Storia, linguaggi e tecniche
cinematografiche audiovisive
Mod. 2: Elementi di base del
linguaggio audiovisivo
Brescia 7-14 marzo 2013
MIUR e ANEC-AGIScuola
Matteo Asti
1.1 L'INQUADRATURA
MIUR e ANEC-AGIScuola
Matteo Asti
L’Inquadratura
Questo termine può rimandare a due significati:
A. lo spazio visivo abbracciato dalla macchina
da presa (field - frame);
B. la serie di fotogrammi ottenuta con una singola
ripresa (shot).
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L’Inquadratura
SCALA DEI CAMPI - DISTANZA (ingl. Subject Distance)
E' la distanza tra la macchina da presa e la scena
rappresentata.
Essa viene graduata secondo una scala di campi
(quando l’inquadratura riprende un ambiente in cui
possono esserci o meno figure umane) o di piani
(quando l’inquadratura privilegia la figura umana).
Tale scale assume come criterio classificatorio la
quantità di spazio rappresentato e la distanza degli
oggetti ripresi.
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L’Inquadratura
CAMPO LUNGHISSIMO (C.L.L. Extreme long shot):
è l'inquadratura più ampia che possa essere
delimitata dalla macchina da presa e si utilizza
per riprendere paesaggi lontanissimi; le persone,
se ci sono, appaiono talmente lontane da essere
quasi irriconoscibili
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L’Inquadratura
CAMPO LUNGO (C.L. Long Shot): è l'inquadratura
che abbraccia un'ampia zona e in cui oggetti e
persone, pur rimanendo lontani dalla macchina
da presa (generalmente oltre i trenta metri), sono
però distinguibili
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L’Inquadratura
CAMPO MEDIO (C.M. Medium long shot): gli
elementi e le figure si distinguono bene e
occupano quasi la metà dell’inquadratura.
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L’Inquadratura
FIGURA INTERA (F.I. Full body shot): i piedi e la
testa della figura umana sono molto vicini ai
margini del quadro
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L’Inquadratura
PIANO AMERICANO (P.A. - Medium close shot): la
figura dell'attore è tagliata all'altezza delle
ginocchia
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L’Inquadratura
PIANO MEDIO (P.M. Medium close shot) o mezzo
busto: la figura dell'attore è tagliata alla vita
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L’Inquadratura
PRIMO PIANO (P.P. Close Up): la figura dell'attore
è tagliata all'altezza del petto
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L’Inquadratura
PRIMISSIMO PIANO (P.P.P. Ultra Close-up):
l'inquadratura delimita il solo volto dell'attore
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L’Inquadratura
DETTAGLIO o PARTICOLARE (DETT. o PART. Ultra
close-up): un particolare del corpo umano o un
oggetto occupano tutto lo schermo
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L’Inquadratura
ANGOLAZIONE (ingl. Camera Angle)
E’ il punto di vista della macchina da presa rispetto
all’inquadratura. Possiamo distinguere:
Posizione normale: la macchina è di
faccia ai
personaggi e alla loro altezza.
E’ la posizione più comune e corrisponde ad un modo
neutro, oggettivo di rappresentare le cose.
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L’Inquadratura
ANGOLAZIONE (ingl. Camera Angle)
E’ il punto di vista della macchina da presa rispetto
all’inquadratura. Possiamo distinguere:
Angolazione dall’alto (plongée - high-angle shot): la
macchina da presa si trova più in alto rispetto alla
scena.
La scelta di questa angolazione può semplicemente
dipendere dal fatto che essa consente di evidenziare
meglio un’azione o un oggetto; tuttavia, poiché essa
può produrre un effetto di schiacciamento dei
personaggi.
