Sala Verdi del Conservatorio
Martedì 31 gennaio 2006, ore 20.30
S TA G I O N E 2 0 0 5 • 2 0 0 6
Quartetto Emerson
9
Consiglieri di turno
Dott.ssa Maria Majno
Prof. Carlo Sini
Sponsor istituzionali
Con il patrocinio e il sostegno di
Con il sostegno di
FONDAZIONE CARIPLO
Si ringrazia per il ciclo “Musica da Camera”
Per assicurare agli artisti la migliore accoglienza e concentrazione
e al pubblico il clima più favorevole all’ascolto, si prega di:
• spegnere i telefoni cellulari e altri apparecchi con dispositivi acustici;
• limitare qualsiasi rumore, anche involontario (fruscio di programmi, tosse ...);
• non lasciare la sala prima del congedo dell’artista.
Si ricorda inoltre che registrazioni e fotografie non sono consentite.
Quartetto Emerson
Eugene Drucker violino
Philip Setzer violino
Lawrence Dutton viola
David Finckel violoncello
Wolfgang Amadeus Mozart
(Salisburgo 1756 – Vienna 1791)
Quartetto n. 13 in re minore K 173
Quartetto n. 19 in do maggiore K 465 “Le dissonanze”
Intervallo
Dmitrij Šostakovič
(San Pietroburgo 1906 – Mosca 1975)
Quartetto n. 12 in re bemolle maggiore op. 133
Wolfgang Amadeus Mozart
Quartetto n. 13
in re minore K 173
Allegro ma molto moderato
Andantino grazioso
Minuetto
Allegro
Gli appuntamenti con Mozart che abbiamo organizzato nella stagione in cui si
festeggia il suo 250° compleanno iniziano con una coppia di quartetti per archi,
ben rappresentativi di due fasi assai diverse della sua vita creativa, una
giovanile, l’altra matura. C’è però una premessa necessaria, indispensabile per
capire. Con il genere del quartetto per archi Mozart non si trovò mai davvero a
proprio agio. Lo si vede da tante cose. In primo luogo dalla fatica con cui
compose i sei quartetti dedicati a Haydn (e che sono in ogni caso capolavori
assoluti). Poi dallo scarso impegno messo nella composizione della serie
destinata nel 1790 al re di Prussia: tre lavori invece di sei, e anche questi messi
insieme in fretta recuperando materiali giovanili. E ancora il fatto che, su una
trentina di titoli (escludendo i frammenti incompiuti e i movimenti isolati), ben
due terzi appartengono all’età giovanile. Il primo quartetto in assoluto, K 80, è
datato Lodi 1770 e denuncia chiaramente l’età acerba, gli obbligati modelli di
Boccherini, di Haydn, la mano del padre Leopold. La serie di sei (K 155-160)
scritta durante il secondo viaggio in Italia fra la fine del 1772 e l’inizio del 1773
ha qualche motivo d’interesse in più. In particolare il Quartetto in sol maggiore
K 156 (composto a Milano), secondo Alfred Einstein, «ha le caratteristiche del
primo Haydn, ma la composizione, presa nel suo insieme, rispecchia cieli più
azzurri di quelli che si possono trovare nella produzione haydniana.» Poco dopo
la serie K 155-160, nell’estate del 1773, mentre era a Vienna alla vana ricerca di
impiego alla corte di Maria Teresa, Mozart scrisse altri sei lavori per quartetto
d’archi (K 168-173) in stile non molto differente. Il modello di Haydn è più che
mai presente e si sente fortissima anche la ricerca di un linguaggio originale. Il
miglior pezzo della serie è comunque l’ultimo. Sono pregevoli i primi tre
movimenti: un iniziale “Allegro ma molto moderato” scritto proprio alla maniera
di Haydn ricavando il primo tema (lirico) e il secondo tema (affermativo) da una
comune matrice di intervalli; un “Andantino” scritto in punta di penna e che più
settecentesco non si può; un delizioso e manierato “Minuetto”. Molto più
interessante è il finale, una vera e propria fuga di ragguardevoli proporzioni, il
più importante saggio di polifonia strumentale fino ad allora scritto da Mozart,
degno preludio ai grandi capolavori della maturità viennese.
