La scultura
raccontata da
Rudolf Wittkower
da
di Rudolf Wittkower
Storia dell’arte Einaudi
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Edizione di riferimento:
La scultura raccontata da Rudolf Wittkower. Dall’antichità al Novecento, trad. it. di Renato Pedio, Einaudi, Torino 1977, 1985 e 1993
Titolo originale Sculpture. Processes and principles,
Penguin Books Ltd, London
© 1977 Margot Wittkower
Storia dell’arte Einaudi
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Capitolo decimo
Falconet, Winckelmann, Canova, Schadow
Etienne-Maurice Falconet (1716-91) fuori di Francia
è appena piú noto del Pigalle. I due scultori erano quasi
esattamente contemporanei; il Falconet aveva due anni
di meno. Ebbero alcune esperienze in comune. Come il
Pigalle, il Falconet proveniva da una famiglia di semplici
artigiani, e aveva solo un’infarinatura di educazione formale. Come il Pigalle, fece apprendistato presso il
Lemoyne, e dopo essere entrato nello studio del Lemoyne verso il 1734, rimase con lui fino al 1745; pertanto i
due giovani furono compagni per almeno due anni (il
Pigalle venne in Italia nel 1736).
Naturalmente le loro strade, piú tardi, s’incrociarono, ma allora erano piú rivali che amici. In contrasto col
Pigalle, il Falconet era una persona estremamente difficile, egocentrica, polemica, puntigliosa, violenta nelle
sue esplosioni contro persone ed opinioni che non approvasse. La sua carriera fu penosamente lenta; non fu eletto membro dell’Accademia se non nel 1754; ne venne
fatto professore sette anni piú tardi. Non ricevette mai
un incarico importante da parte della Corona. Ma, grazie al patronato di Madame de Pompadour, fu nominato direttore dell’Atelier di scultura della Manufacture de
Porcelaine di Sèvres, carica che mantenne dal 1757 al
1766. Durante questo periodo creò graziosi modelli di
figurine di porcellana, e deliziose figure rococò a piccola scala, come il Cupido minacciante del 1758. Statuette
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Rudolf Wittkower - La scultura raccontata da Rudolf Wittkower
come queste sono tra le opere di maggior grazia e perfezione del Settecento. Quasi non occorre osservare che
tutte queste opere presentano un numero infinito di
vedute, in accordo con l’opinione del Falconet, secondo la quale «l’opera deve avere tante vedute quanti
sono i punti dello spazio che la circonda».
Nel medesimo periodo (tra il 1753 e il 1766) egli ricevette pure un incarico di scultura monumentale, la decorazione, con otto statue, di due cappelle nella chiesa di
St-Roch a Parigi. Tra esse, sopravvive soltanto la figura del Cristo in agonia. È stato osservato che questa figura venne fortemente influenzata dalla Santa Teresa del
Bernini. Louis Reau, nella sua monografia fondamentale sul Falconet, ha scritto: «la testa di Gesú che langue,
gli occhi chiusi, la bocca semiaperta, le mani abbandonate con le dita che pendono fiaccamente... tutto è
copiato o trasposto dalla Santa Teresa. Falconet... è qui
ancora fedele discepolo di Bernini». Osservazioni giustissime, ma un tantino eccessive: la parola chiave è
«trasposizione», ben diversa da «copia». L’opera di
Bernini, vibrante di emozione, è stata attutita, semplificata, razionalizzata; il clima di estasi è stato sostituito dall’esaurimento fisico ed emotivo. Ma resta il fatto
che Bernini costituiva ancora il limite da superare, quando si progettasse scultura a scala monumentale.
Quest’uomo litigioso e poco socievole era una persona straordinaria, con una mente del tutto originale.
Aveva una grande potenza intellettuale; fra gli scultori
è unico, nel Settecento. A circa trent’anni, si tuffò nella
cultura: apprese il latino, l’italiano, un po’ di greco, e
deve essere divenuto uno studioso classico piuttosto
compito, poiché traduceva ed annotava Plinio. Le sue
letture contemporanee erano vaste e critiche. Un’occhiata alle opere da lui pubblicate, a sua stessa cura, in
sei volumi nel 1781, dà l’impressione di un uomo
immensamente attento, sicuro di sé e della propria
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causa, che senza esitare incrocia la sua spada contro
chiunque. I morti (fortunatamente per lui) non potevano rispondere. Cercò di dimostrare che le celebri opere
di Fidia – le statue di Zeus e di Atena nei rispettivi templi di Olimpia e di Atene – non potevano essere state
belle; e che Cicerone non era stato competente in pittura e scultura. Attaccò Lord Shaftesbury, da lungo
tempo deceduto per le istruzioni (stampate) date al pittore napoletano Paolo de Matteis affinché producesse un
dipinto dal titolo Ercole al bivio; attaccò Daniel Webb,
autore di An Inquiry into the Beauties of Painting (Inchiesta sulle bellezze della pittura). Ebbe dispute letterarie
con il Mengs ed altri, e criticò in saggi pubblicati uomini come il conte de Caylus, Lessing, il famoso conte italiano Algarotti, e persino Voltaire, per menzionare soltanto qualcuno tra i nomi piú noti.