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L’Inquadratura
ANGOLAZIONE (ingl. Camera Angle)
E’ il punto di vista della macchina da presa rispetto
all’inquadratura. Possiamo distinguere:
Angolazione dal basso (contre-plongée - low-angle
shot): posizione inversa alla precedente, spesso con
effetti di esaltazione dei personaggi, di amplificazione
della loro importanza
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L’Inquadratura
INCLINAZIONE (ingl. Camera Canted)
Per lo più gli oggetti ripresi risultano disposti
parallelamente rispetto ai margini laterali del quadro
(inclinazione normale).
E' anche possibile, però, che essi vengano filmati in
modo da apparire variamente inclinati a destra o a
sinistra.
Talvolta l’inclinazione obliqua (oblique angle shot)
dell’inquadratura viene utilizzata per comunicare una
percezione alterata della realtà da parte di un
personaggio o per accentuare l’anormalità o
l’ambiguità di una situazione.
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L’Inquadratura
INCLINAZIONE (ingl. Camera Canted)
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L’Inquadratura
ILLUMINAZIONE (ingl. Lighting)
La fonte di luce che illumina la scena può essere posta
in posizioni diverse rispetto a ciò che si riprende ed
anche questa scelta non è indifferente rispetto
all’effetto che il regista vuole ottenere.
Le due grandi possibilità che si offrono sono quella di:
- una luce che fa vedere senza farsi vedere (neutra)
- una luce che non si limita ad illuminare le cose ma si
mostra in quanto presenza fisica (marcata e
antinaturalistica). Per esempio un’illuminazione che
accentua gli effetti di chiaroscuro si accompagna
generalmente a situazioni cariche di drammaticità.
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L’Inquadratura
ILLUMINAZIONE (ingl. Lighting)
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L’Inquadratura
COLORE (ingl. Color)
Se però il colore nasce per accentuare l'aspetto
realistico del film, poi diventa un ulteriore e
complesso
livello
di
significazione
nell'inquadratura.
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L’Inquadratura
FORMATO (ingl. Format/ Film Width)
Questo termine può indicare:
il rapporto tra la base e l’altezza
dell’immagine ripresa o proiettata. Il formato
standard, utilizzato fin dalle origini del cinema, è
quello 1:1,33..
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L’Inquadratura
FORMATO (ingl. Format/ Film Width)
la dimensione e la sensibilità della pellicola
usata. Si dice “normale” il formato largo 35
millimetri, “ridotto” o “semiprofessionale” quello
di 16 millimetri, “amatoriale” quello in 8 o super8.
Ci sono pure formati maggiori come il 70
millimetri.
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1.2 LA COMPOSIZIONE DEL
QUADRO
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La composizione del quadro
L'immagine statica (pittura, fotografia ecc) ha
sempre
fatto
riferimento
alle
PESATURE
COMPOSITIVE cioè al complesso rapporto
esistente tra linee, forme e campiture di colore
esistente nel quadro.
Ma anche se il cinema possiede movimento
l'occhio umano è direzionato dalle linee e dalle
disposizioni dei volumi e questo implica la
necessità di una composizione del quadro che
crei dei valori di simmetria e armonia (o anche
contrari) utili all'interpretazione dell'immagine.
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La composizione del quadro
L'obiettivo principale è
di solito quello di
catalizzare
la
percezione
e
l'attenzione
dello
spettatore verso quelle
parti
dell'immagine
che più si vogliono
porre in evidenza.
E i nostri occhi si
localizzano in primo
luogo
al
centro
geometrico
dell'immagine.
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La composizione del quadro
La focalizzazione vera e propria si realizza però nel
cosidetto RETTANGOLO DELL'ATTENZIONE che è una figura
geometrica di forma analoga al quadro e in questo
inscritta.
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La composizione del quadro
La composizione può anche essere volontariamente portata
verso i limiti del quadro. Si tratta di un uso più forte nel cinema
rispetto alle arti visive statiche, grazie alla mobilità della mdp e al
forte rapporto tra ciò che è inquadrato (CAMPO – Field) e ciò
che lo circonda ma non è inquadrato (FUORICAMPO – Off
Camera).
