------524----------------------------------tri, è dominato mirabilmente dall'artista, anche se nel modellato perfetto rimane qualche
cosa di rigido e di tagliente. Nel medaglione di
Cosimo I il modellato si fa più sommario, più
carezzato e più morbido.
Negli altri tutti l'apparente sommarietà è
superficialità imposta dalla materia durissima
e derivante da deficienza di mestiere.
N. T.
RASSEGNA MUSICALE.
Il « Maggio Musicale Fiorentino >l. - Che il
« Maggio Fiorentino» sia diventato nel corso di
appena un lustro la più attraente stagione musicale italiana, viva di manifestazioni d'ogni genere, crediamo che non vi sia dubbio. Il « Maggio» conclude festosamente, con le sue rappresentazioni teatrali e i suoi concerti, le varie
stagioni ufficiali di Carnevale e Quaresima; con
i suoi ~ettacoli all'aperto anticipa le stagioni
estive. E insomma il « ponte» veramente ideale
fra l'inverno e l'estate, un ponte dal quale s'ammira un panorama il più delle volte inconsueto
ed edificante.
Una sovrintendenza accorta e sensibile {e
perchè non fare il nome di Mario Labroca, che
al « Maggio» è ormai legato da un insieme di
realizzazioni di innegabile « portata» artistica e
sociale, come non è dato di constatarne di frequente ?), un'orchestra di prim'ordine, delle masse affiatate e disciplinate, artisti fra i migliori
di quanti ne offra l'attuale mercato teatrale e
concertistico, e soprattutto la buona volontà, il
desiderio di non rifare il già fatto, ma di imprimere a ciascuno spettacolo, sia di opera
nuova che antica, un suo tono particolare, l'aspirazione di conferire un che di piacevole, elegante, divertente anche alla manifestazione in apparenza più solenne e riservata, accentrano ormai sul « Maggio Fiorentino» l'interesse di un
mondo d'amatori di musica italiani e stranieri
sempre più vasto e "fedele.
Bisogna aggiungere che in questi ultimi due
anni è aumentato il concorso del pubblico italiano, quel pubblico che in buona parte aspettava finora le vacanze estive per dirigere altrove, su suolo straniero, i suoi passi dilettanteschi di raffinato esploratore musicale. E anche questo ha la sua importanza, perchè non ci
si può nascondere come il significato sociale di
certi avvenimenti dell'arte si misuri altresì dalla
loro ripercussione su alcuni ambienti che magari dell'arte non vivono, ma che pure concor-
LE ARTI
rono a far vivere l'arte. Nè va trascurato il
favore che molte manifestazioni del « Maggio ))
incontrano presso le masse fiorentine e delle
località vicine e lontane della Toscana; le quali
accorrono ad affollare gli spettacoli cosiddetti
popolari con un gusto e un entusiasmo di cui
si può avere un'idea soltanto osservando l'aspetto grandioso, impressionante delle balconate del
Comunale durante certe recite.
Non sarebbe qui possibile riferire su tutte
le manifestazioni teatrali e concertistiche dell'ultimo « Maggio Fiorentino l). Tralasciando lo
spettacolo inaugurale, Il Trovatore di Verdi, che
giustificava la sua inclusione nel cartellone con
la promessa, pienamente mantenuta, di un nuovo
allestimento scenico; accennando appena al GItglielmo Tell di Rossini, che da lungo tempo non
veniva rappresentato sulle nostre scene e la cui
esecuzione ha quindi costituito un' importante
ripresa, resa più attraente dalla magnificenza
dello spettacolo (direttore Gino Marinuzzi, interpreti principali Alessandro De Sved, Todor Mazaroff, Tancredi Pasero, Gabriella Gatti, regista
Colomanno Nàdàsdy); ci soffermeremo su qualcuno degli spettacoli con carattere di novità, a
cominciare dal Re Lear di Vito Frazzi, la novità « assoluta)) del « Maggio l). Novità, invero,
che risale quasi a quindici anni addietro, tanti
avendone attesi il Re Lear per vedere la luce
della ribalta, ma ciò, se mai, da un punto di
vista sentimentale rende più significativa questa « prima». Giacchè quindici anni, nella vita
d'un artista, sono molti; e qui sorge spontanea
la domanda, in apparenza troppo ingenua, se
in questi quindici anni Vito Frazzi avrebbe
potu~o darci qualche altro frutto del suo ingegno, qualora il Re Lcar non fosse rimasto chiuso
in un cassetto ad aspettare la mano generosa
che convertisse la sapiente parti tura in spettacolo vivo sulla scena.
Per la stesura del Re Lear il M.o Frazzi ha
chiesto la collaborazione di Giovanni Papini.
