Michelangelo, ca 1504.
Tempera su tavola, diametro
120 cm (compresa la cornice
originale). Firenze, Galleria
degli Uffizi.
Materiali e tecnica:
come scolpire usando un pennello
 Il Tondo Doni costituisce l’unica tavola finita che conosciamo di Michelangelo. Il
grande genio, infatti, si considerava in primis uno scultore , cosa che ci appare
evidente anche nell’opera in questione, dove i corpi vengono per così dire “scolpiti”
con l’utilizzo di un semplice pennello. Egli riteneva che la pittura fosse migliore
tanto più si avvicinava alla scultura, la quale a sua volta può essere considerata
eccellente dal momento che proclama la sua vittoria sulla materia. Dunque
Michelangelo si ripropone qui di vincere la debolezza della pittura.
 La tecnica della tempera su tavola, qui utilizzata dall’artista, contraddistingue
l’arte del Medioevo fino al Trecento, ma nell’Italia centrale sopravvive e viene
largamente impiegata anche nel corso del Quattrocento. La tempera è così
chiamata perchè le polveri utilizzate per il colore vengono “stemperate” da un
collante di origine animale (uovo o derivati del latte). Anche la tavola deve essere
sottoposta a una particolare procedura definita imprimitura che consiste nella
stesura di uno strato di gesso e colla grazie al quale la tavola viene resa uniforme
e bianca, di modo che il colore risalti. È sull’imprimitura che si realizza il disegno a
carboncino e si stende il colore. Il pittore deve inoltre stendere il colore per
campiture, per giustapposizioni, i colori, infatti, non possono essere sovrapposti,
fatta eccezione per il “verdaccio”, pigmento utilizzato per l’incarnato.
Aspetto costruttivo e strutturale:
come scomporre un’opera d’arte
L’opera rappresenta i tre componenti della Sacra Famiglia: Maria, Giuseppe e Gesù
Bambino; alle spalle di Giuseppe, oltre il muretto, appare san Giovannino dietro il
quale, disposti a semicerchio su un rilievo roccioso, sta un gruppo di giovani nudi
disposti a semicerchio.
La complessità di un’opera d’arte è determinata dalla presenza di numerosi elementi
il cui legame viene definito da una complessa sintassi. Dunque, per comprendere
l’opera in questione, è necessario procedere a una sua minuziosa scomposizione.
 Linea, analisi strutturale e ritmo. Nella sua struttura l’opera è
sensibilmente influenzata dalla forma della cornice, che fu probabilmente da lui
stesso disegnata nella complessità del suo intreccio fitomorfo in cui spiccano
cinque teste che guardano verso il dipinto raffiguranti Cristo –per quanto
riguarda la testa in alto al centro, profeti e sibille. Michelangelo, infatti, deve
confrontarsi con uno spazio circolare, che non aveva mai caratterizzato la
rappresentazione della Sacra Famiglia, da sempre rappresentata entro uno spazio
rettangolare nel quale Maria e Giuseppe erano disposti l’uno accanto all’altra con
Gesù Bambino tra di loro. Ma l’apparente problema dell’inserimento della Famiglia
entro uno spazio circolare, si rivela in realtà motivo di entusiasmo per
Michelangelo, il quale è ben contento di rinnovare la tradizionale iconografia. Ci
rendiamo conto di quanto la cornice influenzi l’opera esaminandone la struttura.
I principali elementi strutturali della composizione
costituiti dallo schema piramidale che racchiude
le figure e dalle linee-forza spezzate che
l’attraversano. La struttura piramidale
è tipicamente leonardesca; la piramide,
composta da superfici triangolari,
rappresenta ciò che c’è di più
stabile. La linea, invece, assolve
nel linguaggio visuale duplice
funzione: quella di elemento e
quella strutturale;le linee come
elemento sono linee decorative
che devono accompagnare la
bidimensionalità e che vengono
da Michelangelo ben definite
andando a costituire un netto
contorno che permette alle
figure di spiccare imponenti
dal fondo; le figure non hanno nessun
rapporto con l’atmosfera che le circonda.