Nel cinema si intende per fuori campo tutto ciò che accade
fuori del campo visivo del quadro ma è presente
nell'immaginario spazio adiacente (spazio diegetico). Il fuori
campo
viene
spesso
descritto,
tramite
le
tecniche
cinematografiche, in maniera che possa essere immaginato e
ricreato dalla fantasia dello spettatore.
Ma mentre il quadro pittorico tende a staccarsi dal fuoricampo
(centripeto), quello cinematografico vi si rivolge molto spesso
(centrifugo)
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La composizione del quadro
Campo
(Field)
Fuoricampo
(Off Camera)
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La composizione del quadro
Il cinema evolvendo il suo linguaggio ha trovato vari modi
per mettere in relazione (in modo che apparisse naturale)
C e FC:
- Entrate e uscite di campo dei personaggi
- Sguardo, parola o gesto che colleghi verso il FC a cui si
passa nell'inquadratura successiva
- Il suono fuori campo
- (Meno frequente) Il taglio di una o più parti di ciò che
viene inquadrato per evocarne la mancanza (e quindi la
presenza nel FC)
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Profondità di campo (ingl. Depht of Field)
In questo caso si parla dell'inquadratura in termini di
nitidezza: la PC è lo spazio nitido posto davanti e dietro il
punto di messa a fuoco della mdp.
La regola tradizionale (Two-Third Rule) dice che un terzo
della PC si situa davanti al soggetto e due terzi dietro di lui.
A determinare la PC sono:
- DIRETTAMENTE PROPORZIONALI: luminosità obiettivo,
sensibilità pellicola, illuminazione della scena
- INVERSAMENTE: PROPORZIONALI: lunghezza focale
obiettivo, apertura del diaframma.
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Profondità di campo (ingl. Depht of Field)
Il cinema appena nato era per lo più con un'immagine ad
alta PC ma ciò non sempre risultava favorevole
all'interpretazione di quanto mostrato nell'immagine
cinematografica.
Per questo motivo si sono evoluti diversi stili di uso della PC.
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Profondità di campo (ingl. Depht of Field)
SOFT FOCUS
E' tipico di tutto il cinema classico fino agli anni '40. E' la
conseguenza di pellicole poco sensibili e obiettivi poco
luminosi. Ma anche il mezzo espressivo per meglio
direzionare l'attenzione dello spettatore. In tal modo di
solito si elimina ogni problema sul livello di piano a cui
porre attenzione.
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Profondità di campo (ingl. Depht of Field)
DEEP FOCUS
Torna in auge dopo gli anni '40 grazie ad obiettivi più
luminosi ma mentre risulta più ostico per la comprensione
offre al film la possibilità di «raccontare» sui vari piani
dell'immagine (montando varie parti nella stessa
immagine).
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1.3 MOVIMENTI DI MACCHINA
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La dinamicità del quadro
L'inquadratura
primi anni la
l'esterno del
inconvenienti
raggiungerla.
cinematografica sente sin dai
necessità di collegamenti con
quadro. Ma notevoli sono gli
tecnici che si presentano nel
Le strade per raggiungere tale obiettivo sono
due:
1) il movimento della mdp
2) il montaggio (il collegamento tra loro di più di
una inquadratura).
Entrambe vengono sviluppate nel periodo del
cinema delle origini e codificate all'inizio del
cinema classico.
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Movimenti di macchina
I mdm sono un codice specifico del linguaggio
dell'audiovisivo poichè non presenti nelle arti
visive statiche. Un parametro fondamentale
dell'inquadratura è costituito quindi anche dalla
staticità o dinamicità della mdp.
Tra i movimenti di macchina si distinguono due
grandi tipologie:
- PANORAMICA
- CARRELLATA
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Panoramica (ingl. Pan / Tilt)
La panoramica si realizza facendo ruotare la
macchina da presa fissata ad un cavalletto munito di
testata.
La rotazione della macchina può
avvenire sia
orizzontalmente che verticalmente.
