Immota harmonìa
Collana di Musicologia e Storia della musica

Direttore
Sergio P
Comitato scientifico
Guido B
Conservatorio di Musica di Trapani “Antonio Scontrino”
Società aquilana dei concerti “B. Barattelli” Ente musicale
Dario D P
Conservatorio di Musica di L’Aquila “Alfredo Casella”
Alessandro C
Conservatorio di Musica di Roma “Santa Cecilia”
Stefano R
Università per stranieri di Perugia
Conservatorio di Musica di Perugia “Francesco Morlacchi”
Immota harmonìa
Collana di Musicologia e Storia della musica
La collana Immota harmonìa accoglie e prevede nelle sue linee programmatiche e nei suoi intendimenti le tre diramazioni e direttive della
ricerca musicologica: monografie e biografie, trattatistica e analisi
musicale. L’argomentazione biografica e monografica spazia naturalmente in tutto l’ambito della millenaria storia della musica, mentre la
trattatistica s’indirizza verso le teorizzazioni tipicizzanti e fondamentali (teorie generali, acustica, organologia, armonia, contrappunto,
studio ed evoluzione delle forme); l’analisi, infine, comprende riletture e tematiche specifiche secondo intendimenti e campi di indagine
molteplici, caratterizzanti e soggettivi.
Gaspare Nello Vetro
Intorno al Maestro
Compositori d’opera parmigiani al tempo di Verdi
Prefazione di
Giuseppe Martini
Con scritti di
Mario Ferrarini, Emilio Ghezzi, Federico Gon
Giuseppe Martini, Raffella Nardella, Giampiero Rubiconi
Copyright © MMXIII
ARACNE editrice S.r.l.
www.aracneeditrice.it
[email protected]
via Raffaele Garofalo, /A–B
 Roma
() 
 ----
I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,
di riproduzione e di adattamento anche parziale,
con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.
Non sono assolutamente consentite le fotocopie
senza il permesso scritto dell’Editore.
I edizione: settembre 
5
Sommario
7
Prefazione
11
Introduzione
15
Capitolo I
Ferdinando Orland
La vita (Gaspare N. Vetro), 17 – Ferdinando Orland compositore (Giuseppe
Martini), 45 – Le composizioni, 87
101
Capitolo II
Luigi Savi
La vita (Gaspare N. Vetro), 103 – Il “Gran Quintetto” di Savi. Melodramma e
virtuosismo nella musica strumentale italiana ottocentesca (Emilio Ghezzi),
133 – Le composizioni, 143
153
Capitolo III
Gualtiero Sanelli
Introduzione a quattro mani (Mario Ferrarini, Giampiero Rubiconi), 155 – La
vita (Gaspare N. Vetro), 161 – Il Fornaretto di Gualtiero Sanelli. Impressioni
dalla lettura di uno spartito (Emilio Ghezzi), 193 – Le composizioni, 217
6
223
Sommario
Capitolo IV
Ferdinando Paini
All’ombra di Rossini (Federico Gon), 225 – Le composizioni, 245
249
Capitolo V
Giovanni Antonio Speranza
«… Che un dì ti invidi il ciel Verdi e Speranza». Parabola artistica e alterna
fortuna di Giovanni Antonio Speranza (Raffaella Nardella), 251
– Le composizioni, 267
271
Bibliografia
279
Ringraziamenti
281
Indice dei nomi
Prefazione
7
Prefazione
Non è del tutto vero che Verdi abbia fatto completamente terra bruciata nel mondo operistico degli anni Quaranta dell’Ottocento. Uno
spazio per l’alternativa e per il dissenso – e diciamo dissenso perché
più passavano gli anni più si capiva che Verdi aveva preso una strada
che era solo sua e qualsiasi altra cosa non sarebbe apparsa che di segno,
al minimo, divergente – uno spazio per il dissenso, dicevamo, era ancora possibile. Lo dimostra in fondo la risposta del pubblico a compositori che ebbero alcuni momenti di godibile successo, anche se presto
travolti da quella macchina impressionante che oltre al temperamento
di Verdi e all’impatto del suo teatro contava l’alleanza col più potente
editore musicale italiano.
