Premessa storico-sociologica
Il teatro di performance e soprattutto quello ambientale
(environment) emergono in una fase di profondo conflitto
sociale.
Uno dei punti decisivi fu senza dubbio l'assenza di una
guerra diretta, le precedenti generazioni non avevano
ancora coscienza di sé e il passaggio giovane-adulto era
sovente segnato da esperienze di guerra. Il passaggio che
portò a una presa di posizione-identificazione fu un atto di
rivolta collettivo che vide il suo epicentro nella Berkley
University (pubblica).
I sit-in, le manifestazioni di piazza, la ribellione dei
“ghetti” generarono un vero e proprio “impatto” di
esperienze, culture e sub-culture metropolitane che
portarono alla luce nuovi mezzi espressivi.
“Tutti i giovani e i vecchi erano contaminati da questo chimerico desiderio: «Ecco,
quello sono io!»”
[Riferito allo spettacolo Estate in città (Wirschefter, 1965)]
Un esempio eclatante di partecipazione
collettiva è la manifestazione Un'estate in
città (NY 1965) dove una quantità notevole
di materiale auto-prodotto venne montato e
proiettato in un contesto di manifestazione
di quartiere.
Il materiale era girato da non professionisti
a cui si aggiunse l'imprevedibilità di una
manifestazione di piazza vera e propria che
portò a una festa generale.
Richard Schechner:
N.1938 (Newark, New Jersey)
Frequenta l'Università di Cornell.
Vive a New Orleans dal 1960 al
1967 dove viene a contatto con la vita di strada e
partecipa al movimento libertario e pacifista. (sit-in,
sit-down, marce per la pace, ecc.)
1964 collabora con il Free Southern Theater
(Alabama , Mississipi)
Per il FST firma la regia del Purlie Victorius, ed
assistette a diverse cerimonie funerarie nelle
chiese nere.
1965 fonda insieme a Paul Epstein e Franklin
Adams il New Orleans Group, le cui premesse si
fondano su pittura, musica e happening.
L’incontro con John Cage lo aiuta a focalizzare
molte cose che sentiva (4/66: un happening in cui
lo spettatore doveva fare qualcosa oltre a
comperare il biglietto)
1967 Vittime del dovere (Ionesco) con Kaprov.
Abbandona New Orleans per New York dove
incontra Grotowsky nella N.Y.U..
Fonda il TPF (Performing Group) nel 1967, prima
come personale invenzione, poi trasformandolo in
un progetto di gruppo.
«Presento le mie considerazioni
con lo stesso spirito di quei
cartografi del XVI secolo che
disegnavano carte, abbastanza
buffe, del Nuovo Mondo. Tutte le
carte che vennero dopo
revisionarono ma non negarono le
forme tracciate su quelle prime
pergamene: il Nuovo Mondo
esisteva, aveva una forma definita
e bisognava solo misurarlo
accuratamente». (R.Schechner, Drama, script,
Theatre and performance ,p 95).
L'abbozzo “topografico” del nuovo teatro
(teatro ambientale) venne marcato nei sei
assiomi di Schechner (1968) .
1) Il fatto teatrale è un insieme di
rapporti interagenti.
Fatto teatrale ATTORI-TESTO-PUBBLICO- AMBIENTE ecc.
IMPURO; VITA
ENVIRONMENTAL
THEATRE
INTERMEDIA
(happenings)
TEATRO
TRADIZIONALE
C'E' UNA GRADAZIONE FRA CIÒ CHE
POSSIAMO DEFINIRE VITA E IL TEATRO
TRADIZIONALE.
Kirby: il teatro si presenta entro i limiti più
definiti di una convenzione.
Grotowski: il teatro è il luogo d'incontro tra un
testo tradizionale e una troupe di attori.
SI POSSONO RISCONTRARE ELEMENTI CONTRADDITTORI
Goffman distingue il teatro
dalla vita sociale. L'ordine
CAGE: definisce il teatro a
sociale è la conseguenza di
partire dai sensi. Esistono
ogni complesso di norme
sensi pubblici e sensi privati.
morali che regolino il
comportamento delle persone
contraddittorio
nel perseguimento di un
Victimes du devoir
obbiettivo.
Relazionale (auto-generativo)
Descrittivo (predeterminato)
Queste definizione possono essere
sussunte dall'assioma, poiché si parla pur
sempre di relazioni fra fatti teatrali.
Schechner distingue sette tipi di rapporti.
I primi sono rapporti di interazioni, più comuni.
Attore-Attore
Pubblico-Pubblico
Attori-Pubblico
I secondi (secondari)
Tra elementi della rappresentazione
Tra elementi e attori
Tra elementi e pubblico
Tra la rappresentazione
nel suo insieme e lo spazio in cui
viene realizzata.
