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PARAGRAFO
RIVISTA DI LETTERATURA & IMMAGINARI
Paragrafo
Rivista di Letteratura & Immaginari
pubblicazione periodica
coordinatore
FRANCESCO LO MONACO
Redazione
FABIO CLETO, DANIELE GIGLIOLI, MERCEDES GONZÁLEZ DE SANDE,
FRANCESCA PASQUALI, VALENTINA PISANTY,
LUCA CARLO ROSSI, STEFANO ROSSO, AMELIA VALTOLINA
Segreteria di Redazione
STEFANIA CONSONNI
Università degli Studi di Bergamo
P.za Rosate 2, 24129 Bergamo
email: [email protected] - web: www.unibg.it/paragrafo
webmaster: VICENTE GONZÁLEZ DE SANDE
La veste grafica è a cura della Redazione
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è dei singoli collaboratori e non impegna la Redazione
Questo numero è pubblicato con il contributo
del Dipartimento di Lettere, Arti e Multimedialità
© Università degli Studi di Bergamo
ISBN – 978-88-96333-02-0
Sestante Edizioni / Bergamo University Press
Via dell’Agro 10, 24124 Bergamo
tel. 035-4124204 - fax 035-4124206
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Stampato da Stamperia Stefanoni - Bergamo
Paragrafo
V (2009)
Sommario
VISIONI
§1. MASSIMILIANO FIERRO, L’intervallo. Cuciture del visibile
7
§2. CHIARA BORRONI, Il loner. Sulla figura dell’eroe nel cinema italiano
degli anni Sessanta e Settanta
33
§3. MAURO GIORI, “Una rivista equilibrata per spettatori intelligenti”.
Appunti per una storia di Films and Filming (1954-1990)
57
SPETTACOLI
§4. GENNARO DI BIASE, Dalla struttura scissa all’inversione. Commento
a Natale in casa Cupiello
91
§5. EMANUELA MARZOLI, Il Casino di campagna di Pietro Ruggeri
da Stabello
115
IMMAGINARI
§6. MASSIMILIANO VAGHI, Dall’indomanie all’Inde des savants. L’idea
dell’India in Francia (secc. XVIII-XIX)
145
I COLLABORATORI DI QUESTO NUMERO
167
NUMERI ARRETRATI
169
§
PARAGRAFO
V
VISIONI
§
1
Massimiliano Fierro
L’intervallo
Cuciture del visibile
Il nostro tempo non è mai pieno; anzi è carico e disseminato di pause, di iati. Ma noi non siamo più in grado di
assaporare questa ‘disponibilità’ temporale perché abbiamo smarrito la libertà, l’apertura che ci veniva dalla presenza cosciente dell’intervallo
Gillo Dorfles, L’intervallo perduto, 1980
Sentire il tempo
Interno di un palazzo: vediamo un uomo, completamente cieco, salire le
scale. Procede a tentoni facendo correre la mano sinistra lungo il muro di
sostegno che divide gli appartamenti. Ora cerca il corrimano, poi qualche
appiglio o punto di riferimento che lo possa orientare ed accompagnare
nella salita. Improvvisamente qualcosa disturba la nostra visione, la sospende e la diastematizza:1 il volto dell’uomo pulsa nel luccichio provocato
da macchie di luce biancastra che attraversano i suoi occhi. Il bagliore
sembra durare più del dovuto e l’intera sequenza ci appare di colpo straniata rispetto al contesto di partenza. Il flickering dell’immagine si fa insistente,2 tanto che bastano pochi secondi per capire che non si tratta di una
macchia casuale, ma di un vero e proprio graffio artistico. Quell’uomo è
cieco in una duplice accezione: non ci vede perché è un personaggio di un
film che racconta le vicissitudini di un cieco, non ci vede, quindi, perché
fa parte di un universo immaginario e diegetico specifico, chiuso, inviolaδια
′ στημα – diastema, ovvero quel qualcosa che separa due eventi, due oggetti, due
note musicali, due immagini.
2
Letteralmente lo sfarfallio dell’immagine, il suo pulsare ad intermittenza.
1
PARAGRAFO V (2009), pp. 7-32
8 /
MASSIMILIANO FIERRO
Fig. 1. Reflections on Black (1955), di Stan Brakhage. Il graffio sulla pellicola: ‘ti acceco cavandoti letteralmente gli occhi’
bile e distinto; ma quell’uomo non ci vede anche perché è letteralmente
accecato: qualcuno ha materialmente (e matericamente) eseguito l’accecamento graffiando la pellicola esattamente in prossimità dei suoi occhi (Fig.
1). Un elemento di forte discontinuità ha messo in pericolo la continuità
visiva, quella che mantiene la mia fruizione al sicuro e al riparo da ogni ingerenza, da ogni sporgenza sospensoria, quella che mi mostra un mondo
immaginario (filmico) inviolabile, di fronte al quale devo rimanere con gli
occhi apertamente chiusi, cieco e avviluppato.3 Questa volta però la continuità si è interrotta, aprendosi all’irruzione differenziale di un gesto (il
graffio) al tempo stesso dentro e fuori l’immagine, esplicitamente legato ai
procedimenti di messa in forma (qualcuno ha grattato la pellicola infrangendo la sua inviolabilità), ma anche vicino al mondo narrativo nel quale
si inserisce (‘ti acceco cavandoti letteralmente gli occhi’). Ora ho gli occhi
3
Esplicito il riferimento al titolo dell’ultimo film di Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut
(1999): gli occhi apertamente chiusi sono quelli senza vita della morte, narcotizzati e senza più respiro
L’INTERVALLO
/ 9
consapevolmente aperti, vedo l’uomo arrivare sul pianerottolo dell’appartamento, una donna lo aspetta e lo accoglie in casa.
La sequenza appena descritta, tratta da Reflections on Black (1955) di
Stan Brakhage, uno degli artisti più rappresentativi del New American
Cinema e di tutto il cinema sperimentale, ci conduce subito al cuore di
questo saggio: il cinema è in grado di farci riappropriare della nostra cronoestesia, ovvero della nostra sensibilità per il passare del tempo e per la
discontinuità del suo stesso procedere. È il tempo che non si esprime
estensivamente, ma che si dispiega intensivamente attraverso apparizioni,
epifanie, choc, sospensioni e silenzi; non il tempo cronologico che si misura con l’orologio, ma quello trascorso che si ‘sente’ con la coscienza,4
quello che avvertiamo solo nella consapevolezza del passaggio, dello scarto e del movimento estatico tra le immagini, così come nel loro lascito e
‘ricordo’ (perché apparizioni fugaci), o nell’attesa, nell’addensamento e
nella sospensione del loro rapporto.5 È in questo gioco di protenzioni e
ritenzioni che il tempo fa il suo corso discontinuo, che il flusso sente su
di sé l’irruenza dell’intervallo come momento di sospensione/apparizione
e anacronismo assoluto, dove il lontano si incontra con il vicino, il dentro
con il fuori, la forma con il contenuto, il continuo con il discontinuo, la
rappresentazione con il rappresentato, la cosa vista con l’atto del vedere.
L’immagine allora non potrà più essere una sterile imitazione delle cose,
ma l’intervallo reso visibile, linea di frattura tra le cose, esperienza liminare nella quale far conflagrare modalità ontologiche contraddittorie e poliritmie temporali eterogenee. L’immagine si de-assolutizza, non è più pre4
Devo questa bellissima definizione a Paolo Cerchi Usai, “Cinque pixel a forma di pera”, Segnocinema, 154, novembre-dicembre 2008, pp. 13-15 (“manca [all’immagine digitale] […] il senso della durata, tipico della proiezione di immagini fisse intervallate a cadenza regolare da un’impercettibile oscurità [l’intervallo]. Non parlo in termini cronometrici: dieci secondi su pellicola sono (quasi) uguali su pixel. Mi riferisco piuttosto alla durata psicologica, a quella sensazione del tempo trascorso che si misura con la coscienza anziché con l’orologio […] il pixel non [ha] ancora imparato ad invecchiare […] non posso
fare a meno di prendere atto dell’immagine digitale come entità priva di memoria interiore. La sensibilità è un fenomeno analogico”).
5
È la conoscenza per montaggio di cui parlano Benjamin, Ejzenštejn, Warburg (che non
a caso definiva il suo ‘metodo’ iconologia dell’intervallo), così come lo psichiatra Binswanger che nel suo Sulla fuga delle idee riscontra proprio nel salto la concatenazione maniacale
dei pensieri (Über Ideenfluchtm, Zurich: Füssli, 1933, trad. it. di Cristina Caiano, Sulla
fuga delle idee, Torino: Einaudi, 2003). Per un approfondimento del rapporto tra Benjamin, Warburg e Binswanger si veda Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de
l’art et anachronisme des images (2000), trad. it. di Stefano Chiodi, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, Torino: Bollati Boringhieri, 2007.
10 /
MASSIMILIANO FIERRO
potenza del flusso visivo (l’inviolabilità della diegesi, lo strapotere del visivo-ottico), non più immediatezza del visto, ma apertura incessante all’Altro da sé (il mondo, le cose, il vuoto, il silenzio, il suono, ecc.), dialogo
incessante tra presenza e alterità, tra illusione e verità.
Che ne è di questo tempo nell’epoca della manipolabilità digitale? Come poter ancora sentire il suo anacronismo se l’immagine mi costringe
non a sentire la frattura e la scissione, ma a ricercare in essa i tratti di una
rincorsa assurda alla perfezione che la rende senza più ombre, intoccabile
ed inviolabile all’ennesima potenza? Il progressivo processo di anestetizzazione del sensibile (e più in generale dello stesso atto fruitivo), messo in
atto dall’avvento sempre più incisivo dell’immagine di sintesi, provoca
un’altrettanto progressiva perdita di una dimensione intervallare di fondo,6 verso una fruizione esclusivamente emotiva e/o di intrattenimento
che rende l’immagine (e l’immaginario) inviolabile all’ennesima potenza
(senza più cuciture);7 non ci sono più spazi per il vuoto e per la pausa, ma
solo per rincorse alla trasparenza, all’immediatezza (senza più filtri) e alla
pienezza visiva. L’apparire delle immagini non porta più con sé alcuna
duplicità, tutto è già pienamente visibile ed udibile, non c’è più un vuoto, né più un silenzio e né più alcun intervallo da ‘sentire’.8
Al di là del flusso?
C’è una prima considerazione prettamente tecnica da fare: nel cinema la
continuità del movimento è data dalla somma effettiva di molte discontinuità (fotogrammi); il flusso visivo, infatti, è innanzitutto il risultato della velocità di scorrimento della pellicola (24 fotogrammi al secondo) tale
che l’occhio, per effetto della persistenza retinica, non è più in grado di
percepire i vuoti e gli intervalli tra i fotogrammi. Questa dimensione tecnica, che definiremo ipnotica, a fondamento del costrutto immaginario
sullo schermo, ha anche costituito, per la maggior parte del cinema, la
6
Devo l’idea di perdita intervallare a Gillo Dorfles, L’intervallo perduto, Torino: Einaudi, 1980, nel quale, tuttavia, la questione cinematografica viene del tutto disattesa.
7
Pensiamo anche all’anestetizzazione dei processi rifigurativi stessi, cioè alla possibilità
che il cinema ha di re-immettersi nel reale, di arricchirlo, di modificarlo.
8
Basta semplicemente considerare il fatto che l’immagine di sintesi, tagliando i ponti
con il contingente, non riconosce più alcuna situazione donativa dell’alterità: non ha alcun rilievo il fatto che davanti la macchina da presa ci sia qualcos’altro perché l’immagine
può sorgere anche in totale assenza di speculatività.
L’INTERVALLO
/ 11
Fig. 2. Il cinematografo dei Lumière - In Austria (1896). L’interpellazione dei passanti:
l’operatore fa parte del mondo che vuole mostrare
base sulla quale istituire ed aggiungere un altro flusso, di ordine ‘contenutistico’ e tematico direi, cioè quello che conferisce al mondo diegetico
delle immagini una sorta di inviolabilità: l’immagine, in questo senso,
sembrerebbe piuttosto qualcosa da fronteggiare, proprio come fosse una
finestra (albertiana) aperta su un mondo. Ma il cinema non è e non è stato solo questo: in esso ha convissuto un’altra e complementare sensibilità
che ha cercato di mettere in relazione l’inviolabilità del mondo immaginario, e quindi la continuità del flusso e del tempo, con la riflessività
profonda di uno sguardo in esso incarnato, attraverso il quale far irrompere una scissione (un intervallo) che apre l’immagine e la visione all’altro
da sé. Pensiamo al cinematografo dei Lumière: lo sguardo dell’operatore
non è semplice testimone dei ‘fatti’, ma parte integrante del mondo che
vuole descrivere (Fig. 2). Il flusso del tempo e della visione vengono diastematizzati attraverso un’immagine che si sdoppia in cosa vista e atto del
vedere.9 Un cinema quindi che non si risolve semplicemente in un’attua9
È il chiasma fenomenologico di cui parla Merleau-Ponty, questo vedere incarnato secondo il quale siamo ‘esseri gettati nel mondo’, quindi circondati più che fronteggiati dal-
12 /
MASSIMILIANO FIERRO
lizzazione drammatica fondata sulla continuità visiva, ma in una visione
che necessariamente deve fare i conti con il livello di interazione che regola i rapporti tra lo spettatore, l’universo diegetico e le modalità di messa in forma (è esattamente dentro questa logica differenziale e respiratoria,
regolata dalla presenza dell’intervallo, che il tempo e la fruizione si apriranno alla discontinuità e all’anacronismo). Si tratta di un livello che non
può fondarsi unicamente sugli immediati procedimenti di identificazione
(con personaggi e situazioni), ma che deve prendere in considerazione anche quegli spazi e quei vuoti, intervalli appunto, di cui la consueta narrazione orizzontale, tesa a far avanzare più che a verticalizzare e sospendere,
non può farsi carico. È stato Pietro Montani a sottolineare la portata oltre-letteraria (oltre le forme canoniche della letteratura) del cinema, capace “di perlustrare l’intervallo che si apre tra il dato e il senso: non le cose,
ma quello che c’è tra le cose, il pathos (la passività) con cui le riceviamo
e, insieme, l’attività con cui le rendiamo significanti”.10 Un simile progetto mirerebbe a sottolineare un intreccio di sollecitazioni: nel cinema,
cioè, inter-agirebbero la predisposizione ad ‘accogliere’ e a ricevere (il dato, il fuori, la referenza, il reale, le cose, l’altro) e la rielaborazione e restituzione di questo stesso con-tatto avvenuto attraverso forme fruitive del
tutto antitetiche ad una esegesi piana e regolarizzata sul/dal flusso.
L’intervallo
1. Tra illusione e sofferenza
La parola intervallo viene dal latino intervallum, composta dalla preposizione inter (tra) e il vocabolo vallus (palo), quindi propriamente la ‘[distanza-spazio] tra i pali’.11 Possiamo pensare la pellicola cinematografica
le cose. Ecco che allora il nostro stesso sguardo, che il cinema ci restituisce come mondo
immaginario, non si risolve semplicemente in un flusso visivo ininterrotto e senza falle,
ma sente su di sé il ‘peso’ delle cose – visione intesa come reversibilità profonda di visibile
e vedente: cfr. Maurice Merleau-Ponty, L’oeil et l’esprit (1964), trad. it. di Anna Sordini,
L’occhio e lo spirito, Milano: SE, 1989.
10
Pietro Montani, L’immaginazione narrativa, Milano: Guerini, 1999, p. 19.
11
L’intervallo non è una definizione da applicare ma una sensibilità da riscoprire, e la
sensibilità è multiforme, non catalogabile, non funziona per corrispondenza teorica ma
solo per suggestione ipotetica. Non si tratta tanto di imbastire una ferrea sistematizzazione teorica, quanto di suggerire alcuni aspetti attraverso i quali il cinema può rispondere
agli interrogativi a cui è sottoposto nell’era della manipolabilità digitale.
L’INTERVALLO
/ 13
come ad una traduzione materica ed effettiva di questo rapporto diastematico (tra due fotogrammi). Se in ambito musicale l’intervallo indica generalmente la differenza di altezza tra due suoni, nel cinema, da un punto di
vista strettamente tecnico-materico, rientra nel meccanismo dell’illusione
filmica solo nel momento in cui, paradossalmente, vi si sottrae: è molto
interessante, a tal proposito, mettere a confronto due tipi di testimonianza
sugli effetti che l’avvento del cinematografo ebbe nei primi spettatori. Se
da una parte la profusione di effetti di realtà offerta dalle prime immagini
in movimento costituisce fin dall’inizio il ‘naturale’ approdo della fruizione filmica, dall’altro ci sono interessanti testimonianze di come gli spettatori di allora percepissero la visione come un fenomeno ancora fisico e poco ottico, tanto che il giornalista Jarro scrive sulla rivista Il signor Pubblico
(il 23 settembre 1905) di spettatori destinati ad uscire dalla sala “col fazzoletto agli occhi, piangenti e ciechi per effetto dei Cinematografi che non
sono fermi”, cinematografi dove la luce ballava di fronte agli occhi e dove
lo spettacolo era costituito da “certe pellicole saltellanti che offend[o]no la
vista materialmente… e moralmente”.12 In queste testimonianze si evince
come non fosse ancora avvenuto quel processo di smaterializzazione ottica
che poi ha contraddistinto lo sviluppo e il prosieguo della storia del cinema: dimenticare la materia di cui sono fatti i sogni del cinematografo,
d’altronde, per il letterato italiano non sarà cosa di pochi anni. È evidente
come ancora non si fosse raggiunta l’agognata distrazione ottica, concependo la contemplazione visiva ancora come ‘dolore fisico’, come momento straniante nel quale convivono illusione e ‘sofferenza’. Il cinema non era
ancora considerato uno spettacolo prettamente visivo, anzi la sua epifania
coinvolgeva tridimensionalmente il suo essere prima di tutto evento, luogo, spazio tattile, luogo di con-divisione: la sala, le piazze, le città e la folla
mettevano in evidenza uno ‘spazio altro’ che faceva pressione sull’evento
propriamente visivo. Dal tattile all’ottico dunque: la materia di cui è fatto
il cinema perde gradualmente il suo valore resistenziale e il suo costituirsi
come discontinuità intervallare, per tramutarsi definitivamente in illusione
ottica. Questo passaggio, auspicabile affinché il cinema potesse realmente
sussistere come macchina dei sogni e delle emozioni, ha però provocato
l’eliminazione di una sovrastruttura resistenziale che collocava il sogno
dentro un’iscrizione, l’immaginario dietro e dentro una tecnica (un gesto,
12
Luca Mazzei, “La materia di cui son fatti i sogni. Tattilità del cinematografo e letterati italiani (1896-1913)”, in Alice Auteliano, Veronica Innocenti e Valentina Re (a cura di),
I cinque sensi del cinema, Udine: Forum, 2005, pp. 359-66.
14 /
MASSIMILIANO FIERRO
un incontro, un lavoro). Ovviamente non si chiede al cinema di tornare a
‘saltellare’ o di ‘offendere la vista materialmente’, ma di recuperare una certa consapevolezza che non fondi la fruizione cinematografica solo sull’immediatezza e sulla prepotenza del visivo-ottico, bensì sull’incontro effettivo e magico che ha tramutato una materia in sogno, un corpo ‘reale’ nel
fantasma di un corpo. Il mondo diventa allora sì miraggio su uno schermo, ma un miraggio che mi mostra sempre le condizioni materiali che lo
rendono tale, un mondo che mi restituisce costantemente una visione intesa, in senso merleau-pontyano, come reversibilità profonda di visibile e
vedente, frutto di uno sguardo che è dentro quel mondo che vuole mostrare. Una presenza materiale, una pesantezza inscritta nella leggerezza e
nella smaterializzazione del mondo immaginario, affinché quel mondo
conservi ancora la traccia di un incontro tra corpi e tra sguardi (l’operatore, il ‘reale’, lo spettatore).13 Ed è proprio a questo punto che una poetica
dell’intervallo può risultare ‘decisiva’: di contro alla ricerca affannata della
pienezza visiva, di un’immagine levigata senza più falle, quella che ‘sembra
vera’,14 il cinema dovrebbe sviluppare un pensiero per immagini che riconosca il proprio debito nei confronti del sensibile e che nell’interazione tra
corpi e sguardi, tra realtà e finzione, tra appartenenza e distanza, tra presenza ed alterità riscopra ancora la magia di un’arte presa nel solco e nell’intervallo tra immediatezza dell’evento percettivo e pratica decostruttiva,
tra flusso della visione e discontinuità dei processi di messa in forma, tra
immediatezza dell’illusione e coscienza della visione, tra invenzione e rivelazione, tra attività e passività, tra identificazione e straniamento; insomma
un cinema che sviluppi ancora un pensiero solidale con il corpo, con le
sue passioni e con la sua morte.
2. Dziga Vertov. L’immagine sdoppiata
C’è stato un regista che tra i primi e più di ogni altro ha ‘riflettuto’ e mo13
È l’iscrizione veridica di cui parla Jean Louis Comolli in Voir et pouvoir (2004), trad.
it. di Alessandra Cottafavi e Fabrizio Grosoli, Vedere e potere. Il cinema, il documentario e
l’innocenza perduta, Roma: Donzelli, 2006.
14
È paradossale pensare al fatto che l’immagine tecnologicamente agguerrita (di sintesi), per essere perfetta e riuscita, debba rendersi più ‘reale’, debba cioè simulare e ‘avvicinare’ il più possibile un parametro e modello figurativo ‘reale’ (come leggere altrimenti i
commenti sulla buona riuscita di un effetto visivo, sintetizzati nella formula ‘sembra vera’,
come a dire ‘è talmente perfetta da sembrare vera’?).
L’INTERVALLO
/ 15
strato i continui sdoppiamenti a cui è sottoposta l’immagine cinematografica, presa nell’intervallo tra cosa vista e atto del vedere: Dziga Vertov.
Nel 1922, sulla rivista ufficiale del Costruttivismo Kinofot, Vertov redasse
il primo di una lunga serie di manifesti artistici e declami che definivano
non solo gli obiettivi del gruppo artistico di cui era leader, quello dei Kinoki (inizialmente vi erano coinvolti la sua compagna e montatrice Elizaveta Svilova e il fratello, operatore, Michajl Kaufman), ma esprimevano
anche tutto lo sdegno nei confronti di un cinema che fino a quel momento non era stato in grado di sviluppare tutte le sue potenzialità. Il
manifesto, significativamente intitolato Noi, esprime una vera e propria
teoria della produzione cinematografica che doveva opporsi a quello che
Vertov definiva “cinema recitato”.15 Il manifesto inizia così: “[n]oi ci definiamo i Kinoki, per distinguerci dai cineasti – gregge di rigattieri, che
smerciano passabilmente il loro ciarpame” (Bertetto, p. 65). Qualche riga
più sotto: “Noi dichiariamo che i vecchi film – romanzati, teatralizzati e
così via – sono lebbrosi” (Abramov, p. xix); e ancora: “Noi diciamo: –
fuori – dagli amplessi melliflui della romanza” (Bertetto, p. 65). Ritroveremo il linguaggio ‘fisico’ di queste poche righe in molti altri passi, un
linguaggio che nelle intenzioni doveva rompere quella bolla di sapone che
circondava il cinema sovietico di quel tempo, corrotto dal teatro e dalla
letteratura (“il dramma cinematografico è un oppio del popolo”; Abramov, p. 15). Lo stesso Vertov scrive nel 1922 questo acceso ammonimento: “Non sotterrate le teste come le ostriche. Alzate gli occhi, guardatevi
intorno – Là! Visti da me e dagli occhi di tutti i bambini: lo stomaco che
vi salta fuori. Gli intestini dell’esperienza[,] fuori della pancia del cinematografo. Squartati. Dallo scoglio della rivoluzione trascinati via, lasciando
per terra una traccia di sangue, […] tutto è finito” (Abramov, p. 150); e
così in un appello del 21 gennaio del 1923: “I modelli “artistici” prerivoluzionari pendono su voi come icone e verso essi soli si sono slanciate le
vostre devote interiora” (Bertetto, p. 70); “qui a Mosca, si mettono in scena alcuni film che hanno tutti i requisiti dell’impotenza” (Bertetto, p.
70); “Ogni film non è altro che uno scheletro letterario, avvolto in una
cine-pelle. Nel migliore dei casi, sotto tale pelle (come ad esempio nei
15
Per la ‘ricostruzione’ del manifesto e per le altre citazioni ho integrato più fonti: Paolo Bertetto (a cura di), Teoria del cinema rivoluzionario, Milano: Feltrinelli, 1975, Nikolaj
Abramov, Dziga Vertov, Roma: Edizioni di Bianco e Nero, 1963 e Pietro Montani, Dziga
Vertov, Firenze: La Nuova Italia, 1975; da ora rispettivamente Bertetto, Abramov e Montani.
16 /
MASSIMILIANO FIERRO
grandi film stranieri) si genera del cine-grasso e della cine-carne. Ma noi
non vediamo mai la cine-ossatura” (Bertetto, p. 79). Concludiamo questa
carrellata di citazioni con l’ennesimo esplicito e colorito attacco al cinema
‘borghese’ (esposto nel corso di una conferenza dei Kinoki), dietro il quale si evince tutto il desiderio vertoviano di ‘svegliare’ lo spettatore intorpidito: “Lo spettatore intossicato dalla cine-nicotina si attacca allo schermo
che gli solletica i nervi” (Bertetto, p. 103). Il carattere aggressivo di queste
dichiarazioni, non nuovo per i manifesti artistici, sembra stemperarsi
quasi del tutto nel momento in cui Vertov deve introdurre e definire il
concetto di intervallo (è come se il cineasta sovietico avvertisse, anche
semplicemente ad un primo livello linguistico, la scissione tra materia e
smaterializzazione che contraddistingue l’arte cinematografica). Scrive infatti (sempre dal manifesto Noi): “[c]ome materiale – elementi dell’arte in
movimento – si presentano gli intervalli (passaggi da un movimento all’altro) e non i movimenti stessi” (Bertetto, p. 67). Proprio gli intervalli
trascinano l’azione allo svolgimento cinetico, quindi il cine-occhio non
sarà altro che l’esplicitazione della teoria intervallare:
la scuola del cine-occhio esige la costruzione dell’opera cinematografica
sugli intervalli, cioè sul movimento fra le inquadrature. Sulla correlazione
visiva dei quadri in rapporto reciproco. Sul passaggio da un impulso visivo all’altro. Lo spostamento fra le inquadrature (“intervallo” visivo, correlazione visiva delle inquadrature) è (secondo il cine-occhio) una grandezza complessa. Essa è costituita dalla somma di differenti correlazioni […]
(Bertetto, p. 121).
Quello che colpisce è la coesistenza tra un’istanza verbale ‘fisica’ ed aggressiva e un impegno teorico che tenta di focalizzare l’attenzione su alcunché di ‘smaterializzato’. Non può infatti passare inosservato come le
poche righe dedicate al concetto di intervallo non facciano altro che concentrarsi su una questione che mette al centro il problema del ‘tra’, di ciò
che sta nel mezzo, del vuoto. Sarà proprio questa alternanza tra vuoto e
pieno, tra una discontinuità materica e una continuità del flusso a fondare il concetto stesso di intervallo, a fare in modo cioè che la fruizione possa risolversi nel continuo gioco di distanza e di avvicinamento che il ‘contenuto’ intrattiene, in qualche modo, con la forma e viceversa. La messa a
nudo del procedimento formativo, cara ai formalisti russi, sembra, di prima acchito, del tutto congrua all’interno del progetto utopico vertoviano.
In realtà occorre fare un passo ulteriore: quella di Vertov non è riconduci-
L’INTERVALLO
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bile solo ad una sterile poetica dell’autoriflessività, ma all’individuazione
e alla messa a frutto di un tratto costitutivo e fondativo dell’immagine cinematografica, cioè il suo essere sdoppiata in cosa vista e atto del vedere.
Le ammonizioni fatte dai Kinoki, infatti, erano rivolte soprattutto a quei
cineasti che non erano riusciti a vedere nel cinema un potenziale sviluppo
delle modalità con le quali l’uomo poteva misurarsi con ‘il mondo delle
cose’. Vertov aveva ben chiaro che la forma cinematografica doveva necessariamente reagire, come suo tratto distintivo e costitutivo, con la realtà
visibile (la materia dell’esperienza). L’essenza profonda del cinema, che
prevedeva l’epurazione da tutti gli elementi ritenuti estranei come il teatro, le scenografie, la musica, gli attori, il soggetto (insomma, il “cinema
recitato”), doveva quindi risolversi nell’isolamento della condizione necessaria di ogni atto di comunicazione cinematografica: il movimento. “Il
kinokismo – scrive Vertov – è l’arte di organizzare i movimenti necessari
delle cose nello spazio, mediante l’utilizzazione di un insieme artistico-ritmico conforme alle proprietà del materiale e al ritmo interno di ogni cosa” (Montani p. 67). Il movimento delle cose (gli oggetti della realtà storica, l’istanza perennemente trasformante con cui la realtà delle cose, appunto, procede) sembra in qualche modo correlato alle proprietà oggettive dello strumento cinematografico che, in ultima istanza, riesce a decifrare e a ricostruire proprio il “ritmo-interno delle cose”. I due procedimenti grazie ai quali il cinema esplicita questa sua ‘potenziale’ conformità, sono proprio il montaggio e la nozione, ad esso complementare, di
intervallo: il montaggio è una trascrizione del movimento basata non tanto sulle singole inquadrature, quanto sul loro rapporto, mentre l’intervallo non è altro che il divenire percettibile (quindi discontinuo all’interno del continuo) del rapporto con cui un’inquadratura si coordina con
l’altra. Per Vertov quindi il raccordo tra le inquadrature dovrà manifestare
non solo l’attività enunciativa, interrompendo il flusso ‘identificativo-naturalistico’ in atto, ma la densità del flusso stesso, l’intensità delle varie
componenti chiamate in causa che illustrano costantemente il perenne
movimento di avvicinamento e distanziamento che la forma (il cinema
come linguaggio) intrattiene con il reale (il pensiero e l’interesse di Vertov
va al di là, anzi, in opposizione alla semplicistica e banale teoria del rispecchiamento, o della trasparenza). La qualità del flusso allora (il movimento, l’impatto emotivo dell’immagine, la ritmicità) non è data solo dal
pieno, dalla correlazione dei pieni che si integrano differenzialmente, ma
dalla presenza di un vuoto, di un’assenza che sospende l’integrazione dei
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MASSIMILIANO FIERRO
piani, che spoglia la dinamica dei materiali dalla loro apparente immediatezza e che integra e introduce la disgiunzione, l’intensità negativa all’interno di una scrittura cinematografica sempre più spinta verso una dimensione negativa-vuota, sospesa.
E il flusso dei vuoti e dei pieni, degli intervalli e del movimento è la frase
con la sua dinamica ritmica, l’alternanza del reale e dell’assenza del reale,
il gioco dell’intensità e dell’intermittenza (“l’organizzazione del movimento nella frase”). La frase quindi è la fluidità dell’andamento delle immagini, ma, insieme, è la produttività del vuoto, dell’intervallo, è il movimento, ma è, ancora di più, lo spazio vuoto come materiale linguistico
privilegiato (Bertetto, p. 33).
Rendere percettibile il passaggio tra le inquadrature è orientare l’attenzione non tanto sull’immagine in sé, tantomeno sul suo isolamento rispetto
alla ‘frase’, quanto sulla costruzione del movimento ottenuta attraverso il
rapporto tra le immagini, e quindi sul relativo vuoto (intervallo) che così
si alimenta. Vedere i film di Vertov equivale a sottrarsi costantemente all’attualizzazione drammatica,16 per immettersi in uno spazio-tempo anacronistico fatto di rimandi e sdoppiamenti (Figg. 3-4), in cui sentire quel
vuoto e quell’intervallo provocato dall’attività formativa e ‘demiurgica’ di
uno sguardo che mostra e racconta, ma che, essendo anche mostrato, diastematizza costantemente l’immagine aprendola ad inevitabili riprese. La
fruizione cinematografica avviene allora solo nel solco di un vero e proprio intervallo, fatto di sospensioni, avvicinamenti, prese di coscienza ed
immedesimazioni, dove si va a collocare uno spettatore distanziato, critico, mai assorbito solo ed esclusivamente nell’illusione.
2.1. Un caso di sospensione del flusso. Lo straniamento
Un caso particolare di utilizzo intervallare è esemplificato dal procedimento linguistico dell’ostranenie (straniamento),17 come lo definì Sklov16
A cominciare dal Cineocchio (Kinoglaz) del 1924, passando per i diversi numeri del
cinegiornale Cineverità (Kinopravda) (1923-1925), fino ad arrivare al suo film più conosciuto, L’uomo con la macchina da presa (Čelovek s kinoapparatom), del 1929.
17
Nel linguaggio della critica letteraria, lo straniamento indica il procedimento con cui
uno scrittore, attraverso un uso inconsueto e decontestualizzato del linguaggio o della tecnica descrittiva, rivela aspetti insoliti, valori nuovi di qualcosa che è già noto ed usuale.
Quindi provocare e suscitare una percezione dell’opera non secondo le solite associazioni,
ma come qualcosa di insolito.
L’INTERVALLO
/ 19
Fig. 3. L’uomo con la macchina da presa (1929), di Dziga Vertov
Fig. 4. L’uomo con la macchina da presa (1929), di Dziga Vertov. Tra materia (condizione
del rappresentato) e smaterializzazione (illusione del mondo diegetico)
20 /
MASSIMILIANO FIERRO
skij, espediente caro ai formalisti russi e utilizzato da Vertov nel film-progetto del 1924 Kinoglaz.18 In una sua più ampia accezione l’ostranenie caratterizza tutti quei casi in cui si ha la presenza di un fenomeno di scissione e di disgiunzione tra un’opera e il suo contesto. Prendiamo il teatro
epico di Bertolt Brecht: la riflessione brechtiana degli Anni Trenta si concentra maggiormente su una pervasiva critica al teatro naturalista, accusato, dal drammaturgo tedesco, di allestire un sistema atto a rendere passivo
lo spettatore, sottraendogli il suo bene più prezioso: “la più grande qualità umana è la critica. Chi si immedesima in un altro gli sacrifica il proprio senso critico”.19 Accanto alla parte destruens della riflessione brechtiana, emerge quella più costruttiva che ruota, appunto, attorno al concetto di straniamento, per il quale Brecht adotta il termine di Verfremdung. Lo straniamento, già da queste prime battute, è sia una metodologia della conoscenza, sia uno strumento di comunicazione che tuttavia
non trasmette conoscenze o certezze, pone innanzitutto problemi. Uno
strumento compositivo e di montaggio a tutti gli effetti, attorno al quale
Brecht costruisce la forma del suo teatro epico. L’operazione portata
avanti dallo straniamento è quella di scollare un atto (performativo o
creativo) dal contesto fruitivo usuale: la Verfremdung brechtiana può essere assunta come correlato concettuale del dispositivo di montaggio (anacronistico e cinematografico), in quanto tale concetto interessa tutte le fasi e tutti gli elementi del processo costruttivo dello spettacolo. Si tratta
ovviamente di un lavoro decostruttivo che inizialmente ha come oggetto
l’unità del testo letterario, parcellizzato in una serie di azioni fondamenta18
Si tratta della celebre sequenza della massaia che, posta di fronte all’alternativa di
comprare la carne al mercato, da rivenditori privati o presso una cooperativa agricola, finisce per scegliere questa seconda soluzione, attraverso però, e questo è l’aspetto principale,
l’intervento effettivo della macchina da presa, cioè attraverso un elemento decontestualizzato che dovrebbe rimanere celato (come avviene nel cinema convenzionale). Inizialmente
vediamo la donna mentre si avvicina al banco del mercato; una breve esitazione di fronte
alla merce esposta, la spinge a leggere un cartello che invita a “non dare profitto ai mercanti ma a comprare in cooperativa”. Per realizzare la scelta della massaia, Vertov non si
affida all’intreccio drammatico consueto, ma fa intervenire la macchina da presa, attraverso un’inversione di marcia ‘materica’ (del linguaggio e non del dramma). Non è quindi la
donna a tornare indietro diegeticamente (drammaticamente), ma la sequenza (materia) a
rovesciarsi; ed è proprio la didascalia “Kinoglaz riporta indietro il tempo” ad indicare
l’inizio del procedimento. L’effetto straniante della sequenza, ottenuto attraverso una decontestualizzazione della visione, contribuisce a neutralizzare i valori narrativi e aneddotici, di cui la sequenza si era inizialmente caricata, per convertirli nell’apertura e nella discontinuità di un discorso più generale sul tema della produzione e del consumo.
19
Cesare Molinari, Bertolt Brecht, Bari-Roma: Laterza, 1996, p. 92.
L’INTERVALLO
/ 21
li: “il nostro scrittore tagliuzza un lavoro (la pièce) in tanti piccoli pezzi a
sé stanti, cosicché l’azione procede per salti. Egli rifiuta l’impercettibile
concatenarsi delle scene […]. Taglia le scene in modo che il titolo che
può essere dato ad ogni singola scena abbia un carattere storico, o politico sociale, o di storia del costume”.20 Il principio decostruttivo, quello
che tramuta la continuità in discontinuità, non viene applicato solo al testo, ma investe anche tutti gli altri elementi dello spettacolo (titoli proiettati, musica, sipari a vista, ecc.), a cominciare dall’unità stanislavskiana di
attore-personaggio, che si scinde in due: l’attore impersona il ruolo di chi
sta interpretando il personaggio, per cui passa automaticamente dall’agire
da attore al raccontare da narratore (arte dell’attore che, la lezione della
Biomeccanica di Mejerchold, aveva contribuito a concepire come un insieme di unità di azioni-gesto-voce scomponibili in frammenti). Insomma, l’obiettivo è quello di ottenere effetti antinaturalistici attraverso un
andamento che procede a salti improvvisi, anziché per sviluppo unitario,
orizzontale e consequenziale. Lo spazio che si interpone tra un frammento e l’altro, di contro alla correlazione naturale dei fatti, ridotti appunto
in frammenti, costituirà il fondamento di un intervallo nel quale è previsto che si installi lo spettatore con le sue domande, con i suoi dubbi, con
i suoi interrogativi e giudizi su ciò che vede e che ascolta: la composizione
brechtiana “avanza a scosse”, scrive Benjamin, “[l]a sua forma fondamentale è quella dello choc con cui le ben distaccate situazioni singole del
dramma si scontrano tra loro”.21
2.2. Ancora Vertov. Il dentro e il fuori
Per mostrare il mondo, le cose, la vita, occorre che il mio sguardo ne faccia
parte, occorre che l’immagine sia sdoppiata e diastematizzata: questo è il
cinema di Vertov, preso nell’enigma che è alla base del rapporto tra rappresentazione e rappresentato (la rappresentazione cioè, istituisce il suo rappresentato, ma al tempo stesso ci richiede di pensarlo come fosse fuori di
sé in quanto, appunto, è qualcosa che viene rappresentato). È l’enigma in
cui da sempre ci troviamo, visto che già da sempre disponiamo di un linguaggio, e già da sempre è solo dall’interno della rappresentazione che ci è
20
Valentina Valentini, “I principi costruttivi del montaggio nel teatro contemporaneo”,
in Pietro Montani (a cura di), Sergej Ejzenštejn. Oltre il cinema, Venezia: Biblioteca dell’Immagine, 1991, p. 92.
21
Ivi, p. 93.
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MASSIMILIANO FIERRO
dato di pensare qualcosa come un esterno, la realtà, le cose, l’altro, il silenzio, la morte: in questo gioco-frizione l’immagine non potrà mai coincidere con l’illusoria pienezza della propria presenza (che coinciderebbe a sua
volta con il perseguimento della cosiddetta trasparenza “acclamat[a] da
tutti e dovunque come nuovo ideale”),22 ma con il suo essere prima di tutto mediazione e apertura all’altro da sé. Il “cinema non recitato” di Vertov
è quindi un cinema di rapporti, una visione che lascia apparire le cose solo
a patto di mostrare il lavoro di ritaglio e di ricomposizione che essa va effettuando sulle cose stesse, una visione composta da immagini che esibiscono una condizione di differimento e che mostrano non un documento,
ma una vera e propria scrittura della vita. Una serie di enunciati che si
mettono vicendevolmente e anacronisticamente (rispetto al flusso) in secondo piano l’un l’altro, caricando di una ulteriore significazione la dimensione del passaggio, del tra (le immagini) e del vuoto.
3. Del verticale
Il cinema di Vertov apre su uno degli aspetti specifici della questione intervallare: l’immagine in movimento non ha a che fare solo con la progressione ma anche con la verticalizzazione.23 Ciò che distingue la poesia
è la costruzione (ciò che intendo per struttura poetica) che nasce dall’esplorazione di una situazione in verticale preoccupandosi di percepirne la
qualità e la profondità in quel momento; la poesia non si preoccupa di
quello che succede, ma delle sensazioni che provoca e del loro significato
[…]. Può anche esistere al suo interno l’azione, ma il suo sviluppo ha un
andamento che chiamerei verticale diversamente dallo sviluppo in senso
orizzontale del dramma che passa, all’interno di una situazione, da un
sentimento ad un altro […]. [N]ello sviluppo orizzontale della narrazione
22
Jean-Louis Comolli, op. cit., p. 12. È l’ideologia della trasparenza, tra emittente e destinatario non ci sarebbe alcun lavoro e nessun ostacolo, perché tutto è interattivo ed immediato. Oggi la comunicazione sembra fondarsi sull’immediata accessibilità e transitività
di cose, immagini e saperi. Riflettere allora sull’intervallo è privilegiare l’articolazione e la
giustapposizione piuttosto che la presunta immediatezza della ‘comunicazione’, che toglie
ogni filtro e ogni mediazione anche tra l’atto creativo e rivelativo del cinema che, in ultima istanza, è entrambi le cose.
23
Non bisogna pensare l’intervallo come qualcosa che agisce semplicemente lungo l’asse orizzontale del flusso (secondo lo schema, tipico del costrutto narrativo, azione-pausaazione), bensì, proprio come accade in musica, come elemento che interviene ed è alla base degli stessi accordi (quindi asse paradigmatico-verticale).
L’INTERVALLO
/ 23
la logica è quella delle azioni. Nello sviluppo verticale è la logica di un’emozione o un’idea che funge da fulcro e attrae a sé le immagini più disparate […]. [I]l cinema, credo, si presta particolarmente all’espressione poetica, perché è essenzialmente montaggio.24
Così Maya Deren, regista degli Anni Quaranta antesignana della prima
Avanguardia americana, introduce il problema della verticalità (poesia) e
dell’orizzontalità (prosa) nel cinema. Il processo di verticalizzazione, lavorando sulla simultaneità piuttosto che sulla progressione, non si concentra tanto sullo sviluppo di un intreccio (l’evoluzione dei fatti e degli avvenimenti), quanto su un procedimento di articolazione temporale del tutto particolare che non permette al cinema di fondarsi unicamente sul
flusso, ma sul salto improvviso (intervallo).
Prenderò ora in considerazione tre esempi di verticalizzazione del tutto eterogenei tra loro, tre modalità attraverso le quali il cinema interviene
sul flusso d’azione a favore di una cronoestesia che spinge la fruizione a
misurarsi con un andamento ad intermittenza e ‘respiratorio’, dentro e
fuori l’universo diegetico.25
3.1. L’immagine estatica di S.M. Ejzenštejn
Il primo esempio di verticalizzazione, all’interno di un cinema che è e rimane narrativo,26 è tratto dalla cinematografia e dal pensiero di Sergej
Michajlovič Ejzenštejn che, nell’accezione di “drammaturgia della forma”,
sintetizza le potenzialità del montaggio (verticale), capace di lavorare contemporaneamente su più registri, favorendo non tanto una progressione
24
Dichiarazione di Maya Deren fatta nel corso di una conferenza dedicata al rapporto
tra cinema e poesia, ora in Paolo Bertetto (a cura di), Il grande occhio della notte, Torino:
Lindau, 1992, pp. 263-72.
