Teoria della letteratura
A.A. 2010-11
Corso per gli studenti della Laurea magistrale
• Mutuato anche per gli studenti della Facoltà di Lettere
• 6 cfu; circa 30 ore
Orari delle lezioni:
• Lun. 12.00-13.30, Aula D, Presidenza Lingue
• Mar. 12.00-13.30, Aula D, Presidenza Lingue
• Mer. 10.15-11.45, Aula D, Presidenza Lingue
Esami: A partire dal 21 marzo
Ricevimento (Italianistica, Studio 33, terzo piano):
• Feb.-mar. 2010: Martedì 10.00-11.45, Mercoledì 12.00-13.00
• Da aprile 2010: Martedì 10.00-13.00
Il senso della fine
Il corso è dedicato a una delle «soglie» cruciali del testo
letterario, la conclusione, che assieme all’incipit disegna la
cornice dell’opera e traccia i confini tra quelli che Calvino
chiamava il «mondo scritto» e il «mondo non scritto». La fine è
il punto verso cui converge la trama e in cui il libro,
retrospettivamente, dovrebbe assumere il suo senso, il punto in
cui il narratore può enunciare «il sugo di tutta la storia», come
nei Promessi sposi, oppure mettere un ultimo sigillo ironico
sull’insensatezza del vivere, come nell’Educazione
sentimentale. La fine segna spesso un congedo doloroso dai
personaggi che abbiamo amato, come se fossero persone in
carne ed ossa uscite improvvisamente dalla nostra vita.
Il senso della fine
Non è un caso che molti scrittori, in modo più o meno
deliberato e radicale, abbiano tentato di sabotare il meccanismo
inesorabile della conclusione. Poetica del non finito, testi
incompiuti, narrazioni seriali, romanzi ciclici in cui i
personaggi tornano da un libro all’altro: sono tutti espedienti
con cui sfuggire all’idea della chiusura e rilanciare il discorso,
continuare in qualche modo a parlare, anche quando sembra
impossibile e insensato, come alla fine dei romanzi di Beckett.
Su tutti, probabilmente, aleggia ancora l’ombra della
protagonista delle Mille e una notte, Sherazade, che continua
instancabilmente a raccontare per allontanare la morte e per
sperare – perché no? – in un lieto fine.
Il senso della fine
I. Testi narrativi
Gli studenti leggerano quattro testi a scelta tra i seguenti:
• Stendhal, Il rosso e il nero, Garzanti
• Honoré de Balzac, La pelle di zigrino, Garzanti
• Honoré de Balzac, Papà Goriot, Garzanti
• Gustave Flaubert, L’educazione sentimentale, Einaudi
• Carlo Emilio Gadda, La cognizione del dolore, Garzanti
• Beppe Fenoglio, Una questione privata, Einaudi
• John Fowles, La donna del tenente francese, Mondadori
Il senso della fine
II. Testi critici
• Peter Brooks, Alla ricerca della trama e Il desiderio
narrativo, primi due capitoli di Trame. Intenzionalità e
progetto nel discorso narrativo, Einaudi, pp. 3-66
• Italo Calvino, Cominciare e finire, in Saggi, a cura di Mario
Barenghi, vol. I, “Meridiani” Mondadori, pp. 734-753
• Frank Kermode, Il senso della fine. Studi sulla teoria del
romanzo, Sansoni
• David Lodge, La conclusione, in L’arte della narrativa,
Bompiani, pp. 285-293
Inizio, mezzo e fine
Aristotele, Poetica (cap. 7):
«Dopo avere definito questi punti, diciamo quale deve essere
la sistemazione degli eventi, dal momento che è questo il primo
e più importante fattore della tragedia. Si è stabilito che la
tragedia è imitazione di un’azione compiuta e intera, dotata di
una certa grandezza […]. Intero è ciò che ha un inizio, una fase
mediana e una conclusione. Inizio (α̉ρχὴ) è ciò che esiste di per
sé, senza venire necessariamente dopo qualcos’altro, e dopo il
quale c’è o si produce qualcos’altro; conclusione (τελευτὴ) al
contrario è ciò che esiste necessariamente o per lo più dopo
qualcos’altro, e dopo il quale non c’è nient’altro. In mezzo
(μέσον) sta quello che viene dopo qualcos’altro ed è seguito a
sua volta da qualcos’altro. Le trame (μύθους) ben composte non
devono cominciare né finire come capita, ma usare le strutture
che ho detto».
