo dalle ceneri dei
Rosso Rubino. La formazione campana debutta sulla lunga distanza con
Per quanto vi prego, album di raffinatissimo pop-jazz mischiato alla canzone d’autore. Una definizione
forse restrittiva per dodici tracce che mescolano ed elaborano in maniera personalissima vari elementi, allontanandosi di volta in volta dai canoni di un genere preciso per creare un sound fluido e poliforme. Il punto di riferimento culturale e d’immaginario sembra essere una sanguigna mediterraneità,
a partire anche dall’artwork di copertina, con una tela in fiamme di Vinzela.
Un album che ben maneggia le sue influenze a cominciare da una title-track che è un riuscito gioco
di echi e rimandi fuori dal tempo unito alla classicità della declamazione teatrale; la successiva Ines
(uno dei pezzi migliori del lotto) fonde lo sprint del rock da balera à la Nobraino all’immaginario
periferico del primo Capossela; quest’ultimo lo ritroviamo anche in Io non io, altro esempio di pop
cantautorale costruito su piano e sax, da cui emerge l’abilità compositiva di Catillo nel raccontare
turbamenti e disillusioni di provincia (“Io non io, per sempre un pugno chiuso un po’ restio/Io non io, per
sempre io una voce stanca dall’oblio”).
Puntanera è una romantica elegia jazz in cui riecheggia lo spirito del Paolo Conte migliore, mentre
Strabica come Venere è pezzo acustico-cantautorale debitore verso la lezione di Rino Gaetano e quel
modo di fotografare con la canzone il vivere quotidiano, i luoghi prima ancora delle persone: un’attitudine sempre presente in un album che elabora un personale approccio jazz da un lato e dall’altro
reinventa la forma-canzone tradizionale con spirito colto ma mai pesante (ad esempio in Parigi e Lu
Ragano). Nel disco c’è spazio anche per una - chiamiamola così - cover, sebbene il pezzo scelto sia
una rilettura di Dolce Sentire dal tema del “Fratello Sole, Sorella Luna”: una scelta insolita e sicuramente audace, che, nonostante non sia all’altezza del resto del disco, non abbassa lo standard dei brani,
sempre in equilibrio tra originalità e tradizione, tra leggerezza e sperimentazione.
“Un laboratorio aperto per la composizione di canzoni, una formazione musicale aperta e in continuo
divenire”. Così si auto-definisce La Costituente, ed è sicuramente vero: Per quanto vi prego è un album
ricco di suggestioni, eterogeneo ma solido nella sostanza delle singole canzoni, un prodotto di qualità che, senza avere la velleità di essere “alto”, convince appieno evitando di risultare retorico. Insomma, buono. (7.3/10)
Giulia Antelli
della magia passata, eppure l’armonia classica
così nelle sue corde viene troppo spesso inter-
rotta dai campionamenti del mondo animale che
sono l’unico leitmotiv del lavoro. Il primo singolo,
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ap r i l e
r e c e n s i o n i
La Costituente - Per quanto vi prego (Altipiani,
Dicembre 2012)
Apathy and the Devil, puzza di b-side od outtake
da un miglio, per non parlare delle più strambe
del lotto, Ruminants, Back To Earth, Dance Of The
Bees, Strange Birds, che nel loro continuo evocare l’ambiente e il mondo naturale senza uno
straccio di linea melodica degna di questo nome
rappresentano il punto più basso mai raggiunto
dalla Germano. Un lavoro totalmente sconclusionato che aumenta la sensazione di una vecchiaia
artistica sempre meno clemente.
(5/10)
Antonello Comunale
Genere: slacker
Più o meno ventenni, i Loveless Whizzkid arrivano al disco d’esordio con i loro superfuzz fuori
moda, le batterie grasse in stile In Utero (il mastering di We Were Only Trying To Sleep è del
Bob Weston bassista degli Shellac, il missaggio
e la registrazione sono di Sacha Tilotta dei Three
Second Kiss), certi stop&go sudaticci, il classico
portato da loser e ci rispediscono con un calcione
nel didietro ai nostri pruriti post-adolescenziali.
Pavement, in primis, richiamati da un cantato
che più svogliato di così non si potrebbe (chissà
i False Friends cosa penserebbero di questo
disco) e da un parco strumenti (chitarra elettrica,
basso e batteria) 90s fino al midollo.
Filastrocche in odore di psichedelia che ti si appiccicano addosso manco fossero una t-shirt sformata dei Sonic Youth (Lovely Ball Of Snot), aperture slacker che rielaborano il “malkmus pensiero”
su testi assurdi (Blue Butted Baboons), coesistenze
disarmoniche tra noise e post-rock (Axelle In Wonderland), parentesi nirvaniane (Hail To The “Lil”
Gorilla): cinquanta minuti di “scazzo” in overdrive
che, pur non scoprendo nulla di nuovo, funzionano, evitando passi falsi e banalità. Troppo poco?
Sarà, ma la freschezza, l’energia, l’ottima scrittura
82
Fabrizio Zampighi
LU-PO - Bloom (AEF, Aprile 2013)
Genere: ambient
Minimalismo e malinconie dall’inconscio: potrebbero essere queste le colonne portanti dell’arte
di Gianluca Porcu in arte Lu-Po. Almeno a giudicare da un Bloom che esce a nemmeno un anno
dal precedente Stendere la notte confermando
l’approccio compositivo del musicista sardo ma
cambiando completamente ambito. Là si parlava di brass band domestiche, classica tascabile,
suoni sintetici marginali, qui siamo dalle parti di
un’ambient eterea e intangibile. Minimalismo che
in Bloom si esplicita in flutti onirici di intensità
variabile costruiti su una chitarra acustica trattata
(Guilty Guitar), desertificazioni morbide e in crescendo (Angel), elettronica epidermica (Break The
Night), il tutto sempre sul confine del non detto,
del suono avvolgente, di una timidezza latente
capace di affascinare decostruendo. Meno ironia
rispetto al disco precedente, più visione interiore e spazi indefiniti. In calce, una candidatura ai
Qwartz Music Awards francesi.
(6.7/10)
Fabrizio Zampighi
Lucio Battisti/Lucio Dalla - 70mo “Qui dove il mare luccica...” (Sony,
Marzo 2013)
Genere: cantautorato
5 marzo 1943 e 4 marzo 1943: quest’anno avrebbero compiuto settant’anni, Lucio Battisti e
Lucio Dalla, se il primo non fosse morto nel 1998
e il secondo non ci avesse lasciati improvvisamente l’anno scorso. E così la Sony pensa bene di
festeggiare la ricorrenza facendo uscire un paio
r e c e n s i o n i
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Loveless Whizzkid - We Were
Only Trying To Sleep (Seahorse
Recordings, Febbraio 2013)
e l’afflato fondamentalmente “pop” che si legge
nei nove brani della tracklist (registrati in soli
cinque giorni) sono materiale più raro del rame.
Alzate il volume e godeteveli.
(7/10)
r e c e n s i o n i
dedicata a Dalla, un percorso che sostanzialmente prende il via da Automobili (con l’eccezione di
Piazza Grande e 4/3/1943) e pesca soprattutto da
Lucio Dalla, Dalla, Viaggi organizzati, Cambio e
Canzoni). Tra i duetti spiccano quelli con Mina in
Amore disperato, con i Marta sui tubi in Cromatica, con Toni Servillo in Fiuto e con Ornella Vanoni
in Senza fine. La parte migliore - per lo meno in
termini di carica irriverente - è rappresentata comunque dai brani pubblicati tra la seconda metà
degli anni Settanta e la prima metà degli Ottanta,
vero e proprio nucleo imprescindibile per comprendere lo stile musicale del bolognese. Nota
finale dedicata al provino di Nuvolari che chiude
la raccolta, una versione imperfetta ma forse
ancora più intensa rispetto all’originale.
(6.9/10)
Fabrizio Zampighi
M’ORS - M’ors (Calacas Records,
Aprile 2013)
Genere: pop
M’ORS è il nome dietro cui si cela il progetto del
cantante e autore Marco Orsini, all’esordio con
un’idea musicale che vede le proprie radici nel pop
e nei suoni mediterranei, a tratti persino di derivazione reggae. L’album raccoglie dieci canzoni che
mescolano una certa solarità sonora con racconti
che vorrebbero essere narrazione di questo nostro
tempo, delle sue mancanze, delle paure che lo
stringono nel quotidiano. In M’ors ci imbattiamo in
tantissimo puro pop, melodie interessanti, slanci
armonici per nulla malinconici mentre i testi si perdono in fascinazioni di speranze che potremmo
definire post-hippie: la supremazia della fantasia, i
viaggi lontani, magari verso sud.
Vero enorme fardello problematico di quest’album è il modo con cui l’autore si approccia al testo, alla parola, nella volontà evidente e stimabile
di rendere queste canzoni, per usare un termine
caro al cantautorato, impegnate. Non sono tanto
frasi come “fantasia, chi non ti crede vedrà che la ri-
83
ap r i l e
di cofanetti - quattro cd per l’artista di Poggio
Bustone (70mo) e tre per il bolognese (“Qui dove il
mare luccica...”) - con all’interno buona parte della
produzione dei due.
Un’operazione che poteva diventare un’attenta
ricostruzione filologica - in parte lo è, se consideriamo le quattro bonus track cantate in lingua straniera della raccolta su Battisti, i duetti
e i provini che compaiono nel terzo cd della
compilation su Dalla e, in generale, un totale di
centodiciassette brani - si trasforma in un’uscita
a metà strada tra il prodotto destinato ai neofiti e
il regalo per i fan. Prova ne sono soprattutto due
booklet con pochissime informazioni aggiuntive:
in 70mo tutto è alquanto spartano, grafiche pop
art e titoli dei brani senza che si citi nemmeno
il disco di riferimento (oltre all’assenza di note
particolari o di fotografie); in “Qui dove il mare
luccica...”, pur senza rimandi ai dischi da cui i
brani sono tratti (in compenso non ci sono dubbi
su crediti e i copyright), si recupera con qualche
bello scatto (tra gli autori, Guido Harari, Roberto
Serra, Ambrogio Lo Giudice) e un’introduzione
del curatore della raccolta Marco Alemanno.
Peccato, perché per trasformare quella che
ovviamente è anche un’operazione commerciale
in un omaggio sentito sarebbe bastato poco.
Rimane la musica, quella sì profonda e immensa,
si parli di Lucio “uno” o di Lucio “due”. Impossibile citare tutti i settanta brani che compongono
l’omaggio a Battisti. Vi basti sapere che, a parte
le versioni in lingua straniera a cui si accennava
qualche riga più su (Mi Libre Cancion, To Feel In
Love, Una Muchacha Por Amigo, La Cinta Rosa),
si va da Un’avventura a I giardini di marzo, da Il
leone e la gallina a Nessun dolore, da Don Giovanni a Hegel. I dischi più saccheggiati sono Lucio
Battisti, Emozioni, Umanamente uomo: il sogno,
Una donna per amico e Una giornata uggiosa, con
una discreta percentuale di brani tratti anche
dagli ultimi album con Panella (dai due ai quattro
brani a disco). Meno onnicomprensiva la raccolta
Genere: soul psych
Una delle questioni più scottanti poste dal revivalismo retromaniaco di questi anni riguarda il rapporto tra ciò che si ascolta ed il presente. Ad esempio, mi sta benissimo che si riesumi una vena gospel-soul filologicamente
corretta condita magari da venature psych, ma va messo in conto il rischio
di restare intrappolati nella casa di specchi della mera riproposizione, in una
sorta di dolce, gratificante auto-inganno. Col suo album d’esordio il trentenne virginiano Matthew E.
White, già leader di una band avant-jazz (i Fight The Big Bull) e membro dei rockettari The Great White Jenkins, trova invece gli additivi giusti per sintonizzare un soul d’impronta bianca sulle frequenze
correnti. Senza lasciare spazio alle lusinghe a gratis. Lo fa allestendo groove letargici e taglienti, ibridi
e cinematici, spersi e appassionati.
È soul, certo, però passato attraverso la cenere di tutte le prospettive e rinato ad una devozione fervida, opportunamente scudata da un distacco flemmatico, un lirismo differito e sornione che sembra
volerti trasmettere l’inebriante difficoltà di muoversi coi piedi saldi in un presente isterico. Timbriche
calde, fragranze sanguigne e legnose, camerismi crepuscolari e brass band vaporose: ogni pezzo il set
di un cortometraggio allusivo, le puntine dell’insidia nel cuscino della letargia. Ritrovi la sbrigliatezza
The Band come trasognata Beta Band nella balzana intensità di Steady Pace e nella indolente One
Of This Days, vibrioni Lambchop e ugge Randy Newman in Brazos e nella trepida Will You Love Me
(dichiaratamente ispirata a Many Rivers To Cross di Jimmy Ciff ), fregole etno nell’adrenalinica Big Love
(provvista di citazione caricaturale di Tomorrow Never Knows), spossatezze Eels ed esotismi jazzy nella
languiderrima Hot Toddies. È un disco che suona vivo e vero mentre ostenta un flemmatico, pensoso infingimento. Ne esci assieme scosso e pacificato, con un filo di sconcerto che rimane teso fino
all’ascolto successivo.
(7.3/10)
Stefano Solventi
voluzione vincerà, che la politica morirà e la polizia
mai più ci fermerà” (Fantasia) a lasciare perplessi
quanto “stai tranquilla che avremo famiglia ed un
contratto”, per non parlare di “c’è sempre un’onda
che sale che mi fa male, governo ladro animale
sembra un maiale” (Pericolante). Ora: si può anche
essere - e chi scrive molto spesso lo è - in accordo
con i contenuti espressi in questi brani ma è impossibile non notare quanto manchi il filtro, qualsiasi forma poetica atta a rendere un contenuto,
un pensiero, una vera canzone, o che trasformi lo
84
slogan in arte.
A ciò va ad aggiungersi l’ennesimo esempio di un
comportamento molto alla moda, ultimamente,
in Italia, cioè quello di menzionare il nome di un
grande intellettuale - Pasolini va per la maggiore - e mettere mano ai suoi contenuti ottenendo
risultati pressoché disastrosi (Il mio amico Gramsci). Niente, dunque, oltre a un leggerissimo e
colorato divertissment sonoro.
(5/10)
Giulia Cavaliere
r e c e n s i o n i
ap r i l e
Matthew E. White - Big Inner (Domino, Gennaio
2013)
Genere: elettroacustica
Dopo aver annunciato la chiusura dell’esperienza
Main (e un duemiladodici con ben tre uscite per
Mego), Robert Hampson torna a usare la sigla
che ha condiviso con Scott Dawson dall’inizio dei
Novanta, dopo la comune esperienza Loop, e lo
fa uscendo sempre per la label tedesca.
Il capitolo precedente, Exosphere (compreso
nella serie Mort aux Vaches della Staalplaat), era
fatto di musica raccolta e concreta e tradizionale
- quasi didascalica, in quei solchi - eppure sembra
che con Ablation Hampson cerchi di riallargare il
punto di vista. La prima decisione fondamentale
è di ridare senso ai Main come duo, senza Dawson ovviamente, rimpiazzato da un altro nome
prolifico dell’elettroacustica, Stephan Mathieu,
tedesco, membro negli stessi anni in cui i Main
erano un nome di punta, di un altro duo, Stol,
con Olaf Rupp alla chitarra e lo stesso Stephan
alle percussioni.
I Main di oggi sono una sovrapposizione tra due
musicisti che, dopo essersi incrociati per semafori
e direzioni comuni, decidono di dare uno all’altro
un ampliamento timbrico, layer dell’uno sopra layer dell’altro. In questo caso, l’ablazione, anziché
essere un’erosione reciproca o un cesellamento,
produce, in alcuni droni che si intralciano (III),
ambientazioni imbarocchite, se non per quantità per qualità. Non si resiste mai, come spesso
accade, fino in fondo alla tentazione cosmica (IV).
La discesa in terra è repentina - cioè iniziale - poi
abbandonata. I ha certo tutto il thrilling di una
giungla in cui si sentono i versi ma non si vedono
gli animali. La sensazione di attesa del pericolo
è tangibile, e in questo caso vediamo funzionare al meglio la coppia da un lato, e l’accoppiata
tra field recording ed elettroniche dall’altro. II
prosegue invece scaricando il potenziale verso
ambientalismi kranky-iani che cercano di tangere
Darmstadt ma non ci riescono.
I Main avevano un concept, una missione. Questa
versione è una rarefazione delle intenzioni verso
la ricerca sonica che dovrebbe da sola sostenere
il ritorno. Ma non è del tutto così che funziona,
o comunque non sempre basta, nell’oceano di
uscite avant.
(6.5/10)
Gaspare Caliri
Maxmillion Dunbar - House of
Woo (RVNG Intl., Febbraio 2013)
Genere: hipster house
Comparando il fenomeno hipster house all’evoluzione della musica dance artsy degli ultimi due
anni ne emerge uno dei tratti più interessanti:
l’ossessione per i good vibe. Con ormai alle spalle
il suo periodo d’oro, possiamo notare come si sia
largamente mantenuta una musica, pur quando
astratta o malata, estremamente luminosa, positiva ed energica. Al centro, un vitalismo urbano
ispirato - per queste label principalmente statunitensi - dagli Animal Collective e, ancora prima,
da un album che oltreoceano gode ancora di uno
straordinario culto, ovvero Selected Ambient
Works II di Aphex Twin.
House of Woo, dichiara Field-Pickering, è stato
composto interamente su una sdraio mentre
beveva assieme alla sua ragazza. Un approccio da
buontempone che sottointende una larga componente d’improvvisazione. Spesso, infatti, i loop
ostentano una certa mancanza di raffinatezza,
quasi un desiderio di dirsi amatoriali. Ascoltando
Slave To The Vibe chiunque abbia avuto un minimo d’esperienza come producer si ricorderà,
per come si chiude il riff, i primi esperimenti per
la creazione dei propri loop, limitati a quattro
battute.
Una certa dimensione amatoriale è data dal
costante alternarsi dei generi. Woo, per esempio,
rimanda con i suoi synth cristallini e bassi profondi alla deep house; in Peeling An Orange In One
Piece c’è un omaggio alla scuola di beats di figure
85
ap r i l e
r e c e n s i o n i
Main - Ablation (Mego, Aprile
2013)
Antonio Cuccu
Michele Gazich - Verso Damasco
(FonoBisanzio, Dicembre 2012)
Genere: folk-cantautorato
Michele Gazich è una figura artistica piuttosto
singolare. Cantautore senza gradire questa definizione (eppure il suo Folkrock in condivisione
con Massimo Priviero è finito tra i finalisti delle
Targhe Tenco 2012), personalità musicale capace
di un percorso atipico e ricco di esperienze (in
passato, tra le tante, collaborazioni con Michelle
Shocked, Massimo Bubola e Mark Olson dei
Jayhawks) e infine profondo conoscitore di quel
credo ebraico a cui lui stesso appartiene. Tanto
86
ap r i l e
da organizzare convegni in ambito universitario come quello sulla figura di San Paolo che ha
ispirato il “concerto spirituale” - così ama definirlo
Gazich - tenuto presso il Duomo di Brescia nel
maggio del 2012 e di cui questo dvd/cd è trascrizione fedele.
Nulla di pretenzioso: da sempre la religione flirta
con la musica popolare moderna, si parli di blues
(che del cattolicesimo riprendeva gli aspetti più
terreni), gospel, del Fabrizio De André di La
buona novella o magari della produzione di band
come i Welcome Wagon o artisti come Leonard
Cohen. Gazich dà la sua versione dei fatti con un
folk minimale ma di alto profilo sia nella scrittura
che nelle tematiche affrontate, a metà strada tra
chanson francese e aspirazioni cameristiche dal
sapore sacro/medievale.
C’è una critica al materialismo imperante nelle
corde dei brani, ma senza rabbia o facili antitesi.
Piuttosto si arriva a destinazione attraverso una
mescolanza di testi profondi e voci sussurrate
che tende alla riscoperta dell’amore è di un’umanità in senso lato. Una certa vena confessoria si
mescola alla poesia della musica e alla magia del
luogo, con un Gazich che riesce a svicolare grazie
a un carisma innato e a una tensione emotiva
profonda che valorizza tematiche per forza di
cose universali. La morte, la vita, la solitudine,
il perdersi e il ritrovarsi: è fatta di queste cose
la poetica del musicista bresciano, ma anche di
omaggi a Pasolini (L’angelo ucciso), a Ezra Pound
(Poeta in gabbia), al Branduardi più riconoscibile
(La leggenda degli amanti che camminano sul filo)
e a un Medioriente che sembra di poter chiamare casa (Verso Damasco, Salmo magico). Il tutto
su trame strumentali che sommano pianoforte,
violoncello, viola, violino, chitarra, bouzouki.
Non è un disco per tutti, Verso Damasco. Per apprezzarlo è necessario sospendere il giudizio, accettarne l’imprinting aulico e popolare al tempo
stesso, indagare il bagaglio culturale che si porta
appresso, sottostare alla bellezza di una diversi-
r e c e n s i o n i
come Gold Panda; Inca Tags mostra l’interesse di
Maxmillion Dunbar per l’hip hop fortunatamente senza cadere in nessuno degli odierni cliché
trap. Naturalmente questa dimensione è solo
apparente, dovuta più a un’attitudine di disimpegno da slacker che a un’effettiva mancanza
di capacità tecnica. Anzi, nel disco non solo c’è
un ottimo lavoro di lima ma si ritrova anche un
desiderio pressante di racchiudere la storia della
dance degli ultimi anni (il sample del suono della
moneta di Super Mario in Coins For The Canopy,
il boogie di Ice Room Graffiti che ricorda i MSTRKRFT di The Looks e l’ossessione funk e disco di
metà decennio).
La frivolezza di House Of Woo è lontana anni luce
dall’intensità di artisti che hanno in questi ultimi
anni unito l’ambient con ritmiche dancefloor. Artisti come Raime, Voices From The Lake e Andy
Stott hanno una profondità sonora e concettuale
completamente assente in questo album. Maxmillion si propone di affrontare l’intuizione di una
house astratta con leggerezza e vitalità ma, persa
la ponderosità, è incapace di offrirci un contrappeso adeguato. Il risultato è un album che non
apre nuove vie ma offre un sentito elogio alla
strada che si è già percorsa.
(7/10)
Ministri - Per un passato
migliore (Warner Music Group,
Aprile 2013)
Genere: rock italiano
Fabrizio Zampighi A volte ci sono dischi che è quasi impossibile giudicare al di fuori del loro contesto. Prendete l’ultimo dei Ministri: dopo il quasi punk degli esordi
Mike Oldfield - Tubular Beats
con I soldi sono finiti, la popolarità raggiunta
(Edel, Febbraio 2013)
(giustamente) con Tempi Bui - buon sophomore
Genere: disco remix
Mike Oldfield, sì quello di Moonlight Shadow, di Tu- in bilico tra chitarre distorte e melodie di sicubular Bells e di tanti classici degli anni ‘80 torna con ro impatto - e la sterzata new-wave dell’ultimo
Fuori, il trio milanese torna sulle scene dopo oltre
un rework delle principali hit che lo hanno reso
due anni di silenzio con Per un passato migliore,
immortale. Ad aiutarlo nel compito e ad aggiungere quel tocco kraut prog che va troppo di moda album che tira le fila del percorso portato avanti
fino ad oggi.
oggi c’è il produttore e musicista tedesco Torsten
Dunque, questioni di contesto. Idolatrati soprat‘York’ Stenzel (Moby, Nelly Furtado, Tina Turner
tra le altre collaborazioni). Il disco tenta di attualiz- tutto dai giovani e spesso snobbati dagli amanti
dell’hype - ma comunque sempre in primo piano
zare i classici del musicista di Reading con un tocsu molti magazine di settore - dopo anni di gaco dance contemporaneo, spingendo i remix su
piani dance che una volta avremmo definito con la vetta il trio milanese ha ormai raggiunto lo status
tag “commerciale” e che sembrano fatti per essere di band di punta del rock italiano, assieme ad
suonati nel prossimo set di un qualsiasi DJ-for-the- altri grandi nomi come Verdena e Il Teatro degli
orrori. Da qui il problema del recensore: scavare
masses (vedi alla voce Tiësto o Avicii). nella superfice massmediatica che da sempre li
Uno sputtanamento bello e buono grazie ai soliti
circonda per cercare di arrivare alla sostanza delle
trucchetti: melodie pop memorizzabili da subito,
canzoni. Lo stesso intento, che, già dal titolo,
loop e trattamento dei suoni “maranza”, qualche
lacrimuccia per i nostalgici ed il gioco è fatto. Non sembra animare questo nuovo lavoro: con Per un
passato migliore, infatti, Federico Dragogna e soci
convince per niente questa riedizione, che sarà sì
buona per qualche stadio belga o per qualche par- ritornano decisamente alle origini, a quell’hardrock duro e puro che aveva caratterizzato i primi
ty sulla spiaggia, ma che per tutti gli altri usi verrà
dimenticata nel giro di pochi istanti (imbarazzante, due lavori.
Eliminati gli inserti elettronici a favore di una
ad esempio, il trattamento del classico To Fransezione ritmica sempre più potenziata e sempre
ce col vocoder e con l’autotune automatici). Per
conoscere il vero Mike è meglio prendere in mano più perforante, i tredici brani del disco si immerqualche originale. Ad onor di cronaca segnaliamo gono in quel sound heavy-melodico di matrice
Nineties che vede nei Foo Fighters il riferimento
pure l’inedito à la Röyksopp Never Too Far con la
cantante dei Nightwish Tarja Turunen. Baraccone più prossimo, come nelle iniziali Mammut e Comunque: due potenziali hit che, seppur lontane
assicurato per Mike, che fa la figura del Leone di
Lernia di turno più che dell’intellettuale illuminato da ogni velleità radio-friendly, hanno quell’impeto anthemico che farà la gioia dei fan della
e capace di riciclarsi. Prescindibile. prima ora, quelli che, per capirci, avevano storto
(4/10)
Marco Braggion il naso di fronte alla svolta electro dell’album
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ap r i l e
r e c e n s i o n i
tà poco sintonizzata sulla contemporaneità. Un
esercizio che presuppone lentezza e capacità di
calarsi appieno in un lavoro stratificato e poetico.
(6.9/10)
Giulia Antelli
Miranda - Asylum: Brain Check
After Dinner (From Scratch,
Aprile 2013)
Genere: wave
A distanza di quattro anni dal precedente passo
discografico, Miranda rientra in scena più ossessiva che mai. Non come ai tempi della curiosità
in cui si ispezionavano anfratti poco alla luce del
sole (Rectal Exploration) o come quando si mostravano aggrovigliati oscenamente sulle architetture del proprio suono (Growing Heads Around
The Roof), ma in maniera più posata e matura.
88
ap r i l e
Sempre accesa e incendiaria, sempre attenta alla
modalità del groove ma in maniera meno compulsiva e più aperta all’indagine della dilatazione.
Non è un caso che questa “apertura” di dinamiche
e polarità avvenga in un album che è grossomodo un concept sull’essere rinchiusi: carceri, manicomi, centri di detenzione sembrano essere i poli
intorno a cui ruota questo senso di pervadente
voglia di evasione, di rottura di gabbie e recinti
che caratterizza trasversalmente tutto il lavoro.