Giovanni Papini libretti sta ? In un'avvertenza
al lavoro, l'insigne scrittore chiede l'assoluzione
per questa sua « pazzia )): di aver ceduto, lui
tiepido amico dei teatri e dei diminutivi, all'invito di scrivere « uno di questi indispensabili e
indifendibili componimenti che chiaman libretti )); di aver inoltre messo le mani nell'opera di
un poeta, di « un poeta vero e immenso quale
fu Guglielmo Shakespeare »; e infine, che è più
grave, di aver mutilato « una delle più potenti
opere del poeta, mutando l'ordine dell'azione,
arrivando al punto di sopprimere uno dei personaggi pil) famosi e poetici del dramma, la
dolce Cordelia, che nell'opera musicale inter-
LE AR TI --------------------------~-----------------525----viene So.l co.me allucinazio.ne uditiva del padre,
co.me canto. so.ave al di là della mo.rte».
Quest'avvertenza, nel mentre ci co.mmuo.ve
per l'umiltà, per il giusto. senso. di pro.Po.rzio.ni
che l'o.ccasio.nale libretti sta dà alla sua fatica,
info.rma so.mmariamente il letto.re di co.me il
dramma musicale è stato. co.ncepito.. Mutato. è
stato. dunque l'o.rdine dell'azio.ne, sco.mparsa è
Co.rdelia (sino.ti: per vo.Io.ntà del musicista).
Di Co.rdelia si vede appena il Co.rpo. spento.,
Po.rtato. dal padre fra le braccia, nella scena
finale dell'o.pera, e se ne o.de la vo.ce Io.ntana,
dall'aldilà, che è co.me la vo.ce del destino, che
co.ndanna i malvagi e co.nso.la i buo.ni, in primo.
luogo. · il re mo.rente. So.no. rimasti nel dramma,
co.n Lear, le figlie Gonerilla e Regana, e i co.mplici di costo.ro: Edmo.ndo. e Co.rno.vaglia. So.no.
pure restati Kent, GIo.ster ed Edgardo., o.ltre
al Matto., il buffo.ne gno.mico. e astuto, l'iro.nico
perso.naggio. che, co.n le sue « mo.rali», co.ncilia
le due forze avverse della tragedia.
Ma certo., so.Ppressa Cordelia, è venuto. a
mancare nell'opera musicale uno. dei più Po.Ssenti « co.ntrappesi» lirici, distensivi, alla co.ncitata caratterizzazio.ne dei perso.naggi, diciamo.
pure, « cattivi» del dramma. I quali campeggiano. presso.chè inco.ntrastatamente dal principio. alla fine del lavo.ro.. Le fo.rze « attive» della
tragedia si scatenano. da questi perso.naggi, e
tutto. sco.nvolgo.no. e distruggo.no., co.n una furia
che di rado. si placa. Essi stessi - i persQnaggi a un certo. punto ne SQnQ travQlti. I.Ja sQluziQne
musicale dell'azione drammatica si attua perciò
quasi di cQntinuQ su di un SQIQ piano.: quello
di una esasperaziQne vocale e o.rchestrale, attraverso. la quale nQn è facile distinguere i « fatti»
particQlari, e i singoli stati d'animo. che ne costituiscono. il movente. L'omogeneità del declamato. CQl quale s'esprimQno i perso.naggi, scarsamente differenziati fra lQrQ, l'aspetto. prevalentemente neutro delle armonie e dei picCQli nuclei
tematici, che in esse s'annidano. e di esse si
nutrQnQ, la cQmpattezza e la tensio.ne del SUQno
Qrchestrale avvQlgo.nQ il Re Lear in un clima
uniforme, denso. e tQrbidQ, viQlento e sconvolto..
Non il dramma di un uomo, di una famiglia
scardinata, di una co.rte corrQtta traspare dal
Re Lear; mi! piuttosto. la « direttrice» unica del
dramma, Q meglio. l'ambiente, il suo naturale
« paesaggiQ». Le figure dei protagQnisti si agitano. CQme fantasmi in questo paesaggio in preda alla bufera; fantasmi che non mancano., tuttavia, di lirica consistenza. Ma è pro.prio. nei
mQ menti di rarefazione sonQra, di distensiQne
Qrchestrale che essi prendo.nQ corpo. e anima, e
fanno. sentire l'affiato. dello.ro. sentimento.: co.me
nei tre finali d'atto., che, CQn l'uscita di Lear
al secQndQ atto. e la canZQne di San WithQld,
nello. stesso., CQstituiscQnQ certamente il meglio.
dell'Qpera: un « megliQ» di ragiQne musicale e
teatrale insieme, materiale di quei valQri che
subito fanno. presa sullo. spettato.re, che subito.
s'impQngQnQ CQn la lQrQ immediatezza e mQlteplicità d'effetti. Per il resto., CQme si diceva, è
l'atmQsfera, lo. sfQndQ che prevale sul dramma;
pur riuscendo. a tQccare del .dramma qualcQsa
di vivo., di palpitante, fQrse la parte più tQrmentata e tenebrQsa, che è appunto. al di fUQri c
al di so.pra dei persQnaggi, e partecipa di una
sorta di natura, in cui si può, vQlendo., ravvisare il clima prQpriQ di tal genere di tragedie.