Inizio, mezzo e fine
Aristotele, Poetica (cap. 15):
«Anche nei caratteri come nella sistemazione degli eventi si
deve sempre avere di mira la necessità e la verosimiglianza:
deve essere sempre necessario o verosimile che un certo
personaggio dica o faccia certe cose, o che un fatto accada dopo
un altro. È chiaro dunque che anche lo scioglimento delle trame
deve derivare dalla trama stessa».
La cornice
Jurij M. Lotman, La struttura del testo poetico:
«Il problema della cornice – confine che separa un testo
letterario da un non-testo – è fondamentale. […] La cornice del
quadro può essere di per se stessa un’opera d’arte, tuttavia si
trova dall’altra parte del tratto che delimita la tela, e noi non la
vediamo quando guardiamo il quadro. […] Il sipario, dipinto
apposta per una data commedia, entra nel testo; un sipario che
non cambia, no. […] La cornice del quadro, la ribalta della
scena, il confine dello schermo sono i confini del mondo
artistico, chiuso nella sua universalità. […] Quanto detto è
essenziale particolarmente per il problema della cornice in un
testo letterario. La cornice di un’opera di letteratura consiste di
due elementi: l’inizio e la fine».
La cornice
«Limitata nello spazio, l’opera d’arte diventa modello di un mondo
senza confini. La cornice del quadro, la ribalta teatrale, l’inizio e la
fine di un’opera letteraria o musicale, le superfici che delimitano la
scultura o l’insieme architettonico dallo spazio artistico tagliato fuori
da essi, non sono altro che forme diverse della legge comune
dell’arte: l’opera d’arte è il modello finito di un mondo infinito. […]
Così, l’intreccio di Anna Karenina, da una parte rappresenta un certo
oggetto particolare: il destino dell’eroina, che noi possiamo
paragonare in tutto e per tutto al destino di singole persone che ci
circondano nella vita di tutti i giorni. […] D’altra parte questo stesso
soggetto è immagine di un altro oggetto, che ha una tendenza a un
allargamento senza limiti. Ci si può immaginare il destino dell’eroina
come lo specchio del destino di qualsiasi donna di una determinata
epoca e di un determinato ambiente sociale, di qualsiasi donna, di
qualsiasi persona».
La cornice
George Eliot: «Gli inizi sono sempre spinosi», e «le conclusioni
sono il punto debole di quasi tutti gli autori».
Friedrich Nietzsche, La gaia scienza: «I maestri di prim’ordine
si fanno riconoscere dal fatto che così nel grande come nel
piccolo sanno trovare in un modo perfetto la fine, sia questa la
fine di una melodia o di un pensiero, sia il quinto atto di una
tragedia o di un affare di Stato».
La cornice
Italo Calvino, Cominciare e finire (1985):
«Forse è questa ansia per il problema del cominciare e del finire
che ha fatto di me più uno scrittore di short-stories che di romanzi,
quasi non riuscissi mai a convincermi che il mondo ipotizzato dalla
mia narrazione è un mondo a se stante, autonomo, autosufficiente, in
cui ci si può installare definitivamente o almeno per tempi lunghi.
Invece mi prende continuamente il bisogno di prenderlo dal di fuori,
questo mondo ipotetico, come uno dei tanti mondi possibili, un’isola
in un arcipelago, un corpo celeste in una galassia. Il mio problema
potrebbe essere enunciato così: è possibile raccontare una storia al
cospetto dell’universo? Come è possibile isolare una storia singolare
se essa implica altre storie che la attraversano e la condizionano e
queste altre ancora, fino a estendersi all’intero universo? E se
l’universo non può essere contenuto in una storia, come si può da
questa storia impossibile staccare delle storie che abbiano un senso
compiuto?»