Il pregio maggiore del Falconet fu la stretta amicizia
con Diderot; durò per parecchi anni, ma si concluse con
una rottura. La loro corrispondenza, dal 1765 al 1773,
è assai importante per intendere il pensiero sia dell’uno
che dell’altro. Ma per quanto siano interessanti i problemi di cui si occupavano (per esempio, in quale misura le opere d’arte siano create tenendo conto della posterità) nel nostro contesto si possono trascurare. Basti
dire che il Falconet s’identificava sia col pensiero, sia
con i procedimenti dell’Illuminismo. Leggeva avidamente gli scritti dei philosophes, particolarmente di Voltaire, ma non contribuiva attivamente alle loro dispute
circa la religione, le organizzazioni politiche, la società,
l’educazione e cosí via. Perseguiva esclusivamente il
tema delle arti e, accostandosi ad esse, respingeva la
metafisica e l’estetica astratta, e procedeva con un suo
metodo empirico d’investigazione e di dimostrazione.
Come i philosophes, era antiautoritario e critico della tradizione. «Viviamo nel secolo dei lumi (de la lumière), –
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esclamava, – o almeno in un secolo in cui ricercare arditamente la luce non è considerato un crimine ».
Nel suo tentativo di liberare l’artista dal fardello dell’autorità, si scagliò contro la mania antiquaria, e si
batté contro l’assoggettamento a norme classiche errate. La sua bête noire principale fu la statua equestre di
Marco Aurelio sul Campidoglio. S’impegnò moltissimo in
uno studio puntuale del cavallo di questo monumento.
La sua ira si volse contro gli incompetenti che trinciano
giudizi su faccende di cui nulla sanno. Oggetto di speciale derisione è il Winckelmann, perché aveva lodato il
cavallo di Marco Aurelio: e dunque il Falconet si scagliò
contro l’erudizione sterile d’un antiquario che non
sarebbe stato capace di modellare neppure l’orecchio
del cavallo che stava giudicando. Secondo l’opinione
del Falconet, nell’antichità erano stati realizzati cavalli
migliori di quello di Marco Aurelio, al quale mancano
grazia e bellezza; e, per giunta, il movimento è scorretto. Esso appartiene ad una fase di declino artistico. Nell’ultima parte delle sue Observations sur la Statue de
Marc-Aurèle, si volge contro gli errori diffusi da critici
riconosciuti quali il Winckelmann, Moses Mendelssohn,
il conte de Caylus, l’Addison e altri.
Il culmine della carriera di scultore del Falconet, e l’adempimento delle sue aspirazioni supreme, si ebbero a
Pietroburgo. Attraverso le conoscenze di Diderot, egli
venne segnalato all’attenzione di Caterina II. Questa
ammirava gli uomini dell’Illuminismo. Le piacque l’idea
di conferire un incarico al Falconet, poiché in lui vedeva «l’ami de l’âme de Diderot». Cosí, nel 1766 lo invitò
a recarsi in Russia per farvi un monumento equestre in
bronzo di Pietro il Grande. Nello stesso anno egli ne fece
un piccolo modello. All’inizio del 1768 cominciò a lavorare sul modello in gesso scala al vero, che completò nel
1770. Diresse egli stesso la fusione «a cera persa». Que-
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sta venne completata nel 1778; nel 1779 il Falconet
lasciò la Russia, prima che la statua venisse scoperta.
Ne risultò senza dubbio uno dei piú grandi monumenti equestri di ogni epoca, e forse l’opera di scultura
piú eminente dell’intero xviii secolo. È notevole il fatto
che lo scultore delle figure di Sèvres e delle statuette
rococò fosse capace di simile grandiosità monumentale.