25
La metafora del respiro – cfr. Georges Didi-Huberman, Gestes d’air et de pierre. Corps,
parole, souffle, image (2005), trad. it. di Chiara Tartarini, Gesti d’aria e di pietra. Corpo, parola, soffio, immagine, Reggio Emilia: Diabasis, 2006 – sembra del tutto congrua ed in opposizione ai vari procedimenti di anestetizzazione e canalizzazione del sentire (che sollecitano unicamente il canale visivo-ottico) ai quali parte della produzione artistica corrente
ci ha ormai abituato. Il processo di anestetizzazione da una parte regolarizza il respiro unicamente sul flusso (proprio come il procedimento medico anestesia suggerisce), dall’altra
rende inavvicinabile (inviolabile) l’immagine, enfatizzando una passività e un ipnotismo
meramente ottico.
26
A testimonianza del fatto che non si tratta di allestire una condanna al cinema narrativo tout court, piuttosto di denunciare l’impoverimento delle sue potenzialità, impoverimento sul quale si innesta l’irruenza dell’immagine tecnologicamente agguerrita.
24 /
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degli eventi, quanto una loro sospensione e articolazione ‘concettuale’
verso l’esposizione dei processi di messa in forma:
c’è una qualche comunanza tra montaggio musicale e montaggio visivo?
A giudicare sommariamente, sì: qui c’è successione di suoni, là successione di rappresentazioni. Ma la comparazione si limita forse in entrambi i
casi a un tale quadro ‘orizzontale’? Certo che no. Prendiamo la musica. La
sua orizzontalità, […], ha luogo solo nel caso più semplice: quello di
un’unica vocalità melodica. Ma a partire dall’intervento anche del più
modesto accompagnamento […], allo stesso livello con la costruzione
orizzontale, fanno subito la loro apparizione considerazioni verticali […]
vale a dire un calcolo delle coincidenze sonore non solo nella successione,
ma anche nella simultaneità.27
Per Ejzenštejn il cinema deve organizzare, attraverso il montaggio, la simultaneità dei diversi registri espressivi che lo compongono, proprio come fosse un brano musicale tonale. Infatti:
L’azione tonale, […], non opera sui suoni, ma sugli intervalli dei suoni,
cioè, essenzialmente sulla sovrapposizione del suono su quello precedente, conservatosi nella percezione, […]. Non meno della melodia, infatti,
il fondamento del fenomeno cinematografico, […], il suo principio di
montaggio non [è] soltanto un fatt[o] orizzontal[e]. L’intervallo tra le fasi
del movimento dei fotogrammi ha un ruolo importantissimo […]. Ma
l’intervallo tra i pezzi di montaggio nella loro parte plastica […] è ancora
più importante.28
La celebre sequenza della centrifuga nel film del 1929 Il vecchio e il nuovo
(Staroe i novoe) è in tal senso esplicita: in essa assistiamo al tentativo, peraltro riuscito, di introdurre un’innovazione tecnologica (una centrifuga
per la scrematura del latte) all’interno della cooperativa agricola capeggiata dalla contadina Marfa. L’obiettivo di Ejzenštejn è quello di ‘raccontare’
i processi di meccanizzazione, di ammodernamento e di crescita, che costituiscono i contenuti e il tema della sequenza, attraverso una strutturazione organica e formale del tutto peculiare che lui stesso definisce “drammaturgia della forma”. Si tratta di orchestrare organicamente i vari piani e
registri espressivi a disposizione, nell’ottica di un’unità (contenutistico-te27
Sergej Michajlovič Ejzenštejn, Izbrannye proizvedenija v šesti tomach, 1963-1970 (Montǎz, vol. II), trad. it. di Cinzia De Coro e Federica Lamperini, Teoria generale del montaggio,
a cura di Pietro Montani, Venezia: Marsilio, 1985, p. 345.
28
Ivi, pp. 345-48.
L’INTERVALLO
/ 25
matica) finale (in questo caso la crescita della cooperativa e il passaggio da
una regime tradizionale ad uno moderno). Ejzenštejn procede per estasi
formali successive, verso un’incessante commutazione del piano espressivo
che, gradualmente, non si preoccupa più di rispettare una verosimiglianza
narrativa: entriamo nel dettaglio della sequenza. Vediamo Marfa, la contadina protagonista del film, caricare di latte la scrematrice che dovrà produrre più facilmente e velocemente la panna. Ejzenštejn comincia col piano più diretto e rappresentativo, quello della ‘recitazione’ e della presenza
dei personaggi sulla ‘scena’, allestendo una galleria di volti che manifestano l’attesa e, almeno inizialmente, la diffidenza verso la nuova macchina.
Successivamente si assiste ad un primo movimento estatico (di uscita) e
cambio di registro, perché la sequenza passa ad una dominante più astratta: la luce. Gli stessi volti, infatti, vengono illuminati marcatamente e il
montaggio si fa via via più rapido e intermittente. Si comincia quindi a
percepire che la progressione dinamica e orizzontale del primo ambito,
quello informativo (cioè un gruppo di contadini si stringe attorno ad una
centrifuga in attesa degli sviluppi), si sospende a favore di un movimento
che marca gli stati d’animo e le reazioni attraverso dei piani espressivi eterogenei (in questo caso piani contrastati di luce). Ma il processo trasformativo e patetico è solo all’inizio:29 il salto (ex-stasi) ulteriore avviene immediatamente dopo, quando la macchina scrematrice subentra ai personaggi nel ruolo di protagonista. Una goccia di panna, in bilico e sul bordo
inferiore del cannello della centrifuga, finalmente si stacca: comincia il
processo di crescita (sia del contenuto, ovvero la panna che esce copiosamente dal cannello, sia formale). Un’improvvisa verticalizzazione si sostituisce all’andamento progressivo; l’evento viene ripetutamente sottolineato da una veloce commutazione e interazione tra vari piani espressivi: la
goccia diventa un fiotto di panna che, a sua volta, si alterna alle immagini
di un’altra materia estranea e anacronistica, i getti d’acqua che zampillano
da fontane. La trasformazione ancora non si esaurisce, perché i getti d’ac29
Ejzenštejn chiamava estasi il modo d’essere trasformativo tipico dell’opera d’arte patetica: il pathos è l’emozione specifica che precede e accompagna, al tempo stesso, questa
condizione incessantemente trasformante delle opere. Per un interessante approfondimento dei rapporti tra l’accezione ejzenstejninana di pathos e lo straniamento brechtiano
(l’uscita dalla condizione abituale fruitiva è la condizione originaria sia della struttura patetica che dello straniamento), rimando a Leonid Kozlov, “La processione nella cattedrale,
il Pathos e lo straniamento (Ejzenštejn e Brecht)”, in Pietro Montani (a cura di), Sergej Ejzenštejn, cit., pp. 115-26.
26 /
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Fig. 5. Il vecchio e il nuovo (1929), di S.M. Ejzenštejn. Alcuni fotogrammi dalla sequenza
della centrifuga
qua diventano fuochi d’artificio, in un crescendo ritmico più volte sottolineato dal movimento rotatorio della centrifuga che, a sua volta, proietta
sul volto dei contadini delle macchie di luce. L’ultima trasformazione e
verticalizzazione è data dalle cifre che si frappongono all’interno del crescendo ritmico del montaggio, marcando l’idea di quantità attraverso un
registro ancora più astratto e decontestualizzato (i numeri). La crescita è
quindi avvenuta nei suoi due versanti: nel contenuto, indicato dalla base
informativa e rappresentativa principale, ossia dal movimento umorale
che dal dubbio porta i contadini alla gioia, e nel piano dell’espressione,
grazie all’utilizzo di metafore, simboli, immagini e cifre che si alternano e
crescono (Fig. 5).
Maurizio Grande sottolinea come in Ejzenštejn il senso dell’immagine
non possa andare disgiunto dall’esposizione dei processi di messa in forma.30 Il montaggio (verticale) è in grado di trascendere il dato narrativo a
vantaggio di una esibizione del processo dinamico e ‘formante’ in atto,
30
Maurizio Grande, “Simultaneità e verticalità. La sintesi del tempo”, in Pietro Montani (a cura di), Sergej Ejzenštejn, cit., pp. 353-70.
L’INTERVALLO
/ 27
proprio perché il passaggio fondamentale è quello “dalla riflessione sui fenomeni in quanto tali alla riflessione sulle relazioni tra i fenomeni”.31 Il
tempo si ritrae allora dalla successione per ricomparire come istantaneità
della composizione, frattura anacronistica nella continuità del flusso.
3.2. Il suono di Abbas Kiarostami
Il secondo esempio di verticalizzazione è il cinema di Abbas Kiarostami,
con il quale si torna all’apertura fenomenologica vertoviana: il regista iraniano, infatti, lavora esattamente nell’intervallo tra l’immediatezza dell’evento percettivo e la pratica decostruttiva del discorso, mettendo spesso a
tema proprio il rapporto tra mondo finzionale e mondo fattuale (nel senso
vertoviano di “vita colta sul fatto”). Il magistrale finale di Close up (Namaye nazdik) del 1990 è davvero illuminante: la dimensione intervallare si registra nella funzione spaesante (ancora una volta anacronistica) assunta dal
suono. Abbassando l’investimento ‘ottico-visivo’ della sequenza, quindi
non lavorando più sull’inviolabilità ed infallibilità dell’immagine, Kiarostami conferisce al suono il compito di diastematizzare la stessa fruizione.32
Una troupe cinematografica (quella del film stesso) vuole filmare, in stile
cinema diretto, l’incontro tra il protagonista Sabzian, l’impostore che si è
fatto passare per il regista Makhmalbaf, e il vero Makhmalbaf: i due si abbracciano e in sella al motorino si dirigono a casa della famiglia che Sabzian aveva truffato, seguiti dalla troupe del film. Nel corso dell’inseguimento qualcosa ‘disturba’ la visione: il suono, infatti, esce di colpo (discontinuità) da un registro ‘fattuale’, o di cinema-diretto (i due sul motorino
stanno dialogando, ma l’audio è interrotto a causa di un malfunzionamento dei microfoni), per proiettarsi improvvisamente in quello finzionale
(sentiamo la musica diegetica del film), aprendo la diegesi ad una repentina verticalizzazione temporale. Il salto non è avvenuto nell’ordine del visivo, ma in quello sonoro, dando vita ad uno spazio intermedio tra l’istanza
di compimento narrativo della vicenda e la sospensione straniante suggerita dall’irregolarità del suono. Lo stesso tipo di sensibilità è presente anche
nel meno conosciuto Il coro, cortometraggio del 1982 nel quale lo spettatore è preso tra il vedere con i ‘propri’ occhi e il ‘sentire’ con le orecchie del
protagonista. Il corto prospetta un universo sonoro articolato tra l’entrata e
31
Sergej Mihajlovic Ejzenštejn, op. cit., p. 285.
Favorendo la simultanea apertura della sequenza (così come dell’intero film) verso un
duplice riferimento: al mondo della finzione e al mondo della ‘realtà’.
32
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Fig. 6. Il coro (1982), di Abbas Kiarostami
l’uscita da una dimensione soggettiva ed oggettiva: l’anziano protagonista,
infatti, ha un apparecchio acustico che (Fig. 6), una volta tolto, toglie il sonoro all’intera visione, ponendo lo spettatore in un intervallo vero e proprio, visto che è costretto a vedere con i propri occhi, ma a non-udire con
le orecchie del protagonista. In quell’intervallo e in quella sospensione è
possibile sentire (tra il vedere e l’ascoltare) una risonanza emotiva davvero
coinvolgente, profonda e allo stesso tempo straniante. Quello che è in gioco è la con-divisione di uno spazio-tempo che ci tiene vicini e al tempo
stesso distanti da ciò che vediamo (presi nell’intervallo intercorso tra la
con-divisione di una sospensione – nell’ordine ancora una volta del sonoro
– e l’ex-pulsione da un regime visivo che, attraverso l’oggettiva, ci mantiene alla ‘giusta’ distanza). In quella frattura, nel corso della quale fronteggiare e stare dentro (l’immagine) dialogano incessantemente, si colloca un sentire che avverte vuoti e silenzi, che non lavora unicamente sulla pienezza visiva, lasciando che gli intervalli tra le immagini, tra il suono e l’immagine o
semplicemente tra i suoni, agiscano nella loro attività sospensoria.
3.3. Tra diegesi e materia: Peter Tscherkassky
Il terzo esempio di verticalizzazione, questa volta al di là del narrativo, è il
cinema sperimentale dell’austriaco Peter Tscherkassky (di cui prenderò in
L’INTERVALLO
/ 29
considerazione il solo Outer Space, del 1999), dove l’intervallo agisce nella sua accezione più genealogica e materica, rompendo l’inviolabilità del
mondo immaginario sempre attraverso il regime della messa in forma.33
Quasi tutto il cinema di Tscherkassky è una decisa riflessione per immagini sul rapporto che intercorre tra la diegesi (narrazione) e la materia
(pellicola). Sul finire degli Anni Ottanta il regista austriaco si dedica quasi
esclusivamente all’arte del found footage, ovvero al ‘riciclaggio cinematografico’ di materiale preesistente (una sorta di ready-made duchampiano). In
Outer Space (1999) Tscherkassky utilizza alcune sequenze tratte dal film
horror del regista canadese Sidney J. Furie, The Entity del 1981, che vede
come protagonista Barbara Hershey. Nel film originale la Hershey interpreta una donna posseduta da una forza maligna che la perseguita incessantemente: la violenza (fisica e psichica) di questa ‘possessione’, che nell’originale era giocata strettamente sul piano tematico-diegetico (ovvero
nello sviluppo orizzontale delle vicende della protagonista), passa, in Outer
Space, sul piano della messa in forma, coinvolgendo, nell’orchestrazione
organica della narrazione, la materia e il supporto della visione (la pellicola). Tscherkassky crea un universo ottico-aptico davvero suggestivo, nel
quale le immagini si muovono tra uno sviluppo diegetico, l’eredità del film
di partenza (il plot), e un loro connubio viscerale e fisico con lo spettatore,
chiamando in causa un registro completamente estraneo al contesto di partenza. Accade, infatti, che la paura-possessione diegetica della protagonista,
che vive nel decorso del flusso narrativo orizzontale di The Entity, diventi
in Outer Space paura-disturbo visivo (le immagini sembrano non lavorare
più solo all’interno del loro essere inserite in una processualità orizzontale,
bensì nell’intervallo di un regime rappresentativo che le mostra ‘materia’,
celluloide, grana). La crisi che testimonia il film non è più solo quella diegetica (nel film di Furie la protagonista non riesce a capire se è posseduta
da forze estranee, o se un passato di violenza contamina la sua stessa stabilità psico-fisica), bensì quella che avviene nel momento della ricezione del33
L’esplicitazione di questo regime assume nei tre esempi riportati diverse connotazioni:
in Ejzenštejn si rivolge alla capacità del cinema di raccontare in maniera organica (‘drammaturgia della forma’), mentre in Kiarostami e Vertov, pur se in maniera chiaramente diversificata, all’inevitabile e ontologica apertura dell’immagine, presa tra cosa vista e atto
del vedere. L’obiettivo non è quello di destituire la magia dell’illusione cinematografica,
quanto di radicare la visione anche al di là del flusso, perché l’estrema diffusione dell’immagine di sintesi trova terreno fertile proprio nella narcotizzazione fruitiva, e invece resistenza nella cronoestesia.
30 /
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Fig. 7. Outer Space (1999), di Peter Tscherkassky. La ferita dell’immagine: la resistenza
della figura (diegesi) all’attacco della materia (pellicola)
l’immagine. L’esperienza visionaria e ‘immersiva’ del film, cioè, non si colloca più nell’avviluppamento emotivo ed orizzontale narrativo (lo spettatore e la storia che il film gli racconta), ma nel collasso tra il mondo dei fotogrammi, gli spazi vuoti, la meccanica (lo scorrimento della pellicola, il rumore del proiettore) e l’eredità di una vicenda che, in qualche modo, si lascia ancora sentire. Sembra che Tscherkassky, ejzenstejnianamente
parlando, spinga l’immagine fuori di sé (estasi), trasferendo la minaccia
diegetica dal piano orizzontale, inviolabile ed invisibile, a quello visibile e
genealogico di una resistenza materica. La lotta della protagonista contro
una forza esterna (Outer Space), visibile solo allo spettatore, chiama in causa le aree invisibili dell’immagine, lo spazio negativo, il buio, il nero,
l’intervallo (Fig. 7).34
34
A questo proposito, recuperando la distinzione fatta da Didi-Huberman nel già citato
Gesti d’aria e di pietra, è anche possibile pensare l’intervallo sia come entre – tra, inter – e
sia come antre – antro: quindi, ciò che unisce (due immagini) e ciò che è dentro l’immagine. L’inter (il tra), ovvero la spaziatura (intervallo come spaziatura), da una parte, e dall’altra l’antro, ovvero le interiora, il fondo oscuro della visione.
L’INTERVALLO
/ 31
Immagine, alterità. Cuciture del visibile
Evidentemente, il visivo riguarda il nervo ottico, ma non
è per questo un’immagine. La condizione sine qua non
perché vi sia immagine è l’alterità.
Serge Daney35
Il visivo è immagine senza altro, è autocelebrazione dell’uno, dell’identico, dell’uguale a se stesso, è immagine totalizzante non soggetta più alla
caducità, alla morte e alla scissione, perché tutto è già pienamente presente ed immediato. È il vestito del visibile senza cuciture,36 è la logica della
trasparenza e della presunta immediatezza dell’immagine che non articola
più il visibile (e quindi la nostra stessa esperienza), piuttosto lo anestetizza, lo appiattisce, lo copre (ma senza cuciture). Sono le cuciture della mediazione, del gesto e del lavoro di uno sguardo del e nel mondo che devono rimanere invisibili, perché inutili rispetto all’onnipotenza del visivo
che ingloba, che anestetizza e che rende impermeabile al tempo (immortali e senza ombre). Ma nel completamente saturo niente si muove, così
come nell’eccessiva vicinanza niente si vede; è una questione di distanze,
di misure e di differenze.37 La nuova cine-nicotina che ci solletica i nerviottici (parafrasando Vertov) occulta ciò che l’immagine dovrebbe lasciare
all’immaginazione, venendo meno proprio come momento assoluto, inviolabile, immediato.38 Sembra si stia tentando di salvaguardare e rendere
impermeabile (senza cuciture) l’immagine, espellendo la caducità, la mor35
Cit. in Régis Debray, Vie et mort de l’image, Paris: Éditions Gallimard, 1992, trad. it.
di Andrea Pinotti, Vita e morte dell’immagine. Una storia dello sguardo in Occidente, Milano: Il Castoro, 2004, p. 244. Per Daney il visivo è la declinazione televisiva del visibile, è
un’immagine-guardia al servizio del potere.
36
Prendo questa splendida metafora da Régis Debray, op. cit., p. 245.
37
La portata teoretica del termine differenza non ha confini e limiti, basterebbe citare
Deleuze, Deridda, Bateson, Benjamin per avere solo un quadro parziale della questione.
38
Pensiamo al caso emblematico del film di Derek Jarman Blue (1993): settanta minuti
di schermo blu, avvolto e ‘portato’ da voci, rumori, suoni, silenzi; “potremmo immaginarlo quel blu, tanto non si vede altro, o sarebbe meglio dire che l’altro non si vede”, perchè
è là come qualcosa che non si lascia vedere e che, tuttavia, si lascia sentire nell’intervallo e
nella frattura aperta tra suono e immagine. Uno sguardo che prende congedo dalle cose (il
film è il testamento di Jarman, prossimo ormai alla cecità e alla morte), dicendo “con questo vuoto d’immagine, che qualcosa d’altro c’è”, un qualcosa che solo una sospensione
può lasciar passare tra le sue non fitte maglie. (Per l’accezione vuoto di immagine – e citazioni – si veda Pietro Montani, “Vuoti di immagine”, Cineforum, 346, luglio-agosto
1995, pp. 14-17.) Non è forse un caso che l’atto dell’accecamento abbia aperto e chiuso
questo saggio.
32 /
MASSIMILIANO FIERRO
talità e l’alterità dall’ambito degli eventi significativi. L’apparire delle immagini così non porta più con sé alcuna duplicità, tutto è già pienamente
visibile ed udibile, non c’è più un vuoto, né più un silenzio e né più alcun intervallo da ‘sentire’. Di contro all’horror vacui occorrerebbe recuperare un horror pleni e forse si riuscirebbe a sentire il respiro delle cose e
delle immagini:39 “ascoltiamo ora quest’opera nello spazio vivo dell’esecuzione”, invita Georges Didi-Huberman: “la perfezione dell’onda compositiva [è] sempre in primo piano, ma improvvisamente – come quando
non percepiamo più il fluttuo in quanto tale, ma i riflessi luminosi che si
spandono su di esso – percepiamo, qua e là, le deflagrazioni erratiche imprevedibili, del respiro dei coristi”.40 Sentire il respiro delle immagini,
non accettarle solo nella loro trasparenza e presunta immediatezza, ma
‘ascoltarne’ quel soffio che le radica in quanto frutto di un incontro/scontro tra corpi, tra sguardi (non solo flusso, ma discontinuità del flusso): tra
i respiri, tra i giochi di pieni e di vuoti, di credenza e di dubbio, tra un
dare e un prendere.
Se il flusso e la discontinuità, nelle diverse accezioni incontrate, non
fossero più alternabili ed articolabili, se cioè il cinema non esprimesse più
una logica polarizzata e ‘respiratoria’ che, lavorando attraverso una dinamica ritmica ed intervallare, permette all’immagine e quindi alla sua fruizione di non risolversi in semplice flusso bensì in un processo di articolazione discontinuo che ha a che fare con vuoti e parzialità, a quel punto
allora il cinema non potrà fare altro che esaurirsi in un estremo gesto solipsistico: coprire il reale con un esteso lenzuolo senza cuciture, senza intervalli e senza più lembi da sollevare.
39
Recupero la distinzione tra horror vacui e horror pleni da Gillo Dorfles, L’intervallo
perduto, op. cit. Ma si veda anche il più recente Gillo Dorfles, Horror Pleni, Roma: Castelvecchi, 2008.
40
Georges Didi-Huberman, Gesti d’aria, cit., pp. 40-41.
§
2
Chiara Borroni
Il loner
Sulla figura dell’eroe
nel cinema italiano degli anni Sessanta e Settanta
Nella complessa rete di relazioni che intreccia cinema e identità nazionale
italiana nel periodo compreso fra il boom economico e gli anni di piombo, i cosiddetti “generi di profondità”1 rivestono un ruolo significativo e
ancora non adeguatamente approfondito. L’etichetta si riferisce a quei
film, prodotti per una distribuzione nelle sale di seconda e terza visione,
attraverso i quali il sistema industriale italiano, fra gli anni Cinquanta e la
fine degli anni Settanta, cioè fino all’avvento delle tv private, si garantisce
dei ricavi a lungo termine da convertire in altre produzioni.2
La riflessione intorno al formarsi dell’identità nazionale italiana nei
decenni in questione ha sempre attribuito alla commedia all’italiana un
ruolo determinante:3 la messa in scena di maschere e tipi sociali, l’atten1
Cfr. Stefano Della Casa, “I generi di profondità”, in Sandro Bernardi (a cura di), Storia del cinema italiano, vol. IX: 1954-1959, Venezia: Marsilio, 2004, p. 294.
2
Alla base di questo sistema virtuoso stanno alcuni fattori di ordine economico-finanziario e produttivo-distributivo come il reperimento dei capitali attraverso un sistema di
finanziamenti anticipati, il redditizio reimpiego sistematico di apparati scenografici, costumi e perfino di materiale girato, e lo sfruttamento di un circuito distributivo che si organizza gerarchicamente in sale di prima, seconda e terza visione garantendo lo sfruttamento sul lungo periodo. Cfr. Vittorio Spinazzola, Cinema e pubblico. Lo spettacolo filmico
in Italia, 1945-1965, Milano: Bompiani, 1974, pp. 165-75; Lorenzo Ventavoli, Pochi, maledetti e subito, Torino: Museo Nazionale del Cinema, 1992, pp. 104-09.
3
“Possiamo pensare alla ‘commedia all’italiana’ come ad un’epopea comica del dopoguerra, che raccoglie nei suoi generi e sottogeneri, nei suoi filoni e nella sua gamma tematica un certo modo di guardare alla realtà sociale, morale, psicologica, culturale dell’Italia
della Ricostruzione […] un grande magazzino di tematiche ricorrenti, di figure sociali e di
intrecci narrativi, che trovano nella comicità la forma di espressione più appropriata e diretta, oppure più esasperata e stralunata, surreale e grottesca, per rappresentare ‘da vicino’
la vita quotidiana degli italiani e le caratteristiche peculiari dei nuovi ceti usciti dalla guerra”. Maurizio Grande, La commedia all’italiana, Roma: Bulzoni, 2003, p. 43.
PARAGRAFO V (2009), pp. 33-55
34 /
CHIARA BORRONI
zione al dato storico-sociologico e la struttura mitografica dei film hanno
offerto un’imprescindibile chiave di analisi del fenomeno.4 Tuttavia, rispondendo a logiche produttive differenti e sfumando la funzione ‘specchio’ tipica della commedia, i generi di profondità attivano dinamiche riflessive meno eclatanti ma forse proprio per questo ancor più profonde.
Nel periodo preso in considerazione, tre generi di profondità si impongono sugli altri per ragioni quantitative e di longevità storica: lo storico-mitologico, la cui presenza si riscontra tra 1957 e il 1964, il western
che si sviluppa negli anni tra il 1964 e il 1978, e il poliziesco che caratterizza invece gli anni compresi tra il 1972 e il 1978.5 Si tratta di tre formule narrative che monopolizzano il mercato popolare accompagnando,
con un curioso controcanto di storie metaforicamente assai suggestive, il
brusco passaggio del paese dalla sua fase ancora pre-industriale alla repentina modernizzazione, e infine all’altrettanto fulminea crisi di questo
stesso sistema.
Le dinamiche culturali cui alludiamo possono essere chiarificate richiamando la nozione di visibile introdotta da Pierre Sorlin.6 Secondo Sorlin,
il film è uno strumento di organizzazione dello sguardo sociale: un mezzo
di determinazione che regola la visibilità sociale ma nello stesso tempo assorbe le sollecitazioni del tessuto di riferimento.7 Scrive: “le fluttuazioni
del visibile non hanno niente di aleatorio: rispondono ai bisogni, o al rifiuto di una formazione sociale. Le condizioni che influenzano le metamorfosi del visivo, e il campo stesso del visivo, sono strettamente legati: un
4
Cfr. Gianni Canova, “Forme, motivi e funzioni della commedia” in Sandro Bernardi
(a cura di), op. cit., pp. 98-110, e Aldo Viganò, “La commedia all’italiana” in Giorgio De
Vincenti (a cura di), Storia del cinema italiano, vol. X: 1960-1964, Venezia: Marsilio, 2001,
pp. 235-52.
5
Gli altri tre generi che si affermano i questo periodo, cioè il film di spionaggio, la fantascienza e il film musicale, ebbero una vita molto più breve, benché singolare, incidendo
meno sull’immaginario. L’horror, invece, segue un percorso molto più duraturo e articolato, sopravvivendo alla crisi degli anni Settanta e prolungandosi – caso unico nella cinematografia italiana – fino ad oggi, legandosi meno dunque ai decenni in oggetto.
6
“Il visibile di un’epoca è ciò che i fabbricanti di immagini cercano di captare per trasmetterlo, e ciò che gli spettatori accettano senza stupore. […] Il visibile è quel che appare fotografabile e presentabile sugli schermi in un’epoca data”. Pierre Sorlin, Sociologie du
cinéma (1977), trad. it. di Luca S. Budini, Sociologia del cinema, Milano: Garzanti, 1979,
p. 68.
7
Per tessuto sociale di riferimento si intende quel che Michel Serceau (in Étudier le cinéma, Paris: Éditions du Temps, 2001, p. 33) definisce “mondo di referenza” ovvero “mondo
della cultura e del vissuto dello spettatore, senza i quali le finzioni e le rappresentazioni non
funzionano, non acquisiscono significato”.
IL LONER
/ 35
gruppo vede ciò che può vedere, e ciò che è capace di percepire definisce il
perimetro entro il quale esso è in grado di porre i propri problemi”.8
Queste osservazioni sembrano particolarmente pertinenti all’analisi di
una produzione cinematografica come quella di genere che si diffonde capillarmente, interessando larghe fasce della popolazione per periodi lunghi, e assumendo, pertanto, un ruolo emblematico rispetto a quei processi negoziali che governano l’esperienza cinematografica.9 In questo senso
il genere acquisisce quella doppia funzione rituale e culturale che assume
un ruolo chiave se letta nella sua relazione con le pratiche sociali esistenti.
Quando Cawelti introduce il termine formula per definire il genere, scrive: “le formule sono prodotti culturali collettivi che a turno […] diventano mezzi convenzionali per rappresentare e riferire certe immagini, simboli, temi e miti”.10
La reiterazione narrativa, formale, iconografica, e insieme produttiva e
fruitiva, tipica del sistema di profondità, può dunque diventare uno strumento privilegiato di lettura del visibile sociale. E ciò anche in quanto
specifica espressione del ‘popolare’, di una cultura cioè che si può definire
come “tutto ciò che non risulta marcato dal modo di produzione, ciò che
si autoenuncia come privo di marche di enunciazione, ed entra nel circuito della ‘proprietà comune’ che amministra i clichè collettivi, gli standard
di proiezione del pubblico”.11
1. Maciste americano
Dal rapido esame delle date che segnano l’inizio e la fine della vita di
ogni genere, appare subito chiaro che, nel corso dei vent’anni compresi
tra il 1958 e il 1978, si assiste a una sorta di passaggio di testimone da un
genere all’altro, e che questi, pur nelle differenze di longevità e consisten8
Pierre Sorlin, op. cit., p. 69.
Cfr. Ruggero Eugeni, Film, sapere, società. Per un’analisi sociosemiotica del testo cinematografico, Milano: Vita e Pensiero, 1999.
10
John G. Cawelti, Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular
Culture, Chicago: University of Chicago Press, 1976, pp. 20-21.
11
Maurizio Grande, op. cit., p. 203. Altra possibile definizione del ‘popolare’ può essere
formulata sulla base di tre parametri: la diffusività, la polivalenza, l’indiziarietà, perfettamente stigmatizzati dalla produzione in oggetto. Cfr. Mariagrazia Fanchi e Elena Mosconi, Spettatori. Forme di consumo e pubblici del cinema in Italia 1930-1960, Roma: Biblioteca di Bianco & Nero, 2002, pp. 14-19.
9
36 /
CHIARA BORRONI
za, affrontano una parabola di sfruttamento distributivo nel complesso
piuttosto rapida.
Ciò che importa mettere in evidenza è però come, al di là del succedersi delle diverse formule narrative e iconografiche, quello che si codifica
è, in sostanza, uno schema specifico nel quale motivi migrati dall’immaginario americano all’Italia del dopoguerra si rivelano, non senza una inevitabile rielaborazione, particolarmente sintomatici della crisi che va via
via profilandosi.
L’Italia è d’altra parte il paese europeo che più di ogni altro assorbe il mito americano nel secondo dopoguerra, rielaborandolo, più o meno profondamente, in modo sistematico. Il ruolo della potenza americana nella liberazione dalla dittatura fascista ma soprattutto l’individuazione da parte degli
Stati Uniti di una posizione nevralgica dell’Italia nell’ambito della politica
culturale del Piano Marshall, contribuiscono alla massiccia diffusione del
prodotto cinematografico hollywoodiano nell’immediato dopoguerra.12
Anche se, in realtà, la mitologia hollywoodiana non è mai stata completamente bandita dagli schermi e dall’immaginario italiani, neppure fra
il 1938 e il 1945 quando i provvedimenti del regime avevano bloccato
l’importazione cinematografica dagli Usa, nel corso della seconda metà
degli anni Quaranta, la riemersione di gran parte dei materiali censurati
provoca un vero e proprio ‘tripudio’ di immaginario americano. Torna
così sugli schermi anche quello che Bazin considerava “il cinema americano per eccellenza”, cioè il genere western con tutto il suo portato ideologico: la mitologia della frontiera, il dominio sulla natura da parte dell’uomo, il ristabilimento di un ordine giusto per opera di un eroe esemplare;
tutti temi che ben si adattano allo spirito di una nazione in formazione.
La poetica della frontiera e il profilo dell’eroe che, anche se non integrato nella comunità, agisce mosso dall’amore per la giustizia e per la libertà ristabilendone l’ordine e garantendone la continuazione, sembrano
rispondere perfettamente alle esigenze della politica culturale nell’Italia
12
Tra le numerose pubblicazioni sulla politica culturale americana nell’ambito dell’European Recovery Program cfr. David W. Ellwood e Gian Piero Brunetta (a cura di), Hollywood in Europa. Industria, politica, pubblico del cinema, 1945-1960, Firenze: La Casa
Usher, 1990; David W. Ellwood, “L’impatto del Piano Marshall sull’Italia, l’impatto dell’Italia sul Piano Marshall”, in Gian Piero Brunetta (a cura di), Identità italiana e identità
europea nel cinema italiano dal 1945 a miracolo economico, Torino: Fondazione Giovanni
Agnelli, 1996, pp. 87-114; Marino Livolsi, Schermi e ombre. gli italiani e il cinema nel dopoguerra, Firenze: La Nuova Italia, 1988; Roberto Campari, Hollywood-Cinecittà, il racconto che cambia, Milano: Feltrinelli, 1980.
IL LONER
/ 37
degli anni Cinquanta13 che affrontava la propria ricostruzione sotto l’egida della potenza americana e nel solco dei valori moralmente conservatori
sostenuti dalla Democrazia Cristiana.
Una delle prime complesse manifestazioni di questa commistione di immaginari si incontra nel genere storico-mitologico, che, rinato nella seconda
metà degli anni Cinquanta, assume una forma insieme antica e moderna,
mescolando vecchi stilemi nazionali a motivi migrati dall’America.14 Recuperando una tradizione cinematografica tipicamente italiana (quella del cinema dei forzuti dell’epoca del muto)15 e un sostrato culturale altrettanto
nazionale (la mitologia classica, la storia greco-romana e la narrazione biblica), il peplum degli anni Cinquanta e Sessanta tenta di assumere le caratteristiche spettacolari del kolossal (colore, cinemascope, scene di massa) perdendo le venature decadenti del muto e proponendo la mitologia rassicurante di un eroe epico che richiama quello del western classico americano.16
13
Cfr. Gian Piero Brunetta, “La lunga marcia del cinema americano in Italia tra fascismo e guerra fredda”, in Gian Piero Brunetta (a cura di), Hollywood in Europa, cit., p. 78.
14
Cfr. Ruggero Eugeni, “Sviluppo, trasformazione e rielaborazione dei generi” e Raffaele De Berti, “Internazionalizzazione del cinema italiano e importazione di modelli”, in
Sandro Bernardi (a cura di), op. cit., pp. 77-97 e 329-42, in particolare i paragrafi “Avventure, romanzi e finti colossi” (pp. 89-91) e “Modelli d’importazione: il kolossal storico”
(pp. 337-41).
15
Nel corso dei primi anni del secolo il cinema italiano, mescolando la magniloquenza
dell’opera e i motivi narrativi del melodramma alla componente fisica dell’arte circense
nonché al gusto per l’avventuroso ereditato della letteratura di Emilio Salgari, elabora la
sua nuova forma di spettacolo: il cinema storico-mitologico. Tra il 1908 anno del primo
Gli ultimi giorni di Pompei di Luigi Maggi, e il 1926, anno dell’ultima versione muta del
film firmata da Carmine Gallone, vengono prodotti più di una quarantina di film a soggetto storico-mitologico (19 contando solo le differenti versioni de Gli ultimi giorni di
Pompei e Quo vadis?). Con gli anni Dieci e Venti, e soprattutto dopo il successo del forzuto Maciste creato da Pastrone e D’Annunzio per Cabiria, il filone specifico che prende
forma riserva un posto d’onore a questi fenomeni di prestanza fisica che attraversando le
situazioni più disparate trovavano il pretesto per giustificare la loro esibizione. Acrobati,
sollevatori di pesi, scaricatori di porto come quel Bartolomeo Pagano che diede volto e
corpo a Maciste, questi uomini dalla forza straordinaria trasferivano nel cinema lo spirito
da attrazione fieristica e si davano come uno dei topoi narrativi e visivi del primo vero genere del cinema italiano. Nella ricca bibliografia sul cinema muto cfr. tra gli altri: Mario
Verdone (a cura di), Il film atletico e acrobatico, Torino: Istituto del Cinema, 1961; Vittorio Martinelli e Mario Quargnolo, Maciste & Co. I giganti buoni del muto italiani, Gemona: Cinepopolare, 1981; Alberto Farassino e Tatti Sanguinetti, Gli uomini forti, Milano:
Mazzotta, 1983; Monica Dall’Asta, Un cinéma musclé. Le surhomme dans le cinéma muet
italien (1913-1926), Crisnée: Yellow Now, 1992.
16
Cfr. Giampiero Frasca, C’era una volta il western. Immagini di una nazione, Torino:
UTET, 2007, p. 5.
38 /
CHIARA BORRONI
Parallelamente agli eroi che cavalcano attraverso le praterie e le montagne rocciose costruendo il mito di fondazione della nazione americana,
gli eroi culturisti del peplum (tutti americani: Steeve Reeves, Gordon
Mitchell, Gordon Scott, Reg Park, Brad Harris, o almeno americani nel
nome, come Alan Steel [Sergio Ciani], Kirk Morris [Adriano Bellini]) dilagano sugli schermi italiani dando vita a una sorta di nostrano mito di
(ri)fondazione che, traslitterando lo spirito di fiduciosa rinascita del paese, soddisfa le esigenze del pubblico e della classe politica dominante.17
L’eroe non è più uno scaricatore di porto robusto o un forzuto da circo come ai tempi del muto, quanto, piuttosto, un professionista della
cultura fisica, una disciplina tipicamente, e all’epoca quasi unicamente,
americana. Il buon paesano provvisto di una forza straordinaria che necessita di un signore da seguire e servire, diventa qui un essere mitico dotato di una forza che va al di là dell’umano.
Muscoli e nudità ne sono le costanti raffigurative e ogni elemento caratterizzante la sua immagine corporea concorre a sottolinearle: il costume minimale, che dovrebbe richiamare il legame con una supposta antichità, ma anche il cinturone e i bracciali in cuoio, che rimandano alla
pratica del sollevamento pesi, attirano esplicitamente l’attenzione sull’abitudine allo sforzo fisico. L’eccedenza corporea della figura mette anche in
risalto la natura primitiva ma rassicurante della forza di questo eroe e la
sua matrice prettamente muscolare: si tratta di un uomo nudo, che non
ha bisogno di nascondersi perché puro e forte. Ma non si tratta solo di
uno che rinuncia a una qualunque forma di mascheramento: egli è, anche
17
Significativa a questo proposito la dichiarazione rilasciata alla stampa dal sotto segretario alla Presidenza del Consiglio dei Ministri Oscar Luigi Scalfaro che dirige, a partire
dal 1953, l’Ufficio Centrale per la Cinematografia: “Si vuole un’industria forte e sana e
un sempre maggiore impegno sul piano artistico e culturale e morale. […] Il primo requisito di un film è quello di divertire, di distendere, di offrire une senso di ottimismo e una
visione più serena della vita agli uomini che hanno sopportato e sofferto le fatiche, i disagi
di una giornata di lavoro. Non si chiede affatto quindi che tutti i film siano a tesi, o che
in tutti i film ci sia un impegno per determinate istanze sociali o morali specifiche. Tuttavia, è lecito e doveroso chiedere che tutti i film siano rispettosi delle esigenze spirituali dei
singoli e di tutto un popolo. [...] Il problema è stato discusso con i produttori e con le
commissioni interessate e come risultato di queste conversazioni sono stati enucleati alcuni principi sintetizzabili in tre punti: 1) non è ammissibile che in un film sia avvilito e
umiliato l’ideale della patria; 2) sarebbe di pessimo gusto, negativo e incivile tollerare
l’offesa ai principi della religione [...]; 3) è necessario anche rispettare la morale della famiglia, principio umano prima ancora che cristiano”. Cit. in Mino Argentieri, La censura nel
cinema italiano, Roma: Editori Riuniti, 1974, pp. 117-18.
IL LONER
/ 39
e soprattutto, un guerriero nudo, il che significa un combattente forte
per natura, tanto intrinsecamente invincibile da non necessitare di armature o protezione, né di armi particolari.
Come l’omologo in stivali e speroni proposto dal western americano
classico, anche il profilo di questo ipertrofico eroe demiurgo si definisce,
fin dal momento della sua entrata in scena, rispetto alle due stesse variabili fondamentali: il dominio dello spazio e il ristabilimento dell’ordine
giusto.
Alla stregua del suo antesignano americano, l’eroe culturista del peplum intrattiene un rapporto privilegiato con lo spazio che però, contrariamente a quello, domina e doma senza alcuna fatica. Non a caso la sua
entrata in scena è immediata, mai subordinata a una vera contestualizzazione spaziale, come accade invece nel western, dove grazie al lirismo
dell’incipit il paesaggio ha il tempo di assurgere a personaggio a tutto
tondo.
Completamente privo di segni di inquietudine o cedimento con la sua
collocazione centrale nell’inquadratura, l’eroe, divenendo il punto di concentrazione assoluto della composizione dell’immagine, sottomette alla
sua presenza tanto lo spazio, vagamente descritto, quanto gli elementi
stessi della natura, che si limita a fargli da sfondo (vegetazione, rocce, animali). A differenza dell’eroe del western classico, la cui forza deriva dalla
conoscenza della natura, entità estranea che impara a domare, questi non
imposta alcuna dialettica con essa: grazie alla statura mitica e semi divina,
la sovrasta totalmente.
Quest’aura sacrale gli consente di assumere uno status di superiorità
rispetto allo spazio profano che lo attornia: il suo sguardo fermo e sicuro,
oltre che essere direzionato dall’alto verso il basso, è infatti sempre rivolto
fuori campo, verso un pericolo che non divide con lui lo spazio dell’azione e che, anche per questo, non lo intimorisce per nulla. Anche quando il
pericolo entra in campo, come negli scontri a mani nude con le belve feroci che aprono spesso i film, è il caso per esempio di Maciste nella valle
dei re (dir. Carlo Campogalliani, 1961), Maciste alla corte del Gran Khan
(dir. Riccardo Freda, 1961), Maciste l’uomo più forte del mondo (dir. Antonio Leonviola, 1962) o Ercole l’invincibile (dir. Alvaro Mancori, 1965), il
duello è semplicemente funzionale alla dimostrazione di forza che porterà
all’inevitabile sottomissione della fiera stessa.
Solo quando l’eroe si manifesta dunque lo spazio, fino ad allora semplicemente descritto, sembra improvvisamente legittimarsi proprio attra-
40 /
CHIARA BORRONI
verso la materializzazione ierofanica della sua presenza: lo spazio omogeneo e senza spessore trova finalmente il proprio fuoco.18
Come fa con lo spazio della natura (inquadrature angolate dal basso
verso l’alto, scoprono normalmente l’eroe su un’altura, stagliato contro
un cielo azzurro terso e senza nuvole), allo stesso modo, nel prosieguo
della vicenda, egli sovrasterà e ammansirà l’ordine che regge lo spazio antropizzato e sociale della città. Dopo la presentazione che lo coglie nel
contesto pseudo bucolico, l’eroe si sposta infatti in un contesto urbano,
nel quale si muove con la stessa implacabile sicurezza, destreggiandosi
nelle umili taverne tanto quanto nei sontuosi palazzi reali che fanno da
sfondo alle sue gesta.