La cornice
Italo Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979), cap.
I:
«Stai per cominciare a leggere il nuovo romanzo Se una notte
d’inverno un viaggiatore di Italo Calvino. Rilassati. Raccogliti.
Allontana da te ogni altro pensiero. Lascia che il mondo che ti
circonda sfumi nell’indistinto. La porta è meglio chiuderla; di là
c’è sempre la televisione accesa. Dillo subito, agli altri: “No, non
voglio vedere la televisione!” Alza la voce, se no non ti sentono:
“Sto leggendo! Non voglio essere disturbato!” Forse non ti hanno
sentito, con tutto quel chiasso; dillo più forte, grida: “Sto
cominciando a leggere il nuovo romanzo di Italo Calvino!” O se
non vuoi non dirlo; speriamo che ti lascino in pace».
La cornice
Italo Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore, cap. XI:
«T’interrompe il settimo lettore:  Lei crede che ogni storia debba
avere un principio e una fine? Anticamente un racconto aveva solo
due modi per finire: passate tutte le prove, l'eroe e l'eroina si
sposavano oppure morivano. Il senso ultimo a cui rimandano tutti i
racconti ha due facce: la continuità della vita, l'inevitabilità della
morte.
Ti fermi un momento a riflettere su queste parole. Poi
fulmineamente decidi che vuoi sposare Ludmilla».
La cornice
Italo Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore, cap. XII:
«Ora siete marito e moglie, Lettore e Lettrice. Un grande letto
matrimoniale accoglie le vostre letture parallele.
Ludmilla chiude il suo libro, spegne la sua luce, abbandona il
capo sul guanciale, dice:  Spegni anche tu. Non sei stanco di
leggere?
E tu:  Ancora un momento. Sto per finire Se una notte
d’inverno un viaggiatore di Italo Calvino».
Miti dell’origine, miti della fine
Cfr. La Bibbia, tra Antico e Nuovo Testamento: inizia con il
racconto della Genesi e termina con l’Apocalisse
Cfr. l’interpretazione figurale (o tipologica)
• Secondo la quale i personaggi o gli episodi dell’Antico
Testamento vengono visti come ombre o figure (prefigurazioni)
che devono essere compiute, completate da personaggi o
episodi del Nuovo Testamento, nell’ottica della redenzione
attuata grazie all’incarnazione di Cristo;
• Tutto acquista un senso complessivo, una connessione
organica nel progetto divino, mentre la storia umana procede
verso il compimento ultimo che è quello del giudizio universale,
della fine del mondo annunciata dalla visione di Giovanni,
appunto dell’Apocalisse.
Miti dell’origine, miti della fine
Erich Auerbach, Figura (in Studi su Dante):
«Il tipo di interpretazione mirava a vedere nelle persone e nei
fatti dell’Antico Testamento figure o profezie reali della
redenzione nel Nuovo» (191).
«Attraverso l’interpretazione figurale l’Antico Testamento si
trasformò, da un libro di legge e da una storia del popolo
d’Israele, in una serie di figure di Cristo e della redenzione […]
In questa forma e in questo contesto, dal quale erano scomparsi
la storia nazionale e il carattere etnico ebraici, l’Antico
Testamento poteva essere accolto, per esempio, dai popoli
celtici e germanici; esso era una parte componente
dell’universale religione della redenzione, e un pezzo necessario
della visione della storia universale, tanto grandiosa quanto
unitaria, che ad essi veniva trasmessa insieme con questa
religione» (208).
