LABORATORIO DI
ITALIANO
Progettazione, obiettivi e valutazione della
prova scritta;
strumenti per l’aggiornamento;
modelli di trattazione di temi linguistici e
letterari.
Sissis
V corso - IV semestre – AD4
40 ore – febbraio/marzo 2005
Prof. Silvio Vitellaro
LABORATORIO DI
ITALIANO
Parte prima
ANALISI DEI TESTI
LETTERARI
ESAME DI STATO 2002 - PRIMA PROVA
TIPOLOGIA A - IL TESTO POETICO
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S. QUASIMODO, Uomo del mio tempo
Sei ancora quello della pietra e della fionda,
uomo del mio tempo. Eri nella carlinga,
con le ali maligne, le meridiane di morte,
- t'ho visto - dentro il carro di fuoco, alle forche,
alle ruote di tortura. T'ho visto: eri tu,
con la tua scienza esatta persuasa allo sterminio,
senza amore, senza Cristo. Hai ucciso ancora,
come sempre, come uccisero i padri, come uccisero
gli animali che ti videro per la prima volta.
E questo sangue odora come nel giorno
quando il fratello(1) disse all'altro fratello:
"Andiamo ai campi". E quell'eco fredda, tenace,
è giunta fino a te, dentro la tua giornata.
Dimenticate, o figli, le nuvole di sangue
salite dalla terra, dimenticate i padri:
le loro tombe affondano nella cenere,
gli uccelli neri, il vento, coprono il loro cuore.
Note: (1) è Caino che induce Abele a seguirlo
Salvatore Quasimodo, siciliano
(1901-1968), collaboratore delle
maggiori riviste letterarie del
ventennio, insegnante di italiano
al Conservatorio di Milano, fu
premio Nobel nel 1959.
Rappresentante autorevole
dell'ermetismo, cioè di una
scuola poetica caratterizzata
dalla concezione della poesia
come linguaggio assoluto, puro,
suggestivo, musicale, a seguito
dell'esperienza della guerra e
del dopoguerra si orientò in una
direzione diversa: i poeti
dovevano saper dialogare con
gli altri uomini ed esprimere i
temi sociali. Questa poesia,
inserita nella raccolta "Giorno
dopo giorno" pubblicata nel
1947, riflette questo
orientamento.
ESAME DI STATO 2002 - PRIMA PROVA
TIPOLOGIA A – LE CONSEGNE
1) Comprensione del testo
Dopo una prima lettura, riassumi il contenuto informativo del testo in non più di dieci
righe.
2) Analisi del testo
Spiega il significato delle espressioni "ali maligne", "meridiane di morte" e confrontale
con la definizione che il poeta dà dell'uomo al verso 1.
Interpreta la connessione tra "scienza esatta" e "sterminio" e spiega il significato della
parola "persuasa" che fa da connettivo.
Illustra il senso della espressione "E questo sangue odora" partendo dalla dura
affermazione dei versi 7-9.
La proposizione "senza", il verbo "uccidere", la congiunzione "come" si ripetono con
insistenza nei versi 7-8. Per comunicare che cosa? Rifletti sul rapporto tra l'uomo
"senza Cristo" e il ricordo di Caino e Abele.
Nei versi conclusivi i figli sono esortati a dimenticare i padri con alcune metafore.
Spiegane il significato.
3) Interpretazione complessiva e approfondimenti
Questa poesia è stata scritta nell'ultimo, atroce periodo della Seconda guerra
mondiale. Contestualizzala, scegliendo uno o più dei seguenti ambiti di riferimento:
- Altre liriche dello stesso Quasimodo;
- Testi poetici di autori a lui contemporanei o correnti artistico-letterarie coeve;
- La situazione socio-economica e politica dell'Italia nella prima metà del Novecento.
ESAME DI STATO 2001 - PRIMA PROVA
TIPOLOGIA A - IL TESTO NARRATIVO
Cesare Pavese, La luna e i Falò
C'è una ragione perché sono tornato in questo paese, qui e
non invece a Canelli, a Barbaresco o in Alba. Qui non ci
sono nato, è quasi certo; dove son nato non lo so; non c'è
da queste parti una casa né un pezzo di terra né delle