Quartetto n. 19 in do maggiore
K 465 “Le dissonanze”
Adagio. Allegro
Andante cantabile
Menuetto. Allegretto
Allegro
Dopo il quartetto K 173, per quasi dieci anni, Mozart si tenne lontano dal
quartetto per archi, per ragioni che non sappiamo e che possiamo solo provare
a immaginare. Nel 1783-85 venne il nuovo incontro con la formazione più nobile
della musica da camera, però più sull’onda dell’entusiasmo per i risultati
ottenuti da Haydn che per intima urgenza espressiva. Sappiamo bene che per
comporre una serie omogenea di soli sei lavori, Mozart impiegò ben tre anni, un
tempo per lui assolutamente inusitato. La scrittura fu difficile per tutti, iniziata,
lasciata, ripresa con cocciuta determinazione. Ne uscirono i capolavori che
sappiamo e conosciamo a memoria. Ascolteremo stasera l’ultimo della serie. Le
“dissonanze” che gli danno il nome stanno nelle prime battute dell’“Adagio”
introduttivo. Non c’è nulla di rivoluzionario, in verità, in quelle armonie, non per
l’epoca e men che meno per le nostre orecchie moderne. Lo stesso Haydn aveva
tante volte sperimentato dissonanze anche più ardite nei suoi quartetti. Tuttavia
in queste battute mozartiane le suggestive frizioni che nascono dal sovrapporsi
di minimi e differenti incisi melodici su una misteriosa base ritmica ostinata
generano un colore sonoro del tutto nuovo, che turbò i contemporanei e diede
idee ai posteri. Beethoven, in particolare, finì col riprendere numerose volte
proprio quel principio di sovrapposizione di materiali spigolosi in funzione
espressiva nei suoi grandi ultimi quartetti. Dopo tutto, quando si parla di
preromanticismo in Mozart, una delle prime pagine strumentali che vengono in
mente è proprio questo “Adagio”. Seguendo l’insegnamento del maestro Haydn,
il “materiale” dell’“Adagio” serve come base per la costruzione del successivo
“Allegro”, che risulta in fondo monotematico in quanto le sue due melodie
principali hanno un’origine comune. Lo schema è quello della forma sonata, lo
sviluppo vigoroso, la conclusione trascinante. L’“Andante cantabile” segue il
principio opposto. Il disegno è semplice e bipartito, senza sviluppi e costruzioni
ardite. Invece il materiale melodico pare perfino sovrabbondante e - per dirla
con Hermann Abert – porta «segreto struggimento nello splendido arco della
melodia principale, estasi sognante negli episodi secondari intessuti di brevi,
lievi motivi: questo è il contenuto espressivo dell’“Andante”. Il secondo tema
ricorda, per i suoni ripetuti, l’entrata in dissonanza e la condotta imitativa, una
parte dell’“Andante” della grande sinfonia in mi bemolle maggiore. Mentre il
“Minuetto” torna nuovamente all’atmosfera del primo tempo e nel “Trio”
introduce oscuri accenti di passioni, nel finale il cielo si rischiara del tutto. Non
è la sfrenata allegria di Haydn, ma una gaiezza più trattenuta, che nell’episodio
in la bemolle maggiore assume di nuovo toni nobilmente entusiastici: così anche
in questo quartetto Mozart si mantiene fedele al contrasto di fondo enunciato
già nel primo tempo». Tutti questi vistosi elementi haydniani non sono
ovviamente un fatto casuale. Nel Quartetto K 465 Mozart convince soprattutto
se stesso di avere imparato tutti i segreti della scrittura quartettistica. Ogni
pagina della partitura trasmette un senso di legittima soddisfazione per il
magistero tecnico raggiunto e per la scioltezza della scrittura. La
sperimentazione è davvero finita. Mozart decide però di non andare oltre, anche
tenendo conto della grande fatica che gli era costato arrivare fino a quel punto.