Miti dell’origine, miti della fine
«La profezia figurale contiene l’interpretazione di un processo
terreno per mezzo di un altro; il primo significa il secondo, e
questo adempie il primo. Entrambi restano accadimenti interni
alla storia; ma in questa concezione contengono entrambi
qualcosa di provvisorio e di incompiuto; essi rimandano l’uno
all’altro, e tutti e due rimandano a un futuro che è ancora da
venire e che sarà il processo vero e proprio, l’accadimento pieno
e reale e definitivo. Ciò non vale soltanto per la prefigurazione
dell’Antico Testamento che annuncia l’Incarnazione e la
proclamazione del Vangelo, ma anche per queste, che infatti non
sono ancora l’adempimento finale e a loro volta sono la
promessa della fine dei tempi e del vero regno di Dio» (213).
Il paradigma apocalittico
Cfr. Frank Kermode, Il senso della fine (programma)
 Associazioni storiche tra paradigma apocalittico e calendario.
Esempi:
• “Crisi apocalittica” dell’anno 1000
• Anno 1900, transizione tra Ottocento e Novecento: fin de
siècle
 Legame tra paradigma apocalittico e modernità: vedi anche
gli ultimi decenni:
• 1989, crollo del muro di Berlino; tesi della “fine della storia”
(Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man,
1992)
• 2000, passaggio del millennio (“millenium bug”)
• 11 settembre 2001
• Profezie basate sul calendario Maya
• Apocalisse ecologica
Il paradigma apocalittico
Cfr. Frank Kermode, Il senso della fine (programma)
 Associazioni storiche tra paradigma apocalittico e calendario.
Esempi:
• “Crisi apocalittica” dell’anno 1000
• Anno 1900, transizione tra Ottocento e Novecento: fin de
siècle
 Legame tra paradigma apocalittico e modernità: vedi anche
gli ultimi decenni:
• 1989, crollo del muro di Berlino; tesi della “fine della storia”
(Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man,
1992)
• 2000, passaggio del millennio (“millenium bug”)
• 11 settembre 2001
• Profezie basate sul calendario Maya
• Apocalisse ecologica
Il paradigma apocalittico
Italo Svevo, La coscienza di Zeno (1923):
«Forse traverso una catastrofe inaudita prodotta dagli ordigni
ritorneremo alla salute. Quando i gas velenosi non basteranno
più, un uomo fatto come tutti gli altri, nel segreto di una stanza
di questo mondo, inventerà un esplosivo incomparabile, in
confronto al quale gli esplosivi attualmente esistenti saranno
considerati quasi innocui giocattoli. Ed un altro uomo fatto
anche lui come tutti gli altri, ma degli altri un po’ più ammalato,
ruberà tale esplosivo e s’arrampicherà al centro della terra per
porlo nel punto ove il suo effetto potrà essere il massimo. Ci
sarà un’esplosione enorme che nessuno udrà e la terra ritornata
alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e di
malattie».
Senso della fine e convenzioni narrative
Bruno Traveresetti, Explicit. L’immaginario romanzesco e le
forme del finale (2004):
«Nella fenomenologia del finale, si segnala «l’affermarsi e il
persistere di alcune soluzioni-tipo la cui fortuna è determinata
dal legame funzionale o solidale che esse stringono con una
determinata società storica d’origine […]. Soluzioni-tipo che si
insediano come norme retoriche autorevoli e condivise,
estendendosi a un gran numero di romanzi e adattandosi con
facilità a un gran numero di varianti circostanziali e formali: ad
esempio, il “lieto fine”, il finale apocalittico, l’agnizione del
romanzo poliziesco, il finale aperto, senza conclusione, e altre».
Senso della fine e convenzioni narrative
E.M. Forster, Aspetti del romanzo (1927):
«L’amore, come la morte, è congeniale al romanziere perché
gli consente di terminare comodamente il suo libro» (79). «Se
non ci fossero morte e matrimonio, non so come farebbe il
romanziere medio a scrivere la parola “fine”. […] Bisogna pur
lasciare che lo scrittore, poveraccio, chiuda in qualche modo
l’opera sua: egli deve guadagnarsi il pane come tutti […]».