Ma prendiamo il caso di un Gualtiero Sanelli, d’ottime radici poiché
allievo di Ferdinando Simonis e di quello stesso Giuseppe Alinovi che
s’era levato il cappello davanti al Verdi esaminando per il posticino di
maestro a Busseto: alle patrie memorie oggi è consegnato per un breve epicedio in prosa dello stralunato Mario Ferrarini, che s’inventò, o
romanzò, un amore di Sanelli per una ballerina brasiliana vista alle Folies-Bergère; eppure a un soprano all’epoca ben quotato come Marietta
Gresti nel 1850 premeva cantare più nel Fornaretto di Sanelli che nella
Luisa Miller di Verdi nella stagione di Carnevale del Teatro Ducale di
Parma, e non si trattava solo di agio vocale per la parte, bensì di collaudato successo dell’opera (infatti in quella stagione Luisa non piacque). E in effetti melodrammi come Luisa Strozzi o Il Fornaretto furono
mode brucianti e popolarissime fra anni a ridosso della metà Ottocento,
a segno di una pluralità di gusti che non era semplicemente anarchia.
Si potrà almanaccare poi che la fortuna, ancorché breve, di un Sanel-
8
Prefazione
li o di un Luigi Savi trovasse ragioni nella sicurezza della consuetudine
stilistica che s’agganciava ai rami comodi del melodramma donizettiano, può essere, ma sarebbe un ridurre la questione a una faccenda di stili
e di parentele che anziché aiutare la comprensione di quei compositori,
li banalizza e non li serve a dovere. Per quanto si creda, il pubblico era
infatti assai più sensibile all’odore di plagio e alla mancanza di personalità di un compositore d’opera di quanto giustificherebbe il disordine
con cui consumava ordinariamente il melodramma. Anzi, se si cercasse
di distinguere uno ad uno i fattori che determinavano il successo di
un’opera si finirebbe con lo spaccarsi la testa senza riuscire a separare
la riuscita del palcoscenico dal favore di campanile, la piacevolezza di
un pezzo convenzionale dal favore verso l’interprete.
Questa antologia di compositori parmigiani d’opera della prima
metà dell’Ottocento riflette proprio la varietà di quelle esperienze, di
quel modo di ascoltare l’opera e di determinarne fortune e sfortune, di
segnare la vita intera di compositori che comunque avrebbero dovuto
farsi largo fra i giganti che rispondevano ai nomi dei quattro maggiori
operisti italiani della prima metà del secolo. Gaspare Nello Vetro l’ha
pensata, come gli è già capitato di fare in altri casi, certamente per opportunità di indagine, ma un poco, confessiamolo, anche a compensazione storica per quelle anime di compositori talvolta sgangherate,
spesso ecletticissime, quasi sempre preparatissime nel mestiere ma fatalmente destinate – imponderabilmente – a un’immediata discesa nel
dimenticatoio.
Sia chiaro: in Italia costoro furono centinaia. Ma a Parma il fenomeno assumeva un colore particolare: per la fitta proliferazione del
mestiere, che contava competenze insospettabili fin nelle parrocchie di
paese; per l’ambizione della piazza teatrale, che già da allora contava
di mettersi al pari dei grandi teatri italiani; per una strana passionaccia
inveterata che si sovrapponeva a una singolare propensione alla severità
del suo pubblico, che quantunque in comune (stando alle testimonianze) con quella di altri pubblici emiliani, presto divenne una prerogativa
spiccatamente parmigiana; e infine, ovvio, per la presenza aleggiante,
da un certo momento in poi, di Verdi.
Di fatto tuttavia solo due di questi si scontrarono direttamente con
il mondo verdiano. Uno fu Giovanni Antonio Speranza, cremonese ma
cittadino del ducato parmigiano dal 1840, ingegno forse vivace ma de-
Prefazione
9
stinato a poca fortuna non solo (come Savi) per morte precoce, ma anche per una non felicissima capacità di annusare i gusti del momento.
