TRASFORMAZIONI ONIRICHE
in Federico Fellini.
A cura di:
Francesco Carusi
Lavinia Fagnani
Francesca Fioroni
Grazia Fresa
Alessia Palombo
Serena Ricchiuto
Gloria Roca
“PERSONIFICAZIONI ILLUSTRATE
DI UN NARRATORE”
Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca
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TAVOLA DEI CONTENUTI
1. La narrazione ai primi passi: l’esordio come vignettista .................................. p. 4
2. Cornice Teorica …………………………………………………….................................. p. 5-6
3. La Dolce Vita di Federico Fellini e l'Italia del secondo dopoguerra:
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
una lettura trasversale ………….……….….……..……………………….................... p. 7-8
Verità storica e Verità narrativa …………………………………………………............ p. 9-10
Narrazione spontanea e Narrazione veicolata ………………….…...................... p. 11
Chiavi di Lettura: per interpretare le trasformazioni narrative ..………............ p. 12
Immagine della donna e della sessualità ........................................................ p. 13
Trasformazioni narrative …………………………………………………...................... p. 14-25
a. Sylvia (“La Dolce Vita”) ……………………..….………...……. p. 14-17
b. Gelsomina (“La strada”) ………………………….…………..... p. 18-21
dal Disegno al Fotogramma ……………………….….…........................................ p. 22
c. Paparazzi (“La Dolce Vita”) …………………….………….…… p. 23-26
Conclusioni ………………………………………………………………............................ p. 27
Bibliografia e Sitografia …………………………………………………………............... p. 28-29
Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca
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La narrazione ai primi passi:
l’esordio come vignettista.
La genesi della maggior parte dei riferimenti artistici e
intellettuali di Federico Fellini, al pari di molte scelte tematiche
dei suoi film, deve essere rintracciata prima della sua effettiva
pratica cinematografica, e cioè nell’iniziale e più che decennale
vocazione ed esperienza come disegnatore e soggettista.
Una delle migliori considerazioni dell’impatto che la cultura
popolare ha avuto sulle origini di Fellini ci viene da Italo Calvino
quando scrive che: “la forza dell’immagine nei film di Fellini,
così difficile da definire perché non si inquadra nei codici di
nessuna cultura figurativa, ha le sue radici nell’aggressività
ridondante e disarmonica della grafica giornalistica” e ancora:
“Quello che è stato tante volte definito come il barocchismo di
Fellini sta nel suo costante forzare l’immagine fotografica nella
direzione che dal caricaturale porta al visionario”.
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Cornice Teorica.
Dal punto di vista del modello dell' Analisi della domanda (Carli, 1993), riteniamo
fondamentale affrontare lo studio del fenomeno onirico in termini sia relazionali che
contestuali: il sogno è inteso come “resoconto di un'esperienza interna che si trasforma
e prende corpo nel momento in cui diventa racconto, quando cioè è inserito in un contesto
e in una relazione tra due interlocutori”.
Tale visione del fenomeno onirico è strettamente legata ai principi dell'analisi della
domanda, ossia quella teoria della tecnica che, riprendendo la concettualizzazione
del funzionamento bi-logico della psiche elaborato da Matte Blanco (1975), intende
l'inconscio non come “luogo del rimosso” ma come modalità di significazione del
reale, secondo criteri specifici.
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Cornice Teorica.
Questa trasformazione sulla considerazione dell'inconscio ci permette di spiegare il passaggio che
va dal rifiuto di un'interpretazione del sogno asettica, che coglie i significati latenti in modo acontestuale, per abbracciare una nuova prospettiva secondo la quale il modo di essere inconscio
della mente dà la possibilità di leggere gli eventi in una dimensione sociale: allo studio dei significati
latenti viene sostituito l'interesse per la simbolizzazione del contesto in cui il sogno verrà narrato.
La produzione “onirica” di Fellini ci permette di analizzare la trasformazione narrativa
che spazia dal sogno al disegno (passando per lo “schizzo”) fino al film.