Dopo il Quartetto “Le dissonanze”, completato il 14 gennaio 1785, verranno altri
quattro quartetti (l’isolato K 499 del 1786, la terna K 575, 579 e 580 del 1789)
tutti interessanti, alcuni molto belli, nessuno davvero innovativo.
Dmitrij Šostakovič
Quartetto n. 12
in re bemolle maggiore op. 133
Moderato
Allegretto
Oltre che il quarto di millennio di Mozart, festeggiamo nel 2006 anche il
centenario della nascita di Dmitrij Šostakovič . Come sempre, una tale
ricorrenza rinnova interessi e propone altri riferimenti, che fanno bene a tutti
gli artisti, grandi e piccoli. Dunque anche a Šostakovič , per quanto non si possa
assolutamente dire che il tempo ne abbia sbiadito la memoria. Anzi, oggi più che
mai, la sua musica è presente in teatro e in sala da concerto. In particolare, il
procedere degli anni e l’allungarsi delle prospettive ci hanno fatto comprende il
senso profondo e il ruolo che hanno i grandi cicli di sinfonie e quartetti nel suo
percorso artistico e umano. Sappiamo bene che il musicista russo fu autore
eclettico e poliedrico, con un talento naturale per il teatro e per la
rappresentazione in generale. L’estroversione giovanile gli assicurò un
folgorante successo già con quel magnifico saggio di diploma al Conservatorio
che è la Prima sinfonia, scritta a vent’anni e subito entrata nel repertorio di
direttori come Bruno Walter, Otto Klemperer e Arturo Toscanini. La vocazione
alla satira, lo spirito modernista, l’attenzione per le avanguardie europee degli
anni Venti fece nascere balletti esilaranti e la divertente prima opera Il naso
(1930). Il salto di qualità verso il dramma e il sarcasmo compiuto con la seconda
opera Lady Macbeth del distretto di Mcensk (1934) provocò la censura feroce di
Stalin in persona, gli tarpò ogni successiva velleità teatrale e lo costrinse a
interiorizzare ogni ricerca di innovazione lessicale ed espressiva. Iniziò quella
sofferta doppia identità artistica e umana che avrebbe segnato la sua esistenza
successiva. Da una parte l’artista pubblico, impegnato a scrivere musiche
allineate con le esigenze propagandistiche del regime: cantate celebrative,
musiche per film patriottici e politicamente corretti, lavori vocali e strumentali
fedeli ai canoni del realismo socialista. Dall’altra parte l’artista privato,
sofferente e pessimista, alla ricerca di una difficile verità fra le lusinghe
dell’avanguardia del Novecento storico e le certezze della grande tradizione
classica e romantica: Stravinskij, Berg, Schönberg, Mahler da un lato;
Beethoven, Mozart, Haydn, Bach dall’altro. A sfogliare il lungo catalogo delle
opere di Šostakovič questo dualismo appare lampante, con due cicli musicali a
fare da cerniera. Il primo e ben conosciuto è il ciclo delle quindici sinfonie, che
si snoda con regolarità assoluta lungo l’intero arco della sua vita d’artista, dal
clamoroso esordio della Prima (1926) al sofferto congedo della Quindicesima
(1971), che è una crepuscolare e grigia saldatura con i materiali della gioventù.