La nQbile Qpera del Frazzi ha gQdutQ di
un'esecuziQne tesa e vibrante, del tutto. aderente
al carattere del lavoro. Vittorio. Gui, direttQre,
Francesco. Valentino., prQtagQnista; Cloe Elmo.,
Stella Ro.man, Giuseppe Nessi, GiQvanni Vo.yer,
AntQniQ Melandri, ne SQnQ stati i principali espQnenti. Ai quali vanno. aggiunti il pittQre Cipriano.
E. OPPo., autQre delle scene grandiQse- e tragiche,
e il coro., istruito dal maestro. Morosini.
Novità per l'Italia era la « fantasia lirica»
L'enfant et les sortilèges di Maurice Ravel, che
è stata rappresentata al Teatro della Pergola.
La denQminazione di « fantasia lirica» ben s'addice a questo. squisito. lavoro. musicale, che nQn
è nè Qpera, nè balletto., nè pantQmima; ma
l'una e l'altra cosa insieme, delicatamente fuse
in uno spettacQIo., la cui sede ideale, anche in
omaggio al soggetto. fiabesco., Po.trebbe essere
forse lo. schermo. cinematografico. Il richiamo al
« cartQne» a CQIQri appare giustificato prQprio
in virtù di quegli aspetti fantastici, di amabile
caricatura delle co.se e degli animali, che presenta il libretto. di Colette; ed anche in virtù
del carattere ritmico., velatamente Q apertamente di danza della saporQsa partitura raveliana.
Il testo di CQlette ha l'ingenuità del raccontino. da libro. di lettura infantile, grazioso. e moraleggiante; ma interpretato da uno spirito. poetico fantasiQsQ, sQttile e dQlcemente materno..
Un fanciullo di meno che dieci anni è il prQtagonista della favQla; un fanciullo. pigro. che
non ha voglia di fare il còmpitQ, e che perciò
la mamma castiga, lasciandolo SQIQ nella sua
stanza, CQn un bricco. di tè senza zucchero. e
una fetta di pane raffermo.. CQme la solitudine
del bambino. si pOPQli e si animi a poco. a poco
di tutti gli Qggetti che co.mpQngonQ le suppellettili della stanza, nQn staremo a dire. SQno
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LE ARTI
le personificazioni di tali oggetti, le loro appa- cesi; la presentazione del giardino, immersa in
rizioni dinnanzi al fanciullo che tutto rompe e un'atmosfera notturna, umida, resinosa; e l'asdistrugge, che costituiscono ,i « sortilegi)) della salto delle bestiole, vivace, fragoroso, aggresfavola. Oggetti e animali (gli animali ,torturati sivo. Ma ovunque, nella prima parte soprattutto
dal cattivo scolaro, durante i suoi ozi) assu- (la seconda è un poco più statica e stanca),
mono fino alla lieta conclusione, in cui il fan- l'eleganza e lo spirito, la tenerezza e l'ironia, il
ciullo pentito si riconcilia con essi, il ruolo di grottesco e il pittoresco animano e colorano
veri e propri personaggi, lievemente deformati questa partitura squisita e penetrante.
quel tanto che ne renda la loro fiabesca natura.
Nell'allestire l'Enfant et les sortilèges, il « MagLa musica dell'Enfant, e che occupò il com- gio » ha dovuto superare difficoltà sceniche d'ogni
positore dal 1920 al 1925, è quanto di più 1"a- genere. Si trattava di creare un mondo fantaveliano si possa immaginare: linguaggio raffi- stico in cui gli oggetti prendessero sembianze
nato sempre, a periodi ora largamente svilup- umane, e minacciassero, grandeggiando, il fanpati ora brevi, frammentari, incisivi; armonie ciullo. I.Je soluzioni escogitate dal pittore Aldo
oscillanti, vaghe, sfumate, come risultano dal- Calvo e dal regista Salvini sono parse al ril'uso frequente della sovrapposizione tonale; e guardo quanto di più felice e intonato si pogustosa, preziosa, allusiva l'orchestra, in cui il tesse immaginare. Grazie a questi due artisti,
gioco dei timbri, l'effetto ' coloristico non sono uno dei principali coefficienti dello spettacolo,
mai gratuiti e fini a se stessi, ma mirano ad il coefficiente visivo, è stato potenziato al masuno scopo lirico, ad un significato palese o sot- simo grado. Del pari eccellente è stata la reatinteso, che è guida e insieme mèta del godi- . lizzazione musicale, curata da Fernando Premento dell'ascoltatore. Anche in questo piccolo vitali con il concorso di un equilibrato gruppo
lavoro, l'impressionismo di Ravel si conferma di . cantanti francesi e del coro del « Maggio l).
materiato, quando non addirittura dominato, n quale coro, versatile quant'altri mai, e istruito
dal ritmo. Non di rado, poi, il ritmo tende ad da quel versatilissimo maestro che è il Moroassestarsi negli schemi strofici della danza. Si sini, è nella stessa serata passato dalla parlata
prenda, ad esempio, l'episodio dei gatti in amore: gallica al dialetto lombardo con l'Amfiparnaso
qui il suono onomatopeico, dapprima libero e di Orazio Vecchi, la « commedia armonica l) di« disordinato», dei miagolii, a pòco a poco si ventata dal « Maggio Musicale l) dell'anno scorso
ordina in forma del tutto musicale, dal ritmo festosa commedia scenica cantata e mimata.