I simboli veicolati dal linguaggio onirico devono essere re-inventati dall'autore del sogno in una
nuova narrazione che riesca ad esprimere quella stessa dimensione affettiva, trasmessa dal
linguaggio del mondo onirico, ma contestualizzata ed adattata sia allo spettatore a cui si vuole
comunicare, sia alla modalità espressiva che meglio veicola la narrazione stessa.
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“Io credo che quando qualcuno parla delle cose che conosce, parla di sé
stesso e parla della propria famiglia, del proprio Paese, della neve, della
pioggia, della prepotenza, della stupidità, dell'ignoranza, della speranza,
della fantasia, dei condizionamenti politici o religiosi, quando uno parla
delle cose della vita in maniera sincera senza pretendere di ammonire
nessuno e senza sbandierare così pesantemente filosofie, senza mandare
messaggi, quando uno ne parla così, con umiltà e soprattutto con un senso
proporzionato delle cose credo che faccia sempre un discorso che tutti
possono capire, tutti possono far proprio […] quei personaggi credo che
diventino non più tuoi ma anche degli altri”.
La Dolce Vita di Federico Fellini e l'Italia del secondo dopoguerra:
una lettura trasversale
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“Mi pare che il nutrimento, anche per quanto riguarda la formazione delle immagini, fosse rappresentato
dalla vita proposta dai rotocalchi, l'Europeo, Oggi..[...]I rotocalchi sono stati lo specchio inquietante di
una società che si autocelebrava in continuazione, si rappresentava, si premiava”.
La Dolce Vita di Federico Fellini e l'Italia del secondo dopoguerra:
una lettura trasversale
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Verità Storica
e Verità Narrativa
Freud prediligeva la stimolazione della memoria esplicita ed autobiografica, per recuperare,
attraverso l’uso delle parole e delle associazioni libere, i contenuti inconsapevoli dell’esperienza. Il
lavoro costruttivo e ricostruttivo dell’analisi permetteva agli eventi depositati in memoria e alle
emozioni del passato di ritornare alla luce, rivissute attraverso il transfert: “al paziente il compito di
ricordare, all’analista quello di costruire il materiale dimenticato, a partire dalle tracce che in esso sono
rimaste” (Freud, 1937, p.543). Il lavoro dell’analista è quello di storico e di archeologo che recupera,
ricostruisce e “trasforma” le esperienze rimosse o archiviate.
In “Verità narrativa e verità storica” (1987), Spence respinge l’idea di Freud che vede nell’analista una
sorta di archeologo, intento a portare alla luce i “veri” ricordi del paziente, sepolti tra le macerie del
passato; sostiene, piuttosto, che le esperienze vengano continuamente ricostruite durante l’analisi. In
un processo narrativo ricostruttivo, l’autore ritiene che occorra rinunciare ad ogni illusione di “verità
storica”, ma piuttosto convertirsi alla “verità narrativa” (Spence, 1987).
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Verità Storica
e Verità Narrativa
Nei film di Fellini manca più che mai una verità storica , sono tutti caratterizzati dall’evanescenza del
ricordo a vantaggio di una comprensione e interpretazione lasciate alla personalità dell’interlocutore
e li leggerà solo alla luce delle proprie esperienze personali.
A conferma della rilevanza che assume il“ come” si narra rispetto a “cosa” è realmente avvenuto,
ovvero come la narrazione avviene nel “qui ed ora” riguardando un protagonista che è esistito “là ed
allora”, il regista dichiara: “Una mia naturale inclinazione è stata quella di inventarmi una giovinezza,
un rapporto con la famiglia, con le donne, con la vita: credo di aver sempre inventato,
sono un gran bugiardo”.
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Il “salto” narrativo che avviene dal sogno al disegno, e poi al film, si configura
come un passaggio dal modo di essere simmetrico, proprio del mondo inconscio,
a quello asimmetrico, conforme al principio di realtà.