L’altro fu proprio Sanelli, che per certi versi si complicò la vita con le
proprie mani. Luigi Savi a sua volta era partito con credenziali strepitose, mentre Verdi era ancora a metà fra l’idea di far carriera d’operista
a Milano e quelli che lo tiravano per il posto fisso a Busseto. Un paio
di lettere di Niccolò Paganini, uno non mai troppo tenero, che raccomandavano un giovane compositore al potente impresario Alessandro
Lanari e all’impresario Francesco Sanguinetti, non si riferiva al giovane
Verdi come si è sempre creduto ma, come ha appurato lo stesso Vetro
alcuni anni fa, proprio a Savi. E questa è già una morale.
È invece un caso e non una sinistra coincidenza che sia morto due
mesi prima del trionfo di Nabucco a Milano che segnò l’inizio dell’ininterrotta traiettoria di Verdi. Savi non apparteneva al mondo di Verdi ma a quel robusto sapere musicale di provincia che si spartiva fra
più attività e che con il mondo di Verdi condivideva, al pari degli altri
compositori di questa antologia, una sorgente sociale più o meno legata
al mondo rurale o alla piccola borghesia, oltre a una completa padronanza del mestiere: come Savi, il ben più giovane Ferdinando Paini si
dibatteva con perizia fra la composizione, la direzione vocale e il canto
sul palcoscenico.
Per quanto oggi possa apparire paradossale il mestiere musicale diventava allora, in un piccolo ducato fondamentalmente agrario e attanagliato da un protezionismo esasperato, una speranza di sicurezza.
Non altrimenti si spiega l’insistenza di Carlo Verdi perché suo figlio
assumesse il posto di maestro di musica a Busseto. Figurarsi poi l’idea
di farsi largo nel teatro, che per un musicista era l’aspirazione più ambiziosa e redditizia. Savi ci riuscì quasi, per brevissimo tempo, e ai
piani nobili dell’ambiente. Altri si scontrarono con problemi differenti.
Il principale di questi, per la generazione precedente, si chiamava Gioachino Rossini.
Potremmo dire infatti che è del tutto vero che Rossini fece completamente terra bruciata nel mondo operistico degli anni Venti e Trenta.
Una carriera come quella di Ferdinando Orland, il primo degli autori
qui illustrati, è fin troppo eloquente: specialista di successo nella farsa veneziana, ben quotato come compositore d’opera giocosa, non disprezzabile nel genere serio, ottime credenziali all’estero per un lungo
10
Prefazione
soggiorno in Germania (a ricoprire però i panni ancora molto settecenteschi di maestro di cappella di corte), la sua carriera s’interrompe di
fatto con l’apparizione di Rossini, che stabilisce nuove regole in tutti i
generi di musica teatrale. Da allora si limiterà a un’eccellente quotidianità di concertatore al Ducale di Parma, contribuendo in prima persona
alla nascita del successo di Verdi.
L’unico modo per sfuggire a un destino così era sottrarsi alla giungla
della competizione. Sia chiaro, anche decidendo di far fortuna in Portogallo, uno come Angelo Frondoni – nato a Pieveottoville e per anni
maestro al cembalo nei teatri milanesi, con un paio di tentativi più o
meno fortunati nel mondo della farsa quando la farsa era ormai in declino – non ha potuto sottrarsi alla ventata verdiana, che arrivò a Lisbona
proprio insieme a lui. Eppure Frondoni ha saputo trovare in Portogallo
quella fortuna che certamente in Italia si sarebbe trasformata in una capocciata contro lo stritolasassi verdiano, mettendo insieme virtù italiche
con l’adattamento all’ambiente: e ne è venuto fuori un fulgente esempio
di italiano di successo all’estero.
Per comprendere questi mondi non basterà quindi osservare le carriere esterne dei questi attori defilati ma non secondari. E lo dimostra
il taglio di questo volume, che alterna l’esattezza del contributo musicologico alla ricostruzione documentaria e alla narrazione biografica,
ingrediente imprescindibile di ogni pubblicazione che porta in testa il
nome di Vetro: del resto le vite degli altri, non potendo viverle, non si
possono che raccontare.
