La cultura americana degli anni Cinquanta e Sessanta è
caratterizzata:
 dall’espansione economica e dal consumismo
 La conquista dello spazio (1969, ALLUNAGGIO)
 dalle guerre di Corea e Vietnam
 dalla costruzione del muro di Berlino (13 agosto 1961)
 dalla crisi dei missili di Cuba (14 ottobre 1962)
 dall’invasione dei mass media
 dalla lotta contro la discriminazione razziale
e per i diritti civili dei neri
 dalla contestazione giovanile e dall‘anticonformismo:
tutto ciò si rifletter nell’arte.
La guerra del Vietnam
Jfk
John F. Kennedy prestò giuramento
come 35° presidente degli Stati Uniti il 20 gennaio
1961. Nel suo discorso inaugurale parlò del bisogno di
tutti gli americani di essere cittadini attivi. Disse: « Non
chiedete cosa può fare il vostro paese per voi,
chiedete cosa potete fare voi per il vostro paese ».
Chiese anche alle nazioni del mondo di unirsi nella
lotta contro ciò che chiamò "i comuni nemici
dell'umanità... la tirannia, la povertà, le malattie e la
guerra".
Il presidente Kennedy fu assassinato a Dallas,
in Texas, il 22 novembre 1963 alle 12:30, ora
locale, mentre era in visita ufficiale alla città.
Fu un evento straordinario e devastante per la
vita di molti americani. "Dov'eri quando hanno
sparato a Kennedy?" fu una domanda posta di
frequente negli anni successivi e continuò a
risuonare per decenni dopo il fatto.
La lotta per i diritti civili dei neri
Martin
Luter
King
La contestazione
La beat generation
Jimi
Hendrix
Joan Baez e Bob Dylan
"Questo è un piccolo passo per un uomo ma un balzo gigantesco per l'Umanità"
"This is a little step for a man but a gigantic jump for the mankind" ( Neil Armstrong
July 1969 )
Gli esseri umani sono atterrati sulla Luna
il 20 luglio 1969, all'apice di una gara
spaziale tra URSS e Stati Uniti
d'America, ispirata dalla guerra fredda.
Il primo astronauta a camminare sulla
superficie lunare fu Neil Armstrong,
comandante dell'Apollo
Il Rock
Elvis Presley
•
Soffiando nel vento
Quante strade deve percorrere un uomo
prima di essere chiamato uomo?
How many roads must a man walk down
E quanti mari deve superare una colomba bianca
Before you call him a man?
prima che si addormenti sulla spiaggia?
Yes, 'n' how many seas must a white dove sail
E per quanto tempo dovranno volare le palle di cannone
Before she sleeps in the sand?
Yes, 'n' how many times must the cannon balls fly prima che verranno abolite per sempre?
Before they're forever banned?
La risposta, mio amico sta soffiando nel vento,
The answer, my friend, is blowin' in the wind,
la risposta sta soffiando nel vento
The answer is blowin' in the wind.
BLOWING IN THE WIND
di Bob Dyland
How many times must a man look up
Before he can see the sky?
Yes, 'n' how many ears must one man have
Before he can hear people cry?
Yes, 'n' how many deaths will it take till he knows
That too many people have died?
The answer, my friend, is blowin' in the wind,
The answer is blowin' in the wind.
How many years can a mountain exist
Before it's washed to the sea?
Yes, 'n' how many years can some people exist
Before they're allowed to be free?
Yes, 'n' how many times can a man turn his head,
Pretending he just doesn't see?
The answer, my friend, is blowin' in the wind,
The answer is blowin' in the wind.
Per quanto tempo un uomo deve guardare in alto
prima che riesca a vedere il cielo?
E quanti orecchie deve avere un uomo
prima che ascolti la gente piangere?
E quanti morti ci dovranno essere affinché lui sappia
che troppa gente è morta?
La risposta, mio amico sta soffiando nel vento,
la risposta sta soffiando nel vento
Per quanti anni una montagna può esistere
prima che venga spazzata via dal mare?