Questo processo si organizza in funzione del contesto e della relazione con
l’interlocutore, ed in Fellini assume la forma di una narrazione:
Spontanea: che cerca di cogliere nello scarabocchio l’immediatezza
e la suggestività del desiderio onirico (tramite il tratto approssimativo,
veloce ed essenziale).
Veicolata: dal rapporto col pubblico e da esigenze cinematografiche,
che si iniziano ad esprimere nel disegno (tramite una maggiore
definizione dei personaggi e, talvolta, indicazioni pratiche per il loro
aspetto) e si realizzano poi nella nell’opera compiuta, il film.
Narrazione spontanea e Narrazione
veicolata
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Chiavi di Lettura:
per interpretare le trasformazioni narrative.
Uso del colore: esposizione cromatica o “in bianco e nero” della modalità narrativa.
Estetica: forma di rappresentazione visiva della narrazione, che può risultare
essenziale o elaborata.
Interlocutore: dimensione, privata o pubblica, nella quale si svolge la relazione tra
Fellini e colui a cui si rivolge la narrazione.
Contesto narrativo: evidenzia l’aspetto spontaneo o veicolato caratteristico della
modalità narrativa.
Scopo: voler comunicare l’emozione suscitata dal sogno. Raggiunto mediante
modalità narrative diverse che meglio possano esprimerlo di volta in volta.
Note: eventuali indicazioni riportate da Fellini.
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In questo disegno, tratto dal “Libro dei sogni”, datato 1 aprile
1975, si vede una donna nuda, anch’essa dai grandi seni, a
cavallo di una nuvola spinta dal fiato del regista, il faccione del
quale campeggia sulla parte destra del foglio mentre dice: “è
ora di fertilizzare quello che c’è sotto”. La donna nuda tiene con
le mani i propri seni, mentre una pioggerella scende sulla terra
sottostante. In questo disegno, ci troviamo davanti a una figura
femminile vista come dea della fertilità, ma il fatto che a
manipolare e controllare le azioni della donna sia lo stesso
Fellini sembrerebbe implicare che, ancora una volta, sono le
proiezioni dell’inconscio del regista a dominare il campo,
limitando l’universo femminile a quel ristretto immaginario
maschile che le femministe hanno tanto criticato nel suo modo
di fare cinema.
Immagine della donna e della sessualità
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- Trasformazione narrativa di.. “SYLVIA” lo Scarabocchio.
Chiavi di Lettura
• Uso del colore: tratto nero su sfondo
bianco.
• Estetica: Tratto estremamente essenziale,
leggero, curvilineo a sottolineare la
prosperosità della donna felliniana.
Di fronte all’abbondanza della figura
femminile, l’inconscio del regista risulta
timido e assolutamente insufficiente.
• Interlocutore: Se stesso (dimensione
privata dell’autore).
• Contesto narrativo: spazio transizionale tra
sogno e realtà, trasposizione spontanea ed
immediata degli elementi base del
linguaggio del sogno.
• Scopo: fissare un’immagine del film onirico
che ne evochi il carattere simbolico e
allusivo.
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- Trasformazione narrativa di..
“SYLVIA” il Disegno.
Chiavi di Lettura
• Uso del colore: toni accesi e irreali su sfondo neutro
• Estetica: incisività del prototipo di femminilità
felliniana resa tramite l’utilizzo di un forte contrasto
cromatico; maggiore cura dei dettagli e contorni
precisi in accordo con la maggiore definizione e
consapevolezza dell’intento comunicativo
• Interlocutore: evoluzione dalla dimensione privata
dell’autore a quella pubblica
• Contesto narrativo: lo spazio comunicativo si dilata
sollecitando l’utilizzo di un codice simbolico
socialmente condiviso
• Scopo: “cominciare a guardare il film in faccia”,
prendere confidenza con i personaggi che andranno
ad abitare il contesto cinematgrafico
•Note: indicazioni per la caratterizzazione del
personaggio (trucco, abito, accessori..)
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- Trasformazione narrativa di.. “SYLVIA” il Fotogramma.