danzante. Ancora più evidente è la tendenza
Oltre all'Enfant e all'Amfiparnaso, sulle scealla danza nella scena del giardino, in cui inav- ne della PergOla si è rappresentata l'opera di
vertitamente, dall' indistinto della descrizione Cimarosa le Astuzie femminili, trascritta da Reambi~ntale, si passa a disegni più precisi, il
spighi nel 1919-20 per la compagnia dei balletti
. ritmi più chiari e definiti, in un ondoso movi- russi di Diaghileff, e da allora, dopo un breve
mento di valzer lento.
ciclo di recita in Italia e in Francia, mai più
Fra le belle cose di questa « fantasia)), l'epi- eseguita. È facile immaginare come fra tutte le
sodio della principessa delle fate, che appare al astuzie di cui son capaci le donne per abbindo- ,
fanciullo dalle pagine del libro che egli ha van- lare gli uomini, queste di Cimarosa, su libretto
dalicamente strappate, triste e dolente per l'af- di Giuseppe Palomba, sono naturalmente, al pari
fronto, come una tenera amante ingiustamen- di tant'altre portate in scena dal teatro settete scacciata, attinge valori poetici d'un lirismo centesco, delle più ingenue e innocenti. L'opera
penetrante, d'una grazia affascinante. La fata si risolve per lo più in un gioco garbato e dicanta una specie di lungo, melodico vocalizzo, vertente, nell'abile sfruttamento di note forpunteggiato dalle risposte soffocate del bam- mule poetiche e musicali, che, tuttavia, dànno
bino; è in fondo un duetto d'amore quello che vita a situazioni leggere, varie, brillanti, saposi svolge, fra i due; ma un duetto d'amore tra- rose. La vicenduola s'impernia sugli espedienti
sposto sul piano d'un'ingenua allucinazione in- di tre pretendenti alla mano della stessa rafantile, un canto librato fra cielo e terra, che .gazza, Bellina, la quale, sceltone uno, lo diinfine dolcemente si disperde e svanisce come fenderà contro tutti e contro tutto. Vicenduola,
un sogno senza incubi. Ancora da citarsi sono certo; dagli episodi ingenui e risaputi (i soliti
la danza sincopata, tipicamente j azzistica (del travestimenti, scambi di person~, « tiri birboni II
jazz « straight» in voga intorno al 1920), della e via dicendo); ma bisogna vedere che cosa
teiera con la tazza cinese; il corteo dei pastori acquista nella trasposizione musicale, di che
e delle pastorelle della tappezzeria lacerata, dal « pepe l) si condisce. Ancora una volta è da rimotivo arieggiante antiche canzoni popolari fran- levarsi in questi singolari, bizzarri compositori
LE ARTI
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italiani settecenteschi la prepotenza dei loro programmi musicali, dei loro piani teatrali sui testi
librettistici; la decisiva naturalezza con la quale
riescono a portare tutta l'acqua delle parole al
mulino dei suoni; il disinvolto, cordiale, supremo disprezzo per la « verità» della « lettera» e
il profondo, spontaneo ossequio ad un'altra verità, che è l'unica che conti in teatro, la verità
artistica, da essi stessi creata sulle tenui trame
fornite dai libretti.
Ciò che nel libretto delle Astuzie femminili è
povero e banale e sfruttatissimo, diventa nella
musica di Cimarosa teatro della più succosa
vena; non tanto nelle arie e in genere nei pezzi
lirici, quanto nei pezzi d'assieme e concertati.
Il concertato, come al solito nell'opera buffa settecentesca, è proprio il punto di concentrazione
e di potenzia mento del comico, dell'ironico, del
caricaturale cimarosiano. Qui i personaggi sono
colti in ciò che hanno di più debole e vulnerabile: l'ambizione segreta d'una servente (LeoIlora) che aspira alla mano del tutore di Bellina
(Romualdo); la boriosa prosopopea di costui,
che si dà del « dottore in legge dei più scrupolosi»; e. soprattutto le grossolane mire di Giampaolo (uno degli aspiranti) sulla dote di Bellina.
Sono ritmi, note ribattute, brevissimi incisi, insistenti intercalari che si susseguono abilissimamente congegnati; sono parole del linguaggio
più comune, e non di rado del dialetto, snocciolate in tratti melodici efficaci, coloriti, perfettamente « a fuoco»: da cui balza fuori, vivido
e lucente, il quadro completo di tutti quei pro.
saici interessi in ameno conflitto.
Il gioco, insomma, è gradevole e scorrevole;
e, quel che più conta, « fa teatro». Fa teatro
con la musica e la messinscena e la coreOgrafia.