Questi miei preliminari, piuttosto lunghi, sono stati a
mio avviso necessari per comprendere le implicazioni di
questo grande capolavoro. Il Falconet ne aveva appena
ricevuto l’incarico, quando, a fin di bene, gli venne dato
un consiglio. Il ministro russo delle Belle Arti, il Beckoj,
immaginava un’opera nello stile e in corrispondenza dei
monumenti equestri dei re a Parigi. Con grande fermezza Falconet informò il ministro di essere ben consapevole delle qualità che il suo soggetto doveva possedere; pertanto, esigeva la libertà d’azione indispensabile ad un’impresa artistica destinata al successo. Vi furono altri amichevoli suggerimenti, in particolare uno: di
prendere a modello Marco Aurelio. La risposta del Falconet fu data nelle sue Observations sur la Statue de
Marc-Aurèle. Finalmente, Diderot stesso propose un’idea meno banale delle altre. Egli fondava la sua concezione su un progetto non eseguito del Le Brun per un
statua equestre di Luigi XIV per il Louvre. Il programma di Diderot suona quasi una descrizione del progetto
del Le Brun, noto da alcuni disegni. Egli scriveva:
Mostrate il vostro eroe mentre monta la ripida roccia
che gli serve da base, e mentre sospinge dinanzi a sé la barbarie. Fate che dai crepacci della roccia sprizzi l’acqua, e
raccoglietela in una vasca rustica e selvaggia... Fate che la
barbarie compaia con i capelli per metà disciolti e per metà
intrecciati, col corpo coperto d’una pelle d’animale, volgendo gli occhi smarriti verso il vostro eroe, e in atto di
minaccia... Su un lato del monumento vorrei vedere l’A-
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more del Popolo con le armi levate verso il vostro legislatore, che lo segue con gli occhi e con fervide benedizioni;
sull’altro lato dovrebbe esservi il Simbolo della Nazione che
riposa al suolo, godendo tranquillamente del benessere,
della quiete e della sicurezza. Queste figure poste tra le
masse ripide che circondano la vostra vasca costituiranno
un insieme sublime, presentando da ogni parte uno spettacolo interessante.
Il Falconet rispose a Diderot: «Questo monumento
sarà semplice. Non vi saranno personificazioni della
Barbarie, dell’Amore del Popolo e della Nazione. Simili personaggi conferirebbero forse al monumento un
aspetto piú poetico. Ma quando si è raggiunta l’età di
cinquant’anni nella mia professione, si deve semplificare il disegno, se si vuol raggiungere la meta suprema (“si
on veut aller jusqu’au dernier acte”)».
Mi sia consentito di aggiungere che lo stesso Pietro
il Grande è soggetto ed attributo di questo monumento; non resta che dimostrarlo: «Il mio Zar non reca uno
scettro. Stende la mano destra in un gesto benefico
verso il suo Paese, attraverso il quale sta cavalcando.
Sormonta la roccia che gli serve di base, e che è l’emblema delle difficoltà da lui superate. Da qui questa
mano paterna; da qui, questo galoppo sulla roccia ripida. Questo è il concetto che Pietro il Grande mi ha suggerito».
La verità è che, sebbene il Falconet non potesse
seguire Diderot nel concepire un monumento allegorico
passato di moda, gli restò però ancora debitore dell’idea
della roccia allegorica; questa roccia riconduceva, attraverso Le Brun, alla statua berniniana per Luigi XIV, che
Bernini aveva voluto collocare precisamente su una simile roccia. Il passo decisivo era stato compiuto da Bernini: era, precisamente, l’idea di sostituire la base architettonica tradizionale, formale, con una base che sem-
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brasse parte organica della natura. Per Bernini la roccia
aveva pure, ovviamente, un significato emblematico. Si
trattava della ripida rupe della virtú, il cui culmine Luigi
aveva attinto. Il Falconet razionalizzò questa concezione, restando nondimeno nell’orbita dell’allegoria barocca. E vi è dell’altro. In un disegno del Losenko, fondato sul modello in gesso del monumento del Falconet, si
può chiaramente discernere un serpente che allaccia gli
zoccoli e la coda del cavallo. Falconet dichiarò che quest’elemento gli serviva per bilanciare la statua, ma nello
stesso tempo si supponeva che il serpente avesse un
significato: rappresentava l’invidia che Pietro aveva
domato.