ossa ch'io possa dire "Ecco cos'ero prima di nascere".
[…]
Ma ero già un ragazzo fatto e il municipio non ci pagava più
lo scudo, che io ancora non avevo ben capito che non
essere figlio di Padrino e della Virgilia voleva dire non
essere nato in Gaminella, non essere sbucato da sotto i
noccioli o dall'orecchio della nostra capra come le ragazze.
Cesare PAVESE è nato nel 1908 a Santo Stefano Belbo, piccolo centro del Piemonte meridionale nella zona collinare delle
Langhe ed è morto a Torino nel 1950. Ha esordito come poeta e traduttore di romanzi americani, per poi affermarsi
come narratore. Il brano è tratto dal romanzo La luna e i falò, pubblicato nel 1950. La vicenda è raccontata in prima
persona dal protagonista, Anguilla, un trovatello allevato da poveri contadini delle Langhe, il quale, dopo aver fatto
fortuna in America, ritorna alle colline della propria infanzia.
ESAME DI STATO 2001 - PRIMA PROVA
TIPOLOGIA A – LE CONSEGNE
1. Comprensione complessiva
Dopo una prima lettura, riassumi il contenuto informativo del testo in non più di dieci righe.
2. Analisi e interpretazione del testo
2.1 "C'è una ragione...". Individua nel testo la ragione del ritorno del protagonista.
2.2 I paesi e i luoghi della propria infanzia sono indicati dal protagonista con i loro nomi propri e con
insistenza. Spiegane il senso e la ragione.
2.3 Spiega il significato delle espressioni "non c'è da queste parti una casa né un pezzo di terra, né
delle ossa" e chiarisci il senso della ricerca di se stesso "prima di nascere".
2.4 La parola "carne" ritorna nel testo tre volte. Spiega il significato di questa parola e della sua
iterazione.
2.5 Spiega come poter conciliare l'affermazione "tutte le carni sono buone e si equivalgono" con il
desiderio che uno ha "di farsi terra e paese" per durare oltre l'esistenza individuale ed effimera.
2.6 La parola "bastardo" ricorre con insistenza. Spiegane il significato in riferimento alla situazione
specifica in cui il termine viene di volta in volta collocato.
3. Interpretazione complessiva e approfondimenti
Sulla base dell'analisi condotta, proponi una tua interpretazione complessiva del brano ed
approfondiscila collegando questa pagina iniziale di La luna e i falò con altre prose o poesie di
Pavese eventualmente lette. In mancanza di questa lettura, confrontala con testi di altri scrittori
contemporanei o non, nei quali ricorre lo stesso tema del ritorno alle origini. Puoi anche riferirti
alla situazione storico-politica dell'epoca o ad altri aspetti o componenti culturali di tua
conoscenza.
Scrivi la consegna
Giovanni Pascoli, Nebbia
Nascondi le cose lontane,
tu nebbia impalpabile e scialba,
tu fumo che ancora rampolli,
su l'alba,
da' lampi notturni e da' crolli
d'aeree frane!1
Nascondi le cose lontane,
nascondimi quello ch'è morto!
Ch'io veda soltanto la siepe
dell'orto,
la mura2 ch'ha piene le crepe
di valerïane.
Nascondi le cose lontane:
le cose son ebbre di pianto!
Ch'io veda i due peschi, i due meli,
soltanto,
che dànno i soavi lor mieli
pel nero mio pane.
Nascondi le cose lontane
che vogliono ch'ami e che vada!
Ch'io veda là solo quel bianco
di strada,
che un giorno ho da fare tra stanco
don don di campane...
Nascondi le cose lontane,
nascondile, involale al volo
del cuore! 3 Ch'io veda il cipresso
là, solo,
qui, solo quest'orto, cui presso
sonnecchia il mio cane.
1 tu fumo...frane: tu fumo che all'alba scaturisci ("rampolli") dai temporali notturni ("lampi") e dal
precipitare di masse ("frane") d'aria ("i tuoni").
2 la mura: femminile arcaico per "muro".
3 involale...cuore: allontanale dal mio cuore (che potrebbe sentirne il desiderio).
Schema di consegna