Nel primo caso si parlerà di panoramica orizzontale a
destra o a sinistra e, se la rotazione è completa, di
panoramica a 360°.
Nel secondo caso avremo invece una panoramica
verticale dall'alto verso il basso o viceversa.
Si può avere anche una panoramica obliqua,
attraverso
un
movimento che somma i due
precedenti.
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Panoramica (ingl. Pan / Tilt)
Generalmente la panoramica viene usata per
descrivere un ambiente, sia esterno che interno,
così che lo spettatore possa farsene un’idea
d’insieme. Di conseguenza, la panoramica è
generalmente lenta. Oppure può assolvere ad
una funzione relazionale per raccordare due
piani senza ricorrere allo stacco.
A volte, però, per introdurre nel racconto un fatto
inaspettato, la panoramica viene effettuata in
modo rapidissimo e viene detta «a schiaffo».
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Carrellata (ingl. Tracking shot)
E' il movimento della macchina da presa
collocata su un supporto mobile. Tale supporto
può essere costituito da un carrello che scorre su
binari predisposti o da un veicolo a pneumatici
(camera-car).
La carrellata avviene ogni qualvolta la mdp
subisce uno spostamento nello spazio (in ognuna
delle tre dimensioni spaziali quindi rispetto
all'immagine laterale, frontale o in altezza).
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Carrellata (ingl. Tracking shot)
Qualsiasi sia il supporto grazie al quale viene realizzata,
la carrellata può essere:
in avanti a stringere (track in), quando la
macchina si avvicina al soggetto, restringendo il
campo che viene inquadrato;
all’indietro ad allargare (track out), quando la
macchina si allontana dal soggetto, allargando il
campo ed includendo nuovi elementi;
ad accompagnare, precedere o seguire,
quando la macchina si muove accompagnando il
soggetto in movimento;
laterale, quando la macchina si muove
trasversalmente all’asse di ripresa;
ad ascensore, quando la macchina si muove
verticalmente rispetto al set;
circolare, quando la macchina gira intorno al
soggetto, con movimento circolare.
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Carrellata
La carrellata è un mezzo espressivo a forte potere
CONNOTATIVO in quanto consente di aumentare
o
diminuire
l'importanza
degli
elementi
inquadrati.
Inoltre è molto importante determinare l rapporto
che si crea tra il movimento della mdp e degli
elementi del profilmico (la carrellata può servire a
seguire il personaggio o l'elemento principale).
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Carrellata
ZOOMATA (ingl. Zoom out/in)
E' un modo di simulare la carrellata (carrellata
ottica), attraverso l'impiego di un obiettivo a
fuoco variabile, chiamato appunto zoom, che
permette
effetti
di
avvicinamento
o
allontanamento del soggetto inquadrato.
Rispetto alla carrellata realizzata spostando
fisicamente la macchina da presa prevede una
deformazione dell'ottica e quindi una diversa
resa prospettiva e di nitidezza dell'immagine.
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Mdm autonomi o complessi (Travelling)
Le carrellate e i movimenti di macchina più complessi
si effettuano anche utilizzando gru e dolly.
In questo caso la macchina da presa viene sistemata
all'estremità di un braccio mobile, sostenuto da una
piattaforma munita di ruote o collocabile su un
veicolo, così da consentire movimenti molto fluidi in
tutte le direzioni. La differenza tra dolly e gru sta nella
maggior complessità e capacità di elevazione che la
seconda ha rispetto al primo.
Carrellate e altri movimenti si effettuano anche da un
mezzo in volo o grazie a una rete di cavi che coprono
lo spazio da riprendere e lungo i quali la cinepresa
viene fatta scorrere (skycam); si parla allora di
carrellata aerea.
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Mdm autonomi o complessi (Travelling)
Un'altra possibilità di realizzare carrellate è offerta
dalla
steadycam.