Malgrado tali legami col passato, l’interpretazione
fondamentale del monumento è senza precedenti: precisamente, esso mostra il monarca in un abbigliamento
idealizzato ma cordiale, senza suppellettili marziali e
senza il sostegno di personificazioni di alcun genere: vale
semplicemente a glorificarlo come pacifico benefattore
del suo popolo, mentre cavalca attraverso il suo regno,
illustrando quella parte della sua carriera di imperatore
che, nelle parole di Falconet, «era stata la piú utile per
il benessere dell’umanità».
Vediamo pertanto come un’ideologia illuministica,
l’accentuazione dell’eroe pacifico e antieroico, informi
tutto il monumento (Voltaire aveva scritto a Caterina II:
«i legislatori hanno il primo rango nel tempio della gloria»).
Malgrado il debito del Falconet verso Bernini, egli
considerava il monumento equestre di Bernini un fallimento totale: «una delle produzioni peggiori, e meno
adatte, che si possano vedere nella scultura». A parte
talune critiche di tipo razionale, forse a lui Bernini non
piaceva per varie ragioni, non prive di una certa coloritura emotiva, una delle quali era sicuramente che il temperamento superbo dell’Italiano gli riusciva ostico. In
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confronto con il Barocco maturo e dinamico del Bernini, il Pietro del Falconet appare quasi neoclassico. L’analisi rivela, per la verità, il procedimento razionalistico del Falconet. Ad esempio, il profilo della roccia segue
esattamente il profilo del cavallo; inoltre, considerato di
fianco, il monumento stesso si adatta ad una configurazione triangolare, riecheggiata dal triangolo formato
dalla roccia. Punti questi che il Falconet commentò: «Il
galoppo del mio cavallo – egli disse – solleva il corpo del
cavallo stesso di dieci gradi sull’orizzonte, elevazione
che corrisponde ad un galoppo reale. La linea del corpo
del cavallo corre parallela alla linea del terreno su cui il
cavallo galoppa; anche qui l’inclinazione è di dieci
gradi». Tali espedienti accrescevano l’effetto di semplicità e di unità.
Lo scultore barocco cui Falconet aderiva pienamente era Pierre Puget (1620-94), educatosi a Roma sotto
Bernini e Pietro da Cortona, e che praticava pertanto
una specie di Barocco maturo italiano controllato, tale
da rendere la sua opera inaccettabile alla corte di Luigi
XIV. Il Puget era stato sicuramente il migliore scultore
francese della sua epoca, ed era il vigore straordinario
delle sue scene, temperato da un’insistenza sul profilo
chiaro, sulle direzioni forti e semplici, su una certa angolarità, ciò che Falconet amava immensamente. «Come
non vedere quanto il sangue circoli nelle vene del Milone di Puget», Falconet esclamava. E il maestro principale dell’étonnant Puget, egli diceva, era la Natura, il che
infiammava il Falconet a tal punto che la sua prima statua importante, il pezzo di presentazione all’Accademia,
fu un Milone di Crotone (oggi al Louvre), e testimoniò la
sua ispirazione dall’opera del Puget, per la cui persona
egli nutriva pure simpatia profonda. Nella sua epoca,
questi era stato frainteso e mal giudicato come il Falconet nella propria. Nel 1769 scriveva, in una lettera a
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Caterina II: «il carattere di Puget era simile al mio; non
potevano apprezzarlo né gli stupidi né i maligni».
Sarebbe questo il momento opportuno per prendere
congedo da questo genio singolare, ma desidero aggiungere qualche osservazione interessante tratta dalle sue
Réflexions sur la sculpture, scritte nel 1760. Per lui, l’atto creativo si realizzava col modello in argilla. Il rapporto tra modello ed esecuzione ha suscitato alcune
osservazioni illuminanti:
Tra le difficoltà della scultura ve n’è una ben nota e che
merita la massima attenzione da parte dell’artista. È l’impossibilità di ritornare sui propri passi e di apportare mutamenti fondamentali all’insieme o singole parti della composizione, una volta che il marmo sia stato sbozzato: motivo assai forte per decidere di fare un modello e di definirlo in modo che lo scultore possa eseguire il marmo con sicurezza. Ecco perché, per le opere grandi, la maggior parte
degli scultori esegue i propri modelli, o almeno modelli di
studio, sul luogo in cui le loro opere sorgeranno. È qui infatti che essi potranno assicurarsi della giusta luce, delle ombre
e dell’impressione esatta generale dell’opera, che ben situata nella luce dello studio potrà sembrare efficace, ma che,
nella sua reale collocazione, potrà apparire davvero assai
brutta.