E per quanti anni può la gente esistere
prima di avere il permesso di essere libere
E per quanto tempo può un uomo girare la sua testa
fingendo di non vedere
La risposta, mio amico sta soffiando nel vento,
la risposta sta soffiando nel vento.
•
Analisi testuale
Il testo presenta una struttura del 3+1: tre strofe, all'interno delle quali sono presenti rispettivamente tre domande
(di tipo riflessivo) cui l'autore propone "un'unica soluzione" ("the answer my friend, is blowing...)
La canzone si apre con una sorta di "contestazione" nei confronti dell'uomo che nonostante il suo evolvesi in 2000
anni di civiltà, non ha ancora preso coscienza di se stesso; ancora va errando senza meta. Infatti, la seconda
domanda della prima strofa, attraverso la metafora della colomba bianca (white dove), indica questa condizione in
cui l'uomo non riesce a trovar pace ("before she sleeps in the sand" - posarsi sulla spiaggia -).
Con la terza domanda l'autore anticipa quello che sarà il tema della successiva strofa: le armi che riportano al
crudele pensiero della guerra. Essa, infatti, con le sue esplosioni "oscura", "appanna" il cielo, quindi quanto ancora
dovrà aspettare l'uomo prima di poter vedere la luce del sole…? ("How many times must a man look up before he
can see the sky?" - sky=cielo=sole=Luce di libertà -)
Con le successive due domande viene invece fatto un chiaro appello all'indifferenza dell'uomo che con l'infamia e
la crudeltà della "macchina della guerra" non si ferma neppure di fronte all'innocenza dei bambini e delle donne
("how many ears must one man have bifore he can hear people cry? Yes, and how many deaths will it take till he
knows that too many people have died?").
Nella terza strofa si termina con la riflessione sulla guerra, che con la sua forza "abbatte" persino le montagne
["How many years can a mountain exist before it's washed to the sea"] (chiara allusione alla potenza nucleare) e si
continua con una riflessione dell'uomo che si sente ingabbiato da questa vita, che non gli permette di sentirsi
libero (How many years can some paople exist before they're allowed to be free?) terminando infine con una frase
di contestazione: fin quando si pretenderà che l'uomo non prenda coscienza di tutto ciò.
A tutti questi interrogativi vi è una sola risposta espressa dal ritornello ("the answer, my friend is blowin' in the
wind, the answer is blowin'in the wind"); essa è un chiaro segno d'impotenza dell'uomo, che non riesce a dare una
spiegazione a tale condizione, e nello stesso tempo cenno d'ottimismo poiché a tutte queste domande, tuttavia
una risposta esiste ed è nel "vento", aspetta solo di essere colta. Inoltre è presente nel testo, e precisamente
nel ritornello, la parola chiave: "Mio amico"; il poeta-musicista si rivolge all'intera umanità in termini di fratellanza di
fronte ad una situazione che ci accomuna tutti.
Nel complesso si presenta come una canzone molto espressiva poiché riesce a racchiudere in tre strofe un
insieme di tematiche, valori e speranze che hanno segnato un'epoca: quella degli anni 60'.
“Comprare è più americano di pensare. Ed io sono americano” (A. Whorol)
Non è un’ arte popolare nel senso di espressione semplice del sentimento del popolo
E’ popolare nel senso che è un’arte rivolta alla massa e comprensibile a tutti
POP ART
(Popular art)
1955 circa
INGHILTERRA
STATI UNITI
“This is Tomorrow”
New Dada
Richard Hamilton
Jasper Jhons
Nasce in opposizione all’Espressionismo astratto e all’Informale
che erano forme d’arte elitarie
esprimevano un profondo disagio
e una forte critica nei confronti della società dei consumi
La pop art
Richard Hamilton,
Cos’è che rende le case di
oggi così attraenti? 1956
.