Si comprende come queste Astuzie, pass'lte nel
dimenticatoio, dovessero piacere a Respighi e
a Diaghileff, al punto da crearne uno di quegli
spettacoli, in cui l'antico e il moderno si dànno
la mano senza . offendersi, quasi con solidale
comprensione per le debolezze degli spettatori
del nostro secolo. La trascrizione di Respighi,
lasciando intatta l'opera originale nelle sue linee essenziali, ne ha sfruttato le parti più spettacolari, con l'inserzione di episodi di danza,
tratti da altra musica cimarosiana, Respighi ha
inoltre rielaborato i recitativi e ristrumentato
l'opera, senza con questo cambiarle i connotati.
Quanto poi all'adattamento scenico e agli ampliamenti coreografici, le scene di Gino Sensani,
la regÌa di Corrado Pavolini e la coreografia di
Leonida Massine hanno spremuto dall'opera cimarosiana tutto quanto si poteva per « riviverne » modernamente i suoi atteggiamenti di spet-
tacolo fatto anche per la gIOIa degli occhi, oltre che per quella dell'udito. Alla quale ultima
hanno cooperato con valentÌa ottimi cantantiattori come Salvatore Baccaloni, Vincenzo Bettoni, Pierisa Giri, Agnese Dubbini, Luigi Fort,
Emma Tegano, sotto la direzione di Mario
Rossi.
f:~
A qucsti spettacoli si sono alternati concerti vari: di grande interesse l'esecuzione della
Messa da reqltiem di Verdi in Santa Croce, diretta da Victor De Sabata, e quella, veramente
eccezionale, data anche la rarità delle riproduzioni italiane, della Passione secondo San Matteo
di Bach, diretta da Wilhelm Furtwaengler, con
la celebre orchestra Filarmonica di Berlino, il
coro di Bruno Kittel e quello dei fanciulli cantori della Staedtischen Singshule di Berlino.
A conclusione degli spettacoli musicali veri e
propri del « Maggio» si è avuta poi una rappresentazione, anche questa affidata ad artisti
tedeschi (Joseff Hermann, Margarete Teschemacher, August Seider), ma con l'orchestra del
Teatro Comunale e il coro di Morosini, del
Vascello fantasma di Wagner, diretto da Karl
Elmendorff. Di quest'opera si dice che Wagner
avesse la prima idea durante una burrascosa
traversata del mare del Nord, nell' agosto del
1839, mentre si recava a Londra a bordo d'un
veliero, colto dalla tempesta. Certo si è che
il libretto, ' - un miscuglio di elementi essenziali ed accessori, drammatici e spettacolistici,
originali e d'imitazione -, veniva steso due anni
dopo, a Parigi; e nel 1842 Wagner ne componeva la musica. Al pari del libretto, in cui si
avvertono chiaramente i riflessi dell'opera che
trionfava nel primo Ottocento, in lotta con una
personalità drammatica vòlta a tutt'altri ideali,
è eterogenea la musica. Accanto ai primi fremiti del mondo sonoro wagneriano, troviamo
l'imitazione, e non davvero felice, delle espressioni care ai più celebri operisti dell'epoc'a,
quanto più « bravi li di Wagner. Nasce e si sviluppa nel Vascello fantasma la melodia « continua ll, insofferente delle forme tradizionali, e
nel tempo stesso echeggiano i vecchi motivi
delle melodie « chiuse», in cui i compositori
colleghi di Wagner erano insuperabili. La coe- '
sistenza in quest'opera di un Wagner adolescente, sÌ, ma vero e sincero, e di un Wagner
impacciato nell'imitazione, di un Wagner drammaturgo e di un Wagner operista, di un Wagner
che tira diritto allo scopo espressivo fondamentale e di un Wagner che si perde nel pittoresco
dell'episodio convenzionale e spettacolare, è in-
-----528------------------------------------------- LE ARTI
nanzi tutto, specialmente dal lato documentario,
interessantissima.
Ma il Vascello fantasma non è un lavoro da
ascoltarsi e studiarsi soltanto per questo. Se il
Rienzi, anteriore al Vascello, è importante nella
storia della musica wagneriana come il lavoro
che segna il primo passo compiuto dal maestro
per distaccarsi dalla grand 'opera di soggetto
storico, il Vascello fantasma è altrettanto significativo, e artisticamente più concreto, perchè, indipendentemente dall'eclettismo cui s'è
accennato, nel Wagner vero si distinguono già
chiaramente i germi del Wagner grande. Basterehhe il preludio, percorso dall'alquanto nibelungico motivo, - se proprio non vogliamo dire
« tema» .-, dell'Olandese, e agitato dal fremito
degli elementi descrittivi, con soprendente magistero sinfonico, a darci un « assaggio» di musicalità prettamente wagneriana. Del pari impressionante, e sempre in senso wagneriano, è
l'apparizione dell'Olandese, nel primo atto, tenehrosa e fantomatica. E che dire del coro di
marinai, il fiammeggiante, esultante coro che
anticipa in qualche modo i cori del , Tristano ?
La fine dell'atto, è vero, ci trasferisce improvvisamente quasi nel regno della più convenzionale cahaletta; ma ciò, in fondo, non danneggia
troppo l'effetto d'insieme.