Comprensione del testo

Analisi del testo

Confronti e approfondimenti

Interpretazione e approfondimenti
ANALISI DEL TESTO
esempio di consegna
Che cosa ci vuol comunicare il poeta con l’uso del modo
imperativo e con la ripetizione del primo verso di ogni
strofa?
Quale significato assume la nebbia in questa poesia?
Quali sono i temi della poesia e quali riflessioni ispirano?
Spiega il significato dell’espressione “le cose son ebbre di
pianto”.
Prova ad illustrare la funzione e il significato degli aspetti
formali della poesia (lessico, suoni e figure di suono,
metro, ritmo, figure metriche, figure retoriche,
morfologia e sintassi).
SCHEDA D'ANALISI PER LA POESIA
I. L'autore
Individuazione di tutti gli elementi che si riferiscono
all'autore implicito, alla sua psicologia, ai suoi
sentimenti, alle sue idee ecc.
II. Il destinatario
Individuazione di tutti gli elementi che lo definiscono e
lo caratterizzano.
III. Il referente
Illustrazione di eventuali riferimenti a fatti, persone,
situazioni esterne al testo, indispensabili per la sua
comprensione.
SCHEDA D'ANALISI PER LA POESIA
IV. La struttura del testo
1. Individuazione dei motivi e del tema del testo (suddivisione del testo in
parti tematicamente concluse, raggruppamento di tali parti in
complessi tematici più ampi, definizione del tema generale del testo).
Particolare attenzione va prestata ai personaggi, alle descrizioni di
ambienti e paesaggi, all'espressione di sentimenti, alle invocazioni o
alle proteste ideologiche ecc. Si individuino anche i motivi ricorrenti, i
topoi, e i legami che s'instaurano fra i diversi motivi del testo (di
successione, di ripetizione, di opposizione ecc.);
2. individuazione del significato simbolico di alcuni motivi del testo;
3. individuazione del significato ideologico di alcuni motivi del testo o del
suo tema generale;
4. analisi delle strutture retorico-stilistiche:
 le figure retoriche o tropi;
 il registro stilistico: alto, medio, basso, epico, tragico, comico,
umoristico, satirico, elegiaco-sentimentale, bucolico,
epigrammatico ecc.;
 il genere (poesia storica, patriottica, lirica, epica ecc.) e sue
eventuali modificazioni;
SCHEDA D'ANALISI PER LA POESIA
IV. La struttura del testo
5. analisi delle strutture linguistiche:
 la morfologia: strutture morfologiche ricorrenti e significative
(diminutivi, peggiorativi ecc.; tempi e modi verbali; forme
grammaticali disusate ecc.); la sintassi: paratassi o ipotassi;
presenza di figure retoriche di posizione (anastrofe, chiasmo,
iperbato ecc.); anacoluti; incisi, ecc;
 il lessico: alto o basso; ricercato o semplice; letterario o comune;
presenza di forestierismi, latinismi, grecismi, termini tecnici;
prevalenza di sostantivi astratti o concreti; verbi di movimento o di
stato ecc.
 il livello fonico: presenza di figure foniche (allitterazione, rima,
consonanza, assonanza ecc.);
6. analisi del ritmo e della metrica: ritmo lento, solenne, scandito, franto
ecc.; definizione delle strutture metriche regolari (tipi di versi, strofe,
rime, rimealmezzo ecc.); individuazione e descrizione delle cadenze
metriche libere.
SCHEDA D'ANALISI PER LA POESIA
V. Testo e contesto
Rapportare il testo con gli elementi contestuali che lo illuminano ovvero
collocarlo (verificando affinità e differenze):
1. nell'ambito della produzione dello stesso autore;
2. nell'ambito delle condizioni biografiche che l'hanno prodotto;
3. nell'ambito del sistema di produzione e diffusione dell'opera letteraria
(quando sia diverso dal nostro);
4. nell'ambito del sistema di potere in vigore ai tempi dell'autore;
5. nell'ambito di una poetica di gruppo, movimento, corrente o in genere
del sistema letterario dei tempi dell'autore;
6. nell'ambito di una precisa tradizione letteraria (in modo da far risaltare
le sue fonti, la presenza di eventuali topoi, i suoi rapporti con gli istituti
letterari del tempo);
7. nel contesto culturale, filosofico, scientifico, religioso, ideologico;
8. nell'ambito della tradizione da esso influenzata o determinata.
LABORATORIO DI
ITALIANO
I METODI DELLA CRITICA
Metodologie di analisi

Non vi è UN metodo, assolutamente valido e
sufficiente, per accostarsi alla complessità
dell'opera letteraria. Ciò d'altra parte non
significa che un metodo vale l'altro e che
l'optimum sta in un mixage confuso e privo di
criteri. L’approccio più equilibrato è introdursi
alla conoscenza dell'oggetto da diversi punti
di vista, guidati appunto dalla struttura del
testo stesso.
Metodi estrinseci

Se, analizzando un'opera letteraria, noi partiamo da
elementi esterni al testo, che riguardino l’autore
biograficamente inteso (l'auctor storico, esterno
all'opera, di cui possiamo conoscere biografia, dati
psicologici, scelte documentate di poetica e di
pubblico, scelte ideologiche), o che ineriscano al
modello storico-culturale entro cui l'opera è nata
(completo di paradigmi ideologici, di problematiche
specifiche, di un pubblico caratterizzabile, di una
poetica dominante, di gusti, mode e sensibilità, che
possono anche interessare il complesso delle arti in
circolarità), noi utilizziamo metodi estrinseci.
Metodi estrinseci