Jasper Jhons
• Utilizza intenzionalmente un soggetto banale tratto dalla vita
quotidiana(bandiere, bersagli, numeri l’alfabeto). La sua è la poetica
dell’oggetto qualsiasi che è debitrice del Dadaismo ( ma i suoi non
sono ready-made, bensì soggetti creati dall’artista) quanto
anticipatrice della pop art (ma a dieffrenza di essa egli “crea”
l’immagine, non sfrutta quelle già pronte)
• Lo scopo è quello, vagamente ironico, di insinuare nell’osservatore il
dubbio: è un dipinto che ritrae una bandiera o è una bandiera vera
(nel qual caso ci troveremo di fronte ad un ready-made): in questo
modo sfida apertamente l’illusionismo proprio della tradizione
pittorica
• I suoi soggetti rimangono sospesi in una curiosa situazione di stallo,
proprio dovuta al fatto che sono quasi reali: come le lattine di birra
che fonde in bronzo e dipinge ad olio: non sono ready-made, ma
esempi di un nuovo tipo di mimesi della realtà, che sottintende quel
riconoscimento del quotidiano, del banale, del mai detto in arte, che
costituiranno uno dei punti salienti della pop art. Egli rende pittura ,
in sostanza, un soggetto non pittorico, un’immagine scontata
Jasper Jhons Bersaglio,
1974
Jasper Jhons, Three
Flags, 1958 Encausto
su tela
Robert Rauschenberg
Il tema dominante è quello, spesso
presente nella pittuara americana, dello
pittura che non si estende”al di là” dello
spazio reale, ma si protende “al di qua”
del piano del quadro, invade lo spazio
dell’esistenza
Bed, 1955, combine-painting
Il famoso letto di Rauschenberg è un
vero letto, sfatto e sudicio,
imbrattato di colori che accrescono
la disgustosa evidenza della cosa
presentata come un quadro. In
realtà è qualcosa di mezzo fra il
quadro e il letto : il dipinto si
trasforma a vista, ma senza che si
avverta il trapasso nella cosa
evocata.
Roy Lichtenstein
Analizza la struttura dell’immagine dei fumetti (Comic strips): uno dei più sfruttati mezzi di
comunicazione di massa. Queste immagini diffuse in milioni di esemplari non pretendono di
essere opere d’arte, ma devono riuscire a comunicare sinteticamente e visivamente un contenuto
narrativo. Esse devono rispondere a due esigenze: essere riproducibili con i normali procedimenti
tipografici e produrre una certa emozione nei lettori. Linchtenstein isola una di queste immagini
sottraendola al “consumo” e la guarda al microscopio, la ingrandisce e la riproduce a mano
ricostruendone il “retino” tipografico con metodi pittorici e grafici. L’immagine normalmente
destinata ad essere seriale perché riprodotta con mezzi meccanici diventa così un Unicum perchè
realizzata con mezzi artigianali. Ciò che lo interessa non è analizzare il contenuto del messaggio,
ma il MEDIUM , cioè il modo in cui è comunicato: infatti egli cerca di confrontare le strutture
tecniche della pittura con quelle della tipografia come testimoniano alcune sue opere che,
riprendendo un quadro di Picasso o di Mondrian (cioè un’immagine esteticamente qualificata) , lo
trascrivono nel codice segnico della riproduzione tipografica: la pennellata o l’impasto di colore
sono tradotti in puntini più o meno fitti.
Claes Oldenburg
E’ tra tutti i “pop artists” della scuola di New York quello che più risente dell’influenza europea: i suoi
oggetti quotidiani ingigantiti o riprodotti in versione “molle” (Dali’) sono di chiara derivazione
surrealista (Magritte, Dalì) anche se sono desunti volutamente dall’orizzonte banale dell’oggetto
di consumo.
I materiali che usa sono inconsueti nella pratica artistica ( panno, materiali sintetici) e gli consentono di
realizzare oggetti “molli” privi della loro consueta rigidità: gli oggetti appaiono come svuotati
senza alcuna funzionalità: basta toccarli perché si deformino. Le immagini estratte dal loro
contesto comunicativo, vengono proposte alla visione del pubblico con nuove modalità percettive
e ciò ci costringe quasi a ripensare ai veri colore e alla vera forma dell’oggetto che , troppo
spesso visto da noi quotidianamente in realtà spesso non ci è veramente noto.