Giuseppe Martini
Premessa
Prefazione
11
Premessa
Nei primi anni dell’Ottocento, il Ducato di Parma e Piacenza soffriva di una grave crisi economica. Se le industrie erano assai rare e l’agricoltura, in mano ai grandi proprietari e al clero, era ben lungi da quella
moderna di oggi, con la caduta di Napoleone la rinascita degli staterelli,
sempre alla ricerca di entrate, aveva fatto erigere un gran numero di dogane che strozzava il movimento di merci con balzelli di ogni genere.
Consci della situazione, che ai giovani non offriva sbocchi lavorativi,
i governanti del Ducato favorirono un notevole impulso all’istruzione
musicale aprendo scuole in ogni centro: se da una parte c’era la convinzione che la musica fosse un deterrente dai vizi, dall’altra era innegabile
che la conoscenza di quest’arte o di uno strumento consentiva di trovare
in tutto il mondo un lavoro ricercato e rispettato.
In questo vivace piantinaio in cui ovunque si faceva musica, non è
da stupirsi che giovani particolarmente dotati trovarono humus adatto
ove le loro fresche radici poterono trarre forza per attecchire rigogliose.
Un’altra considerazione va fatta sui musicisti di quel tempo: si può dire
che costituivano una corporazione. Era una tradizione che il figlio apprendesse quest’arte dal padre e, assai spesso, anche la madre proveniva da una famiglia di musicisti. I legami tra gli esercenti questa attività
erano assai stretti e il rapporto, oltre al lavoro, univa anche le famiglie:
non fu così raro che alcune orchestre ingaggiate dagli impresari fossero
formate quasi interamente da parmigiani. Era poi anche applicata nei
confronti degli strumentisti la “sopravvivenza”, istituto per il quale al
posto occupato da un padre era automatico subentrasse un figlio.
Oltre ai geni che si distinsero in tutto il mondo, furono a centinaia i
nativi di queste terre che con l’arte di Euterpe si procacciarono i mez-
12
Prefazione
Premessa
zi di sussistenza: e non alludiamo soltanto ai compositori, ai direttori
d’orchestra, ai cantanti di alto cartello che accumularono cospicui patrimoni, ma alle masse dei modesti strumentisti e coristi che dalla Siberia,
all’Australia, all’India, alle Americhe, per non parlare dell’Europa, furono presenti ovunque ci fosse musica e ne trassero i mezzi di sussistenza. Si diceva che in tutti i teatri “si sentiva l’odore del parmigiano”.
Quando si parla di emigranti, gli studiosi si riferiscono soltanto a
quei contadini e operai che andarono a dissodare terreni selvaggi o a
versare il sudore nelle fabbriche: non dicono mai che, primi fra tutti in
questo cammino della speranza, furono i musicisti. Se alcuni di questi
attraversarono l’Atlantico decine di volte – e non alloggiati nelle eleganti cabine dei ponti di passeggiata dei transatlantici, ma nei bassi locali vicini alle macchine, maleolenti, scarsamente illuminati e rumorosi
– per prestare la loro opera nelle temporadas del Sud America, per poi
ritornare per le stagioni di Carnevale, erano comunque degli emigranti
fortunati. Mentre per gli altri lavoratori era uno sradicamento, non essendoci quasi mai la speranza di un ritorno, i nostri sapevano che, terminata la stagione, avrebbero rivisto la casa, i familiari, gli amici. E se
l’impresa falliva, avevano comunque modo di trovare lavoro suonando
nelle bande, o nelle chiese, o da ballo o istruendo suonatori locali.
Per i compositori, la ragione dell’emigrazione dal Ducato va ricercata nel fatto che in Italia l’unico genere musicale che procurava fama
e pertanto denaro era l’opera. Gli altri erano solo un contorno del melodramma, al più come intermezzo agli spettacoli di prosa, o relegati a
fornire intrattenimento ai filarmonici. Come spiegava Alfonso Savi in
una lettera del 7 maggio 1834 al librettista Jacopo Ferretti, il teatro rifletteva la situazione economica del Ducato: la dote era modesta e, essendo
il melodramma bisognoso di capitali per dar vita a nuove produzioni,
il teatro non poteva permettersi, come un secolo prima quando affluiva
l’oro di Spagna, di avere neppure un poeta stabile. La conseguenza fu
che Parma aveva quasi del tutto cessato di produrre di nuove opere.