E il passaggio di stili e di esperienze procede, nelle sinfonie, da un numero al
successivo senza traumi o rotture di continuità, diretto da adamantina logica di
artista, stimolata ma non certo scalfita da contingenze pur tanto drammatiche:
lo spumeggiante sperimentalismo nella Russia appena sovietizzata, il riflusso
conservatore degli anni Trenta, l’invasione tedesca e l’assedio di Leningrado, il
buio dello stalinismo terminale, il breve disgelo, la grande palude…
Anche i quartetti per archi sono quindici, come le sinfonie, e non hanno peso
artistico inferiore solo perché sono meno conosciuti. Certo hanno un ruolo
diverso, per oggettivi vincoli di genere e per specificità d’anagrafe. La
disposizione cronologica dei quartetti è infatti assai spostata verso gli ultimi
anni. Il primo è datato 1938, il sesto 1958, gli ultimi nove sono stati composti nei
tredici anni che vanno dal 1960 al 1973. È perfino ovvio notare che l’ultimo
Šostakovič risulta attratto assai più dalla forma intima e poco appariscente del
quartetto per archi che da quella estroversa e assai familiare della sinfonia. Il
perché di tale scelta si può intuire, ma non spiegare. Sfiducia nella
comunicazione universale? Fastidio per la retorica e la mondanità che sempre
accompagnano una novità sinfonica o teatrale? Volontà di confidarsi con il
pubblico più ristretto e sensibile che ama la musica da camera? Ritorno
all’antico, all’amato ultimo Beethoven per una di quelle progressive svolte
conservatrici che l’estrema maturità sembra catalizzare? Rimpianto per la
pulizia delle forme classiche e barocche?
Tutto questo, certo, e tanto altro che un ascolto attento dell’intera produzione
per quartetto di Šostakovič puntualmente rivela. È un continuo ripiegamento,
una corsa verso il buio angosciosa e senza speranza, che nel dodicesimo
quartetto trova una tappa essenziale. Come tutti gli altri, è un tormentato
ripensamento del passato e una difficile ricerca di futuro. Già l’articolazione
formale è di complessa lettura. Non tragga in inganno l’apparente ripartizione
in due soli movimenti. In realtà, il dodicesimo quartetto si snoda come una
costruzione ciclica articolata in cinque sezioni fra loro connesse da un motivo che
il violoncello espone nelle prime battute. Che è un motivo fatto di dodici note, da
intendere non (soltanto) come omaggio a Schönberg e alla dodecafonia degli
anni Venti, e tanto meno come applicazione della serialità degli anni Cinquanta,
ma come normale materiale tematico, alla maniera ottocentesca e con un chiaro
baricentro tonale. Il Quartetto inizia in la bemolle maggiore e in tale tonalità si
conclude, dopo un percorso armonico eccentrico ma lineare. Attorno al tema
principale nascono, per germinazione, gli altri elementi melodici che consentono
lo sviluppo di una costruzione nella quale sempre più si riconosce la logica degli
ultimi quartetti di Beethoven e lo sviluppo novecentesco proposto da Bartók.
L’intero quartetto può infatti essere visto come un unico, grande movimento di
sonata con esposizione (primo movimento: “Moderato”) seguita da doppio
sviluppo, ripresa e conclusione (secondo movimento: “Allegretto”). Oppure come
sequenza di cinque movimenti distinti. Secondo quest’altra e ben più
convincente prospettiva, il “Moderato” è una elaborazione organica e in sé
conclusa del tema fondamentale. Il successivo “Allegretto” è a sua volta diviso in
quattro parti che si succedono senza soluzione di continuità: uno “Scherzo”
costruito su un secco motivo di cinque note (quattro brevi e una lunga) che ne
forma la prima metà; un breve “Adagio” che serve da transizione; uno sviluppo
che elabora elementi dei due tempi precedenti; una ricapitolazione generale che
si estende al materiale del “Moderato” iniziale e ritrova il tema del violoncello
da cui tutto è partito. Sul percorso astrattamente musicale del quartetto si
appoggia un senso etico che lo stesso autore così descrive: «Il mondo dei grandi
ideali (primo movimento) è sfidato dalle forze distruttive (scherzo); dopo un
momento di disperazione (“Adagio”), la musica esprime la purezza delle
intenzioni e la nobiltà delle aspirazioni (sviluppo) con il finale che riafferma il
prevalere del bene sul male.»