Nel campo visivo , però, si impongono linee più
importanti sottese all’opera:
le linee-forza, linee funzionali che danno energia, fanno vibrare le masse per
staccarle dal suolo. Le linee-forza spezzate su cui questa composizione si
struttura, determinano un ritmo ascendente che si conclude nel vertice della
composizione e il loro effetto di moto contribuisce a far percepire il dinamismo
che coinvolge le figure e anima il gruppo ; il ritmo determinato dalle linee spezzate
è serrato e conferisce dinamismo all’interno di una struttura piramidale che di per
sé è emblema di equilibrio; avvertiamo dunque un primo contrasto all’interno della
composizione: movimento e stasi. Il ritmo è reso scattoso dagli spigoli vivi delle
ginocchia della Madonna e di san Giuseppe, delle braccia della Madonna e del
piccolo braccio del Bambino; il ritmo determinato è un ritmo a spirale che non
prevede simmetria, questa, infatti, altererebbe tale moto,provocato dal ritmo
astratto di curve e angoli. La spirale ha origine dal corpo di Maria in torsione (
torsione che per altro caratterizza molti dei personaggi michelangioleschi) e
percorre tutto il suo corpo fino a prolungarsi dal suo braccio a quello di Gesù; sul
medesimo percorso elicoidale si dispone una spirale di sguardi, ed è proprio a metà
di questa che si colloca il volto di Gesù, verso il quale si dirigono sia lo sguardo
della Madonna sia quello di Giuseppe. Tale
ritmo dinamico mette in atto un
secondo contrasto dato dall’opposizione che si viene a costituire con il ritmo
uniforme di cui sono espressione i giovani nudi sul fondo, i cui movimenti sono
orientati in senso orizzontale, essi delineano semplice linee-forza sicuramente
meno complesse rispetto a quelle proprie del blocco principale, ma che sono
comunque indici di movimento e dinamismo. Alla compattezza del complesso
piramidale in primo piano, solido come un blocco di marmo, si oppone il semicerchio
delle figure sullo sfondo, individuali e indipendenti.
 Colori, luce e volume. Obiettivo di Michelangelo è elevare entro i limiti
del possibile la pittura alla bellezza della scultura. La pittura deve quindi, come
abbiamo già detto in precedenza, proclamare la sua vittoria sulla materia alla
quale essa è completamente assoggettata. La materia della pittura è il colore: si
propone dunque di vincerne la mutevolezza, la sensibilità all’aria e alla luce .
Michelangelo nelle sue opere gioca molto sulle dissonanze continue di colore, egli
inoltre utilizza tinte moderne; qui, infatti, ogni colore è dato dalla sua qualità
pura, archetipa, di giallo, rosso, azzurro e l’accostamento di tali tonalità forti
genera contrasto. Le tinte, dunque, sono vivaci, luminosi e cangianti ed è per
questo che il colore, così affascinante, appare come l’elemento che a prima vista
più attrae l’occhio dell’osservatore; i colori sono poi accostati in modo che nessuna
fusione sia possibile e abbiano la loro autonomia. Brillanti sono le tonalità dei
colori primari che animano le vesti di Maria e Giuseppe, e gli alti toni di questi
sono messi in risalto dai bassi toni dell’ocra e dei verdi che colorano il paesaggio
dello sfondo. Il freddo e algido azzurro della veste di Maria contrasta con il caldo
e avvolgente giallo della veste che ricopre invece le ginocchia di Giuseppe e il
rosa che ricopre il busto della Vergine. In questa festa di contrasti il chiaroscuro
non è ottenuto con l’aggiunta di bianco e di nero, ma graduando la stessa tinta
dalla nota più intensa e profonda alla nota più chiara e alta; il chiaroscuro che ne
risulta è forte e marcato e definisce i volumi e le forme. La lucentezza innaturale
dei colori e gli stridenti accostamenti cromatici rendono le superfici dure,
metalliche o granitiche. La luce, messa in risalto dal colore oro della cornice,
giunge da sinistra ed investe i corpi; essa definisce, assieme alle nette linee di
contorno ed il colore, il volume dei corpi che hanno concreta plasticità, si ottiene ,
così, un’estensione tridimensionale di un piano bidimensionale. Le figure sono solide e
aggettanti, come se l’immagine fosse chiusa all’interno di una sfera di vetro. La
luce è diversa tra i due piani di profondità: oltre alle direzioni differenti, la luce
differisce anche nella qualità: più offuscata e diffusa nello sfondo è più limpida e
chiara in primo piano.