Sono principî quanto mai ragionevoli, ma di fatto il
Falconet qui reitera quello che, all’epoca di Bernini, era
ritenuto il procedimento standard. Come si può rammentare dalla Cattedra di san Pietro, Bernini si era dato
la regola di innalzare modelli scala 1 : 1 in luogo. Era
giunto persino ad erigere alcune colonne scala al vero in
piazza San Pietro durante la fase decisiva della progettazione. Per Falconet, l’affidabilità completa del modello scala al vero costituiva una conditio sine qua non, poi-
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ché egli ne aveva bisogno per il suo uso, assai ampio, del
pantografo.
Non vi è dubbio che questo metodo meccanico di trasferimento assunse importanza sempre maggiore nel
corso del xviii secolo. Ma fino ad oggi gli storici dell’arte
hanno dedicato troppo scarsa attenzione a questi importanti argomenti, e molto lavoro di raccolta andrà fatto,
molto materiale documentario andrà vagliato, prima di
poter avanzare generalizzazioni valide in assoluto. Il
Bouchardon, ad esempio, era piuttosto all’antica nel suo
approccio al processo operativo, come mostra un documento del 1753 concernente il suo Cupido. Qui ci si dice
che il modello era stato realizzato da uno scultore assistente, aiutato da un apprendista, sempre sotto la supervisione del Bouchardon. Una volta sbozzata la figura, il
Bouchardon non cessò di operarvi finché non fu terminata. Realizzava in marmo intero, ed era tanto scrupoloso da non affidare mai il suo lavoro agli specialisti che,
di solito, limano e lucidano le statue. Lo faceva malgrado la lentezza e la fastidiosità di questo tipo di lavoro,
perché temeva che questi (gli specialisti) rovinassero i
contorni della statua. Per la stessa ragione il Bouchardon riservava a se stesso anche il lavoro finale di trapano, poiché è il piú difficile e rischioso e, nel contempo,
conferisce alle opere in marmo la massima vivacità. Cosí,
il Bouchardon aderiva ancora ad una meticolosa tecnica artigianale. Ma ciò era assai raro.
Come guide per le concezioni che prevalevano sullo
scorcio del xviii e all’inizio del xix secolo userò tre testimoni fondamentali: il Winckelmann, il Canova e lo scultore tedesco Schadow. Johann Joachim Winckelmann
(1717-68), l’intelligenza piú acuta che si ponesse allora
alla ricerca di valori nuovi attraverso un ritorno a severi criteri classici, iniziò la sua carriera pubblicando nel
1755 il rivoluzionario saggio Riflessioni sull’imitazione
delle opere greche nella pittura e nella scultura; poco dopo
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la sua pubblicazione, lasciò Dresda per trasferirsi definitivamente a Roma. L’opera contiene locuzioni che
sono divenute patrimonio comune delle persone colte,
come il concetto di «nobile semplicità e tranquilla grandiosità» dell’arte greca, e detti quali: «l’unica strada che
ci sia aperta per divenire grandi, e cioè, se possibile, inimitabili, è l’imitazione degli antichi». Ma, inoltre, vi
ritroviamo osservazioni raramente citate. Egli cerca di
ricostruire il processo operativo degli scultori greci (il
che, data la scarsità delle conoscenze di cui poteva
disporre, fu ovviamente del tutto ipotetico). Pone a
confronto con esso il metodo consueto degli scultori
moderni: sul modello viene tracciata una rete di linee
orizzontali e verticali; i quadrati che tali linee configurano vengono poi ripetuti sul blocco di marmo, ed in
questo modo si possono determinare i punti paralleli. Il
Winckelmann, però, critica poi la debolezza di questo
procedimento e spiega che gli scultori dell’Accademia di
Francia a Roma, cui toccava spesso copiare statue antiche, avevano sviluppato un metodo diverso, da molti
accettato. Si fissano, al di sopra del modello e del
marmo, cornici («gabbie») quadrangolari eguali, sulle
quali è riportata la medesima scala, ed alle quali si
appendono fili a piombo. Il procedimento si può facilmente comprendere considerando la tavola del Carradori; dove, oltre al dispositivo descritto, sono impiegati anche compassi di varia misura. Di fatto, questo metodo era stato da lungo tempo anticipato dall’Alberti e da
Leonardo, e restò in voga (ovviamente con notevoli
miglioramenti tecnici) fino alla fine del xix secolo e
oltre; ma il Winckelmann lo trovava anch’esso poco
soddisfacente, raccomandando invece quanto, per brevità, chiamerò il procedimento della «vasca d’acqua » di
Michelangelo. Il Winckelmann prese il Vasari quasi alla
lettera, e ritenne che Michelangelo avesse collocato il
suo modello e il suo blocco di marmo in vasche piene
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d’acqua, determinando i punti corrispondenti col sistema di svuotarle gradatamente. Vi risparmierò la pena di
seguire la spiegazione dettagliatissima del Winckelmann,
circa l’infallibilità di questo metodo ad acqua. Il suo
sforzo non ebbe successo. Il Falconet aveva ragione: il
Winckelmann era un antiquario e non uno scultore.