Scompare però ogni traccia di pittura e rimangono solo e cose-immagini. Avendo a che fare con la
società dei consumi Oldenburg la identifica con il più corrente dei generi di consumo: il cibo, il
“cibo americano” industrializzato e standardizzato: gli hamburger, gli hot-dogs, gli ice-cream. Anzi
i modelli suoi non sono neppure quei cibi, ma la relativa pubblicità a colori: nella società dei
consumi viene prima l’immagine pubblicitaria e poi la cosa . Qual ‘è il senso dell’operazione?
Oldenburg non intende decantare, con quei cibi di cartapesta e di gesso sfacciatamente colorati,
gli umili valori dell’esistenza come i pittori delle tavole imbandite del Seicento. Egli sembra dire
che nella società dei consumi anche le persone sono generi di consumo, come il cibo. Egli
richiama momentaneamente l’attenzione su cose destinate ad essere consumate senza farci
caso. Null’altro che un istante di disgusto nel circolo del consumo: La critica sociale di
Oledenburg non va oltre.
Claes
oldenburg
Claes oldenburg
Pay telephone
Batteria molle
Warhol è l’America, ma i suoi
concittadini hanno la
tendenza non a
respingerlo, ma a
neutralizzarlo e a diffidarne,
confinandolo ai margini tra
le eccentricità newyorkesi.
E’ la condotta seguita
sempre dagli americani nei
confronti dei loro autori più
imbarazzanti.
In realtà Warhol non si è
accanito contro l’America,
non l’ha denigrata..,l’ha
invece presa alla lettera
senza far sermoni: ciò
mette l’americano a
disagio…forse egli è
proprio così: superficiale e
incapace di riscatto o
mutamento,
definitivamente perso nel
consumismo e nella
superficialità, inghiottito
dall’immagine …E
l’America non consente
ad un eccentrico artista di
mettere a nudo una verità
come questa
La prima generazione di artisti che ha operato nell’immediato secondo dopoguerra ed ha
creato l’arte americana, ovvero gli espressionisti astratti e gli esponenti dell’action painting,
era composta in buona parte da nuovi arrivati, da immigrati di recente e sradicati. Gorky e
De Kooning ,Rothko, Pollock e Kline vivono una condizione di attrito e di scontro con
l’America e formalmente elaborano uno stile concitato di rifiuto. Nelle opere l’esito è
altissimo, ma pagato spesso a un prezzo eccessivo. Gorky si suicida; Pollock si distrugge a
forza di alcol, finendo in un incidente d’auto; Rotko si apre le vene; solo De Kooning
sopravvive come uno scampato ad un naufragio previsto.
La generazione che succede a
questi artisti, quella neodadaista
e pop degli americani autentici,
si presenta naturalmente più
radicata nella società USA. La
reazione di questi artisti alla
grande America appare meno
individualistica e più
sedimentata. Essi lasciano
passare nell’opera in aspetti e
soluzioni formali diverse , proprio
quella realtà anonima ,
tecnologica e di massa, tenuta a
bada e a distanza dai loro
predecessori.
Al principio degli anni Sessanta Warhol abbandona il suo lavoro di pubblicitario per mettersi a lavorare in proprio nella sua
“Factory” (prima sulla 47 a East Street e poi all’800 di Broadway) come artista indipendente, paradossalmente non lo fa per
acquistare maggiore libertà creativa. Rifiuta invece l’invenzione e la produzione: nessuna delle immagini che “faranno
Warhol” sono opera di Warhol medesimo. Transitavano prima di lui nei circuiti industriali e continuano a transitare dopo di lui.
Fra quel prima e quel dopo, l’artista si limita a rifare l’immagine prescelta. Come faranno nei rispettivi settori e con metodi
diversi tutti gli artisti pop.