Nel panorama della musica teatrale italiana dopo Cimarosa e Paisiello, prima che apparisse Rossini, vi fur un notevole numero di compositori che ebbero successo tra la fine del Settecento e il 1815, anche
per la circostanza che gli spettatori pretendevano che sulle scene in ogni
stagione vi fossero opere nuove.
In questi anni assistiamo così ai successi di Nicola Zingarelli (nato
Prefazione
Premessa
13
nel 1752), Giuseppe Nicolini (1762), Simon Mayr (1763), Sebastiano
Nasolini (1768), Giuseppe Farinelli (1769), Ferdinando Paër (1771),
Ferdinando Orland (1774), Vincenzo Puccitta (1778), Stefano Pavesi
(1779), Carlo Coccia (1782), Pietro Generali (1783), Francesco Morlacchi (1784), tutti eseguiti, applauditi, ma spazzati dall’irrompere della folie organisée – come scrisse Stendhal – dei travolgenti finali rossiniani1.
La ragione della scomparsa di tutti questi apprezzati musicisti con
l’arrivo dei lavori rossiniani trova la più esauriente spiegazione in quanto scrisse uno di loro, Giovanni Pacini: «Tutti seguirono la stessa scuola, le stesse maniere, per conseguenza erano imitatori, al par di me,
dell’Astro maggiore. Ma, Dio buono! Come si faceva se non vi era altro
mezzo per sostenersi? Se io era dunque seguace del sommo Pesarese, lo
erano del pari gli altri, i quali saranno stati più felici di me nei pensieri
melodici, più accurati nell’istrumentale, più sapienti; ma la fattura e la
quadratura dei pezzi erano simili alle mie» .
Un nuovo aspetto degli spettacoli musicali si venne così a rilevare:
se il periodo precedente era stato largo di spazi nei riguardi di un grande
numero di compositori, dove nessuno si era imposto in maniera esclusiva, il sentire che si venne affermando vide la fine di questo clima di
“libertà”, in quanto il gusto del pubblico portò più e più volte sulle scene le opere di Rossini, sempre applaudite, sempre desiderate, con una
automatica esclusione dei lavori degli altri autori pur nativi del Ducato,
tra i quali i pur rinomati Paër, Orland, Nicolini. Dopo Rossini la situazione non mutò in quanto il gusto del pubblico fu poi monopolizzato da
Bellini, Donizetti e dall’idolo locale Giuseppe Verdi, ultimo esempio
del vivaio musicale dei compositori nativi del Ducato.
Perché questa ricerca? Nel secondo centenario in cui si commemora
l’anniversario della nascita di Verdi, non mancano libri che ne ripetono
le consuete notizie, mentre i compositori nativi del territorio che operarono negli anni della formazione del Bussetano sono nell’oblio. Con ciò
non intendiamo operare una rivalutazione: vogliamo soltanto portare un
ricordo di quanti comunque fecero sì che il nome della terra natale fosse
conosciuto in Europa e nel mondo come fucina di musicisti.
G. N. V.
G. N. VETRO, L’apertura del Nuovo Teatro Ducale di Parma ossia La genesi della Zaira
di Bellini, Parma, Step, 2007, p. 15.
1
14
Prefazione
Premessa
Abbreviazioni
ASCPr
ASPr
ASTR
BPPrSm
FBn
GMM
GPr
MiC
MiR
RASF
Parma, Archivio Storico Comunale
Parma, Archivio di Stato
Parma, Casa della Musica, Archivio storico del Teatro Regio
Parma, Sezione Musicale della Biblioteca Palatina
Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale
Gazzetta musicale di Milano
Gazzetta di Parma
Milano, Biblioteca del Conservatorio “G. Verdi”
Milano, Archivio Ricordi (presso Biblioteca Braidense)
Roma, Archivio Samuelli-Ferretti
Orland - La vita
Capitolo I
Ferdinando Orland
15
16
Gaspare Nello Vetro
Orland - La vita
17
La vita
Gaspare Nello Vetro
Tra i compositori di opere liriche nativi di Parma caduti nell’oblio vi
fu anche Ferdinando Orland, un compositore che «meriterebbe maggior
notorietà per certo vocabolario prerossiniano che si nota già ne Il podestà di Chioggia, dato a Milano nel 1801» 1. Ebbene, la letteratura musicale lo ignora: nessuno si è mai cimentato in una ricerca, e i dizionari
della musica gli dedicano soltanto poche righe riprendendosi a vicenda
senza approfondimento.