Nel secondo atto, che si apre con il celehre
coro delle filatrici, un simpatico coretto di stile
francese, i personaggi accessori dell'opera (Erik,
fidanzato, per ragion teatrale, di Senta, e Dalando, padre comicamente insulso), fanno sentire il loro peso. Viva è invece la hallata di
Senta, vibrante di un intenso lirismo; e nel
duetto di Senta con l'Olandese serpeggiano hagliori sinistri, che descrivono efficacemente la
natura eccezionale e allucinata dell'incontro fra
i due predestinati amanti. Il terzo e ultimo atto
è prevalentemente corale; il personaggio è qui
il vascello fantasma, il naviglio dei dannati che
dapprima incuriosisce, indi impaurisce e terrorizza la folla dei marinai e delle ragazze riuniti
in festa sul molo. Gli accenti della gioia sono freschi e graziosi, quelli della paura ingenuamente
lugubri e cupi. Il senso del vascello maledetto è
certo reso con mezzi superficiali; come pure rappresentato in modo eccessivamente esteriore ci
pare il sacrificio di Senta, che, appena inahissatosi il vascello, inghiottito dalle onde, si getta in
mare, con effetto più teatrale che drammatico.
Ma la chiusa dell'opera è sentita, l'atmosfera livida e mortale della prima parte del primo atto
si stende sulla folla attonita, con pienezza di
emotività, con immediatezza di commozione.
LUIGI COLACICCHI.
I
CONCERTI.
Il « Maggio Musicale Fiorentino» trova la sua
naturale esplicazione oltre che nelle rappresentazioni del teatro lirico, nei concerti sinfonicocorali e da camera e nella riproduzione moderna
all'aperto di lavori teatrali di particolare significazione storica ed estetica. Anche in questo
« Quinto Maggio» tali manifestazioni sono assurte ad alta importanza e per le opere presentate e per la eccellenza della esecuzione.
La sera del 28 aprile il M.o Vittorio Gui ha
diretto un concerto di musiche hrahmsiane, che
ha valso ancora una volta ad avvicinare lo
spirito contemporaneo all'arte del grande amhurghese. Sono stati eseguiti la Quarta sinfonia,
il Concerto per violino, l'Ouverture Accademica, e
nuova per Firenze, la Canzone delle Parche.
Hanno seguito due concerti dell'orchestra e
del coro della R. Accademia di S. Cecilia, sotto
la direzione di Bernardino Molinari. Nel primo
è stata eseguita la Nona sinfonia di Beethoven,
nella quale le masse corali ed orchestrali si
sono mostrate di un equilibrio e di una aderenza allo spirito heethoveniano veramente singolari. Nello stesso concerto, precedendo un
Andante per archi di Geminiani è stata offerta,
una novità: il Salmo Nono di Goffredo Petrassi.
:i;; questa un'opera che segna un punto di
arrivo della musicalità sinfonico-corale, in cui
i valori di tradizione sono rifusi da una coscienza decisamente moderna. Spesso vibrante
di fervore religioso, a volte solcata da tormenti
di dramma interiore, essa è accesa di ispirazione e attuata con mezzi di chiara evidenza.
Nel secondo concerto apparvero due opere
di vario interesse: l'Alcesti di Salviucci, e la
Resurrezione di Cristo di Pero si.
L'Alcesti di Salviucci, ha avuto una sua realizzazione completa. Opera che dice tutto il travaglio di un artista che, passato attraverso
vari stadi del gusto contemporaneo, aspira al
componimento di ogni dissidio interiore. La tragedia euripidea lo invitò alla contemplazione
pacata del dramma umano. Fine precipuo era
concentrarsi per operare in sè una disciplina
spirituale e una macerazione di stile: la polifonia classica gli accennava la potenziale espressività della voce umana in concorde unione di
molteplicità corale. Unità dunque di stile e
unità di tensione interiore erano gli scopi supremi perseguiti. Verso questo intento di alto
sentimento erano diretti e la maestria dei mezzi
tecnici e il desiderio di sistemare iI contenuto
interiore agitato e tormentato dai più gravi
LE
ARTI - - - - -- -- - --
problemi. Ed ecco un'opera che procede asciutta, scabra, petrosa, chiusa in determinati limiti
categorici, oltre i quali era inibito ogni sconfinamento per tema di cadere nella ridondanza e
nella oratoria. Questo precetto di disciplina è
il segno più pregevole del lavoro, che da essa
ricevc carattere, ma che talvolta distende sulla
materia musicale un che di fermo colore. Un
accento di più disteso e franco lirismo sembra
nascere da « Anima infelice >l. ma si spenge
ben presto nell'esclamazione desolata. La chiusa
« Alcesti >l è una
invocazione di insoddisfatta
compiutezza e di liberazione. Eppure l'opera
si ascolta con la stessa fervida attesa con cui
l'autore l'ha concepita; il suo imperativo ci si
comunica e ci commuove, più che la sorte di
A-~cesti, il tormentoso travaglio, solo in parte
placato, dell'artista,
Il lavoro, diretto con incisivo impero e con
~n~enso fervore da Molinari, ha ricevuto calorose
accoglienze.