Pur dominandolo, l’eroe culturista e apolide del peplum resta una forma aliena tanto rispetto allo spazio quanto alla comunità, anche se si fa
portatore di un messaggio potentemente sociale: la sua alterità/superiorità
non veicola infatti inquietudine ma una rassicurante fiducia nell’assolutezza dei valori di ordine e giustizia di cui è simbolo. Non eroe faber fortunae suae, come nel western americano, ma eroe per nascita, egli incarna
comunque una funzione sociale di tipo ordinativo; l’ordine che ripristina
non è però democratico ma oligarchico.
Oltre al suo rapporto con lo spazio, naturale o sociale che sia, l’altro
elemento sul quale la rappresentazione si concentra è la messa in scena
del corpo.
Spingendosi oltre tanto allo status di maschera quanto a quello di
macchietta (funzioni riservate ai personaggi di contorno),19 il corpo di
questo eroe finisce per divenire icona, puro autoreferente, perdendo ogni
possibilità concreta di immanenza nella natura che lo circonda. Divenuto
asetticamente invincibile, l’eroe culturista dimentica ogni germe della forza animalesca e primitiva tipica dei forzuti del muto: sublimata la componente ferina (nonostante le pelli che lo rivestono) come quella umana
(nonostante i legami che temporaneamente intesse), finisce per rappresentare l’astrazione, quella che lo condanna all’erranza dell’apolide. Alieno ma non estraneo allo spazio che domina, il culturista è superiore, ubi-
18
Cfr. Mircéa Eliade, Le sacré et le profane (1965), trad. it di Edoardo Fadini, Il sacro e il
profano (1967), Torino: Bollati Boringhieri, 2006, p. 19.
19
Cfr. Gianfranco Bettettini, “Il corpo del soggetto enunciatore nel cinema e negli audiovisivi”, in Virgilio Melchiorre e Annamaria Cascetta (a cura di), Il corpo in scena. La
rappresentazione del corpo nella filosofia e nelle arti, Milano: Vita e Pensiero, 1983, p. 113.
IL LONER
/ 41
quo, e proprio in virtù della sua statura mitica. Anche per questo suo essere per nascita super partes – cosa che si può leggere anche come mancanza di identità specifica – egli diviene una sorta di giustiziere, colui che,
per eccellenza, risarcisce i torti.
Come il profilo psicologico, la forma corporea dell’eroe culturista è
tanto standardizzata e cristallizzata che la nudità estrogenata di derivazione statunitense ne diventa codificazione stereotipante: benché Steve Reeves rimanga una delle icone del genere, forse perché il primo ad aver fissato le coordinate estetiche di questa tipologia in quello che si considera
l’archetipo del peplum Le fatiche di Ercole (dir. Pietro Francisci, 1957),
essa si ripropone in maniera sempre identica a se stessa indipendentemente dall’atleta (più che attore) chiamato a dare un corpo all’eroe.
Se come scrive Dyer “la distinzione tipo sociale/stereotipo è sostanzialmente di grado”,20 nel caso del peplum si può affermare che l’eroe incarna uno stereotipo puro che blocca l’articolazione rappresentativa al suo
grado zero. Perfettamente rispondente alla caratteristica dello stereotipo
di portare con sé una narrazione implicita, l’eroe culturista è impossibilitato a ricoprire ruoli diversi rispetto a quello in questione: nel momento
della sua epifania sullo schermo, reca impresso sui suoi stessi muscoli tutto quel portato ordinativo che lo stereotipo stesso impartisce alla raffigurazione come alla concezione sociale che sottende.21
Pur rappresentando la rassicurante e ottimistica figura che conosce un
successo folgorante alla fine degli anni Cinquanta, egli è destinato però a
un rapido tramonto per cedere il testimone a quegli eroi che, a partire dagli anni Sessanta e poi per tutti gli anni Settanta, incarneranno una rielaborazione diversa del mito americano nell’immaginario italiano e che si
muoveranno sempre più esplicitamente nella direzione della manifestazione del disagio e della crisi stigmatizzate della loro solitudine.
20
Richard Dyer, The Matter of Images: Essays on Representation (1993), trad. it. di Carla
Capetta e Davide Oberto, Dell’immagine. Saggi sulla rappresentazione, Torino: Kaplan,
2004, p. 23.
21
“I sistemi sociali formano un’immagine ordinata e più o meno coerente del mondo a
cui le nostre abitudini, i nostri gusti, le nostre capacità, i nostri agi e le nostre speranze di
sono adattati. [...] In questo modo le persone e le cose hanno un loro posto preciso e si
comportano secondo certe previsioni. In esso ci sentiamo a nostro agio; vi siamo inseriti;
ne siamo membri; sappiamo come rigirarci. Vi troviamo il fascino del sicuro”. Walter
Lippmann, Public Opinion (1922), trad. it. di Cesare Mannucci, L’opinione pubblica, Roma: Donzelli, 2004, pp. 91-92.
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CHIARA BORRONI
2. Quando il colosso si riveste. Il loner
L’eroe del cinema di profondità si caratterizza dunque fin da subito per i
suoi forti tratti stereotipici. La sua funzione risponde infatti, come indicato da Lippman,22 all’esigenza di semplificare ed economizzare lo sforzo
percettivo e interpretativo secondo un’attitudine riconducibile all’approccio consolatorio di quel “fruitore ingenuo” che è, secondo Umberto
Eco,23 quello tipico del prodotto popolare. Non solo però. Grazie a quella
“esplicitazione del visibile” che, secondo Dyer, è funzione fondamentale
dello stereotipo,24 la forma data alla raffigurazione di questo eroe rende
anche immediatamente manifesta la sua funzione sociale acquisita.
Tanto più significativo diventa, in questa prospettiva, il fatto che molto rapidamente il cinema di genere italiano approdi a una riformulazione
autonoma e personale degli stereotipi tipici di un immaginario straniero
fino a poco prima estraneo alla propria tradizione; e inoltre che, proprio
attraverso questa rielaborazione, si espliciti un visibile che, nel suo proiettarsi in eroi della crisi, sembra darsi come uniforme per un periodo di almeno quindici anni.
Già nel cinema storico-mitologico, fin dai suoi inizi, si può riscontrare
la presenza di un tipo fisico di eroe alternativo al culturista, destinato a
dare corpo alle figure di derivazione storica o biblica e connotato da una
maggiore problematizzazione psicologica. È però verso la fase declinante
del genere che questo si afferma in maniera maggiormente dialettica rispetto al culturista e incarnando quella vena più malinconica e crepuscolare dell’identità finzionale che, migrando poi nei generi successivi, inizierà a delineare la forma dell’eroe solitario, alieno allo spazio fisico e sociale che lo circonda, che caratterizzerà tutto il cinema di genere fino alla
fine degli anni Settanta.
Quando il peplum comincia a lavorare sul personaggio inserendo il
germe del dubbio e della crisi personale, l’eroe che viene a definirsi si avvicina in modo più esplicito a quello del western americano nella sua fase
22
Ivi, pp. 111-18.
Umberto Eco, Il superuomo di massa. Retorica e ideologia nel romanzo popolare (1976),
Milano: Bompiani, 1998, pp. 12-13.
24
“Il ruolo dello stereotipo è quello di rendere visibile l’invisibile, eliminando il pericolo che l’invisibile ci colga di sorpresa; e di rendere saldo, certo e distinto ciò che è in realtà
fluido e molto più vicino alla norma di quanto il sistema di valore dominante voglia ammettere”. Richard Dyer, op. cit., p. 25.
23
IL LONER
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Fig. 1. I due eroi a confronto in Ursus il terrore dei Kirghisi
post-classica,25 il momento in cui, cioè, alla certezza rassicurante del mito
comincia a sostituirsi il dramma esistenziale della tragedia. Al crepuscolo
del mito corrisponde anche una progressiva complicazione della prospettiva relazionale dell’eroe tanto dal punto di vista dello spazio che da quello dell’ordine sociale.
Un esempio emblematico della compresenza dialettica delle due tipologie di eroi si ha proprio in una delle ultime pellicole dello storico-mitologico: Ursus il terrore dei Kirghisi (dir. Ruggero Deodato e Antonio Margheriti, 1964). Per la prima volta, si assiste qui all’affaticamento del rassicurante eroe culturista da una parte e, dall’altra, alla comparsa di un eroe
diverso, più enigmatico e maggiormente incline a interpretare le esigenze
dei propri tempi (Fig. 1). Un personaggio nuovo che può essere considerato come il primo esempio di quella figura dalla personalità solitaria e
marginale, refrattario alle relazioni sociali stabili come all’interazione con
la comunità, per definire il quale vogliamo mutuare dalla psicologia
25
“L’apparizione del nuovo western corrisponde a una triplice trasformazione della sua
mitologia, che si manifesta in primo luogo con una crisi dell’epica. [...] La situazione
comporta ormai tre termini: il bene è diventato più sfumato, l’eroe entra nella città da cavaliere solitario, la pacifica e poi l’abbandona, rifiutato a sua volta. [...] L’epica mirava a
un compimento che coronasse e giustificasse l’azione (l’Ovest conquistato o la caduta di
Troia), al contrario il nuovo eroe è escluso dalla sua vittoria [...] un eroe deluso affronta
d’ora in poi la dissociazione dalla vita sociale”. André Glucksmann, “Le avventure della
tragedia”, in Raymond Bellour (a cura di), Il western. Fonti, forme, miti, registi, attori, filmografia, Milano: Feltrinelli, 1973, pp. 76-77.
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CHIARA BORRONI
l’etichetta di matrice tipicamente americana di loner, ricorrente non solo
nella letteratura ma anche spesso associata proprio alla personalità di certi
eroi del cinema western.
Innanzitutto non ci si trova più nell’antichità e l’eroe culturista non è
più un’entità atemporale e semidivina ma il capo di una popolazione barbarica sedentaria: i Circassi. Non più nudo, Ursus (il culturista Reg Park)
si presenta vestito come un uomo del suo tempo ed entra in scena a cavallo come un capitano di cavalleria che, attraversando l’accampamento, impartisce ordini ai propri uomini. Nonostante la consueta sicurezza che
contraddistingue la figura al momento dell’entrata in scena, di lì a poco
egli comincerà a mostrare vari segni di atipicità. Questi possono facilmente essere interpretati come i primi sintomi di cedimento della sua invincibilità rassicurante: si innamora della perfida regina nemica, viene ferito
gravemente e, sotto l’effetto di una pozione magica, arriva perfino a insidiare la propria gente. Indebolito e incapace di dominare l’azione, lascia
così spazio al secondo eroe che nel frattempo è entrato in scena: il fratello
Ilo (l’attore Ettore Manni). Quando questi arriva furtivamente emergendo
dalla radura da solo e a cavallo, viene addirittura creduto minaccioso. Appare chiara dunque subito l’opposizione netta tra i due: il primo presentato come un capo che attraversa sicuro lo spazio che sovrasta, il secondo come un uomo enigmatico e sfuggente che usa la natura per nascondervisi.
Differenza questa ribadita nel finale: mentre Ursus festeggia, Ilo, seguendo
il paradigma tipicamente western dell’esclusione dalla celebrazione epica
della vittoria (stigmatizzato nel dittico fordiano Sentieri selvaggi / L’uomo
che uccise Liberty Valance),26 sale a cavallo e alzando una mano in segno di
saluto galoppa lontano verso le montagne (Fig. 2).
Si afferma dunque qui la presenza di un nuovo eroe dalle caratteristiche western che, nel suo ruolo di transizione, può essere considerato come
il primo loner del cinema di genere italiano: ha origini misteriose, sulle
quali conserva una spiccata aura di enigmaticità, si appropinqua da marginale alla soglia dello spazio comunitario, ristabilisce l’ordine non tanto per
vocazione quanto per necessità, e poi abbandona la comunità per nascondersi nuovamente, mimetizzandosi, nella natura dalla quale proviene.
Verso la metà degli anni Sessanta si concretizza dunque, con questo
passaggio, la fine definitiva del peplum che cede il passo al nuovo genere:
26
Per la definizione di “eroe separato” proprio nella sua accezione di esclusione dalla celebrazione della vittoria e in particolare nell’opera di Ford, cfr. Giampiero Frasca, op. cit., p. 51.
IL LONER
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Fig. 2. Ilo lascia la comunità e si reimmerge nella natura in Ursus il terrore dei Kirghisi
il western italiano, forma apparentemente più eclatante di migrazione dei
modelli rappresentativi americani ma anche, proprio per questo, terreno
più difficoltoso per una rielaborazione.
Questi anni rappresentano un momento cruciale per l’Italia. Non solo
infatti dal punto di vista sociale, economico e politico, si apre quella fase
critica in cui si cominciano ad avvertire i contraccolpi della fine del boom
economico, ma, dal punto di vista cinematografico, si assiste anche alla
diffusione di un nuovo paradigma del genere western americano. Metabolizzato lo shock della Seconda Guerra Mondiale e ormai alle prese con
il clima della Guerra Fredda, il cinema americano comincia infatti a guardare al mito con occhio più critico producendo opere che sfumano il manicheismo moralizzatore della classicità in una galleria di rappresentazioni
progressivamente venate di ombre e malinconia.
Mentre il pubblico popolare italiano familiarizza dunque con le gesta di
eroi americani diversi, ambigui e travagliati, come quelli dei film di Anthony Mann, di Bud Boetticher o dell’ultimo John Ford, assiste anche parallelamente al profilarsi di un nuovo eroe autoctono. Questi, sorpassato completamente il rassicurante e nudo monolitismo del suo predecessore mitologico, nonché il suo appiattito sovrastare lo spazio, sostituisce la sacralità
asettica di quello con un’aura enigmatica, spia di un profondo disagio.
Parallelamente, la trasparenza possente esplicitata dalla nudità del primo viene sostituita dal mistero che questi cela gelosamente sotto un pesante e stratificato mascheramento. Sotto la tesa del suo cappello soggia-
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ce, infatti, quel conflitto interiore che, riflettendosi nel sostanziale rifiuto
di una qualunque forma di appartenenza, svelerà a poco a poco un’eroicità da marginale.
A differenza dell’eroe culturista del peplum non integrato per natura,
quello del nuovo genere sceglie la non appartenenza alla comunità enfatizzando i tratti del modello ultimo dell’eroe non culturista. Chiamandosi
fuori da un sistema sociale in cui non si riconosce, l’eroe del western
estremizza il proprio carattere autoriferito, tanto che l’obiettivo che si pone non è mai sociale ma individuale: quella che gli interessa non è infatti
la salvezza della comunità ma la propria sopravvivenza.
Superata del tutto la concezione manicheista del peplum, la lotta tra
Bene e Male assume dunque qui un aspetto molto più nebuloso e l’eroe,
per perseguire il suo obiettivo, ondeggia al di qua e al di là della linea di
demarcazione tra i due territori. Se è vero però che la figura dell’outlaw
hero prima o dell’outcast hero dopo sono ricorrenti anche nel western
americano, nella rielaborazione compiuta dal cinema italiano l’eroe è, più
spesso, qualcosa di differente: completamente svincolato dalla problematica etica e morale, egli si dà più come marginale che come reietto, non
loser ma loner appunto, volontariamente al di fuori di ogni struttura o
schema sociale (ivi compresa la relazione con l’altro sesso).
Questo complica la questione sollevata dallo stesso Dyer circa la demarcazione dei comportamenti accettabili e legittimi27 e finisce per riflettersi anche su una maggiore flessibilità narrativa del profilo dell’eroe nonché su una più ampia possibilità di raffigurazioni. All’icona reiterata e
sempre uguale a se stessa del culturista, si sostituisce, infatti, una galleria
di tipi fisici (e psicologici) che stabiliscono, contrariamente a quello, uno
specifico legame proprio con l’attore che lo impersona.28
Oltre al modello di loner per eccellenza – quello di Clint Eastwood, che
nel film considerato il capostipite del genere Per un pugno di dollari (dir.
27
“È questa la funzione più importante dello stereotipo: mantenere netta la linea di demarcazione delle definizioni, stabilire chiaramente dove il limite finisce e perciò chi è
chiaramente al di qua e chi è al di là”. Richard Dyer, op. cit., pp. 24-25.
28
“Il corpo della maschera può crescere di spessore epistemico, fino a coincidere con
quello di un ‘personaggio’, il cui potere di far circolare sapere va al di là del testo e si colloca in un universo immaginario intertestuale, prodotto dai diversi testi in cui appare
l’immagine di quel corpo che, notiamolo bene, non appartiene a un divo della tradizione
cinematografica. L’attore può interpretare un ruolo che si identifica così radicalmente con
il suo corpo, da spingere l’apparato a ripeterne lo stereotipo in situazioni testuali diverse,
nel caso di successo”. Gianfranco Bettettini, op. cit., p. 113.
IL LONER
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Sergio Leone, 1964) codifica il tipo dello straniero misterioso, senza nome
né passato – il western italiano presenta un’ampia galleria di tipologie fisiche che mantengono tuttavia l’alienità come caratteristica principale.
C’è il tipo dell’eroe maledetto sul modello di Franco Nero in Django
(dir. Sergio Corbucci, 1966). L’abbigliamento trasandato e logoro, il bel
viso segnato in profondità e lo sguardo malinconico, esprimono il suo
tormento interiore; molto spesso la raffigurazione è caratterizzata da un
oggetto feticcio o da un dettaglio fisico o da un tic nervoso che simboleggiano la sua sofferenza e il suo scopo: la vendetta.
C’è poi il tipo del bounty killer solitario ed elegante sul modello di
Mortimer / Lee Van Cleef di Per qualche dollaro in più (dir. Sergio Leone,
1965). Sempre vestito di nero questi esprime, attraverso un’immagine
mortifera, l’inesorabilità della propria missione. L’aspetto sempre impeccabile, malgrado le lunghe cavalcate, dotato di un’attrezzatura professionale e di uno sguardo lucido e senza pietà, è spesso caratterizzato da un
qualche dettaglio di vestiario che ne impreziosisce la figura: una piccola
cravatta nera, un foulard, un gilet con bottoni lavorati, delle decorazioni
d’oro o d’argento sulle armi, la sella, gli speroni.
E ancora il tipo del rivoluzionario sul modello di Tomas Milian, che
rappresenta l’unica accezione sociale dell’eroe del western italiano e che si
lega tanto esplicitamente all’immaginario della contestazione da dare origine, negli anni immediatamente successivi al 1968, al cosiddetto filone
del ‘western Zapata’. Vestito di bianco come i campesiños, il personaggio
acquista solo progressivamente lo statuto di eroe trasformandosi in guérillero: acquisisce armi, munizioni, cartucciere, un sombrero o un basco,
tutti simboli della presa di coscienza della socialità della sua missione.
Infine, il tipo caratteristico della declinazione comico-parodica del genere che caratterizza invece soprattutto la produzione degli anni Settanta
con due forme fisiche predominati: il bullo disinvolto alla Giuliano Gemma, ma soprattutto il buffone trasandato e affascinante alla Terence Hill
che, insieme al compagno Bud Spencer, darà vita al filone del cosiddetto
‘western fagioli’. Riguardo a questo, ci limitiamo qui a notare come l’eccezionalità corporea tipica della rappresentazione del personaggio Bud
Spencer, nonché il suo ruolo narrativo, possano essere lette in qualche
modo come un sopravvivente residuo di quella corpulenza eccedente che
fu del forzuto-spalla del cinema muto.
Al contrario del peplum che si apre quasi sempre con un campo lungo
o una panoramica di ambientazione descrittiva, il western italiano si apre
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Fig. 3. Lo Straniero osserva la scena da posizione defilata in Per un pugno di dollari
Fig. 4. Lo Straniero si avvicina allo spazio della comunità in Per un pugno di dollari
spesso con una serie di dettagli che preparano, rimandandolo, il momento dell’epifania; l’eroe entra così in scena secondo un approccio che, lavorando sulla costruzione dell’attesa e del mistero, finisce per avvicinarsi più
agli stilemi del noir che non a quelli del western classico americano.
L’archetipo del genere Per un pugno di dollari (dir. Sergio Leone, 1964)
si apre infatti con gli zoccoli di un mulo sulla terra brulla; poi lentamente la
macchina da presa sale a cogliere la figura intera dell’eroe ma di schiena,
senza mai svelarlo. Andando poi in profondità di campo, egli comincia a
esplicitare la propria relazione di distanza rispetto al paesaggio. Solo a questo punto il suo sguardo enigmatico (tuttavia per qualche istante ancora celato sotto il cappello) si rivela in un primo piano. Continuando a mantenersi ai margini dell’azione e dello spazio rappresentato, l’eroe segue da un’altu-
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/ 49
ra la scena (alcuni malviventi stanno schernendo un piccolo campesiño) senza intervenire (Fig. 3). E anche quando decide di addentrarsi nello spazio
estraneo e ostile della scena, lo fa continuando imperterrito nel tentativo di
celarsi (Fig. 4) anche e soprattutto attraverso il silenzio e il mistero sulla sua
identità: egli è e resterà per tutto il film semplicemente lo Straniero.
Lo spazio del western italiano non è più dunque la piatta tela di fondo
dominata e legittimata dalla presenza dall’eroe dello storico-mitologico,
ma ha una sua specificità intrinseca con cui l’eroe si deve relazionare. La
relazione personaggio-paesaggio è tuttavia diversa rispetto al ruolo complesso che riveste nel western americano dove “i personaggi si trovano in
una relazione dialettica con l’ambiente, lo subiscono lottano contro di esso, ma ne fanno anche parte”.29 Tutto quanto contribuiva in quest’ultimo
a costruire il lirismo della messa in scena del paesaggio, con tutta la sua
valenza simbolica e autonoma, viene infatti abbandonato nel western italiano, in virtù di una costruzione della relazione personaggio-paesaggio
dove l’individuo è il vero e unico elemento accentratore.
In definitiva, incapace di appartenervi, l’unica relazione che il personaggio stabilisce con il paesaggio finisce per essere il suo attraversamento:
egli non lotta contro l’ambiente e non lo controlla, lo attraversa, sopravvivendogli. Non arriverà mai a dominare, come invece nel western americano, la wilderness, semmai il suo eroismo consiste nella sua personale resistenza fisica alle ostilità della natura. Non a caso il deserto costituisce il
paesaggio privilegiato del genere e si rivela di per sé pericoloso, almeno
quanto gli indiani del western americano classico. Il deserto non è però
solo una minaccia, è anche una sorta di rifugio per l’eroe che in esso si
nasconde cercando una mimetizzazione che non gli riesce. Impossibilitato a farne davvero parte, egli non può che limitasi a sviluppare la capacità
di sopravvivenza alle proibitive condizioni imposte da questo.
La sofferenza fisica è infatti un tratto dominate della raffigurazione di
questo eroe e il motivo del martirio è scelto spesso, secondo il tono tipicamente iperbolico del genere, per rappresentare il momento della sua
crisi: costretto ad affrontare una sorta di via crucis egli diviene in questi
casi esplicita imago christi (caratteristica questa tutta italiana). Basti pensare al calvario subito dal personaggio di Barney / Tomas Milian in Oro
hondo – Se sei vivo spara (dir. Giulio Questi, 1967), che tocca il suo culmine con una vera e propria crocifissione: l’eroe, completamente denuda29
Sandro Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, Venezia: Marsilio, 2002, p. 57.
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to eccezion fatta per un misero tessuto bianco che gli cinge la vita, i capelli e la barba lunghi, la testa avvolta in uno straccio sdrucito, viene incatenato a una croce di legno e sottoposto alle peggiori torture.
Nonostante il richiamo cristologico di certi personaggi, l’eroe del western, nel momento della presentazione, sostituisce alla sacralità totalizzante del peplum una sorta di liturgia profana che fa perno sul destabilizzante fascino del mistero e della sofferenza. Per questo motivo il corpo è
velato e protetto da una pesante coltre di strati che si articolano, ora polverosamente ora elegantemente, per proteggerlo, come un carapace che
gli permette di tenere le distanze da quel mondo di cui non può essere
parte: il silenzio e l’ironia dissimulano il suo stato d’animo, il cappello gli
copre gli occhi, il poncho nasconde il suo corpo, gli speroni appuntiti, il
sigaro masticato nervosamente e le armi maneggiate con perizia lo difendono. Il suo abbigliamento è la sua corazza.
3. Giù la maschera. Il loner urbano
Con il passaggio al genere poliziesco all’inizio degli anni Settanta, l’eroe,
ormai dimenticata la nudità primitiva e possente del peplum, finisce progressivamente per sbarazzarsi anche del mascheramento del cappello e
della polvere del western e si traveste da uomo della contemporaneità urbanizzandosi definitivamente.
Questi nuovi eroi sembrano rispondere a una logica rappresentativa
che ha compiuto un passo ulteriore dall’astrazione verso la reificazione, e
che pare voler dialogare con un pubblico che non aveva ancora preso in
considerazione un immaginario di genere legato alla contemporaneità.
L’intenzione è quella di creare un contesto di evasione pura senza allontanarsi di fatto dalla rappresentazione della realtà: non si cerca più di dissimulare la realtà nascondendola dietro maschere più o meno articolate, al
contrario, la si sfrutta mettendone in scena una sorta di affabulazione stereotipata che non cela, semmai enfatizza, una certa matrice statunitense.
Se innegabile è il riferimento del genere al cinema di impegno civile
che in quegli anni, soprattutto con Francesco Rosi e Elio Petri, si imponeva nella cinematografia italiana, resta il fatto che il rimando più immediato ed esplicito sia all’opera di Don Siegel che con il suo Dirty Harry
(meglio noto in Italia come l’ispettore Callaghan) aveva codificato il profilo del poliziotto pronto a tutto, rappresentato, per di più, dal volto ben
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/ 51
conosciuto dagli italiani di Clint Eastwood. Ma non solo. Molti dei caratteri dell’eroe di questo genere sembrano infatti rimandare, ben più direttamente di quanto non facesse il western italiano, anche all’eroe solitario del western classico americano. Il cambio di costume cui l’eroe loner si
sottopone urbanizzandosi, corrisponde infatti a una sostanziale enfatizzazione delle sue caratteristiche ‘western’,30 cioè di tensione nel rapporto
con lo spazio e con l’ordine sociale.
Se la tesa conflittualità tra personaggio e spazio era stata ridotta nel
western italiano dalla ricerca di pura sopravvivenza all’ambiente da parte
dell’eroe, si può dire invece che lo spazio urbano del poliziesco riacquista,
in un certo senso, l’autonomia tipica della wilderness del western classico
americano. Se per questo la tensione sfociava infatti nella conquista della
natura selvaggia, l’obiettivo che l’eroe del poliziesco si prefigge rispetto allo spazio si configura come una sorta di (ri)conquista. L’azione che egli
attua assume infatti una funzione di tipo (ri)ordinativo che lo avvicina in
modo esplicito al profilo di quella tipologia di eroe del western americano classico emblematicamente nominata town tamer.
La città diventa dunque il contraltare dialettico dell’eroe, l’elemento
con cui egli si confronta e lotta nel tentativo di controllarlo; essa si presenta pertanto con caratteristiche proprie talmente codificate da diventare
un personaggio a tutti gli effetti, esattamente come succedeva per il paesaggio del western secondo la concezione fordiana.
Per questo la città entra in scena come un personaggio, offrendo allo
spettatore gli elementi per fissare la sua riconoscibilità31 e applicando una
sorta di sistema retorico specifico che trova il proprio cardine nell’auto30
“Il western è il passato del cinema popolare italiano d’azione”. Giovanni Buttafava,
“Il cinema poliziesco italiano. Procedure sveltite”, in Il Patalogo due. Annuario 1980 dello
spettacolo. Vol. II: Cinema e televisione, Milano: Ubulibri-Electa, 1980, p. 102.
31
“Nel primo capitolo del suo libro L’immagine della città, Kevin Lynch introduce il concetto di leggibilità dello spazio urbano: ‘Con questo termine intendiamo la facilità con cui
le sue parti possono venir riconosciute e possono venir organizzate in un sistema coerente.
Come questa pagina stampata, se è leggibile, può venir visivamente afferrata come un interrelazionato sistema di simboli riconoscibili, così sarà leggibile quella città, in cui quartieri,
riferimenti, o percorsi risultino chiaramente identificabili e siano facilmente raggruppabili
in un sistema unitario’. Pur riferendosi all’urbanistica, il termine può essere preso a prestito
per definire le città cinematografiche su cui ci soffermiamo [...] i film americani che si svolgono in un contesto metropolitano delineano un’immagine urbana la cui caratteristica essenziale è appunto quella di essere leggibile – ovvero percepibile attraverso un sistema trasparente di riferimenti diretti e allusivi, concreti e simbolici”. Leonardo Gandini, L’immagine della città nel cinema hollywoodiano (1927-1932), Bologna: Clueb, 1994, pp. 20-21.
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rappresentazione. Questa si fonda (anche per motivi economici) sull’insistenza delle riprese dal vero che immortalano i luoghi emblema delle città
e presentano la strada come il teatro della decadenza della società.
Lo sguardo indagatore dell’eroe del poliziesco non è più dunque quello dell’eroe del western italiano che lentamente penetra un ambiente dal
quale si vorrebbe tenere a distanza, ma è quello di qualcuno che conosce
a fondo lo spazio che attraversa, come testimonia la destrezza con la quale
si muove nel tessuto urbano, e il cui scopo è agire su di esso.
Ecco perché la forma dominante di rappresentazione dell’ambiente è
quella dello spazio pubblico, mentre quello privato è pressoché costantemente negato. Lo spazio domestico, come la sua dimensione familiare o
privata, sono infatti messe in scena di rado e, per lo più, in funzione di
raffigurare il trauma legato alla loro perdita da parte dell’eroe.
La strada è il territorio nel quale l’eroe attua il tentativo di riconquista
dello spazio e dell’ordine, missione che si risolve, nella maggior parte dei
casi, in una lotta fallimentare. Spettatore naturale di questa lotta è la gente comune, prima vittima dell’attacco all’ordine e giudice implacabile dell’operato dell’eroe. Lo spazio pubblico diventa così anche il teatro del manifestarsi del malcontento dei cittadini che si esprime costantemente e
con veemenza in luoghi come il mercato che domina, per esempio, l’incipit de I violenti di Roma bene (dir. Segri [Sergio Grieco] e Ferrara [Massimo Felisatti], 1976), ma anche della percezione del pericolo quotidiano
come stigmatizzano infiniti esempi tra cui citiamo solo il delitto del giovane operaio sull’autobus all’ora di punta in apertura di Roma violenta
(dir. Franco Martinelli [Marino Girolami], 1975). Anche il confronto tra
eroe e antieroe si sviluppa per lo più per strada, negli innumerevoli inseguimenti attraverso le strade cittadine, a proposito dei quali basti citare
Poliziotto sprint (dir. Stelvio Massi, 1977) che sulle rocambolesche evoluzioni motoristiche fonda tutta la sua spettacolarità; oppure nei duelli finali che ricalcano in tutto e per tutto lo stilema western, come nella
drammatica scena finale di Milano odia, la polizia non può sparare (dir.
Umberto Lenzi, 1974) in cui il commissario, al colmo della disperazione,
decide di farsi giustizia da sé per strada tra i palazzi tetri di una periferia
decadente (Figg. 5-6), prima di consegnarsi alla polizia.
Come esemplificato paradigmaticamente dal film appena citato, proprio in questa sua dimensione pubblica la città del poliziesco, e la strada in
particolare, si offrono dunque una volta di più come messa in scena della
solitudine aliena e fallimentare dell’eroe: nonostante la dimestichezza con
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Fig. 5. Il commissario esasperato si fa giustizia da solo in Milano odia, la polizia non può
sparare
Fig. 6. Il criminale soccombe immerso nella decadenza della città in Milano odia, la polizia non può sparare
lo spazio (nelle inquadrature di presentazione occupa generalmente una
posizione centrale ed entra in scena non per frammenti, come nel western
italiano, ma in una totalità che esprime fermezza e decisione) egli non riesce tuttavia a riconoscervisi. Questa sorta di smarrimento, che si trasforma
in sgomento e senso di impotenza, è espresso attraverso le molte angolazioni sghembe o i movimenti di macchina repentini con cui viene seguito nei
suoi spostamenti per le vie della città: si crea così una sorta di vertigine visiva che, lavorando sulla messa in discussione dei riferimenti spaziali, esprime il progressivo abbandonarsi del personaggio allo sconforto e alla rabbia
che sfocerà nel fallimento.
Questi caratteri sono propri ad entrambe le tipologie di eroe che si ri-
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scontrano nel genere, il commissario e il giustiziere, nessuna delle quali si
lega espressamente a una presenza attoriale specifica mirando essenzialmente a sottolineare la completa aderenza dell’immagine dell’eroe alla
realtà contemporanea.
Entrambe conservano alcuni tratti dell’eroe maledetto del western italiano (tormento personale, lutto, dramma misterioso nel proprio passato), ma se il giustiziere resta l’individualista che passa all’azione al solo
scopo di realizzare la propria vendetta, il poliziotto riacquista una dimensione sociale attiva che si concretizza nella personale lotta contro il resto
del mondo. Entrambi rispondono dunque al profilo solitario del loner.
Talvolta le due tipologie possono anche coincidere come in Torino
violenta (dir. Carlo Ausino, 1976) dove il commissario Moretti (George
Hilton) che di giorno è poliziotto, di notte si trasforma in giustiziere
spingendosi ben oltre il limite della legalità. L’incipit è emblematico del
ruolo assunto nel genere dal paesaggio urbano. Ausino lavora per enfatizzare l’aura spettrale e inquietante della città attraverso le immagini notturne, con inquadrature che simulano una sorta di soggettiva per amplificare l’identificazione dello spettatore. Il gioco sulla soggettiva e il buio caratterizzano anche la presentazione del protagonista, tutta costruita sulla
rimandata individuazione dell’identità del personaggio: mostrato prima,
nel buio, come responsabile dell’esecuzione di un malvivente, viene colto
poi nell’intimità del suo appartamento, dove pensieroso fuma, fissando il
soffitto e stringendo tra le mani la foto di una donna. Questo suo non rivelare la propria identità è funzionale, come nel caso del western italiano,
al tentativo di nascondersi nel paesaggio per proteggersi. Contrariamente
al suo predecessore egli cerca però di sfuggire all’identificazione non per
sottrarsi ma per riconquistare la piena padronanza del proprio spazio.
Anche Il cittadino si ribella è un film esemplare sotto più punti di vista. Nell’incipit l’attenzione viene portata subito sull’analogia tra spazio
pubblico e spazio domestico: nessuno dei due è più in alcun modo sicuro. Il film si apre su due ladri che, forzando la serratura della porta di ingresso, si introducono nell’appartamento del protagonista, devastandolo;
la macchina da presa a mano li segue nella penombra zoomando ripetutamente su un manifesto affisso alla parete con la scritta: “Italiani ribellatevi. Questa è la volta buona!”. Quando, subito dopo, un campo lungo va a
cogliere il personaggio in centro all’inquadratura stringendo su di lui che,
ignaro, cammina per strada, in mezzo alla gente, la relazione di totale immersione e appartenenza all’ambiente che lo circonda è evidente. In que-
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sto modo la rappresentazione si costruisce sull’enfatizzazione della sua
normalità di cittadino. La macchina da presa lo segue fino all’ufficio postale dove di lì a poco verrà preso in ostaggio. La lunga fuga dei rapinatori
inseguiti dalla polizia è l’occasione per sfrecciare lungo le contorte vie di
Genova fino al porto dove l’ingegner Antonelli (Franco Nero), sotto
shock, verrà finalmente liberato.
Entrato in scena completamente a suo agio nel proprio ambiente di appartenenza, il personaggio si trova trasformato repentinamente in loner dalla violenza, privata e pubblica, di cui è vittima: la paura, che si trasformerà
in violenza della reazione, lo sradica dunque dal suo spazio (dominato fino
a un attimo prima) e lo costringe alla solitudine. Quando la polizia lo trova
nella macchina abbandonata dai rapinatori, l’immagine che ritrae l’eroe in
fieri è capovolta e l’angolazione dall’alto lo schiaccia sul sedile su cui è accasciato con il volto tumefatto; lentamente si alza fino a occupare un primo
piano: con le lacrime agli occhi il comune cittadino giura vendetta.
Che lo sia per vocazione, come il commissario, o che lo divenga per
esasperazione, come il giustiziere, l’eroe loner del poliziesco esplicita dunque in questa sua alienità, esasperata perché subita, la crisi irreversibile di
una modernità ormai compromessa; il suo carattere travagliato e rabbioso
si accentua a tal punto da cancellare completamente la vena ironica che caratterizzava gli eroi del western per sostituirla con una tragicità assoluta.
Metabolizzando e rielaborando più o meno profondamente le forme
migratorie del cinema americano, e del genere western in particolare, il cinema italiano di genere sembrerebbe dunque aver finito per individuare,
almeno nel periodo preso in considerazione, una formula propria che si
può considerare unitaria e che fissa nella rappresentazione di un eroe solitario e refrattario alle relazioni il proprio fuoco narrativo e figurativo. Riprendendo dunque in conclusione la già citata distinzione fatta da Dyer tra
stereotipo e tipo sociale32 si potrebbe dire che, se gli eroi dei singoli generi
definiscono degli stereotipi narrativi e iconografici specifici nelle loro molte varianti, vero è però che, lette nel loro processo trasformazionale, queste
figure disegnano, progressivamente, il profilo di un tipo sociale unico: il loner. Questo eroe della crisi, che esplicita e sublima nella sua alienazione il
disagio cui lo costringono lo spazio e il sistema in cui è immerso, sembra di
poter affermare dunque che si dia come rappresentazione emblematica dell’identità nazionale italiana degli anni Sessanta e Settanta.
32
Cfr. Richard Dyer, op. cit., p. 23.
§
3
Mauro Giori
“Una rivista equilibrata per spettatori intelligenti”
Appunti per una storia di Films and Filming (1954-1990)
Tutto quello che so sul sesso l’ho imparato da Films and
Filming, dal cinema e dalla mia fidanzata.
(Ron Peck, Strip Jack Naked - Nighthawks II, 1991)
Chiunque abbia avuto tra le mani qualche numero di Films and Filming
(d’ora in poi F&F) risalente agli anni Settanta si sarà interrogato sugli interessi effettivi della rivista, le cui sole copertine indurrebbero anche nel
lettore più ingenuo il dubbio che il suo pubblico d’elezione non fosse
composto solo da frequentatori di sale cinematografiche. Sia pure in forme meno appariscenti, sin dagli esordi negli anni Cinquanta la rivista
manifesta per altro la sua natura ibrida: nelle pagine che seguono se ne ricostruisce la storia attraverso una prima formulazione di dati e ipotesi di
una ricerca in corso.1
“Interessi speciali”
F&F nasce nell’ottobre del 1954 come parte di un progetto di ampio respiro che Philip Dosse, proprietario della Hansom Books, aveva intrapreso con riviste specializzate in varie forme d’arte: a Dance and Dancers (dal
1950), Music and Musicians (dal 1952) e Plays and Players (dal 1953) sarebbero seguite anche Books and Bookmen (dal 1955), Records and Recor1
Che ha beneficiato delle testimonianze di Michael Armstrong, David del Valle, Allen
Eyles, Paul Hallam, David McGillivray, Ron Peck, John Russell Taylor e Michael Winner,
da me raccolte tra il 2007 e il 2008 tramite interviste scritte. Per brevità, di seguito verranno citate semplicemente come lettere all’autore.
PARAGRAFO V (2009), pp. 57-88
58 /
MAURO GIORI
ding (dal 1958) e infine Art and Artists (dal 1966). Sul modello delle testate consorelle, F&F punta a una divulgazione di alto profilo, colmando
una lacuna nel mercato editoriale: salutandone la nascita, Film la definisce adatta agli spettatori “che trovino Picturegoer insoddisfacente e Sight
and Sound incomprensibile”.2
Dosse si propone però anche un secondo fine: raggiungere una ‘comunità’ omosessuale ancora sommersa. Progetto ambizioso e temerario, se si
considera che viene avviato in anni in cui la persecuzione degli omosessuali conosce in Gran Bretagna una forte recrudescenza: gli arresti si contano a migliaia e le uniche alternative ventilate sono l’internamento in
ospedali e campi appositi. L’emendamento del 1885 che ancora sancisce
l’illegalità dell’omosessualità maschile consente poi un’efficace importazione della coeva paranoia americana, che lega a filo doppio omosessualità, comunismo e sicurezza nazionale. Per quanto allora poco pubblicizzato, l’arresto di Alan Turing, condannato nel 1952 alla castrazione chimica, è emblematico del fosco quadro disegnato da questa rinnovata alleanza tra potere politico, medico e giuridico.3 Nei due anni successivi,
vittime eccellenti come l’attore John Gielgud e Lord Montagu, e soprattutto le irregolarità dei processi celebrati contro quest’ultimo, smuovono
però l’opinione pubblica e la stampa, costringendo la politica a un cambiamento di rotta. Il primo passo significativo – l’incarico affidato a Lord
Wolfenden di guidare una commissione esplorativa, che si sarebbe poi
espressa in favore della liberalizzazione dell’omosessualità – precede di soli due mesi la nascita di F&F, la quale si trova così a cavalcare l’onda
riformista destinata a sfociare, tredici anni dopo, in una prima depenalizzazione dell’omosessualità.4
Il primo direttore della rivista, Peter Brinson, ha le carte in regola per
sposare adeguatamente la causa: è giovane e intraprendente, progressista,
la sua omosessualità non è un mistero e da qualche tempo si occupa di cinema.5 Si tratta di un metodo di reclutamento in fondo tutt’altro che ete2
Cit. in James Morgan, “Books and Magazines”, Sight and Sound, 24:3, gennaio-marzo
1955, p. 161.
3
Cfr. Andrew Hodges, Alan Turing: The Enigma (1983), trad. it. di David Mezzacapa,
Storia di un enigma. Vita di Alan Turing (1912-1954), Torino: Bollati Boringhieri, 2003,
pp. 593 sgg.
4
Sull’argomento, e sugli emendamenti che sarebbero seguiti al Sexual Offences Act del
1967, cfr. Stephen Jeffery-Poulter, Peers, Queers and Commons: The Struggle for Gay Law
Reform from 1950 to the Present, London: Routledge, 1991.
5
Cfr. il numero speciale di Dance Research (15:1, estate 1997) a lui dedicato.
APPUNTI PER UNA STORIA DI FILMS AND FILMING
/ 59
rodosso in un campo privo di “contorni istituzionali definiti”6 come quello della critica, che viene seguito puntualmente anche quando, dopo un
solo anno, Brinson viene sostituito da Peter G. Baker.
Dosse, dal canto suo, tenta di far fronte con esuberante intraprendenza alla fragilità delle basi finanziare della sua impresa, ricercando uffici
economici, pagando i collaboratori quando può7 e conducendo una vita
frugale, senza risparmiare energie nella cura delle sue riviste.8 E con successo, se già dal febbraio 1955 F&F può vantarsi di essere la rivista più
venduta al mondo nella sua categoria.9 In questo modo, F&F si garantisce una sua specificità culturale – paradossalmente, ancora impossibilitata
a ‘dire il suo nome’ – sia rispetto alle numerose riviste concorrenti, alcune
delle quali (come l’americana Films in Review) conducevano per altro con
veemenza battaglie diametralmente opposte, sia rispetto all’ancora povero
panorama della pubblicistica omosessuale.10
Pur in assenza di manifesti, tale specificità traspare fin dai primi numeri, soprattutto da elementi periferici quali gli annunci personali o le inserzioni pubblicitarie. Dapprima accompagnati da una legenda necessaria a
decodificarli, fino alle soglie della depenalizzazione dell’omosessualità gli
annunci11 mettono in comunicazione persone desiderose di condividere i
loro “s.i.” (special interests, ‘interessi speciali’) con individui dai “pari requisiti”. La sistematicità con cui si richiede ai corrispondenti una fotografia o
con cui si indicano precisi limiti d’età lascia pochi dubbi sul fine ultimo di
tali annunci, che sfidano l’illegalità. Accanto all’iniziale profusione di “scapoli”12 alla ricerca di “simili” (formule sufficientemente codificate da essere
6
Claudio Bisoni, La critica cinematografica. Metodo, storia e scrittura, Bologna: archetipolibri, 2006, p. 9.
7
Allen Eyles, lettera all’autore.