Chiavi di Lettura
• Uso del colore: sfumature di grigio.
• Estetica: figura nutritizia, sinuosa e
seducente.
• Interlocutore: pubblico.
• Contesto narrativo: riprende e
trasforma le indicazioni presenti nel
disegno preparatorio adattandole alle
esigenze cinematografiche.
• Scopo: animare il personaggio
grafico felliniano, traducendo gli
elementi incosci del sogno in una
sequenza cinematografica.
Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca
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- Trasformazione narrativa di..
Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca
“SYLVIA” il Film.
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- Trasformazione narrativa di.. “GELSOMINA” lo Scarabocchio.
Chiavi di Lettura
• Uso del colore: contorni marcati
dall’uso del nero e sfumature grigie
come riempimento, su sfondo bianco.
• Estetica: esaltazione dei tratti
caratteristici (occhi grandi,
abbigliamento “circense”, statura
minuta) e comparsa di strumenti
simbolici, come il tamburello.
• Interlocutore: se stesso.
• Contesto narrativo: spontaneo,
resoconto personale (manoscritto).
• Scopo: sunto figurativo improvvisato
sul fronte e retro della cartellina
contenente il manoscritto originale de
“La strada”.
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- Trasformazione narrativa di..
“GELSOMINA” il Disegno.
Chiavi di Lettura
• Uso del colore: esprime con
immediatezza la vivacità della figura
circense, mediante l’uso ricercato di
tonalità sgargianti .
• Estetica: accentuazione della comicità
attraverso la scelta di un abbigliamento
che sfocia nel grottesco.
• Interlocutore: spazio mediato tra la
narrazione personale di Fellini e la
narrazione pubblica del personaggio.
• Contesto narrativo: bozza preparatoria
per la scenografia.
• Scopo: comunicare l’aspetto comico,
istintivo e buffo che sfiora un’allegria
quasi folle.
Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca
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- Trasformazione narrativa di..
“GELSOMINA” il Fotogramma.
Chiavi di Lettura
• Uso del colore: sfumature di grigio.
• Estetica: trucco che annulla
l’immagine naturale del volto
dell’attrice per sostituirla con una
neutra che rimarca le fattezze del
clown.
• Interlocutore: pubblico.
• Contesto narrativo: influenzato dai
tratti malinconici, sottolinea la
passività del personaggio.
• Scopo: comunicare quella
malinconia e passività che
accompagnano il personaggio,
nascoste dai tratti comici e buffi che
esasperano in superficie.
Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca
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- Trasformazione narrativa di..
Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca
“GELSOMINA” il Film.
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dal Disegno al Fotogramma.
Paparazzo è qui pensato come colui che ne La Dolce Vita deve rappresentare il vero, il reale, la
cronaca, il tentativo di leggere dall'alto gli eventi nell'utopia dell'oggettivazione scevra delle scorie del
medium-narratore, fuori da ogni forma di contesto.
E' lo sguardo di chi vuole fermare, sospendere la realtà nella staticità apparente del fotogramma.
Egli è l'occhio che vede tutto e che tutto sa.
Sylvia-Anita è la gallina dalle uova d'oro, è la senità che profonde nutrimento, che contiene l'ansia e
diffonde traduzioni dell'insensatezza del mondo e dello scibile. Anita è il cinema di Fellini, denso di
significato e potenzialmente dispiegabile all'infinito.
Il personaggio che Fellini ha particolarmente curato nei suoi disegni è Gelsomina: nel confronto fra
disegno e fotogramma, salta immediatamente all'occhio la corrispondenza di dettagli e la costruzione
grafica del disegno fra la composizione dell'inquadratura nel fotogramma. Fellini già prima del ciak ha
già deciso i caratteri, i particolari del trucco attraverso i quali verrà trasfigurato il volto dell'attrice.
Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca
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- Trasformazione narrativa di.. “PAPARAZZO” lo Scarabocchio.