I problemi aperti dal Canova sono di natura alquanto diversa. Era nato a Possagno, nel Veneto, nel 1757,
e già nel 1774 si era fatto un proprio studio a Venezia.
Nel 1781 si stabilí permanentemente a Roma e, ad eccezione di soggiorni a Vienna, Parigi, Napoli e Londra, vi
rimase fino alla morte nel 1822. I suoi inizi risentono
ancora della tradizione tardo-barocca, ed è divertente
che uno dei suoi bozzetti per lungo tempo sia stato attribuito a Bernini. Ancor prima di stabilirsi a Roma, si convertí alla teoria ed alla pratica del Neoclassicismo. Quando il critico e scrittore francese Quatremère de Quincy
visitò Roma intorno al 1780, e volle incontrarvi scultori viventi e vederne le opere, trovò che non ve n’era nessuno ad eccezione del Cavaceppi, restauratore di pezzi
antichi. Piú tardi, il Quatremère divenne biografo del
Canova. Venticinque anni dopo la sua prima visita,
Roma era tornata ad essere un centro di vigorosa attività scultorea, a causa della presenza del Canova. Lo
scrittore e pittore tedesco Fernow, che pubblicò un
libretto sul Canova nel 18o6, quando lo scultore era al
culmine della sua fama, ci dice che «nello studio del
Canova, che comprende un certo numero di grandi sale,
si trovano insieme tutte le opere di scultura che si fanno
a Roma ai nostri giorni». Ci dà una vivida descrizione
di queste sale, piene di grandi opere d’arte, e conclude
dicendo che tutto ciò risveglia l’impressione di un periodo in cui le arti fioriscono. «S’immaginano con la mente
– egli dice – i laboratori degli antichi, ove vennero create le immagini degli dèi e degli eroi dei Greci». Menziono tutto ciò perché si sente che il Fernow era stato
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impressionato dal Canova, e simpatizzava con la sua
opera. Ora, nelle pagine successive del suo libro, il Fernow ci fornisce moltissime informazioni interessanti
circa le pratiche di studio del Canova e, benché come
vedremo si riscontrino alcune contraddizioni, desidero
subito dichiarare che, a mio modo di vedere, non vi è
motivo di dubitare delle affermazioni esplicite del Fernow. Egli ci dice che, a causa dei suoi vasti incarichi, il
Canova è costretto a farsi molto aiutare da assistenti.
Personalmente, fa solo i modelli delle sue opere, prima
piccoli in cera, per chiarirsi le idee, poi in argilla scala
al vero. Affida sempre il trasferimento in marmo ad
assistenti qualificati. Interviene soltanto per dare il
tocco del maestro, quando l’esecuzione è molto avanzata. Nondimeno, nel caso di grandi opere, quest’ultima
rifinitura gli prende settimane e persino mesi. Quando
(continua il Fernow) si dedica a questo tipo di lavoro,
l’artista ha la lodevole abitudine di farsi leggere, in traduzione italiana, gli scritti degli antichi. A questo scopo
ha, tra i suoi, una persona specialmente addetta alla lettura. Questo strano racconto fa porre la domanda se il
Canova, scultore-gentiluomo, desiderasse in tal modo
elevare lo strumento manuale ad un piú sublime livello.