8
“[F]ingeva di essere il portinaio quando qualcuno veniva in ufficio e diceva: ‘Il signor
Dosse non è qui’. Di pomeriggio lavorava in un’agenzia per scoprire cosa la gente andasse
dicendo della rivista”. Sally Emerson, “Class Act”, Daily Telegraph, 15 gennaio 2005; laddove non altrimenti indicato, la traduzione è mia.
9
Anche negli anni a venire sarebbe rimasta “la più redditizia delle riviste” di Dosse,
“quasi al punto da mantenere le altre” (Michael Armstrong, lettera all’autore).
10
All’epoca dominato in Europa dalla francese Arcadie (fondata anch’essa nel 1954),
che avrebbe avviato una rubrica di cinema solo nel 1960.
11
Sui quali cfr. anche Haydon Bridge [David McGillivray], “Seeks Similar”, qx, n. 490,
30 giugno 2004.
12
Bachelor era un eufemismo tradizionale per indicare l’omosessuale maschio, tanto che
una delle prime riviste americane dedicate all’argomento, fondata nel 1937, lo aveva scelto quale titolo.
60 /
MAURO GIORI
al contempo inattaccabili e trasparenti),13 fanno presto la loro comparsa
espressioni anche meno equivocabili, quali companionship (‘compagnia’) o
permanent friendship (‘stabile amicizia’). Nel 1964, anno in cui gli annunci
si fanno più numerosi ed espliciti nella ricerca di precise corrispondenze in
fatto di pratiche, feticismi e ruoli, compare il termine gay, non ancora promosso alla sua piena coscienza politica e quindi forte di una protettiva ambiguità semantica non disdegnata nemmeno dalle donne. Presto si aggiungono privati professionisti alla ventura, imprese,14 persino produttori di
film pornografici. Nei primi anni Sessanta, Dosse caldeggia l’uso delle inserzioni vantando la possibilità di raggiungere, tramite il complesso delle
sue riviste, un bacino di 400.000 persone.
Quanto alle pubblicità, già nel corso degli anni Cinquanta sono di particolare rilevanza quelle di Vince (alias Bill Green), un fotografo specializzato in immagini di culturisti che aveva appena aperto un negozio a Soho
(vicino ai bagni di Marshall Street bazzicati dagli omosessuali londinesi),
punto di riferimento della moda che avrebbe segnato l’immaginario della
swinging London (Fig. 1). Negli anni si registra poi una crescita delle inserzioni che si accordano più o meno esplicitamente al taglio sempre più scoperto della rivista. Annunci e pubblicità radiografano dunque una comunità nascosta e allo stesso tempo esplicitano una politica editoriale che investe l’intero impianto culturale e ideologico della rivista e che è necessario
tenere presente anche nell’affrontarne i testi di critica vera e propria.
“Peter Baker è invitato a unirsi ai sodomiti”
Negli anni della direzione Baker, i saggi variano alquanto per ambizioni e
valore. I molti dedicati agli attor giovani delle varie cinematografie compiacciono i piani di Dosse, ma Baker punta a un parallelo innalzamento
qualitativo coinvolgendo personalità esterne alla redazione (registi, produttori, sceneggiatori, critici), prestando costante attenzione alle cinematografie più diverse e commissionando numerose serie di articoli.
13
“Solo dopo qualche mese di acquisti regolari colsi i sottotesti […]. Indicavano che
c’era un altro mondo là fuori oltre a quello cui ero abituato nella periferia di Londra, un
mondo erotico, ma lo si percepiva sfumato e molto indistinto. I piccoli annunci erano i
più intriganti, quasi spudorati” (Ron Peck, lettera all’autore).
14
Come, nel febbraio 1965, il Savoy Turkish Baths di Jermyn Street, una delle più antiche saune di Londra (tra i cui habitué vi era Rock Hudson).
APPUNTI PER UNA STORIA DI FILMS AND FILMING
/ 61
Fig. 1. Uno Sean Connery ancora sconosciuto posa come modello di Vince nella pubblicità apparsa sul numero di aprile 1956 di F&F
La pluralità di voci che, premessa una certa compattezza ideologica,
viene concessa ai redattori premia in lucidità: gli scivoloni (come la prolungata diffidenza verso Orson Welles) non sono molti e sono compensati
da opinioni dissonanti. Le feroci stroncature del primo Pasolini scritte da
Robin Bean, ad esempio, sono bilanciate dagli apprezzamenti del corri-
62 /
MAURO GIORI
spondente dall’Italia, John Francis Lane, collaboratore tra i più attivi di
questi anni, la cui fede politica si esprime in un netto anticlericalismo (che
lo induce a diffidare dell’opera dell’amico Fellini,15 viceversa apprezzato
dagli altri redattori) e in una nostalgia mai sanata per il neorealismo, sfogata contro chiunque se ne allontani troppo (compreso l’amato Visconti,
per tacere di Rossellini e De Sica). Quella di Lane è una penna raffinata
quanto basta a servire con intelligenza gli interessi della rivista, servendosene a propria volta per una personale battaglia estetico-ideologica.16
Lo stesso si può dire di Raymond Durgnat, i cui interventi, lungo tutti
gli anni Sessanta, portano i segni delle influenze più diverse senza sposarne
nessuna. Quando approda a F&F non ha ancora trent’anni, scrive di cinema già da dieci, è uno dei primi laureati nella materia dell’accademia inglese e la sua conoscenza della Francia risulta strategica per seguire i rivolgimenti legati alla neonata Nouvelle Vague: nel solo numero di ottobre 1960
pubblica, tra l’altro, un saggio su Claude Autant-Lara, uno sul nuovo cinema francese, una recensione a Diario di un ladro (Pickpocket, 1959, di Robert Bresson) e un’intervista a François Truffaut. Inoltre, punzecchiando i
Cahiers du cinéma e traducendone qualche testo per F&F, Durgnat compensa il sostanziale silenzio osservato dalla rivista nei confronti della rivoluzione critica che la testata francese aveva lanciato con la politique des auteurs, intesa a privilegiare il regista non solo su tutte le altre personalità
coinvolte nella produzione di un film, ma anche sull’opera stessa.17
Quanto Durgnat incida sulla rivista, oltrepassandone i confini divulgativi, è dimostrato indirettamente dall’inedita quantità di reazioni che suscita tra i lettori. Uno di essi, ad esempio, scrive: “Chi vuole questo genere
di scrittura profondamente analitica e ultra-seriosa sui film può trovarla altrove. Suggerisco che F&F rimanga una rivista equilibrata per spettatori
intelligenti”.18 Altri lamentano l’indulgenza in considerazioni stilistiche o
persino la particolare attenzione che Durgnat riserva alla rappresentazione
15
Per il quale cura il doppiaggio inglese de La dolce vita (1960) e recita alcuni camei.
Quando si trova a dover contribuire alla pretestuosa serie sulle nuove promesse maschili, ad esempio, Lane (“Italy’s New Curves”, F&F, 4:6, marzo 1958, p. 12) si presta al gioco
ma ne approfitta per ironizzare sulla promozione delle maggiorate (le “vecchie curve”) al
rango di attrici, soppiantate nel loro ruolo di pin-up dagli attori del ‘neorealismo rosa’.
17
Pur ospitando un paio di interventi di Andrew Sarris, il principale propugnatore anglofono della politique, F&F si mantiene a distanza dal modello Cahiers, che mette le sue
radici in un’altra ‘giovane’ rivista inglese, Movie (fondata nel 1962).
18
Kevin Henriques, “What You Think”, F&F, 8:3, dicembre 1961, p. 5.
16
APPUNTI PER UNA STORIA DI FILMS AND FILMING
/ 63
della sessualità.19 Pur trattandosi di una scelta coerente con gli interessi
della rivista,20 Durgnat infatti la persegue con una profondità di scavo diversa da quella propria degli altri redattori, e soprattutto del direttore.
Questi, in una sorta di autoritratto, enuncia i suoi principi di correttezza politica, contrari a qualsiasi sensazionalismo o condizionamento
pregiudiziale. Stabilito che il compito del critico consiste nell’orientare i
gusti del pubblico e nel promuovere film penalizzati dal mercato, ma
consapevole anche della necessità di sporcarsi le mani con il cinema popolare, Baker giustifica il suo taglio militante con il fatto che i film “raggiungono un largo pubblico con idee sulla vita e sul modo in cui è vissuta”: il cuore del problema è rappresentato dal modo in cui “il messaggio
viene trasmesso”, soprattutto se si punta a sfruttare “gli istinti più deboli
dell’umanità”, come nel caso della “sessualità insana della recente ondata
di melodrammi francesi per adulti” o degli “eccessi sadici nei film dell’orrore dai soggetti più realistici”.21
Si comprende così la stroncatura di Peeping Tom (1960, di Michael
Powell) di cui Baker non può accettare la “storia sordida, sgradevole”, pur
apprezzandone lo stile:
Ora, studi sulla perversione, trattandosi di un aspetto della vita, non vanno vietati ai registi interessati alla vita… e all’arte. Ma se dobbiamo avere
film sui tratti più oscuri della vita, allora dobbiamo essere davvero sicuri
dei motivi che muovono il regista. Se stia davvero cercando di spiegare la
vita, di interpretarla a beneficio dell’umanità; o se sia interessato, ricorrendo a qualsiasi artificio a sua disposizione, solo a sfruttare la vita per ciò
che conviene al botteghino.22
Risulta altresì chiaro perché l’“escursione alla moda nel lesbismo”, insieme ad altre amenità, faccia di A 007, dalla Russia con amore (From Russia
19
“Vado al cinema per divertirmi, non per preoccuparmi di angolazioni della macchina
da presa e interpretazioni filosofiche di scene isolate”, lamenta ad esempio Roger L. Peters
(“Letters”, F&F, 11:4, gennaio 1965, p. 3), mentre Bill Watts (“What You Think”, F&F,
8:8, maggio 1962, p. 7) osserva: “Dal modo in cui scrive Raymond Durgnat, se vedesse
Cenerentola direbbe che soffriva di feticismo per le scarpe”.
20
Come ricorda lo stesso Durgnat (“Helga”, F&F, 15:1, ottobre 1968, p. 54), è del resto “su istigazione di F&F” che dedica al tema anche la prima delle sue numerose serie di
articoli, avviata nell’ottobre 1961.
21
Peter G. Baker, “Without Fear, Favour… or Pretension”, F&F, 6:9, giugno 1960, p. 15.
22
Peter G. Baker, “Peeping Tom”, F&F, 6:8, maggio 1960, p. 26. È degno di nota il
fatto che la recensione è aperta da una citazione del Corydon di André Gide.
64 /
MAURO GIORI
With Love, 1963, di Terence Young) “un perverso episodio televisivo che
sarebbe adatto ad Agente speciale”.23 Baker ne approfitta per ribadire che
non ha “obiezioni nei confronti dei film erotici”,24 salvo che siano “fatti
male” o che siano il risultato dell’“ipocrisia del cinema inglese di oggi”.
Sulla base di questi assunti, Baker recensisce la maggior parte dei film
che abbiano a che fare con l’omosessualità usciti negli anni della sua direzione. I toni non di rado sono polemici, come nel caso de Le amicizie
particolari (Les amitiés particulières, 1964, di Jean Delannoy):
Non c’è, ovviamente, nulla di particolarmente eccezionale nel fatto che
degli adolescenti attraversino un periodo di omosessualità. Ciò che è eccezionale è il modo in cui ripetute generazioni di adulti reagiscono a ciò che
è naturale. Da questo punto di vista, la rigidità dogmatica e insensibile
della Chiesa cattolica è probabilmente la tortura più terribile che una giovane mente possa sopportare […]. Ma Delannoy sembra dare tutto ciò per
scontato [...]. Così che quando il peccato finale viene commesso dal prete
che forza il ragazzo più grande a tradire la sua amicizia [...], noi dovremmo
accettare il suicidio conseguente come un semplice rischio del mestiere di
un uomo che ha dedicato la sua vita al servizio di Dio. Be’, io non lo accetto. Trovo questo melodramma lacrimoso e scricchiolante tanto disgustoso quanto lo sarebbe vedere Dixon improvvisamente impegnato a investigare un caso di sodomia a Dock Green. E altrettanto irrilevante.25
Diversamente significativa è la stroncatura di Improvvisamente l’estate scorsa (Suddenly Last Summer, 1959, di Joseph L. Mankiewicz). “Odio questo
film”, scrive Baker, precisando: “Molte grandi opere d’arte si basano su
intrecci improbabili; ma nessuna potrà mai sorgere da una deliberata distorsione, da una calcolata perversione della vita stessa. […] Le mamme
del mondo possono crescere sino ad accettare l’omosessualità di un figlio,
ma sfido il signor Williams a trovarne una che si sieda sulla spiaggia a far
da specchietto per le allodole” per dei “mocciosi da spiaggia” che “di fron23
Peter G. Baker, “From Russia With Love”, F&F, 10:3, dicembre 1963, p. 27. La serie
Agente speciale (The Avengers, 1961-1969) stava allora acquisendo fama anche per i suoi
sottintesi erotici. Cfr. Toby Miller, The Avengers, London: BFI, 1998, pp. 65-91.
24
Due mesi prima, nella rubrica In camera (F&F, 10:1, ottobre 1963, pp. 7-8), redazionale ma scritta dal direttore in prima persona, aveva confessato persino la propria curiosità nei confronti del cinema pornografico.
25
Peter G. Baker, “Peter Baker at Venice”, F&F, 11:2, novembre 1964, pp. 19-20.
Dixon of Dock Green (1955-1976) era una serie televisiva allora al massimo della popolarità, grazie al taglio sentimentale delle imprese del paterno ispettore Dixon, le cui indagini
erano rigorosamente circoscritte a episodi di ordinaria criminalità.
APPUNTI PER UNA STORIA DI FILMS AND FILMING
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te a soldi sicuri è impensabile si trasformino in una folla pronta al linciaggio a causa di una cosa così consueta come un queer americano”.26 Come
nel caso di A 007, dalla Russia con amore, Baker incentra l’intera recensione sull’argomento, ma in questo caso sottolinea retoricamente la pertinenza della sua scelta con una excusatio non petita:
Mi scuso per aver scritto distesamente di questo aspetto della vicenda.
L’ho fatto perché è fondamentale rispetto a tutto ciò che accade nella clinica. […] Ed è fondamentalmente falso. Se il signor Williams vuole fare
scandalo con l’omosessualità (e il cielo lo sa, è vecchia quanto l’uomo),
allora dovrebbe almeno sapere qualcosa in più sull’argomento. Sebastian
non è meglio, né peggio, degli uomini che vanno a caccia in Europa per
rimorchiare ragazze facili e di bell’aspetto.
Lo stesso metro gli era servito per giudicare Tè e simpatia (Tea and Sympathy, 1956, di Vincente Minnelli), “un dramma onesto” limitato dal fatto che il protagonista è “visto come un adolescente più lento degli altri a
portarsi a letto la sua prima ragazza anziché come un adolescente che potrebbe essere destinato plausibilmente a essere ‘diverso’ per tutta la vita”,
tanto che nel finale “[c]i si aspetta che noi si creda che l’adulterio di una
donna tanto vecchia da poter essere sua madre sia sufficiente a convincere
il giovane che non è omosessuale”.27
Simili prese di posizione vanno misurate in rapporto alle tesi contrarie
sostenute in quegli anni da saperi forti come quello psichiatrico, quello
psicoanalitico e quello giuridico che, per il loro carattere egemone, impregnano non solo buona parte del cinema regolarmente distribuito, ma
anche della critica stessa. I recensori dell’epoca oscillano infatti per lo più
fra aperte condanne e una sufficienza commiseratrice nei riguardi non solo dei film relativi all’omosessualità, ma anche dell’omosessualità stessa,28
comportandosi come “quei sociologi alienati che ripetono senza saperlo i
propositi della loro società”, secondo le sferzanti parole di Metz indirizzate alla critica che riduce la professione a una prassi interna all’istituzione
cinematografica, di cui “prolunga l’oggetto […] invece di analizzarlo”.29
26
Peter G. Baker, “Suddenly Last Summer”, F&F, 6:9, giugno 1960, p. 21.
Peter G. Baker, “Tea and Sympathy”, F&F, 3:11, agosto 1957, p. 23.
28
Per un’escursione esplorativa, ancora troppo sommaria, cfr. Chon Noriega, “‘Something’s Missing Here!’: Homosexuality and Film Reviews During the Production Code
Era, 1934-1962”, Cinema Journal, 30:1, autunno 1990, pp. 20-41.
29
Christian Metz, Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma (1977), trad. it. di
Daniela Orati, Cinema e psicoanalisi, Venezia: Marsilio, 1980, p. 19.
27
66 /
MAURO GIORI
La differenza è radicale anche rispetto alla moderata ed eclettica (ma
pur sempre sinistrorsa) Sight and Sound che, nel caso di Sapore di miele (A
Taste of Honey, 1961, di Tony Richardson), si limita ad esempio a segnalare la presenza di “un queer dagli occhi a mandorla”,30 laddove Baker
scrive che “Murray Melvin interpreta l’omosessuale, Geoffrey, con la precisione più accurata mai vista al cinema. In una scena può fare più per la
tolleranza dell’omosessualità che Victim in due ore”.31
Proprio il caso di Victim (1961, di Basil Dearden) è di particolare significato, trattandosi di un film esplicitamente inteso a inserirsi didatticamente nel contesto dei dibattiti riformisti in corso in Gran Bretagna.32 Se
Sight and Sound lo trova troppo prudente, ad esempio nell’evitare “la parlata camp degli attori o un atteggiamento che possa infastidire o sconcertare”,33 secondo Baker sarebbe “aspettarsi troppo che la censura – e il
pubblico – accettino che si vedano questi due uomini abbracciarsi; ma a
suo modo in certi momenti il film riflette la capacità dell’omosessuale di
amare e di essere amato, con un’intensità spartana che farebbe vergognare
molti solidi matrimoni ‘normali’”.34 Baker riconosce poi a Victim il ruolo
di “pietra miliare nel cinema inglese”: “quando, come inevitabilmente accadrà, la legge verrà cambiata e gli uomini non saranno più criminalizzati
per aver espresso le loro sensazioni e la loro sensibilità come vogliono,
Victim avrà dato il suo contributo a questa comprensione. E dovremo
trovare un’altra parola per ‘queer’”.35
30
George Stonier, “A Taste of Honey”, Sight and Sound, 30:4, autunno 1961, p. 196.
Peter G. Baker, “A Taste of Honey”, F&F, 8:2, novembre 1961, p. 22.
32
Presentandone l’anteprima fotografica, F&F annota: “Sotto la legge inglese un numero
sconosciuto di omosessuali vive nella paura del ricatto. Alcuni anni fa il Wolfenden Committee raccomandò un cambiamento della legge; ma nulla è stato fatto. Ora il produttore
Michael Relph e il regista Basil Dearden hanno fatto un film sul ‘crimine’ di essere diversi”.
[Redazionale], “A Plea for a Minority… Victim”, F&F, 7:12, settembre 1961, p. 25.
33
Terence Kelly, “Victim”, Sight and Sound, 30:4, autunno 1961, pp. 198-99.
34
Peter G. Baker, “Victim”, F&F, 8:1, ottobre 1961, pp. 26 e 28.
35
Ibidem. Qualche riga prima, in anticipo di un decennio, Baker sembra persino lanciare
la sua proposta: “chiunque abbia mai avvicinato la comunità queer deve certamente ammettere, al di là dei suoi pregiudizi, che non manca di senso dell’umorismo (‘gay’ è forse la parola più indicata nel vocabolario queer)”. Annotando poi che “[c]i sono, ovviamente, molti
più omosessuali (e lesbiche!) di quanto i più pensino, per non parlare del comportamento
bisessuale e del patologico stato di perversione creato dalle frustrazioni e dalle pressioni della società”, Baker sembra anticipare i rilievi dell’anonimo recensore che, nel numero del
febbraio 1962 di Films in Review, definirà Victim una “sfacciata propaganda omosessuale”,
reticente sui presunti “mali biologici, sociali e psicologici dell’omosessualità” e proveniente
da un paese “dove si dice che la perversione sessuale infetti il 4 per cento della popolazione”.
31
APPUNTI PER UNA STORIA DI FILMS AND FILMING
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Ciò non gli impedisce di sottolineare i limiti estetici del film, fatto
che, retrospettivamente, un lettore trova oggi “strano, dato che negli anni
Sessanta e Settanta F&F era una rivista velatamente gay”.36 Ma che la critica apertamente militante scinda il giudizio di valore estetico da quello
‘etico’ (cioè misurato sulla base di determinati valori pregiudiziali) è fatto
tutt’altro che peregrino; semmai, va registrato uno scarto nel peso attribuito alle due componenti: se la disapprovazione etica non può essere riscattata da meriti puramente estetici, si dà però il caso contrario. Esaurita
la battaglia, l’opera conserverà poi un valore documentale. Così il recensore di F&F che si troverà, anni dopo, di fronte a L’assassinio di Sister
George (The Killing of Sister George, 1969, di Robert Aldrich) potrà notare: “È davvero sorprendente che la legge, avendo accettato il lesbismo, e
disapprovando invece l’omosessualità maschile, possa aver permesso a
Victim di costituire un importante momento di verifica in questo paese.
Coraggioso com’era al tempo, ora sembra sorprendentemente noioso ed
estremamente timido nel tentativo di avvicinare il suo soggetto”.37
Le discrepanze fra le attese indotte dalle anticipazioni e i giudizi dei recensori sono pertanto frequenti. Pochi mesi dopo la depenalizzazione, ad
esempio, F&F annuncia una serie di film che sembrano promettere “una
visione molto più oggettiva della vita, accettando che l’omosessualità non
è una malattia” e che fanno sperare in un suo “trattamento adulto”:
Una generazione fa non si sarebbe nemmeno potuto accennarvi. Poi abbiamo avuto l’era Tè e simpatia, in cui era un problema da evitare, e poi
l’era Tempesta su Washington, in cui solo i cattivi erano queer, e poi l’era
Victim, in cui il buono era stato omosessuale una volta, ne era dispiaciuto, e sperava di non esserlo più.38
Ma in seguito Allen Eyles registra il fallimento di Riflessi in un occhio
d’oro (Reflections in a Golden Eye, 1968, di John Huston),39 l’unico dei
film annunciati che sia effettivamente arrivato in porto.
Analogamente, l’evidente politica di sostegno di artisti omosessuali
(pur non dichiarati pubblicamente) portata avanti dalla rivista non implica sconti nelle recensioni, come comprova la già citata stroncatura di Im36
Don Minifie, in Stephen Bourne, Brief Encounters: Lesbian and Gays in British Cinema 1930-1971, London: Cassell, 1996, p. 247.
37
Chris Jones, “The Killing of Sister George”, F&F, 15:9, giugno 1969, p. 45.
38
[Redazionale], “In Camera”, F&F, 14:2, novembre 1967, p. 38.
39
Cfr. Allen Eyles, “Reflections in a Golden Eye”, F&F, 16:8, maggio 1968, p. 24.
68 /
MAURO GIORI
provvisamente l’estate scorsa, che pure segue una sistematica promozione di
Tennessee Williams, il quale in soli due anni si vede dedicare cinque articoli, numerose anteprime e un estratto da una sceneggiatura.
Non mancano attenzioni anche per le reazioni del pubblico. Se di
fronte a Tè e simpatia Baker dubita che “il pubblico inglese (soprattutto
nei cinema non specializzati) si sia liberato del velo di ipocrisia post-vittoriana tanto da essere capace di accettare l’omosessualità come un semplice
quadrifoglio”,40 dieci anni dopo, in occasione dell’uscita di Inchiesta pericolosa (The Detective, 1968, di Gordon Douglas), ancora deve registrare
che la
reazione di molte persone, almeno nel cinema di quartiere dove ho visto il
film, a molte delle scene più realistiche consisteva in risa imbarazzate e
sghignazzamenti allusivi. Se questo è il modo in cui la nuova libertà del cinema viene accolta allora forse il pubblico semplicemente non è pronto.41
Proprio la censura rimane il principale obiettivo polemico della rivista, per
come induce preventivamente a manipolare i soggetti42 e ad assecondare
stereotipi di gender,43 e per come vincola la distribuzione agendo “come
una clinica che esegue castrazioni”.44 È quanto evidenzia anche Baker denunciando i tagli imposti a Sodoma e Gomorra (Sodom and Gomorrah,
1962, di Robert Aldrich) in Gran Bretagna, dove il “‘vizio innominabile’ è
stato preso alla lettera”.45 I toni questa volta sono ironici, come si evince
già dall’occhiello: “Peter Baker è invitato a unirsi ai sodomiti…”.
Il nesso tra l’ostilità nei confronti della censura e gli interessi della rivista viene posto esplicitamente fin da un articolo del 1958, nel quale i cor40
Peter G. Baker, “Tea and Sympathy”, cit., p. 23
[Redazionale], “In camera”, F&F, 15:2, novembre 1968, p. 33.
42
Come nel caso di Lawrence d’Arabia (Lawrence of Arabia, 1962, di David Lean) in
cui, nota Baker (“Lawrence of Arabia”, F&F, 9:5, febbraio 1963, p. 32), un episodio viene caricato di un significato omofobo assente nell’autobiografia che gli ha fatto da fonte.
43
Tempo di guerra, tempo d’amore (The Americanisation of Emily, 1964, di Arthur Hiller) indispettisce Baker (F&F, 11:8, maggio 1965, p. 24) per il modo in cui l’esibizione
delle reclute svestite costituisce una “parte essenziale della vicenda dal punto di vista
drammatico, ovviamente, perché mostra che i marinai yankee sono uomini virili, non un
solo degenerato tra di loro, e bilancia qualsivoglia sospetto sul modo in cui il tenente massaggia il suo ammiraglio prima del coprifuoco”.
44
Sono le sconsolate parole di Chris Jones (“I Am Curious-Yellow”, F&F, 16:1, ottobre
1969, p. 43), che dichiara di non poter giudicare Io sono curiosa (Jag är nyfiken - gul,
1967, di Vilgot Sjöman) per quanto è stato amputato.
45
Peter G. Baker, “Sodom and Gomorrah”, F&F, 9:3, dicembre 1962, p. 39.
41
APPUNTI PER UNA STORIA DI FILMS AND FILMING
/ 69
rispondenti esteri relazionano favorevolmente su Bundfald (1957, di Palle
Kjærulff-Schmidt, Robert Saaskin) e su Processo a porte chiuse (Anders als
du und ich - §175, 1957, di Veit Harlan):
La censura inglese potrebbe presto dover prendere un’importante decisione – se approvare o meno la proiezione in Gran Bretagna di film che trattano onestamente l’omosessualità, un soggetto che ha sempre considerato
tabù a meno che non sia trattato con la delicatezza di Tè e simpatia di
Minnelli, o l’oscurità di Nodo alla gola di Hitchcock o di Gioventù bruciata di Ray.46
Dei due è Processo a porte chiuse a essere poi distribuito, ma con un permesso speciale limitato alla sola Londra. Baker coglie l’occasione per stoccare un nuovo affondo: “Anders als du und ich potrà essere presto dimenticato come film; ma sarà a lungo ricordato come un classico del bigottismo della censura inglese”.47 A parte l’infelice abbaglio di additare la Germania a modello di “paese civilizzato”,48 la recensione evidenzia i limiti di
una critica contenutistica come quella di Baker, che può lamentare le “generalizzazioni” dei personaggi, ma non raggiunge le pieghe più sinistre
dell’ideologia espressa dal film – segnato dai trascorsi nazisti del suo regista – tramite una messinscena fortemente connotativa che dovrebbe indurre a riconsiderare anche i valori attribuiti ai semplici dati referenziali.
“Queers and Queering”
Per raggiungere i lettori cui mira Dosse, oltre che ai testi (si tratti di recensioni, saggi o semplici annunci) F&F si affida sin dall’inizio anche alle
immagini allusive, per lo più fotogrammi e foto di scena. Nei confronti
delle vite private dei professionisti del cinema la rivista osserva invece una
rigorosa discrezione. La foto che, nel giugno 1957, ritrae Dirk Bogarde e
Rock Hudson (definiti location companions, ‘compagni di location’, dalla
46
Denis Duperley, Geoff Donaldson, “Will Britain See These Films?”, F&F, 4:8, maggio 1958, p. 31.
47
P[eter] G. B[aker], “The Third Sex”, F&F, 5:8, maggio 1959, p. 23.
48
Baker ignora che la censura tedesca non era stata più benevola di quella inglese e che
anche la Germania criminalizzava l’omosessualità, e anzi aveva appena riconfermato la
legge che aveva portato nei campi di concentramento migliaia di omosessuali e in nome
della quale ora si negava a quelli sopravvissuti alcun risarcimento: Processo a porte chiuse
era stato prodotto proprio per sfruttare tale attualità di cronaca.
70 /
MAURO GIORI
Fig. 2. Dirk Bogarde e Rock Hudson ‘lettori modello’ di F&F
didascalia) mentre sfogliano una copia di F&F (Fig. 2) segna pertanto il
limite di (auto)ironica impertinenza raggiunto dalla rivista: solo chi fosse
capace di sommarne la duplicità alle voci circolanti sui due attori poteva
riconoscere in loro dei ‘lettori modello’ di F&F.
Più evidenti, per ovvie ragioni, sono le scelte operate per le copertine,
che in qualche caso osano più dei testi: quella dedicata a Becket e il suo re
(Becket, 1964, di Peter Glenville), ad esempio, compensa il silenzio del
recensore circa i sottintesi della rilettura psicoanalitica del rapporto tra
Beckett e Henry proposta dal dramma di Jean Anouilh (Fig. 3).
L’apparato fotografico assume una rinnovata importanza quando F&F
si trova a poter approfittare del progressivo allentamento della censura sulla
stampa, “[i]ntorno alla metà degli anni Sessanta […] pressoché defunta”.49
Il regista Ron Peck ricorda che, se già “il numero con la foto de I ragazzi di
cuoio in copertina fece sorgere a mia madre dei dubbi su che razza di giornale fosse”, dopo la copertina dell’ottobre 1970 (Fig. 4), dedicata a Il caso
49
Neil Miller, Out of the Past: Gay and Lesbian History from 1869 to the Present, London: Vintage, 1995, p. 285.
APPUNTI PER UNA STORIA DI FILMS AND FILMING
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Fig. 3. Copertina dedicata a Becket e il suo re (aprile 1964)
Myra Breckinridge (1970, di Michael Sarne), si sentiva “in imbarazzo a portare il giornale in giro”.50 L’imbarazzo poteva arrivare a indurre pratiche di
consumo proprie di tutt’altro genere di pubblicazioni.51
50
Ron Peck, lettera all’autore.
“Fu una delle riviste sorelle di F&F a catturare per prima la mia attenzione negli anni
Sessanta. La [scuola] era abbonata a Plays and Players. […] Io aspettavo […] alcuni giorni,
51
72 /
MAURO GIORI
In passato, alcuni lettori avevano già espresso perplessità di fronte alle
scelte della rivista. Confrontando le attenzioni riservate al movimento
underground americano (che andava rivoluzionando la rappresentazione
dell’eros al cinema) con le stroncature dei film interpretati da Doris Day,
un lettore aveva commentato: “La vostra rivista oggi dà l’impressione che
se dovesse mai girare un film lesbico […] la mettereste sullo stesso piano
della Garbo. Avete già espresso il vostro risentimento in un editoriale sulla scelta di Fammi posto tesoro per il Royal Film Performance di quest’anno. Forse la vostra scelta sarebbe stata Flaming Creatures?”.52
Ora qualcuno arriva ad accusare F&F di essere scesa al livello dei “più
sordidi giornali pornografici”.53 La replica di Bean (subentrato a Baker
nella direzione nell’ottobre 1968) sorprende per acrimonia, ma anche per
l’esplicita ammissione “di privare i lettori di F&F della più canonica attrazione o titillazione offerta dall’industria cinematografica – quella delle
donne usate come veicolo della frustrazione dei fan”.54 Quando un altro
lettore lo invita a riconoscere senza ipocrisie le intenzioni della rivista,
Bean è anche più esplicito: “La storia dei film è incentrata sull’amore
(cioè sul sesso), sullo humour, sul crimine e sulla violenza – poiché, come
i libri, rispecchiano la realtà della vita. Ammettiamo di trascurare il nudo
femminile (parziale o meno) ma la concorrenza di altre riviste di cinema
rende vano imitarle”.55 Il velato riferimento alla Continental Film Review,
che titillava i lettori eterosessuali in modo analogo a quanto F&F faceva
con quelli omosessuali, appare una giustificazione invero pretestuosa di
fronte a un mercato ormai non più inibito dalla censura, al punto che la
concorrenza non mancava nemmeno sul terreno delle riviste rivolte alla
comunità gay.56
permettendo agli altri di consultarla, e poi la rubavo […]. F&F era più difficile da trovare.
Dovevo prendere l’autobus per la città, fino a Nottingham, a circa un’ora di distanza. La trovavo sugli scaffali; sapevo perfettamente quale giorno del mese arrivava. Ma non compravo
sempre la prima copia che trovavo. Ero troppo imbarazzato; le copertine sembravano diventare più esplicite di mese in mese. Aspettavo fino a quando il negozio era quasi vuoto, individuavo l’assistente dall’aspetto più amichevole e preparavo la somma precisa per velocizzare
l’acquisto. Sospiravo di sollievo appena uscito, nascondendo la copertina. Correvo da qualche parte dove poter sfogliare le pagine, oppure nascondevo la copertina in un quotidiano e
mi godevo le pagine interne sull’autobus al ritorno” (Paul Hallam, lettera all’autore).
52
Ian Harries, “Letters”, F&F, 10:7, aprile 1964, p. 5.
53
P.M. Eavis, “Letters”, F&F, 17:10, luglio 1971, p. 4.
54
Ed. [Robin Bean], ibidem.
55
Ed. [Robin Bean], “Letters”, F&F, 17:11, agosto 1971, p. 4.
56
Ricorda ad esempio Ron Peck (lettera all’autore): “Dopo il 1970 passai a riviste più agili
APPUNTI PER UNA STORIA DI FILMS AND FILMING
/ 73
Fig. 4. Copertina dedicata a Il caso Myra Breckinridge (ottobre 1970)
come Movie, Monogram e Cinema. F&F mi parve meno sostanziale dopo il 1970 e se volevi
guardare foto di uomini c’erano le riviste di culturismo importate dall’America”. Dal 1966
circolava inoltre After Dark, rivista simile per taglio a F&F anche se dedicata a varie forme
d’arte, mentre la rinascita dei movimenti di liberazione omosessuale avrebbe portato con sé,
negli anni successivi, la fioritura di riviste capaci di affrontare con rinnovata coscienza critica
la cultura di massa.
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MAURO GIORI
Bean non pubblica altre lettere di protesta, ma non fa mistero di averne ricevute molte,57 così come non nasconde gli attriti con la censura58 e
gli apprezzamenti ironici pubblicati da altre testate. McGillivray ricorda
di aver sentito Eyles dichiarare: “Non so perché non la chiamano Queers
and Queering e la fanno finita”.59
Al di là del suo ovvio opportunismo commerciale, una simile rivoluzione fotografica costituisce un esempio perfetto di quel “ritorno del rimosso” che, secondo Andrew Ross, rappresenta la specificità del camp
dopo Stonewall.60 Anche laddove deformi il testo, il camp se ne fa interprete, proponendosi come una forma legittimata di ‘decodifica aberrante’,
di quell’“uso libero, […] desiderante e malizioso, dei testi” che è capace
di “scoprirne possibilità e valenze nascoste”.61
In questo modo, F&F rimette in circolo il ‘desiderio’ tramite un apparato illustrativo che sfrutta le stesse retoriche del mercato cinematografi57
La scomparsa degli archivi di F&F non consente purtroppo il recupero di ciò che
non è stato pubblicato.
58
Il numero di giugno 1971, la cui copertina presenta un montaggio allusivo, rischia di
non poter circolare in Irlanda e in Australia.
59
David McGillivray, lettera all’autore.
60
Andrew Ross, “Uses of Camp” (1988), trad. it. di Stefania Consonni, Usi del camp, in
Fabio Cleto (a cura di), PopCamp, Milano: Marcos y Marcos, 2008, p. 462. Sul camp, e
sulla sua intersezione con l’omosessualità prima e dopo Stonewall, si vedano i saggi compresi – oltre che nel citato PopCamp – in Fabio Cleto (a cura di), Camp: Queer Aesthetics
and the Performing Subject, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1999. Una forma
estremamente sofisticata di critica cinematografica camp era già stata praticata da Parker
Tyler negli anni Quaranta (cfr. Greg Taylor, Artists in the Audience: Cults, Camp, and American Film Criticism, Princeton: Princeton University Press, 1999, pp. 49-72). F&F si era
finora avventurata solo in allusioni a un gergo condiviso i cui sottintesi possono essere assimilati al camp, come quando Baker, nella già citata recensione di Sodoma e Gomorra, sottolineava che Sodoma era “governata da una regina (della varietà femminile)”, o come quando da Cannes rimarcava che “Rock Hudson ha condotto la conferenza stampa esattamente
come mi sarei aspettato che facesse Doris Day” (Peter G. Baker, “Cannes ’66”, F&F,
12:11, agosto 1966, p. 23), battuta tanto più venefica considerato che l’attore presentava
Operazione diabolica (Seconds, 1966, di John Frankenheimer), cui sperava di affidare la
svolta ‘seria’ della sua carriera dopo le commedie interpretate al fianco appunto di Doris
Day. Non era mancato qualche riferimento diretto al camp anche prima che Susan Sontag
lo rendesse popolare nel 1964. Sul set de La ricotta (1963), ad esempio, di fronte agli “oltraggiosi” apostoli “interpretati da quattro evidenti queer”, Lane (“Pasolini’s Road to Calvary”, F&F, 9:6, marzo 1963, p. 68) si chiedeva se un “casting tanto spudorato” potesse
riuscire “di cattivo gusto” e lo riscattava come esempio di “high camp”.
61
Umberto Eco, Lector in fabula (1979), Milano: Bompiani, 1994, p. 59. Sul camp come ‘decodifica aberrante’ cfr. Fabio Cleto, “Queering the Camp”, in Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, cit., pp. 1-42.
APPUNTI PER UNA STORIA DI FILMS AND FILMING
/ 75
Fig. 5. Copertina dedicata a The Beloved (gennaio 1976)
co: l’iperbole sgraziata (Fig. 5); il nudo pruriginoso (Fig. 4); lo slogan allusivo (Fig. 6); persino l’evocazione di contenuti scottanti (Fig. 7). Ma
nel momento in cui hanno origine in una sottocultura marginale, queste
scelte mercantili acquisiscono al contempo risvolti eversivi. Anzitutto,
riaffermano l’esistenza di un pubblico negletto e di una dinamica di
sguardo ‘desiderante’ rimossa dall’istituzione (critica inclusa). Emarginati
76 /
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Fig. 6. Copertina di F&F del gennaio 1971
tanto dai circuiti comunicativi ideali dello spettacolo quanto dal consorzio sociale, gli spettatori che ricorrono a tale pratica non possono che
‘usare’ i testi per riaffermare la loro stessa esistenza anziché conformarsi
alle dinamiche di uno spettatore modello nella cui concezione non sono
stati presi in considerazione.
In secondo luogo, forzano un ingranaggio importante dell’istituzione
APPUNTI PER UNA STORIA DI FILMS AND FILMING
/ 77
Fig. 7. Copertina di F&F dedicata a Histoire d’O (1975)
cinematografica, vale a dire lo star system, tradizionalmente concepito in
funzione di una “monogamia eterosessuale forzata”,62 scardinando gli stereotipi di gender su cui è stato edificato e relazionandosi liberamente sia
con le ‘icone’ femminili sia con le star maschili, secondo dinamiche di at62
Richard Dyer, Stars (1979, 1998), trad. it. di Carla Capetta, Daniela Paggiaro e Antonello Verze, Star, Torino: Kaplan, 2003, p. 60.
78 /
MAURO GIORI
Fig. 8. Alain Delon sulla copertina di Sight & Sound (estate 1968)
trazione non preventivate – o sconfessate – dall’istituzione stessa. L’operazione è tanto più incisiva quando investe attori omosessuali la cui ‘immagine’63 sia stata costruita nel rispetto fittizio di una virilità tradizionale ad
uso e consumo delle spettatrici (come nel caso di Anthony Perkins, Bo63
Intesa come “configurazione complessa di segni visivi, verbali e auratici” (ivi, p. 48).
APPUNTI PER UNA STORIA DI FILMS AND FILMING
/ 79
Fig. 9. Alain Delon sulla copertina di F&F (febbraio 1967)
garde o Udo Kier), riecheggiando la più generale costruzione sociale dei
ruoli di gender. Quale esempio emblematico, ci limitiamo ad additare lo
scarto tra le immagini illibate di star come Marlon Brando o Alain Delon
apparse sulle copertine di Sight and Sound e quelle scelte da F&F, marcate eroticamente secondo i canoni tradizionali del pin-up ma supponendo
un osservatore desiderante che è tutto fuorché tradizionale (Figg. 8-9).
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MAURO GIORI
In terzo luogo, la sistematicità con cui la rivista si mostra capace di illustrare pressoché qualsiasi testo su qualsiasi argomento con immagini di
questo tipo testimonia che simili contenuti, eventualmente secondari o
latenti nel singolo film, riflettono tuttavia una prassi nevralgica dell’istituzione cinematografica, quasi a comprovare l’opinione espressa anni prima da Bazin secondo cui “l’erotismo appare come un progetto e un contenuto fondamentale”64 del cinema.
Se allora la copertina dedicata ad Arancia meccanica (A Clockwork
Orange, 1971, di Stanley Kubrick) da F&F è meno icastica di quella scelta da Sight and Sound (Figg. 10-11), acquista tuttavia maggiore significato se inquadrata nell’operazione complessiva portata avanti dalla rivista di
numero in numero. Ciò è vero persino quando l’immagine non sia affatto pertinente, senza contare che smaschera (nel medesimo tempo in cui li
sfrutta) meccanismi di cui si serve regolarmente l’industria. La copertina
di F&F dedicata a Two Gentlemen Sharing (1968, di Ted Kotcheff ) e il
manifesto de La fratellanza (The Brotherhood, 1968, di Martin Ritt) che
circola nello stesso periodo (Figg. 12-13) approfittano entrambi di un bacio che, decontestualizzato, sollecita pruriti che non trovano riscontro nei
film, trattando il primo di razzismo, il secondo di mafia. Tuttavia, nel
primo caso vi è complicità tra chi propone e chi consuma l’immagine, la
quale oltretutto chiama entrambi in causa; il secondo caso non trova giustificazioni al di fuori dell’opportunismo mercantile. È poi innegabile che
in un caso come quello dell’anteprima dedicata a Il fiore delle mille e una
notte (1974, di Pier Paolo Pasolini), le scelte di F&F rappresentino il film
assai meglio del castigato reportage dal set pubblicato da Film Quarterly.65
Lungi dal costituire un semplice supporto decorativo, l’apparato fotografico di F&F rappresenta perciò una sorta di saggio trasversale che ne
esplicita l’ideologia in anni in cui il cinema le offre per altro pretesti crescenti: l’evoluzione dei costumi e delle leggi permette infatti di esplorare
con sistematicità l’intero spettro estetico e politico dell’eros, dalla pornografia a Godard, dalla merce all’eversione.66 Nel momento in cui l’oggetto
64
André Bazin, “En marge de l’‘érotisme au cinéma’” (1957), trad. it. di Adriano Aprà,
in Id., Che cosa è il cinema?, Milano: Garzanti, 1973, p. 208.
65
Cfr. Gideon Bachmann, “Pasolini in Persia: The Shooting of 1001 Nights”, Film
Quarterly, 17:2, inverno 1973-1974, pp. 25-28.
66
Sono queste le facili opposizioni allora in voga: per una più ponderata considerazione
estetica di tali estremi cfr. Mauro Giori, “Quadri piccanti e spettacoli indecentissimi: la ricezione dell’osceno come attrazione”, in Maddalena Mazzocut-Mis (a cura di), Estetica della
fruizione. Sentimento, giudizio di gusto e piacere estetico, Milano: Lupetti, 2008, pp. 267-91.