L'Oratorio di Perosi, La Resurrezione di Cri~to, 'ci ha fatto tornare alla serena contempla~ione del mistero C1;istiano. Tutto il bagaglio
ricco di una cultura musicale che va dalla melopea gregori~~~ ~i clangori delle trombe wagneriane, .~ passato suUo spirito di Perosi gui.
~ando la mano deI.I'art;efjce, senza spegnere le
naturali (acol:tl). di ingenua grazia e di sincero
~cJ;Vore religioso. Qui sta il valore essenziale
dell'-arte perosiana. Precedeva l'esecuzione dellc
!;J.uc opere corali la cel,e bre Aria di Bach, ri-,
dOtta da Willemy per l.a quarta corda.
Al)a (I Sala Bjanca l), di :palazzo Pitti hanno
suscitato molti consensi due concerti del « Trio
1!'jede'l >l, di M~na<;o e dc l «, Quintetto strumental~)\ di Parigi.. Il « Trio Fiedel >l ha offerto
mp.si~a gotica e del Rinascimento eseguendo
~rani dell'ars antÌ!]lfa di Parigi, dci Trovator.i ti
dçi Minnes~nger, non che dell'ars 1/-ova italiana"
dei :fiamminghi pil) noti (DufilY, Bjns<.hois, .
Brolo, Isaak) e di maestri della scuola veneziana
del Cinquecento .. Per tali esecuzioni (urono usati
strumcnti del tempo.
Il « Quintetto strumentale», di Parigi ha te-.
~p.tg un concerto di musiche, poco note a causa
del non consucto complesso per il quale sono
state composte. Una Sònata per flauto e archi
di Alessandro Scarlatti è apparsa lavoro ben
c.ostruito del celebre compositore napoletano,
un Quartetto di M:ozart per flauto e archi ci rivelò uno stile assai nuovo nella produzione cameristica del Salisburghese, .e la Sonata a cinque
di Malipiero 'ha affermato la originale forma
espressiva del maestro veneziano in ciò che . ha
d,i più, chiaro e spontaneo nella libertà di un
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linguaggio essenziale e saporoso,: bello specialmente l' « Andante» centrale del lavoro. Ha
chiuso il programma la Sonata per flauto-, viola
e arpa di Debu8sy e il Quintetto con arpa e
flauto di F. Schith, due opere fra le più significative della musica francese moderna-o
Singolare e memorabile avvenimento sono
state le due esecuzioni della Messa da Rf!fIuiem
di Verdi, diretta da De Sabata nel tempio di
S. Croce, e della Matthaus Passion di J. S. Bach,
diretta al Comunale da Fiirtwangler ed eseguita
dal coro e dall'orchestra della Filamornica di
Berlino. L'esecuzione nel tempio di S. Croce è
stata una delle migliori: il M.o Victor De Sabata ha dato una interpretazione superba; perchè il contenuto drammatico dell'opera si adegua al suo temperamento che nell'acceso lirismo
della pagina musicale trova il mezzo per creare
contrasti di colori e per suscitare infocate espressioni di più immediata evidenza. I solisti erano
il soprano Maria Caniglia, il mezzo-soprano Ebe
Stignani, il tenore Giovanni Malipiero, il basso
Tancredi Pasero.
La Passione secondo S. Matteo di J. S. Bach
è uno di quei monumenti eterni, la cui conoscenza è condizione indispensabile per l'acquisto della coscienza storica di un'epoca e per
misura dell'altezza a cui può giungere il genio.
Questo grande capolavoro ha ricevuto nna
esecuzione d'eccezione: diretta da F\ilrtwanglel'
con l'orchestra della Filarmonica berlinese e i
cori di Bruno Kittel. Esecu:none che è stata
una evocazione completa dello spirito vasto e
possente chc anima la enorme massa sonora dei'
cori come le delicatc trame contrappuntistiche
di certe arie,. solo so&tenute da un basso continuo e da un flauto, e le inflessioni preziose di
alcuni dei più bei recitativi. E con qJlale reli-gioso riposo Fiirtwangler ha reso gli spasimi' dei,
corali liturgici, che erano come respiri del gran
dramma e al tempo stesso meditazioni devote
del mistero! Sono stati, con lui, interpreti fedeli '
e cantanti di stile Helene Farhrni, Marta Rohs"
Karl Erb, Ftiedrich Meyer, Rudolf. Watrke.,
«·LA, STREGA». DEL GRAZZINI '; L'«AMIN'Ì'A\».·
Attrattiva delle più vive sono stati i ' due
spettacoli all'aperto che il «,Maggio musicale l) '
ha inscenato con magnifieenza di mezzi e con
la cura più , diligente di ogni particolare eserci- ~
tata con i criteri della moderna regia .. Prima è'
stata la volta della commedia cinquecent~sca
di Anton Francesco Grazzini, detto il « Lasca:»
nella piccola e suggestiva piazzctta dei PerliZlii;.