Questo
tipo
di
apparecchiatura è stato introdotto alla fine degli
anni ’70. La cinepresa viene fissata al corpo
dell'operatore mediante un sistema di molle e di
contrappesi, così da compensare i movimenti
bruschi che la persona può fare.
Questo tipo di mdm solitamente è stato utilizzato
per la creazione di soggettive prive di effetti di
disturbo
quali
il
tremolio
e
l'instabilità
dell'immagine.
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Macchina a mano (ingl. Hand held
camera)
Si
tratta di movimenti ottenuti attraverso
spostamenti dell'operatore, che manovra la
cinepresa
senza
l'aiuto
dell'abituale
strumentazione (cavalletto, carrello ecc.). Questo
tipo di ripresa è diventato possibile grazie
all’introduzione di attrezzature leggere e
maneggevoli a partire dagli anni '50.
Ciò ha dato vita a diverse estetiche legate sia
all'idea di instabilità del visivo che (in tempi più
recenti ) di imitazione dei formati non
professionali
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1.4 IL MONTAGGIO:
CONTINUITA' VISIVA
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Tecniche di continuità visiva
Quando il collegamento tra campo e
fuoricampo avviene mediante un montaggio,
spesso il cinema cerca di celare i propri artifici
tecnici, presentando il mondo narrativo del film
come un universo omologo a quello reale. Tale
tipo di RETORICA prevale già a partire dagli anni
'10.
Per garantire l'impressione di continuità spaziotemporale il cinema dispone di una serie di
regole piuttosto limitate, che derivano dal nostro
modo di percepire la rappresentazione del visivo
(e del sonoro).
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I tipi di raccordo
Se il cinema necessita di un collegamento tra le
sue inquadrature nascono quindi anche delle
prassi che consentono di far percepire in misura
maggiore o minore la transizione.
> PERCEZIONE = passaggio innaturale
< PERCEZIONE = passaggio naturale e logico
Tali modalità di collegamento visivo/sonoro tra
inquadrature vengono generalmente definite
RACCORDO.
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I tipi di raccordo
I caratteri necessari per la creazione dei raccordi
(visti nella singola inquadratura) si presentano a
volte come SBILANCIATURE del quadro che
rimandano in modo molto forte dal CAMPO ad
un FUORICAMPO che diventa «naturale» passare
ad inquadrare.
Per esempio guardando o ascoltando qualcosa
che non è inquadrato, oppure inseguendo un
elemento che esce dal campo e che occorre
seguire per capire l'azione.
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I tipi di raccordo
I raccordi sono parametri che agiscono solitamente in
modo multiplo e complementare e si definiscono nel
periodo del cinema classico.
Per comodità però li si può definire in base all'elemento
di continuità utilizzato:
- RACCORDI DI SGUARDO: un collegamento di due
inquadrature in base alla direzione dello sguardo
- RACCORDI DI MOVIMENTO: movimento quello di una
parte del profilmico che esce da una certa parte del
quadro e riappare nel quadro successivo
- RACCORDI DI GRANDEZZA SCALARE : spostamento
sull'asse ottico dell'inquadratura
- RACCORDI DI ANGOLAZIONE/POSIZIONE
- (RACCORDO SONORO)
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Il raccordo di sguardo
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Il raccordo di movimento
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Il raccordo di grandezza scalare
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Il raccordo di angolazione/posizione
Si tratta di una continuità basata sulla POSIZIONE
degli elementi del profilmico che inquadrato da
due o più posizioni differenti della mdp
mantengono tra di loro e rispetto alle estremità
del quadro lo stesso rapporto spaziale nelle
diverse inquadrature (ciò che è a dx sta a dx, a sx
a sx, sopra sopra, sotto sotto etc).
L'idea che ne sta alla base è che la mdp può
essere spinta a cambiare posizione per poter di
volta in volta ritrarre meglio l'elemento più
significativo (es. chi sta dicendo una battuta). Si
tratta della forma di raccordo più importante per
girare i dialoghi.