E' facile collegare nella mente, a questo
punto, il concetto di metodo estrinseco con i
commenti psicologico-sentimentali di molta
critica romantica (nonché forse anche
crociana), con i commenti ideologicocontenutistici di molta critica marxista e
sociologica in genere, e anche con le
deterministiche affermazioni, biologiche e
biografiche, del positivismo.
Metodi intrinseci

Se, invece, per la nostra analisi, partiamo dal
testo, considerandolo, almeno in una fase
iniziale, come sistema, cioè come unità
autonoma in cui ogni parte è interdipendente
dal tutto, il nostro sarà un metodo intrinseco,
forse meno redditizio in termini di mole di
annotazioni, ma certo più costretto all'umiltà
della ricerca senza pregiudiziali.
Metodi intrinseci


È facile associare il metodo intrinseco con il
formalismo (termine che, a sua volta, richiama
atteggiamenti di pignoleria asettica e inconcludente,
magari poco rispettosi della spiritualità del dato
letterario).
Il merito del recupero della letterarietà va, peraltro,
riconosciuto nei nostri tempi proprio ai formalisti,
che, dissolvendo ogni strumentalizzazione del testo
poetico ad altre dimensioni (ideologiche,
psicologiche, ecc.), hanno fatto emergere l'idea di
forma come unità organica, come struttura
messa in atto da operazioni funzionali.
I metodi estrinseci

Letteratura e biografia.


Letteratura e psicologia.


la sociologia dello scrittore, il contenuto sociale dell'opera, l'influenza sociale dell'opera. La letteratura
non è un surrogato della sociologia, ha in se stessa la sua finalità.
Letteratura e idee.


la psicologia della personalità dell'autore, del personaggio, del pubblico. La psicologia è soltanto
preparatoria rispetto alla creazione.
Letteratura e società.


tra opera e vita vi sono e corrispondenze ambigue e indirette. L'opera può contenere la maschera
dell'autore, non la sua persona reale. Percoli di una critica che riduca l'opera a effetto di fattori biografici.
Una poesia delle idee è comunque come un'altra poesia, non si può valutarla in base al valore (peraltro
soggettivo) delle idee.
Letteratura e altre arti.

Le arti non si evolvono secondo la stessa parabola, la loro struttura interna si basa su elementi diversi e
ha diversi codici di riferimento. Il critico deve sviluppare un apparato descrittivo per ogni arte, una tecnica
d'analisi che non sia una semplice trasposizione, solo in seguito a tali operazioni sarà utile una
comparazione.
La stilistica


Vossler rappresenta il testo letterario
metaforicamente con un cerchio, il cui centro
sarebbe l'animo che lo ispira in profondità e la cui
circonferenza è costituita da tutte le parole (o
superficie) del testo. Per scendere dalla superficie al
profondo e cogliere l'unità creativa dell'opera, il
critico deve ricercare le «spie» sulla circonferenza
del cerchio e ipotizzare un loro collegamento al
centro.
Spitzer tende ad identificare le «spie» con le
«anomalie» linguistiche, come «scarti o deviazioni
dalla norma», o come iterazione di elementi
linguistici (fonetici, ritmici, lessicali, grammaticali o
sintattici).
La stilistica

Dagli anni '60 non pare si possa più a rigore parlare
di una critica stilistica a se stante. Strutturalismo e
critica post-strutturalista (anche semiotica) operano
anche un esame dello stile, che ingloba gli spunti
della critica stilistica. Jakobson definisce il piano
stilistico come frutto di interferenza tra tradizione
poetica e scelte dell'autore, al fine di spiegare
scelta e combinazione degli elementi, sottolineare
le differenze tra struttura sintattica di un autore
rispetto a un altro e ricostruire il processo
espressivo alla ricerca di costanti, tratti tipici,
stilemi.
Lo strutturalismo



L'ambizione dello studioso strutturalista è lo smontaggio
dell'opera per mettere in luce il "telaio" profondo, che genera
messaggi riconducibili tutti al sistema di base.
Le unità linguistiche, i segni, hanno valore in quanto sono in
rapporto organico con altri segni dello stesso sistema e ogni
sistema costituisce una totalità che, attraverso una interna
autoregolazione, dà un senso al tutto ed alle parti insieme.
Lo smontaggio del testo, per Jakobson, mira ad individuare
la struttura culturale e la struttura artistica dello stesso,
attraverso un circolo della comprensione, che parte dalla
lettura concreta e, attraverso astrazioni determinate (analisi
di ciascun livello del testo), giunge ad una lettura finale
significata.
Lo strutturalismo
L'eredità della scuola di Praga, del formalismo e della narratologia
strutturalista è oggi confluita nella semiotica letteraria, le cui
ricerche hanno tentato di superare i limiti dello strutturalismo:


Formalismo e scuola di Praga: operano un'analisi rigorosamente
intrinseca, che si disinteressa al rapporto tra testo e produzione
dell'autore, tra testo e sistema letterario, tra testo e sistema culturale.
Difetto dunque di dimensione temporale e di concezione dinamica.
Narratologia strutturalista: privilegia le unità pragmatiche su quelle
descrittive e discorsive (la fabula sull'intreccio), tende a codificare in
formule e a ridurre la complessità e polivalenza ad un condensazione
parafrastica, a sottovalutare l'aspetto semantico-stilistico del testo.
La semiotica letteraria, dunque, sarà un tentativo di completamento
di queste individuate parzialità e di recupero dello specifico
letterario entro lo studio della comunicazione umana.
La semiotica
In una prospettiva semiotica, l’opera letteraria possiede una
serie di caratteri che potremmo in sintesi così indicare:
1. La letteratura ha un suo sistema di segni e regole;
2. I segni letterari non hanno carattere convenzionale, ma rappresentativo (la relazione tra
significante e significato non è arbitraria);
3. Tutti gli elementi linguistici vengono semantizzati, il testo è un segno integrale;
4. Ogni segno contestualizzato agisce orizzontalmente e verticalmente sugli altri;
5. Introiezione dei tre elementi del modello comunicativo (autore reale e implicito, lettore
reale e implicito; referente transcodificato);
6. Nel testo è possibile rintracciare isotopie (= equivalenze di senso) che attraversano il
testo nell'interazione dinamica dei diversi livelli (ad es. tra valori fonologici o metricoritmici e valori morfosintattici o stilistici).
7. Il concetto di struttura perde ogni rigidità, è insieme dinamico di elementi correlati
funzionalmente (a sua volta l'insieme è connesso al sistema letterario e al sistema
culturale);
8. Il testo rimanda contemporaneamente a diversi codici di riferimento, che si intrecciano e
interagiscono tra loro.

Pertanto la semiotica letteraria supera nel contempo la prospettiva delle scienze
umane, per cui la letteratura può essere semplicemente un documento (così per la
sociologia, l'antropologia, la psicanalisi, l'analisi storica) e la prospettiva linguistica,
che talora ha studiato la letteratura come un uso particolare della lingua.
LABORATORIO DI
ITALIANO
LA CRITICA STILISTICA
La stilistica