(Anton Raphael Mengs, suo contemporaneo piú anziano, fu trovato una volta mentre cantava, dipingendo,
una sonata di Corelli, poiché, come egli stesso spiegò,
intendeva che il quadro fosse dello stile musicale di
Corelli). Il racconto è certamente vero, poiché lo stesso
Canova, in una lettera ad un amico veneziano, datata 8
febbraio 1794, scrive: «Ella mi dirà, ch’è impossibile
che uno che deve lavorare tutto il giorno come una
bestia, possa leggere le sue Opere. È vero che io lavoro
tutto il giorno come una bestia, ma è vero altresí che
quasi tutto il giorno ascolto a leggere, e perciò ora ho
ascoltati per la terza volta tutti gli otto tomi [della Sua
edizione] sopra Omero». Il Fernow ci illumina pure
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Rudolf Wittkower - La scultura raccontata da Rudolf Wittkower
circa il trattamento canoviano della superficie dei
marmi. Ci dice che il Canova non si stancava di limare
e polire le sue opere. Cercava di ammorbidire la sorda
superficie naturale del marmo, dandole l’aspetto di un
materiale piú flessibile. A questo scopo macchiava le sue
statue di fuliggine, dopo aver condotto a termine l’ultima politura fino al punto di rendere la superficie quasi
lucente. In questo modo egli desiderava rompere la brillantezza candida del marmo, conferendogli una sorta di
mollezza di cera, che dovrà risultare spiacevole a chiunque ricerchi nelle statue il puro godimento della forma.
A me sembra che il Fernow abbia spiegato ed espresso qualcosa che molti tra noi hanno avvertito di fronte
a certe opere del Canova. Pur riconoscendo l’eccellenza del suo talento e della sua esecuzione (ciò che il Fernow fa), si rimane spesso disturbati da una caratteristica quasi stucchevole del suo lavoro. Così, con l’appoggio delle notizie del Fernow, si potrebbe essere inclini
a ritenere che, con Canova, l’estraniamento rispetto al
«pensare in pietra» avesse compiuto un ulteriore passo
decisivo. Devo però ora spiegare che cosa ho inteso dire
parlando delle contraddizioni che in tali notizie si trovano, all’inizio di questo argomento.
Non esiste sul Canova una monografia moderna; ma
uno storico inglese dell’arte, Hugh Honour, ne ha una
in preparazione da molti anni. Ad una mia domanda egli
ha risposto di essere «giunto a considerare il Fernow,
volendo impiegare la terminologia dei tribunali, come un
testimone ostile». Come prova mi ha riferito la storia
della Tomba di Clemente XIV (oggi ai Santi Apostoli,
Roma), tratta dallo stesso diario del Canova. Egli cominciò il lavoro nell’aprile del 1783, ed aveva eseguito bozzetti in argilla, gettati in gesso, già in luglio. L’11 gennaio 1784 diede mano al modello in argilla scala al vero
della statua del papa, che gli occupò quarantacinque
giorni di lavoro... Poi si volse alle figure delle allegorie,
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Rudolf Wittkower - La scultura raccontata da Rudolf Wittkower
dedicando cinquantadue giorni alla Temperanza e cinquantasette all’Umiltà. Poi, distrusse la Temperanza e
ne fece un secondo modello, che lo occupò dal 13 dicembre 1784 al marzo 1785. La sbozzatura del marmo
cominciò al principio di aprile. Impiegava allora due o
tre assistenti a giornata piena. Sembra che il lavoro sia
proceduto di conserva su tutti e tre i marmi. La registrazione delle ore di lavoro destinate all’esecuzione
rivela che sul marmo per il pontefice il Canova lavorò
cento giorni, quarantacinque dei quali furono dedicati
al volto e alle mani. Tre assistenti lavorarono su questa
statua rispettivamente per centonovantadue, novantanove e diciassette giorni. Cosa sorprendente, il Canova
dedicò ancor piú tempo alle figure allegoriche: centosettantadue giorni alla Temperanza e centonovantatre
giorni all’Umiltà.
Credo che la contraddizione si possa facilmente risolvere: il Canova era, fin dall’inizio della sua carriera, un
intagliatore scrupolosissimo. Ma il Fernow ne registra il
metodo vent’anni dopo l’esecuzione della Tomba di Clemente XIV, quando il Canova godeva di fama mondiale, doveva affrontare un numero infinito di incarichi e
stava invecchiando. Nell’acquatinta dello Studio del
Canova, dovuta a Francesco Chiaruttini, vediamo i
modelli a grandezza naturale dei marmi di Clemente
XIV e della Temperanza, cornici di legno per il trasferimento meccanico su di essi, e giovani apprendisti che
operano sui marmi usando il trapano. Ciò può ben costituire una rappresentazione fedele di quanto poteva
vedersi in quello studio nel 1785.