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Il raccordo di angolazione/posizione
Per quanto riguarda la variazione di angolazione,
l'occhio umano assorbe senza alcun fastidio variazioni
superiori ai 30°, mentre percepisce quelle inferiori.
Inoltre sono mal interpretate le variazioni superiori ai
180° (regola dei 180°) che provocano un ribaltamento
delle
posizioni
degli
elementi
inquadrati
(scavalcamento di campo).
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Il raccordo di angolazione/posizione
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Il raccordo sonoro
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Gli elementi di transizione
Il passaggio da un'inquadratura alla successiva
può essere realizzato in vari modi. Oggi l'editing
digitale ha aperto le porte a infinite varianti di
transizione ma dal punto di vista sintattico le
tipologie si possono ancora limitare a due: la
transizione che non viene percepita e il gruppo di
quelle che lo sono per la loro durata e il loro
effetto visivo.
Quella non percepita è il cosiddetto STACCO.
Il gruppo di quelle percepite contiene i vari tipi di
DISSOLVENZA (fade in – fade out - dissolve) e le
varie tecniche di transizione di natura visiva.
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Gli elementi di transizione: lo stacco
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Gli elementi di transizione: la dissolvenza
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Gli elementi di transizione: altre tecniche
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1.5 IL MONTAGGIO: FUNZIONI,
MODELLI E FORME TEMPORALI
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Il montaggio
Il montaggio è quell’operazione che consiste nell’unire la
fine di un’inquadratura con l’inizio della successiva.
In italiano con questo termine intendiamo sia il cutting che
l'editing.
Per lo spettatore si parla di EFFETTO di MONTAGGIO,
ovvero il passaggio da un’immagine A ad un’immagine B.
Il montaggio ha una funzione CONNETTIVA tra A e B. Con
essa da un’unità di luogo e di tempo che prima non
esisteva.
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Effetto Kulesov
Nel 1918 Kulešov, con
l'intenzione di dimostrare le
sue
idee
riguardo
l'importanza del montaggio
nel
film,
effettua
un
esperimento:
da
un
vecchio film dell'epoca
zarista sceglie un grosso
piano sul viso abbastanza
inespressivo
dell'attore
principale, che replica in tre
esemplari. Affianca allora a
ciascuno di essi un altro
piano. Una scodella di
zuppa,
un
cadavere
disteso, una donna nuda.
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Le funzioni del montaggio
Il montaggio realizza contemporaneamente di
più funzioni complementari e indispensabili per la
comprensione del film.
Tali funzioni possono essere definite come:
Informativo-descrittiva
(caratteristiche
iconografiche)
- Narrativa (concatenazione cronologica)
- Metaforica
- Ritmica
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Il montaggio invisibile
FUNZIONE INFORMATIVA E NARRATIVA
A partire dal cinema classico hollywodiano, il
montaggio invisibile (detto anche montaggio
analitico o decuopage classico) diventa la forma
di organizzazione linguistico-discorsiva dominante
in tutto il cinema mondiale.
Si tratta di un'evoluzione diretta del montaggio
narrativo nato dalla moltiplicazione del punto di
vista e dello spezzettamento della scena in varie
inquadrature.
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Il montaggio invisibile
La moltiplicazione delle inquadrature risponde ad
un principio di «economicità». Migliora la qualità
delle immagini (consente di massimizzare i
risultati) e offre la possibilità di concentrare
l'attenzione dello spettatore.
La qualifica di invisibile nasce dal fatto che tale
tipo di montaggio tende a cancellare gli effetti
dei raccordi e lo spettaore tende a dimenticare
la presenza della mdp e a sentirsi come
testimone DIRETTO.
Lo spettatore quindi vive una illusione di realtà e si
identica con l'istanza narrante.
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Tempo e montaggio: la durata
Il
montaggio
consente
di
manipolare
(comprimere, allargare etc) i tempi del racconto.