 Spazio prospettico. Nel rapporto tra piano e sfondo Michelangelo usa due
prospettive diverse. Il pavimento del primo piano
più sollevato rispetto a quello di fondo implica
l’uso di due costruzioni prospettiche diverse
e sovrapposte con il punto di vista situato
ad altezze diverse; per rappresentare
gli uomini sullo sfondo, Michelangelo ne
sceglie uno frontale e ribassato, il
gruppo centrale, invece, è visto dal
basso. Lo schema prospettico dello
sfondo non è pertinente al blocco in
primo piano e ne è un evidente indizio
ad esempio l’andamento della croce di san
Giovannino. Viene rivoluzionato, quindi, il
tradizionale e uniforme schema prospettico
sempre applicato nel primo Rinascimento.
Aspetto espressivo:
quando il genio supera la tradizione
 L’incontro di due mondi. Michelangelo pone nel suo dipinto la Vergine in
primo piano, ella, accoccolata a terra, ha chiuso un libro, lo ha abbandonato sul
manto fra le gambe e si è voltata verso Giuseppe che le porge in ginocchio Gesù .
Con tale composizione l’artista allude simbolicamente al succedersi delle generazioni
e allo stretto legame tra mondo pagano e mondo cristiano. Seguendo questa chiave
interpretativa, la Vergine e Giuseppe rappresentano per nascita il mondo
dell’Antico Testamento (quello sub lege); il Bambino, invece, prefigura il mondo
futuro, quello del Nuovo Testamento santificato dalla Grazia Divina (quello sub
gratia) ed è per questo che Gesù scende dall’alto e Maria compie un contorto
movimento per afferrarlo . I nudi che si trovano al di là del parapetto, invece,
alludono al mondo pagano che precede Mosè e Cristo e perciò non ancora toccato
dalla rivelazione divina (ante legem). San Giovannino, immediatamente dopo il
parapetto,ma con lo sguardo rivolto verso il gruppo sacro, simboleggia fisicamente
il legame e la continuità tra le due dimensioni: quella pagana e quella ebraico –
cristiana; egli è la figura immediatamente anticipatoria di Gesù, si trova alla soglia
della nuova era, al confine tra presente e passato, elemento di mediazione tra
l’uno e l’altro. Così si spiega la scelta di Michelangelo di usare due diverse
costruzioni prospettiche: il mondo pagano è lontano, non solo visivamente, ma
anche nel tempo; è inoltre posto più in basso nello spazio, perché inferiore in
senso morale e intellettuale. Oltre la differenziazione spaziale, abbiamo visto che
Michelangelo differenzia le due dimensioni anche sul piano della luce: la luce
limpida e nitida della dimensione cristiana è simbolo della Grazia Divina che la
illumina e che invece non riesce a raggiungere il lontano mondo pagano che di essa
rimane privo. Maria, con il suo libro sopra le ginocchia, inoltre, potrebbe essere
vista come personificazione della Chiesa, simboleggia l’attività teologica e
divulgativa dei contenuti dottrinari in quanto erede privilegiata per diffondere la
parola di Dio all’umanità . La sua accentuata volumetria permette al vigore fisico di
identificarsi con la forza morale.