Rette da un corposo interplay tra il basso di Carafa e la batteria di Villani (ottime certe soluzioni
ritmiche “trovate” e rumoriste) su cui si liberano
i synth e la chitarra (ma non solo) di Caputo, le
canzoni mantengono insieme circolarità groovey
e rumorismi, ossessività mai cupa e minutaggio
sufficiente a far scattare la molla trancey da testa
ciondolante al ritmo.
Riemergono slanci kraut e verbosità Liars, sensibilità da pop alieno e misture (post)noise-rock
(un nome su tutti, per affinità compositive più
che per risultati, sono i GvsB), scorie mutant-funk
come dei Primus elementari cresciuti a ketamina, rimasugli di Battles in centrifuga white trash,
8-bit malsano lontano discendente della feccia
Black Dice e molto altro ancora. Onnivoro e con
qualche lieve difetto che non inficia la volontà di
rompere quelle barriere all’origine del disco. I Miranda si sono liberati degli schemi pregressi; ora
sta a loro farci vedere dove andranno a parare.
(7/10)
Stefano Pifferi
Mudhoney - Vanishing Point (Sub
Pop, Aprile 2013)
Genere: garage grunge
Il “segreto” dei Mudhoney me lo spiegò Steve
Turner lo scorso anno. Altre band che volevano
diventare grandi a tutti i costi non hanno ottenuto il successo sperato e per questo motivo si sono
sciolte; loro invece, che non hanno mai nutrito
quel genere di aspettative, hanno sempre tirato
r e c e n s i o n i
precedente. Le nostre condizioni è un altro pezzo
in bilico tra orecchiabilità e pesantezza crossover
che ben riassume il mood generale dell’album,
Spingere è un revival attualizzato del rock classico
dalla solida compattezza, La pista anarchica e Se
si prendono te sono episodi acustico/cantautorali,
I tuoi weekend mi distruggono e La nostra buona
stella figurano come ballad di sicuro effetto
Rispetto al passato, rimane dunque la capacità
di creare buone melodie in equilibrio tra orecchiabilità e potenza, anche se manca una certa
sostanza nella scrittura.Tutti i brani del disco, infatti, parlano di gioventù e problemi quotidiani, e
nonostante permangano le invettive (marchio di
fabbrica del gruppo), troppo spesso gli slogan si
perdono nella faciloneria della retorica. Il risultato
sono testi dove il sarcasmo non-sense si trasforma in una seriosità non molto credibile e talvolta
prevedibile (“il mio contratto non vale niente, la
mia esperienza non vale niente, il mio voto non vale
niente, tanto vale provarci comunque”).
Fuori da ogni sperimentazione, Per un passato
migliore è un album che, pur non aggiungendo
nulla di nuovo, consolida una formula già ampliamente collaudata: un tentativo che sicuramente
non deluderà le aspettative di chi segue la band
e degli amanti del genere. (6.4/10)
Genere: Trap, wonky
Arriviamo con considerevole ritardo a tessere le lodi di Paul Salva. Originario di Chicago, ma spostatosi a San Francisco alla fine dei Duemila per poi
prendere casa - assieme alla personale label (e collettivo) Frite Nite - a Los
Angeles nel 2011, il producer si era già fatto conoscere e apprezzare dalle
riviste di settore con Complex Housing, album che sempre in quell’anno
aveva ricevuto i plausi di RA e Pitchfork e innescato a livello mediatico una lunga lista di tag per descriverne la miscela.
Dagli inizi della carriera, nel 2009 con Jars, a Yellowbone EP (2011), per lui si sono scomodate etichette quali neo-electro, southern bounce, filter house, ghettotech, “purple” dubstep, Dilla break fine
Novanta, UK funky, UK Bass, Miami bass, pop grime, boogie funk revival. Tutto vero, e se vogliamo far
presto parliamo del soleggiato ombrello wonky e imperfect beat e di un produttore che ha sempre
avuto la mano ferma sul mix e la lungimiranza di pochi riconosciuta tanto negli States quanto in UK
(vedi lo spot a lui dedicato presso “In The Dj We Trust” della BBC). Così, altezza 2013, dopo aver raccolto ampi consensi con il remix rave trappista assieme a RL Grime nella Mercy di Kanye West (giugno
scorso anno, a ridosso della famigerata Harlem Shake di Baauer), suonato live il pezzo con Pusha T e
aver respirato con calma quel paio di correnti che da mesi spingono per un ritorno alla purezza (o
meglio al ghetto) southern rap, ecco che Paul sgancia la bomba altezza Gooo o Higher Ground.
Contenuta in questo eppì, Odd Furniture, uscito lo scorso febbraio per la blasonata Friends Of Friends (quella di Shlohmo), Drop That B è una traccia che bissa il bordone per Kanye, concorre assieme
alle hit dei TNGHT a nuovo anthem dell’ala più tosta del trap odierno e, non ultimo, propone proprie
traiettorie e coerenze discografiche. Ci piace molto, l’intelligenza di questo producer: all’aquacrunk
del giro Glasgow (vedi LuckyMe dove s’è accasato Bauuer stesso), alla footwork intelligente di Machinedrum (che peraltro lo ha remissato) o alla prosopopea delle incursioni bitch nella compila All Trap
Music sempre in combutta con l’amico di Los Angeles RL Grime (Grapes Alla Vodka), Salva si concentra, spingendo sul proprio background Miami bass, sulla juke di Chicago. Uno stile che, come sottolineavamo, è forse la miglior compagnia che il wonky abbia mai trovato per superare l’impasse massimalista del Low End Theory e FlyLo, e grazie all’iniezione ultra bianca del southern, forma il perfetto
menage a trois (ascoltare l’altra hit Hard Drive per credere).
Il tocco old school già presente in Complex Housing completa, anche qui con un ottimo taglio (tastiere house d’antan più wonky), la buona Rest in 3-Piece. In chiusura, altra grassa botta per il dancefloor con BBQ, bestia scura in cassa dritta berlinese che nella borsa dj di uno come Scuba non starebbe affatto male. Ennesima dimostrazione di un musicista che, salvo il business con RL Grime (vedi il
remix, bruttarello, di What A Shame di Jamie Lidell), non s’aggancia alle mode ma è già oltre, out there,
magari con un occhio qui: Miami Bass Tracks, (Raw Underground Music, febbraio 2013).
(7.3/10)
Edoardo Bridda
89
ap r i l e
r e c e n s i o n i
Salva - Odd Furniture (Friends Of Friends,
Febbraio 2013)
Tommaso Iannini
My Dear Killer - The Electric
Dragon of Venus (Boring
Machines, Marzo 2013)
Genere: folk
“C’era una volta una bambina... e ogni bambino
che muore è come se morisse l’ultimo fiore del mondo...”, sono le parole dell’incredibile George Hil-
90
ap r i l e
ton con baffetti di Mio Caro Assassino, giallo doc
firmato dallo specialista di western Tonino Valerii.
La lapidaria sentenza con cui il commissario di
polizia smaschera l’assassino nel film del 1972
ha l’umore opprimente della fine che cancella,
di morte degli ultimi, quelli che non tornano. Un
po’ lo stesso umore definitivo che si respira tra
le corde della chitarra di The Electric Dragon
Of Venus dello specialista in spleen esistenziale
Stefano Santabarbara.
Secondo disco in sette anni, quindi composto
da materiale meditato a lungo, da cui probabilmente arriva l’intensità monocromatica delle
dieci tracce e che eleva i bozzetti folk dell’esordio Clinical Shyness verso qualcosa di più
denso del fingerpicking di uno che suona la
chitarra da solo in una stanza. Il trademark è lo
stesso, ma dopotutto la formula è la più classica di sempre. Voce e chitarra e rumori di fondo
sono in apparenza le armi più semplici da usare,
ma anche quelle che ti scoppiano in mano se
non le sai maneggiare. Il pregio di My Dear Killer
è quello di non provare nemmeno per un attimo
a rifare Pink Moon, come pure si ciancia in giro,
perché gli interessa l’atmosfera, l’umore, la sensazione di insieme anche se in almeno un paio
di casi va vicinissimo a fare due classici con Due
e Nighttime.
Di contro, il suo è folk in cui gli elementi di corredo (voci campionate, feedback, rumori dell’ambiente) non sono accessori, ma servono a calarti
nella scenografie piovigginose immaginate da
The Electric Dragon of Venus pt.1 e Good Night; con
il carrillon che introduce la ruvida veste di feedback che lacera Mild Eyes e le campane in lontananza che danno il tono a Frozen Lakes. Poi per
carità, si trattasse solo di trovate da mixer senza
la sostanza delle canzoni tutta la costruzione
cadrebbe, ma i brani ci sono e reggono l’insieme.
Uno per tutti lo struggente Magnetic Storm, che
dimostra come il ragazzo sia uscito dalla cameretta post rock di fine anni ‘90 per rinchiudersi
r e c e n s i o n i
dritto per la propria strada e continuato a fare la
musica che volevano; per questo sono ancora qui
dopo 25 anni. È lo stesso concetto che la voce di
Mark Arm ribadisce provocatoriamente in I Like It
Small: meglio la nicchia dei grandi numeri. Non
che i Mudhoney siano poi tanto di nicchia. Piuttosto, possiamo dire che rappresentano più di
chiunque altro lo spirito originario della Sub Pop,
con il loro misto di uncoolness, ironia e rock duro
e rumoroso. Tirando le somme di una carriera
lunga venticinque anni, la vicenda del quartetto
di Seattle appare perfettamente parallela a quella
della casa discografica con cui, tra divisioni e ritorni di fiamma, ha compiuto lo stesso cammino
da sensazione underground al boom degli anni
‘90 (che criticò a suo modo in Overblown), fino
alla crisi e al successivo ritorno in pista. Non siamo qui per ribadire quanto erano urticanti e felicemente creativi i primi reperti vinilici di questa
inossidabile band, ma per constatare che la maturità non l’ha ancora imbolsita. Vanishing Point,
nono album di studio, è esattamente quello che
ci si poteva e doveva aspettare: Slipping Away,
un rock blues acido incrostato di protopunk alla
Stooges, il tiro punk rock di Chardonnay, la furia
alla MC5 di The Only Son of the Widow of Nain o
la disincantata power ballad Sing This Song of
Joy sono ben lontani dall’essere novità assolute
nel catalogo Mudhoney, tuttavia ne continuano
egregiamente l’opera. Difficile chiedere di più, se
non che le rendano sul palco come hanno dimostrato di recente di sapere ancora fare. (6.7/10)
in un bar, nell’angolo in fondo, a meditare sulle
umane miserie.
(7/10)
Antonello Comunale
Genere: indie rock, new wave
Una stanza, una chitarra elettrica e un basso sul
pavimento, tre poster che raffigurano i componenti del gruppo (due guardano alla propria
destra, uno ha gli occhi chiusi): si presenta così,
la copertina di Legàmi di luce, il primo album dei
bresciani Newdress. Ma come, niente tastiere?
Niente paura, forse è solo per ribadire che non
siamo di fronte a una tribute band dei Depeche
Mode (New Dress è un brano di Black Celebration...) ma a un’opera compatta, robusta, coerente, che sa guardarsi indietro e avanti con intelligenza, con i propri punti fissi nella new wave
degli anni ‘80, nel rock (anche italiano) del decennio successivo e in certo indie rock dei Duemila
di origine anglosassone o statunitense.
Come hanno dimostrato in più di trent’anni i
dischi di Garbo, dei Bluvertigo, dei Soerba e dei
Luciferme (ma anche i torinesi Dr. Livingstone e i
Links di Pioggia di polvere), ciclicamente il nostro
Paese si infatua delle sonorità electro-rock d’oltremanica, eppure i Newdress - Stefano Marzoli
alla voce, ai synth e al basso, Giordano Vianello
alla batteria e Andrea Mambretti alle chitarre
- riescono a percorrere lo stesso cammino distinguendosi dalla massa. Spesso il synth-pop e
il rock faticano a scendere a compromessi, nelle
mani sbagliate formano strati separati come fossero acqua e olio ma qui, senza bisogno di esperiAlessandro Liccardo
menti di laboratorio, i due elementi si intendono
e si amalgamano creando, in simbiosi, il vestito
Nubilum - Restless Sunrise/
adatto per canzoni ben scritte, che vivono non
Tsantsa (Tulip Records, Marzo
solo in funzione degli arrangiamenti, mai eccessi- 2013)
vi e sempre dal respiro internazionale. C’è un sen- Genere: abstract ambient
so d’urgenza nello stile vocale di Stefano, epico
Pulsazioni scolpite in un ambiente che è tempo
91
ap r i l e
r e c e n s i o n i
Newdress - Legàmi di luce
(Kandinsky, Maggio 2012)
come Midge Ure pur senza strafare ed espressivo
come il Renga dei Timoria (senza l’oversinging); lo
spleen non rinchiude i testi negli stereotipi e, soprattutto, fa intravedere sempre che c’è una luce
in fondo al tunnel. I suoni sono equilibrati, naturali (l’intero disco è stato registrato in analogico),
ordinati, senza che nessuno nella scena sonora si
senta escluso o finisca in un angolo.
Si vola ad altezza White Lies in episodi come Ad
occhi chiusi, Assorta e Cambiamenti d’aspetto, si rievocano i Cure di A Strange Day nel brillante singolo Bisogna passare il tempo - inciso con l’ex Bluvertigo Andy, qui al sax, e Lele Battista dei La Sintesi
- che trae ispirazione dal poeta Jacques Prévert e
quelli di Friday I’m In Love in Colore di fiamma. Ci
sono i Depeche Mode (potevano forse non esserci?) di Construction Time Again che si affacciano
in Dissolve, gli Editors in Splendi e la danzereccia
Orizzonti fa immaginare, con un certo rammarico,
come sarebbe stata perfetta una collaborazione
tra i tre ed Enrico Ruggeri per Le canzoni ai testimoni dell’ex-Decibel - la rilettura di un brano come
Qualcosa (per prenderti il cuore) sarebbe stata di
certo nelle loro corde. Ma tra gli amori del gruppo
ci sono (e si sentono) anche gli Psychedelic Furs
- dei quali hanno ripreso Sister Europe per il nuovo
EP Vernale, che contiene anche l’inedito In questo
inverno -, filtrati e aggiornati quanto basta.
Legàmi di luce dimostra che, mescolando le
carte, si può attingere dalle altre culture senza
perdere la bussola e peccare di provincialismo.
Un disco “bello e con l’anima”, privo di pacchiani
effetti speciali. Una nuova speranza e una boccata d’aria fresca per il panorama italiano. (7/10)
Genere: Art pop, techno
Silent Shout era stato un caso discografico, nel 2006. Un album in grado di
cavalcare il proprio tempo tra episodi techno di stampo berlinese e scandinavo alla ricerca di quadrature differenti rispetto ai ranghi dell’electroclash
e una manciata di febbrili ballate sintetiche immerse nella magia del pop
nordico eppure mosse da una sottile tensione sottopelle. Olof architettava
gli ambienti, Karin strattonava la Bjork più sanguigna con l’indole di una Kate Bush algida e terrigna,
mentre l’equilibrio era garantito da un mix di sintetiche e quartomondismi, un potabile cuore art-pop
proteso sì alla contaminazione ma mai ostico o spigoloso. Diverso e sorprendente il nuovo doppio
album che, già dal carattere sottilmente provocatorio del titolo, Shaking The Habitual, e non meno
a partire dai singoli, A Tooth For An Eye e Full Of Fire (e relativi videoclip la cui regia è stata affidata ai
videomaker realisti Roxy Farhat & Kakan Hermansson e Marit Östberg), capovolge i parametri e si
presenta, da subito, come un banco di prova considerevole, anche solo per il coraggioso minutaggio
e la lunghezza complessiva del lavoro.
Al netto degli aspetti operistici, ritroviamo l’esperienza teatrale di Tomorrow, In a Year con Planningtorock e Mt. Sims, in una serie di piéce strumentali ancor più radicali, dal minutaggio forse esagerato.
Un lato arcano, industriale e stregonesco (Cherry On The Top) di un disco che non ha paura di respirare
in profondità o sottacqua (Old Dreams Waiting To Be Realized) focalizzato su una manciata di formati
canzone dall’inedita potenza e duttilità che sembrano premere costantemente sui propri limiti, a
partire da un dichiarato statement politico.
Come ci suggerisce la fotografia scelta dai videomaker coinvolti, Shaking The Habitual si è posto lo
scopo di decostruire le infrastrutture di potere e leadership che regolano i rapporti tra persone e
sessi calando testi e contesti nel quotidiano della gente comune in un urbano asciutto e aggressivo
che tanto ha a che fare con la scandinavia quanto con l’Occidente tutto. Sia quando utilizza il cut-up
(“Not a vagina / It’s an option / The cock / Had it coming” da Full Of Fire) sia quando azzera la psicologia
(quel “The piss is territorial” con cui si chiude Without You My Life Would Be Boring) o descrive desolanti
squarci di presente (“We’ve been running ‘round / Pushing the shopping cart / January twothousandtwelve / Even in the suburbs of Rome” da A Tooth For An Eye) Karin interpreta con rinnovato carisma sia i
singoli micidiali che hanno anticipato l’album (Full Of Fire, che ha la carica dei migliori Prodigy) sia
i restanti episodi cantati, caratterizzati anche da oculato processing vocale. Olof la compensa in uno
sforzo arrangiativo senza precedenti calando il tribale in un costante flirt con le lezioni di gente tipo
Steve Roach, Robert Rich e Kenneth Newby ma anche con l’industrial più pagano dei 90s che, a
quanto pare, nei negozi di dischi di Stoccolma va via come il pane (Raging Lung).
Sapiente anche il più ampio schema etnico del musicista (vero marchio di fabbrica assieme all’uso
ambientale delle tastiere) che sa ancora mostrarsi accessibile (gli scenari à la Aguirre di Without You
My Life Would Be Boring, i casual breakbeat della citata Raging Lung) senza rinunciare all’oscurità più
pesta. Non da meno, infine, il lato electro, altro palinsesto del brand, che ritroviamo nelle incursioni
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ap r i l e
The Knife - Shaking The Habitual (Rabid, Aprile
2013)
bladerunneriane di un’incisiva Wrap Your Arms Around Me o nei pezzi più techno/house della partita
come l’acida e magrebina Networking o l’old school malatissima di Stay Out Here.
Sull’avant più tosto troviamo il Robert Wyatt dalle parti di End Of An Ear, o i Red Crayola più minimali,
magari in trip narrativo Stieg Larsson. La traccia è Fracking Fluid Injection. Niente male per un gruppo
art-electro-pop, eh?
(7.5/10)
prima che spazio, nelle increspature di una materia che muta e si auto definisce proprio nel trascorrere di flussi ritmico-melodici, voci trasfigurate e de-umanizzate, rumori processati, incontro
tra le sospensioni atmosferiche dell’ambient e i
sub-bassi di matrice anglosassone. Queste le prime sensazioni alla lettura dell’esperienza Nubilum, progetto solista di Michele
Ferretti (Gottesmorder, Eleleth), all’esordio con
due uscite brevi e ravvicinate, qui insieme in una
lettura dicotomica atta a preservare il senso di
continuità dell’operazione.
L’elemento liquido caratterizza i due brani del
primo capitolo, Restless Sunrise, nella cui idea
trasversale e notturna di elettronica echeggiano
suggestioni altre (il black metal, lontanissimo e
pregnante come il ricordo di un’esperienza postmortem), e dove l’attenzione al gusto minimalcontemporaneo attecchisce su un ampio corredo
di influenze - l’oscurità propria della musica estrema tout court declinata nelle algide sofisticazioni
techno e dubstep. Di Tsantsa (anche in formato cassetta per la
Tulip Records di Claudio Rocchetti) percepiamo
invece l’anima terrigna; concept sulla metafisica
della morte dei cacciatori di teste del Sud America (così sono chiamate, infatti, le teste umane
essiccate e conservate a scopo magico-rituale da
alcune popolazioni indigene), presenta un suono
più solido, riverberi di cavità rocciose, rifrangersi di legni e un terrore diurno, forse per questo
ancor più tangibile e reale.
E se Migration Divides transita con passo lento al
confine tra drone e melodia, quello di Wetland
Disease pare un vagare allucinatorio, concitato
e madido di sudore, tra glitch e clangori postindustriali.
(7/10)
Antonio Laudazi
Ornaments - Peumologic (Tannen,
Marzo 2013)
Genere: post-hc-metal
Abbiamo usato più volte, spesso a sproposito, la
definizione “segreto meglio custodito” o “band di
culto”. Mai, forse, come nel caso degli Ornaments
entrambe andrebbero più che bene visti i trascorsi e l’aura quasi mitica che circonda il quartetto
emiliano. Un promo di quattro pezzi del 2004
sold out ai vari concerti di supporto a pezzi grossi
del giro heavy (Converge, Red Sparowes, Daughters) e uno iato quinquennale cominciato nel
2006 e rotto solo dall’altro promo del 2011, hanno fatto sì che in tempi di elefantiasi discografica
il culto crescesse lentamente ma a dismisura.
Ora Pneumologic tira le fila del progetto, mostrandosi curato in ogni suo dettaglio grafico
(splendido l’artwork a cura di Luca Zampriolo e
pubblicato da Tannen in cd digipack e in doppio vinile da Escape From Today, Sangue Dischi
e Blinde Protheus) e forte di un suono praticamente perfetto in sede di produzione. Un suono
maturato, pensato e metabolizzato nel profondo,
che se per certi versi risulta per forza di cose “da-
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Edoardo Bridda
Stefano Pifferi
Peace - In Love (Columbia
Records, Marzo 2013)
Genere: brit rock
Avere tre brani nella classifica NME delle 50 migliori canzoni dell’anno può essere un’arma a doppio
taglio: da un lato ti regala grande visibilità, dall’altro rischia di precludere gli apprezzamenti da
parte del frangente più integralista dell’ipotetico
target di riferimento. Non sorprenderà, quindi, se
i pregiudizi che hanno già colpito i mediocri - ma
non così malvagi - Palma Violets di 180, si abbatteranno anche sui loro compagni di nomination
nella list BBC Sound of 2013, i Peace.
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ap r i l e
Originari di Worcester ma stanziati a Birmingham,
i quattro Peace pubblicano l’album di debutto In
Love per Columbia Records, a sei mesi di distanza dal chiacchierato Delicious EP. In tracklist non
possono ovviamente mancare - nell’edizione
deluxe - i tre anthem sponsorizzati da NME: Bloodshake - chitarre Foals, suggestioni vagamente
tropical (Vampire Weekend+Theme Park) e
chorus sguaiatamente energico -, Follow Baby
(riffaccio alt-rock e wah-wah baggy) e California
Daze, praticamente i Led Zeppelin di The Rain
Song in vacanza sulla west-coast anni ‘60, tra
camicie a fiori e controllata psichedelia.
Ritornelli di facile presa come quelli di Toxic (“All
I gotta do, all I gotta do is forget you”) avanzano
spavaldi a braccetto con memorie madchester la strofa di Waste Of Paint o l’inserto di piano di
Wraith - e dialettica melodica marchiata Gallagher, sia versante Liam - il ritornello di Waste Of
Paint - che versante Noel (la ballata Float Forever,
ma anche Sugarstone).
Tra (im)probabili hit post-moderne - club come il
South di Manchester ringraziano -, In Love vive
di citazionismi che talvolta si fanno eccessivamente invadenti (Lovesick suona come se Harrison Koisser e compagni si fossero messi d’accordo per storpiare i Cure) e di genuina euforia a
metà strada tra fierezza brit-rock e un mito degli
anni Novanta da spartire con i “B-Town” concittadini Swim Deep.
Un senso di incompiutezza taglia a metà l’opera
prima dei Peace: accenni di ritmiche variegate,
spunti eccentrici (Scumbag e soprattutto Drain) e
un buon istinto per i pezzi killer non compensano
pienamente il valore di una scaletta che troppo
spesso assume le sembianze del capitolo 19881997 di un Bignami del pop-rock albionico.
(6.6/10)
Riccardo Zagaglia
r e c e n s i o n i
tato” - legato com’è all’ambito (post)heavy-rock
made in Neurosis e post-hardcore alla Breach - si
mostra in tutta la sua drammatica urgenza riuscendo ad annullare la ovvia distanza temporale
col core del genere. C’è molto in questo disco:
una idea forte, innanzitutto. Quella cioè che si fa
da linea conduttrice lungo l’asse di una indagine
sul “respiro” come “essenza della vita”, del “pneuma” come principio ideale e fondante della vita, e
che ristabilisce il senso ultimo del termine “concept album”.
Poi la musica. Densa, straziante, spesso lacerata e
lacerante. Che procede a ondate come il flusso/
riflusso del respiro e che sfrutta cliché di genere
senza per questo mostrarsi mero epigone della
stagione aurea del post-hc. Che siano movenze
doomy (Pulse), arpeggi estatici alla Isis primigeni, cadenze post-apocalittiche Neurosisiane,
accordature ribassate, oscurità Sunn O))) in dosi
massicce, geometrie e contrasti vuoto/pieno di
stampo post-rock e humus post-hardcore italiano
di quello incupito e senza speranza (Tommy dei
Concrete presta l’ugola in L’Ora Del Corpo Spaccato), è l’insieme del tutto a colpire per lucidità di
intenti e capacità interpretative. Un disco sofferto
e naturale come un respiro.
(7.2/10)
Genere: dark techno
Dopo un 2012 passato a scolpire il progetto Vatican Shadow con due lavori nello stesso anno,
nel 2013 torna Dominick Fernow con l’alias Prurient, anche se non si capisce bene il senso di tutti
questi nomi visto che la strada in fondo è una,
tolto il caso pop-wave targato Cold Cave che può
essere considerato a parte. Per il resto l’evoluzione
del Fernow-pensiero si ottiene saltellando qua e
là tra le varie sigle e conferma ne è questo nuovo
Through The Window, un lavoro che pare molto
più vicino a quanto fatto con la sigla Vatican Shadow rispetto allo storico Prurient, perché giochiamo di nuovo sul tappeto della techno.Diciamolo,
l’ascolto è una sorpresa. Eravamo preparati alla
techno, non a questa pulizia del suono. Prima traccia sono i diciassette minuti della title track. Uno si
aspetta che prima o poi parta una texture noise,
una rasoiata industrial, quelle cacofonie e brutture
a cui il nostro ci ha ben abituati da anni a questa
parte. E invece no. Cassa dritta, synth pompati in
versione science fiction e drone d’atmosfera dark
e goth. La cosa funziona e viene replicata. You
Show Great Spirit, dieci minuti e stesso identico
discorso: ancora cassa dritta, ambientazioni nere e,
in sottocutanea, frammenti glitch/noise che però
non deturpano mai il paesaggio, anzi si integrano
nel pattern alla perfezione. Solo i quattro minuti
di Terracotta Spine tirano le fila con quello che è
il passato e riallacciano ponti in direzione techno
noise dalle parti dell’ex Yellow Swans Pete Swanson, ma sembra quasi un atto dovuto. Fernow che
decide di giocare con la melodia lasciando a margine il bagaglio noise: questo è il senso di Through The Window. Qualcuno sarà pronto a storcere
il naso, ma qui si si allargano gli orizzonti e, perché
no, si scende nella dancefloor. Sfida vinta.