Fu presentato in pubblico per la prima volta il 14 settembre 1968 dal Quartetto
Beethoven nella sala Glinka del Conservatorio di Leningrado.
Enzo Beacco
QUARTETTO EMERSON
Costituito nel 1976 in occasione del bicentenario degli Stati Uniti, il Quartetto
Emerson ha preso il nome del poeta e filosofo americano Ralph Waldo
Emerson. Con un repertorio particolarmente vasto, il Quartetto – che vede
Eugene Drucker e Philip Setzer avvicendarsi nei ruoli di primo e secondo
violino – è stato ospite delle maggiori istituzioni musicali e festival del mondo.
Nel maggio 1997 gli “Emerson” sono stati invitati da Isaac Stern a partecipare
al Workshop di perfezionamento in musica da camera guidato dal grande
violinista alla Carnegie Hall di New York, e ripetuto anche a Gerusalemme. Al
Lincoln Center sono stati protagonisti di una serie di concerti “Beethoven e il
XX secolo”, nei quali ogni programma comprendeva due quartetti di
Beethoven e un’opera di musica contemporanea.
In collaborazione con artisti quali Emanuel Ax, Leon Fleischer, Lynn Harrell,
Mstislav Rostropovic, David Shifrin, Oscar Shumsky, Isaac Stern e Richard
Stolzman, Barbara Hendricks, il Quartetto Guarneri e il Trio KalichsteinLaredo-Robinson, il quartetto è stato ospite di festival quali Aspen, Berlino,
Louvre e del Barbican Center di Londra. Particolarmente attento al repertorio
contemporaneo, ha al suo attivo numerose prime esecuzioni; nel 2001 ha
eseguito in prima mondiale un concerto di Wolfgang Rihm con la Cleveland
Orchestra diretta da Christoph von Dohnányi. Nel 2002 è stato il Quartetto “in
residence” della Stony Brook University. Nel 2003 ha partecipato con tre
concerti al ciclo “Great Performers” del Lincoln Center di New York.
Nella stagione 2004/05 ha realizzato la sua ventiseiesima stagione allo
Smithsonian Institute di Washington, una serie di quattro concerti alla
Zankel Hall della Carnegie Hall intitolata “A Vision of Mendelssohn” che
contrappone i quartetti di Mendelssohn a opere di Bach, Beethoven,
Schumann e Schubert riproposti nel marzo 2005 al South Bank Festival.
Continua inoltre con i workshop alla Carnegie Hall, concentrati sui quintetti
di Brahms e Dvořák. Il Quartetto è spesso impegnato in concerti di beneficenza
a favore del disarmo nucleare, della lotta contro l’AIDS e la fame nel mondo.
Le numerose registrazioni del Quartetto Emerson che comprendono i quartetti
di Schumann, Dvořák, Prokof ’ev, Barber, Ives, e l’integrale dei quartetti di
Beethoven e Šostakovič hanno meritato sei volte il “Grammy Award”, il
premio “Record of the Year” della rivista “Gramophone” e l’Avery Fisher
Award per il 2004. Tra le ultime incisioni l’Arte della Fuga di Bach (2003), e
Le Sette Ultime Parole di Cristo sulla Croce di Haydn (2004) e l’intera serie dei
quartetti di Mendelssohn nel febbraio 2005.
Il Quartetto è stato ospite della nostra Società nel 1985, 1987, 1998 e 2002.
Prossimi concerti:
martedì 7 febbraio 2006, ore 20.30
Leon Fleisher pianoforte
Il repertorio per pianoforte per la sola mano sinistra ha storia e origini articolate.