APPUNTI PER UNA STORIA DI FILMS AND FILMING
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Fig. 10. Copertina di F&F (febbraio 1972) dedicata ad Arancia meccanica
privilegiato delle attenzioni di F&F diviene il fulcro di una rivoluzione
estetica, culturale e politica che investe nel senso più ampio la società, la
rivista puntualmente non solo si confronta con ogni genere di prodotto,
ma rende anche conto delle riforme e segue con una certa simpatia le iniziative dei movimenti studenteschi, ogni volta che il cinema ne offra
l’occasione.
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MAURO GIORI
Fig. 11. Copertina di Sight & Sound (autunno 1971) dedicata ad Arancia meccanica
Il nesso tra liberalizzazione estetica e opposizione ideologica è stabilito
nel modo più chiaro in un articolo sul cinema pornografico che F&F riprende dal Los Angeles Free Press, accompagnandolo con un riquadro redazionale che lo indirizza alla volta del responsabile della censura nazio-
APPUNTI PER UNA STORIA DI FILMS AND FILMING
/ 83
nale. L’autore non lascia nulla all’immaginazione nel descrivere i film che
stanno emergendo dalla clandestinità, si dice convinto che “tutti gli adolescenti e molti adulti, anche, sarebbero esseri umani migliori e capaci di
relazionarsi meglio con gli altri se avessero accesso ad alcuni dei materiali
di questi film” e conclude con una stoccata antirepubblicana sostenuta
dall’autorità – tornata allora in auge – di Wilhelm Reich: “Lo sviluppo
del permissivismo verso i materiali erotici è una tendenza temuta dalla
mentalità poliziesca dei Regan, degli Yorty e dei Nixon proprio perché è
uno di quei cambiamenti molecolari della società che rende impossibile
all’establishment mantenere un controllo politico. Il potere politico delle
figure dell’autorità e la repressione sessuale dei cittadini sono due fenomeni che vanno a braccetto”.67 Il tutto suona anche come un’autodifesa
della rivista stessa.
Il caso Robin Bean
L’apparato illustrativo rimane il punto di forza della rivista anche negli
anni della direzione Bean. Questi, infatti, è “un fotografo famelico”,68 capace di procurare immagini mai apparse su altre riviste, oltre che scatti
personali e autentiche rarità.69 F&F continua così a dar voce a un sottobosco di film ignorati dalle altre riviste, nessuna delle quali dedica copertine a Pink Narcissus (1971, di James Bidgood) o Sebastiane (1976, di Derek Jarman), né tanto meno inserti fotografici a esemplari del ‘porno chic’
come Adam & Yves (1974, di Peter De Rome).
Non si deve però credere che sia Bean il responsabile della trasformazione di F&F, per così dire, in Queers and Queering: si tratta piuttosto di
una scelta di Dosse cui Bean si rassegna malvolentieri. I due si trovano
anche a “discutere spesso” sulle copertine, “perché Bean ne voleva di semplicemente efficaci dal punto di vista fotografico, mentre Dosse […] mi67
Art Kunkin, “Pornography Wins in Los Angeles”, F&F, 16:10, luglio 1970, p. 61.
“Fece anche un gran numero di sessioni fotografiche private con personalità dell’industria e con star” (Michael Armstrong, lettera all’autore).
69
Ad esempio, l’anteprima dedicata a In disgrazia alla fortuna e agli occhi degli uomini
(Fortune and Men’s Eye, 1971) nel settembre 1971 è composta da foto di scena della versione girata da Jules Schwerin, mai portata a termine: il film è stato infatti poi rigirato da
Harvey Hart. Anche nel caso di un’opera di primo piano come Morte a Venezia (1971),
cui sono dedicate ben tre anteprime, Bean riesce a procurarsi per quella di giugno 1971
una foto di scena della sequenza del cimitero di Monaco mai montata da Visconti.
68
84 /
MAURO GIORI
Fig. 12. Copertina di F&F (settembre 1968) dedicata ad Two Gentlemen Sharing
rava molto specificamente al mercato gay”.70 È probabile che Bean, non
ammettendo la propria omosessualità,71 desiderasse per la rivista una veste
più discreta. Allo stesso tempo, ciò non lo rende certo l’ideale sostituto
dell’agguerrito Baker. Alla lunga, la personalità di Bean, “estremamente
70
71
Michael Armstrong, lettera all’autore.
Michael Winner e Michael Armstrong, lettera all’autore.
APPUNTI PER UNA STORIA DI FILMS AND FILMING
Fig. 13: Locandina del film La fratellanza
/ 85
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MAURO GIORI
complessa e misteriosa in tutto”72 e talmente idiosincratica da mettere in
difficoltà i collaboratori,73 segna profondamente la rivista il cui declino,
nella seconda metà degli anni Settanta, appare inarrestabile.
Lo scadimento, tuttavia, non è immediato. Al contrario, il passaggio
di consegne della direzione risulta inizialmente indolore, anche perché
Bean svolgeva un ruolo significativo nella conduzione della rivista fin dal
1961, quando, poco più che ventenne, era stato nominato vicedirettore.74
La continuità è assicurata da una nuova serie di Durgnat su Hitchcock,
dai consueti reportage di Lane e da numerosi saggi di una certa densità,
capaci talora di sfiorare precocemente questioni relative al gender, o letture psicoanalitiche75 la cui novità può essere misurata nelle animate reazioni che generano tra i lettori. In questi primi mesi la rivista appare persino
in crescita, anche nel numero di pagine.
Si tratta però di un fuoco di paglia. Da un lato, si direbbe che, in seguito ai rischi corsi con la censura intorno alla metà del 1971, F&F torni in
parte sui suoi passi. Per alcuni mesi anche le immagini si fanno più prudenti, salvo che in qualche numero complessivamente più arrischiato. L’uscita
di film come Soldato blu (Soldier Blue, 1970, di Ralph Nelson), Cane di paglia (Straw Dogs, 1970, di Sam Peckinpah), I diavoli (The Devils, 1971, di
Ken Russell) e soprattutto Arancia meccanica – di cui i lettori discutono per
ben due anni – dirotta temporaneamente l’attenzione sulla violenza.
Dall’altro, emerge gradualmente il punto debole della nuova direzione: il fatto che Bean sia “interessato solo all’aspetto visivo”,76 al punto da
trascurare i testi, cui non si dedica in prima persona,77 che subordina alle
72
Michael Armstrong, lettera all’autore.
“Bean scriveva e impaginava F&F […] interamente nel suo appartamento. Per lo più
dormiva di giorno, svegliandosi verso le 17.00, per lavorare di notte fino all’alba. Usciva
di casa solo per andare a teatro o al cinema, cenare, andare poi per locali e quindi tornare
al lavoro. Le uniche volte che veniva in ufficio era a notte fonda quando era deserto, per
brevi e rari incontri con Dosse” (ibidem); “Robin non si vedeva quasi mai alle proiezioni
per la stampa o alle feste. Pochissime persone avevano accesso al suo appartamento. […]
[S]e la persona ‘sbagliata’ otteneva il suo numero di telefono, lo cambiava. Lo faceva spesso. Era esasperante” (David McGillivray, lettera all’autore).
74
“Anche se Peter Baker era il direttore del giornale quando iniziai a scriverci, non l’ho
mai incontrato. Robin Bean sembrava fare tutto il lavoro” (Allen Eyles, lettera all’autore).
75
Cfr. Margaret Tarratt, “Monsters from the Id”, F&F, 17:3, dicembre 1970, pp. 38-42
e 17:4, gennaio 1971, pp. 40-42.
76
David McGillivray, lettera all’autore.
77
Negli anni Settanta, Bean mette mano alla penna pressoché solo per recensire o promuovere i film degli amici più stretti, come Michael Winner e George P. Cosmatos.
73
APPUNTI PER UNA STORIA DI FILMS AND FILMING
/ 87
esigenze dell’impaginazione78 e che, soprattutto, commissiona con leggerezza, pubblicando “di tutto, specie se scritto da un ragazzo che gli piace”.79 Non si spiega altrimenti, ad esempio, la pubblicazione delle recensioni (e persino delle poesie) di Clifton Snoding, a tal punto insussistenti
che, a detta di McGillivray, quella a Cinque pezzi facili (Five Easy Peaces,
1970, di Bob Rafelson) è addirittura “rimasta leggendaria tra i redattori
di F&F”.80 Nondimeno, Bean lo vuole vicedirettore.
La preferenza accordata a L’orca assassina (Orca, 1977, di Michael Anderson) o Superman (1978, di Richard Donner) su Sebastiane o Nighthawks (1978, di Ron Peck, Paul Hallam), nonché il fatto che si presti più
attenzione a Sylvester Stallone che a Reiner Werner Fassbinder, testimoniano l’inevitabile inaridimento della tensione ‘etica’ della rivista, a fronte
del quale anche la consueta promozione di artisti omosessuali (come Ken
Russell o John Schlesinger) appare più gratuita che in passato, oltre che
ancora più confusa con quella degli amici personali di Bean.
La rivista si fa così sempre più esile (anche nella paginazione, dimezzata tra il 1972 e il 1974), particolarmente dopo l’abbandono di Durgnat a
vantaggio di un collaboratore dei primi tempi, Gordon Gow, sorprendentemente prolifico e tanto inserito nell’ambiente cinematografico da poter
assicurare interviste mensili, ma mai troppo coinvolto dalla politica di
F&F. Quando poi, nel 1980, il suicidio di Dosse provoca la sospensione
delle sue riviste, sommerse dai debiti,81 Bean avvia con gli stessi collaboratori una nuova rivista, Films, che emula F&F nei contenuti e persino nella veste grafica, salvo scegliere illustrazioni più sobrie.82
Di conseguenza, quando l’anno seguente F&F risorge dalle sue ceneri,
la maggior parte dei redattori è cambiata (anche se come direttore viene
scelto Eyles),83 così come il formato e le ambizioni. Lo stesso Eyles ram78
Allen Eyles (lettera all’autore) ricorda che “non alterava mai nulla” negli articoli, “anche se qualche volta un paragrafo di una certa consistenza poteva sparire per far quadrare
l’impaginazione indipendentemente da quanto fosse essenziale”.
79
David McGillivray, lettera all’autore.
80
Ibidem.
81
Cfr. David McGillivray, “Goodbye to All That”, F&F, n. 425, marzo 1990, p. 5.
82
A conferma dei contrasti che avevano diviso Bean e Dosse. Non di meno, risulta ora
chiaro come Dosse avesse protetto Bean da se stesso: le sue idiosincrasie risultano infatti
“incompatibili con le attese degli altri editori” (Michael Armstrong, lettera all’autore). Nel
1985 Films viene così assorbita dalla rinata F&F. Rimasto “senz’altra opzione che provarci
da solo”, Bean fonda Movie Scene, di cui è anche proprietario, ma si dimostra “disastrosamente inadeguato” (ibidem), tanto che la rivista sopravvive solo pochi mesi.
83
Collaboratore quasi ventennale di F&F e all’epoca direttore di Focus on Film. Eyles
88 /
MAURO GIORI
menta: “La mia priorità era di produrre una rivista divulgativa che potesse piacere. Ciò includeva contributi di critici gay e amici su soggetti gay.
Comunque, non era mio obiettivo rivolgermi ai lettori gay in modo particolare”.84
In realtà, tanto basta non solo a garantire una certa continuità editoriale (in una veste graficamente innocua), ma anche a fare rinascere una
certa vena militante, come testimoniano le stroncature riservate a Zorro
mezzo e mezzo (Zorro, the Gay Blade, 1981, di Peter Medak) o a Lui è mio
(Partners, 1982, di James Burrows), per il modo in cui abusano di stereotipi superati, e viceversa gli apprezzamenti quasi senza riserve che premiano Ai cessi in tassì (Taxi Zum Klo, 1980, di Frank Ripploh) o persino
Making Love (1982, di Arthur Hiller). Altrettanto significativo, nel quadro di un generale rafforzamento dei contenuti, è un saggio come quello
con cui Martin Sutton riconosce in Cronenberg una nuova concezione
dell’eros densa di risvolti ideologici:85 pur non cogliendone appieno la radicalità, testimonia di una capacità di approfondimento sconosciuta negli
ultimi anni della direzione di Bean.86
Un ulteriore passaggio di proprietà comporta un nuovo cambio di direzione nel 1983: è ora la volta di John Russell Taylor che, pur vantando
un curriculum incomparabile rispetto a quello dei direttori scelti da Dosse, e pur riconoscendo il potenziale economico legato ai lettori omosessuali,87 ridimensiona drasticamente i contenuti trasformando F&F in un bollettino informativo dal quale l’originaria specificità culturale emerge ormai
sfocata. Con questo nuovo assetto la rivista sopravvive fino al marzo 1990,
quando Richard James, direttore da soli sette mesi, dà l’addio definitivo ai
lettori annunciando l’assorbimento di F&F da parte di Film Review.
fonde le due riviste per fronteggiare i limiti finanziari imposti dal nuovo proprietario e le
conseguenti lacune nella pubblicità, nella distribuzione e nell’organizzazione (Allen Eyles,
lettera all’autore).
84
Ibidem.
85
Martin Sutton, “Schlock! Horror! The Films of David Cronenberg”, F&F, 337, ottobre 1982, pp. 15-21. Sutton interviene anche nelle polemiche in corso nella critica, sulle
quali cfr. Mauro Giori, “Polimorfi ma non perversi. Aspetti euristici del mostruoso nel cinema di David Cronenberg” (2007), in Manuele Bellini (a cura di), L’orrore nelle arti.
Prospettive estetiche sull’immaginazione del limite, Milano: Lucisano, 2008, pp. 285-307.
86
Quando infatti Cronenberg viene stroncato senza riserve: cfr. ad esempio Eric Braun,
“The Brood”, F&F, 26:6, marzo 1980, pp. 34-35.
87
John Russel Taylor, lettera all’autore.
§
PARAGRAFO
V
spettacoli
§
4
Gennaro Di Biase
Dalla struttura scissa all’inversione
Commento a Natale in casa Cupiello
Contesto. La narrazione permette alla storia di costituirsi come sistema
deduttivo, capace quindi di conoscenza. Il ‘narrativo’ come categoria analitica ritrae il progredire del senso, inteso come enigma di struttura. La
funzione principale del narrato permette una frammentazione dei livelli
argomentativi; questo procedimento, che consiste nell’andamento umorale del testo, consente di inglobare le obiezioni logiche all’interno del discorso stesso, e di parlare dunque dell’opera come sistema non discreto.
La riconsiderazione del mito (anche inteso come sistema secondo, o
stereotipo) esige il recupero del contesto analogico, e necessariamente la
fiducia nell’affidabilità del testo (come microcosmo). Il risultato è un
meccanismo autoalimentato di pensieri creati per il bisogno di conoscere
altri pensieri, suscitati dall’intraducibilità perfetta dell’enigma nel tempo.
Nell’ermeneutica analitica i segni mutanti hanno permesso la progressione epistemologica della conoscenza, e le parole (i sintomi di tale necessità) si sono trasformate nel buio delle biblioteche, respirando sulla necessità strutturale dell’enigma, perché esso è dialetticamente opposto alla sapienza come l’oscurità è necessaria alla luce.
Si spiega così la scelta del testo: perché Natale in casa Cupiello è ad un
tempo mito e verità, il suo ‘costume’ è del tutto ‘sano’ rispetto all’intenzione.1 Questo estende il luogo della connotazione, dall’immanenza testuale alla vita come testo. Sarà dunque necessario un sovrainsieme capa1
Eduardo De Filippo, Natale in casa Cupiello (1959), Torino: Einaudi, 2006. D’ora in
avanti la sigla NCC si riferirà a questo volume. Trattandosi di un testo più volte rappresentato dall’autore stesso, esso è stato sottoposto a piccole e varie modifiche. Si indicheranno i casi in cui si farà riferimento alla registrazione video effettuata da De Filippo in
occasione dell’ultima rappresentazione del 1977 con la sigla NCC’77.
PARAGRAFO V (2009), pp. 91-113
92 /
GENNARO DI BIASE
ce di comprenderle entrambe. Poiché non è possibile modificare gli impulsi soggettivi della conoscenza, sarà necessario modificare epistemologicamente la razionalità intesa come lo strumento di classificazione e di
controllo delle pulsioni conoscitive: credere nel senso significa riconsiderare la ragione come perfetta forma di potere, poiché essa non concepisce
la privazione del proprio potere.
L’ossimoro. “Un parto trigemino con una gravidanza di quattro anni”.2
De Filippo definì così Natale in casa Cupiello; un’espressione mostruosa,
un salto paradigmatico. L’opera ebbe una gestazione anomala, cominciata
nel ’31 come atto unico (il secondo della versione definitiva), proseguita
nel ’33 con l’aggiunta del primo atto, e terminata nel ’34 con il capolavoro del terzo atto.
Esplicitamente il modello narrativo rientra nella definizione aristotelica di commedia; ma è impossibile ascriverla alla categoria se non si restituisce alla locuzione il senso originario: Komos inteso come banchetto, come parte aperta del rione (Kome), e come festa della processione dionisiaca (in questo senso si rivela l’origine comune anche alla tragedia). Komos
va considerato nel suo rapporto con Logos (il giudizio critico). Le due
componenti sono i binari dell’azione, e agiscono sincronicamente verso lo
svolgimento finale, mettendo a nudo interamente i circuiti del loro contrasto: dispiegamento e sospensione.
Il lieto fine comico reca con sé un prezzo tragico complementare, in
questa azione di pagamento si installeranno le ipotesi, nel tentativo di vedere, oltre che il testo nella storia, la storia nel testo.
Caso/causa: il Natale. La scelta del Natale è una congruenza di assenza/presenza, di caso/causa. Esso costituisce un esempio di poetica sia implicito che esplicito. De Filippo: “Immaginate un autore che scrive prima il
secondo atto e, a distanza di un anno, il primo. Due anni fa venne alla luce il terzo; […]. Quest’ultimo non ebbi mai il coraggio di recitarlo a Napoli perché è pieno di amarezza dolorosa, ed è particolarmente commovente per me, che in realtà conobbi quella famiglia. Non si chiamava Cupiello, ma la conobbi”.3 Il raggio dell’analisi si allarga, si determina la sovrapposizione fra testuale e antropologico: la verità non è necessariamente
diversa dal mito. Il Natale in questo senso è una chiave d’accesso per una
2
3
Retro di copertina all’edizione citata.
Ibidem.
DALLA STRUTTURA SCISSA ALL’INVERSIONE
/ 93
struttura rituale. Partiamo da una considerazione evidentissima: l’azione
teatrale strutturalmente è già rito. La componente rituale inserisce nell’orbita di una garanzia (questa è appunto la funzione del rito, e del mito, che
nasce come racconto che giustifica il cerimoniale) nei confronti delle forze
che traboccano dal regime della razionalità. In Natale in casa Cupiello si
può parlare di una doppia ritualità, in quanto è una festività a fornire
l’occasione dell’opera, ed a rivelarsi del tutto strumentale al senso, così come le ragioni antropologiche della scelta del Natale: la maggior parte delle
feste celebrate tra il IV ed il V secolo nell’Europa Occidentale ebbe origine
dagli antichi riti pagani. La Chiesa non soppresse queste celebrazioni; in
quanto incarnazione del nuovo sistema epistemologico, si appropriò delle
impalcature storiche preesistenti, e ne fornì una nuova giustificazione: anziché vietare il festeggiamento che cadeva il 25 dicembre in onore di Dioniso (che a sua volta aveva sostituito il culto di Osiride), nel IV secolo fu
fissata a questa data la ricorrenza della nascita di Cristo.
Una volta scoperchiato il vaso del mito, bisogna marcare la funzione
‘organica’ che esso racconta del rito. Secondo una teoria di Joseph Campbell,4 condotta nell’ottica di una sintesi tra mito e rito, si possono individuare alcuni caratteri costanti, che corrispondono perfettamente ai leitmotiv di Natale in casa Cupiello: il piacere (cibo, casa, sesso, famiglia) ed il
dovere (come rispetto dei valori tradizionali della tribù).
Il “presebbio” si situa in questo contesto cerimoniale. Ha una funzione
polivalente nell’economia dell’opera, ed è il catalizzatore del desiderio di
Luca Cupiello nei primi due atti. Esso significa moralmente e ritualmente.
Da un lato come giustificazione di un rito che evoca appunto una ‘riunione familiare’, portatore di un carattere (orgiastico e mistico) inadattabile
alle norme sociali ed epistemologiche del contesto borghese. La seconda
valenza si connette alla prima nel contrasto: il presepe diventa simulazione
dell’attività artistica, luogo di condensazione dei fantasmi da temere.
ATTO I
La struttura scissa. L’accento sulla battuta che introduce il dramma: la
prima osservazione del protagonista dopo il risveglio. Luca si svolge uno
scialle e una sciarpa dalla testa e dice:
4
Joseph Campbell, The Power of Myth (1988), trad. it. di Agnese Grieco e Vittorio Lingiardi, Il potere del mito, Milano: TEA, 1994.
94 /
GENNARO DI BIASE
LUCA:
Ah, songh’ ’e nnove? Già si sono fatte le nove! La sera sei privo di
andare a letto che subito si fanno le nove del giorno dopo. Conce’, fa
freddo fuori? (NCC, p. 6)
Siamo già davanti al nodo ermeneutico fondamentale, che riguarda un
effetto prodotto da una condizione non cosciente del soggetto. Formalmente si verifica il passaggio da una prima battuta in idioletto a un registro italiano, passaggio diretto da una dimensione (onirica, non discreta)
ad un’altra (reale, discreta), senza che il soggetto rimanga unitario nel
passaggio. Luca Cupiello è quindi un personaggio tipico, in quanto soggetto della scissione, che verrà considerata come sèma intertestuale, costante del personaggio novecentesco; la scissione non può essere in questo senso che la frattura epistemologica interna al linguaggio. L’opera,
dunque, deve essere compresa nella sua struttura binaria. Il gesto che
precede questa prima battuta acquista la infatti funzione di introdurre
una dialettica tra interno ed esterno, tra visibile e non, che è spalmata su
tutto il testo. Nel passaggio dimensionale qualcosa va perduto in termini
di lucidità: il dispendio psichico necessario a mantenere segreta (a se stesso come agli altri) la propria condizione, è la causa del ritardo di Luca rispetto al mondo; così si spiega la ripetizione della domanda di Luca riguardo al freddo, durante il primo dialogo con Concetta: il ritardo nella
comprensione dell’altro si manifesta come un effetto della scissione interna al soggetto.
Il primo dialogo ha la funzione di rappresentare questo difetto comunicativo come tema dominante dell’opera attraverso una serie di simboli
stridenti: il caffé, la colla. Vale la pena di soffermarci sulle analogie che
connettono questi simboli rituali nello stesso insieme: la negatività. Il
caffé è un rito polivalente: una funzione conviviale che si accompagna ad
un effetto eccitante del sistema nervoso. In questo senso la volontà di
unione si collega ad una componente emotiva, nervosa, che tende a svincolarsi dal controllo della ragione, fino a simbolizzare da subito l’alienazione del soggetto. Concetta infatti non è in linea con questo sistema di
ritualità, incontestabilmente antieconomico:
LUCA:
Non ti piglià collera, Conce’. Tu sei una donna di casa e sai fare
tante cose […]. Ma ’o ccafé non è cosa per te.
CONCETTA: E nun t’ ’o piglià… Tu a chi vuoi affliggere.
LUCA: Non lo sai fare e non lo vuoi fare, perché tu vuoi risparmiare. Col
caffé non si risparmia (NCC, p. 7)
DALLA STRUTTURA SCISSA ALL’INVERSIONE
/ 95
Il contrasto sul caffè dichiara che il desiderio di Concetta è antitetico a
quello del marito, Concetta intende risparmiare; si pensi a questo proposito alla battuta di Luca che poco dopo dirà alla moglie: “Tu sei la mia
nemica” (NCC, p. 22). Questa opposizione sarà la base dialettica su cui si
svolgerà tutta l’opera. Un monito del dubbio, in tal senso, è ‘il non sapere
e il non volere’ di Concetta rispetto al caffè. Attraverso questa decostruzione, “È tutta una mistificazione” (NCC’77), si preannuncia lo smascheramento della sovrapposizione tra volere e sapere nel sistema positivo. La
“colla” serve a Luca per fissare assieme i pezzi del presepe; assume la valenza dello stridere rispetto a Concetta (ed al mondo). Consideriamo, a
tale scopo, la funzione d’uso della colla: legare elementi disgiunti. Ma
questo effetto risulta ancora una volta nella sua natura antieconomica,
grazie ad una magistrale metonimia del testo:
CONCETTA:
Ecco pronto, andiamo a squagliare la colla, così stamattina
mangiamo colla! (NCC, p. 8)
È possibile chiarire i termini di riferimento dello stridere di Luca, interpretando la frase di Concetta attraverso la definizione: il desiderio di Luca è assurdo, perchè viola il principio della sopravvivenza; è una violazione delle regole che permettono l’esistenza positiva, e la sopravvivenza all’interno di essa è minata sia dalla volontà di unione (che scuote alla base
la differenza razionale); sia dallo spreco affettivo verso oggetti non necessari (come il presepe, la colla, il caffé). Questo spreco individua i punti di
sutura dell’alienazione con la sua controparte: la concentrazione.
Castrante\Castrato. Il dialogo tra madre e figlia (NCC, pp. 20-22) introduce l’enigma sia a livello simbolico che operativo. Presenta l’intreccio
e immette nell’atmosfera edipica che si articola sulla scena – atmosfera
che va intesa non solo in direzione analitica, ma soprattutto come metodo intertestuale per restituire all’opera un referente. Una singolare congruenza di date inquadra il contesto del dialogo: il 1931 è l’anno della
pubblicazione dello scritto Sessualità femminile,5 in cui Freud giunge ad
una prima elaborazione specifica del modello formativo del Super-io femminile. Questo testo può essere utilizzato come strumento di lettura, se si
5
Sigmund Freud, Über die weibliche Sexualität (1931), trad. it. di Sandro Candreva e
Marilisa Tonin Dogana e Ermanno Sagittario, “Sessualità femminile”, in Id., Scritti sulla
sessualità femminile, Torino: Bollati Boringhieri, 1976, pp. 37-59.
96 /
GENNARO DI BIASE
prende atto della forte analogia (referenziale e ideologica) che consiste tra
le due opere.
L’ingresso in scena di Ninuccia immette nel tragico. Per penetrare
nell’atmosfera edipica è sufficiente partire dalla battuta che inaugura il
dialogo, pronunciata da Luca in procinto di uscire di scena, perché non
può comprendere ciò che Ninuccia e Concetta si dicono (così come non
può comprenderlo il pubblico): “Tra madre e figlia è un altro linguaggio”. Dopo che le due donne sono rimaste sole, diventa possibile per la
finzione scenica spiare il linguaggio segreto. La spiegazione di tale segretezza trova una traduzione nello scritto freudiano con il riferimento alla
fase preedipica, caratterizzata dall’esclusività del vincolo materno. Il dialogo può dunque essere letto secondo il codice della regressione, intesa
come negazione delle norme indotte dal referente simbolico, familiare e
culturale.
Ninuccia racconta di essere andata via, “Aggio avutate ’e spalle e me
ne sono andata”, dopo una lite con il marito la cui causa specifica resterà
ignota a tutti, tranne che a Concetta. Questa è la reazione della madre:
CONCETTA:
Ma cara mia, tu dovresti camminare un poco più diritta… Io
te so’ mamma e t’ ’o pozzo dicere. (NCC, p. 20)
Questo invito alla rettitudine riconduce in maniera diretta alla ragione
che, secondo Freud, segna il passaggio dalla fase preedipica a quella edipica, che nella donna sarebbe dovuto alle limitazioni imposte dalla madre
alla libera vita sessuale; in altri termini: Concetta ripropone alla figlia “il
divieto di masturbarsi”.6 La reazione di Ninuccia muove nel senso opposto all’invito materno, che raggiunge l’effetto di accentuare la risoluzione
delle forze negative interne al desiderio.
NINUCCIA: Ma perché, che faccio io? Che faccio? Ma non mi fate ridere!
Il fatto vero è che io sono una stupida. Questo sì! Devo fare i fatti? E io li
faccio. (NCC, p. 20)
Gli impulsi negativi si incarnano nella lettera scritta da Ninuccia; essa istituisce un testo nel testo e segna il punto di non ritorno nell’articolazione del
tragico: “Il nostro matrimonio fu un errore. Perdonami. Sono innamorata
di Vittorio Elia e fuggo con lui questa sera. Addio. Ninuccia” (NCC, p. 21).
6
Ivi, p. 46.
DALLA STRUTTURA SCISSA ALL’INVERSIONE
/ 97
Non è trascurabile il fatto che la lettera, scritta “per il signor Nicola Percuoco”, venga letta una sola volta, e al referente non discreto, cioè la madre.
Lo scritto di Freud aderisce perfettamente a questa sostituzione tra madre e
marito: “Per esempio, abbiamo da tempo osservato che molte donne hanno
scelto il loro marito sulla base del modello paterno, o che lo hanno collocato al posto del padre, ripetono ciononostante con lui nel matrimonio il loro
cattivo rapporto con la madre. Egli doveva ereditare la relazione col padre e
in realtà eredita quello con la madre”.7 Le congruenze continuano: Ninuccia, dopo essere stata inibita nel suo desiderio, esprime il timore che, secondo Freud, segna il distacco decisivo dalla madre: “E a chi aspettate? Fatelo!
Uccidetemi pure…”. La seguente crisi, la distruzione di tutti gli oggetti
presenti in scena, rientra nel codice della regressione, e ciò introduce un
elemento importante per la definizione del desiderio di Ninuccia: “i nervi
so’ nervi e io non li controllo più”. Sappiamo infatti che i primi passi della
vita amorosa sono caratterizzati da ambivalenza (inappartenenza alle categorie), nelle relazioni oggettuali di questa fase amore e odio sono indifferenziati. In funzione di questa indifferenziazione si può spiegare la distruzione che Ninuccia compie del presepio di Luca, e la successiva domanda
retorica rivolta alla madre, che sancisce il definitivo distacco dalla situazione
regressiva: “Site cuntenta, mo? Mo è cuntenta mammà” (NCC’77).
La tragedia: lo ‘studio’ e la ‘malattia’. Come detto, non interessa suggerire, nel senso analitico, una riproposizione del modello freudiano. Interessa piuttosto la decodificazione dei messaggi che un oggetto artistico significa in relazione al contesto, nel tentativo di sintetizzare le analogie dei
due sistemi. Gli scritti freudiani sulla sessualità femminile restano infatti
come prezioso documento sociale, che presenta la condizione femminile
come meno adatta all’inserimento nel contesto borghese. Se la donna,
dunque, è meno adattabile a tale modello, perché meno disposta a rinunciare all’integrità del proprio desiderio, se ne deve dedurre che questa negazione è una stonatura strutturale tra io e mondo (o tra natura e cultura)
che è congruente al nucleo tematico della tragedia. La categoria della negazione individua un carattere dominante di Natale in casa Cupiello; ed è
assieme un codice plurivalente: la negazione, in quanto modo di essere
sociale e culturale, è estendibile a tutti i comportamenti dei saperi umanistici in rapporto ai comportamenti dei saperi positivi e scientifici.
7
Ivi, p. 44.
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GENNARO DI BIASE
Queste considerazioni non sono affatto esterne al testo. Dopo il malore di Concetta, che segue lo sfogo della figlia, le due donne hanno modo
di rimanere sole ancora una volta, per pochi secondi; questo è l’ultimo
appello che la madre rivolge per dissolvere la negatività del desiderio:
CONCETTA: Tu
me vuò vedè morta, a me. Ma comme, Tu scrive chella lettera? Tu lo sai che tuo marito è un uomo positivo. Se quello ha la certezza
di una cosa simile… chillo t’accide! Siente a mammà: giurami che questa
lettera non ce la mandi, che ci fai pace e finisce questa storia.
NINUCCIA: T’ ’o giuro, mammà. (NCC, p. 25, corsivo mio)
Ninuccia è dunque un personaggio essenzialmente tragico, caratterizzato
dalla incompatibilità strutturale del desiderio rispetto all’oggettività richiesta; la condizione di Ninuccia non è dissimile da quella di altri illustri
personaggi tragici: se è impossibile il desiderio di Antigone, in quanto esso si dirige contro gli interessi della patria, così è impossibile quello di
Ninuccia, che si scaglia contro le istituzioni della società borghese (il matrimonio su tutte).
Tuttavia non sarà Ninuccia a rompere il giuramento, che si scioglierà
col prevalere delle ragioni negative, che guideranno il percorso della lettera da lei scritta.
Prima della catena di eventi che conclude il primo atto, un monologo
di Luca permette di specificare il nucleo del dramma, e la genesi del contrasto tra Ninuccia e Nicolino.
LUCA:
’A femmina, devo dire la verità, è colpa mia. Sai, prima figlia… ’a
femmina… So io quello che mi è costata: dolori, dispiaceri… (A Concetta) Te ricuorde quanno stette malata? Ebbe il tifo nella pancia. Facettemo ’o voto ’a madonna. I figli sono gioie e dolori… Poi lo studio: leggeva, leggeva libri, romanzi… è romanziera… (NCC’77) Tenevamo una casa piena di libri. Perché ha studiato veramente lei […]. Questa quando
apre la bocca parla […]. Te l’ho detto: gioie e dolori. Poi ti presentasti tu,
per la domanda di matrimonio. Il colpo di grazia! (NCC, p. 26)
Il testo indica che il desiderio di Ninuccia dipende strettamente da quello
paterno. In questo senso il contrasto nasce dall’effetto della rimozione
della libido che lega padre e figlia, interrotta dal “colpo di grazia”.
Almeno altri due elementi concorrono alla rappresentazione della negatività di Ninuccia: la “malattia” e lo “studio” per la letteratura. Per
quanto riguarda la malattia si può anticipare che essa ritornerà nel testo
DALLA STRUTTURA SCISSA ALL’INVERSIONE
/ 99
nel terzo atto, mostrandosi come esito dell’aderenza incondizionata al
proprio ideale soggettivo. Essa è dunque un tramite al tragico, come rifiuto di iscrizione a categorie oggettive (che scioglierebbero l’identità del
soggetto). Si consideri la malattia come insieme complementare che genera, come sua controparte, la sanità. Secondo Foucault,8 la malattia può
essere analizzata nel suo distacco dal contesto puramente medico come
forma di esclusione morale: fino al XIV secolo il lebbroso, ritirato dal
mondo visibile, conservava nella sua esistenza la manifestazione di Dio,
come funzionario, portatore del segno tangibile della collera divina. Il
lebbroso garantiva, dunque, l’esistenza di Dio e l’ordine del mondo regolato da tale certezza. Questo meccanismo epistemologico può essere fruttuosamente traslato nel contesto borghese, dove il malato (il folle che
non soggiace alla norma sociale) delimita lo spazio morale (lo spazio dal
quale resta escluso perché inadeguato), e in questo modo, garantisce per
il sano. Come vedremo nella lettura del terzo atto, l’esito di questa constatazione necessita il raggiungimento di un punto di osservazione metodologico esterno alla logica razionale, capace di sopportare le contraddizioni del testo.
A livello epistemico, Ninuccia è “romanziera”. La parola “studio” si intende nel suo significato arcaico: studium nel senso di ‘passione’ (attività
affettiva): il legame tra poesia e allucinazione: la letteratura si fa carico
della misura morale negativa riguardante il soggetto: si volge all’esplorazione degli abissi inconsci e non morali: scrisse De Sanctis: “La prosa non
ha che a gittare un po’ \ Di soffio per spegnere ogni fiamma \ Di poesia:
essa non ha che a dirle: \ – Tu sei una malattia”.9
“Brodo di gallina” \ “Brodo vegetale”. Il “brodo” si aggiunge alla catena simboli: è il liquido amniotico del desiderio. Il motto di spirito che si
articola attorno indica la struttura del desiderio, la selezione della sostanza immersa nel liquido: il tendere del desiderio verso una perdita.
Ciò che si è definito come “volontà di unione” si specifica come desiderio familiare autarchico: il desiderio espresso da Luca di vivere sotto lo
stesso tetto con la figlia e Nicolino dopo il matrimonio è impossibile per il
genero, perché impedisce il funzionamento delle “relazioni con gli altri
8
Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique (1972), trad. it. di Franco Ferrucci, Storia della follia nell’età classica, Milano: Rizzoli, 1976, pp. 13-17.
9
La quartina è citata da Mengaldo in apertura alla sua introduzione a Poeti italiani del
Novecento, Milano: Mondadori, 1978.
100 /
GENNARO DI BIASE
commercianti” (NCC, p. 27). Nicolino si presenta dunque da subito come
un personaggio inserito, con successo economico, nel contesto positivoborghese. La serietà dell’“uomo positivo” viene rappresentata nella controparte del ridicolo, a causa della disattenzione nel vestirsi (dovuta anche alla
fretta di rincorrere la moglie) e la seguente battuta di Tommasino:“Uh,
Niculino c’a pettola a’ fore!” (NCC, p. 28). È il richiamo ad un concetto
erasmiano della dignità, come attributo estrinseco alla natura dell’uomo.
In questo senso il re (Nicolino, uomo serio nel senso positivo), cioè chi sta
al centro del cerchio, è chi ignora di essere diventato lui stesso il buffone
della corte, della quale crede di essere sovrano: da subito l’atmosfera di casa Cupiello non sembra congeniale al marito di Ninuccia.
Subito prima Concetta aveva spinto Ninuccia verso Nicolino e Luca
aveva spinto Nicolino verso Ninuccia. Apparentemente le azioni del protagonista si muovono per un rappacificamento tra marito e moglie, ma una
battuta di Luca evidenzia una falla tra gli elementi visibili e impliciti dell’azione scenica: “A’ femmena, devo dire la verità, è colpa mia” (NCC, p. 26).
A causa del malore di Concetta sono stati trascurati i preparativi per il
pranzo, e Luca si oppone alla moglie che dopo essersi ripresa propone di
scendere lei stessa per “fa’ ’o ppoco ’e spesa”. Nicolino si inserisce in questa situazione di vuoto, contraddicendo l’intenzione di Luca di andare lui
stesso:
LUCA:
Mo scendo io.
Ma niente affatto, ci penso io… vi mando tutto per un giovane mio.
LUCA: Sì, ma non esagerare. Noi ci vogliamo mantenere leggieri. Nu poco
’e brodo vegetale… Ninuccia conosce le verdure che ci vogliono… e cinquecento grammi di tubetti. (NCC, p. 28)
NICOLINO:
Sono assenti fin qui elementi di contrasto; Luca gioca di scherma con Nicolino, che si è proposto di servirlo, con una raccomandazione significativa sulla sostanza. Altro avvertimento è la chiamata in causa di Ninuccia,
la quale, essendo stata educata al desiderio da Luca, “conosce le verdure
che ci vogliono”. Il pensiero di Luca acquista un significato maggiore se si
considera che nominare Ninuccia lo induce a divagare dal contenuto
informativo, rivelando la figlia come sottotesto del dialogo.
NICOLINO:
Ma che dovete fare co’ sto brodo vegetale? Mo vi mando io
una bella gallina!
DALLA STRUTTURA SCISSA ALL’INVERSIONE
/ 101
LUCA:
E certo, quello il brodo di gallina è sostanzioso… ma noi ci vogliamo mantenere leggieri. Brodo vegetale e cinquecento grammi di tubetti.
(NCC, p. 28)
Si può ricondurre nuovamente la comunicazione ad un livello gerarchico: il servitore si ribella parzialmente, fedele all’ordine nella forma, ma
non nella sostanza. Non a caso il termine compare nella risposta di Luca,
legittimando la differenza tra “brodo vegetale” e “brodo di gallina”; il
brodo come sostanza lubrificante, non formata, alla quale Nicolino intende attribuire una forma finita: la gallina. Si tratta di un intento difensivo (il brodo di gallina è aggressivo, oltre che “sostanzioso”, perché comporta un sacrificio animale), una mossa che lo protegga da Nicolino, reo
di portare una sostanza definitiva, in eccesso, non richiesta secondo il desiderio.
NICOLINO:
Ma niente affatto, vi dovete sostenere. Io vi mando una bella
gallina.
LUCA: Tu mànneme a gallina, ma io mi faccio ’o brodo vegetale. (NCC,
p. 29)
Il motto è una botta e risposta. Si può individuare la tecnica arguta utilizzata da Luca nell’unificazione (da cui deriva l’effetto comico); più precisamente si tratta della sostituzione del ‘no’ (il significato reale dell’asserzione) con il ‘sì’. Questa sostituzione è fondamentale in funzione della rappresentazione del rapporto Nicolino – Luca. L’unificazione per congiunzione volge la difesa in attacco; il sottotesto del motto suggerisce la constatazione che il conto non torna: dove finisce la gallina? Essa, arrivata
tramite l’assurdo, rimane inutilizzata, perchè è finita oltre i confini. Il
problema diventa in questo senso il mancato assorbimento di un corpo
estraneo che definisca il desiderio. L’individuazione della sostituzione come regola del rapporto comunicativo tra Luca e Nicolino, permette di
avanzare nella soluzione delle antitesi individuate. Per il momento interessa rilevare la stonatura nell’effettività di Luca: il rapporto Agapè – Caritas è un meccanismo difettivo (psicotico), che, a questo punto dell’opera,
è ben lontano dall’essere ricostruito. La conclusione che si profila evidenzia la dipendenza del desiderio di Ninuccia rispetto al desiderio paterno
che manifesta per la prima volta la sua caratterizzazione incoerente: Ninuccia non ama Nicolino perché non lo ama Luca.
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GENNARO DI BIASE
La lettera e il suo contrario. Segue il ‘baciamano’: Luca ringrazia Nicolino (perché perdona Ninuccia) e gli bacia la mano. Questi bacia a sua volta la mano di Luca, il quale è costretto a trattenerla per evitare che gli caschi il pantalone; il gesto è una piccola porta per l’ingresso al simbolico:
l’impossibilità di farsi baciare la mano, come un padre dovrebbe fare, permette a Luca di liberarsi dalle limitazioni del suo ruolo: si apre la strada
della lettera. La sua posizione determina la condizione dei quattro personaggi presenti in scena, che costituiscono due coppie di nuclei antitetici.
Una volta placata la crisi di Ninuccia, Concetta ha un “mancamento”,
e mentre cade la lettera le scappa di mano, finendo sotto al letto confondendosi con i cocci del presepe ed altri oggetti distrutti, come la scodella
della zuppa di Tommasino (l’attenzione per gli oggetti distrutti da Ninuccia non è secondaria: la loro distruzione avviene come segno di una condizione determinante della regressione; essa è il prodotto instabile dell’amore e dell’odio indistinti). Qui la lettera si nasconde, rimane inosservata
durante la confusione successiva. Intanto, grazie all’intercessione di Luca
e Concetta, marito e moglie si riappacificano. Rimangono in scena Nicolino, Luca e Tommasino. Dopo l’episodio del baciamano Nicolino esce di
scena; ma viene richiamato da Luca, il quale ha trovato la lettera e, vista
l’intestazione, gliela consegna.
La lettera, materializzazione di ciò che deve rimanere dissimulato,
determina la necessità nel ‘caso’ della funzione testuale (che in Natale in
casa Cupiello è mitica e reale). Solo analogicamente può essere compresa
l’importanza della posizione del significante: la lettera era andata sotto
al letto, in posizione esattamente speculare al suo contrario. In questa immagine prende forma la dialettica che rende pensante l’opera: il desiderio
viene rappresentato nella sua propria convivenza di opposti, che manifesta la sua parte visibile (o positiva): il letto, messo in evidenza al centro della scena, simbolo della sessualità ufficiale; e la sua parte invisibile (o negativa): la lettera, come ‘parto’ di quello stesso letto. Il portatore materiale del senso è il protagonista, Luca Cupiello. Rapportando il
suo personaggio alle relazioni stabilite tra Edipo ed Amleto, si può rilevare una maggiore aderenza al primo dei due modelli: apparentemente,
Luca non sa ed agisce.