(7.2/10)
Stefano Gaz
Pure Love - Anthems (Mercury
Records, Marzo 2013)
Genere: rock-pop
“Frank Carter era la voce, l’anima ma soprattutto il simbolo dei Gallows”. Questo veniva detto
all’interno della recensione dell’ultimo album
della punk band inglese, il primo senza lo storico
leader. Frank, che incorporava e rappresentava
come pochi altri la rabbia albionica, ha abbandonato la causa per incongruenze artistiche con gli
ex compagni di avventura, dando vita in breve
tempo al progetto Pure Love insieme a Jim Carroll, personaggio di spicco della scena HC Bostoniana già chitarrista con i The Hope Conspiracy
e The Suicide File.
Bastano pochi secondi dell’album di debutto
Anthems per notare il cambiamento radicale
della Frank-attitude: dimenticate l’icona 100%
british, qui si guarda anche in direzione USA.
Attenzione però, se state pensando ad un passaggio di consegne tra UK punk/HC e USA punk/
HC vi state sbagliando: il cambiamento non si
ferma all’aspetto geografico ma coinvolge anche
l’aspetto prettamente musicale.
Uscito per la Mercury Records-Universal, Anthems fa sorgere parecchi dubbi sulla autenticità
artistica di Frank Carter, fino ad un paio di anni fa
mai messa in discussione: “sono stanco di cantare
canzoni sull’odio, i Pure Love sono la band che
ho sempre sognato” ammette, ma allora quale è
il vero Frank Carter? L’esile tatuato che narrava la
“grey britain” gridando o l’anonimo cantante di
un’altrettanto anonima band rock-pop?
Una vena creativa quantomeno flebile: brani
come Handsome Devils Club (Gaslight Anthem
via Green Day, o viceversa) non fanno neanche
troppi danni, non si può però dire lo stesso della
ballad piano-rock Anthem, dell’aborto Bury My
Bones - ovvero i The Darkness con Dexter Holland alla voce - e della generica rock music che
caratterizza buona parte delle undici tracce di
Anthems. Gli episodi brit-oriented - She (Makes
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ap r i l e
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Prurient - Through The Window
(Blackest Ever Black, Febbraio
2013)
The Devil Run Through Me) - potrebbero appartenere a qualche band locale in zona contest e fa
quasi tenerezza - considerto il passato realmente
riottoso - l’innocua Riot Song sui passi dei Manic
Street Preachers.
Non pensavo di doverlo fare, ma mi tocca concordare con NME e citare “WHY, Frank?”
(4.8/10)
Riccardo Zagaglia
Genere: songwriting
Avere sessant’anni - appena compiuti il 3 marzo e non sentirli minimamente. Robyn Hitchcock li
ha festeggiati in pubblico lo scorso 28 febbraio a
Londra, con uno show riassuntivo della carriera,
ormai lunga e celebrata, dal 1976 dei Soft Boys
agli ultimissimi album, registrati con i Venus 3
(Bill Rieflin, Scott McCaughey e Peter Buck).
In Love from London, prodotto da Paul Noble che vi suona le tastiere e il basso -, già presente
nel precedente Tromsø Kaptei uscito un paio di
anni fa solo in Norvegia, Robyn ritorna ad un suono più prodotto e pieno, dopo la tanta psichedelia assortita condivisa con l’ex R.E.M. e sodali.
Nel disco predominano suoni elettrici e nervosi,
più pop-rock e wave oriented, che segnano un ritorno a un bel po’ di anni fa, al suo periodo dopo i
Soft Boys; musica che, secondo quanto ammette
lo stesso musicista inglese, “riflette il periodo caotico che stiamo vivendo, in forte pericolo di collasso
economico ed ambientale, in cui la gente però può
farsi sentire e dire la propria”. Nel suo caso con
l’impegno ecologico e soprattutto con la musica,
“il vecchio caro rock’n’roll”.
Robyn medita su questi temi in Love from London,
definendo le sue canzoni “quadri che si possono
ascoltare” (del resto tanti suoi dipinti sono finiti
nelle cover degli album, e nello stesso tempo
ogni canzone è un affresco), con il consueto
piglio trasversale, mostrandosi ancora una volta
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Teresa Greco
Sepalcure - Make You (Hotflush
Recordings, Aprile 2013)
Genere: Garage, footwork
Eravamo rimasti all’album omonimo (Sepalcure,
Hotflush Recordings), dove, con grande maestria,
il duo composto da Travis Stewart (Machinedrum, JETS) e Praveen Sharma (Braille, Praveen
& Benoit) era riuscito a condensare le principali
sonorità post-step degli ultimi anni con un’attitudine caratterizzata da irregolarità espressiva
e fuga dalle facili etichette, capace cioé d’unire
2 step a percussioni tribali, atmosfere lounge e
vocal sample echeggianti. Saggia dunque la decisione d’aspettare e raccogliere le intuizioni delle
produzioni precedenti, rafforzando l’esperienza
attraverso percorsi individuali (Praveen Sharma
ha continuato a produrre sotto il proprio nome)
e progetti esterni (Machinedrum, oltre ad aver
firmato recentemente per Ninja Tune, è tornato
alla ribalta l’anno passato formando il duo JETS
con Jimmy Edgar) e mantendosi così contemporaneamente dentro e fuori la tag “future-garage”.
Make You non è altro che un’introspettiva romantica del duo: synth pad e percussioni che rievocano bellezze del passato (vedi il sampling di Love
Will Save The Day di Whitney Houston in Make
You) che si fanno accompagnare prima da bassline liquide, poi dall’arpeggio di una chitarra classica che dal dancefloor ci ricolloca a un concept da
poltrona. Sulle stesse frequenze, He said no, dove
i campioni vocali in loop vengono immersi in
un’imperturbabile atmosfera che è quasi un benvenuto alla inter city life di Goldie o alla jungle di
Lemon D. Segue un footwork tenace, degno del
Machinedrum a cui siamo abituati e ritagli ambient estremamente armoniosi (DMD).
Pochi i punti deboli, come al solito studiata ripeti-
r e c e n s i o n i
ap r i l e
Robyn Hitchcock - Love From
London (Yep Roc, Marzo 2013)
centrato. Un ritorno molto gradito, come quello
di un vecchio amico.
(7.1/10)
tività tecnica del footwork che affiancata ad altri
elementi, disordina l’insieme in modo creativo
ed efficace, scostandosi, ancora una volta, dagli
automatismi di genere.
(6.9/10)
Asmir Lalic
Genere: Neo-RnB
Una collaborazione tra How To Dress Well e Shlohmo non è niente di sorprendente. Che i due
si scrutassero da lontano l’avevamo già insinuato
in tempi non sospetti. Ecco che con estrema puntualità arriva un Laid Out EP che presenta come
cavallo di battaglia Don’t Say No. La traccia si apre
con l’ormai conosciutissimo falsetto neo-RnB di
How To Dress Well e si snoda tra pad filtratissimi e
notturni. La novità rispetto ai precedenti lavori di
Shlohmo è una ricerca di minimalismo rispetto al
massimalismo del passato. Un lavoro a sottrarre
e semplificare che si nota particolarmente nei
drum loops scevri dei vezzi glitch-hop di Bad
Vibes.
Se con Out of Hand il richiamo è quello delle
atmosfere spettrali da Manchester di Holy Other,
complessivamente l’EP è un salto a piè pari
nell’attuale tormentone del trap, al quale già si
era avvicinato nel precedente Vacation soprattutto grazie all’influenza di Kuedo. Non il trap
nelle sue accezioni più mainstream, ma abstract
trap - fusione tra crunk e bedroom electronica
- che incrocia musicisti come Clams Casino e Purity Ring per essere esemplificato alla meglio dai
lavori di Ryan Hemsworth. Per Shlohmo questo
cambiamento, la cui costante è sempre stata l’hip
hop, non è dovuta tanto a un tentativo di accodarsi alle ultime mode quanto a una sensibilità
che lo spinge ad aprirsi al meglio della produzione contemporanea. Sfortunatamente, per
quanto Don’t Say No sia una collaborazione che
fa mostra di eccelso buon gusto, oggi non è più
Antonio Cuccu
SNAKEHIPS - Minnow Johnson EP
(Self Released, Luglio 2012)
Genere: Hip Hop
Dell’identità dietro al moniker si sa poco più che
il nome, ma già dal primo ascolto Snakehips
rende chiaro il taglio del suo progetto colpendoci
con il mood e i riferimenti giusti per sciogliere il
cuore: uno skit da Enter The Wu-Tang (36 Chambers) ci introduce a un hip hop strumentale ispirato ai giganti J Dilla e FlyLo; il feeling è perfetto
per una sampledelia da stati di coscienza alterati
e gli strumenti del mestiere sono quelli che conosciamo: frammenti di r’n’b, pianoforti e vocals di
matrice soul immersi in un sostrato psichedelico
di suoni spaziali da Game Boy.
L’entusiasmo iniziale, però, si smorza ascolto
dopo ascolto. Il felice ricordo dei bei momenti
spesi su J Dilla e Nujabes si tramuta presto nella
convinzione che ci si trovi davanti a un disco fin
troppo citazionista e derivativo, privo di vera specificità e autonomia. Questo innanzitutto per una
scelta di campioni poco dilliana: troppe citazioni
da brani famosi, senza quel lavoro di crate digging che dovrebbe essere il bello di questo tipo
di musica. In special modo, se aprire il disco con
un sample del Wu-Tang può essere una simpatica
captatio benevolentiae, costruirci sopra quasi un
disco intero è sleale e dunque, forse, inaccettabile. In secondo luogo, pesa sul risultato finale
la schematicità della formula, poco aperta a
variazioni e pruriti sperimentali (difetto, tuttavia,
meno evidente, vista l’esigua durata del formato
EP).
Un bell’esercizio di stile, sia chiaro, ma in fin dei
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ap r i l e
r e c e n s i o n i
Shlohmo - Laid Out EP (Friends Of
Friends, Marzo 2013)
sufficiente mettere insieme snare che cliccano e
pad malinconici per sorprendere, e il successo di
cui Laid Out sembra stia godendo è dovuto più
al suo offrire agli ascoltatori ciò che si aspettano
che alle effettive qualità.
(6.8/10)
conti troppo scolastico, ragion per cui il giudizio
non può che esserlo altrettanto: le potenzialità ci
sono, ma il ragazzo non si applica abbastanza. Il
pregio più grande di questo disco, in fondo, è che
fa venire voglia di (ri)ascoltare J Dilla.
(6.6/10)
Gianluca Carletti
Genere: Electro funk
Sono passati quattro anni da quando l’allora
19enne irlandese Jack Hamill pubblicò il primo
album Unidentified Flying Oscillator su Acroplane
Recordings e, soprattutto, un singolo (The Love
Quadrant, Kinnego Records) che lo rese noto
al pubblico e alle riviste di settore. In quel momento si parlava di una miscela di space disco e
synth funk, un connubio poco comune quanto
intrigante di un’epoca ultra saccheggiata lungo
tutti i 00s, ovvero i fine 70s e gli inizi degli 80s. Da
allora, Hamill non è rimasto fermo: è salito sulla
navetta R&S, ha fatto uscire due LP (Temporary
Thrillz nel 2010 e The Pathway to Tiraquon6 nel
2011), creato la propria etichetta (Basic Rhythm),
ricevuto i plausi di FACT Magazine e Resident Advisor e, non ultimo, architettato la sceneggiatura
per l’album in questione. Nel 2011 riceveva una
calorosa accoglienza anche da noi, presenziando
al robot04 di Bologna, al C2C e al Movement Torino Music Festival (occhio che il 22 marzo ritornerà a Roma all’L-EKTRICA).
“Get ready for a new experience in galactic funk” è
il motto della nuova avventura, e se è vero che il
contesto futuristico rimane invariato, come del
resto le scenografie in simil-Blade Runner (anno
2357, per la precisione), è vero anche che l’autore
ci invita in uno sfondo elaborato, soprattutto dal
punto di vista narrativo, ripresentandoci il suo
alter ego, Mr. 8040. Quest’ultimo è una sorta di
controllore spazio dimensionale e blackissimo
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r e c e n s i o n i
ap r i l e
Space Dimension Controller Welcome to Mikrosector-50 (R & S
Records, Marzo 2013)
narratore delle tracce, in viaggio nel tempo verso
il pianeta Mikrosector-50 tra incontri notturni,
delusioni d’amore, droghe e il desiderato arrivo al
pianeta natale.
Un plot ironico/stravagante che si traduce in un
ubriacante caleidoscopio cosmo-electro funk che
scava tra le fondamenta industriali di Detroit e il
future-funk di precursori hip hop come Herbie
Hancock (Mr.8040’s Introduction, “Mikrosector-50,
Mankind’s New Home”), senza dimenticare le
lezioni funk targate Prince (Welcome to Mikrosector-50, “Home to Emptiness”). Il taglio space-funk
ed electro-break non è un caso singolare, forte
del richiamo dei Newcleus di Jam On Revenge e,
non ultimo, Afrika Bambaataa. Il contesto rievoca
a gran voce anche Jimmy Edgar, di certo non
estraneo a vocioni pitchati e funk, e prendendo
spunto dall’industrialità di quest’ultimo (con quel
personale atteggiamento afro-futuristico), ostenta quell’odierna nostalgia al kraut spaziale tipico
degli anni Settanta (Confusion on the Armament
Home, “Answers from Max”).
Nel disco si passa dall’atmosfera psych-ambient
artificiale, minimale eppur trasfondente (2357
A.D., un mistico richiamo ai Boards of Canada),
al soul ambientale cibernetico - dove le riflessioni del protagonista vengono accompagnate
da un mood di completo isolamento causato
dal continuo riverbero dei synth e dal richiamo
prog (When Your Love Feels Like It’s Fading, dove le
chitarre ricordano gli Asphodells) -, i ritmi acidi
(Rising) e la disco struggente (You Can’t Have My
Love).
Il fatto che l’autore abbia cercato di giocare più
sul fattore del coinvolgimento narrativo attraverso le risonanze, rispetto alle singole tracce strumentali, non sempre gioca a suo favore. La fuga
dalla realtà di Jack Hamill, tuttavia, è ben studiata
(nonostante la presenza di brani dei suoi lavori
precedenti) e riesce a plasmare piacevolmente
l’intenso calore del mondo funk all’alienante
battuta techno di Detroit con voice coder robo-
tico e un TR-808 marziano. Il fascino sta proprio
in questo: Welcome to Mikrosector-50 fa da
contenitore groove a tutto quello che siamo stati
costretti a ricercare singolarmente negli ultimi
trent’anni e il risultato è una vera e propria macchina del tempo. (7.2/10)
Asmir Lalic
Genere: pop-rock/blues
Ci sono band che, a livello personale, saranno
sempre legate ad un determinato momento
storico della mia esistenza. Quando penso agli
Stereophonics la mente vola sempre al 19981999, quando le Local Boy in the Photograph,
le Just Looking, le The Bartender and the Thief e
le Mini Cooper/Italian Job del video Pick A Part
That’s New andavano di pari passo ai miei primi
approcci con i media specializzati, all’epoca alla
ricerca dei nuovi Oasis.
Ricordo quindi con una punta di nostalgia gli
esordi altisonanti di una band che poi fino alla
metà degli anni zero ha cavalcato con furbizia
la scena post-britpop trovando sempre la hit
radiofonica (Have a Nice Day, Maybe Tomorrow,
Dakota) in grado di garantire buona visibilità e
successo. Poi un paio di album meno fortunati (i
dimenticabili Pull the Pin e Keep Calm and Carry
On), la tragica morte nel 2010 del batterista storico Stuart Cable e l’abbandono nel 2012 di Javier
Weyler, otto anni dopo aver sostituito lo stesso
Stuart. Sintomatologia di una parabola discendente senza segnali di ripresa.
Segnali di ripresa che a conti fatti non arrivano
neanche con Graffiti on the Train, l’ottavo album della band gallese guidata da Kelly Jones. Il
primo lavoro senza l’appoggio della V2 - esce per
la Stylus Records da loro fondata - rappresenta
comunque un inizio di una nuova fase, proba-
Riccardo Zagaglia
Stygian Stride - Stygian Stride
(Thrill Jockey, Marzo 2013)
Genere: synth psych
In una recente intervista a Brad Rose della Digitalis, a domanda precisa sul perché la quasi totalità
del suono weird-folk di qualche anno fa si fosse
recentemente convertito alla pratica del synth
krautedelico e dell’elettronica vintage, il lungimirante uomo di Tulsa non sapeva trovare una
ragione precisa, perché difatti la risposta migliore
è rappresentata dal recente catalogo della sua
etichetta. Ad unirsi al coro dei convertiti arriva
Stygian Stride, ovvero Jimmy SeiTang, uomo con
un passato in formazioni psichedeliche, non ultimi gli Psychic Ills e più recentemente i Rhyton.
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r e c e n s i o n i
Stereophonics - Graffiti On The
Train (Stylus Records , Marzo
2013)
bilmente meno fortunata, caratterizzata da una
maggiore libertà espressiva.
In Graffiti on the Train non mancano gli episodi
in cui vengono lasciate in disparte le sonorità
tipiche del gruppo: Roll The Dice e il suo r&r con
tanto di fiati e coriste, il retro-blues di Been Caught Cheating, l’imbrunire ascustico di Violins and
Tambourines e orchestrazioni che, mai così presenti, vanno di pari passo con il background cinematico del disco (Kelly voleva realizzare anche un
film durante la scrittura) e supportano discretamente un comparto strumentale che mostra tutti
i pregi - e i difetti - dell’esperienza. Va apprezzata
quindi la volontà di tentare soluzioni alternative
e/o di utilizzare strutture che in occasionalmente
escono dal classico gioco tra strofa, ritornello e
ponte. Novità che purtroppo vengono spesso
messe in ombra da brani piuttosto banali come
Indian Summer o We Share The Same Sun.
Nel complesso Graffiti on the Train convince ed incuriosice di più rispetto al precedente
Keep Calm And Carry On, ma non decolla mai e
difficilmente cambierà le sorti artistiche di Kelly
Jones e compagni.
(5.5/10)
ap r i l e
Antonello Comunale
Team Ghost - Rituals (Wagram,
Marzo 2013)
Genere: tutto e niente
Tra i due membri fondatori del progetto M83,
Anthony Gonzalez è il vincente. I risultati ottenuti
da quando Nicolas Fromageau ha abbandonato
la causa (2004) parlano chiaro: successo internazionale da circuito pre-mainstream, copertine e
arene sold out sono il riflesso dell’epico bagliore
synth-dream perfezionato nel tempo da Gonzalez.
Nicolas da anni cerca il riscatto attraverso i suoi
Team Ghost, incapaci però fino ad oggi di brillare di luce propria: i due EP del 2010 (inglobati poi
l’anno successivo nell’album-compilation We All
Shine) non hanno infatti lasciato molte tracce,
100
tanto che prima della recente uscita del singolo
Dead Film Star, l’opera più illustre di Fromageau
e compagni era - ironicamente - un remix della
super hit degli M83, Midnight City.
Quella del primo vero album di inediti intitolato Rituals (via wSphere / Wagram) era quindi
un’occasione da non sprecare e in questo senso
la maggiore varietà donata dalla formazione allargata - Benoit de Villeneuve co-protagonista - e
le sfumature meno malinconiche, sono probabilmente un buon punto di partenza.
Molteplice è la natura della cifra stilistica dei
Team Ghost: tappeti e layer di synth che si
intrecciano abilmente a maestose chitarre in
feedback nell’opener Away, la wave chitarristica
di Curtains e i mancati inni indie anni zero (la già
citata Dead Film Star è melodicamente semplice
quanto impeccabile). O ancora, l’oscurità anni
‘80 che prima si fa ritmica (Things Are Sometimes
Tragic) e poi sfocia nella darkwave 4AD (la titletrack) e i solitari paesaggi ambientali (Broken
Devices, We Won’t Fail) in totale contrapposizione
con la freschezza pop dell’accoppiata FireworksMontreuil.
In Rituals è complicato trovare un nitido e convergente tratto distintivo (come non citare anche
lo strano tentativo epic-r&b in vocoder di Pleasure That Hurt?): se non fosse per alcuni settaggi,
potrebbero essere tranquillamente dodici tracce
appartenenti ad altrettanti gruppi differenti.
I Team Ghost non scimmiottano nessuno in
particolare e sanno coprire una vasta gamma di
influenze con un certo gusto. Questo per il momento può bastare.
(6.4/10)
Riccardo Zagaglia
The Black Bug - Reflecting The
light (Hozac, Marzo 2013)
Genere: Synth Punk
Reflecting The Light, secondo lavoro dei Black
Bug, era già uscito sul finire del 2012 per il pub-
r e c e n s i o n i
Il discorso da fare per questo disco di debutto è
quello che generalmente si fa in questi casi, ovvero quello della fascinazione per l’etere cosmica
di matrice kraut, in special modo per la lezione
dei maestri Tangerine Dream, che di tutta la
classica stirpe tedesca sono probabilmente quelli
più influenti sugli attuali epigoni. La geografia
del cosmo sta tutta in Zeit e non c’è molto da
aggiungere, se non qualche indicazione di corredo che Jimmy si appresta a fare contaminando il
suono classico della psichedelia germanica con
la corrente minimalista del suono Mille Plateaux,
Gas ovviamente ma anche Thomas Koner e
l’elettronica vintage/horror di John Carpenter.
Brani come Hindsight, Drift e Taiga trovano quindi
un felice punto di equilibrio fra tutto questo, pur
non dimostrando un briciolo di originalità o qualcosa di inedito per cui valga la pena di togliersi
il cappello. Come disco di debutto può trovare
una collocazione nel mare magnum contemporaneo di produzioni analoghe, ma a una seconda
puntata bisognerà sterzare sensibilmente verso
qualcosa di meno derivativo.
(7/10)
Stefano Gaz
The Last Bison - Inheritance
(Universal Republic, Marzo 2013)
Genere: folk
Folk, folk e ancora folk. Che piaccia o meno, la
recente - quanto discutibile - vittoria ai Grammy
Awards alla voce Album of The Year di Babel dei
Mumford & Sons è solo l’ultimo step di un periodo che ha visto il folk-pop essere il vero grande
protagonista delle classifiche di vendita.
Il popolo chiede questo e questo viene dato... o
il contrario. Uno dei nomi che potrebbe seguire
con successo la scia è quello dei The Last Bison.
E chi c’è dietro? Ovviamente la Universal Repu-
r e c e n s i o n i
blic, ormai da qualche tempo la label di riferimento in ottica pre-mainstream.
A differenza dei più “minimali” Lumineers, i The
Last Bison fanno le cose in grande: la formazione ufficiale fa sfoggio di sette elementi armati di
banjo, mandolino, chitarre, organo, violoncelli
e tutto il necessario per rispettare i canoni più
pomposi del genere, non solo a livello strumentale ma anche a livello di look. Guardateli nelle
foto promozionali, sembrano le comparse di un
film in costume.
Come ogni formazione pronta al grande salto,
anche la band della Virginia conosciuta in passato anche come Bison, ha il proprio asso nella manica: si chiama Switzerland, forte di una manciata
di giorni nelle zone alte della HypeMachine chart
e di quel mix di trad-sounds e melodie corali,
potenzialmente perfetto per le radio.
Diciamolo subito, rispetto ai colleghi Mumford &
Sons, la band di Benjamin Hardesty - che vocalmente ha addirittura inflessioni che ricordano
Gerard Way dei My Chemical Romance... - dimostra di saper variare maggiormente la proposta, se non altro grazie a strutture ed intagli più
articolati che rendono meno piatto il tutto. Ciò
nonostante il loro album Inheritance - che per la
sua metà di compone di brani già presenti nel
debutto del 2011, Quill - fatica ad uscire dal recinto chamber-folk-trad-americana e solamente
in rare occasioni presenta slanci artistici degni di
nota.
Prendendo in egual misura da Fleet Foxes e The
Decemberists, i The Last Bison ci mettono passione e trovano i giri giusti nel chorus di Dark Am
I, ma anche nelle armonizzazioni fleetfoxesiane
(River Rhine, Take All The Time) e nelle trovate strumentali di Watches and Chains. Le facili melodie
(Autumn Snow) addolciscono una proposta di suo
già abbastanza stucchevole e nonostante la buona alchimia che dimostrano di avere, il risultato
appare artefatto e distante: si ha l’impressione di
stare guardando un film dall’esterno invece che
ap r i l e
blico europeo grazie alla piccola ma di culto
Eighteen Records. Lo ritroviamo ora, a strettissimo giro di vite, lanciato nel mercato americano
da una delle migliori etichette a sfondo punkgarage, la Hozac Records. È un riconoscimento
meritato perché il synth punk del duo svedese
(ormai trapiantato in Francia) è quanto di meglio
offra questo primo scorcio di underground 2013.
Per certi versi lo spirito è abbastanza similare
al debutto Iceage: batteria che pesta veloce,
cartucce da un paio di minuti, atmosfere nere,
approccio essenziale e distorto. Qui però sono i
synth a farla da padrone e ne consegue uno spirito più wave, a metà strada tra derivazioni Cabaret Voltaire e la science fiction autoritaria di Orwell. La combinazione è una bomba che esplode
anthem punk (You Scream, Tv Screen, Midnight),
acidi dark wave (Delta, Threads, Midnight), riflussi
garage (Mask, Slay Them), il tutto catalogabile nei
canoni post punk ma con la giusta dose di personalità per rimanere impresso nelle orecchie.
Vengono in mente i Bahuaus nell’incipit di
Miriam si sveglia a mezzanotte: aggiungete loro
un pubblico pogante, bottiglie che volano a
spaccare qualche testa, ed ecco servito il mood di
questo disco.
(7.4/10)
101
Genere: dark ambient
Inferno e morte, irrequietudine ed incubo. Excavation è un viaggio quanto mai realistico nei luoghi più reconditi ed oscuri dell’inconscio umano,
nonché una fine prova di audiofilia ed estetica sonora. Concepito come il
seguito del buon esordio omonimo - da ascoltare uno dietro l’altro - pubblicato nel 2011 per Aurora Borealis, Excavation segna il passaggio del
compositore - più che produttore - inglese The Haxan Cloak sotto la venerabile Tri Angle di Brooklyn.
Il ragazzo dietro lo spettrale moniker (haxan in svedese significa strega) - tratto dall’horror muto del
1922 Häxan - è Bobby Krlic, ventisettenne dello Yorkshire dalle chiare origini slave, ora residente a
Londra. Affascinato dagli aspetti più “neri” della vita, Krlic preferisce tenersi alla larga dal termine
“dark” e ricercare semmai quell’adrenalina che può offrirti il terrore oppure il disagio. Bobby cresce in
una famiglia vicina alla musica, con il crust e l’hip hop passati dal fratello maggiore e scovando spunti
compositivi in gruppi drone doom come Sunn O))) ed Earth, quanto in Trent Reznor. Temi ed intenti
però lo slegano da una logica strettamente musicale, ricollegandolo concettualmente ai linguaggi
cinematografici Lynch-iani, all’immaginario surrealista o alle colonne sonore di Wendy Carlos per
Kubrick, in maniera tale da rievocare le nevrosi claustrofobiche di film come Eraserhead o Shining.
Le registrazioni di Excavation partono da materiale grezzo ricavato da strumenti acustici, tutti suonati
da Krlic, negli studios della Britten-Pears Foundation. Il risultato è però quanto più lontano possibile
da un’ottica terrena, a parere dell’autore rappresentata da strumenti analogici e field recordings. I
campionamenti di gong, timpani, percussioni d’orchestra ed archi vengono così sapientemente crushati, “disorientati” e distorti, col fine di creare un mood trascendentale nelle orecchie dell’ascoltatore
attraverso un campionario di bassi in saturazione e rimbombi cavernosi.