Era questo precisamente il periodo in cui il giovane
Johann Gottfried Schadow giungeva a Roma. Era nato
a Berlino nel 1764; morí nel 1850. A Roma si trattenne per due anni, divenne amico del Canova, strinse rapporti con gli artisti dell’Accademia di Francia e passò la
maggior parte del suo tempo a studiare le opere roma-
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Rudolf Wittkower - La scultura raccontata da Rudolf Wittkower
ne antiche. Durante il suo soggiorno romano si fece un
nome, e al suo ritorno a Berlino fu eletto all’Accademia
e nominato capo dell’Officina degli scultori di corte, e
anche direttore di tutte le imprese di scultura dell’Ufficio per le opere pubbliche. In quell’epoca impiegava
sedici aiuti nel suo laboratorio. Per oltre quarant’anni
fu inondato di incarichi pubblici e privati. Negli anni
trenta dell’Ottocento, gli si indebolí la vista e dovette
smettere di scolpire. Passò i circa vent’anni che gli rimasero da vivere dedicandosi allo scrivere. Nel nostro contesto, è di particolare importanza che il Canova visitasse il suo studio nel 1798 e che nel 1802 lo Schadow pubblicasse un articolo intitolato Lo studio dello scultore.
L’essenza di esso era già stata delineata in una lettera
ad un amico. Probabilmente, quanto dice è costituito da
riflessioni sulla sua esperienza a Roma. A mio avviso
descrisse, essenzialmente, il procedimento di lavoro del
Canova, che egli fece proprio.
I disegni, ci dice, sono necessari, ma non troppo utili,
perché possono mostrare una sola veduta. Per dar forma
a un’idea occorre plasmare un modello di studio. Da
quest’ultimo si deve procedere fino al modello definitivo. Per sicurezza, ritiene consigliabile trarre un calco in
gesso dal modello in argilla ed impiegare il gesso per l’opera di trasferimento in marmo. (Cosí precisamente operava il Canova). Descrive il trasferimento scientifico di
punti dal modello (o piuttosto dal calco in gesso) al
marmo mediante gabbie quadrangolari e fili a piombo,
metodo illustrato dalla tavola del Carradori.
Egli menziona pure l’impiego dei compassi (che il
Carradori aveva mostrato) e che vengono soprattutto
usati per determinare la distanza esatta fra due punti.
Continua raccomandando che il blocco abbondi di
punti: tanti quante le stelle in cielo. Si può verificare la
verità di quest’affermazione visitando la cosiddetta
Gipsoteca a Possagno, il museo nel luogo natale di Cano-
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va, ove si hanno centinaia dei suoi modelli e dei suoi calchi tutti raccolti insieme. Molti tra i calchi in gesso
sembra quasi siano affetti da rosolia: si tratta dei punti,
che vennero trasferiti sul blocco di marmo.
Infine, lo Schadow ci assicura che sarebbe impossibile ad un uomo solo eseguire un’intera opera in marmo,
dall’inizio alla fine (ben difficilmente Michelangelo
avrebbe sottoscritto tale affermazione). Occorrono, egli
dice, almeno tre persone: una per prendere i punti sul
marmo; una seconda, un artista vero e proprio, che deve
intagliare e trapanare quanto lo Schadow chiama «la corteccia»; alla terza persona, il maestro, resta la pelle, la
rifinitura dei dettagli piú fini, l’ultimo soffio, in una
parola, l’animazione della superficie.
Malgrado questo procedimento alquanto discutibile,
e discutibile sia dal punto di vista rinascimentale che da
quello moderno, lo Schadow ha prodotto molte opere
rispettabili, come il gruppo marmoreo scala al vero delle
Principesse Luisa e Federica. Luisa era la sposa del principe ereditario di Prussia, e la sorella minore Federica
sposò il fratello minore di tale principe ereditario. Il
modello del gruppo venne esposto all’Accademia di Berlino nel 1795; il marmo nel 1797. Si trova ora nella Galleria Nazionale di Berlino Est. L’assistente di Schadow,
Claude Goussaut, fu responsabile delle squisite vesti
classiche, e lo stesso Schadow si riservò l’esecuzione
delle belle teste, che sembra fossero assai somiglianti.
Per la composizione di questo gruppo a due figure lo
Schadow si rifece all’antichità classica, come al gruppo
di Amore e Psiche al Museo Capitolino, e forse anche al
trio classico delle Grazie, tema cui il Canova ritornò
vent’anni dopo il gruppo di Schadow. In confronto al
Canova, le Principesse di Schadow manifestano (malgrado la loro dignità) un’attraente modestia.
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