Senso della fine e convenzioni narrative
Frank Kermode, Local and Provincial Restrictions (in Essays
on Fiction, 1983):
«Una delle più potenti restrizioni locali e provinciali è che un
romanzo debba finire, o fingere di farlo […]. Deve esserci
chiusura [closure], o almeno un’allusione a essa».
Senso della fine e convenzioni narrative
Marianna Torgovnick, Closure in the Novel (1981):
«La fine è il luogo specifico in cui l’autore desidera nel modo
più pressante esprimere le sue opinioni – che siano estetiche,
morali, sociali, politiche, epistemologiche, o al limite in cui
decide di non esprimere affatto un’opinione».
Roland Bourneuf e Réal Ouellet, L’universo del romanzo
(1972):
«Nelle ultime pagine di un romanzo, l’autore ci consegna
spesso la chiave dell’universo che ha costruito […]. La
concordanza tra l’inizio e la fine appare come una prova di
coerenza nella costruzione del racconto e anche come uno
strumento privilegiato che permette al romanziere di esprimere
il suo pensiero, persino la sua visione del mondo».
Senso della fine e convenzioni narrative
Bruno Traversetti, Explicit. L’immaginario romanzesco e le
forme del finale (2004):
«La modalità del congedo, la fase ultima del romanzo, che è
viatico al ritorno del lettore nel suo mondo quotidiano, tende
[…] ad assumere in ogni caso […] la solennità di un epifonema:
di una concisa sentenza filosofica o morale che, pronunciata con
piglio asseverante alla chiusura ultima del romanzo, ne rafforza
il vigore tematico del finale e tende a sintetizzare (come la
moralité nelle favole) il significato complessivo della storia»
(118).
Senso della fine e convenzioni narrative
Alessandro Manzoni, I promessi sposi:
«Il bello era a sentirlo [Renzo] raccontare le sue avventure: e finiva
sempre col dire le gran cose che ci aveva imparate, per governarsi
meglio in avvenire. "Ho imparato," diceva, "a non mettermi ne'
tumulti: ho imparato a non predicare in piazza: ho imparato a
guardare con chi parlo: ho imparato a non alzar troppo il gomito: ho
imparato a non tenere in mano il martello delle porte, quando c'è lì
d'intorno gente che ha la testa calda: ho imparato a non attaccarmi un
campanello al piede, prima d'aver pensato quel che possa nascere." E
cent'altre cose.
Lucia però, non che trovasse la dottrina falsa in sé, ma non n'era
soddisfatta; le pareva, così in confuso, che ci mancasse qualcosa. A
forza di sentir ripetere la stessa canzone, e di pensarci sopra ogni
volta, "e io," disse un giorno al suo moralista, "cosa volete che abbia
imparato? Io non sono andata a cercare i guai: son loro che sono
venuti a cercar me.
Senso della fine e convenzioni narrative
Quando non voleste dire," aggiunse, soavemente sorridendo, "che
il mio sproposito sia stato quello di volervi bene, e di promettermi a
voi."
Renzo, alla prima, rimase impicciato. Dopo un lungo dibattere e
cercare insieme, conclusero che i guai vengono bensì spesso, perché
ci si è dato cagione; ma che la condotta piú cauta e piú innocente non
basta a tenerli lontani; e che quando vengono, o per colpa o senza
colpa, la fiducia in Dio li raddolcisce, e li rende utili per una vita
migliore. Questa conclusione, benché trovata da povera gente, c'è
parsa così giusta, che abbiam pensato di metterla qui, come il sugo di
tutta la storia. La quale, se non v'è dispiaciuta affatto, vogliatene
bene a chi l'ha scritta, e anche un pochino a chi l'ha raccomodata. Ma
se in vece fossimo riusciti ad annoiarvi, credete che non s'è fatto
apposta».