Prendendo questa interpretazione per buona, bisogna comunque tenere presente che
altre interpretazioni si sono succedute nel tempo, tra questa una accolta dai
critici moderni, e ben più semplicistica, legge l’opera sotto la chiave naturalistico –
familiare: probabilmente il gruppo familiare rappresenta un riferimento ai
committenti, dal momento che Maria sta chiedendo a Giuseppe che le “doni” il
figlio.
 La messa in crisi del primo Rinascimento. A Michelangelo poco
importa indagare la natura, egli si interessa in maniera esclusiva all’uomo. Secondo
una concezione dell’arte inaugurata da Leon Battista Alberti, l’arte serve a
superare la natura che ne costituisce il modello, la bellezza è oggettiva, lascia
spazio minimo alla fantasia, impone un razionale ordine e rigide proporzioni;
Michelangelo dapprima abbraccia la concinnitas albertiana, ma poi la rinnega in
qualche modo, supera questo primo modello per divenire l’uomo dei contrasti ed è
da qui che sorge tutta la sua drammaticità; all’artista,inoltre, sembra che le
immagini vengano dall’Alto, da Dio, quasi fossero delle visioni. Con la sua arte,
Michelangelo si propone come un deciso conservatore che sente il bisogno di un
rinnovamento da attuare tornando alle radici. Innanzitutto ,secondo il suo genio, la
bellezza umana è copia ideale di quella divina,essendo l’uomo la cosa più bella del
creato, ed è proprio per questo che egli osa rinnovare l’iconografia della Vergine
raccogliendone i capelli e scoprendone il braccio sinistro; il muscolo del braccio,
infatti, non è ostentazione esteriore della forza fisica, ma la dimostrazione di
come uomo e donna, essendo immagini di Dio, non debbano essere nascosti. La
drammaticità della condizione umana, espressa da Michelangelo, risiede nel
desiderio dell’uomo di affrancarsi dalla materia; perciò le figure
michelangiolesche si torcono: cercano disperatamente di divincolarsi dalla
materia, perché eroe è chi se ne libera, non chi compie somme gesta e le figure
sono solide, voluminose, perché ci vuole forza per uscire dal peso della materia . Il
rifacimento di Michelangelo alle istanze neoplatoniche, espresse dall’accademia di
Marsilio Ficino, risulta evidente soprattutto se si analizza la linea di contorno di
cui egli fa uso, essa infatti, così netta e incisiva, enuclea e definisce l’idea e
raccoglie in sé i corpi che possono così lievitare lontani dallo spazio; di ascendenza
neoplatonica è anche l’utilizzo dello spazio circolare,ricollegabile, quest’ultimo,al
concetto di perfezione.
Scopo:
chi compra paga! E bando ai furbi!
Il titolo ufficiale di quest’opera e la “Sacra famiglia”, ma essa è meglio conosciuta
come “Tondo Doni”, perché fu proprio un tale Agnolo Doni, ricco mercante
fiorentino, a commissionare l’opera all’artista in occasione del proprio matrimonio
con Maddalena Strozzi, lo stemma della casata della quale sembrerebbe essere
accennato nella cornice. Secondo un’ulteriore interpretazione, invece, l’opera
sarebbe stata commissionata per festeggiare la nascita della figlia dei due
coniugi, Maria; questa interpretazione sembrerebbe essere supportata dalle
allusioni alla teologia battesimale insite nell’opera e dall’interpretazione
naturalistico – familiare. La rappresentazione della Sacra Famiglia costituiva
allora un tema molto caro alla pittura fiorentina, soprattutto come ornamento
delle case private. L’opera fu realizzata attorno al 1504. La vicenda della
commissione ci è riportata dal Vasari e presenta un curioso aneddoto:terminata
l’opera, un garzone fu inviato dall’artista per consegnarla richiedendo settanta
ducati; il Doni, però, molto oculato nel’amministrazione delle sue finanze, rifiutò di
spendere tale cifra e ne offrì quaranta. Allora Michelangelo fece riportare
indietro la sua opera e acconsentì di cederla solo al doppio dell’offerta. Tuttavia,
non conosciamo fino in fondo l’attendibilità e la veridicità del racconto,
probabilmente un po’ caricato.