Ne scaturisce un suono decisamente palpabile ed elaborato, vivo e solenne, dove ogni drone viene
aperto in molteplici sfaccettature con un’estensione ed una profondità notevole. Le percussioni vengono in molti casi lasciate semplicemente propagarsi e, per quanto minimale sia il risultato, i battiti
sono ben calibrati, come se ogni frammento di suono colpisse fisicamente l’ascoltatore in prima
persona.
Excavation, come precedentemente accennato, prende le mosse dal precedente LP, dove una certa
agonia sonora culminava con la morte della sua impersonificazione. Consumed è spirazione. Qui inzia
quell’evacquazione dell’anima e quel tragitto che la porterà lontana dalla condizione terrena, in una
sorta di commedia dantesca verso gli inferi. Krlic affronta i suoi fantasmi addentrandosi in un’oltretomba vivente, sfidando la stessa condizione umana di paura verso l’ignoto. La lenta discesa, l’escavazione verso il profondo e l’attesa del giudizio, trovano massima rappresentazione nella title track,
lunga trasfigurazione dello spirito suddivisa in due parti. Due lamenti funebri aprono di fatto le porte
dell’inferno e portano nomi (Mara e Miste) che celebrano antiche elegie perdute in un crescendo di
tonfi imponenti ed oscillanti arricchiti da sample di anime dannate.
Le due parti di The Mirror Reflecting mostrano un certa componente melodica e ritmata grazie agli
102
r e c e n s i o n i
ap r i l e
The Haxan Cloak - Excavation (Tri Angle, Aprile
2013)
archi. I componimenti ripercorrono concettualmente la valenza mitologica e simbolica dello specchio
nell’immaginario popolare e nella retorica ellenistica, oggetto simbolo di narcisismo e perdizione
sulle rive dell’Ade, nonché porta dell’anima per l’aldilà. Brkic sul finale si spinge anche oltre, in una
rappresentazione del divino con Dieu (Dio in francesce), dove l’onnipotente viene interpretato come
una macchina ad impulsi e bit che si dissolve lentamente in maestose onde di droni e giri di arco.
Brkic scopre l’equilibrio nelle simmetrie impossibili di Helm, un inferno intimo sotto la metropoli
notturna dei Raime, e colma di pathos le oscure ipnosi di Demdike Stare in un lavoro che avvicina la
Tri Angle alle sorelle maggiori - più che altro per target di età dell’ascoltatore - Blackest Ever Black e
Modern Love. Opera senza tempo.
(7.7/10)
di essere realmente immersi in contesti rurali e in
risvolti boschivi. In questo senso, l’artwork rimane l’aspetto più suggestivo del lavoro.
Se amate certe sonorità ma non riuscite più a
tollerare i Lumineers e gli eccessi gioiosi degli Of
Monsters and Men hanno smesso di fare effetto, Inheritance potrebbe fare comunque a caso
vostro. (6.3/10)
Riccardo Zagaglia
The Men - New Moon (Sacred
Bones, Aprile 2013)
Genere: rock
Se la “huskerduizzazione” del precedente Open
Your Heart aveva raccolto consensi un po’ ovunque per capacità compilative e profusione
d’energia, quello che, come osserva un insolitamente lucido Pitchfork, influisce su New Moon è
un procedimento non alieno alle sfere dell’indie
“grunge” oriented. Ossia, la progressiva svolta alla
Crazy Horse che qua e là emerge ed è emersa
praticamente in moltissimi esponenti della stessa
area musicale, storici e meno, pian piano ripiegati
sulla ricerca delle origini e di un suono “americano” nel senso più stretto del termine.
Un male? Una fortuna? Di sicuro chi come noi
li aveva scoperti col precedente (già ponte tra
l’aggressività di Leave Home e qualcosa di più
articolato in via di definizione) si troverà spiazzato tra chitarre acustiche, mandolini, armoniche
e singalong, ma a scavare nel profondo un paio
di avvisaglie c’erano già state. L’abbandono del
bassista Chris Hansell aveva già dato lo spunto
al chitarrista Mark Perro per parlare dei The Men
come “definitivamente un’altra band”, così che
l’allargamento a quintetto (Kevin Faulkner alla
lap steel e il produttore Ben Greenberg al basso sono le new entry) suona naturale; poi pezzi
come Candy o Country Song, quest’ultima nomen
omen, illustravano in forme sapientemente “underground” l’amore per la musica americana più
polverosa e classica, nonostante ci si sforzasse di
affermare che non ci si sarebbe mai “trasformati
in una country band”.
Sia come sia, New Moon è quello che indica il
titolo stesso: una nuova fase, una rinascita, una
messa a fuoco ulteriore dello spettro sonoro di
una band da apprezzare per eclettismo e coraggio, spregiudicatezza e incoscienza; che ha
smesso, cioè, di incendiare nichilisticamente il
palco per addentrarsi in una ricerca sonora non
ap r i l e
r e c e n s i o n i
Davide Nespoli
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propriamente personale ma per lo meno, nella
sua stramberia, nella sua bizzarra scelta, nella sua
anti-hipsteria, di sicuro meritevole. Meno arrogante e incompromissorio, ma non per questo
meno diretto - quasi tutti one-take senza grosse
sovraincisioni e col minimo dei canali a disposizione - o meno coeso, New Moon vive di momenti
zuccherosamente “classici” (la diabetica Open The
Door, High And Lonesome, Bird Song) che riescono
a far convivere Neil Young e Minutemen, Tom
Petty e The Drones, cowpunk e americana. Certo,
noi li preferivamo più irruenti e scassoni ma
siamo pronti a scommettere che, per preferenze,
questo sarà uno dei top-album dell’anno.
(6.9/10)
Stefano Pifferi
ap r i l e
Genere: indie-rock
Continua l’avventura discografica degli Strokes
negli anni ‘10, arrivata qui al quinto capitolo,
senza contare album solisti e progetti paralleli.
Attesa meno spasmodica rispetto al passato, soprattutto per via di un ciclo promozionale votato
al silenzio e al basso profilo. Due anni di scrittura,
una manciata di scarti di Angles e produzione
DIY nei leggendari Electric Lady Studios di New
York per un disco che sembra suggerire, sin dalla
copertina, un prodotto ordinario.
Comedown Machine è un ulteriore tentativo di
proporre un sound differente dai precedenti senza rinunciare a un marchio di fabbrica fatto di ottimi intrecci di chitarre, ritmi incalzanti e vocalizzi
graffianti. Una missione sostanzialmente fallita
ma non disastrosa, se non altro perché l’identità
del gruppo ne esce intatta e non deluderà i fan.
Il problema principale, semmai, è riconducibile
a una crescente difficoltà nel trovare le soluzioni
giuste in ambito di scrittura e ricreare la spontaneità di Is This It.
Faticano dunque, gli Strokes, ad auto-emularsi,
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Luca Falzetti
r e c e n s i o n i
The Strokes - Comedown Machine
(RCA, Marzo 2013)
riciclando il sound ormai classico del debutto
in All The Time, un singolo piatto e monocorde lontano anni luce dalla leggerezza garage
degli esordi. Altrove ritroviamo le tastiere e gli
arrangiamenti 80s tanto cari a Casablancas, in
una continua ricerca di giri di basso corpulenti
(Welcome To Japan su tutte) in quelle che sono,
a conti fatti, sonorità classic-disco (peraltro già
precedentemente accennate) dai richiami al funk
più ovattato e patinato degli ultimi Parliament e
Funkadelic.
La produzione è buona, stemperata rispetto ad
Angles, eccezion fatta per un cantato a volte risucchiato negli arrangiamenti. Casablancas sembra andare ormai a briglie sciolte, riempiendo il
disco di parti vocali in falsetto e sberleffi vari che
non possono non risultare caricaturali, e sono
probabilmente dettati da un’ironia di fondo, presente in abbondanza nei testi. Ecco quindi che
un animale strano quale One Way Trigger prende
improvvisamente senso nel bilanciamento della
scaletta, e finisce col risultare uno dei brani più
spendibili dell’intero lotto. 50/50, col suo quasipunk convulso, farà felici i fan di First Impressions
Of Earth mentre, soprattutto nel finale, si rallenta
(troppo?) fino all’androginia di Call It Fate Call It
Karma, uno pseudo numero piano-jazz senza
troppe pretese. Per inciso, tra ritornelli inconsisenti e brani mediani (Tap Out, Slow Animals)
di Reptilia o di You Only Live Once non sembra
esserci traccia.
All’ordinarietà si affianca dunque l’evidenza di disco da limbo discografico, che lascia gli Strokes in
debito perenne rispetto ai propri limiti e in tasca
quel paio di brani in più per l’eventuale Best Of.
(5.4/10)
Genere: noise pop
La premiata ditta Tiny Tide si è rimessa in moto
dopo l’anno sabbatico e siamo già al secondo
titolo da inizio 2013. Con White Monster la puntina va a graffiare solchi noise-pop un po’ come lo
Stephin Merritt invalvolato Jesus & Mary Chain
di Distortion, mantenendo però il baricentro
sul versante dreamy della faccenda, ragion per
cui non si fanno certo desiderare trame Sarah e
declinazioni Belle And Sebastian. Tutto ciò a dispetto del fatto che lo stesso Mark Zonda dichiari
d’essersi ispirato a Scary Monsters, al White
Album e a The Dreaming di Kate Bush.
Aggiungiamo magari che nella title track sono
precepibili sviluppi vetrosi à la Brian Eno, che
We Dream On tradisce retaggi Moroder asprigni
e che The Last Picture Show sembra ipotizzare un
connubio letargico tra Human League e Patrick
Wolf. Poi, dal punto di vista strettamente sonoro
e canzonettistico, non ci sarebbe moltissimo da
aggiungere. Messa in prospettiva però la faccenda compone un quadro più complesso e affascinante: un senso d’immaginario ricostruito pezzo
per pezzo in bilico tra intimo e collettivo, come
se i frammenti del discorso amoroso zondiano recuperassero via via le posizioni precedenti il big
bang della vita adulta, ricomponendo il puzzle
sfaccettato di una passione tangente il pianeta
pop, segnatamente musicale ma anche cinematografico, fumettistico, televisivo.
Vedi i feticci Doctor Who e Mike Bongiorno che
aleggiano in Soufflé Girl, Hello, Victoria e Mike
Tonight. Vedi l’ammirazione per il celebre Decalogo in Kieslowski Eyes, per Peter Bogdanovich nella
già citata The Last Picture Show o l’amore vero e
proprio per una certa Chan Marshall in The Power
Of The Cat. È per questo che Tiny Tide/Zonda/
Zondini non si fermano mai: il suo (il loro) è fare
musica come pedaggio di una vita che sarà pure
grama ma resta pur sempre piena di meraviglie
da adorare. E che perciò è giusto celebrare. Tu
chiamala se vuoi gratitudine. Che soffia sulle vele
di queste barchette così fragili, così struggenti. (7/10)
Stefano Solventi
Torres - Torres (Self Released,
Gennaio 2013)
Genere: singer/songwriter
La costruzione di una leggenda indie vuole che
il talento sia superiore alle avversità della vita,
che lo straordinario entri nel quotidiano, stravolgendolo. Specialmente se si tratta di un musicista all’esordio, che sia qualcuno che arriva dal
nulla, out of the blue, con la promessa di divenire
una stella luminosa. In questo caso gli ingredienti
ci sono tutti, a cominciare dalle coordinati geografiche: Nashville, USA. Si aggiunga poi una
Gibson regalatale dai genitori solamente il Natale
di un anno fa che però le permette di realizzare
in solitaria un disco intero. Senza tralasciare una
sensibilità da spleen post adolescenziale che si
spalma su di una copertina in bianco e nero: ecco
Mackenzie Scott, in arte Torres, che esordisce
autoprodotta, come i migliori enfant prodige.
ap r i l e
r e c e n s i o n i
Tiny Tide - White Monster
(Kingem, Marzo 2013)
L’omonimo album è un rapporto carnale tra le
scheletriche architetture musicali, la Gibson e
raramente poco altro, e la voce intensa della giovane cantautrice. Il risultato è un mix tra indie art
pop che rimanda direttamente alla PJ Harvey dei
4-tracks demo o alla Cat Power più intimista e
sofferente. Pur con timbri vocali completamente
diversi, in alcuni momenti (Jealousy and I) si tocca
quella sensibilità tutta femminile che è tornata in
auge nel mondo indie con l’exploit di Anna Calvi. Ma la Scott ci aggiunge un tocco di dolente
psichedelia da deserto, come di un Jason Molina (November Baby, Come to Terms) al femminile,
oltre a tocchi da alt.country marca Wilco (Moon
& Back, con tanto di violini), un furbo richiamo
alle chitarre novanta che stanno oramai sotto i
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riflettori (When Winter’s Over). Piace meno la voce
effettata su Waterfall, ma è da apprezzare l’eclettismo che tocca anche lidi più elettronici. Come
in Chains, quasi un nu-soul-ambient bianco che
potrebbe stare in un disco di James Blake, ma che
a ben guardare è una rielaborazione del bluesrock di Jack White.
Con quella faccia lunga e l’aria sfighina non ci
sarà da sorprendersi se la ragazza di Nashville
farà colpo sul pubblico indie. Il talento non sembra mancare. Per la leggenda la strada è ancora
lunghissima. Run Baby Run...
(7/10)
Marco Boscolo
Genere: alt-rock, soul
Ci sono figli d’arte che saranno sempre destinati
a vivere all’ombra ingombrante dei propri genitori e altri che, oltre a respirare sin da piccoli
un’aria stimolante e a far man bassa dalla nutrita
collezione di dischi in casa, coltivano un talento
vero che li fa splendere di luce propria. Un nuovo nome si aggiunge alla seconda schiera: dopo
il prematuramente scomparso Jeff Buckley,
Neneh Cherry, Rufus (e Martha) Wainwright, oggi
conosciamo Trixie Whitley: classe 1987, belga di
nascita e americana d’origini e di residenza (ma
abituata sin da bambina a girare il mondo con la
madre nomade), l’erede del chitarrista e cantante
blues-rock Chris Whitley (stroncato da un cancro
nel 2005) si è fatta notare da Daniel Lanois - che
l’ha voluta con sé nel supergruppo Black Dub - e
da altri artisti importanti tra cui Marianne Faithfull, Robert Plant e Meshell Ndegeocello. Ascoltando Fourth Corner è facile capire il perché di
tanto entusiasmo: la cantautrice e polistrumentista ha grinta, personalità, songwriting skill e una
voce limpida, potente ma controllata, emozionale ed emozionante, destinata a farsi spazio in uno
scenario oggi occupato da una parte da Adele e
106
r e c e n s i o n i
ap r i l e
Trixie Whitley - Fourth Corner
(Unday Records, Marzo 2013)
le sue molteplici emule e dall’altra dalle nuove
Janis Joplin come Brittany Howard degli Alabama
Shakes.
Non sembra neppure di trovarsi al cospetto di
un’emergente, tanto pare ponderato ogni passaggio di un album che arriva dopo una manciata di EP, registrato a New York con il produttore
Thomas Bartlett (The National, Antony and the
Johnsons, Grizzly Bear) e il sound engineer Pat Dillett (David Byrne, St. Vincent); poche le percussioni convenzionali, molte le chitarre - ora elettriche
e immerse nel riverbero, ora asciutte e nude - ad
accompagnare performance vocali che trasudano passione e a seconda del brano ci accarezzano, scuotono, stravolgono e lasciano senza fiato.
Si pensi a cosa accadrebbe se Christina Aguilera
un giorno si stancasse del proprio repertorio e
chiedesse a Nick Cave o a Neil Young di comporre
canzoni per lei: probabilmente verrebbe fuori
qualcosa come Breathe You In My Dream, lo zenith
dell’intero album. Need Your Love, un altro gioiello, fa tremare una Florence Welch che rischia di
essere spodestata dal suo trono, mentre altrove
si ascoltano la Suzanne Vega delle produzioni di
Mitchell Froom (Never Enough), la già citata Ndegeocello e finanche una Anna Calvi convertitasi
al caro, vecchio, rhythm ‘n’ blues.
C’è tutto, in Fourth Corner, dall’amore carnale alla
solitudine paralizzante. Eppure non c’è confusione. “Voglio portare le persone in luoghi che non si
aspettano, dove possono essere libere di esprimersi”, ha dichiarato la Whitley. Che dimostra di essere di parola. Per ogni mood che si sussegue tra le
undici canzoni (che diventano quindici nell’edizione destinata al mercato europeo, tra cui spicca
la conclusiva I’d Rather Go Blind) Trixie adotta il
registro adeguato cogliendoci più volte di sorpresa, passando con naturalezza da strofe scure a
ritornelli da soul-woman e inserti di spoken-word
che ricordano l’ultima Patti Smith. Non un solo
minuto è sprecato, in un disco di debutto coraggioso che travalica i confini tra stili che si conta-
giano l’un l’altro e che creano il letto ideale su cui
adagiare incertezze, paure, ma anche la voglia di
vivere di una donna forte e vulnerabile, sicura dei
propri mezzi ma ancora umile discepola, attenta
ai consigli dei “grandi”. Un piccolo miracolo discografico e uno dei dischi più intriganti dei primi
mesi del 2013. (7.3/10)
Alessandro Liccardo
Genere: nu-UK soul
I Vondelpark arrivano al full su R&S dopo due
promettenti EP (Sauna, del 2010 e NYC Stuff and
NYC Bags del 2011) e qualche singolo recuperabile su compilation underground. Il loro sound
si accoda al carrozzone indie-soul post-dubstep
che gruppi come The xx o musicisti come James
Blake e The Weeknd hanno codificato come ‘il’
genere post-2010.
Il plus del trio londinese prevede qualche ammiccamento al soul tout court (vedi i pesanti rimandi
alle esperienze ‘80 di Sade in Blue Again), al glo-fi
di Washed Out (tutta la texture di Lewis Rainsbury è sovrapponibile alle timbriche di Ernest Greene) e a un feeling retrò che ripesca le atmosfere
intimiste di Face Value di Phil Collins (Dracula).
Il ripescaggio dei padri nobili è sincero e codificato sapientemente nel limbo cool dell’ambient
atmosferica che accontenta sia l’hipster infoiato
per le tastierine (Matt Lawrenson usa il sempre
più pervasivo Juno 6), che il clubber over 35 in
revisionismo IDM.
Anche se la proposta non ha (e non può avere)
praticamente nulla di innovativo (non da ultimo
il rimando ad Ariel Pink nella conclusiva Outro 4 Ariel o il sentore à la Smiths negli arpeggi
di Quest), Seabed resta comunque un buon
prodotto, looppabile e senza troppe pretese. Il
grosso neo che questa tipologia di dischi inizia
a manifestare è che si punta troppo alla perfe-
Marco Braggion
Wavves - Afraid Of Heights (Mom
And Pop, Marzo 2013)
Genere: grunge annacquato
Mentre molte delle infuenze grunge e pop-punk
che caratterizzano la musica di Nathan Williams
erano già certamente udibili nei primi tre capitoli, è in questo Afraid Of Heights che gli Wavves
prendono una decisa e marcata svolta verso di
esse.
Il precedente King Of The Beach è stato un affare
tra il surf-pop antemico e l’indie lo-fi, mentre i
primi due capitoli erano più votati al divertimento rumoroso e alla distorsione (a volte fine a se
stessa) con testi che attingevano da tematiche tipiche del grunge quali l’indolenza, l’estraniazione
e la paranoia ma che non tentavano di ricrearne
l’irruenza emotiva, optando per una leggerezza
totalmente pop.
In questo nuovo lavoro invece, Nat affronta tematiche più depresse quali la morte e la perdita della speranza, con testi marcatamente “no hope no
future” e attingendo dai Nirvana per linee vocali
e accordi, tutto in tono con il nuovo materiale. Lo
fa senza però rinunciare a dinamiche pop-punk
à la Green Day che lo portano a scrivere hook
infettivi, come quello di Demon To Lean On, per
un sound a metà tra il cupo e il party da spiaggia.
L’irruenza e la ruvidezza del grunge viene quindi diluita in pop song mascherate, che cercano
continuamente la soluzione catchy, molte volte
senza trovarla. Questo contrasto continuo fra te-
ap r i l e
r e c e n s i o n i
Vondelpark - Seabed (R & S
Records, Aprile 2013)
zione del suono e del montaggio, lasciando da
parte l’anima. Il mosaico del nu-soul successivo
alle esperienze del dubstep diventa così un po’
troppo gelido, un affare apprezzabile a fondo
solo da producers e/o nerd dell’hi-fi. Spogliando
le canzoni del quid ‘human’ si rischia di diventare
solo buoni copisti. Qualche piacevole repeat da
cima a fondo, ma nulla di più.
(6.3/10)
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ap r i l e
Luca Falzetti
Woodkid - The Golden Age (Green
United Music, Marzo 2013)
Genere: Zimmer-pop
Tra i nomi presenti nella nostra Ones To Watch
2013, Woodkid era stato scelto principalmente
in ottica mainstream. Dopo aver raggiunto una
certa fama nell’ultimo anno e mezzo grazie a brani come Iron e Run Boy Run, era chiaro che quello
dell’artista francese sarebbe stato uno dei (se non
il) debutti lunghi più attesi del primo trimestre
2013, almeno a livello di pop music pronta a conquistare le classifiche.
Yoann Lemoine all’anagrafe, Woodkid è un
personaggio particolare quanto trasversale: studioso e da sempre incline al mondo della moda,
dell’animazione e del cinema, ha intrapreso
solamente in un secondo momento una carriera
musicale che ovviamente incorpora alla base
elementi a lui cari: la cinematicità e quell’epicità
da colonna sonora, quando non da spot televisi-
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vo. Televisione che conosce piuttosto bene dato
che tra le altre cose ha realizzato videoclip - oltre
che per se stesso - per Lana Del Rey, Rihanna e
Katy Perry.
Il Woodkid musicale ha però una identità tutta
sua, ben riassunta da The Golden Age e portata all’eccesso da una sicurezza dei propri mezzi
- nonostante una apparente umiltà di fondo assolutamente fuori dal comune (si veda questo
live come esempio). La formula - qualcuno dirà
fin troppo ripetitiva - è quella della voce calda
quanto fragile (Antony Hegarty uno dei punti di
riferimento), che ad intermittenza lascia spazio
o a incalzanti ritmi da cavalcata post-tribale o
ad eroiche esplosioni orchestrali di scuola Hans
Zimmer.
Zimmer-pop quindi. Woodkid - che cura il progetto praticamente sotto ogni aspetto, artwork
compresi - ha chiaramente avuto l’idea giusta:
realizzare in DIY qualcosa di potenzialmente ipermainstream. Solamente il lato burocratico della
questione è stato affidato a terzi, ovvero all’etichetta parigina Green United Music, che tanto
terza poi non è. The Golden Age è l’archetipo del
kolossal hollywoodiano, ha i momenti più dolci e
mass-oriented (il singolo I Love You), l’intimismo
evocativo (Boat Song), gli inseguimenti (la titletrack), l’allacciamento nascosto con la tradizione
(francese) e i fuochi d’artificio finali.
Spesso l’impalcatura dei brani nasce dalla
semplice unione tra piano e voce, ma sono poi
elementi come violini pizzicati, l’organo, ottoni
ed archi ad arricchire la proposta. I toni grevi di
alcuni passaggi di The Shore, il finale della già
citata Boat Song o le situazioni church-pop via
Active Child di Stabat Mater vanno a colpire
quelle corde in grado di generare i classici brividi emozionali. Se poi si guarda il dettaglio degli
arrangiamenti si nota una attenzione alle trame
quasi maniacale.
Sarà anche furbo e leggermente monocorde, ma
Woodkid ha un talento incontestabile e una cifra
r e c e n s i o n i
sti, struttura e arrangiamenti, finisce col togliere
compattezza stilistica alla proposta, rischiando di
irritare l’ascoltatore con episodi troppo derivativi
quali Dog (The Stooges) e That’s On Me (Weezer)
o semplicemente inconcludenti.
Mentre la personalità di Nathan riesce ad emergere bene attraverso i suoi testi, ciò non accade
con la musica. Troppi i copia/incolla e quasi nessuna nuova idea sono decisamente poco per un
progetto arrivato al quarto album.
Si potrebbe aprire tutto un capitolo sull’immaginario, se volete poetico, del ragazzo sullo skate
che cresce e diventa adulto nell’assolata California. La letteratura e la pop culture americana se
ne sfama da sempre. Ma la versione di Nathan
difficilmente risulta spendibile. Se la scena grunge è veramente destinata a riesplodere a breve,
ci auguriamo non lo faccia con i modi e i risultati
artistici dei Wavves.
(4/10)
stilistica immediatamente riconoscibile. Quanti
sono in grado di farlo già all’album d’esordio?
(6.9/10)
Riccardo Zagaglia
Genere: Alt rock
Pur essendo soltanto il quarto album, Mosquito arriva a dieci anni dal debutto Fever To Tell e
a ben tredici dalla nascita del trio newyorkese.
La band, nel corso degli anni, ha visto evolvere
le proprie sonorità partendo dal focus sui riff da
dancefloor degli esordi per arrivare ad indugiare
su melodie pop sintetiche con It’s Blitz, seguendo le tendenze di un’annata che ha visto diverse
band rock compiere tutte lo stesso percorso (due
esempi su tutti, In This Light And On This Evening
degli Editors e Tonight: Franz Ferdinand). In questo disco accade tutt’altro: la ricerca artistica pare avere peculiarità opposte e sorgere da un
focus introspettivo, con uno sguardo sul passato
fatto di studio di registrazione e tour intensivi in
successione e uno sul presente contraddistinto
da progetti indipendenti e situazioni personali
complicate. Se dei primi si è parlato diffusamente su riviste specializzate - in particolare quelli
di Karen O, tra la sonorizzazione del cartoon
per bambini Where The Wild Things Are e featuring come la cover di Immigrant Song per la
soundtrack di The Girl With The Dragon Tattoo a
firma Trent Reznor e Atticus Ross -, nessuno era
a conoscenza del ritorno della cantante a New
York dopo una lunga permanenza a Los Angeles
- uno stravolgimento della routine tale da procurarle una crisi di identità - e della separazione del
chitarrista Nick Zinner da una relazione importante. Un insieme di eventi che ha contribuito
enormemente a costruire il mood del disco. Escludendo la surreale e fuori contesto title
track - l’apice delle linee vocali istrioniche che
recuperano la frivolezza a cui ci ha abituato in
ap r i l e
r e c e n s i o n i
Yeah Yeah Yeahs - Mosquito
(Interscope Records, Aprile 2013)
passato la band -, Mosquito è un disco scuro,
nostalgico in certi punti, una sorta di diario nel
quale confidare paure e descrivere momenti
inquieti al fine di esorcizzarli. Esemplare, in
questo senso, è l’anteprima Sacrilege, brano che
vede un coro gospel corredare ritmiche à la The
Stooges di I Wanna Be Your Dog e che, assieme
a Area 52, finisce per essere l’ unico episodio del
disco con un vero tiro rock. Il cuore del lavoro è
contraddistinto da brani a bassa intensità, acuiti
dalla voce dilatata di Karen O e dai tastierini e
campionamenti percussivi lo-fi di marca Suicide. Fa in parte eccezione Buried Alive, prodotta
da James Murphy e rappata da Dr. Octagon,
dove Nick Zinner sforna droni e distorsioni proprie degli ultimi Muse.