La funzione predominante è sempre stata quella
di ridurre i tempi permettendo ad un film della
durata compresa tra i 60 e i 180 minuti di
raccontare storie lunghe giorni, mesi, anni o
addirittura secoli.
Ma in generale il cinema può giocare su ogni tipo
di modificazione temporale del racconto.
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Tempo e montaggio: la durata
Pausa
Estensione
Scena
Sommario
Ellissi
Ts = 0
Tempo
RACCONTO
(durata film)
Tr >Ts
Tr = Ts
Tr < Ts
Tr = 0
Tempo STORIA
(durata eventi)
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La scena (ts=tr)
La scena può includere inquadrature di diverso
tipo e di durata variabile puchè l'unità e la
continuità spazio-temporale non risultino interrotte
dalla frammentazione del significante.
Es. Dialogo girato in Campo - Controcampo
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La sequenza (ts>tr)
Detto anche
MONTAGGIO
ELLITTICO. La
sequenza condensa la durata diegetica di un
evento. Lo fa introducendo delle piccole ellissi
che permettono di rendere più fluida l'azione.
In base al periodo, al genere e al tipo di
contenuto la quantità di «non detto» può essere
maggiore o minore.
Es 1. Un personaggio che apre la porta,
nell'inquadratura successiva è già dentro la
stanza.
Es 2. Un personaggio compie un lungo viaggio di
cui si vedono solo alcuni momenti che
consentono di percepire sia il percorso che la
durata dello stesso.
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La sequenza (ts>tr)
Una forma di montaggio con funzione spesso
ellittica è la SEQUENZA AD EPISODI. Solitamente si
costruisce mostrando lo stesso episodio che si
ripete in tempi differenti per mostrare in modo
molto rapido i cambiamenti sopravvenuti nel
tempo ad una certa situazione.
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La sequenza (ts>tr)
Una forma di montaggio con funzione spesso
ellittica è anche il montaggio ALTERNATO: nasce
dalla necessità di far nascere una relazione tra
due azioni contemporanee dislocate in spazi
differenti e più o meno lontani.
Se il montaggio invece riguarda due azioni
differenti ma non contemporanee viene detto
PARALLELO.
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Il montaggio estensivo (ts<tr)
In alcuni e più rari casi può essere utile amplificare
il tempo della storia.
Per farlo esistono sia delle tecniche che
consentono di rallentare la singola inquadratura,
sia altre che prevedono una parziale ripetizione
dei tempi diegetici nelle varie inquadrature o
l'aggiunta di inserti.
Es 1. Un personaggio che cade nel vuoto.
Es 2. L'ultimo minuto prima dello scoppio della
bomba.
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Il montaggio estensivo (ts<tr)
Una forma sintattica diffusa che produce una
estensione riguarda il montaggio descrittivo.
Usato spesso come sequenza iniziale di un film o
come parte iniziale di una sequenza prevede lo
svolgersi di quadri in cui è praticamente assente
alcuna evoluzione cronologica e che serve solo a
mostrare un ambiente da vari punti di vista.
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Il montaggio estensivo (ts<tr)
Un altra forma è quella dell'aggiunta di inserti
diegetici e non diegetici, cioè una o più
inquadrature che si inseriscono nella sequenza
principale:
- INSERTO ESPLICATIVO: inquadratura di un
dettaglio utile per la comprensione della
situazione
INSERTO SOGGETTIVO: ricordi, fantasie,
premonizioni ecc.
- INSERTO DIEGETICO-DISLOCATO: brevi flashback o flash-forward
- INSERTO NON-DIEGETICO: in genere con
funzione allusiva o metaforica.
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Il montaggio delle attrazioni (visibile)
FUNZIONE
METAFORICA
Tale tipo di montaggio si sviluppa soprattutto nel
cinema sovietico ad opera di alcuni registi che
propongono un modello non realista del cinema.
L'idea è quella di un «libero montaggio di azioni
indipendenti, ma con un preciso orientamento
determinato da un effetto tematico finale».