La stilistica, modernamente intesa, rinvia allo studio del
linguaggio letterario, sia come fatto oggettivo, istituzione storica e
tradizionale, sia come innovazione personale, come stile,
propriamente detto.
Leo Spitzer fonda il metodo stilistico sui seguenti presupposti: «A
qualsiasi emozione corrisponde, nel campo espressivo, un
allontanamento dall’uso linguistico normale; e, viceversa, un
allontanamento dal linguaggio usuale è indice di uno stato
psichico inconsueto». «Io cerco di derivare lo stile linguistico di
uno scrittore soltanto dalla lettura delle sue opere, e le sue leggi
soltanto da lui stesso». «Le osservazioni fatte sulla parola si
possono estendere a tutta l’opera; se ne deduce che fra
l’espressione verbale e il complesso dell’opera deve esistere,
nell’autore, un’armonia prestabilita, una misteriosa coordinazione
fra volontà creativa e forma verbale».
Esempio critica stilistica:
Spitzer, Inf. XIII
Per spiegare il linguaggio dell'uomo-pianta Pier della Vigna, il critico parte dalla
similitudine dantesca:
Come d'un stizzo verde, che arso sia
da l'un de' capi, che da l'altro geme,
e cigola per vento che va via;
sì de la scheggia rotta usciva insieme
parole e sangue...
Siamo dinanzi a un'equazione poetica: sangue-linfa, parola-vento; così la lingua
degli uomini-pianta è un semplice flatus vocis, linguaggio generato dal vento.
Ciò risulta chiaro nei versi che introducono le ultime parole di Piero, quando
si accinge a rispondere a una domanda di Dante :
Allora soffiò il tronco forte, e poi
si convertì quel vento in cotal voce.
«Ma, oltre a determinare il carattere ‘ventoso’ del linguaggio di esseri ibridi, la
similitudine serve a classificarlo secondo una gerarchia di valori. Il fatto che,
per caratterizzare la genesi del linguaggio nei suoi uomini-piante, Dante
scelga la descrizione di un tizzo cigolante, trasudante, dimostra che per lui
questo linguaggio rappresentava un processo puramente fisico: l'uscita di
sangue e di gemiti sta allo stesso basso livello ‘materiale’ dell'uscita di linfa e
di cigolii di un tizzo che arde ».
Esempio critica stilistica:
Spitzer, Inf. XIII
Si tratta di un linguaggio non umano, uno sfogo materiale già suggerito
dal sintagma ‘parole e sangue’, una pianta che ‘parla’ attraverso la
lacerazione del ramoscello. Del resto, nota lo Spitzer, nei versi che
descrivono la funzione delle Arpie:
L'Arpie, pascendo poi de le sue foglie,
fanno dolore, e al dolor fenestra,
c'è l'allusione a questo necessario tormento perché possa sgorgare il
linguaggio delle piante, e Dante non fa che ripetere, inavvertitamente,
ciò che le Arpie fanno per sempre, nel rinnovare perpetuamente le
ferite dei suicidi, «concedendo loro parimenti la crudele consolazione
di esprimere la loro sofferenza per mezzo del modo orrendo di
parlare, che è il loro marchio.
Così Dante, traendo le conseguenze logiche dalla legge del
contrappasso, ha creato un linguaggio arboreo, semiumano, per le
sue ibride anime-pianta».
Esempio critica stilistica:
Spitzer, Inf. XIII
Passando ad analizzare lo stile del Canto, lo Spitzer nota il caratteristico
uso di ‘termini onomatopeici’ dal suono aspro, costellato di
consonanti, ad indicare ed evocare le idee di tronco, cespuglio, e di
storpiare, mutilare :
nodosi
tronchi
sterpi
disvelta
fronte sparte
'nvolti
monchi
stizzo
rosta
stecchi con tosco
tronco
cespuglio
aspri sterpi
schiante
scheggia rotta
strazio
bronchi
scerpi
nocchi
tristo cesto
Rilevata la rappresentazione plastica dei concetti di storpiatura e
lacerazione morale, il critico esamina un secondo aspetto stilistico
del canto: l'abbondanza di mezzi retorici come antitesi, allitterazioni,
ripetizioni di parole e di radicali, giochi di parole.
Che ciò sia da ricondursi al desiderio del poeta di caratterizzare il
personaggio storico, Pier della Vigna, appare indubbio, quasi che
Dante abbia voluto darci anche un ritratto ‘linguistico’ del peccatore.
Esempio critica stilistica:
Spitzer, Inf. XIII
Lo Spitzer propone una nuova e notevole motivazione dello stile usato da Dante:
«Io credo che il desiderio di fornire una caratterizzazione non fosse l'unico, e
neppure il principale, motivo artistico celato dietro l'uso di questi artifici retorici.
Nelle mani di Dante essi si riempiono di un più vasto significato; rendono, per
così dire, linguisticamente, le idee di tortura, di scissione, di sdoppiamento, che
dominano il canto (molte delle parole aspre servono a suggerire le idee di
‘storpiato’ e ‘monco’). Si vedano, per esempio, i seguenti versi, involuti e contorti, che portano il marchio dell'auto-tortura e dell'interno sdoppiamento, ed
infine di un atto vanamente paradossale:
L'animo mio, per disdegnoso gusto,
credendo col morir fuggir disdegno,
ingiusto fece me contra me giusto.
Dopo questo disperato e folto groviglio verbale, i versi si fanno semplici e candidi,
quasi una radura: si esce dalla luce del sole, aperta, luminosa:
Vi giuro che già mai non ruppi fede
al mio signor, che fu d'onor sì degno.
Vi è qui una corrispondenza tra frase involuta e sentimento involuto, tra frase
semplice e sentimento candido — un cambiamento della forma delle frasi
secondo la forma dello stato d'animo».
Validità e limiti della stilistica
Se ripercorriamo brevemente questa analisi spitzeriana, potremo
notare che la chiave interpretativa viene afferrata dal critico
nell'espressione «il tronco suo gridò », confermata da altre
analoghe come: «allora soffiò il tronco forte, e poi — si convertì
quel vento in cotal voce»; analogamente nel caso dell'artificiosità
del discorso di Pier delle Vigne. Si tratta di ‘spie’, dice lo Spitzer,