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all'uopo sistemata architettonicamente da Mario
Chiari. Ridotta e alleggerita da Luigi Bonelli,
e arricchita di elementi coloristici dal regista
Giorgio Venturini, la commedia, in sè di scarso
interesse drammatico, è riuscita una viva rievocazione di una giornata fiorentina del Cinquecento.
Alla commedia del Lasca ha aggiunto alcune
musiche Vito Frazzi, come a quel tempo era
uso quasi costante, a cominciare dalla Calandra
del Bibbiena, e dalla Mandragola di Machiavelli. In una ripresa della vecchia commedia
cinquecentesca, in cui la rievocazione ambientale commetteva impegno al moderno regista
di ricreare una « giornata» .fiorentina con mezzi
accorti di vario valore e di tipica rappresentazione, la funzione della musica doveva restare
in secondo piano e come parte integrante di
puro elemento coloristico, senza peraltro sopraffare l'azione e il movimento dei personaggi.
Cosi al primo atto alcuni tocchi di campana,
un grido di venditore lontano, la cantilena di
un ciabattino e il fischietto di un lampionaio
bastano a darci il senso di una prima mattina,
quando appena la città si sveglia dal sonno e
inizia la sua vita del giorno. E l'atto si chiude
con un rispetto toscano cantato da una popolana al suono di una ghironda. Nel secondo
atto un caratteristico (C canto dei bevitori» anima la prima scena, e una canzone comica su
cc Ginevra degli Almieri» contribuisce alla viva
rappresentazione di quella borghesia godereccia
e spensierata. La quale fa ancora una comparsa
musicale sulla fine dell'atto con un coro a
quattro voci, chiaro ed energico, cantato dagli
allegri Lanzi che passano inquadrati e lucenti
di armi a traverso la piazzetta inondata di sole.
Il terzo atto doveva rappresentare, nella concezione del regista, la sera della giornata fiorentina. E una ninna nanna accennata da una
donna che addormenta il suo bimbo in una
cameretta di una casa vicina, si spenge ben
presto col chiudersi di una finestra. Brevi tocchi,
questi, che valsero a diffondere, come di scorcio,
una luce particolare alla scena e ai dialoghi rimasti in preminente ' rilievo. La musica sulla
fine della commedia prende maggior consistenza
con una Maggiolata, che internamente canta un
coro a quattro voci dispari, accompagnata da
liuti e mandolini e con un a solo cc Ecco già
finito aprile l).
Da notare anche la scena con due lanzi
ubriachi, che attraversano la piazzetta con tronche frasi a risposte cc Trinche o bombe» tipica-
LE ARTI -- --mente caratterizzate e la chiusa della commedia
con un festoso coro finale cc Quando amore è di
quel bono» su parole di Luigi Bonelli. Musiche,
queste di Frazzi, che hanno il merito non solo
di essere concepite con sapore gustosamente cinquecentesco e pur moderno, ma di contribuire
in giusta misura nell'ambientazione della commedia, che si avviva e ne trae motivo di varietà.
Nel suggestivo ambiente della Meridiana in
Boboli, il regista Renato Simoni, coadiuvato da
Corrado Pavolini, ha riprodotto la favola pastorale dell'Aminta del Tasso, con tal senso di
poesia e di controllata misura di artifici coreografici che ne è risultato uno spettacolo notevolissimo e raro. Le varie scene liriche, ridotte
a due soli tempi, sono state intercalate da danze
di satiri e Ninfe, da movimenti di masse, dal
passaggio di pecorelle e di giovenche, con parsimoniosi episodi lumeggiati senza sopraffare la
poesia.
Per questa ripresa di Aminta ha approntato
le musiche il M.o Luigi Colonna, togliendole da
varie opere di Gluk e segnatamente dall'Armida
dall'Ifigenia e dall'Orfeo. Egli certamente, per
obbedire al pensiero direttivo di Simoni, si è limitato a brevi inserzioni nei punti culminanti
della favola; ma noi crediamo che la natura
stessa dell'opera poetica avrebbe ben sostenuto
e forse richiesto una maggior copia di complemento musicale. A ogni modo Colonna ha trovato i toni giusti, disponendoli secondo la graduata successione della favola, dall'ambiente
schiettamente pastorale della prima delle due
parti in cui è stata divisa l'opera, a quella più
patetica e drammatica della seconda e al finale
festante. Cosi il preludio di cc Amore», il coro
seguente, la prima danza delle Ninfe, il ritorno
dei pastori, l'altro brano corale, il pianto di
Silvia con l'aria di Orfeo affidata al flauto, e
la «Moresca» finale hanno dato rilievo alla situazione, prolungando in atmosfera favolosa e
in evocazione poetica l'umanità palpitante che
vibra nei versi del Tasso.
Con questo spettacolo si è chiuso il cc Quinto
Maggio Musicale Fiorentino» alla cui ideazione
e realizzazione ha dato principalmente la più
fervida e intelligente cura il Soprintendente
M.o Mario Labroca. A lui deve essere attribuito
il maggior merito della completa riuscita di una
manifestazione ormai celebre che interessa tutto
il mondo intellettuale italiano e straniero.
ADELMO DAMERINI.