Contesto storico e artistico:
il Cinquecento di Michelangelo
 Una storia di conflitti. Il periodo storico che Michelangelo si trova ad
affrontare non è certo dei più fiorenti politicamente ed economicamente e anche,
per di più, dal punto di vista religioso. Nel Cinquecento, infatti, gli stati italiani
tendono a perdere sempre più la loro libertà e divengono teatro di lotte e contese.
Nel 1494 Carlo VIII d’Angiò, sovrano francese, scende
in Italia per
riappropriarsi del Regno di Napoli; il ducato di Milano viene assoggettato ai
dominatori francesi. La lotta per il predominio su territorio italiano interessa a
lungo Spagna e Francia e coinvolge (nel primo decennio del secolo) anche il
pontefice Giulio II, alleato spagnolo;il conflitto porta a una serie di eventi
drammatici tra cui il sacco di Roma del 1527. Nel 1559 viene sancito il dominio
spagnolo nell’Italia meridionale e anche nella stessa Milano, tutti gli altri stati
italiani dipendono, seppur indirettamente, da questa potenza cattolica. Diffuso é
dunque il clima di tensione che viene accentuato dai conflitti religiosi che vedono
schierate l’una contro l’altra la confessione cattolica e la neonata confessione
protestante, diffusasi a macchia d’olio in Europa dopo la pubblicazione delle tesi
luterane nel 1517. Papa Leone X si impegna a rinnovare la Chiesa, così come poi
anche i suoi successori, combatte aspramente la nuova confessione. La risposta
cattolica al protestantesimo è la Controriforma, di cui la più alta espressione è il
concilio di Trento (1545-1563). Dal momento in cui Michelangelo si trova a vivere
appieno il clima controriformistico e ne subisce completamente la pressione,
soprattutto perché stretti rapporti lavorativi lo mettono in contatto con le più
alte autorità ecclesiastiche, è ben comprensibile il motivo dello sviluppo nell’artista di
una tale sensibilità drammatica e conflittuale. Michelangelo si schiera a favore
della cattolicità, appoggia la Chiesa romana non senza subirne le pressioni; è
proprio per questo che egli, rafforzando sempre più il suo conservatorismo,
derivato comunque da una profonda esigenza di rinnovamento, modifica la visione
dell’arte e della sua bellezza con l’avanzare degli anni. Dapprima, infatti, si
ripropone di rappresentare pienamente la bellezza umana, poiché specchio di
quella divina (come appare evidente anche nell’opera su analizzata); in seguito,
mentre aumentavano nella Chiesa le spinte dei riformisti, l’artista mette in
secondo piano la bellezza estetica per rendere evidente quella spirituale, la
bellezza umana assume lo scopo di indurre alla contemplazione di quella divina; da
questo momento in poi, Michelangelo considera l’arte come disciplina al servizio
della Chiesa, perciò l’artista, portatore del messaggio religioso, deve essere
quanto più pio possibile. Verso la fine della sua vita, però, egli considererà la
bellezza del corpo umano come elemento che distoglie l’uomo dalla spiritualità e
l’artista teme che la sua arte e la sua fantasia abbiano potuto condurlo alla
dannazione, è tale concezione che dell’arte coincide proprio con il Concilio di
Trento. Nella complessità di un siffatto contesto storico, subisce un’evoluzione
anche la condizione dell’artista e l’aneddoto precedentemente riportato,inerente
alla commissione dell’opera, seppur non del tutto credibile, ci propone comunque
importanti spunti di riflessione riguardo a tale materia. L’artista prende sempre
più coscienza dell’altissimo valore della sua creazione e comincia a staccarsi, così,
da quella sudditanza verso la committenza che era tipica del periodo medievale,
quando l’arte era vista come disciplina inferiore in quanto strettamente legata a
un lavoro manuale.