Warhol rifà le immagini che stanno sotto gli
occhi di tutti per sottrarle all’indifferenza,
all’invisibilità e renderle tanto visibili da
farcele conoscere realmente. Perché è
proprio l’oggetto che ci sta di continuo
presente davanti allo sguardo che ci sfugge,
che non vediamo. E di conseguenza ci
sfugge la nostra vita presente. Proprio su
questa constatazione Edgar Allan Poe ha
costruito uno dei suoi più famosi racconti:
La lettera rubata: ciò che è troppo esposto
si sottrae alla nostra percezione visiva. Nel
racconto la lettera fortemente
compromettente, posata astutamente nella
piena visibilità del ripiano della scrivania ,
sfugge alle ripetute ispezioni di una
squadra di poliziotti. Perciò Warhol col
rifare l’immagine la tira fuori dal circuito
comunicativo in cui galleggia , per renderla
almeno per un momento presente. La sua
selezione compone l’enciclopedia
iconografica del secondo trentennio del
‘900. Ha scelto prima di tutto una serie di
star maschili e femminili: Elvis Presley,
Marlon Brando, Marilyn Monroe, James
Dean.. Ha compilato un inventario dei cibi
di maggior consumo dove ciò che si vede è
solo l’involucro, la scatoletta; ha messo
insieme un repertorio di fatti di cronaca
mescolando incidenti d’auto e suicidi
spettacolari sotto l’etichetta di “Disasters”.
Ha selezionato immagini dedicate alla
sedia elettrica , alla statua della libertà, ai
fiori, al dollaro. Al tempo stesso esegue una
serie di immagini tratte dalle riproduzioni di
opere d’arte
Esaminiamo
ora
l’elaborazione
formale a cui
è stato
sottoposto il
suo repertorio
iconografico, la
manipolazione
stilistica che ha
subito.
A definire stilisticamente queste immagini è innanzitutto il colore.
La gamma coloristica è ristretta e aggressiva , antinaturalistica,
estranea alla tradizione artistica: usa infatti l’inchiostro industriale
Questa scelta conferisce alle immagini un impatto visivo e una
risonanza emotiva molto forti.
Se negli anni ‘60 i colori si presentano netti e pulitissimi , a
partire dagli ani ‘70 i colori sono stesi a macchie e strati.
Due sono essenzialmente i procedimenti adottati da Warhol per
dare visibilità alle immagini di consumo troppo viste: il primo è
l’isolamento e la dilatazione dell’immagine. L’immagine diventa
una combinazione, un montaggio meccanico di inchiostri molto
carichi. Il volto risulta simile ad una maschera. Il secondo è la
ripetizione seriale del soggetto: le file di lattine, di bottiglie di
banconote o altro disposti in sequenze monotone, ordinate e
sovrapposte:la comunicazione commerciale infatti spinge
l’immagine a moltiplicarsi , a ripetersi. Questa è la prerogativa
dell’immagine meccanica elaborata nell’epoca della
riproducibilità tecnica. Ecco allora che Warhol mima con coerenza
la tendenza dell’immagine a ripetersi. L’allineamento di Warhol
non attesta solo l’invadenza delle immagini nello spazio, ma
anche la particolarità della nostra ricezione. L’immagine viene
ripetuta è vero dall’industria di massa, ma sono anche i nostri
incontri successivi con essa che la ripetono nel corso della
giornata, dal notiziario tv alla pubblicità stradale…
E’ possibile ritrovare nell’opera di Warhol un
dato nichilista di fondo. In effetti prerogativa delle
immagini meccanicamente riprodotte a cui egli
attinge è il consumo e l’oblio: Warhol passa dalle
immagini isolate e colorate a immagini ripetute
che finiscono tuttavia per essere poi dimenticate,
abbandonate: alla strada della salvezza ( quella
per esempio scelta da Lichtenstein che con i suoi
fumetti ritagliati e ingranditi ha operato una sorta
di “lavaggio formale” cercando di arrestare lo
scorrimento dell’immagine per dare inizio ad un
processo inverso) W. ha finito per scegliere
quella della degradazione, del logoramento
dell’immagine e della sua conseguente
sparizione. Nel momento in cui la macchina
fotografica ( o quella da presa) immortala un
momento della vita reale , la vita passa
nell’immagine solo a condizione di svuotarsi, di
appiattirsi, di diminuirsi; ma questa immagine
tratta dal reale non ha neanche il tempo di
consolidarsi che già ha inizio il suo processo di
logoramento fino alla sua scomparsa finale
nell’indifferenza dell’assuefazione del
consumatore. L’immagine scorre perciò tra due
catastrofi: la messa a morte della vita da cui
nasce l’immagine appunto e e la messa a morte
della stessa immagine nella distrazione del
consumatore. Warhol , con l’estrema lucidità
della sua opera, instaura tra queste due catastrofi
una specie di zona mediana lungo la quale scorre
la breve traiettoria dell’immagine. Prima di
Warhol, è il maestro Dada Marcel Duchamp a
misurarsi con la banalità già confezionata
dell’oggetto comune , già fatto: una ruota di
bicicletta p.es.