Non si cerca la concatenazione ma la
produzione di un senso attraverso lo «scontro» tra
le immagini.
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Il montaggio delle attrazioni (visibile)
> intensità espressiva
< fluidità e comprensibilità narrativa
Tali caratteri rendono questo tipo di montaggio
meno diffuso (il cinema è un medium di
racconto) ma si possono ravvedere in molti film di
vari periodi storici elementi minoritari che
rimandano a tale tipo di logica di montaggio.
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Il montaggio interno (piano-sequenza –
long take)
In opposizione alla pratica del montaggio alcuni
autori hanno cercato di ricorrere il meno possibile
alla scomposizione della scena lavorando con
inquadrature lunghe.
Alcuni teorici (cfr Bazin) diedero anche un
impulso teorico a tale posizione ravvedendo in
essa la possibilità di una maggiore veridicità del
cinema.
In realtà molti esempi di film anche non recenti
hanno mostrato come spesso il piano sequenza si
avvicini o al modello visivo del teatro a quello del
montaggio analitico (attraverso l'uso dei
movimenti di macchina).
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Il montaggio formale
FUNZIONE RITMICA
Pone in primo piano gli effetti di tipo formale, sia
grafico - spaziali che ritmico – temporali.
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Il montaggio discontinuo
ASSENZA FUNZIONI DESCRITTIVE E NARRATIVE
E' un tipo di montaggio che mostra come si può
raccontare una storia trasgredendo le regole
della continuità classica (violazione 180°, falso
raccordo, inserti non diegetici, forti modificazioni
temporali.
Il concetto stesso di violazione però varia a
seconda dei periodi.
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Tempo e montaggio: l'ordine
Sequenza normale
Intreccio
Fabula
Intreccio
ANACRONIE
Fabula
analessi
(flash back)
Intreccio
Fabula
prolessi
(flash forward)
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1.6 IL SUONO
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La colonna sonora (ingl. soundtrack)
La colonna sonora di un film è scomponibile in tre
sottogruppi a cui ricondurre in base ad un concetto di
provenienza e interpretazione da parte dello spettatore:
- VOCI O PARLATO: ciò che viene detto di distinguibile da
uno dei personaggi)
- MUSICA: i suoni per lo più originati da strumenti musicali
che di solito appartengono ad una partitura
- RUMORI (tutto il resto che si sente).
L'organizzazione di tali suoni (volume, altezza, ritmo, etc)
trascende le questioni direttamente legate al cinema. Ma
è significativo considerare l'uso che di solito il cinema fa di
questi tre.
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La colonna sonora (ingl. soundtrack)
A livello di codici cinematografici il campo di discussione più
stringente riguarda però il legame tra suoni, campo e diegesi.
Ogni suono infatti può avere o meno un rapporto con la diegesi
e con il campo oppure essere del tutto scollegato dal livello
narrativo.
- SUONO IN: suono diegetico in cui la fonte è inquadrata (in
campo)
- SUONO OFF: suono diegetico la cui fonte resta nel fuoricampo
- SUONO OVER: suono non diegetico o diegetico interiore (es. lo
sente nella sua mente un personaggio)
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Testi di approfondimento
- Francesco Casetti, Federico Di Chio, Analisi del film, Milano,
Bompiani,1990
- Gianni Rondolino, Dario Tomasi, Manuale del film. Linguaggio,
racconto, analisi, Torino, UTET, 1995.
- Provenzano Roberto, Il linguaggio del cinema. Significazione e
retorica, Lupetti, Milano 1999
- Paolo Bertetto (a cura di), Analisi e decostruzione del film,
Roma, Bulzoni, 2007 (esempi di brevi saggi su varie tematiche
relative all'analisi di film , registi, processi linguistici dell'audiovisivo)
- Roberto Escobar – Emilio Cozzi, Ti racconto un film, Milano,
Cortina, 2007 (glossario semiserio dei termini tipici dell'analisi del
film pp. 149-168)
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