2) Tutto lo spazio è dedicato alla
rappresentazione; Tutto lo spazio è
dedicato al pubblico
L'unica convenzione è l'area speciale entro la quale avviene la rappresentazione.
Gli scambi spaziali tra attori e spettatori sono riscontrabili nel
materiale etnografico.
(rituale non scritto)
Es: Danza balinese)
Sono rari gli spettacoli ISOLATI.
Possibilità di interazione con il pubblico da parte degli attori.
(anche possibili attriti imprevisti).
Si avvicina alla vita di strada dove gli scambi sono continui.
3) L'evento teatrale può aver luogo
sia in uno spazio totalmente
trasformato sia in uno spazio
«lasciato come si trova»
environment
Concepito in 2 modi
Nello spazio creato la
rappresentazione stessa
stabilisce la sistemazione e
il comportamento spettatori.
Nello spazio accettato gli
spettatori controllano la
rappresentazione
1) creato: azione delimitata
in uno spazio
2) accettato: accettare lo spazio
L'utilizzo del luogo come da premesse è tenuto ampiamente in
considerazione. Troviamo diverse idee e posizioni al
proposito.
F.Kisler (teatro infinito. Struttura che consente movimento
infinito)
Basta commentare la vita, occorre viverla!
Occorre ricercare nel fatto teatrale stesso la definizione
organica e dinamica dello spazio.
(RIFIUTO SPAZIO CONVENZIONALE)
Kaprow è di posizione diversa: ritiene che occorra rompere le
armonie classiche introducendo variabili “matte”.
(Action collage-Action painting)
(La cavità teatrale, p. 48).
Schechner delimita dei principi che possono essere
applicati anche per scenari di protesta sociale.
Es: Manifestazione al Pentagono.
1) LE QUALITÀ STRUTTURALI DEVONO ESSERE
MESSE IN EVIDENZA E NON MASCHERATE
2) L'ORDINE CASUALE DELLO SPAZIO DEVE ESSERE
ACCETTATO
3) LA FUNZIONE SCENA, SE UTILIZZATA, DEVE SOLO
INTERPRETARE LO SPAZIO E NON CAMUFFARLO
4) OCCORRE TENER PRESENTI LE POSSIBILI
INTERAZIONI DEL PUBBLICO
4) Il punto focale è duttile e variabile
La focalizzazione è stata sempre mantenuta univoca anche in scenari vasti. In questo modo
la percezione dello spettatore resta costante e invariata (teatro classico).
Nel teatro ambientale sono presenti più punti
percettivi. Occorre spostarsi per focalizzare.
Un esempio è Victimes du devoir, dove
Choubert si faceva spazio fra la gente
parlando ad alcuni a bassa voce, mentre
Nicholas abbandonava la scena centrale che
era impostata come punto focale unico,
mescolandosi al pubblico.
5) Ogni elemento della
rappresentazione parla il suo proprio
linguaggio.
Ogni elemento (attori, tecnici, ecc) è importante. Nessuno
è in secondo piano.
Equi-potenzialità artistica, sono tutti attivi in scena.
Questo porta a una maggiore autonomia: il flusso
espressivo non è incanalato verso un unico mezzo
espressivo.
6) Il testo non è necessariamente il
punto di partenza o lo scopo della
rappresentazione e potrebbe pure
non esserci.
Anche in questo caso ci sono varie posizioni, resta di fatto
che sono tutte integrabili in questo assioma.
J. Cage: occorre utilizzare il passato, ma solo come
materiale da utilizzare per fare il nuovo. Cage vuole
presentare i nuovi artisti. La natura è diversa, esistono nuove
tecnologie.
Grotowski obietta sostenendo che nessun trattamento del
testo è radicalmente nuovo (qualcuno lo chiamerà
«maltrattamento»): può poggiare su un atteggiamento
personale verso la tecnologia.
Conclusione
Occorre – come sostiene lo stesso Schechner – attualizzare e riattivare.
La formula è PASSATO +PRESENTE | TEMPO + SPAZIO |
PERFORMER + SPETTATORE | SOGGETTIVITÀ+ SOCIETÀ
RIPORTARE IL TEATRO ALLA SUA FUNZIONE ORIGINARIA DANDOGLI NUOVA
VITA. IL TEATRO COME RITO.
RITORNARE AL LEGAME CON LA TERRA, MA ORA LA TERRA È DIVERSA.
IL NUOVO LEGAME CON L'AMBIENTE GENERA NUOVI RITI.
Il reale è spettacolare e lo spettacolare è reale. (Schechner – t.d.p.)
(OCCORRE INVENTARE ALTRI MITI A PARTIRE DA QUELLI ESISTENTI, NON
CONTA LA VERITÀ MA LE CONNESSIONI CONCETTUALI)
L'arte ritorna a essere parte della vita.