Wharol presenta l’immagine logora, consumata, sfatta. Presenta l’immagine che ha fatto
notizia, quella divulgata dalla stampa quotidiana a colori o in bianco e nero, ma come
tutte le notizie trapassa nell’inconscio senza “fare storia”. E’ questa parabola
discendente che W. analizza. L’iter del consumo psicologico dell’immagine notizia.
George Segal
Lo scultore Segal ricostruisce ambienti
con cose vere : per esempio una stanza
da bagno con tanto di vasca, rubinetti,
asciugamani, spugne e sapone; poi vi
colloca una persona di gesso bianco,
tra il fantoccio e il fantasma. Le cose
diventate protagoniste annullano la
persona.
Per mezzo dei suoi calchi in gesso
sollecitava una riflessione sulla realtà di
ogni giorno. Riproduceva infatti
situazioni reali colte davanti un cinema,
sull’autostrada, in un negozio etc. Le
sue figure sono calchi persone vere
tratta dalla realtà e inserite in uno
spazio che è quello della vita di ogni
giorno.I personaggi appaiono bloccati in
posizioni abituali. Non vi sono dettagli e
la massa della materia è trattata
rozzamente, ma gli atteggiamenti daano
ugualmente il senso del peso della vita:
è come se nel flusso ininterrotto di
immagini che scorrono davanti ai nostri
occhi , egli operasse un momento di
arresto che blocca la figura. E’
un’operazione artistica che costringe
anche l’osservatore a riflettere e a
vedere ciò che sfugge nel flusso
continuo della vita di ogni giorno.
George Segal, the diner 1964-66,
gesso e oggetti.
•
•
Il titolo dell’opera tradotto in italiano
può far riferimento sia ad una persona
che mangia, sia ad un posto in cui è
possibile mangiare. E’ un opera atre
dimensioni in attraverso un calco in
gesso, si affiancano ad oggetti reali,
propri di una stazione di servizio
sull’autostrada o di un bar cittadino.
La cameriera si accinge a preparare il
caffè, il cliente attende. Sono gesti
abituali, che raffigurano uno dei tanti
momenti presenti nella vita reale, in
una comune giornata di lavoro.
Le figure , le cui superfici non hanno
avuto alcun particolare trattamento, si
presentano alquanto imprecise e
sflilacciate e sono ambientate in un
bar, evocato da oggetti presi
direttamente dalla realtà: il bancone, la
macchina da caffè, tazzine e
zuccheriera, la lampada al neon. La
situazione riprodotta si presenta
bloccata, quasi spettrale e sebbene sia
una delle tante immagini che fanno
parte della vita quotidiana dei una
grande metropoli costringe a
soffermarsi su di essa.
Verso la fine del 1962 compaiono nelle
opere di Schifano dettagli della realtà
urbana, segni iconici (come i marchi Esso
e Coca Cola) a rammentare le ricorrenti,
tipiche pubblicità della contemporanea
società dei consumi. Schifano, che in
quegli anni si divide tra Roma e New York,
affronta i temi della pop art e li rielabora
con spirito autonomo e ironico.