Per comprendere la logica del personaggio, è utile rifarci al binomio
Lacan-Poe: un gioco di parole tra ingenous e ingenious. Etimologicamente
le due parole sono diverse oscillazioni semantiche dello stesso significante
latino: in + generare, in cui è ipotizzabile che la funzione ambivalente
DALLA STRUTTURA SCISSA ALL’INVERSIONE
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possa risultare dal prefisso, privativo \ contestualizzante.10 Questa sovrapposizione semantica è rappresentativa del rapporto causa-effetto che regola le azioni orchestrate ma improvvisate da Luca Cupiello, che è il solo
in grado di privarsi della lettera senza averla letta. In una logica di questo
tipo coesistono caso e causa, strategia e cecità. Siamo proiettati in tal modo nell’orbita di un nodo filosofico fondamentale: il paradosso come esito del pensiero soggettivo, in cui l’esperienza dell’individuo si colloca nel
punto di frizione tra le norme logiche e le istanze irrazionali. Questo è il
punto d’approdo del primo atto, che, scritto due anni prima del terzo,
acquista, in rapporto a questo, una funzione descrittiva della condizione
epistemologica del soggetto: il paradosso, un’induzione a riconsiderare le
dimensioni opposte come insiemi complementari dello stesso organismo.
È possibile esemplificarne l’ambiguità con un riferimento alle varianti interpretative del secondo dei cinque genera causarum (che in greco corrisponde al paradoxon) viene traslato in latino in modo opposto dall’autore
della Rethorica ad Herennium e da Cicerone nell’Orator. Il caso è quello
in cui l’oratore prende la parola per secondo, dopo che il pubblico è
stanco, ed è già stato persuaso della bontà della tesi contraria. Questa
bontà costituisce ciò che si è stabilito come rectum, e sostenere il non rectum diviene per contrasto il compito del secondo oratore. Nella Rethorica
ad Herennium la traduzione latina di paradoxon è turpe; Cicerone traduce
lo stesso termine con l’aggettivo admirabile.
Il primo atto si conclude con l’innesto dell’elemento clownesco, in
funzione dell’atmosfera paradossale, congiuntiva della scena: Tommasino
(che era rimasto sul letto per tutto il tempo dal suo rientro) gioca con un
Pulcinella di carta, attraverso il quale commenta l’intreccio, svolgendo
una ridottissima funzione del coro, da “farsa trascendentale”.11
10
Questa considerazione etimologica sul valore dell’‘in’ è una supposizione che è possibile accostare ad una specificazione in termini sociali del diverso esito semantico di in +
generare. Esso sembra provenire dalla differenza di appartenenza sociale: nell’accezione positiva esso indicherebbe chi è nato dentro alla stirpe; nel secondo significato designerebbe
al contrario chi non è dotato di nessun talento.
11
In questa scena finale di Tommasino si condensa una componente umoristica molto
vicina al pensiero di Pirandello nel saggio del 1908, L’umorismo, Milano: Mondadori,
1992, pp. 7-9.
104 /
GENNARO DI BIASE
ATTO II
La vista del cieco e la vista della regina. Il secondo atto, essenzialmente
operativo, si apre sul dialogo tra Concetta ed il portinaio (NCC, pp. 3132); la scena è dominata dal sottotesto: la lettera è arrivata a destinazione:
CONCETTA:
Don Rafe’, mi credete, mi è venuto lo sconfido…
Ma c’ ’o dicite a fa’… io saccio tutte cose…
CONCETTA: C’avit’ ’a sapè… che avit’ ’a sapé… Io sono una povera martire. ’O cielo m’ha voluto castigà cu’ nu marito ca nun ha saputo e nun
ha voluto fa’ maie niente. (NCC, p. 31)
RAFFAELE:
La condizione di Concetta si trova in uno stadio immaginario (“Io sono
una povera martire”), nel quale è possibile vedere, ma non vedere di essere
visti. È questa una caratteristica propria della logica della ‘regina’, che è in
grado di vedere i fatti (contrariamente alla logica del cieco), ma soltanto a
patto che essi siano riflessi nello specchio sul quale si concentra il suo
sguardo. Ciò che non viene messo in evidenza per lo spettatore è lo stesso
meccanismo che rimane occulto per Concetta: che cosa la regina non vede?
Non vede la vista del cieco (Luca); non vede il simbolico e l’operativo accorpati nello svolgimento dell’azione: Concetta rimane esclusa dalla dimensione paradossale, che è quella che determina gli eventi nella loro effettività.
La successiva battuta del portinaio consente di chiarire il problema:
RAFFAELE:
Io e mia moglie lo diciamo sempre: vuie avivev’ ’a nascere co’
’o cazone! (NCC, p. 32)
Concetta potrebbe portare “’O cazone” che Luca, come un re dovrebbe
fare, non può mantenere nella scena del baciamano con Nicolino. Come
attesta la sua propensione economica ad agire per il bene visibile della casa, la regina non è pazza. In questo consiste dunque il suo limite: nell’impossibilità di svincolarsi dagli elementi visibili (discreti) dell’intreccio.12 Il
suo sguardo le permette il riconoscimento di una sola delle due caratteristiche che abbiamo individuato nello sguardo di Luca: la cecità. Ella cioè
non vede di essere a sua volta vista dal marito.
12
L’immobilità di Concetta potrebbe derivare dal fatto che l’instabilità dei due modelli
(maschile e femminile) si è manifestata nel contesto borghese attraverso condizioni inverse: nella donna si partiva da una posizione di instabilità interiore (dovuta all’impossibilità
di scarico sul mondo sociale), che finiva per determinare una difficoltà oggettiva nel dimostrare un comportamento non discreto.
DALLA STRUTTURA SCISSA ALL’INVERSIONE
/ 105
Possiamo individuare le caratteristiche dei due sguardi in termini comparativi: lo sguardo di Concetta conserva la funzione del vedere dominante, aderente alle norme empiriche d’azione. Al contrario, la logica di Luca
è sguardo esterno a tali condizioni; esso risulta carente proprio nel senso
della vista, cioè nell’affidamento all’esperienza come categoria guida della
comprensione. Le due logiche dimostrano in tal senso la complementarità
che li disgiunge e li lega in uno stesso coerente sovra insieme.
L’inetto è sfortunato. Il secondogenito Tommasino è il garante per l’arrivo in casa di Vittorio Elia: “Mammà, ccà sta Vittorio, l’amico mio” (NCC,
p. 33). Evidentemente in contrasto con Luca, ed in rapporto di affinità
con Concetta; nel primo atto è Luca stesso che lo dichiara a Nicolino
(quasi per giustificarsi), alludendo alla moglie: “’O masculo è peggio d’ ’a
femmina. Colpa tua, Conce’…” (NCC, p. 26). Tommasino è dunque
bloccato nella metafora della fase edipica; almeno due elementi sono da
ostacolo alla maturazione. Il primo può essere connesso alla teoria freudiana della bisessualità originaria, secondo cui il complesso edipico può oscillare dal negativo al positivo. Tale relazione viene oltretutto dichiarata dal
testo, quando nel primo atto Luca, nel tentativo di affermare la sua autorità paterna, rivolge al figlio un’ipotesi sul suo possibile matrimonio con
Nicolino: “Se tu evi femina” (NCC, p. 27).
Il secondo ostacolo è Pasquale. Questi, fratello del padre, si frappone
sulla via d’accesso per il rapporto di Tommasino con Luca; la loro rivalità
emerge fin dalle prime battute del testo, e si srotola nel rituale della lettera natalizia che Tommasino dedica alla madre (è significativo che la dedica sia fatta alla donna, non come omaggio, ma in segno di attribuzione di
autorità). La lettera costituisce il proposito di Tommasino di uscire dall’inazione determinata da questi elementi di instabilità. L’omissione di Pasquale dalla lista degli auguri di buona salute individua nello zio un nemico alla soluzione del suo desiderio. Alla domanda che questi gli rivolge
per avere spiegazioni Tommasino risponde: “Non c’è lo spazio” (NCC, p.
48). A tal fine, esemplificativo della caratterizzazione di entrambi i personaggi è l’episodio del giuramento che i due si fanno reciprocamente:
TOMMASINO:
Te lo giuro sull’anima viva santa di mia madre: mi metto in
mano all’avvocato.
PASQUALE: E io ti faccio un giuramento sacro, un giuramento che non ho
mai fatto nella mia vita: te lo giuro sul direttore del Banco Lotto di Na-
106 /
GENNARO DI BIASE
poli, che se non trovo la cinque lire, ti faccio fare Natale al pronto soccorso. (NCC, p. 35)
Se nel giuramento di Tommasino si riafferma il blocco del suo desiderio,
il giuramento di Pasquale significa che l’elemento irrazionale, “Io per guadagnare cinque lire devo cecare una settimana intera a fa’ nummere dint’
’o Banco Lotto” (NCC, p. 33), struttura la logica del personaggio: il procedere anti-empirico di Pasquale è assimilabile alla carenza visiva che abbiamo riscontrato in Luca, e su questa affinità si struttura il loro legame
fraterno. La natura di questo rapporto si innesta proprio in quello spazio
che dovrebbe risolvere il rapporto tra padre e figlio: lo spazio del presepe.
In definitiva, Pasquale ruba spazio a Tommasino. Il contesto economico è
infatti un contesto spaziale: un recinto nel quale Tommasino si trova intrappolato: Pasquale ruba a Luca, Tommasino ruba a Pasquale. Un’altra
battuta si riferisce rapporti economici tra i due; dopo aver venduto le
scarpe dello zio durante un periodo di malattia (della cui consistenza è lecito dubitare) Tommasino fornisce la sua giustificazione:
TOMMASINO:
Sì, io ho ragione da vendere… Io le scarpe me le sono vendute perché mi credevo che non ti alzavi più. (NCC, p. 13).
Perché io so’ sfortunato, questa è la verità. (NCC’77)
La simbologia delle scarpe può intendersi in questo senso alla stregua di
un guscio, che ha il compito di contenere l’essenza della persona assente.
Tommasino fa ricorso ad una pretesa condizione strutturale dell’esistenza (la sfortuna) per giustificarsi: è un inetto, e lo stadio confusivo del
suo desiderio ne impedisce l’azione. L’inetto è un sintomo epistemologico
funzionale alla scissione natura\cultura.
L’amante. Vittorio Elia sfrutta dunque questa inettitudine, accompagnata dalla sua sordida determinazione d’amante, per infiltrarsi in casa Cupiello la sera della vigilia. La sua funzione è oggettuale: deve rappresentare una forza aggiunta del contrasto dialettico, a prescindere dalla sua caratterizzazione: Vittorio Elia è il personaggio consumato dalla libido, ed il
suo desiderio si incastra nel meccanismo dell’opera dalla parte delle forze
negative. Questa posizione determina una conseguenza cruciale: Vittorio
eredita il ruolo del padre nel rapporto con Ninuccia.13 Stabilita dunque la
13
“Le seconde nozze riescono di regola meglio delle prime”. Sigmund Freud, Scritti sulla femminilità, cit., p. 49.
DALLA STRUTTURA SCISSA ALL’INVERSIONE
/ 107
sua funzione, possiamo spiegare l’arrivo di Luca nel secondo atto come
‘provvidenziale’: il protagonista agisce secondo un’intuizione telepatica,
che sarà capace di determinare la soluzione dell’intreccio. La prima parte
del dialogo tra Luca e Vittorio Elia consente di specificare le dinamiche
del loro rapporto. Luca presenta il presepe al nuovo ospite:
VITTORIO:
Bello.
Questo l’ho fatto tutto io, sano sano.
VITTORIO: Senza l’aiuto di nessuno?
LUCA: Anzi, contrastato in famiglia: io solo.
VITTORIO: Bravo, bravo!
LUCA: Visitate, visitate. Io sono appassionato. […].
VITTORIO: E quest’erba… L’avete messa pure voi, l’erba?
LUCA: Sì.
VITTORIO: Bravo, bravo. (NCC, p. 37)
CONCETTA:
Il contesto comico della scena, al quale Vittorio contribuisce con il suo
atteggiamento formale, viene controbilanciato (ed in parte giustificato)
dalla pericolosità della sua presenza in casa. Questa situazione richiede
un’analisi specifica, che tenga conto del significante costituito dal presepe; come già detto, tra le funzioni di significazione abbiamo individuato
l’attività artistica. Dunque Vittorio è un consumatore d’arte, affetto da
una costante di incomprensibilità, intersezione di due elementi: il primo
è determinato dall’intraducibilità oggettiva che si accompagna all’analisi
di un testo complesso (e costituisce la parte positiva della costante di incomprensibilità, in quanto permette lo slittamento dei significati e della
comunicazione conoscitiva). Il secondo elemento si riferisce al referente
culturale nel quale l’opera deve farsi accettare, e si configura come rumore sul canale della comunicazione. Le ragioni del disagio di Vittorio si
rapportano alla forza inibitrice che agisce sull’attenzione dello spettatore,
che è richiamato alla norma dall’azione di un codice discreto e non analogico: il contesto è il nemico del testo.
È possibile rilevare un altro dato che, in termini comparativi, assume
un significato economico importante; si pensi a quanto detto riguardo al
contrasto sul brodo. La considerazione sulla fedeltà del genero può tornare
utile, se si osserva che, sebbene in un contesto formale, Vittorio asseconda
il desiderio di Luca, contrariamente a quanto aveva fatto Nicolino. Si deduce, riportando la comunicazione ad un livello gerarchico, che Vittorio è
più fedele di Nicolino. Dato confermato dal successivo monologo di Luca,
108 /
GENNARO DI BIASE
in cui egli stesso si definisce “uomo di fiducia”. Il testo, nel breve dialogo
fra i due amanti, conferma che Vittorio è forse l’unico personaggio a considerare Luca dotato di autorità: “Io non volevo rimanere, è stato tuo padre che ha insistito” (NCC, p. 52), così come il rispetto che mostra nel terzo atto, quando esprime la volontà di baciare la mano a Don Luca. Inoltre
il contrasto tra i due rivali permette di identificare nuovamente in questi
due personaggi i campioni della struttura bipolare che agisce nell’opera.
La seconda parte del dialogo tra Luca e Vittorio svela che un passo
avanti è stato fatto nella fenomenologia del desiderio negativo. Quando
Luca si accorge della distrazione del fruitore\interlocutore, la sua associazione mentale si dirige verso il territorio che gli è affine: Ninuccia. Il seguente lapsus del protagonista determina la rivelazione che sussistono elementi rimossi:
LUCA:
L’altra figlia mia maritata. Vengono a passare il Natale con noi.
Quando viene Pasqua, Natale, queste feste ricordevoli… Capodanno…
allora ci rinuriamo, ci nuriniamo… ci uriniamo… Insomma voglio dire… mia figlia non abita con noi… (NCC, p. 38)
Il monologo si sviluppa come una digressione, dato rilevante se si considera che nel disagio di Luca qualcosa non può essere detto e c’è il bisogno
di dirlo. Si possono chiaramente individuare i motivi originali del mito:
la necessità di coprire il bisogno del crimine. È suggestivo in questo senso
richiamare l’attenzione sull’ultimo significante, che rimanda direttamente
alla sfera sessuale: “ci uriniamo”. La digressione prosegue, Luca parla di
Nicolino, sostituendolo a ciò che vorrebbe dire:
LUCA:
Quella ha sposato Nicola Percuoco, che sta bene. […]. Ha messo
quell’appartamento! […] Quadri, tappeti, argenteria. Ogni pezzo di mobile è un capo d’opera. C’è anche il pianoforte. Non lo sanno suonare,
ma c’è. Il pianoforte è un mobile che ci vuole in casa. (NCC, p. 39)
Il protagonista cerca di rimandare la pronuncia di un senso logico che
sottende il vuoto, generando l’attesa di un quindi che non arriva mai. La
lista degli oggetti cui Luca si abbandona, diviene naturale conseguenza
del vuoto, così come la desemantizzazione del pianoforte (inserito tra gli
oggetti di consumo). Il meccanismo sostitutivo finisce dunque per evidenziare l’oggetto (la descrizione dei beni di Nicolino) come l’unica forma positiva e accettabile del desiderio, che vomita il significato.
DALLA STRUTTURA SCISSA ALL’INVERSIONE
/ 109
La positività, in termini di stabilità e cristallizzazione della forma del
desiderio, viene confermata dalle sostanze che vengono trattate nel commercio di Nicolino: “È un fabbricante di bottoni, manici, oggetti di regalo”, definiti da Luca come “tutta roba d’ossa” (NCC’77). La sorte di Nicolino precipita oltre i suoi demeriti morali; egli si scopre come oggetto
estraneo alla famiglia di cui credeva di essere parte. Abbiamo individuato
in lui i caratteri positivi della società borghese, che si prestano all’oggettività ed alla rimozione. Ma proprio in questo senso la sua cecità si trova ad
un livello profondo: essa ha la funzione di eliminare le condizioni soggettive, vietando la verità: la struttura vuota del desiderio. Assecondare Nicolino porterebbe ad una asimbolia inappellabile: il tragico si determina
con l’assenza del male. Di fronte a questa condizione l’unica soluzione
sembra consistere nel sospendere il giudizio; nell’uscire dalle cose…
ATTO III
La lettura analogica. In Les mots et les choses Foucault affronta il problema della definizione dell’epistemologia occidentale.14 Lo studioso francese
attesta che, a partire dall’istituzionalizzazione del Cristianesimo fino al XVII
secolo, la conoscenza del mondo si basava sul principio analogico; questa
concezione del sapere era prodotta dall’unitarietà del linguaggio che nella
rappresentazione abbracciava significato e significante. Il linguaggio come
l’inamovibile contenitore di un sapere che aspettava di essere riconosciuto
nel qualsiasi e nel qualsiasi testo: più o meno infallibile, l’analogia collegava il macrocosmo (Dio ed il suo regno) al microcosmo (l’uomo ed il mondo). Conoscere significava commentare. Il testo era riconosciuto come generatore della lingua. Non è questa la sede per approfondire i limiti del sistema analogico come metodologia della conoscenza, ma è certo che esso
costituisce l’essenza dell’espressione testuale. Mi sia concesso quindi di garantire al linguaggio il diritto che gli è proprio: considerarlo come contenitore dell’essere del mondo che si è manifestato.
In favore di questa scelta c’è la constatazione che nell’opera è intrinseco un giudizio derivato dalla poetica implicita generativa, che partorisce
un significato escatologico che non può essere ignorato, né ridotto a concetto finito. In questo senso nell’analisi del terzo atto intendo infittire e
14
Michel Foucault, Les mots et les choses (1966), trad. it. di Emilio Panaitescu, Le parole
e le cose. Un’archeologia delle scienze umane, Milano: Rizzoli, 1967.
110 /
GENNARO DI BIASE
nominare l’allegoria epistemologica fin qui condotta. Un’analisi che voglia sintonizzarsi sul canale dell’opera deve trovare l’empatia necessaria
per svincolarsi dalla demarcazione razionale, e ritrattare ufficialmente la
sua estraneità alle condizioni umorali. Una critica empatica diviene necessaria se si considera che nel Novecento le grandi espressioni del pensiero artistico si configurano come forme di irregolarità mentale. Questa caratteristica generale trova riscontro culturale: l’opera costituisce una reazione difensiva (o negativa) a un referente che non riconosce le proprie
condizioni strutturali. L’opera reclama la sua verità analogica.
L’inversione epistemologica. La situazione scenica si verifica nei termini
del rovesciamento. La scena finale ne può introdurre la portata: il finale è
lieto; i due innamorati vincono le avversità e vengono ricongiunti con
tanto di benedizione paterna. Questo permette all’opera di rientrare nella
definizione aristotelica: “La commedia è imitazione degli umili, e non
imita loro mali, ma la loro turpitudine; il ridicolo ne è una parte. Infatti
l’errore è ridicolo, e la deformità non si accompagna mai al dolore e non
è mai causa di morte, proprio come la maschera ridicola è sconcia ed è
distorta senza traccia di dolore. La tragedia, al contrario, è imitazione di
un’azione seria e compiuta, che abbia una grandezza intrinseca, composta
da parole ricercate per ciascuna delle sue parti; si ottiene attraverso gli attori e non attraverso il racconto, in modo tale da compiere – attraverso la
commozione e la paura – la purificazione da queste passioni dell’animo”
(Poetica, 1449a-1449b). Rilevo le stonature tra la definizione e l’opera: 1)
La componente catartica manifesta il suo effetto nella malattia. 2) La
convivenza nell’opera di due categorie che nella definizione logica si trovano distinte: le antitesi morte \ ridicolo e deformità \ dolore. Il rovesciamento del canone è evidente nella descrizione del volto di Luca Cupiello
nella scena finale, che, paradossalmente, aderisce in pieno il contrario
della definizione Aristotelica: una maschera ridicola che reca in sé una
traccia di dolore. Il riso, in quanto sostituto castratore, dovrebbe conservare l’effetto simulativo, senza avvicinare alla morte. Natale in casa Cupiello, fondendo la simulazione (mito) con la realtà (la verità della storia)
sovverte l’effetto di castrazione. Mai il riso si sostituisce al pianto, e non
c’è nel testo un punto di separazione tra essi: il comico è spugnato di intenzioni sacre.
Nel terzo atto gli oggetti significanti appaiono esattamente rovesciati
nelle loro valenze, in quanto sono mutati i rapporti di forza della struttu-
DALLA STRUTTURA SCISSA ALL’INVERSIONE
/ 111
ra interna dell’opera. Il sipario si apre sul rito del caffé, della cui significazione si è già parlato nei termini della negatività. Ma questa volta si tratta
di un’azione cui tutti desiderano prendere parte, il rito è trasformato in
un momento condiviso dalla maggioranza.
Un altro simbolo affronta il percorso inverso: “il brodo di gallina”, dotato prima di una funzione positiva; la sua valenza è ora stridente: nessuno lo vuole più (esclusa Ninuccia). Il presepe: il riconoscimento della sua
‘bellezza’ si spiega con il rovesciamento della situazione contestuale, in
quanto la dimensione negativa è maggiormente fertile alla comprensione
del dolore, come al giudizio estetico. Il presepio può così essere condiviso,
e divenire una forma artistica e sostitutiva del desiderio finalmente riconosciuta. Un elemento originale del terzo atto può essere ricondotto al
rovesciamento: Luigi Pastorelli. A tratti ruba la scena alla famiglia Cupiello; si assume il carico della digressione umorale dal testo, istituendo uno
schermo tra esterno ed interno della finzione. Pastorelli fonda un legame
con Luca Cupiello (si noti inoltre l’assonanza tra i due nomi), ne raccoglie l’eredità per assicurare un discendente alla contraddizione strutturale
di cui il protagonista si è fatto portatore. Al tempo stesso, la sua presenza
connota la particolarità della situazione, pone la soluzione di Luca come
valida a livello individuale, o comunque soggetta ad una ripetizione ciclica. L’ingresso in scena del medico specifica la natura epistemologica del
rovesciamento: egli viene prima qualificato come “scienziato” e successivamente deriso da Don Luca, attraverso la narrazione dell’aneddoto sulla
“pasta e fagioli”. Appare l’intenzione del testo di invertire i rapporti gerarchici con il canone scientista, che definisce il comportamento umano attraverso i criteri della logica sequenziale. Una sorte analoga a quella del
dottore, toccherà a Nicolino: verrà allontanato alla stregua di un pazzo.
Nel salone di casa Cupiello i meccanismi che regolano il sapere appaiono
rovesciati nella loro essenza.
Don Luca. Nel terzo atto ci si riferisce al protagonista chiamandolo
“Don Luca”. Le forze che impedivano al padre di essere padre si sono dissolte: è ora possibile “baciare la mano a Don Luca”. L’ascesa al rango di
dominus (si pensi anche alla ‘corte di personaggi’ del terzo atto) è il segno
di una autorità che era stata inutilmente invocata, e conferma il rovesciamento di condizioni che ci erano apparse strutturali. Un dato assente:
non conosciamo il momento empirico in cui il protagonista conosce i
fatti. A questo proposito, l’unico dato si riferisce al momento in cui Con-
112 /
GENNARO DI BIASE
cetta spiega che la malattia si è manifestata in seguito all’apprendimento
dei fatti. Luca, cioè, comprende l’effetto delle proprie azioni. In altre parole, il passaggio da Luca a Don Luca è una comprensione emotiva del
proprio effettivo esserci nel mondo. Il suo raggiungimento passa attraverso la resa in effetti di una situazione umorale: nell’effettivo implicito ed
esplicito convergono: lo sguardo interno al soggetto ha abbracciato dall’esterno il proprio essere.
La malattia come svolta. La malattia e l’inversione sono indecidibili; è
dunque necessario stabilirne il regolamento. La malattia è una condizione
non discreta, dove non vale il principio di opposizione dei contrari. Per
esemplificarne il regolamento si può esaminare una condizione affine: il
sogno. Intendo riferirmi ad un breve e splendido scritto di Freud, Significato opposto delle parole primordiali.15 Il testo si apre con una citazione dall’Interpretazione dei sogni: “Assai sorprendente è il comportamento del sogno
rispetto alla categoria del contrasto e di contraddizione. Questa viene semplicemente trascurata, il ‘no’ sembra non esistere per il sogno. I contrasti
vengono riuniti con singolare predilezione in unità o rappresentati in insieme. Inoltre il sogno si prende anche la libertà di rappresentare qualsiasi elemento con il suo desiderio antitetico”.16 Lo scritto prosegue con la tesi del
glottologo Karl Abel, secondo cui “nella lingua egizia si trova un considerevole numero di parole con due significati, uno dei quali indica esattamente
l’opposto dell’altro”;17 tra i significati opposti riportati uno in particolare ci
è utile: il significante latino sacer conteneva il significato di ‘sacro’ e ‘sacrilego’. Spostare l’analisi al livello del linguaggio scavalca l’irrisolvibilità della
condizione inconscia propria del sogno. Nella malattia la coincidenza dei
contrari è una forma somatica, linguistica e morale.
Il primo effetto dell’azione della malattia è il prevalere definitivo della
condizione analogica, che è perfettamente funzionale alla risoluzione del
contrasto antitetico del desiderio: Don Luca tende a rilevare in ogni cosa
l’identico (Nicolino) senza soluzione di difformità. In secondo luogo, in
15
Sigmund Freud, “Über den Gegensinn der Urwrote” (1884), trad. it. di Ezio Luserna, “Significato opposto delle parole primordiali”, in Id., Saggi sull’arte, la letteratura e il
linguaggio, Torino: Bollati Boringhieri, 2004, pp. 61-71.
16
Ivi, p. 62.
17
Karl Abel, “Sprachwissenschafthiche abhandlungen” (1885), trad. it. di Ezio Luserna,
“Dissertazioni linguistiche”, in Sigmund Freud, Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio,
cit., p. 64.
DALLA STRUTTURA SCISSA ALL’INVERSIONE
/ 113
quanto abbandono dei limiti imposti dall’autointeresse, si consideri la
malattia come forma morale. A questo proposito la condizione sacrale del
malato può chiarirsi come sacrilega, in quanto rappresentazione dell’esistenza del principio regolatore: il malato, in virtù della sua irregolarità, è
colui che può violare i confini epistemologici preesistenti. È evidente, in
questo senso, che i limiti epistemologici sono contestuali alla forma dominante della razionalità. Analizzare il nucleo del desiderio di Don Luca
consente di condurre l’analisi al cuore del meccanismo logico-razionale:
Don Luca vuole Nicolino ma non lo vuole: la comprensione della congruenza in una sola forma del ‘desiderio del sì’ e del ‘desiderio del no’. Il
testo si è liberato. Appare d’altronde chiaro, considerando le dinamiche
dei processi mentali, o del discorso culturale nel suo complesso, che è ormai inadeguato ragionare esclusivamente in termini binari. La strada da
percorrere sarà dunque uno spazio ossimorico, in cui i postulati del pensabile si scopriranno invenzioni da riformulare attraverso la creazione di
un metalinguaggio che sia effettivamente in grado di pagare il suo prezzo:
il riso e il pianto nella stessa forma.
§
5
Emanuela Marzoli
Il Casino di campagna
di Pietro Ruggeri da Stabello
Pietro Ruggeri, nato a Stabello nel 1797 e morto a Bergamo nel 1858, è
conosciuto per lo più come poeta in dialetto bergamasco.1 Pur svolgendo
ufficialmente la professione di ragioniere e pur mancando dei gradi più elevati di istruzione accademica, nel corso della sua vita ha pubblicato diverse
opere, tra cui quindici fascicoli di poesie facete in dialetto bergamasco e in
lingua italiana: le Rime Bortoliniane edite tra il 1832 e il 1842.2 Amico di
scrittori, giornalisti, aristocratici e ricchi borghesi bergamaschi, egli era solito declamare le sue composizioni nei ritrovi conviviali di cui era spesso
ospite. L’autore dimostra di avere una solida cultura letteraria dovuta ad
un’accanita formazione da autodidatta; i suoi scritti sono inoltre permeati
dalla forte influenza di forme di drammaturgia popolare, derivanti soprattutto dagli spettacoli dei burattini di cui egli era spettatore appassionato.
Nelle poesie raccolte nelle Rime Bortoliniane traspare l’essenza di questa
espressione performativa che aveva permesso la sopravvivenza, dopo la
riforma goldoniana e l’attività censoria della Repubblica Cisalpina prima,
del governo austriaco poi, delle trame e delle maschere della Commedia
dell’Arte. Di esse il Ruggeri recupera elementi contenutistici, strutturali e
linguistici, rielaborandoli alla luce del contesto sociale e storico a lui coevo.
1
Il presente saggio accompagna la pubblicazione di un’opera teatrale inedita di Pietro
Ruggeri da Stabello, Il Casino di campagna, riportata in appendice. Sulla biografia e opera
di Pietro Ruggeri il testo più esauriente è Luciano Ravasio, Il poeta Pietro Ruggeri (ol
Rugger de Stabèll), Bergamo: in collaborazione con Lions Clubs Ponte S. Pietro-Isola e Valle Brembana, 1999.
2
Diversi sono i luoghi e le tipografie impegnate nella stampa nel corso degli anni di pubblicazione. La raccolta completa è conservata presso la Civica Biblioteca A. Mai di Bergamo.
Numerose sono anche le opere inedite di Pietro Ruggeri, anch’esse conservate in copie manoscritte autografe contenute in vari faldoni sempre presso la Civica Biblioteca di Bergamo.
PARAGRAFO V (2009), pp. 115-42
116 /
EMANUELA MARZOLI
Nel febbraio del 1827, con un gruppo di musicisti già collaboratori
del maestro di musica Johann Simon Mayr,3 fonda in borgo S. Leonardo
a Bergamo l’Accademia Filarmonica della Fenice, della quale restano purtroppo ben poche notizie.4 L’Accademia prendeva il nome dall’omonimo
albergo, dotato di un teatrino privato, presso cui si tenevano le adunanze
settimanali dei soci e gli spettacoli. Ruggeri è stato il primo presidente
dell’Istituzione dalla sua fondazione fino alla fine del 1827. Tra gli anni
Trenta e Quaranta dell’Ottocento, conclusosi da tempo il mandato presidenziale, il poeta scrive tre libretti per operette musicali. I titoli delle
composizioni, le prime due scritte in lingua italiana e la terza in dialetto
bergamasco, sono: Il gazzettiere, Il Casino di campagna e Ooo della mula.5
Il maestro di musica Girolamo Forini,6 già allievo del Mayr, compone gli
spartiti per le tre opere. Di esse solo l’ultima è stata rappresentata per due
volte, nel 1843 e nel 1845, viventi gli autori, presso il Teatrino dell’Accademia;7 grazie a documenti epistolari8 è invece possibile datare la composizione de Il gazzettiere nel 1836. Al termine delle pagine manoscritte che
riportano il libretto de Il Casino di campagna un’altra serie di fogli auto3
Johann Simon Mayr (Mendorf 1763 - Bergamo 1845), maestro di cappella, musicista, compositore e istitutore di iniziative musicali. Risiedette a Bergamo dal 1803 fino alla
morte, fu maestro di illustri cantanti e compositori tra cui Gaetano Donizetti.
4
Sull’argomento cfr. Maurizio Merisio, L’unione filarmonica di Bergamo. Storia di una
istituzione, tesi di laurea, Università degli Studi di Pavia, a.a. 1994-95, ed Emanuela Marzoli, Teatro e spettacolo popolare negli scritti di Pietro Ruggeri da Stabello, tesi di laurea, Università degli Studi di Bergamo, a.a. 2007-08.
5
I manoscritti originali dei testi si trovano presso la Civica Biblioteca A. Mai di Bergamo, raccolta Poesea e prosa, SALONE CASS. I° J 4 32-33, curata dal pittore Giovanni Tiraboschi successivamente alla morte di Pietro Ruggeri e acquistata dal conte Paolo Vimercati
Sozzi che la donò alla Civica Biblioteca di Bergamo dov’è attualmente conservata. Tutti i
testi dei libretti permangono inediti, tranne Ooo della mula pubblicato postumo nel 1979
nella raccolta a cura di Piera Tomasoni, Pietro Ruggeri da Stabello. Rime Bergamasche, edizione critica di tutte le rime dialettali, Bergamo: Grafica Gutenberg, 1979. La Tomasoni riporta naturalmente solo la parte testuale e relativa traduzione: anche lo spartito di questo
duetto quindi, come gli altri due, permane inedito e privo di un’analisi critica musicale.
6
Girolamo Forini (Bergamo 1806-1876), compositore e maestro di musica presso le
Lezioni Caritatevoli di Musica istituite a Bergamo da J. S. Mayr del quale lo stesso Forini
fu allievo. Sulla biografia cfr. Pierluigi Forcella, Girolamo Forini maestro di bel canto da
Bergamo alla Baviera, Villa di Serio (Bg): Edizioni Villadiseriane, 1998.
7
Alcune riprese postume risalgono invece ad anni più recenti, tra esse da ricordare
quella di Luciano Ravasio tenuta nel 1984 presso la Sala Conferenze del Teatro Donizetti
di Bergamo.
8
Documenti manoscritti conservati nella raccolta Poesea e Prosa, vol. I-II, SALONE CASS.
I° J 4 32-33.
IL CASINO DI CAMPAGNA DI PIETRO RUGGERI DA STABELLO
/ 117
grafi è degno di attenzione: una comica bozza in rima, dai tratti di un
breve copione teatrale, del dialogo tra Renzo e il dottor Azzeccagarbugli,
tratto dal terzo capitolo dei Promessi sposi di Alessandro Manzoni. Il poeta
non lo menziona mai tra le sue opere né esiste alcuno spartito musicale
relativo a questo scritto. Non resta che considerarlo uno scherzoso esercizio di composizione.
Il Casino di campagna. Farsa musicale di Pietro Ruggeri da Stabello è,9 tra
i tre libretti, quello di datazione più incerta. Non compaiono indicazioni
in merito in nessuno dei documenti consultabili, anche se Pierluigi Forcella, nel suo studio sulla vita di Girolamo Forini, parla di questo come del
secondo lavoro dei due artisti bergamaschi, ipotesi che porterebbe dunque
a collocare l’opera dopo Il Gazzettiere del 1836.10 Il Forini è certamente
l’autore della partitura della farsa musicale, ma essa si presenta con un titolo diverso rispetto al libretto: Viva il nuovo possessore del bellissimo casino;11
Forcella parla inoltre dello spartito come di un manoscritto incompleto.
Il lavoro poetico è invece compiuto, composto da un atto unico di dodici scene, anche se l’unica copia esistente presenta numerose correzioni,
aggiunte e revisioni12 cui il poeta avrebbe probabilmente voluto sottoporre
il libretto che rimane invece, inspiegabilmente, allo stato di abbozzo. È lo
stesso Ruggeri a fornire indicazioni sulla fonte da cui trae ispirazione proprio in uno dei fogli di appunti che si trovano alla fine del libretto, probabilmente dei promemoria di cui l’autore si serviva per scrivere il suo lavoro, precedenti quindi alla stesura finale. Nel manoscritto è riportata infatti
la nota autografa: “Memorie da servire alla riduzione in melodramma ossia
farsa musicale della farda (recte: farsa) di Augusto Kotzebue intitolata Il
Casino di campagna”.13 Il lavoro teatrale al quale si ispira il Ruggeri è dun9
Manoscritto autografo conservato in Poesea e Prosa, vol. II, SALONE CASS. I° J 4 33, numerazione a matita pp. 121-77. Tutte le citazioni riferite all’opera si rifanno a questa stesura.
10
Cfr. Pierluigi Forcella, op. cit., e Pierluigi Forcella, Opere e operette a Bergamo. Ottocento-Novecento, Bergamo: Villadiseriane, 2002. L’autore non fornisce spiegazioni ulteriori
sulla datazione e sulla sua affermazione che questo possa essere il secondo lavoro collaborativo tra i due. Il Forcella ipotizza che la prima collaborazione tra Ruggeri e Forini sia Il
Gazzettiere.
11
La partitura manoscritta è conservata presso la Civica Biblioteca Angelo Mai di Bergamo, SALA 32 K. 6 2 (8).
12
Alcuni dei fogli delle correzioni, leggibili nel fascicolo secondo di Poesea e prosa, seguono un ordine probabilmente stabilito dai curatori. Essi si compongono di vari frammenti cartacei incollati su fogli più grandi e di pagine con vistose cancellature, aggiunte e
correzioni del poeta.
13
In Poesea e prosa, vol. II, SALONE CASS: I° J 4 33, p. 143v.
118 /
EMANUELA MARZOLI
que Das Landhaus an der Heerstrasse di August von Kotzebue, uno dei
massimi esponenti del dramma larmoyant settecentesco.14 Si tratta di un’opera del 1809, in prosa, composta di un atto unico diviso in quattordici
scene. Pur non potendo stabilire con certezza quando Ruggeri entra in
contatto con l’opera originale, si deve considerare che numerosi testi dell’autore tedesco figuravano tra quelli ‘ammessi’ dalla censura teatrale francese nei primi anni dell’Ottocento.15 A tale proposito è interessante sottolineare anche che il 16 maggio 1813 il capocomico Pellegrino Blanes,16 dopo essere stato sollecitato dal Segretario Generale di Polizia a nome del Direttore Generale della stessa, invia al prefetto di Milano le opere di Kotzebue accompagnandole con la seguente dichiarazione: “Le comando la richiesta fattami col di lei foglio del 11 corrente mi fo premura di mandarle
qui compiegata la commedia di Kotzebue intitolata Malvyn e Maxvell”.17
La cronologia degli spettacoli del teatro Riccardi di Bergamo non registra informazioni sulla rappresentazione dell’opera di Kotzebue; l’unica
certezza è che nel 1813, durante la Stagione di Fiera del teatro, di Kotzbue
fu rappresentato (sempre dalla compagnia di Blanes) Il tutore e la Pupilla.18
14
Per un confronto tra l’opera del Ruggeri e il copione di Kotzbue si è presa in considerazione l’edizione “Francesca da Rimini. Tragedia in cinque atti di Silvio Pellico. Il casino di
Campagna. Commedia in un atto d’Augusto Kotzebue. Ridotta ad uso del teatro italiano”,
Biblioteca ebdomadaria teatrale, fasc. 33, 1829, Milano: da Placido Maria Visaj, pp. 55-93.
15
Presso l’Archivio di Stato di Bergamo nel fascicolo Dipartimento del Serio. Spettacoli
pubblici. Teatri. N. 1246 esistono numerosi documenti riguardanti le “Opere permesse” e
le “Opere Proibite” dalle autorità della Repubblica Cisalpina fino al 1815. Tra le opere
permesse compaiono ben 24 titoli del Kotzebue, contro uno solo escluso. Il casino di campagna non appartiene all’elenco, ma è possibile supporre che una ripresa libera dell’opera
lo proponesse con un titolo diverso, mantenendo il testo originale.
16
Paolo Belli (Firenze 1774-1823) è stato un attore italiano noto con il nome d’arte di
Pellegrino Blanes. Tra il 1804 e il 1814 fu primo attore della Compagnia Vicereale, diretta
dall’impresario veneziano Salvatore Fabbrichesi. L’esperienza della Compagnia Vicereale,
che era sotto il controllo del governo napoleonico e da esso sovvenzionata, terminò nel
1814. In seguito Blanes diresse una propria compagnia. Come attore era specializzato nella recitazione delle opere di Vittorio Alfieri.
17
Archivio di Stato di Bergamo, fascicolo riferito ai regolamenti emessi dalla repubblica
Cisalpina fino al 1815, Dipartimento del Serio. Spettacoli pubblici. Teatri. N. 1253, protocollo n. 3661 del 16 maggio 1813. La sollecitazione che lo precede viene emessa dal Segr.
Gen. Di Polizia a nome del Dir. Gen. Con prot. N. 11151 del 07 maggio 1813, “La incarico di consegnarmi d’ordine della Direzione medesima la commedia di Kotzebue intitolata Malvyn e Marvel [sic]”.
18
Anche questa opera figura tra quelle per cui Blanes richiede il permesso di rappresentazione al Prefetto, sempre in Archivio di Stato, Dipartimento del Serio. Spettacoli pubblici.
Teatri. N. 1253.
IL CASINO DI CAMPAGNA DI PIETRO RUGGERI DA STABELLO
/ 119
Ruggeri, però, potrebbe averlo visto in un altro teatro, oppure avere letto
l’opera a stampa. Quest’ultima ipotesi sembra la più plausibile, dal momento che tra i due testi di Ruggeri e di Kotzebue i punti di contatto sono
troppo evidenti per supporre che il poeta bergamasco abbia lavorato solo
su elementi mnemonici.
Confrontando le due opere emergono delle differenze legate soprattutto al nome e numero dei personaggi e alla successione delle scene, ma
la struttura testuale consente un’indubbia possibilità di sovrapposizione.
La trama è molto semplice in entrambe le versioni ed il tempo della storia
si esaurisce in poche ore. I due copioni riferiscono le disavventure di un
ricco misantropo che acquista un casino, una villa di campagna, sperando
di potere godere della pace e dell’amenità del luogo senza essere disturbato. Il casino è però la residenza ambita anche da due giovani innamorati il
cui sogno d’amore è vincolato alla possibilità di vivere in questa dimora.
Poiché il nuovo proprietario non intende cedere la sua abitazione, i giovani mettono in scena, con una serie di travestimenti, una sfilata di personaggi insolenti ed invadenti, destinati a logorare la pazienza del proprietario che alla fine, per non cadere nella disperazione, accetta l’idea di vendere il suo casino. La rivelazione dell’inganno conduce al lieto fine della
vicenda e alla riappacificazione degli antagonisti.
Kotzebue prevede tre soli personaggi: Lorch, il signore possessore del
casino; Balden, il giovane innamorato ed Annetta, la sua amata. All’inizio
della prima scena compare anche il servitore di Lorch che non ha alcuna
battuta.
Ruggeri conosce l’originale, ma dai suoi appunti emergono le innovazioni che egli intende apportare rispetto all’opera tedesca. Innanzitutto
scrive: “Si avverte che vanno cambiati in nomi italiani i nomi stranieri”.19
È inoltre possibile seguire i suoi ripensamenti riguardo ai nomi dei protagonisti. Lorch diventa Gironio, ma inizialmente il nome previsto era
Trottino. Balden viene cambiato dapprima in Orazio e poi in Enrico. Anche il suo ruolo muta: non è più l’innamorato, ma un fratello che vuole
aiutare la sorella Amalia donandole il casino perché possa sposarsi. Su
Annetta non ci sono ripensamenti: prende subito il nome di Amalia, sorella di Enrico e promessa sposa a Eugenio, il nuovo personaggio, l’amico
di Enrico, inserito da Ruggeri.
Oltre al fatto che l’opera di Kotzebue è in prosa e quella di Ruggeri in
19
In Poesea e Prosa, vol. II, SALONE CASS. I° J 4 33, p. 147v.