che indicano lo stato d'animo dantesco, l'«etimo spirituale»
rivelatore di una particolare intenzionalità, dell'ispirazione
dantesca. Ma come il critico ha potuto cogliere le ‘spie’ e quindi
aprirsi la strada dai particolari al centro della poesia? Spitzer
indica solo l'attenta lettura del testo, che a un certo momento
quasi svelerebbe la strada giusta. Con ciò si autorizza
l'obiezione, spesso avanzata, di soggettivismo, se non di
intuizionismo arazionale, e in ogni caso si rende legittima la
richiesta di una conferma obiettiva del procedimento stilistico.
LABORATORIO DI
ITALIANO
LA CRITICA STRUTTURALE
Che cos’è lo strutturalismo
«Lo strutturalismo non è altro che una vigile
disposizione a tener conto dell’interdipendenza
e dell’interazione delle parti in seno al tutto»
(Starobinski).
Una struttura è un modello che permette di
uniformare fenomeni diversi in uno schema
unitario; ed è anche un codice capace di
interpretare coerentemente le regole
soggiacenti ad una molteplicità di elementi.
Aspetti del processo critico
Di fronte al testo letterario il critico ha tre strade
di accostamento, a seconda che consideri:
 l’opera in sé;
 l’opera in rapporto all’intera produzione
dell’autore;
 l’opera in rapporto al sistema letterario e ai
suoi sottoinsiemi.
Un tipo di approccio non esclude l’altro.
L’opera in sé
Analisi strutturale del testo
Il critico scompone l’opera nei suoi vari livelli (ritmico,
metrico, metaforico, tematico, ecc.), per evidenziarne i
rapporti reciproci, per studiare com’è fatta la poesia e
come funziona.
L’evidenziazione degli elementi tematico-formali e la loro
strutturazione funzionale permetterà al critico di
evincere il modello implicito al testo.
Grazie al modello è possibile ripercorre il processo
creativo: dalle parole del dicorso linguistico (livello
denotativo) alla loro organizzazione come elementi
connotatori di un più complesso discorso semiologico,
alla formalizzazione dei rapporti interni al modello
interpretativo, al definitivo ritorno al testo col carico di
cognizioni necessarie alla sua decifrazione (circolo
della comprensione).
L’opera in rapporto all’intera
produzione dell’autore
L’opera viene a costituire una struttura (microcosmo) rispetto al
sistema (macrocosmo) dello scrittore.
Sono possibili due strategie (integrabili):
 esame del sistema in funzione della struttura;
 esame della struttura in funzione del sistema.
Spetta al critico scegliere se partire dal generale per
comprendere il particolare o viceversa.
L’interesse di alcuni semiologi per i sistemi codificati (romanzo
d’avventura, favole, ecc.) comporta la prima strategia.
Nelle opere fortemente strutturate (Div. Comm.) per comprendere
il senso di una struttura (un canto, un episodio, una parola) è
talora necessario partire da un’analisi del sistema.
L’opera in rapporto al sistema
letterario
Analisi del testo in rapporto all’extratesto letterario: si
considera qui come extratesto il sistema letterario
nel suo complesso e soparattutto i sottoinsiemi ad
esso inerenti, quali i generi letterari.
Questo tipo di approccio si realizza nella concreta
verifica defli “scarti” rilevanti fra il testo e l’extratesto:
ad esempio fra l’Arcadia di Sannazaro e il codice
bucolico o fra il sistema linguistico di Montale
(considerato come testo) e il sistema linguistico
della poesia del Novecento.
L’opera come struttura
e come sistema
L’opera letteraria può essere considerata globalmente
come struttura-sistema, una struttura che realizza
un modello astratto soggiacente; e, parimenti un
sistema di strutture fra loro dialetticamente correlate.
Una metodica strutturale verifica l’impiego dei
connotatori sia a partire dal testo struttura, sia a
partire dalle unità di contenuto che caratterizzano
un’opera.
Analisi sintagmatica della funzionalità dei connotatori
all’interno di un testo-struttura e analisi
paradigmatica della loro funzionalità nell’operasistema possono integrarsi qualora, ad esempio, si
voglia verificare il rapporto fra microstrutture e
macrostrutture incorporando le prime nelle seconde.
Esempio di analisi
Petrarca, Canzoniere, CLXXXVIII, prima quartina
Almo Sol, quella fronde ch'io sola amo,
tu prima amasti, or sola al bel soggiorno
verdeggia, e senza par poi che l'addorno
suo male e nostro vide in prima Adamo.
La prima quartina espone lo schema concettuale che poi si animerà nel
seguito del sonetto. La fronde del v. 1 indica contemporaneamente il lauro
come risultato della mitica metamorfosi di Dafne e come senhal di Laura.
Essa si trova in mezzo tra l'almo Sol, identificato con Apollo, già
innamorato di Dafne, e l'affermazione dell'unicità dell'amore del Petrarca
per Laura. Simmetria accentuata dal fatto che sola amo è quasi speculare
ad almo Sol. Questi gruppi sillabici ritornano nel v. 2 (amasti, or sola), ma
a cavallo d'una frattura cronologica e prosodica, tra i due amori, di Apollo e
del Petrarca, sottolineata dall'opposizione tra prima ed or. Il doppio
simbolo della fronde e i suoi legami bivalenti con Apollo e col poeta sono
posti sullo stesso piano attraverso la consecuzione dei pronomi e dei verbi
di prima e seconda persona: io sola amo, tu prima amasti. Solo in questo
statico rigore la quartina poteva palesare il suo complesso schema
inventivo : pertanto l'enjambement tra i vv. 2 e 3 (al bel soggiorno /
verdeggia), sottolineato dalle due doppie g, rassoda il blocco sintattico dei
versi, come pure il richiamo tra prima (v. 2) e in prima (v. 4).
LABORATORIO DI
ITALIANO
Teoria dell’educazione letteraria
Strategia didattica
Punti fermi