Senso della fine e convenzioni narrative
Peter J. Rabinowitz, Before Reading: Narrative Conventions and
the Politics of Intepretation (1987): «La fine di un testo non solo
deve essere notata; esiste anche una convenzione interpetativa
ampiamente diffusa che ci permette di leggerla in modo speciale,
come una conclusione, come una ricapitolazione del significato
dell’opera. […] In altri termini, i lettori assumono che gli autori
esprimano i loro pensieri migliori alla fine, e in questo modo
attribuiscono un valore speciale alle ultime pagine di un testo. Per
il lettore, naturalmente, è particolarmente facile agire in questo
modo quando la fine è apparentemente congruente con il testo che
precede – per esempio, la morale in una favola tradizionale o il
matrimonio in un romanzo rosa. […] Tuttavia, le fini non sono
sempre così chiare, e quando non lo sono il lettore ha spesso il
compito di reinterpretare l’opera in modo che la fine funzioni
davvero come una conclusione appropriata».
Senso della fine e convenzioni narrative
Peter J. Rabinowitz, Before Reading:
«Il fatto di sabotare un finale convenzionale tende a sottolineare
la convenzionalità di quella chiusura […] Il sabotaggio di una
convenzione deve essere letto almeno in parte come una critica a
quella convenzione».
«Tematizzare la conclusione di un testo è ancora più complesso
quando una convenzione viene sabotata non rovesciandola, ma
piuttosto seguendola in modo talmente ostentato da farla apparire
assurda»
La storia infinita
Marcel Proust, Sulla lettura (1905):
«Letta l’ultima pagina, il libro era finito. Bisognava
interrompere la corsa sfrenata degli occhi e della voce che seguiva
silenziosamente, fermandosi soltanto per riprendere fiato, con un
profondo respiro. […] Ma come? quel libro era soltanto questo?
Quegli esseri ai quali avevamo dedicato attenzione e tenerezza più
che alle creature vere, non sempre osando confessare a che punto
li amassimo […]; quelle persone per le quali avevamo trattenuto il
respiro e singhiozzato, non le avremmo mai più riviste, non ne
avremmo saputo più nulla. Già, da qualche pagina, nel crudele
“Epilogo”, l’autore si era preoccupato di “allontanarli” con
un’indifferenza incredibile per chi sapeva con quanto interesse li
avesse seguito fino a quel momento, passo a passo. […]
La storia infinita
Avremmo tanto desiderato che il libro continuasse, e, se era
impossibile, avere altre informazioni su tutti i personaggi,
apprendere qualcosa della loro esistenza, dedicare la nostra a
occupazioni che non fossero del tutto estranee all’amore che ci
avevano ispirato e di cui ci veniva improvvisamente a mancare
l’oggetto, non avere amato invano, per un’ora, creature che
domani sarebbero state soltanto un nome su una pagina
dimenticata».
La storia infinita
Georges Perec, Lettera a Denise Getzler (insegnante d’inglese e
traduttrice, inviata tra il 1962 e il 1964, pubblicata in “Littérature”,
7, 1983, pp. 61-67):
«C’è un certo numero di opere, spesso proprio tra quelle che
amiamo di più, che finiscono male: qualche cosa vi si compie, vi
si consuma. Nel corso dell’intero libro, abbiamo avuto
un’avventura, un movimento, una ricerca, degli incontri: persone
che non si conoscevano si sono incrociate; hanno camminato
insieme, si sono amate, sono cambiate. E poi tutto si arresta. È la
fine. Non c’è seguito. Qualcuno muore o scompare. Avvertiamo un
buco.
La storia infinita
Per esempio la fine dei Tre Moschettieri, quando si separano, mi
è apparsa per lungo tempo come una perfetta espressione della
tristezza. E così l’inizio di Venti anni dopo  si ritrovano rivali,
sono invecchiati  e la fine di Venti anni dopo, si separano di
nuovo; Il Visconte di Bragelonne, infine, quando Porthos muore:
per anni (non esagero affatto) ho avvertito la scomparsa fisica di
Porthos; mi mancava; ricordarmi di tutte le sue avventure, della
sua forza, della sua impulsività, del suo appetito da orco, della sua
vanità, dei suoi vestiti e poi del suo declino, della sua impotenza
finale: muore schiacciato sotto un masso che non ha più la forza di
sollevare…».