120 /
EMANUELA MARZOLI
versi, tra i due intrecci vi sono alcune significative differenze. La prima
scena, in Kotzebue, si apre con un monologo di Balden davanti al pergolato dell’abitazione di Lorch. Il giovane riferisce di un suo recente viaggio
in città dove ha ottenuto il denaro per l’acquisto del casino; le sue speranze tuttavia si infrangono scoprendo che esso è già stato venduto ad un forestiero. Il copione prevede a questo punto che la sua amata, Annetta,
nella seconda scena giunga per esprimere le proprie preoccupazioni sul
loro futuro. Il padre, infatti, che mira anche lui a ottenere il possesso della villa, la darà in sposa al proprietario pur di assicurarne l’eredità alla figlia. Grazie al dialogo introduttivo chi assiste alle scene successive non ha
difficoltà a capire cosa stia avvenendo e perché.
Quanto al Gironio di Ruggeri, esso è molto meno caratterizzato di
Lorch. Se nessuno dei due copioni giustifica una lettura totalmente negativa del personaggio (che in fondo chiede solo di godersi la tranquillità
della propria casa), Lorch è tuttavia venato da una sfumatura di avarizia
che in Gironio viene lasciata cadere del tutto. Lo stesso proposito di Enrico, cacciare Gironio dalla cerchia del vicinato, non poggia su una necessità incalzante e rende difficile parteggiare per i tre giovani.
Lorch, scortato dal servitore, compare solo nella terza scena di Kotzebue per sedersi nel suo giardino a leggere, godendo la pace del luogo. Poco prima i due giovani si sono salutati con la promessa di Balden di cercare di acquistare la casa; se dovesse fallire Annetta lo invita a recarsi da
lei per mettere a punto un nuovo piano. Balden tenta dunque, nella scena
terza, vantando competenze di architettura e medicina, di screditare la
proprietà agli occhi di Lorch, dipingendola come poco salubre e offrendo
per il casino una cifra maggiore del suo valore, ma ottiene un netto rifiuto. Inizia a questo punto la catena di travestimenti ingannevoli inscenata
dai due innamorati per spingere alla fuga l’acquirente rivale.
Ruggeri procede diversamente, forse anche per soddisfare le esigenze
di una messa in scena musicale. Il poeta prevede un’apertura in medias
res, con Gironio che seduto alla porta del suo casino si dedica alla lettura,
ma viene interrotto da un coro di villici giunti a rendere omaggio al nuovo proprietario. Nulla traspare dell’indole del personaggio e la sua misantropia può essere dedotta solo dal commento che chiude la scena prima.
Dopo avere dato un ducato ai contadini che lo omaggiano, cercando di
far cessare le loro moine, quando finalmente il gruppo si allontana egli
commenta tra sé: “Deh itene ite/ ben lungi di qua”. Va segnalato che questa frase pronunciata da Gironio è molto simile a quella che il Pretore de
IL CASINO DI CAMPAGNA DI PIETRO RUGGERI DA STABELLO
/ 121
Il gazzettiere esclama alla fine della terza scena del primo atto, quando
cerca di liberarsi da un coro di artisti queruli che lo invitano ad agire contro il giornalista Aristarco.
Kotzebue riserva ad Annetta il ruolo di ideatrice della sfilata dei vicini
invadenti. In totale sono otto i travestimenti portati in scena dai giovani,
cinque per Balden e tre per Annetta. Questi dimostrano già dalle prime
battute di avere capito che i punti deboli di Lorch, l’avarizia e il desiderio
di isolarsi dal mondo, sono le due costanti funzionali ai loro tentativi di
esasperare il possessore del casino e farlo fuggire.
Nella seconda scena di Ruggeri compaiono Enrico ed Eugenio che
dialogano tra loro: il primo si rammarica con l’amico per l’affare sfumato,
ma non giustifica l’urgenza di entrare in possesso del casino. Enrico, come il Balden di Kotzebue, afferma che tenterà di convincere Gironio a rivendere l’abitazione, ma si affida all’aiuto del compare in caso di fallimento. Spetta a loro, riprendendo la sequenza di battute che il copione
del tedesco attribuisce ad Annetta e Balden, pianificare la riconquista,
squalificando il sito e la costruzione per offrirsi al proprietario come nuovi acquirenti, anche in questo caso inutilmente.
In Ruggeri è Enrico, nella scena terza, a inventare il piano per scacciare Gironio, e a chiedere l’aiuto di Eugenio promettendogli in cambio, in
caso di successo, la mano di sua sorella Amalia ed il casino quale dote, dal
momento che conosce il reciproco affetto che lega i due innamorati.
Questa parte è tra quelle più volte riviste da Ruggeri.20 I due amici si accordano sull’attuazione del piano ed Eugenio si rallegra per la possibilità
di realizzare la propria unione con Amalia. Il manoscritto attesta tuttavia
i ripensamenti che riguardano la composizione della battuta di Eugenio,
variando frequentemente la disposizione delle rime.
I travestimenti che Kotzebue fa attuare a Balden e Annetta iniziano
nella scena quarta e proseguono nelle scene successive con l’alternarsi dei
due innamorati in vari abiti. Il primo è quello di Balden, che, sfumata la
speranza di poter acquistare la villa, si ripresenta a Lorch travestito da
poeta. Approfittando senza invito del vino sulla tavola, vanta l’amicizia
con il precedente proprietario ormai defunto, e afferma di voler tornare
ogni giorno, come era sua abitudine fare con il primo possessore, per allietare con le sue rime sconclusionate i passanti di quella via. Lorch, atter20
Nel libretto di seguito trascritto verrà inserita l’aggiunta prevista dall’autore nella copia completa dell’opera.
122 /
EMANUELA MARZOLI
rito, gli offre il corrispettivo del suo previsto guadagno giornaliero pur di
allontanarlo e Balden, accettando uno zecchino, parte promettendo di
tornare il giorno successivo. Anche per Ruggeri la serie ha inizio nella scena quarta, ma con Amalia come lavandaia.
Annetta compare nella scena quinta di Kotzebue. Vestita in abito da
passeggio e dando mostra d’indole ciarliera, ricorda anche lei la sua amicizia con il defunto proprietario e le lunghe serate passate a discorrere di
futilità, e manifesta l’intenzione di mantenere viva questa abitudine con il
nuovo vicino. Questi, congedandola, resta con la più viva preoccupazione
per gli appuntamenti indesiderati che lo aspettano. Ruggeri riserva invece
la medesima scena ad Enrico camuffato da medico, ruolo questo che Balden accenna appena, senza travestirsi, nella terza scena del Das Landhaus.
Dopo Annetta, nella scena successiva, ricompare Balden travestito da
musicista mendicante, il quale dichiara che ha necessità di elemosinare
davanti al casino per sfamare i suoi cinque figli, e sostiene naturalmente
che questo suo privilegio era già stato concordato con il precedente proprietario. Lorch deve di nuovo ricorrere al denaro per allontanarlo, ma
ottiene in cambio la promessa di un ritorno del questuante l’indomani,
con tutti i suoi figli, per allietare cantando il generoso proprietario. Le
elargizioni di denaro e la condivisione forzata del vino di Lorch sono una
costante di quasi tutti gli incontri. La sesta scena di Ruggeri è invece riservata ad Amalia nella veste della ciarliera, mutuando in questo dalla
quinta scena di Kotzebue, ma riducendo notevolmente nel libretto lo
spazio per questo ruolo che il copione del tedesco, al contrario, dilata con
lunghe “tirate” della protagonista.
Nella scena settima torna Annetta in veste di rustica lavandaia (che
sarà invece il primo travestimento dell’Amalia di Ruggeri). Annetta rivendica il suo diritto all’utilizzo della proprietà basandosi su usi antichi, risalenti ai tempi dei suoi avi, e comincia a stendere il bucato sotto la pergola
del casino. La reazione del proprietario è aggressiva, ma è costretto a cedere davanti ai modi rozzi della donna, e a sborsare un fiorino per farla
allontanare. Naturalmente per una lavandaia la necessità di stendere il
proprio bucato è quotidiana, da cui la promessa di tornare ogni giorno.
Le due scene successive, la otto e la nove, toccano entrambe a Balden:
prima come recluta che deve esercitarsi a suonare il tamburo, e poi come
sergente dello stesso reggimento che viene a cercare il suo soldato. Lorch
credeva di avere convinto il giovane militare, con un piccolo incoraggiamento monetario, a disertare l’esercito, ma il sottufficiale gli si presenta
IL CASINO DI CAMPAGNA DI PIETRO RUGGERI DA STABELLO
/ 123
con fare intimidatorio, lo accusa di tradimento verso la patria e lo minaccia di morte. Segue un’altra elargizione pecuniaria e la speranza di avere
finalmente un poco di quiete, che si rivela però di breve durata.
Ruggeri preferisce invece gestire le entrate dei cospiratori scegliendo
una sequenza diversa per i travestimenti dei suoi tre protagonisti. Enrico
presiede all’ottava scena in veste di notaio, mentre nella nona fa la sua
comparsa Eugenio camuffato da ingegnere. Egli partecipa marginalmente
ai travestimenti: per lui sono previste solo apparizioni di breve durata, denunciando la difficoltà di Ruggeri nel padroneggiare un ruolo di sua
esclusiva invenzione senza un modello a cui rifarsi.
Kotzebue chiude la sfilata di travestimenti con le scene decima e undicesima del suo copione. Dapprima Annetta, parlando con accento francese, si presenta come dama di compagnia di una nobile contessa che dovrà
dimorare per la notte nel casino in seguito ad un guasto alla propria carrozza. La cena è ovviamente parte integrante dell’ospitalità forzata. L’ultimo inganno vede impegnato ancora Balden come capo dei cacciatori di
un marchese abituato a trascorrere alcuni giorni in compagnia del vecchio proprietario della dimora: è ormai impossibile che il nobile cambi i
suoi progetti e dimorerà nel casino per una settimana, vitto compreso.
Nel testo di Ruggeri, invece, l’ultimo travestimento in programma è quello di Enrico come tamburino. La parte prevista è molto vivace e include
un’esibizione musicale del personaggio con il suo strumento. Il soldatino
di Kotzebue compare in scena piangendo, mentre quello di Ruggeri incalza Gironio insistendo nel coinvolgerlo suo malgrado in una serie di
danze vorticose. È questo forse, dopo il notaio, uno dei personaggi più
riusciti del Ruggeri, ciò che induce il poeta a prevedere per lui un’aggiunta notevole alla scena decima, rimasta però allo stato di promemoria.
In Das Landhaus lo scioglimento dell’inganno si protrae dall’undicesima alla quattordicesima scena: Lorch, esasperato dall’ennesimo ospite indesiderato, cerca Balden per accettare la sua offerta di acquisto del casino.
Quest’ultimo, forte ormai del potere che gli deriva dalla disperazione di
Lorch, contratta sul prezzo obbligando il rivale a condizioni estremamente svantaggiose, ma l’arrivo in scena di Annetta esultante per la vittoria li
tradisce. Il legittimo proprietario minaccia denunce e vuole che l’accordo
sfumi, ma mosso a solidarietà dal racconto dei giovani innamorati, intenerito dal loro desiderio di sposarsi imprescindibile dal possesso dell’abitazione desiderata, cede ai buoni sentimenti e vende il casino a Balden
per il suo prezzo originario. La conclusione, pur moraleggiante, resta nei
124 /
EMANUELA MARZOLI
limiti del verisimile: il personaggio di Lorch non cade nell’eccesso dell’offerta gratuita, pur maturando un gesto di solidarietà che lo colloca definitivamente nella sfera dei personaggi positivi dell’opera.
Nel Casino di campagna di Ruggeri, il finale, che occupa le scene undici e dodici, si discosta da quello previsto da Kotzebue. Quando Gironio, disperato, corre in cerca di Enrico per vendergli il casino, questi gli
chiede di aggiungere come clausola contrattuale che Gironio perdoni tutti coloro che lo hanno importunato, rivelando di sua spontanea volontà,
e non in seguito a una scoperta fortuita, il motivo che ha spinto lui ed i
suoi complici ad agire contro il proprietario del casino. La conclusione di
Ruggeri assume un andamento decisamente dolciastro: i personaggi perdono spessore psicologico, manifestando una forma poco credibile di
bontà d’animo. Gironio infatti decide di cedere il casino come dono di
nozze spontaneo ai futuri sposi, senza chiedere nulla in cambio e ottenendo la loro eterna amicizia e riconoscenza. La scena dodicesima chiude
l’atto unico con un canto corale in onore di Gironio e della sua liberalità.
Il testo di Kotzebue è più lineare di quello Ruggeri. Gli eventi si susseguono senza digressioni. Non è previsto un forte aumento della tensione
narrativa e l’unico elemento di sorpresa consiste nell’attesa del travestimento che si aspetta di vedere in scena. Il libretto di Ruggeri non è stato
rifinito e questo giustifica, probabilmente, alcune delle sue lacune. Gironio non è connotato in senso negativo, anche se i tre giovani gli si oppongono con estrema ostilità. Se Lorch appare, suo malgrado, come un ostacolo al coronamento del sogno d’amore di Balden e Annetta, nessuna
premessa spinge invece a supporre che Amalia ed Eugenio non possano
convolare a nozze previo l’acquisto del casino. L’urgenza, in Ruggeri, appartiene più a Enrico che ai due innamorati. Basti ricordare la sua determinazione nella seconda scena quando afferma: “Ma prima di crepare
tanto farò/ Che in mio poter l’avrò”. Solo in un secondo momento il matrimonio viene messo in relazione con l’abitazione, assumendo più il carattere di una promessa che di una premessa necessaria.
I dialoghi del bergamasco non mancano tuttavia di vivacità e di tratti
che rimandano agli espedienti comici rintracciabili nelle sue poesie. Il
primo dialogo segue un ritmo incalzante nello scambio di battute tra Enrico, che denigra il casino, e Gironio che trova sempre un buon argomento da contrapporre all’invadente visitatore. Ancora Enrico, prima come
medico e poi come notaio, riprende i tentativi di elevazione verbale del
finto sapiente, destinati a risolversi in una buffa alterazione di termini e
IL CASINO DI CAMPAGNA DI PIETRO RUGGERI DA STABELLO
/ 125
in una successione di sconclusionate citazioni latine. L’immagine rimanda
al protagonista della poesia l’Idiota Petulante, tanto logorroico ed insolente nella sua bassezza culturale da sfiancare l’ascoltatore più paziente.21
Amalia, infine, i cui travestimenti risultano essere quelli più aderenti al
modello originale, sa essere ciarliera e impudente anche se non risulta
spontanea come le protagoniste dialettali delle Rime Bortoliniane.
Alcuni chiarimenti si rendono necessari a proposito delle scene e delle
correzioni apportate da Ruggeri in fase di composizione. A causa dei ripensamenti precedenti alla stesura finale, nella versione quasi definitiva il
poeta prevede una breve scena terza tra Enrico ed Eugenio, seguita da
un’altrettanto breve scena quarta con un monologo di Eugenio. La quarta
scena viene poi accorpata alla precedente, ma l’autore retrocede con la
numerazione aggiornandola solo fino alla sesta, cui era stato assegnato in
via preliminare il numero sette. Dal numero otto in poi la progressione
non viene corretta e quindi nel copione originale manca una settima scena: dalla sei si passa alla otto senza però lacune narrative.
Tra gli appunti di Ruggeri sono previsti anche i brani musicali e il carattere dei personaggi legato al ruolo vocale che assumeranno in scena.22
Un abbozzo schematico riporta la sequenza di cori, cabalette, cavatine, recitativi, insieme agli elementi dialogici che impegneranno gli interpreti. Di
certo esso risale alla fase iniziale del progetto, perché i nomi dei personaggi
sono ancora quelli di Kotzebue. A questo proposito è logico supporre
l’influenza del maestro Forini nell’ideazione della struttura musicale: Ruggeri possedeva alcuni fondamenti di musica, ma è improbabile che fossero
sufficienti a gestire da solo l’assegnazione dei brani vocali. I cantanti con i
rispettivi ruoli sono così ipotizzati: Balden primo basso, cantante con la
parte principale; Lorch come buffo sostenuto; Amalia come “prima donna
di carattere gajo”;23 il suo innamorato, per il quale si ipotizza qui il nome
Ricardo, è “confidente di Balden, primo tenore di carattere brillante”.24
Una curiosità accompagna infine la scelta del nome di uno dei protagonisti: si è detto che Gironio doveva inizialmente essere Trottino. Tra le
21
In Poesea e prosa, SALONE CASS: I° J 4 33.
In particolare in Poesea e Prosa, vol. II, SALONE CASS. I° J 4 33, pp. 143r e 143v. Personalmente nutro però il ragionevole sospetto che le due pagine vadano lette in ordine inverso e che siano state rilegate al contrario nel faldone.
23
Qui sono state cancellate le ipotesi dei nomi di Giulia ed Elisa prima di inserire Amalia.
24
Per la presente e precedente citazione cfr. Poesea e prosa, vol. II, SALONE CASS. I° J 4
33, p. 143v.
22
126 /
EMANUELA MARZOLI
parti cassate dei fogli di revisione compaiono una serie di rime che giocano con le possibili varianti straniere del nome Trottino. Il nome e le strofe
eliminate dal libretto della farsa musicale non vengono tuttavia dimenticate: trovano posto nel settimo fascicolo delle Bortoliniane nella poesia
L’ammiratore della Saint Romain. Canzone per la musica della Cracovienne.
Le prime quartine che ci presentano il poetico ammiratore di una stella
della Scala sono uguali a quelle rimosse dal manoscritto:
Ora è turco, russo e greco,
Or tedesco ed or francese,
Ora ispano, ed ora inglese,
Ma chi sia nessun lo sa.
Se Trottino era in Toscana
E Monsieur Trottain in Francia,
Per il dente e per la pancia
Cavalier d’autorità.
Milord Trottinton a Londra
Francamente si spacciava
E in Irlanda si chiamava
L’omaccino Trottonel;
Trottenlenden nella Scozia
Nella Spagna Don Trottanos
Y Piccianos, Y Balanos,
Il più nobile, il più bel25
Poiché il settimo fascicolo delle Rime risale all’anno 1837, questa potrebbe essere l’unica informazione che autorizzi una datazione de Il Casino di
campagna precedente a quell’anno.
25
Pietro Ruggeri, Settimo fascicolo delle Rime Bortoliniane di Pietro Ruggeri da Stabello,
Bergamo: Mazzoleni, 1837, pp. 13 e seguenti.
La medesima poesia viene poi citata in un articolo del 1840 come esempio di capacità
del Ruggeri di affrontare anche componimenti in lingua. Cfr. Francesco Regli, “Scrittori
contemporanei. Pietro Ruggeri”, Il pirata. Giornale di letterature, belle arti varietà e teatri,
6:19, 4 settembre 1840.
IL CASINO DI CAMPAGNA DI PIETRO RUGGERI DA STABELLO
Giovanni Brentani, Caricatura di Pietro Ruggeri, 2 agosto 1854.
Biblioteca Angelo Mai, Poesea e prosa, SALONE CASS I° J 4 33, c. 7r.
/ 127
128 /
EMANUELA MARZOLI
APPENDICE
Il casino di campagna
Farsa musicale
di
Pietro Ruggeri da Stabello26
Interlocutori
Gironio proprietario del casino
Enrico aspirante all’acquisto del casino
Amalia sua sorella
Eugenio di lei amante amico di Enrico
Coro di villini
La scena è in un villaggio
SCENA PRIMA
Villa amena con bel casino
Coro e Gironio
Gironio che legge libro o gazzetta seduto alla porta del suo casino
26
Cor.
Viva viva possessore del bellissimo casino,
Qui veniamo a fare inchino
Come esige sua bontà.
Gir.
Grazie grazie faccio senza.
Cor.
Non isdegni sua eccellenza compatire i servi suoi;
Se non avvi fra di noi sua sapienza e civiltà.
Gir.
Compatisco pienamente
Cor.
Qui buon’aria e buona gente,
Colli ameni, ogni delizia,
Si riporta in questa sede quella che più si avvicina ad una stesura definitiva del libretto manoscritto. Le pagine seguono l’organizzazione del volume II di Poesea e prosa che le
raccoglie e la numerazione data dall’autore. L’ordine dei fogli manoscritti ha quindi una
logica sequenza; solo per le correzioni intervengono le difficoltà di riordino cui si accenna
nell’analisi testuale. I nomi, le abbreviazioni, la punteggiatura rispettano il manoscritto
originale, anche eventuali alterazioni grammaticali non sono state corrette, salvo i casi di
rischio di incomprensione.
IL CASINO DI CAMPAGNA DI PIETRO RUGGERI DA STABELLO
/ 129
Qui prodotti a gran dovizia,
Tutto tutto troverà.
Gir.
Vedo bene e ne son certo.
Cor.
A’ suoi piè di fiori un serto
Noi mettiamo con rispetto
Per provarle il nostro affetto
Sommissione e fedeltà.
Gir. Tutto accetto e vi son grato.
Così dicendo va distribuendo monete in regalo e ognuno dei coristi sporgendo la
mano osserva con giubilo e meraviglia la moneta che gli è data
Cor.
Un ducato! Un ducato!
Ah signore…
Gir.
Sì v’intendo
Cor.
Ringraziarla…
Gir.
Già comprendo
Cor.
Ossequiarla, venerarla,
Ringraziarla ci permetta
Gir.
Basta basta…
Cor.
A noi s’aspetta
Gir.
Ite pur con libertà.
Cor.
Non signore, non si và
Benché ruvidi villani
La creanza a noi c’insegna
Di baciarle almen le mani
Poi se vuole si anderà
Con licenza con affetto
Tutti tentano di baciargli le mani
Gir.
No non voglio non permetto
Via partite per pietà.
Ritirando e nascondendo le mani mezzo sdegnato
Cor. Con permesso con licenza…
Insistente a volergli baciare le mani
Gir.
Ora perdo la pazienza.
Ubbidite, via di qua.
130 /
EMANUELA MARZOLI
Cor.
Deh! Scusi, perdoni
La mala creanza
La nostra baldanza
La nostra viltà.
Gir.
Vi scuso perdono
Ma tosto ubbidite,
Deh! Itene ite
Ben lungi di qua.
SCENA SECONDA
Gironio, Enrico ed Eugenio
Gironio Ritorna a leggere seduto come in principio della scena prima
Gir.
Son iti ormai. Respiro.
Enr.
Ecco là il forestiere sor Gironio
Cagion crudele d’ogni mio martiro
Che si gode leggendo il suo casino
Ed io per il demonio avvilito e tapino
Di rabbia mi consumo
Vedendo andati in fumo
Sovra di esso i tanti miei progetti
D’acquisto migliorie ed altri oggetti
Ma prima di crepare tanto farò
Che in mio poter l’avrò.
Eug.
Si tenti pria col miele e poi e poi…
Enr. Se cederlo non vuol, la cura a noi.
A Gironio
Signore a voi mi inchino.
Gir.
Padrone riverito.
Enr.
Al veder l’apparente bel casino
Se non vi fossi ardito
Vorrei congratularmi
Di questo vostro acquisto…
Ma ho gran difficoltà.
Gir.
Mi sento oppresso d’un umor si tristo
Che prego dispensarmi.
Enr.
Vi credo ed ho pietà.
Quaranta mille franchi
Gettati in polve per capriccio al vento
Pesano più sul core che sui fianchi.
IL CASINO DI CAMPAGNA DI PIETRO RUGGERI DA STABELLO
Gir.
Di ciò non mi lamento
E sono contentissimo.
Eug.
Signore facoltosissimo,
E splendido qual siete
Contento per puntiglio almen sarete;
Ma a ben considerare
Quant’è mai brutto e rovinoso affare,
A chi nel vostro caso
Non vien la mosca al naso?
Enr
Casa pessima e malsana…
Eug.
Umidiccia a tramontana…
Gir.
Confacente all’umor mio…
Enr.
Avvi un pozzo sozzo e rio
La cui acqua limacciosa
Fu per molti velenosa.
Gir.
Bevo vino e non m’importa.
Eug.
Sgangherata assai di porta.
Gir.
Men che meno non mi cale.
Enr.
Stanze fosche, tetre scale…
Eug.
Tetto marcio, irregolare…
Gir.
La farò rifabbricare.
Enr.
Qui vi tengono congresso
Streghe demoni e furfanti.
Gir.
Fin ch’io qui sono al possesso
Si terranno ben distanti.
Enr.
Il terren che la circonda
È infruttifero e soggetto
Al torrente che lo inonda.
Gir.
Tanto meglio. È mio diletto
Il pescare ed irne in barca.
Enr.
Vi è un amico che si incarca
Di trovare il compratore
Se rivenderla volete.
/ 131
132 /
EMANUELA MARZOLI
Gir.
Non si incomodi il signore
Che la casa fa per me.
Eug.
Forse un dì vi pentirete
E più a tempo non sarete…
Gir.
Ma per tanto fa per me.
Eug.
Cento scudi di guadagno
V’offre tosto un’uom potente.
Gir.
S’anco fosse Carlo Magno
Vi sfiatate inutilmente.
Enr.
Dunque?.. Dunque?
Gir.
Signor nò.
Enr.
Cento trenta?
Gir.
Signor nò.
Enr.
Cento ottanta?
Gir.
Signor nò.
Enr.
Quattrocento?..
Gir.
Signor nò.
Enr.
Mille scudi?
Gir.
Signor nò.
Nò e poi nò.
Nò e poi nò.
A tre voci La rabbia mi strozza
Non posso più dire
Mi sento morire
Di sdegno e livor.
Grionio si ritira indispettito
SCENA TERZA
Enrico ed Eugenio
Enr.
27
Dhe tu m’assisti amico
A sloggiar questo intrico
Con una azione27 comica assai bella
E tua sarà la man di mia sorella.
Cancellato scena.
IL CASINO DI CAMPAGNA DI PIETRO RUGGERI DA STABELLO
Eu.
/ 133
Volubil sorte volgimi
Ridente amico ciglio
E faccia il tuo consiglio
La mia felicità
Oggetto amabile
Che tanto adoro
Delizia ed anima
Di questo cor,
Di te pregevole
Maggior tesoro
Premio28 più nobile
Non ha l’amor.
Parte
SCENA QUARTA
Amalia da lavandaia.
Comincia il canto entro le scene e finisce sul proscenio mentre ritorna in scena
Gironio leggendo.
Canzone (si faccia canzone)
Sono i fiori amabil cura
Della vaga primavera
Brilla in essi la primiera
La più bella nostra età.
Ma virtù soltanto dura
Breve lampo è la beltà
Cavatina
Va ti presta Amalia mia
Disse il caro mio germano
E d’Eugenio colla mano
Il casino tuo sarà;
E la speme dice al core
Che il fratel la vincerà,
Che fra palpiti d’amore
L’alma mia giubilerà.
Si mette poscia a stirare la corda per distendere i panni non badando a Gironio,
che la osserva con meraviglia mista allo sdegno.
La bellezza è don del cielo
Ma se spoglia di virtù
Fugge tosto e cade il velo
Resta un verme e nulla più.
Gir.
28
Che fate?
A parte l’autore scrive pegno.
134 /
EMANUELA MARZOLI
Am.
Non vedete?
Gir.
E che vi da il permesso
Am.
Permesso? Oh questa è nuova
È bella in verità
Ah ah ah ah ah ah.
Gir.
Il ridere non giova
E qui comando io se non sapete.
Am.
Comandatevi pure finché volete,
Purché non mi si vieti
Di stendervi i miei panni
Gir.
Io ve lo vieto e tosto.
Am.
E via lasciate posto.
Esternate voleri più discreti
Se non volete aver disturbi affanni
E quanti vi son guai…
Gir.
Mi meraviglio assai!
Am.
Anch’io di voi non poco!
Fu sempre questo il loco
Ove stesero i panni i nostri nonni
Bisavoli ed arcavoli più antichi
Sì poveri che donni
Dal dì che la favella venne ai fichi
E a vostra confusione
Il sindaco qui mando immantinente
A provarvi che siete un prepotente.
Parte
SCENA QUINTA
Gironio e poi Enrico medico
Gir.
Io perdo la ragione,
Ma si può dar di peggio!
Ah che ben io m’avveggio
Dover anche di qui presto sloggiare…
Ecco un altro diavolo che appare.
Enrico Gran cosa è l’esser medico
Che nel sapere invetera,
Che fatto protomedico
Di quarant’otto etcetera
IL CASINO DI CAMPAGNA DI PIETRO RUGGERI DA STABELLO
Ha il mondo tutto in sé
Per questo buon rapè.29
Poss’io servir quel nobile
Gentil Signor incognito
Di questa polve mobile
Del di cui merto cognito
Per qualità ed odor
Non havvi la miglior
29
30
Gir.
Non prendo mai tabacco.
Enr.
Gran male grande error
Osservi Orazio Flacco
De pulverarum merito
In odie ed in preterito
E pago resterà.
Gir.
Sarà ma non mi curo.
Enr.
Lo farò io sicuro
Di questo importantissimo
Gran farmaco potente
Specifico utilissimo
Per risvegliar la mente
Per omnia caso e tempora
Nasarum et nasorum
Per nasi letterati
Tabaccum tabaccorum
Qual è il suo nobilissimo
Che vanno rispettati
Poiché sta qui di molti
Benché ignoranti e stolti
L’onore e la virtù.
Intanto d’una briciola
Non neghi a me il favore,
Lo pigli con amore,
E non ci pensi su,
Verrò ogni dì a ripeterle
Tre volte la lezione
Con breve mio sermone
D’un ora o poco più.
Gir.
Non va30 per me credetemi
Tabacco da fiuto ottenuto raspando un pezzo di tabacco.
Il testo riporta va, ma più probabilmente l’espressione corretta sarebbe v’è.
/ 135
136 /
EMANUELA MARZOLI
Minaccia più funesta
Ci mancherebbe questa
Per darmi a Belzebù.
SCENA SESTA
Gironio ed Amalia ciarliera
Gir.
Oh maledetta casa del demonio…
Am.
Permesso è riverire Ser Gironio?
Gir.
Ecco qui pronta un’altra seccatura!
Am.
Io sono per natura
La donna più leale e più sincera
Perciò sono chiamata la ciarliera.
Gir.
Bel nome in verità.
Am.
Ma troppo col mio dir son io laconica
E colle mie parole e voce armonica,
Non faccio per vantarmi
Incanto qual sirena legni e marmi.
Gir.
Anch’io son qui di sasso.
Am.
Nemica capital sono del chiasso
E soprattutto della maldicenza
Che con tanta indecenza
Qui tutti si deturpano a vicenda
Ed è una cosa orrenda
Vedere quanto tutti son viziosi
Spilorci avari esosi
Poveri ricchi nobili e plebei
Ipocriti malvaggi farisei
Insomma insomma avete un vicinato
Il più turpe nefando e scellerato.
Parte
SCENA OTTAVA31
Enrico da notaio e detti
Gir.
31
Che model di prudenza!..
La scena settima manca. Questo dipende da una mancata correzione dell’autore, non
vi sono però lacune narrative. L’unica imprecisione è legata alla presenza di Amalia che
dovrebbe uscire alla fine della sesta scena, ma nell’ottava è presente, probabilmente all’autore è sfuggito di aggiornare le entrate e le uscite di queste scene.
IL CASINO DI CAMPAGNA DI PIETRO RUGGERI DA STABELLO
32
En.
Con permesso con licenza.
Signor o Don che siate o eccellenza,
Siete voi quel forestiere
Che acquistò questo podere?...
Gir.
Sì son io per satanasso.
Enr.
Piano piano senza chiasso
Sia per chi volete poi
Basta a me che siate voi.
Gir.
E perché?
En.
Perché l’acquisto
Vi può esser confiscato
Perché manca del mio visto,
E di più si è rilevato
Da quest’atto moratorio
Del seicento quarantotto
Tra Pasquino e tra Marforio
Registrato a carte otto
Legalmente ben rogato…
Gir.
Dal notaio di pilato.
En.
Non signore, dal notaio
Marco Brutto Cocomerio
Am.
Bravo bravo mio cognato.
En.
Il dì tredici gennajo
Patentato da Tiberio
Con il suo tabellionato
A matricola dell’anno
Cinquecento novantuno…
Gir.
Oh che pena o che affanno!..
Siete un pazzo, un importuno
Am.
Come come un tanto insulto
Al notajo Gian Vesuvio!...
Enr.
Non andrà vi giuro inulto32
Son di fiamme già un diluvio.
Al fuoco che m’arde
Impunito.
/ 137
138 /
EMANUELA MARZOLI
Non tremi, non piangi
Linguaggio non cangi
Non freni l’ardir!...
Ben vedi che sdegna
Quest’anima il loco,
Che il nobile fuoco
Non voglio avvilir.
Gir.
Sì sì non è il loco.
Vi prego partitr.
In sé
Se seguita un poco
Mi tocca morir.33
SCENA NONA
Gironio ed Eugenio da ingegnere con occhiali galanti sul naso, tavola per disegnare, canocchiale, misure e subalterni detti caporali
Gir.
Quell’io che per fuggir fastidi affanni
Vado volando solo
Dall’uno all’altro polo
Dovrò soffrire insulti, rabbia e pene
Sacrificar la pace ed ogni bene
A questo poderetto e vil casino?..
Così vuole il capriccio il mio destino.
Euge. Senza parlare dispone coi cenni la tavola e le misure verso il casino, fa misurare la larghezza del casino senza badare a Gironio che intanto farà gli atti
della più grande sorpresa e meraviglia e della sua naturale inquietudine.
Gir.
Con rabbia mal frenata
Che si vuol che si fa sul mio podere?..
Eug.
Nulla si vuol da lei.
Io faccio come vede i fatti miei.
Gir.
Con qual potere?
Eug.
Quel che mi fu dato.
Gir.
E da chi mai?
33
Ruggeri inserisce a questo punto tre battute di Amalia con le quali ella esprime tra sé
l’impossibilità di trattenere le risa. Simili tra loro, tutte risultano cassate: “Chi può si bel
giuoco/ Dipinger ridir/ Il riso vuol loco/ Conviene partir.” – “Chi può a si bel giuoco/
frenare l’ardir/ Del riso che loco/ Vuol tosto o morir.” – “Chi può sì bel giuoco/ Descriver
ridir,/ Ma il riso vuol loco/ Conviene partir.”
IL CASINO DI CAMPAGNA DI PIETRO RUGGERI DA STABELLO
Eug.
/ 139
Da chi vuole spianato
Con una nuova strada quel casino.
Già fatti ho i miei rillievi. A lei un inchino.
Parte
SCENA DECIMA
Gironio e poi Enrico da tamburino
Gir.
Si spiani pure che ne godo anch’io
Maledetto casin delirio mio.
Si sente entro la scena il tamburo che si avvanza con accompagnamento d’orchestra.
Giro. Sdegnatissimo
Venga il tamburo venga un campanone
A festeggiar la mia disperazione.
AGGIUNTA ALLA SCENA DECIMA34
Enrico suonando il tamburo incomincia entro la scena ed esce cantando
Viva viva il buon soldato
Viva l’arte della guerra,
Ma la pace viva in terra
E dall’uno all’altro mar.
Al veder questa divisa
Cento amabili ragazze
Per amor divengon pazze
E si sentono abbrucciar.
Quindi in opra van belletti
Moda nastri acconciature,
Letterine e miniature,
Sol per farci innamorar.
Viva viva il buon soldato
(come sopra)
Gironio Dica di grazia quel signor soldato
Fin quando festeggiar vuole quest’aria
Colla sua musichetta tamburaria?
34
Viene inserita a questo punto un’aggiunta prevista dal Ruggeri per la scena decima, la
si riporta come parte integrante del testo perché, pur trovandosi tra i fogli di correzione
alle pagg 145r e 145v, l’autore lascia una stesura corretta e definitiva del testo e annota
esattamente il punto in cui intendeva inserirla. Oltre che identificarla con la scritta citata
“aggiunta alla scena decima” egli annota infatti come ultima battuta dell’aggiunta “Allegri
allegri mio signor/ viva sempre e quanto segue” riprendendo da qui in poi le battute del testo principale.
140 /
EMANUELA MARZOLI
Enrico Non sa? Sei ore al giorno.
Gironio Sei ore al giorno!...
Enrico E che non è informato
Che questo è il luogo usato
Agli esercizi di tamburo e corno.
Gironio Anche di corno!...
Enrico E come. In fede mia,
È questa la region dell’armonia
Allegri allegri mio signor
Viva sempre il buon umor
La cantina il buon liquor.
Gir.
Sì sì come volete
Viva viva umor liquor
Col diavolo a vapor.
En.
Su questo tamburetto che vedete
Vi suono Walz, manfrina e sinfonie
Che udite mai da flauto non avrete
Sentite un bel galoppo.
Gir.
Per quello che ho nel sen furia ed arpie.
En.
Maestoso senza intoppo
Contraddanza alla francese suona
Manfrinetta all’italiana suona
Minuetto alla scozzese suona
Una marcia suona
Una forlana suona
Suonerà stando sempre attaccato a Gironio seguendolo in ogni suo passo
Da quello che mi pare
Sapete ben ballare
Allor si danzi pure.
Suona balla obbligando anche l’altro a fare lo stesso.
Gir.
Piuttosto che crepare
Oppur finir di pazzi in un ospizio
Vada poder, casino in precipizio
Corro d’Enrico in traccia
E tosto glielo cedo a larghe braccia.
Parte correndo
En.
Egli di me va in traccia disperato
E noi ad osservar stiamo in aguato.
IL CASINO DI CAMPAGNA DI PIETRO RUGGERI DA STABELLO
SCENA UNDICESIMA
Gironio e poi Enrico nel suo primo aspetto
Allor ch’io lo fuggiva
Ovunque lo vedeva e lo sentiva,
Ed or che lo desidero qui tosto
Chi sa il demonio dove la nascosto.
Sia lode al ciel che arriva.
Casin poder son vostri se volete
Al prezzo che vi aggrada
E più non mi vedrà questa contrada.
Ecco la mia cession ampia potente
Voi l’accettate e parto immantinente.
En.
All’offertovi prezzo ancor l’accetto
Ma colla condizione
Che perdonato avete alle persone
Che v’hanno maltrattato.
Gir.
Sì sì perdono a tutti
In voi tutto rimetto.
En. Verso l’interno della scena
Fuori tutti.
SCENA ULTIMA
Amalia, Eugenio, coro e detti
Am.
Ecco qui la lavandaja
E colei che tanto abbaja.
Gir.
Come come voi la brava
Che mi costa tanta bava?
Eug.
Non isdegni con piacere
D’uno sguardo l’ingegnere.
En.
E qui sotto questo sajo
Il dottore col notajo,
Tamburino tutti in me.
Giro. con sommo stupore Voi? Ad Enrico ed Eugenio
Enr. ed Eug. Appunto
Gir. additando Amalia Lei?
Am.
Sì quella.
/ 141
142 /
EMANUELA MARZOLI
Gir.
Questa scossa di cervello
Mi fa quasi vacillar.
Gir./ En./ Am./ Eug.
Qual sasso fatto immobile
Non ho/ha più voce in petto
Più pronto e vario effetto
La folgore non fa.
En.
Questo è il giorno in cui marito
Mia sorella con Eugenio
Noi preghiamo il vostro genio
D’onorarci e qui restar.
Gir.
Sì qui resto e se vi piace
Io mai più non vi abbandono
E il casin frattanto in dono
Io vi prego di accettar.
Am./ Enr./ Eug.
Ove gran core gran bontate
Voi di gioja ci colmate
Ma il maggiore dei favor
È con noi restare ancor.
Coro/ Am./ En./ Eug.
Al cor magnanimo
Che in petto avete
Qui tutti estatici
Voi ci vedete
Noi vostri sudditi
Saremo ognor
Voi la delizia
Dei nostri cor.
§
PARAGRAFO
V
immaginari
§
6
Massimiliano Vaghi
Dall’indomanie all’Inde des savants
L’idea dell’India in Francia (secc. XVIII-XIX)
I rapporti consolidatisi nel XVII secolo fra Europa e India cominciarono a
mutare – lentamente ed in favore di una sempre più marcata ingerenza
degli occidentali negli affari degli stati regionali indiani – nel secolo successivo: assieme ad essi, inevitabilmente, mutò anche la percezione che gli
europei avevano degli indiani. Intorno alla metà del Settecento, infatti, si
assiste al momento cruciale del passaggio dall’esperienza coloniale-mercantile europea in Asia (in cui l’interesse per le acquisizioni territoriali era
del tutto secondario), a quella coloniale-imperialistica, orientata, cioè,
verso un’espansione territoriale finalizzata al controllo di aree importanti
sotto il profilo strategico o economico, fase che raggiungerà il suo culmine in pieno XIX secolo.
Le vicende belliche relative al conflitto europeo del 1740-1748 interruppero nel subcontinente indiano la cooperazione, che durava dalla fine
del secolo XVII, fra i rappresentanti delle compagnie commerciali ivi stanziate. Con l’aumento esponenziale della rivalità anglo-francese – e conseguentemente con la crescita della loro ingerenza nella vita politica indiana
– crebbe anche l’interesse delle due nazioni europee per l’Asia e per le sue
culture. E questo interesse certamente contribuì, prima, al sorgere dell’indomania, poi, alla nascita ed al perfezionamento, in Europa, dei primi
studi di orientalistica.
Anche se l’imperialismo europeo affonda le sue radici in pieno XVIII
secolo, non è comunque così comune trovare chi, fra le élites intellettuali
del Vecchio Continente, accetti incondizionatamente l’importanza politico-economica di vaste acquisizioni territoriali oltremare e del controllo
diretto dei principati asiatici. Anche sull’opportunità di sottomettere popolazioni molto diverse per culture ed abitudini da quelle d’Europa, ma
PARAGRAFO V (2009), pp. 145-66
146 /
MASSIMILIANO VAGHI
alle quali generalmente si attribuiva un grado di civilisation non inferiore
rispetto a quello europeo, si dimostrava più d’una perplessità. Da talune
parti si giungeva a sottolineare che i contatti troppo stretti fra le organizzazioni commerciali europee e i ‘dispotici’ principi indiani avrebbero potuto corrompere i sani costumi dei mercanti occidentali.1
Nel complesso, nella Francia della seconda metà del Settecento (ma, si
potrebbe aggiungere, anche nel resto d’Europa), prevaleva l’idea che le
colonie in Asia dovessero essere fondate (o conquistate) solo se economicamente utili e non per puro prestigio dei sovrani, né tanto meno per
aiutare i propri alleati asiatici o per ‘esportare’ la civiltà ed i costumi europei. A dimostrazione di quanto fosse radicata in gran parte della classe dirigente e dell’opinione pubblica francese – tanto da giungere ad influenzare perfino un fine esprit come Montesquieu – la concezione prettamente utilitaristica delle colonie, Carlo Giglio ricorda che, ancora nel 1765, la
Encyclopédie affermava che le colonie venivano fondate dalla madrepatria
solo per il beneficio della madrepatria:2 la grandeur della Francia era posta
decisamente in secondo piano, così come il suo ruolo di alfiere della cultura europea.
Anche il ‘popolino’ – come sottolineava, quasi cent’anni orsono, Albert Duchêne nella sua bella opera sulla politica coloniale francese – era
complessivamente disinteressato alle avventure nei paesi d’oltremare, viste
spesso come l’ultimo rifugio per i più disperati: “Per la massa, le colonie
si trovavano in paesi avvolti nelle leggende, verso i quali solo lo spirito
d’avventura poteva spingere le persone coraggiose, a meno che non fossero molto povere o molto ingenue”.3
1
Si veda, ad esempio, William Burke, An Enquiry into the Policy of Making Conquest
for the Mahometans in India, by the British Arms; in answer to a pamphlet, intituled Considerations on the Conquest of Tanjore, London, 1779, pp. 122-23. William Burke (17301798), cugino del più celebre Edmund Burke, si impegnò in una campagna di moralizzazione della East India Company, nella lotta al cosiddetto nabobism – vale a dire l’imitazione dello stile di vita ricco, fastoso e dispendioso dei ‘nababbi’ – e contro la ‘orientalizzazione’ ed il lusso ostentato degli amministratori coloniali che, una volta rientrati in
Europa, potevano spendere e sperperare ingenti quantità di denaro grazie alle fortune acquisite in India.