A conti fatti, il disco risulta una prigione di vetro:
senza nulla togliere a chi fa della composizione
intrisa di riferimenti personali la propria portante
(The Antlers e The National gli esempi più riusciti) questa, evidentemente, non è faccenda per
degli Yeah Yeah Yeahs con troppe cose da dire e
un’esposizione non del tutto brillante dal punto
di vista musicale.
(5.5/10)
Andrea Forti
Youth Lagoon - Wondrous
Bughouse (Fat Possum, Marzo
2013)
Genere: psych-pop
Boise, Idaho. Toponomastica particolare, dato che
il nome dello stato pare essere il frutto della smisurata fantasia del lobbysta George M. Willing, in
grado di far credere a tutti che il significato, mutuato dalla lingua di una tribù indiana locale, fosse “perla delle montagne”. Un’invenzione bizzarra
che riscosse però così tanto successo che, dopo
le prime titubanze, tutti decisero di accettare di
buon grado. Fantasioso e bizzarro in ugual misura è anche il polistrumentista factotum Trevor
Powers, in arte Youth Lagoon, che nella capitale
109
ap r i l e
110
vette più elevate. L’accoppiata Third Dystopia e
Raspberry Cane è bella da spezzare il fiato con
la drum machine che lascia il posto a una vera e
propria batteria, la voce un po’ nasale di Powers
che affiora avvolgente dalla risacca di riverberi e
i consueti synth scintillanti a ridisegnare e dipingere i contorni. È forse un po’ troppo tardi, però,
per riuscire a riparare totalmente i danni e, in
conclusione, la sensazione è di un’opera riuscita a
metà, come se la fantasia degli abitanti dell’Idaho
avesse fatto meglio a lasciar posto, per una volta,
a una maggiore concretezza.
(6.5/10)
Marco Masoli
r e c e n s i o n i
dello stato dell’area nord-occidentale degli Stati
Uniti vi è nato e risiede.
Salito alla ribalta nel 2011 con The Year Of Hibernation, manifesto bedroom-pop sull’onda di
quell’Hospice che fece un po’ scuola ovunque in
quel periodo, torna ora con Wondrous Bughouse e l’aggiunta di una tavolozza di colori molto
più ampia. L’imprinting dato al mondo musicale
dagli innumerevoli acts sviluppatisi negli ultimi
anni, che fanno delle derive psych e neo-psych il
proprio cavallo di battaglia, ha contagiato anche
Powers, indirizzandolo verso la scelta di abbandonare, almeno in parte, l’approccio storytelling
dell’esordio - che pare caro invece, di recente, al
fratello quasi gemello d’oltreoceano Deptford
Goth - a favore di caleidoscopiche stratificazioni
e rumorismi reiterati che finiscono spesso per
appesantire il risultato finale.
È soprattutto la prima metà di Wondrous Bughouse a soffrire della problematica sopra
elencata, con l’opener Through Mind And Back a
tracciare la via con due minuti e mezzo di dissonanze, effetti, riverberi e rumori che tendono più
ad infastidire che a risultare piacevoli. La stessa
sensazione è data dal valzer semi-strumentale
di Attic Doctor, un brano che introduce giocose
divagazioni in stile Animal Collective che si ripercuotono poi anche nei ricorsivi viaggi interiori
di The Bath e nel gigioneggiare psych-ambient di
Pelican Man. Tanta carne al fuoco, ma poca incisività, con il risultato che tutti i primi venticinque
minuti si trascinano davvero faticosamente e la
sola (bella) Mute - peraltro unico vero esempio di
forma-canzone - fa capire quale dovrebbe essere
la strada da seguire per contemperare la vena
sperimentatrice tout-court con la capacità di non
perdere per strada la narrazione.
Ci pensa Dropla però, con il suo scampanellare
scintillante e quello strizzare l’occhio costante
agli Antlers, a risvegliare dal mezzo torpore e
introdurre l’altra faccia della medaglia del disco, una parte che raggiunge poi nel finale le
david
Bowie
Le dinamiche
del cambiamento
Testo: Stefano Solventi
I secondi anni Settanta di Bowie:
terapia esistenziale ed artistica
sotto il cielo di Berlino.
Da Station To Station a Low.
112
Immaginatevi se David Bowie non avesse fatto
altro dopo il 1975. Oppure, che è quasi lo stesso, se avesse deciso di seguire fino alle estreme
conseguenze la falsariga di Young Americans per
capitalizzare il successo che finalmente arrideva
anche negli ostici States. Certo, i dischi sfornati
nella prima metà dei Seventies sarebbero comunque bastati a garantirgli un capitolo importante in
ogni sussidiario rock che si rispetti. Probabilmente
però, fosse solo per quelli, ne parleremmo oggi
come di un Marc Bolan con un paio di marce in
più sul versante dell’immaginario. Musicalmente,
sarebbe stato un eroe glam, uno dei principali,
nonché il santo capace di resuscitare Lou Reed
e dare la scossa giusta agli Stooges. Ma quale
sarebbe stata la sua eredità sul rock degli anni
a venire? Altra domanda retorica, un pizzico
più ambiziosa: cosa ne sarebbe stato del rock a
venire?Considerata la situazione in cui versa in
quella metà dei Seventies, questo scenario non è
andato così lontano dal verificarsi.
Il Duca cade sulla terra
Non proprio un bel periodo, per Bowie. Il matrimonio con Angie sta franando, soffre gli strascichi
della separazione dalla Mainmen di DeFries (che
non manca di organizzargli contro una guerriglia
di gossip ostile), una prodigiosa dipendenza da
cocaina lo ha reso inappetente e paranoico all’ultimo stadio. Vive a Los Angeles - dove si è trasferito
nel marzo del ‘75 - come in un incubo quotidiano.
La collezione di comportamenti sciroccati - eufemismo - è da record: teme che alcune fan vogliano impossessarsi del suo sperma, ingurgita solo
latte e gelato, cerca nell’occultismo di Aleister
Crowley spiegazione e conforto ai propri deliri,
conserva l’urina nel freezer per preservarsi dai
malefici, tenta di decifrare messaggi nascosti nelle
copertine degli album degli Stones e organizza
esorcismi facendo bollire l’acqua della piscina. Lascia trapelare un morboso interesse per l’arianesimo nazista (forse solo un gioco-provocazione che
però gli sfugge di mano). Interviene alla cerimonia
della consegna dei Grammy dove introduce uno
dei suoi miti Aretha Franklin con un discorso
sconclusionato nel quale non manca di magnificare i prodigiosi effetti della droga, guadagnandosi
le ire della Signora del Soul che si rifiuta di stringergli la mano.
Come dire, è un po’ confuso. È psichicamente a
pezzi. In compenso un al solito spiantatissimo
Iggy Pop si dimostra ottimo compagno di scorribande tossiche/alcoliche. È magro da fare paura,
infatti si impauriscono e non poco gli amici John
Lennon ed Elton John, che dichiarano pubblicamente di temere per la sua vita. In questo quadro
a dir poco nevrastenico, Bowie riesce a mettere a
segno una delle performance più importanti della
sua proteiforme carriera recitando in The Man
Who Fell to Earth di Nicolas Roeg. L’ex-Ziggy interpreta il ruolo del protagonista Thomas Jerome
Newton, sorta di Cristo-alieno giunto sulla terra
per salvarla da una devastante siccità che però
cade vittima del circolo vizioso della decadenza
umana, al punto da restarvi imprigionato. Bowie
si rivela adattissimo, l’identificazione con l’enigmatico extraterrestre è totale, la critica lo acclama.
Sembra spalancarsi un altro fronte espressivo,
al punto da indurlo a fondare all’uopo la casa di
produzione Bewley Brothers.
Durante le riprese del film nella testa di Bowie
prende però vita un personaggio ancora più
importante, forse il suo avatar definitivo. Il “sottile
Duca Bianco” discende direttamente dal soulman
bianchiccio di Young Americans ma dopo il crollo
di tutte le scenografie di cartapesta. È azzimatissimo, scolpito in un profilo implacabile, freddo,
senza emozioni. Fascistoide iperdandy un po’ per
provocare e un po’ perché ci crede davvero. Canta
il soul come se fosse una circostanza chimica. “Un
puro clown”, dichiarerà qualche anno più tardi,
“l’eterno clown che ha la meglio sulla grande tristezza del 1976”. Con l’Europa a riempirgli l’orizzonte, e
perso in un sempre più folle trip cocainico, Bowie
individua negli States e segnatamente in Los
113
Angeles il terreno di coltura della sua perdizione.
Quindi trova la forza di reagire, anela il ritorno nel
continente natìo, un desiderio rafforzato dall’interesse per il lavoro di band teutoniche quali Kraftwerk e Neu!, autori di trame seriali androidi i primi, ben più fauvisti e viscerali i secondi, entrambi
portatori di una visione sonica avanguardista che
tenta di scrivere pagine pop-rock come oracoli
sulla pelle tesa del presente.
È con queste premesse che tra ottobre e novembre nei Cherokee Studios di Los Angeles avvengono le sessioni di Station To Station (RCA, gennaio
1976, 7.9/10), album che getta tutto il repertorio
precedente nell’immondizia, salvo poi recuperarlo (con tutte le impurità del caso), sminuzzarlo e
farne impasto con le ipotesi nuove: da una parte
ordigni black sordidi, intossicati, sferzanti, dall’altra melodrammatiche evoluzioni da cabaret con
l’anima accartocciata. Il “plastic soul” diventa un
soul plastico, incalzante ed esausto, febbrile e
114
cinico. Con un contraltare melodrammatico da
crooner all’ultimo stadio che sembra lo squarcio
nella maschera, il punto in cui il massimo della
finzione va a coincidere con l’apice disperato della
realtà. Bowie vive con lucidità l’abisso in cui sta
sprofondando, il Thin White Duke è la trasposizione virtuale della lotta che intraprende per restare
a galla: ghigni nevrastenici, stilizzazione impermeabile, struggimento sfrenato. Ma è anche e
soprattutto una fuga in avanti, immaginando una
dimensione sonora inaudita, l’azzardo di un ibrido
distorto che rappresenti le angoscie dell’età postideologica e assieme la possibilità di trascenderle.
Se il punk sta per calare sul baronato rock con la
scure dell’energia originaria e il bazooka del “no
future”, Bowie ha appena imboccato un percorso
di reinvenzione rock isolazionista deciso a scavare un solco tra distopia e futuro, convinto che il
rock abbia ancora molto da dare e dire. A patto
di rimettersi in gioco pesantemente, dal punto di
vista strutturale, produttivo, tecnologico. Coltivando perciò le istanze del passato in combinazioni/
mutazioni mai immaginate. Chiamatela, se volete,
new wave. In questo senso, al di là delle categorizzazioni sedimentate (non senza motivo), credo
si possa dire che Station To Station rappresenti
il primo capitolo della rivoluzione bowieana dei
secondi 70s, il preludio alla cosiddetta trilogia berlinese (“...musicalmente, Low e gli altri albums della
trilogia derivavano direttamente dal brano Station
to Station...”) il cui formidabile epitaffio coinciderà con Scary Monsters, a ridosso dei controversi
Eighties.
Rispetto a Young Americans vengono confermati Harry Maslin alla co-produzione, il batterista
Dennis Davis e due virtuosi della chitarra come
Earl Slick e Carlos Alomar, mentre le uniche novità
sono rappresentate dal bassista George Murray
e dal pianista springsteeniano Roy Bittan. Ma
diversissima è l’impostazione, la “visione” sonora
rispetto al predecessore. La title track è una sorta
di mini suite che occupa metà del lato A coi suoi
dieci minuti abbondanti di durata: attacca col
found sound d’un treno sferragliante per avviarsi
come un blues meccanico, chitarrina funky affilata
e drumming compresso tra pennellate acide e
cicalecci sintetici. Il canto spiove ieratico e istrionico, solenne e sordido, come dovesse officiare
un bieco cerimoniale. Poi la svolta glam cabarettistica come un guizzo di vitalità sprezzante che si
permette di calpestare l’angoscia (“è troppo tardi
per provare odio”), una chimera sconcertante di
antichi sculettamenti e paturnie soul.
Ne esce qualcosa di inaudito sì ma frutto evidente dei tempi: il Bowie “americano” ha assorbito lo
spostarsi del funk-soul al centro nevralgico della
scena musicale USA, una doppia mutazione da cui
uscivano stravolti tanto la black music che la pop
music d’impostazione bianca. Altrettanto importanti nel cocktail poetico sono lo scozzarsi di istanze socio-politiche roventi, una strisciante banalizzazione delle avanguardie sonore e il desiderio
di definire nuove “ambientazioni” metropolitane
che di lì a poco avrebbe visto produrre fenomeni
chimerici come la disco ma anche la fiera alzata di
scudi della scena outsider col punk e la new wave.
Bowie in un certo senso contiene tutto questo
crogiolo: è nichilista e visionario, perduto su una
strada tossica eppure capace di strenuo lirismo,
infervorato da afro e black music ma allo stesso
115
tempo affascinato dalle architetture elettroniche
della scena rock europea e segnatamente tedesca.
Seppure dichiarandosi interessatissimo alle evoluzioni della scena kraut (“La mia attenzione si era
nuovamente diretta verso l’ Europa con l’uscita - nel
novembre del ‘74 - di Autobahn. La preponderanza
di strumenti elettronici mi aveva convinto del fatto che dovevo investigare quest’area in modo più
approfondito... Sin da Station to Station la ibridizzazione del rhythm and blues e dell’elettronica erano
stati un mio obiettivo”), non manca tuttavia di
specificare quanto l’influsso dei Kraftwerk fosse
sostanzialmente esagerato e banalizzato dai media (“l’approccio dei Kraftwerk alla musica ha in se
stesso uno spazio limitato nel mio schema di lavoro.
Le loro erano robotiche, controllate ed estremamente misurate serie di composizioni, quasi una parodia
del minimalismo. Il mio lavoro tendeva invece ad
una sensibilità di tipo espressionista. La mia musica
era per la maggior parte spontanea e creata in studio. Loro accompagnavano quelle statiche percussioni meccaniche con la generazione di suoni sintetici, mentre noi utilizzavamo un gruppo rhythm and
blues. In sostanza, quindi, eravamo su poli opposti”).
Nel tentativo di sfuggire alla ripetitività, che considera pari alla morte artistica, azzarda sintesi nuove
portando con sé tutto il proprio bagaglio di ossessioni. Per questo TVC 15, col suo delirio riguardo
ad una fidanzata rapita dalla televisione, chiama
a raccolta fregole glam e turbe cabarettistiche,
chitarre e sax in un gioco rock veemente tuttavia
come irrigidito entro strutture robotiche. Visioni
espressioniste ottenute con colori acrilici: Stay è
la litania acida e algida che più definisce il personaggio del Duca Sottile, un funky-soul sul punto
di farsi disco cocainica, interpretata con una sorta
di sprezzante disperazione, quasi confessasse
uno stato delle cose oramai insostenibile (“Forse
prenderò qualcosa per aiutarmi/Spero che qualcuno
mi stia accanto”). Un po’ lo stesso approccio ad un
tempo beffardo e struggente di Golden Years, quel
modo noncurante e sornione - ad un passo dalla
crudeltà - con cui presagisce la minaccia di un’età
116
tragica ed esorta un non meglio definito “angelo”
a reagire (“Forza alzati bambina/Fuggi dalle ombre,
scappa dalle ombre/Scappa dalle ombre in questi
anni d’oro”), mentre il soul scorre oppiaceo e accattivante come un nastro di celluloide avariata.
In questo quadro due pezzi come Word On A Wing
e Wild Is The Wind sarebbero impensabili in qualsiasi altro musicista: la prima è sostanzialmente
una preghiera straziante rivolta a Dio, sorta di ultima risorsa per fuggire l’abisso (“Signore, m’inginocchio e t’offro/la mia parola su un’ala/E sto provando
in tutti i modi di rientrare/nel tuo schema delle
cose”) senza perdere il gusto della più ipertrofica
e crooneristica teatralità, mentre la seconda è una
ballad melodiosa e malinconica scritta nel ‘56 di
Ned Washington e Dimitri Tiomkin, scelta pare per
la stupenda versione che ne fece nel ‘64 Nina Simone, trasfigurata da Bowie con una prova vocale
in bilico tra abbandono e romanticismo travolgente. Episodi questi ultimi che obbediscono alla stessa tensione che possiamo avvertire pienamente
almeno da Hunky Dory, per la quale al massimo
dell’artificio corrisponde un eccesso di autenticità,
come un’urgenza biografica trasfigurata.
1976: f uga da Los A ngeles
E di emergenza in effetti si tratta. La dipendenza
da cocaina è ormai oltre ogni livello di guardia.
Mentre il disco volava alto nelle classifiche - spinto dal successo del singolo Golden Years - il Thin
White Duke s’infila in una spirale folle e autodistruttiva. Celebri le dichiarazioni degli anni Novanta in cui sostiene di non ricordare nulla delle
sessioni di Station To Station, così come il famigerato saluto romano del maggio ‘76 alla Victoria
Station, arrivato a suggello di alcune dichiarazioni
filo-naziste rilasciate nel tempo, bollate poi da
Bowie come equivoci o atti volutamente provocatori. Ma lui stesso capisce che sta vivendo al limite,
forse anche un po’ oltre. Un giorno passa a trovare
il vecchio amico Iggy Pop nell’istituto di igiene
mentale Ucla in cui era ricoverato per curare la
tossicodipendenza da eroina, e la prima cosa che
117
fa - vestito come un ufo robot svampitone glam
- è offrigli su due piedi una bella striscia di coca.
riuscendo a sconcertare lo stesso iguana. E stiamo
parlando dello stesso uomo che invoca salvezza a
Dio raggelandoti il sangue in Word On A Wing.
Se la schizofrenia per Bowie rappresenta uno
spauracchio fin dall’adolescenza (alla luce delle
tristi vicissitudini del fratellastro Terry), va detto
che sembra esercitarla come un vero e proprio
modus vivendi. Tuttavia il momento più buio,
secondo molti - tra cui lo stesso ex-Ziggy Stadust
- ad un passo dal più nefasto epilogo, coincide
con una formidabile rinascita. Bowie riacciuffa la
situazione per i capelli e decide di salvare se stesso iniziando dalla salvezza di Iggy Pop. Il quale,
una volta uscito dalla clinica, con le quotazioni
artistiche ridotte a carta straccia e la fama di inaffidabile totale, viene reclutato nel baraccone del
White Light Tour, ovvero l’apoteosi accecante del
118
Thin White Duke. Le ultime date si svolgono nella
primavera del ‘76, in Europa. Sono i giorni della
foto col saluto nazista. Massimo della fama, caos
alle stelle.
Piuttosto che tornare a Los Angeles, che di lì a
poco descriverà come “il bubbone più repellente
della feccia dell’umanità”, trasferisce tutta la combriccola al Chateau d’Herouville, uno studio di
registrazione vicino a Parigi, dove inizia le incisioni per The Idiot, la rentrée di Iggy sulla scena
musicale. Scrive, produce, suona la chitarra, incita
l’ex-Stooges suggerendogli chiavi interpretative
per lui inedite. The Idiot è insomma, con quell’aria
sordida contagiata soul e irradiata di fall-out krauto, con quella copertina debitrice del movimento
para-espressionista Die Brucke (come saranno poi
quelle di “Heroes” - con particolare riferimento al
Roquairol di Erich Heckel - e Lodger), un lavoro del
Duca Bianco sotto mentite spoglie, vero e pro-
prio anello di congiunzione tra Station To Station
e Low. Tenendo ben presente quanto il tocco
di Iggy sia di quelli inconfondibili, nessun altro
come lui in quel ruolo, posto giusto nel momento
giustissimo. La gestazione del disco non è comunque lineare, da Parigi la band si sposta a Monaco
di Baviera - nei Musicland Studios di Giorgio
Moroder - e da lì agli Hansa di Berlino. E a BErlino,
l’lluminazione. La sensazione d’essere caduti (di
nuovo) sulla terra.
Città sterminata, fervida, desolata, attivissima, trafitta. Agli antipodi di quella Los Angeles capitale
di gigantismo dispersivo metropolitano, crogiolo
di decadenza incandescente laddove la decadente Berlino macera un patrimonio culturale ancora
vivo, seppure frastornato dalla frizione con le diverse idee di civiltà e vita appena oltre il Muro. La
frontiera di una transizione critica, laboratorio urbano troppo impegnato a raccapezzare il proprio
presente per prestare attenzione ad una rockstar
seppure celeberrima, all’apice della stravaganza
e della perdizione. Bowie capisce che è un buon
posto per ritrovarsi, per fermare la giostra impazzita e ristabilire il contatto con le cose. S’impegna con Iggy ad ingaggiare una guerra contro la
dipendenza da coca. Inizialmente perdendo molte
battaglie. Poi rifugiandosi in un alcolismo sfrenato. Però ricominciando a nutrirsi di input artistici,
a leggere, a visitare mostre, a dipingere. Vivendo
in mezzo alla gente, così da recuperare una dimensione più umana e riflettere sulle striscianti
simpatie nazistoidi (“Incontrai alcuni giovani della
mia età i cui padri avevano fatto parte delle SS. Fu
l’occasione per risolvere quel dilemma e per ricominciare a pensare in modo più normale”).
Una vita movimentata, certo - passa da una festa
all’altra assieme ad Edgar Froese dei Tangerine
Dream, frequenta tutti i locali gay sulla piazza col
compagno di merende Iggy Pop, batte le strade
della città su una Mercedes appartenuta all’ex
presidente della Sierra Leone (!!), intraprende una
relazione col celebre trans Romy Haag - che pure
coincide con un ritrovato equilibrio e la determinazione dei giorni migliori. Tanto da rimettersi
subito in moto per immortalare la rinnovata
effervescenza. Chiama Tony Visconti a produrre,
coinvolge assieme ai “soliti” Alomar, Murray e
Davis il chitarrista Ricky Gardiner (già nella prog
band scozzese Beggar’s Opera, futuro co-autore
assieme ad Iggy Pop della fortunatissima The Passenger), seconda scelta di lusso dopo il rifiuto di
Michael Dinger degli amati Neu!. Soprattutto, apre
la porta al talento informale di Brian Eno, attratto
nell’orbita bowieana dagli affascinanti orizzonti
schiusi da Station To Station.
Il sacerdot e gi ocherellone
Eno è in quel momento uno spirito libero totalmente dedito alla reinvenzione sonica. Uscito dai
Roxy Music per dissapori con Brian Ferry dopo
due album che ipotizzarono un’intrigante mischia tra dandysmo glam e irrequietezza arty, nel
biennio ‘74-’75 aveva messo a segno un poker di
titoli seminali: se Here Come the Warm Jets e
Taking Tiger Mountain (By Strategy) traghettavano glam e power-pop su ispide e sfrigolanti
frequenze proto-wave, con Another Green World
e Discreet Music recuperava le intuizioni di No
Pussyfooting (frutto di una collaborazione del
‘73 con Robert Fripp) seminando i germogli della
musica ambient. Il suo coinvolgimento nella “trilogia berlinese” accade quindi in un flusso di opere
a loro modo già rivoluzionarie, appena dopo una
intensa full immersion negli Harmonia’s Studio
(assieme a membri di Neu! e Cluster) e pochi mesi
prima di avviare altre collaborazioni seminali con
Devo e Talking Heads soprattutto.
Non stupisce quindi che la figura di Eno abbia
magnetizzato gran parte dei meriti sonori di
questo periodo bowieano. In realtà, l’impatto
dell’ex-Roxy è importantissimo ma al più potremmo definirlo un primus inter pares, con Bowie e
Visconti a tenere ben saldo il timone. Come del
resto confermano le parole dello stesso Eno: “una
119
120
delle cose più significative che feci per Low fu di
avere un atteggiamento di incoraggiamento. David
arrivò con alcuni strani pezzi, corti e lunghi, che
avevano già una propria forma e struttura. La sua
idea di base era quella di lavorarci assieme per dare
ai brani una struttura più normale. Gli dissi che non
dovevano essere modificati, e che doveva mantenere
la loro forma strana ed anormale”. Si aggiunge alla
già nutrita compagine col suo approccio anomalo
- in primis le cosiddette “strategie oblique”, ovvero
un mazzo di carte particolare utilizzato per suggerimenti casuali sulle direzioni artistiche da intraprendere - ed un sintetizzatore portatile. Genialità
balzana ed ingegneria sonora improvvisata: Eno
si propone subito come la tessera mancante del
mosaico, il sacerdote giocherellone che dissacra
e reinventa, prediligendo l’inconsueto imperfetto
alla canonica professionalità.
È ancora al Chateau d’Herouville che quasi tutto
viene registrato, tra paesaggi bucolici, strane suggestioni ectoplasmatiche - Eno è convintissimo di
venire svegliato ogni mattina da uno spettro che
gli scompiglia i capelli - e con Berlino ancora nel
cuore. Low (RCA, 14 gennaio 1977, 8.4/10) trasuda
la spersa angoscia, la desolazione, l’empito vitale,
quel misto di apprensione ed eccitazione nei confronti del futuro che Bowie ha respirato nei mesi
del suo soggiorno nella città germanica. È il disco
di chi si sta reinventando a partire da un guscio
scintillante ed una catastrofe umana, consapevole
che deve cambiare tutto senza disintegrarsi. Non
a caso inizialmente avrebbe dovuto intitolarsi A
New Music: Night And Day, anche per porre l’accento sulla natura bifronte dell’opera: una parte di
canzoni cantate e l’altra di strumentali come stati
d’animo pennellati con piglio espressionista.
Pare che l’immagine di copertina - un fotogramma
di The Man Who Fell To Earth - abbia invece suggerito il titolo Low, alludendo al basso profilo del
taglio così come al suo tono depresso, lo stesso
sciorinato lungo il programma. Che si apre col
bailamme glam/errebì precipitati da un incubo
kraut di Speed Of Life, i congegni androidi già ad
alzo zero (tastiere non meglio definibili, la batteria
trattata, le svaporate sintetiche...) mentre le chitarre graffiano irriguardose. E prosegue tra nevrastenie robotiche blues (Breaking Glass) e sordidezze
funk/psych (quella What In The World che sembra
presagire uno slacker dei 90s in estasi 13th Floor
Elevator). Episodi brevi, folgoranti, che già lasciano intendere la portata del balzo, considerevole
rispetto a Station To Station ma addirittura sconvolgente rispetto ai lavori precedenti. Malgrado la
pantomima del Duca Bianco sia ancora in essere,
è schiacciata sullo sfondo rispetto al lavoro sui
suoni, sul codice espressivo.
Mai come in questo disco Bowie appare tanto
interessato a proporsi come uno straordinario
fenomeno musicale. Persino i testi sembrano fare
un passo indietro, limitandosi a breve pennellate
sconnesse da cui ricavi al più suggestioni, abbozzi
di ambienti e situazioni, stati d’animo, invocazioni
sospese, frames colti dal carosello impazzito degli
eventi. Le escandescenze power-pop in chiave
bluesy di Be My Wife propongono vaghe allusioni biografiche - la separazione da Angie vive la
sua fase più aspra - che comunque restano sullo
sfondo rispetto alla trasfigurazione sintetica in
atto. Così come Always Crashing In The Same Car
si riferisce sì ad un episodio reale (in cui un Bowie
decisamente poco lucido andò a sbattere praticamente con tutte le auto di un parcheggio) però
è come se fosse il nocciolo sepolto nella polpa di
questa installazione sfarfallante e sbigottita, con
la chitarra che svaria tra toni acrilici vagamente
Moroder.