Parte dalla didattica, dalla necessità di esercitare sulla tastiera una mano di
regola (ossia per chi non è mancino) meno destra della destra. Cresce come
esercizio di stile, autolimitativo oltre che pedagogico, e il caso di Brahms è
esemplare. Si sviluppa nel Novecento, grazie allo sforzo di artisti bloccati del
tutto o solo per qualche tempo nell’uso della destra, ed è importante il caso di
Paul Wittgenstein, mutilato di guerra e omaggiato da autori come Ravel,
Prokof’ev, Britten, Hindemith. Nel prossimo appuntamento di stagione avremo
un altro caso importantissimo, quello di Leon Fleisher, costretto per trent’anni a
limitare la sua straordinaria capacità virtuosistica e interpretativa da un disturbo
alla mano destra. Ha insegnato e diretto l’orchestra, e ha stimolato un nuovo
repertorio per sola sinistra. Ora ha fortunatamente ripreso a suonare in recital.
Abbiamo la grande fortuna di averlo nostro ospite, con un programma che
meglio di ogni altro dà la dimensione della sua arte: una prima parte in cui
prevale la sola mano sinistra, classica e moderna; una seconda parte con il
capolavoro pianistico di Schubert.
Programma (Discografia minima)
J.S. Bach
“Schafe können sicher
weiden”
dalla Cantata Bvw 208
D. Koston
Messages I
G. Perle
Musical Offerings
L. Kirchner
For the Left Hand
R. Sessions
From My Diary for Piano
J.S. Bach/J. Brahms
Ciaccona in re minore
per la mano sinistra
F. Schubert
Sonata n. 23 in si bemolle
maggiore D 960
(Brendel, Ph 420 644-2)
martedì 14 febbraio 2006, ore 19.30
Pieter Wispelwey violoncello
Bach - Sei Suites per violoncello solo Bwv 1007-1012
martedì 21 febbraio 2006, ore 20.30
Quintetto Bibiena
Mozart, Nova, Milhaud, Respighi, Barber, Borodin
I SOCI DELLA SOCIETÀ DEL QUARTETTO
AL FESTIVAL DI LUCERNA
Un accordo privilegiato consentirà ai nostri Soci di assistere a due concerti
straordinari nell’ambito del prestigioso Festival di Lucerna.
11 agosto 2006
Mozart – Aria “Ch’io mi scordi di te?” K 505
- Aria “Parto, parto, ma tu ben mio” dalla Clemenza di Tito
- Exultate, Jubilate K 165
Mahler – Sinfonia n. 6 in La minore
Claudio Abbado direttore, Cecilia Bartoli mezzosoprano
Lucerne Festival Orchestra
16 agosto 2006
Battistelli – Experimentum Mundi (Opera di musica immaginistica, 1981)
Berlioz – Marche funèbre da Tristia
Mozart – Aria “Vorrei spiegarvi, oh Dio” K 418
– Aria “Mia speranza adorata!” K 416
– Aria “Nehmt meinen Dank, ihr holden Gönner” K 383
Verdi – Te Deum da “Quattro pezzi sacri”
Claudio Abbado direttore, Rachel Harnisch soprano
Lucerne Festival Orchestra
Coro dell’Accademia nazionale di Santa Cecilia
Dato il prestigio dell’iniziativa è necessario prenotare con grande anticipo
rispetto alla data del concerto. I posti sono limitati e saranno assegnati entro
venerdì 3 marzo rispettando la priorità di prenotazione.
Per informazioni rivolgersi alla segreteria della Società del Quartetto.
MASTER CLASS CON LEON FLEISHER
Siamo spiacenti di dover comunicare che la master class con Leon Fleisher,
prevista per lunedì 6 febbraio nell’ambito dei quattro incontri di approfondimento musicale coordinati dalla nostra Società su proposta del Conservatorio e
con il sostegno della Fondazione Dragoni, non avrà luogo per motivi organizzativi interni al Conservatorio.
Rimangono fissati gli appuntamenti con Pieter Wispelwey e il Quintetto
Bibiena.
Società del Quartetto di Milano - via Durini 24 - 20122 Milano
tel. 02.795.393 - fax 02.7601.4281
www.quartettomilano.it - e-mail: [email protected]