Quanto al docente di letteratura, di fronte
al complesso e un poco confuso dibattito
critico, quali strategie può decidere e in
base a quali punti fermi?
Punti fermi
1. La letteratura è un valore: ne consegue che la
critica ha la finalità di rivelarne i significati con il
massimo rigore e la massima completezza
possibile. Niente metadiscorsi, ma discorsi "dentro"
all'opera.
2. Il testo è un atto comunicativo: ne consegue che
l'autore storico gli conferisce un senso e dei
significati, che costituiscono la genesi semantica del
testo. Dunque è utile conoscere situazione di
enunciazione e vari contesti extratestuali per
captare questo momento comunicativo iniziale.
Punti fermi
3. Il testo letterario è autonomo: fornendo le «istruzioni»
per la comprensione, può superare la distanza storica e
consentire una «fusione d'orizzonti»; dunque il lavoro
critico deve riferirsi alla centralità del testo e impegnarsi
nella sua analisi.
4. Il testo è comprensibile: che sia stato variamente
interpretato non significa altro che non si raggiunge mai
una interpretazione definitiva e omnicomprensiva;
significa che ogni interpretazione deve essere controllata
e verificata con tecniche rigorose. Una lettura "libera" può
essere piacevole, ma è mancante di rispetto per l'oggetto
che affronta se lo strumentalizza alla propria soggettività.
Punti fermi
5. Gli aspetti di ambiguità, di reticenza, di enigmaticità, di
sorpresa sono caratteristiche proprie del testo letterario,
che non è informativo. L'iperconnotazione,
analiticamente inesauribile, è la ricchezza affascinante
dell'opera e non la sua incomprensibilità.
6. Per mantenere, infine, vivo il piacere della lettura, senza
distorcere il lavoro critico, sarà utile scegliere il metodo,
illustrarlo e giustificarlo, e poi passare rapidamente
all'operatività, evitando anche di utilizzare un eccesso di
terminologia specialistica, poiché lo studente non si
occupa professionalmente di letteratura ed è più
importante che egli possa amare i testi piuttosto che
iniziarlo ad una carriera che non offre, realisticamente,
molte chances per il suo futuro professionale.
Punti fermi
Il docente, al contrario dell’alunno, ha l'oneroso compito
di familiarizzare non soltanto con teorie, metodi e
tecniche, ma anche con la pur ostica terminologia
specialistica. La specializzazione rigorosa è, infatti, ciò
che permette di superare la separatezza del proprio
settore di sapere, così come essere umili studiosi e
ricercatori è ciò che consente di insegnare bene, non
tanto perché si sanno molte cose, ma perché si vede
chiaramente e in profondo “che cosa è” quello che si
fa, “come” lo si fa e “quale senso” ha.
Esercitazione di analisi
Ed amai nuovamente; e fu di Lina
dal rosso scialle il più della mia vita.
Quella che cresce accanto a noi, bambina
dagli occhi azzurri, è dal suo grembo uscita.
Trieste è la città, la donna è Lina,
per cui scrissi il mio libro di più ardita
sincerità1; né dalla sua fu fin'
ad oggi mai l'anima mia partita.
Ogni altro conobbi umano amore;
ma per Lina torrei2 di nuovo un'altra
vita, di nuovo vorrei cominciare.
Per l'altezze l'amai del suo dolore;
perché tutto fu al mondo, e non mai scaltra,
e tutto seppe, e non se stessa, amare.
1.Il mio libro…sincerità: la raccolta di poesie intitolata Trieste e una donna
2. torrei: toglierei, nel senso di ricominciare.
Esercitazione di analisi
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Riassumi il contenuto informativo del testo in non più di 10 righe
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Analisi del testo:
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Qual è il tema di questa poesia?
Quali sono i colori dominanti della poesia?
Il nome della donna amata ricorre per bel tre volte nel sonetto. Sai dire il perché?
Quale altro termine ricorre più volte nella poesia? Perché?
Quali sono il lessico e le scelte metriche?
Perché Saba ha scelto la forma del sonetto per raccontare le sue vicende?
Interpretazioni e approfondimenti
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La celebrazione del quotidiano nella poesia di Saba
La critica ha definito quelle usate da Saba nei versi “parole senza storia”. Prova a
spiegare questa espressione, nella quale è racchiesa la poetica di Saba.