Ma il capolavoro della prima facciata è il gioiello
pop Sound And Vision, misticanza di sensazioni
contrastanti - l’aria carezzevole, il canto greve, il
groviglio di fierezza e disperazione del testo... - in
un errebì festoso avvitato al synth siderale ed ai
guizzi intriganti della chitarra. Canzoni quindi che
fanno di tutto per non nascondere i segni del tritacarne e che pure reagiscono innescando reazio-
121
ni a catena avveniristiche: sono assieme lo specchio di quegli anni angosciosi - il barometro della
guerra fredda ai massimi ed il senso di catastrofe
ecologica, economica e generazionale come
strascico del collasso ideologico post-60s - ed un
ponte appassionato verso le prospettive meravigliose spalancate dalla sempre più stretta sinergia
tra uomo e macchine. In questo senso, Berlino va
vista come la migliore location possibile, città-paradigma di un’Europa vittima del proprio fallimentare progetto di civiltà, eppure pronta a ripartire, a
far sbocciare energia nuova dal verminaio truce e
formidabile delle sue vene.
Tur n i n g p oi n t
Limitatamente al pop-rock, Low si inserisce in
questo quadro come un turning point. Soprattutto per come trascende l’idea stessa di album
pop-rock, espandendo le mire e le possibilità della
forma-canzone per giovani irrequieti, metabolizzando le ipotesi delle avanguardie minimaliste, la
tensione immaginifica del prog (al netto del più
tronfio sussiego) e non ultimo le sperimentazioni ad ampio spettro del kraut (dal primitivismo
seriale Faust al motorismo valvolare Kraftwerk
passando per le astrazioni passionali dei Neu!). In
particolare, il secondo lato di Low è la crepa da cui
usciranno fiotti di una certa wave, quella più sensibile alle vibrazioni arty della faccenda, orientata
a definire scenari virtuali simbiotici a quelli reali
(ben più desolanti, senza appigli né scappatoie).
Cinque episodi strumentali, altrettante colonne
sonore per inquietudini segnatamente metropolitane (la metropoli è l’orizzonte inderogabile: le
galoppate agresti del folk-rock vengono di colpo
consegnate al passato).
Coerentemente al progetto di rinascita artistica
e umana che, non senza intoppi, Bowie intende
perseguire in questa nuova fase, il versante dark è
illuminato da squarci positivi, a tratti quasi solari,
soprattutto nella speranzosa A New Career In A
New Town (titolo da intendersi come strettamente
122
autobiografico...), movenze agili del drumming cibernetico tra pastelli di tastiere e malinconie d’armonica: posta come traccia conclusiva del lato A,
forse solo per ragioni di timing, è di fatto un ponte
ideale tra “day” e “night”. Allo stesso modo, Art Decade si aggira tra solennità e mestizia sciorinando
arguzie sintetiche ed un bordone d’archi luminoso
(al Chamberlin di Bowie si aggiunge il violoncello
suonato dall’ingegnere del suono degli Hansa
Studios Eduard Meyer), proponendosi come uno
dei momenti più “eniani” del programma, sorta di
anello di congiunzione tra i quadretti ambient di
Another Green World e le trepidazioni diafane di
Before And After Science.
Detto di Subterraneans che ripesca e sviluppa un
tema composto per The Men Who Fell To Earth
(jazzytudini avant e cori cinematici, un sax nostalgico nel finale ad anticipare il languido retrofuturismo di Jarre in Blade Runner) e del valzerino
androide Weeping Wall cogli spunti etno su architettura di xylofoni (ispirato agli esperimenti sulle
sfasature ritmiche di Steve Reich, i Tortoise prenderanno appunti per certi loro intriganti pattern),
occorre individuare in Warszawa il momento più
complesso e gravido di conseguenze dell’intero
disco. Per l’ambizione strutturale - è una sorta di
mini suite in quattro movimenti per orchestra
sintetica - e assieme l’investimento emotivo, la
determinazione d’aver imboccato la strada che
porta fino al cuore del presente, l’atmosfera ferita
della capitale polacca (toccata dal White Light
Tour nella primavera del ‘76) rappresentata come
una processione opprimente e stranamente fiabesca, desolazione da cui sgorga l’impronta mutante
e orgogliosa della tradizione (l’intervento vocale
a base di un esperanto nonsense - con lo scopo
di evocare i fonemi dei folk contenuti nei vinili
acquistati proprio nel soggiorno polacco - passato
attraverso il filtro dell’Eventide Harmonizer).
Il pezzo è composto quasi interamente da Eno su
commissione e indicazioni di Bowie (“vorrei qualcosa di molto emotivo e pervaso da un sentimento
religioso”), costretto a recarsi a Parigi per problemi
legali. Gli aneddoti sui metodi utilizzati da Eno
per confezionarlo contengono gemme dadaiste
tipiche del soggetto in questione: per il tema principale si fa ispirare da un motivetto di tre note - La,
Si e Do - suonato dal figlio di Visconti (di quattro
anni), poi sviluppato sempre assieme al bambino
e facendo ampio uso della casualità per intrecciare trame via via più complesse. Il risultato è
impressionante, e difatti non mancherà di impressionare tra gli altri Ian Curtis, che se ne invaghirà
tanto da battezzare Warszaw la prima versione dei
Joy Division. Solo una nota a margine rispetto ai
formidabili rivolgimenti del periodo, eppure episodio emblematico proprio per il portato su tutto
l’addivenente filone dark-wave.
Equ i li b ri o, cas ua lità , ir o n i a
La scelta di svincolarsi dal cono di luce dello
shobiz artisticamente paga: Bowie ha sostanzialmente fatto reset al proprio percorso, non
rinnega la propria natura anzi riallaccia i fili di un
discorso dissolto dallo scintillio accecante del
successo. La RCA, che non aveva colto i segnali di
cambiamento disseminati in Station To Station,
resta ovviamente sconcertata dai nastri e tenta di
prendere tempo, ma a gennaio del (fatidico) ‘77
Low compare sugli scaffali dei negozi, spiazzando la critica (le critiche sono discordanti) ma non
fallendo l’appuntamento col pubblico (seconda
piaza nelle classifiche inglesi, top ten sfiorata negli
States). Rimane tuttavia un periodo non facile né
felice per Bowie, nel pieno della separazione da
Angie, tanto da finire ricoverato per un collasso
nel novembre del ‘76, un episodio di fibrillazione
provocato da una miscela di stress psico-fisico ed
alcool. Un po’ per questo e un po’ per proseguire
con la scelta di basso profilo divistico, non viene
programmato nessun tour promozionale per Low.
Bowie decide tuttavia di prestarsi come tastierista e corista per il tour di The Idiot, l’esordio solista
di Iggy Pop finalmente dato alle stampe a marzo.
Trenta date in due mesi tra UK, Canada e USA, una
bella galoppata defatigante per il Duca Sottile, al
termine del quale si precipita con tutta la band
negli studi Hansa per le registrazioni di Lust
For Life, sophomore ben più stradaiolo con cui
l’Iguana consacra la propria resurrezione. Lavoro,
lavoro, lavoro. Berlino vissuta fino a farsela entrare
nel sangue. Un po’ più vita, un po’ meno cocaina.
Ispirazione sfrenata. A luglio richiama Tony Visconti, contatta Robert Fripp - cui Bowie raccomanda
un approccio sanguigno, chiedendogli di suonare
come se fosse Albert King! - e si chiude di nuovo negli Hansa con tutta la truppa per realizzare
“Heroes” (RCA, ottobre 1977, 8,5/10), album che
riproponendone lo schema bifronte di Low pur
manifestando di averne superato la fase sperimentale in favore di strutture più definite e compatte.
Possiamo dire che con questo disco Bowie ottiene
un raro equilibrio tra pop e avanguardia, approfondisce il solco tracciato col lavoro precedente
padroneggiandone i codici al punto da permettersi la vena intrigante e persino carezzevole
dei vecchi tempi, concedendosi sfumature tra il
macabro e l’ironico. Brian Eno stavolta sovrintende i lavori fin dal primo giorno, è a tutti gli effetti
l’alter ego sonico del Duca, soprattutto nei quattro strumentali (su dieci tracce). Se V-2 Schneider
- dalla sigla con cui erano tristemente noti i razzi
nazisti - sembra ammiccare la serialità motoristica
dei Kraftwerk con tanto di reiterazione vocoderizzata (Trans-Europe Express, che curiosamente
sembra rispondere alla tematica ferroviaria di
Station To Station, è uscito in marzo) impastandola di chimere soul-errebì ed elettricità sfrigolante,
i tre pezzi successivi si presentano come un flusso
senza soluzione di continuità, “stanze emotive”
segnate dall’utilizzo delle fatali carte delle strategie oblique.
Sense Of Doubt dispone quattro note di piano,
cupe e sentenziose, un po’ la Quinta di Beehtowen scarnificata o meglio il minimalismo Ligeti di
123
“Musica ricercata”, coi synth a squarciare di lampi
ieratici la cappa oppressiva. Una volta lasciato
spegnersi il crepitare d’un reattore nel cielo, con
Moss Garden l’atmosfera si fa più rarefatta, sorta di
miraggio serico circolare in cui panneggi sintetici
à la Terry Riley incontrano la solenne serenità di
un tempio giapponese (è Bowie stesso a suonare
il koto, strumento a corde tradizionale nipponico).
Il trittico si chiude con la stupenda Neuköln, dal
nome di un quartiere ad alta densità di immigrati
turchi: il suono di qualcosa che mesta nel pentolone di Pandora mentre synth, organo, chitarre ed
il sax in preda ad orientalismi free (suonato dallo
stesso Bowie) disputano misteri cinematici con
motivi che si fronteggiano e sovrappongono, fin
quasi a farlo sembrare un capriccio arty-psych dei
primi Floyd post-Barrett.
Suona tutto molto più costruito e limato rispetto
agli strumentali di Low, anche se le cronache nar-
124
rano di un approccio estemporaneo alle composizioni, di fatto quasi improvvisate durante la loro
realizzazione. In ogni caso, i risultati sono lontanissimi dai contemporanei rivolgimenti e dalle
caustiche beffe del music biz. A qualche galassia
di distanza rispetto all’uragano punk già nel pieno
della forza (il 27 maggio i Sex Pistols sputano in
faccia al mondo la famigerata God Save The Queen). Eppure, anche se idealmente agli antipodi
con la sua complessità strutturale che non esita a
ricorrere ai servigi di alfieri prog, Bowie non disdegna affatto il punk. Anzi gli interessa molto, anche
se più come fenomeno spettacolare e sociale che
non come proposta musicale. Nei Novanta dichiarerà: “i gruppi punk che vidi a Berlino mi facevano
pensare ad una sorta di Iggy Pop post ‘69, sembrava
che tutto quello lui lo avesse già fatto. Tuttavia mi
dispiace non aver potuto assistere al circo dei Pistols,
la mia depressione ne avrebbe tratto giovamento
più che con qualsiasi altra cosa”.
Allo stesso modo, le sei tracce cantate sembrano
svincolarsi dai dettami dell’epoca per elaborare
ordigni che sfuggono a classificazioni immediate.
Se Sons Of The Silent Age sbriglia teatralità decadente ed un sax malato di languore soul fino al
midollo, in Joe The Lion - dedicata al performer
statunitense Chris Burden, un tipo disposto a
farsi crocifiggere come gesto artistico - sembrano
dibattersi i fantasmi feriti del glam e del cabaret,
mentre Blackout è un boogie avariato di rockismo
impellente e acido con irresistibile coretto stoniano nel finale. Soprattutto queste ultime due
sono battute da una autentica pioggia di trovate,
espedienti e riff che brulicano nevrastenici, quasi
a rappresentare il sovrapporsi di strutture e istanze nella prassi metropolitana, una complessità in
cui puoi immergerti ma che non puoi governare,
di cui devi accettare la casualità, l’errore, l’irradiarsi
imprevedibile.
Sorprende difatti per tema e ambientazione
The Secret Life Of Arabia in chiusura di la scaletta, presenza quasi umoristica col suo mambo
funky venato di esotismi ad alto tasso melò con
riferimenti cinefili (l’adorata Marlene Dietrich di
Morocco), mentre Beauty And The Beast è posta
in apertura forse perché immagine più compiuta
di quella inestricabile, travolgente misticanza, col
suo compenetrare piglio honky e funky wave turgida, tra scudisciate di assoli radianti (l’impronta di
Fripp, col suo “Frippertronics” di stampo eniano, è
fin da subito profondissima), riff beffardi e bordoni cosmici, quasi fosse il delirio black di un automa
tossico.
La title track è tuttavia la principale artefice del
clamoroso - e meritato - successo di questo disco,
un ballatone sentimentale (ispirata pare dalla
visione del bacio di due amanti - forse lo stesso
Visconti con una fiamma del periodo, la cantante
Antonia Maas - a due passi dal Muro: ciò spiegherebbe le ironiche virgolette del titolo) dai toni
epici ed il passo ipnotico vagamente velvettiano
(molto probabilmente ispirato a Waiting For My
Man), spinto da un movimento circolare di synth
tra svaporate cosmiche, assolo allarmanti e languidi, simbionti di cornamuse e coretti glam, la
costante istigazione di un qualche dispositivo a
suggerire il dominio del suono. Particolare attenzione è prestata al processo di registrazione della
voce, per il quale Visconti studia un sistema di
microfoni posti a distanze diverse e con progressivi livelli di attivazione, enfatizzandone così il
crescendo emotivo. Al di là dell’aspetto “potabile”
e della conseguente inflazione dovuta all’abuso, è
un pezzo straordinario proprio per come carica di
intelligenza, ingegno e passione l’idea melodica di
base, di per sé tutt’altro che complessa. Evocando
in virtù della sola - si fa per dire - confezione un
immaginario potente, una dimensione peculiare e
popolare che è rock nella sua essenza progressiva,
umana, astrattiva ed espressiva.
Preveggenze etno di fine terapia
Se la prima new wave ed il punk miravano a recuperare l’essenzialità dell’approccio perduta dopo
i barocchismi tardo-psichedelici e l’hard-prog,
perseguendo varie gradazioni poetiche in un
ventaglio che contemplava il nichilismo più feroce
ed un lirismo riconducibile (ancora) alla beat generation e in opposizione alle derive edonistiche
della disco e dell’AOR, nel “laboratorio” berlinese
del Duca Bianco si elaborano ipotesi sonore che si
riallacciano al passato senza preclusioni, rielaborandolo come attitudine ed esperienza fattiva con
determinazione isolazionista e respiro popolare.
L’impatto sulla wave è fortissimo, anche se è lecito
guardare oltre, alla cosiddetta no-wave che - previa l’intuizione del tantacolare Brian Eno - tratteggerà una scena outsider dalle enormi conseguenze per tutto l’underground degli 80s.
Da un punto di vista terapeutico, Bowie esce rinvigorito dall’esperienza berlinese. La vita riprende a
scorrere con ritrovati sprazzi di serenità, tanto da
concedersi persino delle vacanze vere e proprie,
tra cui un safari in Kenia assieme al figlio Duncan
125
Jones. Si concede scappatelle come l’interpretazione di Pierino e il Lupo assieme alla Philadelphia Symphony Orchestra, mentre a gennaio del
‘78 inizia le riprese dello sfortunato Just a Gigolò
per la regia di David Hemmings, nel quale interpreta la parte di un reduce di guerra tedesco
afflitto da una irrimediabile apatia che lo porta
a diventare un cinico gigolò. La pellicola viene
stroncata dalla critica e presto sconfessata dallo
stesso Bowie (“...consideratelo i miei 32 film di Elvis
Presley contenuti in uno”). Ma non è che una tappa
di un nuovo corso di piena attività che lo vede
intenzionato a tornare in tour, stavolta in primo
piano ed in pompa magna.
Per The Isolar II - The 1978 World Tour, meglio
conosciuto come Stage Tour, mette in calendario quasi ottanta date tra USA, Europa, Oceania e
Asia, irrobustisce la band con altri musicisti quali
il violinista Simon House (già negli High Tide,
band seminale per i post-rockers dei 90s, Third
Ear Band e Hawkwind) ed il chitarrista Adrian
Belew (strappato alla corte di Frank Zappa). Il
Duca Bianco troneggia sul palcoscenico, istrionico
e stilosissimo, meno algido rispetto alla tossica
alterigia del White Light Tour, da un punto di vista
estetico già con un piede negli 80s. Snocciola quasi tutta la scaletta di Low e Ziggy Stardust, buona
parte di “Heroes” e Station To Station più gli hit di
Aladdin Sane, Diamond Dogs e Young Americans. È una celebrazione dei suoi 70s travolgenti e
dissestati, il premio alla fine di un tunnel dal quale
aveva temuto di non uscire, documentata dal live
album Stage.
Non bastasse, tra luglio e ottobre il tour viene sospeso per fare posto alla realizzazione di Lodger
(RCA, 18 maggio 1979, 7.5/10), il cosiddetto capitolo conclusivo della trilogia berlinese che però di
Berlino riporta solo il retaggio, un’onda lunga di
vibrazioni positive. Le incisioni iniziano appunto
in settembre ai Mountain Studios di Montreux,
quindi i nastri vengono spostati ai Record Plant di
New York dove nel marzo del ‘79 vengono siste-
126
mati gli ultimi dettagli. Si tratta di un album di
transizione nel senso migliore del termine, perciò
a lungo sottostimato da appassionati e addetti ai
lavori. Probabilmente il suo difetto più grande è
non usufruire della tensione cupa che innerva i
due (facciamo pure tre) predecessori, finendo per
suonare scentrato rispetto allo spirito dei tempi.
Dopo aver innescato parecchie micce new wave,
Bowie decide di svariare con sperimentazioni etno
e slanci ammiccanti, sperimentando assieme ad
Eno sulla modalità stessa del comporre (un primo ipotetico titolo è Planned Accidents). Evita di
riproporre brani sperimentali optando per dieci
canzoni vere e proprie, intrecciando un caleidoscopio di spunti, azzardi e suggestioni che spiazzano anche a distanza di oltre tre decadi. Ad onor
del vero la scrittura non è forse all’altezza delle
tante, troppe idee sul fronte sonoro. D’altro canto
lo stesso Bowie lamenta di non essere soddisfatto
dalla resa sonora uscita dal missaggio. È tuttavia
una raccolta con un senso preciso e non pochi
passaggi interessanti.
L’interazione con Brian Eno vive un momento
di reciproci scambi, una simbiosi travagliata ma
ancora fruttuosa. Che nella opening Fantastic
Voyage produce un gioiello che sembra piovere
da una versione parallela di Before And After
Science col suo caracollare acrilico e tanghesco,
il crooning setoso sulla trama di piano e tastiere
pastello a segnare un rabbrividente contrasto col
tema - strettamente attuale - della paura nucleare
(“È un mondo in evoluzione/ma non è una buona
ragione/Per sparare quei missili”). Subito dopo è invece la volta del funk psych tribalistico e androide
di African Night Flight, stilisticamente agli antipodi
ma col senno di poi quasi una preveggenza dei
formidabili ordigni concepiti pochi anni più tardi
dall’ex-Roxy Music assieme a David Byrne. Siamo
dalle parti di un primitivismo meccanico più arty e
teatrale, molto più bowieano per il senso di installazione scenografica, di messinscena come ganglo
nervoso dell’espressione, laddove Eno e la testa
parlante terranno una condotta più esoterica,
quasi da sociologi sciamani sulle tracce di fantasmi arcaici nei cespugli della comunicazione.
Da questo punto di vista, un pezzo come Yassassin
eccede appunto in artificio, giocandosi la carta
di un reggae orientaleggiante che sembra scherzare con qualcosa di terribilmente serio (forse la
complicata integrazione degli immigrati turchi in
Germania, cui già alludeva - in maniera molto più
elusiva - Neuköln), fallendo l’appuntamento con
la credibilità. Al contrario di Move On che pure
s’innesca su una ritmica tribale ma poi imbocca
una frenesia sperimentatrice (il coro dai sapori
etnici è il ritornello di All The Young Dudes suonato
al contrario!) screziata di visioni oppiacee e vampe
sordidelle, un ibrido indefinibile che sta in piedi
anche in virtù della sua affascinante stranezza.
Il resto della scaletta si permette escursioni stilistiche e atmosferiche che mettono in crisi la compattezza dell’album, ma d’altro canto compongono un mosaico ubriacante. La ritrovata sicurezza
già palpabile in “Heroes” diventa baldanza nel
glam fracassone e ambiguo di Boys Keep Swinging
- basato sugli stessi accrodi di Fantastic Voyage, il
violino di House che sfarfalla contrappunti country alle chitarre distorte - e nel boogie funk sarcastico di D.J. (“Prima era il mio capo ed ora è solo un
pupazzo che balla/Io sono un DJ e ho dei fan”), definito dallo stesso Duca come “la mia risposta alla
disco”. D’altro canto non manca l’intervento sul
corpo caldo della wave in ottica post-punk, vedi il
dub sclerotico in zona P.I.L./Clash di Red Money,
scritta con Carlos Alomar come una revisione
della Sister Midnight di Iggy Pop, oppure la marionettistica Repetition, sordidezze e fantasmi sonici
sullo sfondo di un’ordinaria vicenda di violenza
domestica (“Suppongo che i lividi non si vedranno/
Se indosserà le maniche lunghe/Ma la distanza nei
suoi occhi dice tutto”).
Forse il pezzo più intrigante e gravido di conseguenze è Red Sails, col motorismo krauto impellente, le venature misteriche (ancora di rilievo il
ruolo del violino) e le emulsioni psych ad imbastire una congettura epica (ispirata alla vita di
Errol Flynn!) dagli effetti collaterali nevrotici (vedi
l’assolo stridente nel finale) cui capiterà di ripensare ascoltando Ultravox o Echo And The Bunnymen tra gli altri. Non mancano quindi coraggio,
ambizione o ingegno a Lodger, quanto forse la
brillantezza, il morso sul polso del presente che
da Space Oddity in avanti non aveva mai fallito
l’appuntamento con almeno un pezzo-feticcio per
album (e spesso più di uno). In questo caso, Bowie
crede molto in Look Back In Anger (e continuerà
a farlo per anni, tanto da reinciderla in versione
hard a fine Ottanta - periodo Tin Machine - e
quindi riprenderla con evidente soddisfazione nel
tour di Earthling), una galoppata impetuosa sul
tema bergmaniano dell’Angelo della Morte tra
ghirgori graffianti e tastiere vibratili, con un appiccicosetto coro di Visconti a spandere spore Sixties
vagamente Lennon.
Ci crede tanto da girare un ambizioso clip promozionale che lo vede novello Dorian Gray alle
prese con un autoritratto di fronte al quale il suo
volto marcisce: la scena in cui dipinge direttamente sullo specchio per ingannare il riflesso della
realtà sembra proprio un paradigma del rapporto
dialettico arte/tempo, tematica che negli anni ha
assunto posizione sempre più centrale nel groviglio espressivo bowieano. Appunto sull’utilizzo
“pittorico” del passato come tavolozza di colori
per combinazioni nuove, Lodger offre la possibilità di riflettere come i tre capitoli “berlinesi”,
così intrisi di presente e sbilanciati sul futuro, non
manchino di ricorrere a soluzioni tipicamente Sixties: strutture ritmiche e coretti beat, timbri acidi
e propensione cabarettistica che rimandano tra
gli altri agli amatissimi Stones e The Who. Bowie
è tra i pochi a farlo rimanendo credibile, proprio
mentre le band storiche - come gli Stones - tentano di lasciarsi alle spalle le gloriose vicissitudini
svoltando funky soul (con ammiccamenti disco),
abbracciando il punk-wave e comunque evitando
127
come la peste le paturnie lisergiche.
E ci riesce proprio per la capacità di coinvolgere nel discorso espressivo un costante, ironico
e istrionico bilancio del proprio percorso sia in
chiave artistica che fenomenologica. Che per vie
dirette o misteriose non manca mai di innescare
link con la contemporaneità: l’immagine di copertina di Lodger, con un Bowie schiacciato e disarticolato in una posa comica e terrificante assieme,
oltre a chiamare in causa le opere figurative del
128
Die Brucke sembra un simbolo grottesco dell’individuo nella morsa atroce degli anni di piombo, il
conflitto nel cuore della civiltà nato dal cuore del
vivere civile, le stragi di vite e la strage di categorie
mentali (innocenza, colpa, complicità, libertà...).
Incidentalmente a noi italiani può ricordare la
tragica immagine del cadavere di Aldo Moro nel
bagagliaio della Renault 4 in via Caetani: casualità
certo, come spesso capita quando l’intuito artistico azzecca le vibrazioni più profonde. In coinci-
denza con l’uscita di Lodger termina il soggiorno
berlinese.
M ost r i s pav e n to s i da l l a G r a n d e M el a
Bowie si trasferisce a New York e si immerge nella
sua tumultuosa scena artistica. In un certo senso,
ha la possibilità di guardare in faccia il fenomeno
che lui stesso ha contribuito ad innescare. Inizia
subito ad intrecciare collaborazioni - con John
Cale tra gli altri, col quale incide due demo (Velvet
Couch e Piano-la) rimasti inediti - ed assiste a concerti (dei Clash, di Nico...). È un musicista all’apice
della carriera sia commerciale che artistica, venerato da pubblico e addetti ai lavori. E sente di
dover battere il ferro caldo, anche perché incombono gli Eighties e ci sono strade da tracciare. In
un certo senso Lodger voleva aprire più capitoli di
quanti ne chiudesse, prima fra tutti tradisce una
voglia disperata di lasciarsi alle spalle i 70s con le
sue macerie e la cappa di catastrofe imminente.
Tuttavia quello che Bowie annusa è qualcosa di
sensibilmente diverso dai robotici deliri etno: c’è
nell’aria una minacciosa, scintillante prospettiva
di nuove possibilità, nei confronti delle quali nutre
una irresistibile attrazione assieme ad una strisciante sfiducia.
Prenota i Power Station Studios per il febbraio
1980 con l’intenzione di introdurre parecchie
novità nel nuovo progetto. La frattura principale è
l’assenza di Brian Eno, ormai decollato verso altri
lidi (ovvero nel pieno della formidabile sinergia
coi Talking Heads) e che forse non sarebbe stato
contemplato nel nuovo regime creativo, dal momento che Bowie si impone di arrivare in studio
con le melodie e i testi già pronti, intenzionato
ad enfatizzare quindi questi aspetti rispetto alle
soluzioni di arrangiamento. Come già anticipato
da Lodger, quindi, il Duca sembra aver ritrovato la
voglia di raccontare, non è più la monade apatica senza appigli con la realtà. Somiglia più ad
un Pierrot enigmatico, dalla malinconia amara e
a tratti rabbiosa, sfaccettata come un diamante
(pazzo) in cui i mille volti del passato si confondono senza abbozzare un’identità definita. Eno a
parte, la squadra è quasi la stessa: ci sono Visconti
e Alomar, tornano Fripp e Roy Bittan (che sta incidendo The River con Springsteen nello studio
accanto).