Indicato anche come Orlandi, più di rado Orlandini o anche Orlando, nacque a Parma 1l 7 ottobre 1774 in una famiglia che doveva essere
abbiente: fu infatti tenuto a battesimo dal conte Nicola Scutelari a nome
della Duchessa di Parma Maria Amalia, poté studiare a Napoli senza
richiedere alcun sussidio al duca, e successivamente presentare istanza
per ottenere il titolo di maestro di cappella onorario, cioè senza alcuna
retribuzione.
Iniziò lo studio della musica con Gaspare Rugarli, organista della
cappella reale di Colorno, poi proseguì con Gaspare Ghiretti e ricevette
alcune lezioni anche da Ferdinando Paër 2. A diciannove anni, nell’estate
1
E. FRASSONI, Due secoli di lirica a Genova, Genova, Cassa di Risparmio di Genova e
Imperia, 1980, vol. I, p. 56.
2
G.N. VETRO, Dizionario della musica e dei musicisti dei territori del Ducato di Parma,
on line in www.lacasadellamusica.it/vetro.
Gaspare Nello Vetro
18
1793, cantò nell’opera I pretendenti burlati, «musica tutta nuova del celebre Ferdinando Par, maestro di cappella al servigio di S.A.R., esposto
a diporto villereccio del nobiluomo Gian Carlo Grossardi nel suo privato
Teatrino di Medesano», assieme ai “Signori dilettanti” Amalia Savazzini, Gian Carlo Grossardi, Ferdinando Simonis, Caterina Orland. Diresse l’opera, eseguita dal fiore del Reale Concerto, Alessandro Rolla,
mentre le scene furono dipinte da Paolo Donati 3. Tra i nomi dei cantanti
troviamo una Caterina Orland, forse sua sorella. Il termine “dilettante”,
che oggi ha assunto un significato spregiativo, a quel tempo indicava
chi si dedicava a una qualche attività per diletto, senza cioè trarne una
retribuzione. E nella musica tra questi dilettanti si annoveravano i più
bei nomi dei nobili che non mancavano di esercitare quest’arte in modo
attivo.
Fu probabilmente su suggerimento di Ghiretti, che aveva compiuto
i suoi studi a Napoli dal 1744 al 1752, che nell’autunno del 1793 Orland
fu accolto come allievo nel Conservatorio di S. Maria della Pietà de’
Turchini, certamente come pensionante a pagamento, in quanto era già
avanti negli anni. Napoli era considerata la sede fondamentale per l’offerta didattica e la possibilità di apprendimento nei suoi conservatori.
Quasi un secolo dopo, nel febbraio 1871, interpellato sulla riforma
degli studi musicali, Giuseppe Verdi, scrivendo al ministro Cesare Correnti, gli ricordava che negli antichi conservatori di Napoli, diretti da
Francesco Durante e da Leonardo Leo, non erano uniformi le norme di
insegnamento che loro stessi creavano, e lo stesso poteva dirsi per “la
grande scuola” di Fedele Fenaroli. I conservatori napoletani impartivano un’istruzione pratica, soda, seria, senza esagerazioni, senza permettere all’immaginazione dei giovani di crearsi degli idoli da imitare più
tardi. «Finiti gli studi, l’alunno, sicuro di sé, si slanciava nel mondo, e
se era eletto creava e portava le meraviglie dell’arte nostra nelle Corti e
nei paesi stranieri» 4.
Oltre a quello che frequentò Orland, a Napoli vi erano i conservatori di S. Onofrio a Capuana, dei Poveri di Gesù Cristo e di S. Maria
di Loreto: più che collegi erano dei seminari «con una forte aura re-
3
4
Libretto in BPPrSm.
Lettera del 21 gennaio 1883 di Giuseppe Verdi a Giuseppe Piroli.