 Accenni biografici: quasi un secolo d’arte. Michelangelo nasce
nel 1475 a Caprese, città dell’aretino in cui suo padre era podestà. Egli compì i suoi
primi studi a Firenze dove andò a bottega da Domenico Ghirlandaio, ma
probabilmente non finisce il suo triennio in bottega; l’artista comincia poi a
frequentare i “giardini di san Marco”, una sorta di accademia artistica
sovvenzionata da Lorenzo il Magnifico. Alla sua formazione contribuiscono
sensibilmente le attività di copiatura degli affreschi di Giotto e di Masaccio e lo
studio della scultura di Nicola e Giovanni Pisano e di Donatello; viene a contatto
con le massime personalità dell’epoca, ad esempio Marsilio Ficino. A questo primo
periodo fiorentino risalgono le sue prime opere di scultura.
Nel 1494
Michelangelo è costretto a fuggire da Firenze a causa dell’imminente arrivo di
Carlo VIII, dapprima si reca a Venezia e poi a Bologna per trasferirsi poi a Roma
nel 1496. Le prime opere romane sono pervase da un sereno equilibrio classico,
come nella Pietà di san Pietro. Nel 1501 l’artista fa nuovamente ritorno a Firenze,
anno in cui crea il David. Nel 1505 egli viene richiamato a Roma da papa Giulio II
che gli chiede di affrescare la Cappella Sistina. Dopo un ritorno a Firenze, nel
1534 Michelangelo torna a Roma. L’ultimo lavoro prima della sua morte e la
progettazione e la realizzazione della basilica di san Pietro commissionatagli da
Paolo III, alla sua morte però, nel 1564, i lavori di costruzione non erano ancora
iniziati.
 Un confronto continuo in un’era di geni. La corrente artistica
del Rinascimento dà i natali a numerosi geniali artisti con cui Michelangelo è
portato a confrontarsi. La rivalità si accende in particolar modo con il suo
contemporaneo Leonardo, dal quale Michelangelo si differenzia per vari motivi;
essi rappresentano due mondi completamente inconciliabili. Da una parte Leonardo e
la sua indagine sulla natura, dall’altra Michelangelo e l’interesse per l’uomo;
Leonardo lavora sull’esperienza, deriva le sue immagini dalla realtà, mentre le
immagini michelangiolesche si propongono come divine visioni. L’indagine razionale
di Leonardo è testimoniata dallo sfumato che applica nelle sue opere: le linee di
contorno si disperdono nell’atmosfera, perché i corpi, come detta “mamma
scienza”, sono permeabili, c’è continuità tra essi e lo spazio circostante.
Michelangelo conservatore, però non applica le innovazioni scientifiche del
moderno Leonardo. Se quest’ultimo avvicina l’arte alla scienza, Michelangelo la
avvicina alla filosofia pura.
decise linee michelangiolesche
sfumati contorni leonardeschi
Se per opposizione Michelangelo va irrimediabilmente associato a Leonardo, per
analogia possiamo inserirlo all’interno di due grandi famiglie tematiche.
Egli appartiene alla famiglia tematica del volume a cui danno origine i mosaicisti
romani del IV-V secolo e che prosegue con gli scultori romanici, primi fra tutti
Nicola e Giovanni Pisano, con Giotto, artefice della prospettiva intuitiva, e
Masaccio, il quale dà ai suoi corpi volumi importanti e ben definiti.
Mosaico Sant’Apollinare
Nicola Pisano
Giotto
Masaccio
Michelangelo
Altra importante famiglia tematica riguarda la linea. Andrea del Castagno è uno dei
primi a utilizzare la linea funzionale assieme ad una decisa e marcata linea di
contorno, che sarà propria poi del Pollaiolo, di Botticelli per essere infine
ereditata da Michelangelo.
Andrea del Castagno
Antonio del Pollaiolo
Botticelli
Michelangelo
Ilaria Quattrociocchi IV° A
classico
Corso di Storia dell’Arte
Prof. Taffuri