Oltre alla per molti versi clamorosa ospitata di
Pete Townshend, degni di nota sono gli ingressi
in formazione del tastierista Andy Clark e soprattutto di Chuck Hammer con le sue synth-guitar,
segnali di una svolta netta verso i nuovi suoni
elettronici, come sviluppo naturale delle sperimentazioni berlinesi anche se tutto il portato cosmico-misterico di stampo kraut sembra abdicare
per una più pregnante funzione atmosferica, a
tratti primaria, che in sostanza abbozza coordinate tipiche del post-punk e del corollario - per molti
versi deteriore - new romantic. Scary Monsters
(And Super Creeps) (RCA, 12 settembre 1980,
7.8/10) conserva tuttavia una netta impronta
rock con attitudine funky e acida, segnatamente
chitarristica col tipico tratto delirante frippiano, un
intreccio di codici che molto deve ai predecessori.
Un disco-ponte tra gli azzardi geniali e nevrastenici dei Settanta e un’ipotesi degli Ottanta che
purtroppo non saranno all’altezza di tante premesse. In ogni caso, difficile non concordare con
le parole dello stesso Bowie: “Scary Monsters non
è mai menzionato come parte della trilogia, ma
ritengo sia il coronamento di tutto ciò che avevamo
appreso nella registrazione dei tre albums precedenti”. Di coronamento si può parlare anche dal punto
di vista divistico, dal momento che l’impatto sui
media è imponente, a partire dal singolo che anticipa il long playing, una Ashes To Ashes che gioca
col passato riesumando il Major Tom per raccontarne la mesta decadenza (“Sappiamo che il Maggiore Tom è un tossico/Confinato nell’alto dei cieli/
Colpito da una depressione senza fine”), operazione
coadiuvata da un video sofisticato che chiama in
causa gli antichi trascorsi come mimo nel Pierrot
di Lindsay Kemp: operazione che vede lungo
129
rispetto all’importanza dei clip nel meccanismo
promozionale e come impatto sull’immaginario
degli Eighties, pratica del resto già avviata proficuamente per “Heroes” e Look Back In Anger.
Musicalmente, Ashes è una rumba sintetica costruita su un disincanto languido da marionetta
androide, un congegno post-punk melodicamente strutturato (fiabesche le strofe, malinconico
il chorus, struggente il bridge) e timbricamente
sorretto dalle tinte acriliche di synth e chitarra
effettata. Di fatto, detta la linea a tutto il new romantic blasé prossimo venturo, che ahinoi spesso
ometterà tutto il sostrato arty. Proprio lo sguardo
sulla nuova generazione rockettara, tutt’altro che
lusinghiero, è il tema di Teenage Wildlife, ballad
crooneristica che guarda ai Roxy Music più dandy
tra vampe gospel, impeto vagamente springsteeniano e l’eccitante alternarsi di chitarre (quella
effettata di Hammer e quella mercuriale di Fripp). I
suoi quasi sette minuti di durata sembrano essere
il frutto di continui slanci d’ispirazione che di fatto
ne hanno espanso la struttura, rendendolo il pezzo più improvvisato del lotto.
Il resto tradisce invece una pianificazione robusta,
un’inventiva che non rinuncia al consueto folto
di espedienti e soluzioni soniche ma lascia poco
spazio alle sperse stranezze di stampo eniano:
la casualità “obliqua” cede il passi all’ingegnosità
visionaria. Bowie (col non piccolo aiuto di Visconti) prende quindi in mano il timone e azzecca un
equilibrio prodigioso tra accessibilità e azzardo,
tra intensità e messinscena. È un gioco, ma non
è un gioco: la scaletta si apre e chiude con le
due versioni di It’s No Game, lo sdegno e lo scoramento dell’occidentale aperto al mondo che
coglie la deriva del mondo (“Sono annoiato dagli
eventi/Non riesco proprio a capire la situazione”),
nella prima il canto stravolto fino alla nevrastenia
(dichiaratamente ispirato all’urlo primordiale di
Lennon in Instant Karma) anticipato dal talking
brusco in giapponese di Michi Hirota (attrice del
Red Buddha Theatre), Fripp che impazza sciabo-
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lando il funk-rock melmoso, un accenno di boogie
nel bridge subito risucchiato nell’impasto amaro,
che la seconda versione prosciuga e rallenta con
passo laconico, chiudendo il cerchio di un autentico carosello di desolazione, attraverso psicosi
affettive e crisi spirituali in un quadro di generale
sfiducia, con punte di disprezzo per lo stato delle
cose.
La title track - una nipotina isterica di Diamond
Dogs - cela nel suo piglio fumettistico una vicenda di rovine esistenziali e relazionali, interpretata
con una sorta di ghigno sdegnoso che non manca
di farsi sprimacciare dal vocoder, intanto che un
Fripp monumentale intarsia wave rugginosa - gli
Psychedelic Furs prenderanno appunti - mentre
il pedale ossessivo di chitarra rimanda a certe
cupezze meccaniche Joy Division, al netto di un
assolo cubista nel finale. Simile il tema di Because
You’re Young, pezzo arguto e forse un po’ cervellotico che si avvita tra retaggi psich-wave Television in anticipo sui Teardrop Explodes, fa slalom
tra guizzi boogie e vampe gospel-surf tradendo
una certa frettolosità che un hook febbrile del
buon Townshend non assolve del tutto.
Scream Like A Baby - con le fregole gotiche un po’
teatrino acido Pretty Things e un po’ operetta
noir Alice Cooper - e Up The Hill Backwards - con
l’intro folk baldanzoso ed il vago andazzo gospel delle strofe prima della svolta folk-blues alla
Jimmy Page del finale - sono le facce diversissime
di una stessa medaglia che riflette il vicolo cieco
delle prospettive sociali, cui Kingdom Come - cover dall’esordio solista di Tom Verlaine risalente
all’anno precedente - oppone una tenace trepidazione gospel starttonata da un ben più crudo realismo wave. Altro singolo fortunatissimo è infine
Fashion, funky-dance sordido e rabbioso inizialmente concepito come reggae (e provvisoriamente intitolato Jahmaica) che riallaccia le fila di Fame
e D.J. per mettere sulla graticola l’ottusità sempre
più pervadente di certe way of life, giocando sul
filo dell’assonanza tra fashion e fascism.
Verso il bianco accecante degli 80s
Il Sottile Duca Bianco è divenuto insomma un
moralista che non le manda a dire dietro, ora
minimale e ora focoso, amaro e sardonico. Sotto
la maschera c’è un Bowie forse mai tanto sicuro
di sé, forte di un percorso che lo ha portato alla
meta dopo avere seriamente rischiato di non
uscire vivo - o comunque non nelle condizioni
migliori - dal formidabile delirio dei Settanta. A
neppure trentacinque anni sembra avere quattro
carriere alle spalle: lo stralunato bardo folk-psych,
l’icona iper-glam, l’improbabile soul singer di plastica e l’avanguardista electro. È un musicista con
un linguaggio autonomo e strutturato, non più
uno che segue ma che semmai precorre e detta le
linee guida senza rinnegare tutto ciò che è stato,
quel passato (proprio e collettivo) che ha sempre
venerato stravolgendolo.
La fine del decennio e del rapporto con la RCA
coincidono con una generale euforia, una sorta di
terzo dopoguerra dopo la stagione degli scontri
ideologici e del troppo sangue - spesso innocente - versato, voglia di cavalcare sulle prospettive
tecnologiche in espansione deponendo le armi
dell’impegno. L’impatto sugli Eighties sarà di un
bianco accecante. Bowie capisce che i nuovi tempi sembrano fatti apposta per esaltarne la proteiforme attitudine. Difatti ne sarà protagonista
assoluto. Non sempre interpretandone la parte
migliore.
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Matmos
live report
XOYO
Estero/Altro
19 Marzo 2013
Live tra l’accademico e il parodico per il duo di S. Francisco, con un occhio a Zappa, ma pur sempre
inquadrato nella loro fredda staticità...
Se Frank Zappa fosse ancora vivo sarebbe probabilmente un fan dei Matmos. La band californiana presenta infatti uno spettacolo dal vivo che è barocco, carnacialesco e colto allo stesso
tempo, cosa che all’immenso musicista baffo & mosca avrebbe - crediamo - fatto piacere. Se
su disco il duo si adopera in esercizi intellettuali/intellettualoidi e raffinati, dal vivo tira giù
la maschera e mette in scena un giochetto allusivo e parodico sistematico, quasi fosse una
vignetta del NewYorker. E al pari del cartoon del popolare magazine, contraddistinto da uno
humor nero e autocommiserante, il live dei Matmos fa sorridere e diverte, ma per non più
dell’oretta scarsa nella quale intrattiene.
La band si presenta con una tastiera Korg, tre (!) laptop con ogni Ableton del caso e due musicisti di accompagnamento, alla batteria e alla chitarra; inoltre, ogni utensile possibile diventa
uno strumento per fare rumore: palloncini graffiati, campane tibetane, bicchieri d’acqua e
gorgoglii filtrati da cannucce e così via.
Tutto quello che finisce sotto le grinfie di Schmidt e Daniel diventa il pretesto per la parodia di
un genere o di uno stile: dal quasi jazz-funk à la Hancock di Lipostudio... And So On, alla conclusiva e quasi rave Steam and Sequins for Larry Levan; dalla pura schizofrenia in pieno stile Warp
(sembra davvero di sentire Aphex Twin) di Ur Tchun Tan Tse Qi, all’iniziale Very Large Green
Triangle - specialmente la intro - con i suoi gorgheggi new age e i richiami a Steve Reich, Laurie Anderson e, sì, la stessa Bjork. Rer finire con il calypso di For the Trees e il suo arpeggio à la
Django Reinhardt.
Bisogna in ogni caso contestualizzare il live, che purtroppo ha risentito del luogo in cui si è
svolto. Lo XOYO di Old Street (Londra) infatti non si è rivelato il posto adatto, come del resto
non si sarebbe rivelato adatto nessun altro locale, perché i Matmos andrebbero forse ascoltati
in un’aula universitaria o in un museo d’arte contemporanea, tanto è cerebrale e statica la loro
musica e la loro esibizione. Un locale con la gente che chiacchiera, il brusio dei baristi e della
sicurezza non fa certo un buon servizio a una musica che altrimenti, con un apparato visuale
appropriato e posti a sedere per il pubblico, avrebbe reso forse anche il doppio. Lorenzo Cibrario
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Transmissions VI
live report
Ravenna
dal 14 Marzo 2013 al 17 Marzo 2013
Una mentalità aperta e senza preconcetti era tutto ciò che si chiedeva al pubblico di Transmissions.
Chi ha accettato la sfida, ha vissuto un’esperienza davvero elettrizzante
«Il leitmotiv di Transmissions sarà quest’anno la “trascendenza”. Tutti gli artisti invitati al festival
condurranno lo spettatore fuori dal proprio corpo attraverso la musica».
L’esibizione, la prima sera, di un Charlemagne Palestine in bilico tra performance e concerto,
è un po’ la metafora del festival. Lui, zingaresco e pasciuto, scende da un palco pieno di pupazzi giocattolo e foulard “teschiati”, passa un dito bagnato di cognac sul bordo di un bicchiere
a calice producendo il suono che tutti conosciamo e comincia a cantare in platea. Due minuti
dopo, in un silenzio di tomba, due conigli giocattolo recitano un “I Love You” asincrono e si
parte col concerto vero e proprio. Drone è anche un pianoforte in cui alternare soltanto due
note variando la velocità delle stesse, scorrendo lungo la tastiera, percuotendo i tasti, fedeli a
quello Strumming Music che nel 1974 sancì lo stile dello Charlemagne Palestine più minimalista. Non sono le macchine a modificare il suono, ma la fatica di chi approccia lo strumento, le
imperfezioni che genera la rapidità eccessiva dei movimenti, il bisogno fisiologico di rallentare
per dare respiro ai tendini delle dita, l’alternanza tra toni bassi e alti. Gli automatismi irregolari
dell’essere umano diventano anch’essi macchina, seppur imperfetta. Un caos di rumori, voci
registrate, bordoni sintetici (il giorno dopo, durante un’intervista condotta da Frances Morgan
di The Wire, lo stesso artista paragonerà quel suono all’Inferno di Dante) inaugura la seconda
parte del set, col Nostro sotto l’arco a volta che fa da sfondo al palco (l’abside della chiesa di
Santa Chiara) a intonare parole incomprensibili filtrate da una pletora di effetti. È l’esplosione
di tutta la tensione accumulata nella parte precedente, un esondare selvaggio che fa pensare chissà perché - al Blixa Bargeld di Rede Speech.
Prima di lui un Robert Aiki Aubrey Lowe (Lichens) intensissimo, quasi filosofico, etereo
almeno quanto Palestine sarà terreno e in qualche maniera disturbante. Movimenti lentissimi,
un giungla di cavi connessi alle macchine, sguardi al cielo persi in una sorta di “soulfulness”
ipertecnologica, per un paio di brani totalmente improvvisati e circa quarantacinque minuti
di concerto. Rispetto ai suoni contenuti in lavori come Timon Irnok Manta c’è la voce “bianca”
di Lowe (davvero impressionante per qualità tecniche e altezze raggiunte) a donare un’aura di
sacralità a un’ambient/elettronica morbida, stile arteria pulsante e in grado di sprigionare un
magnetismo di cui forse solo il Murcof dei momenti migliori è capace.
La bella scoperta della seconda serata, più che certi Æthenor che fanno quel che devono
imbastendo un’ora di musica free imponente nei toni quanto nelle aspirazioni (ma per certi
versi anche convenzionale, se paragonata al resto del programma), è il set di Stian Westerhus
(già Monolithic e Jaga Jazzist) e Sidsel Endresen. Chitarra elettrica e campionamenti la base
di partenza, un tessuto sonoro sfilacciato e vicino all’ambient in cui incastonare l’impro vocale
inquietante della Endresen. È uno scat jazzistico virato avant, il suo, in cui sembra talvolta di
cogliere certe inflessioni melodiche tipiche dei nativi del Nord America e dove la lingua canta-
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live report
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ta perde di importanza (un po’ quello che accadrà anche col Feral Choir di Phil Minton) perché,
semplicemente, non esiste. Tutto è suono, con la chitarra di Westerhus che definisce il mood e
i gorgheggi della rossa norvegese chiamati ad adattarsi al contesto. Il risultato è affascinante
e dischi come Didymoi Dreams ne sono testimonianza fedele. Chiude il secondo giorno di
festival l’aftershow del bravo Godblesscomputers.
In una terza serata dedicata prevalentemente alle band, chi regala momenti di pura astrazione è l’unico solista in cartellone, Daniel Higgs. Un passato hardcore negli anni ‘80 con i
Reptile House, cantante nei Lungfish, poeta interessato al misticismo, Higgs è carismatico fin
dall’aspetto: abiti da muezzin, barba grigia lunghissima, mani tatuate e un banjo come unico
strumento. Illuminato al centro del palco da una luce bianca, il musicista sembra una via di
mezzo tra Karl Marx e un John Lee Hooker fuori fase (“un amico mi ha detto: devi essere folle
senza diventare pazzo” canta a un certo punto), mentre improvvisa un’ora di raga mediorientale su uno strumento tipicamente americano/africano. Un set che toglie ogni dubbio sul
significato del concetto di “trascendenza” e che eleggiamo a personale zenith della serata.
Subito sotto i nostri Julie’s Haircut, con un concerto perfettamente in linea con l’idea di base
veicolata dal festival e, come al solito, formalmente ineccepibile. Il kraut revival personalizzato
dalla band emiliana è quanto di più colorato ma anche rigoroso, psichedelico ma anche godibile,
ci possa essere oggigiorno in Italia a queste latitudini e dal vivo i ragazzi non deludono. Lo stesso
non si può dire dei Pharaoh Overlord, tre chitarre elettriche, basso e dietro le pelli il Charles
Hayward ex This Heat che si esibirà anche il giorno successivo. Non è stoner, quello della band
finlandese, perché la componente free prende il sopravvento su tutto, ma l’immaginario richiamato con un live-set a rischio acufene, godibile ma non imprescindibile è comunque quello.
Interessanti ma non entusiasmanti anche i Grumbling Fur di Daniel O’Sullivan e di Alexander
Tucker: un tavolo da almeno dodici sedute ricolmo di pedali, effetti, notebook, due microfoni
e quel che salta fuori (immaginiamo totalmente improvvisato) è una wave/psichedelia/kraut
in bilico tra elettronica e accenni industrial che ha molto dell’esercizio di stile e poco della vera
necessità. La caratura dei musicisti è comunque innegabile e infatti ciò che rimane a fine set è il
ricordo della determinazione con cui i due interagiscono.
L’inaugurazione della quarta serata è affidata al Feral Choir di Phil Minton (trombettista jazz e
improvvisatore della voce con una lunghissima storia le spalle e miriadi di collaborazioni). Due
giorni di workshop per portare a termine una commistione di non-talenti (al coro si poteva iscrivere chiunque) concretizzatasi, fisicamente, nelle dieci persone dietro al direttore d’orchestra. Tra
loro riconosciamo Frances Morgan di The Wire, Mark Pilkington e lo stesso Daniel O’Sullivan, impegnati assieme agli altri “cantanti” a modulare suoni e rumori. Non esiste un idioma comune nel
coro selvaggio che Minton ha inventato a Stoccolma negli anni Ottanta, non esistono virtuosi o
capacità consolidate da mettere in mostra: il centro di tutto il discorso è la sensibilità di ognuno,
modulata da segnali convenzionali che la chioccia-Minton si preoccupa di fare arrivare. Il risultato è un crescendo perfettamente organizzato di ohmmmm, squittii, chiacchiericcio, silenzi, con
il padrone di casa a far da voce solista su un mix di espressioni folli ed estensioni vocali impensabili. L’entusiasmo che genera la libertà totale della performance del coro è ribadito un Charles
Hayward che pochi minuti dopo divide il set tra un crooning quasi nickcaveiano al pianoforte e
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una performance semplicemente devastante alla batteria. Il concerto prevede, oltre alla tecnica
e alla fisicità che l’ex This Heat mette in mostra sui tamburi, bordoni di synth pre-registrati e azionati tramite un pedale con cui in Nostro interagisce in diretta. Cambi di tempo, trance indotta,
poliritmie e brani cantati si alternano, per un live sudatissimo ma lontano da ogni tecnicismo fine
a se stesso (il timone del fluire sonoro, quell’essere brano/non brano, esiste e lo si coglie in ogni
momento).
A chiudere serata e festival pensa invece la musica dei Mothlite. Ancora O’Sullivan in regia
(questa volta al pianoforte e alla chitarra) per una wave-psichedelia espansa e assai intrigante.
L’attenzione è tuttavia catalizzata dal Mr. Todd immobile al centro del palco, personificazione
teatrale e folle dell’artista Ian Johnston: barba lunghissima, abiti da Inghilterra diciannovesimo
secolo, bocca dipinta di nero sul bianco cadaverico della pelle, sguardo fisso su una lampadina
che scende dal soffitto. Roba che il Lynch migliore avrebbe approvato, una performance surreale e dall’oscurità latente perfettamente calata nella musica.
Finisce il festival e qualche considerazione viene naturale. La prima è che alla parola “trascendenza” che citavamo in apertura potremmo aggiungere anche quelle di “improvvisazione” ed
“evento irripetibile” (sui dischi ufficiali delle formazioni coinvolte non troverete nulla o quasi
di quello che si è ascoltato nei quattro giorni di manifestazione); la seconda è che festival
come questi - lasciatecelo dire, una scommessa enorme per gli organizzatori e un rischio non
da poco - hanno la capacità di arricchire culturalmente andando oltre le categorie musicali
e le facili logiche commerciali, per sfociare in un approccio da happening artistico. Lo scopo
dichiarato, del resto, era abbattere i confini tra le discipline affiancando live set, mostre (Trans,
a cura dello stesso O’Sullivan), workshop, presentazioni/conferenze (i talks “Strange Attractors”
di Mark Pilkington su esoterismo e rock nella cultura britannica e sulla new age). Una mentalità aperta e senza preconcetti era tutto ciò che si chiedeva al pubblico; chi ha accettato la
sfida, ha vissuto un’esperienza davvero elettrizzante. Lunga vita a Transmissions.
Fabrizio Zampighi,
Mumford And Sons
Alcatraz
Milano
14 Marzo 2013
Dietro alle camicie a quadri c’è di più
Ai Mumford & Sons ne hanno dette di tutti i colori: troppo folk, troppo bravi ragazzi, troppo
commerciali, fino a tacciarli di essere troppo religiosi. Quest’ultima critica sta regalando loro
una discreta fila di haters ma, a giudicare dal tutto esaurito di ieri sera all’Alcatraz, per la band il
detto inglese “haters made me famous” si è rivelato davvero profetico. Tre concerti italiani, tre
sold out: la formazione capitanata da Marcus Mumford, dopo essersi aggiudicata un Grammy
per l’ultimo Babel, sta collezionando una sfilza interminabile di successi, dividendo spesso la
critica ma non il pubblico. L’atmosfera che si respira a Milano, infatti, è caldissima. Sopra alle
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live report
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nostre teste si srotolano metri di piccole luci che conducono lo sguardo verso il palco, dove
uno scenario di montagne innevate e cieli stellati fa presagire uno show non privo di effetti
speciali.
Non devo attendere molto per essere risvegliata dalla pirotecnica performance delle Deap
Vally, duo californiano tutto al femminile che, tra scolli vertiginosi, headbanding scarlatti
e piedi nudi, riesce a far saltare la folla di fan in attesa dei Mumford. È un vortice furioso di
alternative rock con echi garage e blues rock, ricco di citazioni che vanno dagli Zeppelin ai
Black Keys, con una voce graffiante e spezzata che ricorda in tutto e per tutto Allison Mosshart. Quando alla fine alzano i bicchieri per un brindisi in onore del pubblico, Lindsey Troy e
Julie Edwards vengono investite da un applauso sincero e abbandonano il palco con il sorriso,
lasciando la folla in preda ad un’impazienza febbrile.
Non sorprende, dunque, che l’ingresso dei magnifici quattro su un palco illuminato a festa
venga accolto da un boato da stadio. Marcus Mumford, Winston Marshall, Ben Lovett e Ted
Dwane attaccano con Babel ed è chiaro sin dalla prima nota che tutte le critiche sono sterili.
Fede o non fede, folk o non folk, mi ritrovo davanti una band in grado di ricreare in un fumoso
locale milanese un’atmosfera da festival, in un tripudio di coriandoli, palloncini, pugni in aria
e cori assordanti che con I Will Wait si fanno ancora più insistenti, tanto che nelle prime file è
quasi impossibile distinguere la voce di Marcus Mumford da quella universale della folla. Dopo
soli due pezzi, tutti i miei pregiudizi nei confronti dell’ultimo album dei Mumford and Sons si
sono infranti, spazzati via dall’incredibile potenza del live, da questo inerpicarsi di banjo e contrabbasso, dalla corposa forza della voce di Marcus. I Mumford sono meglio live che in studio:
piacciono, convincono, forse addirittura ammaliano. Prima ci colpiscono allo stomaco con la
drammatica e straziante White Blank Page, togliendoci ogni speranza per poi restituircela nel
crescendo di Timshel. Sul palco Marcus si divide tra la chitarra e la batteria, ogni tanto un trio di
trombe va a sottolineare il trascinante sound degli inglesi. Il pubblico alza striscioni e si verifica
il primo miracolo della serata: al posto delle ormai onnipresenti luci degli schermi degli iPhone
compaiono gli accendini e persino qualche timida scintilla di stelline da capodanno.
La mia più grande critica ai Mumford and Sons era stata quella di aver sprecato il potenziale
promettente racchiuso nel primo Sigh No More con un secondo album che si profilava come
una continuazione stanca e ripetitiva di una buona intuizione iniziale. Dal vivo, invece, emergono tutte quelle differenze che lo studio tendeva a divorarsi. Il live non lascia spazio alla noia,
al già sentito, e conferma un sound inconfondibile che coinvolge e, addirittura, travolge. Gli si
perdona facilmente qualche scivolone ritmico su Little Lion Man e qualche leggera incertezza
su Awake My Soul, perché la perfezione non è di questo mondo, e la band ha ancora in serbo
qualche sorpresa. Il secondo miracolo, infatti, si verifica verso la fine. Abbandonato il palco, i
Mumford appaiono in fila in galleria, costringendo tutti ad alzare la testa. Basta un cenno per
indurre la folla al silenzio. Per tre secondi nell’Alcatraz echeggia un vuoto surreale che si rompe
con una bellissima ed emozionale versione a cappella di Little Sister. Tre secondi, però, lunghi
abbastanza da lasciarci intontiti. Sul finale gli inglesi regalano due dei loro pezzi più amati,
Winter Winds e The Cave, e il cerchio si chiude in una circonferenza (quasi) perfetta.
È difficile trovare le parole giuste per descrivere a chi non c’era una performance che ha come
pregio principale quello di aver saputo creare un’intesa perfetta tra chi stava sul palco e chi,
invece, ascoltava. Nel concerto di stasera c’era dello spettacolare, ma parlare di spettacolo non
è del tutto corretto. Non c’erano soltanto spettatori: per la prima volta da tempo mi sono ritrovata davanti a una folla che, in un modo o nell’altro, ha partecipato. Davanti a questo piccolo
grande prodigio, tutte le altre obiezioni sembrano scomparire miseramente nel banale e nel
retorico. Marcus Mumford ha salutato Milano con la formula del “You are one of the best crowds
we’ve ever played to”. E, nonostante l’abbia sentita già allo stremo, devo ammettere che questa
volta ci ho creduto davvero.
Eugenia Durante
live report
My Bloody Valentine
O2 Apollo
Estero/Altro
10 Marzo 2013
Il frastuono armonico e celeste tra l’O2 di Manchester e l’Hammersmith Apollo di Londra. Earplugs
are available everywhere!
A Manchester il fascino decandente dei grigi contorni industriali va di pari passo con i ricordi
musicali e le annesse celebrazioni. Perchè se i colori hip-vintage del Northern Quarter e un live
di Kilo Kish+The Internet (support band mostruosa) possono dare un impulso di contemporaneità, quando passi tre ore con Craig Gill - il batterista degli Inspiral Carpets, ma ora anche
guida turistica del Manchester Music Tours - e finisci in un locale - il South - popolato principalmente da reduci degli anni ‘80 che osannano un attempato Clint Boon in regia, capisci che
la vera Manchester rimane e rimarrà sempre quella del periodo Factory Records e della Haçienda.
I My Bloody Valentine non erano parte di quella scena, ma tra tutti i recenti ritorni - discografici o meno - del pre-Cool Britannia (Stone Roses, House Of Love, le sirene perdute dei
New Order o gli stessi Inspiral Carpets), quello di Kevin Shields e compagni è quello che
rimarrà maggiormente impresso nella mente degli appassionati. In quel di Manchester, vento
gelido e particolari fiocchi di neve rendono l’atmosfera pre-concerto decisamente unica e un
piccolo pub a fianco dell’O2 Apollo diventa l’unico rifugio/salvezza nell’attesa che finisca il
soundcheck e che vengano aperte le porte. Una volta dentro ci si rende subito conto che con
il frastuono armonico e celeste è meglio non scherzare: l’organizzazione ci tiene ad avvisare,
attraverso appositi fogli che tappezzano le pareti interne dell’O2, che gli “Earplugs are available EVERYWHERE!”, ovvero “noi vi abbiamo avvertiti”. La band di supporto - non i Le Volume
Corbe come previsto, ma i Dirt Blue Gene - aiutano a tranquillizzare l’attesa densa d’ansia
attraverso un mix di Pink Floyd e slow-country americano. Sono amici di Kevin o almeno così
si diceva in giro.