Chiavi di Lettura
• Uso del colore: nero utilizzato sia come
contorno che come riempimento su sfondo
bianco; uso del colore per differenziare i due
paparazzi (uno in bianco, l’altro in nero).
• Estetica: essenziale nel tratto ma elaborato
nella rappresentazione, in quanto c’è
ricchezza di particolari (tre macchine
cinematografiche con tanto di flash, di cui
una appesa al collo del paparazzo in nero,
cravatte, ruota dell’auto).
• Interlocutore: rivolge a se stesso le prime
impressioni riguardanti la figura del
“paparazzo”, qui caratterizzata come statica
e votata solo ad immortalare un momento.
• Contesto narrativo: narrazione spontanea,
immediata e personale.
• Scopo: prendere maggior confidenza con la
sua rappresentazione mentale ed onirica del
paparazzo.
Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca
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- Trasformazione narrativa di..
“PAPARAZZO” il Disegno.
Chiavi di Lettura
• Uso del colore: sfumature grigie su
sfondo bianco.
• Estetica: sottolinea la figura
“insettiforme”, la qualità del Paparazzo
di essere sena sosta, irritante, simile ad
una zanzara.
Interlocutore: attore (Walter Santesso)
che andrà ad interpretare tale ruolo.
• Contesto narrativo: veicolato da
precise esigenze espressive (macchina
cinematografica sopra la testa, corpo
inarcato).
• Scopo: consegna all’attore del
personaggio da interpretare, per
trasmettergli la sua idea di Paparazzo.
Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca
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- Trasformazione narrativa di..
“PAPARAZZO” il Fotogramma.
Chiavi di Lettura
• Uso del colore: sfumature di grigio.
• Estetica: massa indistinta di
paparazzi, ognuno attaccato alla sua
macchina fotografica come fosse
un’estensione del proprio corpo.
• Interlocutore: pubblico.
• Contesto narrativo: veicolato,
sguardo della macchina da presa da
sotto, non più da sopra, in quanto
proiettata verso la figura femminile
felliniana che incombe.
• Scopo: trasmettere la dimensione di
caoticità, invadenza e pervasività che
caratterizzano il personaggio.
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- Trasformazione narrativa di..
Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca
“PAPARAZZO” il Film.
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CONCLUSIONI...
“Un film, per me, è veramente qualcosa di assai vicino ad un sogno:
amico ma non voluto, ambiguo ma ansioso di rivelarsi, vergognoso
quando viene spiegato, affascinante finché rimane misterioso”
(Federico Fellini , 1980)
Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca
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Bibliografia:
Blanco I. M. (1975), “L'inconscio come insiemi infiniti”, Einaudi, Torino.
Carli R. (1993) (a cura di), “L’analisi della domanda in Psicologia Clinica”, Giuffrè, Milano.
Fellini F. (1980), “Fare un film”, Einaudi, Torino.
Freud S. (1937), “Costruzioni nell’analisi”, Edizione Boringhieri Vol. 11, Torino.
Margherita G. V., Marzella E., Montesarchio G. (1998), “I sogni di Federico Fellini. Dal mondo interno ai disegni, fino
alla rappresentazione cinematografica”, in Montesarchio G. (a cura di), Pretesti di colloqui, Scione Editore, Roma,
pp. 77-101.
Marzella E. (1996), “I disegni dei sogni di F. Fellini. Trasformazioni narrative: dal sogno al tratto grafico, fino alla
rappresentazione cinematografica”, Roma.
Spence D. P. (1987), “Verità narrativa e verità storica. Significato e interpretazione in psicoanalisi”, Martinelli, Firenze.
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Sitografia:
Margherita G. V., Montesarchio G. (1997), ““DISEGNO DI ... SOGNO. Segni onirici narrati da Federico
Fellini”, In-Psicologia, Psicoterapia, Psichiatria,
http://www.in-psicoterapia.com/wp-content/uploads/2013/04/montesarchio-teatro.pdf, file PDF, pp. 14-21.
Disegni presi da http://www.federicofellini.it/disegni
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