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live report
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Poi - dopo una pausa discretamente lunga - entrano in scena i My Bloody Valentine (Kevin
Shields dopo qualche secondo, giusto per mettere le cose in chiaro). Bastano pochi secondi
per capire che senza earplugs risulta realmente difficile resistere ai decibel sparati dal numero
smisurato di amplificatori, dei quali almeno cinque dedicati Shields. La formazione di Dublino va subito a pescare dal suo masterpiace assoluto - Loveless - mettendo ad inizio scaletta
l’accoppiata I Only Said e When You Sleep in cui praticamente diventa impossibile riuscire a distinguere le linee vocali, già più evidenti invece ad iniziare dalla terza traccia - la prima delle tre
facenti parte di mbv - New You. Bisogna però aspettare la scossa adrenalinica dettata dai beat
schizoidi di Colm Ó Cíosóig di You Never Should per entrare completamente nel mood giusto,
fino a quel momento ancora un po’ freddino.
Bilinda è una statua, Debbie accenna a qualche teatralità di tanto in tanto mentre Kevin sembra sempre piuttosto irrequieto - con marameo al pubblico incluso - nella sua meticolosità
sonica. Lui al termine di ogni brano rispetta l’intimo rituale del cambio di chitarra, compresa
l’acustica (si fa per dire...) sfoggiata in occasione di Cigarette in Your Bed, uno dei momenti
emozionali più alti del set, tra dissonanze cosmiche da pelle d’oca e l’etereo impalpabile che
prende il volo. La tastierista e quinto membro aggiunto, che interviene soprattutto in occasione dei brani dell’ultimo album, dona quell’immagine di band rodata, ormai abituata - dalla
precedente live reunion - ai grandi palchi e ai visual d’alto impatto (alcuni sono gli stessi di
qualche anno fa). Se devo essere sincero vedere la band di culto per eccellenza e famosa per
le sonorità respingenti al grande pubblico, suonare in un contesto come quello delle grandi
platee, crea una situazione visiva abbastanza particolare. Shoegaze nel 2013 con tour fissati
negli stessi luoghi in cui cantano le star scala-classifiche? Chi l’avrebbe detto venticinque anni
fa? In linea con queste considerazioni, i boati che hanno accolto le note delle due “hit” Only
Shallow e Soon. Dopotutto una scaletta best-of (Sometimes esclusa) di questo tipo dopo quasi
trent’anni di carriera se la possono permettere solo loro, anche grazie alla pausa discografica
1991-2013.
La simbiosi palco-pubblico (tra l’altro decisamente eterogeneo) si trasforma in due volti differenti: quello degli accenni di pogo delle prime file - durante i brani più tirati (quelli della Isn’t
Anything-era) - e quello della contemplazione mistica per chi ha preferito godersi il concerto
dalle retrovie o dalle comode poltrone della galleria. Ma l’interazione finisce lì: le parole stanno
a zero, giusto Bilinda si fa scappare qualche timido sorriso. Il trittico finale non lascia scampo:
Feed Me With Your Kiss (qualche problemino in apertura, non si parte fino a quando il grande
maestro non è perfettamente pronto), You Made Me Realise e Wonder 2 in sequenza. I 130dB
raggiunti durante l’ormai leggendaria “Holocaust Section” di You Made Me Realise - ad occhio
accorciata tra i cinque e i dieci minuti, sono tutt’altro che sofferenza soprattutto se ci si lascia
avvolgere dal muro sonoro. Il motto è chiaramente “facciamo più rumore possibile” con Colm
Ó Cíosóig che pesta la cassa e sbandiera i crash, le chitarre spianate con foga e Kevin a testa
bassa (eh beh...) per svincolarsi tra i vari pedali. I visual aumentano la sensazione di star assistendo ad un vero e proprio esperimento sonoro: nella parte finale dell’Holocaust le luci e immagini randomiche prendono all’improvviso la forma di linee bianche su sfondo nero. Come
a dire “si è raggiunto un limite invalicabile”. Ancora forse da rodare a livello di timing è Wonder
live report
2: i beat jungle/DnB e il jet-sound di base sono pre-registrati e ad aggiungere l’ennesimo layer
chitarristico è lo stesso Colm che per l’occasione abbandona la sua postazione dietro alle pelli.
L’aereo che decolla in direzione Londra mette fine ad oltre un ora e mezza di distorsioni (s)
travolgenti.
Due sere dopo all’Hammersmith Apollo è tutto pronto per la prima serata della doppia data
londinese. Il freddo è lo stesso - forse un po’ meno intenso - ma già dalla fila per entrare si
possono notare alcune differenze rispetto all’atmosfera mancuniana. Il pubblico qui è generalmente più giovane e attento al look, la sensazione di stare per assistere ad un vero evento
cittadino è probabilmente più palpabile. Il maestoso Hammersmith poi ci mette del suo. Diversa l’atmosfera (la security scherza continuando ad offrire tappi “anche se li hai già, prendine
ancora”), diverso il pubblico (comprese due improvvisate ballerine in galleria durante Soon)
e diverso anche il suono sprigionato. Uguale invece la scaletta. Praticamente nessuna variazione se non una Holocaust Section leggermente più lunga e un Kevin apparentemente più
rilassato. La voce, pur rimanendo ovattata sotto cento strati di feedback, era probabilmente
settata meglio rispetto a Manchester, soprattutto nelle prime due tracce, evidenziando qualche stecca proveniente da una Bilinda in completo azzurro. Le vogliamo bene lo stesso. Per il
resto i volumi pro-audiolesionismo puntavono costantemente alla saturazione con momenti
di estasi assoluta: il trucco durante To Here Knows When è quello di fissare la zona centrale dei
visual per tutta la durata del pezzo e farsi cullare dal lungo loop finale. Giri vocali come questo
e chitarristici come quello di Only Tomorrow potrebbero durare anche ore una volta entrati nel
loop.
Quello dei My Bloody Valentine è forse un viaggio da fare in solitara in cuffia - il continuo ed
incessante via vai di gente in galleria rischiava di distrarre - ma l’esperienza live è da provare
almeno una volta nella vita. Veramente indescrivibile. Le due date italiane sono un’occasione
da non lasciarsi assolutamente scappare.
Riccardo Zagaglia
Kanye West
Hammersmith Apollo
Estero/Altro
01 22:00:00 Marzo 2013
Il ritorno europeo di Kanye nella capitale inglese, stavolta da solo ed immerso in un’ambientazione
apocalittica. Tra le solite bizzarrie.
Il terzo ed ultimo appuntamento con Mr. West all’Hammersmith Apollo è stato, come i due
precedenti, all’insegna dell’egocentrismo più sfrenato. Ma si parla di Kanye d’altronde, sarebbe
ben più strano il contrario. La breve residenza nell’iconica venue londinese, 8.000 posti tra
platea e galleria, rappresenta un taglio netto in termini di capacità rispetto alle apparizioni del-
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lo scorso anno al fianco di Jay-Z nella ben più grande O2 Arena, per il fortunato tour di Watch
The Throne. Lo spettacolo del rapper di Chicago non è un vero e proprio concerto, è piuttosto
la rappresentazione, iper-mediata, del personaggio Kanye West nella sua interezza ed in tutte
le sue sfaccettature; dipinto qui come un solitario, egocentrico artista dall’animo torturato.
È quindi, coerentemente, l’unico ed il solo a salire sul palco stasera, su di una sorta di grossa
pista bianca ed inclinata, con due mega schermi laterali ed un altro sullo sfondo, che nel
complesso offrono un impressionante effetto panoramico. Per un artista che non ha mai
nascosto la sua passione/ossessione per il design, quella di stasera è l’ennesima dimostrazione
della cura maniacale che West mette nello scegliere le sue ambientazioni e tutti i vari particolari. Dai vestiti alla musica, l’insieme degli elementi presenti in scena andranno poi a comporre
l’immagine finale, il quadro generale della sua opera, cioè lui stesso.
Il tema è il bianco. Dagli immensi fondali panoramici, che proiettano immagini di paesaggi
glaciali ed impervi, in balia degli elementi atmosferici, fino all’abbigliamento di Kanye, una
sorta di incrocio tra un designer jacket e una camicia di forza. A bordo palco, due ingegneri del
suono, vestiti da ninja, anch’essi completamente bianchi. L’unico contrasto è dato dal volto del
rapper, auto-proiettatosi in un’ambientazione che lo vede completamente isolato e, appunto,
solitario. Si parlava di iper-mediazione, ed infatti è così: nulla è organico nello show di Kanye,
dai beat che escono dalla consolle e vengono sparati a bomba dalle casse (con una resa terribile, ma poco importa), al suo microfono dotato di auto-tune, quello che ci arriva agli occhi
e alle orecchie non è mai del tutto reale. Per essere una delle più grandi pop star al mondo,
l’effetto della performance di West è alquanto straniante, ed il pubblico ovviamente apprezza.
Gli album protagonisti della serata, in termini di scaletta, sono il recente collaborativo Cruel
Summer, a nome G.O.O.D. Music, il tanto caro Graduation e naturalmente My Dark Beautiful
Twisted Fantasy. Cold, che apre il set, è accompagnata da forti folate di vento e grossi iceberg
che galleggiano alle spalle di Kanye. Nel giro di qualche pezzo, la scena artica diventa una vera
e propria bufera, con tanto di vento assordante e neve artificiale che scende imperterrita dal
soffitto. L’atmosfera si è fatta decisamente apocalittica, con Kanye che intanto è rientrato in
scena con una maschera da yeti pennuto e spinge l’auto-tune al massimo (il famoso effetto
robotico, spesso usato da West) per la doppietta Say You Will e Heartless, le uniche da 808s &
Heartbreak. L’effetto scenico è notevole quanto eccentrico. È la personalità deragliante e magnetica di un performer all’apice della carriera, che si prende tutte le sue libertà e, lasciato da
solo, ciondola come un malato inferme all’interno dell’immenso stage che si è creato. A metà
tra spazio sconfinato e cella da ospedale psichiatrico, gli opposti si scontrano, rinnovando
l’eterna dicotomia di un artista contraddittorio.
Niente declamazioni stasera, come invece era successo la settimana scorsa, dove West si era
preso il tempo (otto minuti!) per inveire contro i Grammy (al solito), le multinazionali che sponsorizzano il mondo della musica e perfino Justin Timberlake, da poco approdato nell’orbita
Jay-Z con il recente singolo Suit&Tie e con la prospettiva di un tour estivo insieme a Jigga.
Molti pezzi, come Homecoming e Flashing Lights, sono tagliati corti per dare spazio a sperimentazioni vocali distorte e cambiamenti scenici, anche se hit come All Of The Lights, Good Life
e Stronger sembrano ancora le armi migliori per far infiammare un pubblico.
live report
Finita la bufera, Kanye si toglie una maschera per poi infilarsene un’altra, stavolta quella di
diamanti, per ribadire il concetto che sempre di maschere si parla, anche quando di maschere
non ce ne sono, anche quando i riflettori si abbassano. Dove finisce il Kanye personaggio, e
dove inizia quello vero? La sensazione, a dirla tutta, è che la differenza stia diventando sottilissima anche per lo stesso West. Ed è forse proprio questo a spingerlo a nascondersi dietro una
maschera, oppure ad avventurarsi in quasi venti minuti di sperimentazioni con Runaway, mentre invece potrebbe andare tranquillo e spedito, hit dopo hit. Alla base di tutto c’è il contrasto,
la forza motrice che lo spinge a valicare i limiti, ma anche la voglia di impressionare. È la rappresentazione mediata (e mediatica) della lotta titanica contro se stesso, contro il suo passato,
contro tutte le impervie di un mondo spesso ostile.
È uno spettacolo egocentrico, si. Ma mai noioso, anche se, è cosa risaputa, West non è sicuramente un rapper dotato, è uno che al massimo se la cava. Come le masse d’acqua, irascibili
e spaventose, che si muovono ondeggiando realisticamente alle spalle dell’artista, così il
suo personaggio rimane in movimento e mai uguale a se stesso, in un continuo divenire e
trasformazione che poi riesce ad avvenire anche dal vivo. Poco è rimasto del Kanye di dieci
anni fa. Oltre a Jesus Walks e All Falls Down dal primo album, solo un minuto scarso è dedicato
a l’encore di Gold Digger, con in conclusione una cover di American Boy di Estelle. Praticamente niente da Late Registration, l’album capolavoro che l’ha reso celebre. Ma in fondo, per
un discorso di coerenza, troppo è cambiato nelle nostre vite per metterci a fare i nostalgici.
Luca Falzetti
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G i m m e S o m e I n c h e s #36
Eccoci al solito giro di pezzi strani: stavolta parliamo di tapes, digitali, 7 e 12” per Elli De Mon,
Om, Al Cisneros, Lush Rimbaud, Harshcore,
Nodolby, Wildmen, Gli Ebrei e Der Einzige...
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Questo mese a Gimmes rischiamo seriamente di essere scambiati per la Al Cisneros’ connection. Mr. Om infatti non si accontenta di esordire in solo con un 7” per la propria label Sinai
Records, ma raddoppia con la casa madre buttando fuori due 12”, entrambi per Drag City.
Procedendo con ordine, anche se le cose potrebbero essere sovrapposte, in Dismas (e relativa
Version sulla side b) l’ossessione per dub e ritmi in levare d’ascendenza reggae e quella per le
derive spirituali ben note del gruppo madre si spostano ancora oltre. Mantrico, mistico, psichedelico e tranceinante il vinilino è presentato come una sorta di “tributo a World Galaxy di
Alice Coltrane reso sotto le forme del reggae” ma c’è molto di più nelle pieghe di questi pochi
solchi. Roba che mette sulla buona strada per un futuro in solo e che ci conferma anche che
l’erba del vicino è sempre più buona.
Dal canto suo la casa madre non è da meno. Uno ora, Addis Dubplate, e uno a maggio, Gethsemane Dubplate, sono l’offerta votiva del duo americano alla santa pasqua o qualcosa del
genere,in combutta coi padrini del dub Alpha & Omega e pertanto sempre sotto il trip del
dubbone più acido e dilatato. Remix che scarnificano ciò che è ormai più di uno scheletro
portante per le coordinate sonore degli Om. Disturbi elettrostatici e voce femminile, quella
di Christine Woodbridge degli Alpha & Omega, a impreziosire i due lati del 12”. Gethsemane
Dubplate, la cui pubblicazione è prevista invece per maggio, invece si muove con più libertà.
Riducendo, cioè, all’osso il suono classicheggiante e (semi)orchestrale dell’omonima track di
Advaitic Songs, sia nella versione puramente dub, una Garden Dub dagli accenti quasi retrofuturisti alla Blade Runner, che in Garden Of Gethsemane, simile per forza di cose come atmosfere e orizzonti, tra incensi e ganja, echos e teste ciondolanti. Non se ne sentiva, in realtà, la
mancanza, ma Cisneros e Amos sono ormai in viaggio totale su quella interstellar highway
invisibile che unisce il medioriente alla Giamaica.
Sulla stessa lunghezza vinilica si muove il volume numero 1 di una serie di split chiamata V’ll
Series, pubblicata dalla From Scratch e impreziosita dall’artwork di Nicola Villani aka V’ll. A
inaugurare uno dei migliori gruppi di casa, i Lush Rimbaud, pronti a duettare con gli olandesi
zZz. I nostri continuano sul versante kraut-psych infatuato con le ritmiche tribaloidi da (post)
funk bianco che ne innervano le strutture e ce li restituiscono nervosi e tesi, spigolosi e danzerecci. Ottima la trance synthetica di The Freak Dream, danza stordente e avvitata su se stessa,
un po’ Liars maleducati, un po’ horrorosa devianza, un po’malattia mentale e un po’ Albione
industriale. Gli olandesi rispondono in maniera meno cupa e più solare, con un retrogusto
#36
G i m m e S o m e I n c h e s sempre scazzone e sfattone: che sia lo psychobilly ludico-gigionesco post-cabarettistico di
Alone col vocione di Bjorn Ottenheim che fa il verso ai coroner storici, o le Suicidesche volute
ossessivo-sintetiche dell’electro-wave limitrofa alla minimal-wave di Pretty, poco cambia nel
giudizio, in definitiva più che buono.
Passando ai 7”, segnaliamo la prima uscita di Elli De Mon, nom de plume dietro cui si cela Elisa
un tempo negli Almandino Quite Deluxe e ora metà del progetto made in Garrincha Le-Li.
Qui si lascia da parte il pregresso e si procede alla grande sulle note di roots e cowgirl-rock,
polverose strade da asfaltare a suon di slide e batterie pestate tenendo il ritmo con un piede
solo, banjo aggressivi come diavoletto e una voce che scartavetra e pettina come non mai. Tre
tracce, 8 minuti e bona lì, che il rock (garage, punk-blues, traditional, ecc.) non ha bisogno di
troppo tempo per bruciare.
Sullo stesso, urticante versante si muove il 7” digitale Haters Gonna Hate, inno generazionale
al tempo del web 2.0 messo in scena dal duo Wildmen che non a caso è stato registrato nello
stesso studio della suddetta (benedetto sia Nene Baratto e l’Outside Inside Studio). Siamo più
sul versante bluesy, ma i ritmi scavezzacollo della title track e le ossessioni r’n’r di Trouble, i Suicide catapultati negli anni ‘50?, ci dicono di un progetto, quello di Matteo Vallicelli e Giacomo
Mancini, tra i più infuocati di oggi. Esce per la benemerita Shit Music For Shit People, madrina
anche del full-length di debutto proprio in questi giorni.
Sempre in digitale (per ora su Tannen, dato che a breve uscirà in formato fisico per V4V) il rientro de Gli Ebrei, Disagiami: un mini da 6 pezzi per 12 minuti di disagio giovanile e di provincia
com’è ovvio che sia e che a furia di grezzo lo-fi, ascendenze marchigiane (dal surrealismo made
in Camillas ai mai troppo lodati Dadamatto), attitudine punk e nichilismo del quotidiano, ci
offre uno spaccato sul “racconto degradante di una realtà sbilenca”. Genuinamente poetici e
da premiare.
Su versanti molto più ostici, segnaliamo due tapes. Nella prima mr. Dokuro Michele Scariot torna col progetto Nodolby per Field Hymns. Afertmath/Inception consta di due lunghe tracce
per una quarantina di minuti di musica aliena anche alle precedenti esperienze targate Nodolby. Meno estreme per wall of sound e molto più screziate per dinamiche interne, le due suite
partono da un suono denso e corposo, frastagliato e sfasato in modalità droning (Inception)
per poi - in particolare la seconda traccia, Aftermath - vivere di aliene visioni robotiche, dilatazioni algido-cosmiche, scioglimenti classical e deliqui from outer space.
L’altra tape segna invece l’ultima uscita targata Old Bicycle e vede invece i progetti parenti
Harshcore e Der Einzige in una fotografia scattata al Post Garage di Graz nel giugno del 2009.
Un lato in cui Matteo Uggeri aka Der Einzige e l’accoppiata Tommaso Clerico/Luca Sigurtà
aka Harshcore si confrontano con due tracce cadauno, mentre sull’altro i tre uniscono forze e
rumori per tirar su altre tre tracce. Clangori industriali e strisciate di noise materico per entrambi i progetti, con uno scarto “dada” per Harshcore, mentre il lato b mostra evoluzioni piuttosto
interessanti dal connubio come trio.
Stefano Pifferi
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Rino Gaetano
C A MPI M A G NETICI #20
Ingresso libero (BMG, Luglio 1974)
È datato 1974 uno dei più folgoranti esordi dell’intera musica italiana, si chiama Ingresso
libero ed è il primissimo lavoro firmato da Rino Gaetano. Nascosto dietro lo pseudonimo
salgariano di Kammammuri’s, nel ‘73, Gaetano aveva pubblicato I love you, Maryanna /
Jaqueline, prodotto da RosVeMon - Aurelio Rossitti, Antonello Venditti, Pietro Montanari -,
un 45 giri composto da due brani dai testi goliardici e criptici, ricchi di sensi nascosti e allusioni
assonanti, confuse e incerte. Rino Gaetano è timidissimo, insicuro, essenzialmente stonato e
non vuole assolutamente cantare le proprie canzoni, ma Vincenzo Micocci, amico e proprietario della casa discografica It, lo convince/costringe a farlo. Ingresso libero è dunque il primo
risultato di un esperimento pienamente riuscito, il primo tassello di una poetica nuova, lunare,
a suo modo lisergica e immersa interamente nel proprio tempo, pur prendendo le distanze da
certi formalismi folk del cantautorato romano di quel periodo.
La formula vincente del disco è quel mix di afflati freak, giochi pop, canzone d’autore acuta,
politica e, tematicamente, alla moda. Dentro a Ingresso libero, insomma, convivono già tutte le
differenti spinte che andranno via via definendo la poetica di Rino Gaetano anche nei dischi
successivi. Dall’album emergono, in modo poeticamente riuscito, due filoni tematici: il rapporto con l’amore, con la propria donna, insomma la sfera del privato, dell’intimità (Tu, forse non
essenzialmente tu, Supponiamo un amore, I tuoi occhi sono pieni di sale) e testi ricchi di considerazioni profondamente politiche, narrative, quadretti molto esaustivi del tempo in cui si parla
di desideri eversivi, di sfruttamento, di abuso di droghe (Agapito Malteni Ferroviere, L’operaio
della FIAT “La 1100”, A Khatmandu). Se Tu, forse non essenzialmente tu è, ad oggi, esempio straordinario di un nuovo modo di cantare di amore, di solitudini e malinconie a lui connesse - il tutto attraverso un ragionamento che ricorda un po’ certi approcci al racconto introdotti in primis
da Luigi Tenco (“Tu, forse non essenzialmente tu: un’altra... ma è meglio fossi tu” ricorda il modus
analitico de “Mi sono innamorato di te perché non avevo niente da fare...”) -, Agapito Malteni
Ferroviere è un evidente tributo musicale/tematico a Il bombarolo di Fabrizio De André, brano
cardine del concept album Storia di un impiegato, uscito poco prima, nell’ottobre del 1973.
Ai testi ricchi di rimandi ora struggenti ora ironici, si vanno a unire musiche di volta in volta
vicine alla ballata (Supponiamo un amore) o giocose e scanzonate (è il caso di Ad 4000 D.C.).
Un disco seminale, bello anzitutto, molto interessante, di ampissimo respiro, che ha, come
valore aggiunto, tutta l’estemporaneità creativa dell’esordio.
(8/10)
Giulia Cavaliere
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Black Sabbath
c l ass i c a l b u m
Paranoid (Vertigo, Settembre 1970)
Non sono pochi quelli che pensano ai Black Sabbath come al gruppo a cui andrebbe assegnata di diritto la palma di primo complesso di “metallo pesante” propriamente detto. Certo,
i quattro di Birmingham sono stati forse i primi a codificare su larga scala un suono dark e
heavy e un immaginario strettamente connesso, improntato ai temi dell’occulto, della guerra,
dell’apocalisse nucleare, dell’alienazione mentale e di un lato oscuro che toccava più o meno
tutti i riflessi dell’animo umano. Per questo sono - giustamente - celebrati.
Che abbiano o meno “inventato” loro l’heavy metal è questione su cui si può discutere, spostando magari i termini della discussione sull’uso del termine “inventare” in musica. Nessuno
può invece negare l’imprimatur su una certa scuola metal, né, tantomeno, l’ispirazione primigenia per le sue propaggini come doom e black. Ma il bello dei Sabbath è che la loro influenza
non si ferma qui - e già sarebbe abbastanza. Sono un patrimonio di tutto il rock, non soltanto
della sua parte più “estrema”; il loro retaggio tocca generi come il dark (pensiamo al sepolcrale
giro di basso di Bela Lugosi’s Dead dei Bauhaus, tre note perentorie come quelle del riff di Black
Sabbath), ma soprattutto il grunge, lo stoner e una buona fetta di rock alternativo del più o
meno recente passato. Chi è cresciuto negli anni ‘90 ha assorbito di riflesso i loro riff attraverso
Nirvana, Soundgarden, Smashing Pumpkins, Kyuss e Rage Against The Machine, per non
fare che qualche esempio. Perciò il ritorno di Ozzy Osbourne accanto a Tony Iommi e Geezer
Butler è un avvenimento che non si poteva non celebrare.
Il linfoma che ha colpito il chitarrista ha fatto saltare, nei fatti, il tour della reunion - Ozzy &
Friends non era la stessa cosa - ma non il completamento di 13, in uscita il prossimo giugno.
Tutti hanno augurato a Tony di avere la stessa tenacia dimostrata nel continuare a suonare
dopo l’infortunio sul lavoro che poteva stroncare la sua carriera di musicista. Alcune scelte
che hanno forgiato il sound dei Black Sabbath sono la conseguenza proprio delle limitazioni
dovute all’incidente in fabbrica, in cui il Nostro aveva perso le falangi del medio e dell’anulare
della mano destra (lui, chitarrista mancino): nascono così le accordature ribassate, il segreto di
quel suono cupo e pastoso. Con il primo album, i Black Sabbath creavano oltretutto un concept, quello dell’horror rock,
mutuato dai film della Hammer o di Mario Bava e tradotto rispolverando - vestita di nuovo una vecchia eresia dei manuali di composizione: l’intervallo di tritono, così dissonante che nel
Medioevo l’avevano ribattezzato diabolus in musica. Più letterali di così, si muore.. Ai critici che
li accusavano di essere una copia più monolitica dei Cream (e che finirono poi per diventare
dei sostenitori, leggi: Lester Bangs), rispose lo stuolo di ammiratori che eresse monumenti a
quella potenza ottundente e fece di Paranoid - un riempitivo buttato giù in venti minuti, sorta
di Satisfaction suonata da zombie robotizzati - il brano che dà il titolo al secondo LP e il cavallo
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c l ass i c a l b u m
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di battaglia sempiterno, quello che non può mancare in nessun concerto; per alcuni, addirittura “la canzone che ha inventato lo speed metal” (e ci risiamo...).
Scelte compositive in apparenza dozzinali, come il basso, la chitarra e la voce che riprendono
all’unisono la stessa frase (la cantilena di Iron Man) o i riff così pesanti ma melodici e, appunto, cantabili, tanto da scandirsi immediatamente nella memoria - di War Pigs, Electric Funeral, Hand of Doom - inevitabilmente colpiscono dove vogliono, come le pellicole che hanno
ispirato le loro sfumature orrifiche. Sono gli “effetti speciali” di quei film trasferiti sul piano
della musica. I Black Sabbath non creano dal nulla: le strutture musicali, dalle variazioni sullo
schema delle dodici battute agli accenni di jam session, provano la filiazione di questa covata
“malefica” nel grembo del rock blues inglese, di cui l’hard rock e l’heavy metal rappresentano
uno dei principali effetti collaterali. E come per magia, naturalmente nera, questo suono metal
primordiale contiene una vaga prescienza di quello che sarà il punk rock e agganci con la psichedelia (il trip spaziale di Planet Caravan, ma non solo); proprio i due generi con cui si andrà a
ibridare nei decenni successivi, creando le forme a cui abbiamo accennato, grunge e stoner.
Tante ramificazioni per un disco così semplice; che ci fosse davvero sotto lo zampino del maligno? Qualche odorino di zolfo non lo sentite anche voi?
(8/10)
Tommaso Iannini
sentireascoltare.com