2
Carlo Giglio, “Origine e sviluppo dei grandi Imperi coloniali sino al 1789”, in AAVV,
Nuove questioni di storia moderna, Milano: Marzorati, 1985, vol. I, p. 748.
3
Albert Duchêne, La politique coloniale de la France. Le Ministère des colonies depuis Richelieu, Paris: Payot, 1928, p. 90. Dove non altrimenti specificato, le traduzioni sono mie.
DALL’INDOMANIE ALL’INDE DES SAVANTS
/ 147
Indofili e indofobi nel Secolo dei Lumi
L’opinione di Montesquieu relativamente all’utilità delle avventure coloniali è nota e non si discosta di molto da quella dei redattori dell’Encyclopédie. Agli occhi del celebre philosophe, quindi, per il commercio francese sono utili esclusivamente i comptoirs indiani e cinesi – i quali forniscono i prodotti esotici che la moda ha reso indispensabili – e, in America, le colonie di piantagione delle Antille che, inquadrate all’interno del
commercio triangolare, hanno fatto la fortuna dei porti atlantici francesi.
La colonizzazione dei principati indiani è, al contrario, del tutto improponibile, vuoi per la vastità dei territori e il gran numero dei sudditi – ai
quali viene riconosciuta una civilisation di pari dignità rispetto a quella
europea –, vuoi per il clima, a volte del tutto inadatto alle abitudini e alla
salute degli europei, secondo un classico topos settecentesco: “I principi
dunque non devono pensare a ripopolare grandi paesi con colonie. Non
dico che qualche volta non riescano; ci sono climi così felici che la specie
vi si moltiplica sempre […]. Ma quando pure queste colonie riuscissero,
invece che aumentare la potenza, non farebbero che dividerla, a meno
che non fossero assai poco estese, come quelle che si inviano ad occupare
qualche base per il commercio”.4
Nel caso di territori più ampi, il rischio è quello di imitare la fallimentare violenza che gli spagnoli impiegarono in America: “Gli spagnuoli, disperando di mantenersi fedeli le nazioni vinte, presero il partito di sterminarle
e di inviarvi popolazioni fedeli. Giammai disegno orribile fu più puntualmente eseguito […]: sembrò che scoprendo le Indie essi avessero solo pensato a scoprire agli uomini quale fosse l’estremo limite della crudeltà”.5
Nel De l’Esprit de lois Montesquieu si scaglia contro i presunti benefici
economici che si ricaverebbero dai traffici con le Indie e sottolinea chiaramente come tali traffici abbiano comportato, in ogni epoca, una situazione di bilancia commerciale passiva per i paesi europei che li praticavano,
costretti ad acquistare i prodotti locali mediante transazioni in metalli
preziosi. Montesquieu mette in luce l’inevitabilità di tale squilibrio:
“Quantunque il commercio sia soggetto a grandi rivoluzioni, può avvenire che determinate cause fisiche, la qualità del terreno o del clima, fissino
per sempre la sua natura. Noi facciamo oggi il commercio con le Indie
4
Montesquieu, Lettres persanes (1758), trad. it. di Giuseppina Alfieri Todaro-Faranda,
Lettere persiane, Milano: Rizzoli, 1984, p. 226.
5
Ibidem.
148 /
MASSIMILIANO VAGHI
soltanto per il denaro che vi inviamo. I Romani vi portavano tutti gli anni circa cinquanta milioni di sesterzi. Questo denaro, come il nostro oggi,
era convertito in merci che essi riportavano in Occidente. Tutti i popoli
che hanno commerciato con le Indie, vi hanno sempre portato dei metalli, e ne hanno portato indietro delle merci”.6
A causa dell’immutabilità dei costumi dei popoli indiani e dei loro bisogni totalmente diversi dai nostri – legati strettamente i primi alla religione, i secondi al clima – “[l]e Indie sono state, le indie saranno quello
che sono al presente: e in tutti i tempi, chi commercerà con le Indie vi
porterà del denaro, e non ne riporterà indietro”.7 Così, anche grazie alle
riflessioni di Montesquieu sul commercio, l’immagine di un’India statica,
immutabile ed eternamente uguale a se stessa entra a far parte del ‘bagaglio culturale’ dell’uomo di cultura europeo.
La posizione espressa da Voltaire è, al pari di quella di Montesquieu,
molto critica sulla pratica del commercio con le Indie, ritenuto responsabile – invero con poca originalità – di svuotare le casse dei governi europei con l’acquisto di prodotti di lusso, smodatamente costosi e utili solo a
soddisfare la vanità dei ricchi europei.8
Inoltre, la rapacità e le violenze dei mercanti al servizio delle compagnie mercantili sconvolgono un mondo tradizionalmente pacifico, così
ricco di risorse naturali da poter soddisfare tutta la società: “In questo clima non si è costretti a scuoiare i greggi per difendere i fanciulli dal rigore
delle stagioni: ancor oggi li lasciano crescere nudi fino alla pubertà. In
questo paese non fu mai necessario rischiare la vita per sostentarsi, assalendo gli animali per squartarli e cibarsene, come si è fatto altrove, quasi
dappertutto. In questo clima felice gli uomini si saranno spontaneamente
riuniti in società, non si saranno certo contesi un arido terreno per pasco6
Montesquieu, De l’Esprit de lois (1748), trad. it. di Beatrice Boffitto Serra, Lo spirito
delle leggi, 2 voll., Milano: Rizzoli, 1989, vol. II, p. 667.
7
Ivi, pp. 667-68.
8
Voltaire sottolinea anche come le ingenti quantità di metalli portati in India non servano ad aumentare il benessere della popolazione: “Sulle prime sembra difficile da risolvere il problema che l’oro e l’argento venuti dall’America in Europa vadano a finire continuamente nell’Indostan, per non uscirne più, e che tuttavia il popolo sia povero al punto
da lavorare in cambio di quasi niente; ma la ragione sta nel fatto che quel denaro non va
al popolo, va ai mercanti, che pagano immense tasse ai governatori”. Voltaire, Essai sur les
mœures et l’esprit des nations, et sur les principaux faits de l’histoire, depuis Charlemagne jusqu’à Louis XIII (1771), trad. it. di Marco Minerbi, Saggio sui costumi e lo spirito delle nazioni e sui principali fatti della storia da Carlomagno a Luigi XIII, 4 voll., Milano: Club del
Libro, 1966, vol. IV, p. 375.
DALL’INDOMANIE ALL’INDE DES SAVANTS
/ 149
larvi greggi macilente, non si saranno certo mossi guerra per un pozzo,
per una fontana”.9
Sostenendo apertamente che “il fanatismo e le contraddizioni sono la
prerogativa della natura umana”,10 Voltaire sottolinea come in India convivano i più alti esempi di civiltà e cultura, con alcuni riti barbari come
quello del sati:11 “L’India, dedita al commercio e alle industrie in tutti i
tempi conosciuti, aveva necessariamente una grande polizia; e quel popolo, presso il quale Pitagora si era recato per istruirsi, doveva avere buone
leggi, senza le quali le arti non sono mai coltivate; ma gli uomini, con
leggi sagge, hanno sempre avuto usanze insensate. Quella per cui è punto
d’onore e di religione per le donne di bruciarsi sui corpi dei propri mariti
esiste in India da tempo immemorabile”.12
Nonostante l’orrore dei roghi, il Ginevrino resta convinto della dipendenza culturale dell’Europa dall’India, e arriverà a scrivere all’astronomo
Jean-Sylvain Bailly di essere certo che “tutto ci giunge dalle rive del Gange, astronomia, astrologia, metempsicosi”.13 Gli europei dovrebbero essere consapevoli che ogni scienza e sapere, dall’astronomia al gioco degli
scacchi, deriva dalla saggezza indiana: “I Greci prima di Pitagora compivano viaggi di istruzione in India. In quasi tutto il mondo i segni dei sette
pianeti e dei sette metalli sono sempre quelli inventati dagli indiani: da
loro gli Arabi dovettero trarre le cifre. Il giuoco che più onora lo spirito
umano ci viene indubbiamente dall’India; ne sono prova gli elefanti, che
noi abbiamo sostituito con le torri: era naturale che gli Indiani facessero
muovere gli elefanti, ma non lo è che le torri si muovano”.14
9
Ivi, vol. I, p. 77.
Ivi, vol. I, p. 79.
11
Le origini del fenomeno del sati e della sua propagazione nell’India induista sono oscure. Nei testi sacri della tradizione vedica non vi è traccia di alcun indizio che possa spiegare
le ragioni che per lunghissimo tempo spinsero – più o meno volontariamente – le vedove
sul rogo del marito. Questa usanza – contrariamente a quanto in genere si crede – non fu,
comunque, mai particolarmente diffusa nel subcontinente e coinvolse quasi esclusivamente
le vedove di alta casta delle regioni del Deccan occidentale. È possibile che la frequenza dei
sati sia aumentata, nelle aree più lontane dai centri di potere musulmani, fra il XV ed il XIX
secolo. In proposito si veda Catherine Weinberger-Thomas, “Cendres d’immortalité. La
cremation des veuves en Inde”, Archives de sciences sociales des religions, 67:1, 1989, p. 17.
Fra le opere più aggiornate sull’argomento, John Stratton Hawley (a cura di), Sati, the Blessing and the Curse: The Burning of Wives in India, Oxford: Oxford University Press, 1994.
12
Ivi, vol. I, p. 238.
13
Lettera di Voltaire a Jean-Sylvain Bailly (15 dicembre 1775), in Jean-Sylvain Bailly, Lettres sur l’origine des sciences et sur celle des peuples de l’Asie, Paris: Elmesly-Debure, 1777, p. 4.
14
Voltaire, Saggio sui costumi e lo spirito delle nazioni, cit., vol. I, p. 77.
10
150 /
MASSIMILIANO VAGHI
Se Voltaire, assieme a molti altri intellettuali, dava per scontate la
bontà d’animo e la mitezza dei costumi indiani, tali caratteristiche non
erano comunque universalmente riconosciute.
Secondo il meno conosciuto De la Flotte, la violenza era l’unica forma
di governo possibile per un popolo estremamente indocile come quello
indiano: “Il governo di questi popoli è uno dei più arbitrari. I sovrani, soprattutto quelli che sono stranieri come i Mori, trattano i loro sudditi come schiavi. Tutte le terre appartengono al Principe e nessun vassallo possiede personalmente un feudo o un fondo che possa lasciare ai suoi figli.
La maniera con la quale si prelevano le imposte è il massimo del dispotismo […]. Gli ufficiali esigono [dai contadini] che donino al Principe un
terzo, o la metà, in più di quello che essi avevano promesso […]. Tuttavia, per severo che sia il governo indiano, è quello che più conviene, in
qualche modo, al carattere indocile e pigro di questi popoli”.15
Gli indiani – sostiene De la Flotte – sono molto più battaglieri e bellicosi di quanto generalmente si dica in Europa, soprattutto se si considerano le tribù dei maratha (Maratti): “La cavalleria indiana è composta, in
gran parte, da Maratti, nazione guerriera e feroce che abita nelle gole delle montagne che formano una catena a nord del Carnatico. Essi sono,
senza dubbio, i soldati più intrepidi dell’India. Essi sono spesso penetrati
fino alle porte di Delhi e hanno fatto tremare il Mogol”.16
Pericolosi in battaglia, gli indiani lo sono ancora di più quando corrompono il sangue degli europei stanziati in India. L’esempio dei portoghesi di
Goa è, per lui, emblematico: “I portoghesi, per una lunga serie di vizi, sono
giunti a sfigurare i loro discendenti e, fra tutte le famiglie che abitano ancora in questa città, ce ne sono poche che non portano il segno certo del meticciato dei loro padri con il sangue vile delle schiave. Da ciò questo sconvolgimento dei costumi nazionali, la debolezza dei capi, il rilassamento della disciplina, l’annullamento del commercio e la rovina pubblica, conseguenza inevitabile del lusso e della debolezza”.17 L’indiano, quindi, secondo
De la Flotte, non è solo diverso dall’europeo: egli è inferiore, allo stesso
tempo corrotto e corruttore. Un quadro non proprio da Secolo dei Lumi.
15
M. de la Flotte, Essais historiques sur l’Inde, précédés d’un journal de voyages et d’une description géographique de la côte de Coromandel, Paris: Hérissant le fils, 1774 (2ª ed.), pp.
251-52. Nell’affermazione circa la proprietà terriera si nota l’influenza dell’opera del celebre François Bernier (Lettre à Monsieur Colbert, 1665).
16
Ivi, pp. 261-62.
17
Ivi, pp. 125-26.
DALL’INDOMANIE ALL’INDE DES SAVANTS
/ 151
Se De la Flotte era inequivocabilmente un indofobo, fra i suoi connazionali colti la sua era – come già accennato – una posizione piuttosto minoritaria. Anche fra gli uomini di religione si possono trovare esempi significativi di ‘indomania’, per quanto differenti da quelli dei philosophes per
sensibilità e profondità di analisi; interessante è il caso dell’abate ClaudeMarie Guyon (1699-1771). Guyon sottolinea come le Indie siano una fonte di attrazione per i moderni come lo erano state per gli antichi, non solo
dal punto di vista culturale ma anche da quello naturalistico (e delle ricchezze naturali): “Le Indie non hanno perso per nulla fra i Moderni quella
stima che si aveva per esse presso gli Antichi. I curiosi non esitano a fare più
di seimila leghe per andare ad ammirare le meraviglie di questo paese: le
sue ricchezze fanno dimenticare ai nostri mercanti la noia, la fatica e i pericoli di una lunga e rischiosa navigazione; i Sapienti di tutta l’Europa cercavano con impegno i suoi animali e le sue piante […], le sue bellezze ornano
i palazzi dei Principi, esse decorano il diadema dei Sovrani”.18
La realtà indiana presentata da Guyon è molto ampia, variegata e complessa; egli riconosce che è impossibile penetrarla e descriverla nei dettagli.
L’India non è né statica, né immutabile; è, anzi, un caos di regni, culture e
religioni che si evolvono e si compenetrano: “Non si è potuto che notare,
nelle descrizioni storiche delle Indie, la varietà pressoché infinita di usanze e
costumi che vi regnano. I regni vi si sono moltiplicati senza limiti e, quando si passa dall’uno all’altro, si trovano leggi, pratiche, modi e usanze tutti
differenti. Tante e così grandi diversità non possono ricondursi a principi e
capi comuni […]. Non può che essere la stessa cosa per le Religioni che vi
si praticano. Nonostante la superstizione, l’ignoranza, le novità e il commercio vi hanno introdotto tutte quelle che si osservano nelle altre parti del
mondo […], vi è un caos che non è ancora stato sciolto in maniera completa […]: gli Indiani sono Idolatri, o Giudei, o Maomettani, o Cristiani, e
questi ultimi sono Cattolici o Nestoriani, o cosiddetti Riformati”.19
La nascita dell’Orientalismo francese: Duperron e Cœurdoux
Fra i primi a tentare di mettere ordine fra tante e così grandi diversità di
costumi, di religioni e di lingue, spiccano le figure dell’intellettuale ed av18
Claude-Marie Guyon, Histoire des Indes Orientales anciennes et modernes, 3 voll., Paris: veuve Pierres, 1744, vol. II, pp. 1-2.
19
Ivi, pp. 234-35.
152 /
MASSIMILIANO VAGHI
venturiero Abraham Hyacinthe Anquetil-Duperron (1731-1805) e del
padre gesuita Gaston-Laurent Cœurdoux (1691-1779). Gli interessi linguistici e filologici che stanno – per così dire – alla base della scienza
orientalistica moderna si possono trovare in nuce nei loro lavori e nelle loro riflessioni.
Anquetil-Duperron, più che dalle descrizioni naturalistiche, era incuriosito dalle religioni, dalle lingue e dalla tradizioni dell’India. Sul carattere e sulle usanze degli indiani, Duperron sottolinea come vi sia una grande diversificazione a seconda della casta o della popolazione considerata.
Gli indiani non sono tutti uguali e reputarli un’unica entità – un’unica
Nation, come si legge spesso negli scritti dell’epoca – è certamente un
grande errore: “Le singolari differenze dei costumi e del carattere degli Indiani si basano sulle diverse usanze che sono ammesse nelle loro Caste o
Sette; per abitudini, non vi è niente di più opposto che i Rajput e i Malabari. Tanto è vero che la dottrina influisce sul carattere dei popoli: i fondamenti della Religione sono gli stessi per le due diverse Sette, ma la forma di quella dei Rajput e il loro modo d’essere è del tutto opposto ai Malabari. La stessa differenza esiste in tutte le Caste”.20
Secondo Duperron, insomma, la presunta mitezza dei costumi indiani
– la loro indole pacifica – non è certo una caratteristica di tutti i popoli
del subcontinente: “Fra questi popoli così dolci, così particolarmente attaccati alle regole della bontà e dell’amore per l’umanità, ce ne sono altri
che, pur professando in parte gli stessi dogmi, in particolare quello della
metempsicosi, considerano un gioco la distruzione […]; sono degli animali così feroci che vivono insieme a quelli la cui mitezza li distingue da
tutti gli altri”.21
La ferocia degli indiani non è prerogativa solo della componente turcoafgana della popolazione, anzi, secondo Duperron, le famiglie indù dei
maratha si distinguono per una particolare crudeltà: “Essi sono crudeli in
guerra. Si sono visti Maratti portare nella provincia del Carnatico tutto ciò
che il furore può commettere di terribile per devastare un paese […]. Con
delle sedie di ferro, costoro infliggono una tortura barbara e mille volte
più dolorosa ancora di tutto ciò che si sia mai potuto immaginare”.22
Dal punto di vista della cultura e della ‘sapienza’, Duperron è convin20
Abraham Hyacinthe Anquetil-Duperron, Tableau historique de l’Inde, Bouillon: Société typographique, 1771, p. 172.
21
Ivi, p. 175.
22
Ivi, p. 176.
DALL’INDOMANIE ALL’INDE DES SAVANTS
/ 153
to che gli antichi bramani possedessero tutte quelle virtù che spingevano i
filosofi greci e di Roma a compiere lunghi viaggi di istruzione in India;23
in questo caso la sua posizione non è dissimile, come si è visto, da quella
di Voltare. Tuttavia, rispetto al Ginevrino ed alla sua ‘indomania’ un poco
di maniera, egli non può fare a meno di notare come i bramini dei suoi
giorni – la casta dei bramini – siano profondamente cambiati in peggio,
decaduti, rispetto al passato: “Questa casta è quella dei Bramini, che molto spesso vengono confusi con gli antichi Bramani, dei quali essa non ha
né la saggezza, né l’intelligenza. I Bramini, potendo insegnare alle altre
caste, abusano sempre del diritto, che essi stessi si sono arrogati, di essere
gli intermediari fra il popolo e Brama, in modo da far parlare a loro piacimento questo idolo bizzarro”.24
Quel che è peggio è che i bramini, approfittando della loro posizione
di assoluto prestigio presso gli indù, approvino violenze più terribili di
quelle perpetrate dai predoni maratha, sostenendo l’utilità spirituale di
una pratica violenta ed insensata come il sati per giustificare la loro cupidigia: “Se i Maratti sopraggiungono armati a devastare le provincie, essi
lasciano almeno la possibilità della fuga a chi non può difendersi. Ma i
Bramini fanno un male peggiore con più sottigliezza: sono costoro che si
sono inventati queste leggi crudeli che costringono una sfortunata vedova
di uno di loro a bruciarsi sulla pira dello sposo defunto. Se vedono qualche oggetto che stimola la loro naturale cupidigia, immediatamente un
supposto oracolo consente loro di impadronirsene”.25
Quello che accomuna tutti gli indù non sono, dunque, né il carattere,
né i costumi: la loro caratteristica comune, semmai, è di essere incapaci di
darsi uno stato pacifico e dai confini sicuri. Le loro divisioni e la loro litigiosità hanno finito per favorire la conquista da parte dei musulmani: “È
così che l’impero Mogol s’è accresciuto e che molti regni sono passati sotto il suo dominio”.26 Sono stati solo i Mogol, infine, grazie all’audacia ed
alla fortuna di Tamerlano, il ‘padre’ della loro dinastia, che per primi hanno garantito una certa unità politica all’India, portandovi come negativo
23
“L’Asia è una terra desolata che noi [europei] trascuriamo. Essa è, tuttavia, il luogo
dove il genere umano ha avuto la sua origine”. Lettera di Anquetil-Duperron al conte De
Caylus, Surat, 19 giugno 1759, citata in Antoine Sérieys (a cura di), Lettres inédites
d’Henri IV et de plusieurs personnages célèbres, Paris: H. Tardieu, an X (1802), p. 222.
24
Anquetil-Duperron, Tableau historique de l’Inde, cit., pp. 177-78.
25
Ivi, p. 178.
26
Ivi, p. 71.
154 /
MASSIMILIANO VAGHI
corollario “la religione di Maometto, il fanatismo e la schiavitù”,27 ma anche leggi certe e sicure “fra i re che governavano questa parte dell’Asia”.28
Come per Duperron, anche per Cœurdoux29 l’importanza della conoscenza diretta della realtà indiana era fondamentale. A tal proposito,
nella corrispondenza fra i due si trovano interessanti passaggi in cui il padre gesuita canzona gli autori europei che scrivono di India senza conoscerla, commettendo così errori banali e relazionando con imbarazzante
scorrettezza.
Un celebre autore inglese (del quale tace il nome, ma con ogni probabilità Robert Orme),30 scrive Cœurdoux a Duperron, non attribuisce le giuste virtù guerriere agli indiani, “facendo illudere il pubblico europeo rappresentando le truppe dei Mori in maniera differente da quello che sono,
come del tutto disprezzabili sia per il loro coraggio, sia per la loro tattica”.31
Parole ancora più dure, ma con ironia, per l’opera di un erudito abate,
corrispondente suo e di Duperron: “Per quanto riguarda le memorie del
vostro illustre accademico, quelle dell’abate Miguot sulle Indie hanno attirato per prime la mia curiosità. Quale profonda erudizione! È allora
permesso allo spirito umano contenerne così tanta? Di sommarla, e di
collocarla così a proposito? Ché, se questo sapiente abate avesse viaggiato
[…] nelle Indie, egli avrebbe evitato qualcuno degli errori inevitabili
quando si scrive su un paese lontano che conserva ancora le sue antiche
27
Ivi, p. 135.
Ivi, p. 136.
29
Di estremo interesse è la figura del gesuita Gaston-Laurent Cœurdoux, uno dei padri
fondatori dell’indianistica al pari di Anquetil-Duperron. A lui va il merito di aver intuito
per primo le analogie esistenti fra il sanscrito e le lingue europee, analogie che saranno la
base su cui verrà poi costruita la teoria sull’origine comune degli antichi abitanti dell’India e dell’Europa. Si veda, in proposito, la lettera ad Anquetil-Duperron del 10 febbraio
1771, conservata presso la Bibliothèque Nationale de France, manuscrits occidentaux
(BN), nouvelles acquisitions françaises (naf ), cart. 8871, f. 13 e seguenti.
30
Robert Orme, A History of the Military Transactions of the British Nation in Indostan,
from the Year MDCCXLV. To which is prefixed a dissertation on the establishments made by
Mahomedan conquerors in Indostan, 2 vol., London: John Nourse, 1763.
31
BN, naf, 8871, lettera di Cœurdoux a Duperron, Pondichéry, 10 febbraio 1771, f.
13. In altri suoi scritti, il padre gesuita non è molto lusinghiero sul valore delle truppe indiane come insieme. Tuttavia riconosce sempre il coraggio del singolo soldato: “Nonostante queste truppe siano naturalmente molto molli, ci sono tuttavia fra esse alcuni elementi di coraggio, soprattutto fra i Mogol più qualificati. Fuggire durante una battaglia,
anche quando si è più deboli, è per loro una cosa molto disonorevole: bisogna essere uccisi o fatti prigionieri”. Gaston-Laurent Cœurdoux, Mœurs et coutumes des Indiens (1777), a
cura di Sylvia Murr, Paris: Ecole française d’Extrême-Orient, 1987, p. 179.
28
DALL’INDOMANIE ALL’INDE DES SAVANTS
/ 155
superstizioni […]. Sarebbe da sperare che il signor abate Miguot, seguendo le tracce di un altro sapiente [si riferisce a Duperron, al quale è diretta
la lettera], venga a passare qualche anno nelle Indie. Quale piacere per
noi di avere qui un sapiente così profondo, e quali conoscenze acquisterebbe costui per perfezionare quelle che l’Europa ha sulle Indie”.32
Cœurdoux, con un notevole spirito d’osservazione, nota che l’attaccamento alla ritualità ed alle tradizioni che sembra contraddistinguere molti
indiani – i vincoli di usanze che paiono severe e immutabili, codificate da
antichi testi sacri – è sia sostanza, sia in parte apparenza; e le regole di
condotta che sembrano ferree vengono violate anche dagli stessi bramini:
“In verità a volte, fra i Bramini, c’è molta distanza dal dettato della regola
alla pratica, soprattutto quando non c’è nessuno che li osserva”.33 Agli
indù – continua il Gesuita – interessa distinguersi dai mogol, invasori e
musulmani, e dalla loro religione che li considera ingenui e superstiziosi:
“Da questo attaccamento dei Bramini alle loro usanze nasce in parte
l’avversione che essi hanno per la dominazione dei Mori, [i quali] si fanno beffe delle loro tradizioni e dei loro inutili riti”.34
Gli studi di indianistica di Cœurdoux denotano il tentativo di coniugare fede e ragione, dogmi cristiani ed esperienza: le considerazioni sulla
società del subcontinente sono una singolare fusione di elementi caratteristici della tradizionale visione cristiana con un approccio ‘laico’, di una
visione eurocentrica con una sincera indofilia.
In proposito sono significative le considerazione di Cœurdoux in proposito delle caste in cui è divisa la società indù. Esse hanno origine nella
tradizione religiosa dell’India (nei Libri del Paese, scrive), ma sono, in realtà,
una semplice suddivisione delle tribù dei Gentili a seconda delle professioni
svolte: “Il nome Casta non è un termine indiano, ma portoghese, tramite il
quale si identificano principalmente le differenti tribù nelle quali sono divisi i popoli indiani. La divisione più comune nei Libri del Paese è quella che
li divide in quattro tribù principali […]. Queste quattro Caste caratteristiche di tutta l’India si suddividono in altre più particolari”.35
32
BN, naf, 8871, lettera di Cœurdoux a Duperron, Pondichéry, 10 febbraio 1771, ff.
14-15. Cœurdoux non risparmia l’ironia nemmeno per un altro religioso che pretende di
aver scoperto i veri Veda: “D’altra parte padre Mosac, che ugualmente non ha studiato il
sanscrito, pretende di aver scoperto i veri Veda […]. Quale tesoro per voi se costui volesse
trasmetterveli!” (f. 16).
33
Gaston-Laurent Cœurdoux, Mœurs et coutumes des Indiens, cit., p. 67.
34
Ivi, p. 69.
35
Ivi, p. 5.
156 /
MASSIMILIANO VAGHI
Ogni lavoro è tipico di una particolare casta; comunque, in caso di
necessità, esso viene svolto anche da uomini di altre caste e la società indiana non è per nulla ‘ingessata’ come potrebbe apparire agli occhi di un
osservatore disattento: “I lavori sono una sorta di segno distintivo delle
Caste. I bramini sono generalmente adusi alle cose più spirituali […], il
compito dei raja è di fare la guerra. I vaichies si dedicano al commercio, il
lavoro dei campi è lasciato ai choutres: ma non è raro vedere un choutre
scrivano e un bramino manovale”.36
Il fatto che le professioni, generalmente, siano tramandate di padre in
figlio non è, per Cœurdoux, uno svantaggio né una limitazione, anzi permette di migliorare continuamente le arti degli indiani.37 Nel suo complesso, il sistema delle caste è efficiente e tutt’altro che disprezzabile, dato
che – fra l’altro – contribuisce a mantenere l’ordine sociale ed a tramandare i buoni costumi: “Qual è l’utilità, dirà qualcuno, di tutte queste distinzioni di Casta e di Tribù se non quella di ostacolare gli indiani e di
metterli in imbarazzo in mille occasioni? Si risponda di chiedere agli ufficiali dell’esercito quale sia l’utilità della suddivisione delle truppe in reggimenti, in battaglioni, in compagnie; di domandare perché i francesi sono
divisi in tre Stati, simili alle Caste […]; di domandare a Mosé, o piuttosto
a Dio stesso, perché divise gli Israeliti in Tribù, le tribù in Famiglie, le famiglie in Case? Tutto ciò perché più si stabiliscono elementi di distinzione in un paese, più vi è ordine e disciplina, [più] semplicità di governo e
[facilità] di conservarvi i buoni costumi. Ciò è effettivamente quello che
producono le Caste indiane”.38
Le caste, inoltre, contribuiscono a mantenere la nobiltà di sangue in
maniera molto più efficace delle patenti e dei titoli in uso in Europa: “Altro vantaggio delle Caste è la conservazione delle famiglie e della particolare nobiltà degli indiani, che consiste nel non mischiare il loro sangue
con il sangue straniero […]. Un Indiano di buona Casta può far risalire la
sua nobiltà, senza la minima titubanza e senza esibizione di nessun titolo,
fino a due o tremila anni, cosa che non è possibile fare nelle migliori e
più distinte famiglie d’Europa”.39
Tutti questi innegabili vantaggi, conclude Cœurdoux, testimoniano il
36
37
Ivi, p. 7.
“Si potrebbe ancora dimostrare che le Caste conservano le arti e le perfezionano”. Ivi,
p. 9.
38
39
Ivi, p. 8.
Ivi, p. 9.
DALL’INDOMANIE ALL’INDE DES SAVANTS
/ 157
successo del sistema castale e la sua millenaria permanenza nella civiltà
indiana, nonostante le molte dominazioni straniere che essa ha subito:
“Gli antichi legislatori degli indiani, nello stabilire le Caste, […] hanno
una gloria senza uguale nell’universo, e questa loro opera si è conservata
fino ad oggi malgrado il trascorrere del tempo e le rivoluzioni dei governi.
Queste hanno fatto passare gli Indiani sotto dominazioni straniere: i conquistatori avevano usanze molto differenti dalle loro e essi non hanno
portato che una lieve alterazione dei costumi indiani”.40 La calma piatta
sotto l’oceano in tempesta.
Cœurdoux si chiede anche da dove (o da chi) abbiano avuto origine
gli antichi indiani. Oltre a riportare la ben nota leggenda dell’origine delle quattro caste dal corpo di Brama – l’antico progenitore di tutti gli uomini, secondo le favole degli indiani – Cœurdoux rimarca la somiglianza
esistente fra il biblico Noé ed un eroe indiano a cui, secondo un’altra leggenda tamil, si deve il popolamento dell’India: “In aggiunta a questa origine favolosa delle Caste [quella che le identifica con le parti del corpo di
Brama], che è conosciuta da tutti gli Indiani, se ne trova un’altra, nei loro
Libri, che fa risalire l’origine fino al Diluvio, ché non è per nulla sconosciuto agli Indiani. Un grand’uomo fra essi, chiamato Manourou, si salvò
grazie a una nave, assieme ai famosi Sette Penitenti delle Indie. Dopo il
Diluvio, il nuovo restauratore del genere umano distribuì gli uomini […]
fra le diverse Caste. Bisogna sottolineare che questo nome, Manourou, è
composto: MA significa grande e Manourou non indica dunque il grandeNoé, in effetti il più grande fra gli uomini nell’ordine naturale e il più rispettabile dopo Adamo?”41
È interessante notare come Cœurdoux – il quale non abbandona mai il
riferimento biblico che prevede che tutti gli uomini discendano dai figli di
Noé – in qualche modo ‘anticipa’ la nota teoria dell’origine comune di europei ed indiani, ponendo al posto degli arya indoeuropei, tanto cari agli
indologi del Novecento, la discendenza di Japhet. Gli odierni bramini
(Brahmes) sarebbero dunque gli eredi degli antichi e sapienti abitanti dell’India, giunti nel subcontinente “nei primi tempi poco dopo il Diluvio”.42
40
Ivi, p. 10.
Ivi, pp. 14-15. Si tratta di una leggenda Tamil (la leggenda di Manu). I moderni studi di linguistica smentiscono l’interessante ipotesi di Cœurdoux: la ‘a’ di Manourou è breve e non può essere, quindi, la contrazione di maha (grande), che sarebbe invece lunga.
Anche la curatrice dell’opera di Cœurdoux, Sylvia Murr, propende per questa interpretazione (ivi, p. 15).
42
Ivi, p. 18.
41
158 /
MASSIMILIANO VAGHI
Questa è la vera origine degli indiani e le leggende più conosciute,
quelle note a tutti gli indù, non sono che favole: “Dopo aver descritto ciò
che dicono le favole indiane sull’origine dei bramini, dirò quello che, dopo numerose ricerche, mi è parso più probabile […] su questa origine e
sulla loro penetrazione nelle Indie […]. Io credo che essi siano i discendenti di Japhet, che sono penetrati nell’India dal nord attraverso il Caucaso; perché è in effetti là che bisogna cercare la loro origine non dubbia.
Tutti i loro Libri collocano colà gli antenati dei bramini […]. È dal nord
che essi si sono espansi nelle province meridionali. Ancora oggi, i bramini
nati nelle regioni settentrionali si considerano più nobili degli altri, essendo meno lontani dal luogo della loro antica origine”.43
Emerge in Cœurdoux la consapevolezza della difficoltà di ricostruire
la storia indiana basandosi sulle fonti del luogo. In risposta all’abbé
Barthelemy – il quale sosteneva che per conoscere la storia e la cultura indiane sarebbe stato sufficiente “raccogliere se possibile quello che può riguardare la storia delle Nazioni e dei Regni dell’India” e farlo tradurre dai
missionari –,44 lo studioso gesuita scrive: “Le Indie sono ancora oggi in
uno stato peggiore di quanto fosse la Grecia nei cosiddetti tempi favolosi.
La semplice verità della storia è troppo scialba per l’indiano. Combattimenti [dove] una sola freccia magica distrugge un’intera armata, Giganti
davanti ai quali quelli che accatastarono Pelion su Ossa non sarebbero
che dei pigmei, ecco cosa piace loro e cosa li incanta. In trentuno anni di
soggiorno nelle Indie, non ho avuto notizia di nessuna storia di questo
paese. I Mogol ne hanno una, in persiano, sulla conquista dell’India settentrionale compiuta sette o ottocento anni fa [sic] dalla loro Nazione.
Un Missionario (il padre De Montjustin) aveva iniziato a tradurla in
francese liberandola dal diluvio di favole dalla quale era inondata. Le
morti, i tradimenti, gli orrori di tutti i generi di cui essa è piena, gli sono
sembrati un quadro tanto spaventoso che non ha creduto di dover presentare agli occhi del pubblico verità tanto orribili: egli ha [dunque] abbandonato il suo lavoro”.45
Proprio perché l’origine degli europei e degli indiani, a dispetto di ciò
43
Ivi, p. 18.
BN, naf, 8871, “Réponse au Mémoire de M. l’Abbé Barthelemy” [Pondichéry],
1763, f. 46v.
45
Ivi., ff. 46v-47r. Si noti il riferimento ai giganti Aloidi della mitologia greca, i quali
misero uno sopra l’altro i monti Pelion e Ossa per raggiungere il cielo e combattere contro
gli dei.
44
DALL’INDOMANIE ALL’INDE DES SAVANTS
/ 159
che sostengono le favolose storie di questi ultimi, è comune ai due popoli, Cœurdoux – a differenza di Voltaire – non può pensare che l’India sia
la culla della civiltà. Critica, anzi, la superstizione e la diffusa ignoranza
degli indiani dei suoi giorni, che si sono corrotti rispetto ai loro antenati,
più ancora che la loro idolatria: “Un paese dove l’ignoranza, la ciarlataneria [e] la superstizione regnano indisturbate non può essere carente di
persone che fanno delle Scienze occulte il loro lavoro […]. E questi sono
soprattutto coloro che si credono in possesso dei diversi Mantram atti a
guarire le malattie e a procurarle, ad invocare il Diavolo ed a scacciarlo, a
scoprire i furti, le cose lontane o future”.46
Cœurdoux, come molti altri prima di lui, non manca di parlare dell’istituzione del matrimonio, della condizione della donna, delle vedove e
del sati, sempre con arguzia e senza risentire troppo dell’influenza della
letteratura che l’ha preceduto. Si percepisce, nelle sue parole, la sua conoscenza ‘di prima mano’ delle cose indiane: “L’affare più grande ed importante per gli Indiani è quello del matrimonio; è quello per il quale si parla
di più e per il quale ci si prepara per più tempo. Un uomo non sposato è
un uomo senza stato e al quale manca qualcosa per essere un uomo nella
sua nazione. Un bramino che diventa vedovo è reputato quasi decaduto
dal suo ordine. Non si trova nulla di più urgente che farlo risposare. Si
pensa tutto il contrario per le vedove […]: il solo nome di vedova è un
insulto. Ma una vedova che si risposasse sarebbe cento volte più odiosa e
non potrebbe mettere piede dalle persone della sua Casta”.47
In fin dei conti, per la donna, anche il matrimonio spesso non è piacevole: sottoposta agli ordini del marito e vessata dalla suocera, “la pace e
l’amicizia sono rare nei ménages indiani”.48 Tuttavia un fiero attaccamento
alle tradizioni porta le donne ad accettare questa condizione di grande subordinazione: “Un marito considera sua moglie come la sua serva e non
come la sua compagna [e] non le parla mai in modo famigliare. Le donne
sono così abituate a ciò che disapproverebbero un comportamento opposto dei loro mariti e lo disprezzerebbero. Io ne vidi una molto alterata nei
confronti del suo, che voleva intrattenere qualche volta un rapporto di
amicizia con lei: Si sono mai viste simili maniere fra noi? – disse lei – [Mio
marito] è forse diventato un Frangui e mi considera come una europea?”.49
46
Gaston-Laurent Cœurdoux, Mœurs et coutumes des Indiens, cit., p. 27.
Ivi, p. 51.
48
Ivi, p. 56.
49
Ivi, p. 88.
47
160 /
MASSIMILIANO VAGHI
Cœurdoux non si dilunga troppo sul sati, considerato come una pratica in forte declino, soprattutto fra le brahmadi, le donne della prima casta: “Non parlerò qui di questa antica e funesta pratica che obbliga le
donne a morire volontariamente con i loro mariti. Essa è abolita fra la
Casta dei bramini delle penisola dell’India [il Deccan] e non so se si permette oggi, come un tempo, a una Brahmadi di accompagnare il suo sposo al rogo. Tuttavia, una lo fece nel 1773 a Naour, città sulla costa del
Coromandel, ma costei e suo marito erano stranieri e della regione del
Gujarat, dove apparentemente questa barbara usanza sopravvive ancora.
La cosa è divenuta molto rare in tutte le Caste”.50
E sull’origine della funesta pratica non ha ipotesi; si limita a formulare
una considerazione di assoluto buon senso: “Riguardo a ciò che scrivono
alcuni autori – che questa pratica fu introdotta per impedire alle donne,
scontente dei loro mariti, di liberarsene procurando segretamente loro la
morte –, io oso assicurare che né dalla lettura dei Libri, né dagli scambi
con gli Indiani, mai ho avuto notizia di quello che questi autori hanno
ipotizzato. Tutto mi porta [invece] a credere il contrario: dopo tutto, è
preferibile per una donna indiana restare con un pessimo marito, piuttosto di diventare vedova senza speranza di trovare una sorte migliore in un
nuovo matrimonio”.51
La descrizione del sati fra pittoresco ed erudizione
Nella seconda metà del Settecento, dunque, nonostante critiche e dubbi,
fra gli uomini di cultura francesi, non era inconsueto un atteggiamento
di ‘indofilia’. Come Voltaire, erano in molti a sottolineare il carattere mite e la dolcezza dei costumi degli indiani, nonché il ruolo fondamentale
dell’India come culla dei saperi.
Se, ad esempio, per l’astronomo Le Gentil de La Galaisière – di passaggio a Pondichéry nel 1769 – l’India è un paese ricco di bellezze naturali ed artistiche, e abitato da un popolo “così dolce e così tranquillo”,52 il
50
Ivi, p. 91.
Ivi, pp. 91-92.
52
Le Gentil de La Galaisière, Voyage dans les mers de l’Inde fait par ordre du Roi à
l’occasion du passage de Vénus sur le disque du soleil (2 voll., 1779-1781), citato in Guy Deleury, Les Indes florissantes, anthologie des voyageurs français (1750-1820), Paris: Laffont,
1991, p. 201.
51
DALL’INDOMANIE ALL’INDE DES SAVANTS
/ 161
naturalista Pierre Sonnerat preferisce evidenziarne il glorioso passato culturale: “Si trovano fra gli Indiani le vestigia dell’Antichità più remota
[…].È risaputo che tutti i popoli vennero qui per apprendere le basi delle
loro conoscenze e che Pitagora lasciò la Grecia per studiare sotto i Bramini, considerati allora come i più illuminati fra gli uomini […]. L’India nel
suo splendore donò religioni e leggi a tutti gli altri popoli; l’Egitto e la
Grecia le debbono allo stesso tempo i loro miti e la loro saggezza”.53
Tuttavia almeno una ‘barbara usanza’ del subcontinente ricorre costantemente nella letteratura settecentesca sull’India: quella del sati. Lungo
tutto il XVIII secolo – come si è visto –, i commenti a riguardo sono numerosissimi e spaziano dalla condanna dei tirannici costumi indiani, come fece nel 1771 Anquetil-Duperron,54 all’orrore – per usare le parole del conte
di Modave – che ogni buon europeo prova alla vista di tale sacrificio, un
orrore tanto grande che non può essere cancellato dalla memoria.55
Nel secolo seguente, il topos orientalistico del sacrificio delle vedove
entra a far parte anche dell’immaginario ‘popolare’ francese, in virtù dei
numerosi compendi di storia delle religioni che cominciavano ad essere
disponibili per un pubblico istruito ma non di élite, come sino ad allora
era stato.
Nel 1816 viene riedita, dall’editore paigino A. Belin, la monumentale
Histoire des religions et des mœurs de tous les peuples du monde di Jean-Frédé53
Pierre Sonnerat, Voyage aux Indes Orientales et à la Chine (1782), citato in Guy Deleury, op. cit., pp. 16-17.
54
Abraham-Hyacinthe Anquetil-Duperron, Zend-Avesta, ristampa anastatica dell’edizione del 1771, New York: Garland, 1984, vol. I, p. 229.
55
Louis Laurent de Féderbe, Comte de Modave, Voyage en Inde du Comte de Modave
(1773-1776). Nouveaux mémoires sur l’état actuel du Bengale et de l’Indoustan, a cura di
Jean Deloche, Paris: Ecole Française d’Extrême-Orient, 1971, p. 174. Pur essendo generalmente caratterizzate da una sincero sdegno, nel panorama delle descrizioni settecentesche del sati non mancarono certo immagini ironiche ed argute: “Una donna che aveva
perduto il marito si recò in pompa magna dal governatore della città per domandargli il
permesso di salire sul rogo; ma siccome nei paesi soggetti ai maomettani si abolisce per
quanto è possibile questa crudele usanza, quegli glielo rifiutò assolutamente. Quando ella
vide impotenti le sue preghiere si abbandonò a una collera furiosa. – Ecco, – diceva, – come siamo oppressi! Non potrà una povera donna neppure bruciarsi quando lo desidera? Si
è mai visto niente di simile?” (Montesquieu, Lettere persiane, cit., p. 231). Paradossalmente, ironizza Montesquieu, sarà proprio un bramino che farà cambiare idea alla vedova, dopo averle annunciato che nell’altra vita potrà rivedere il marito defunto: “Che dite –
esclamò sorpresa la donna. – Ritroverò mio marito? Ah! Non mi voglio bruciare. Era geloso, bisbetico, e inoltre così vecchio che se il dio Brama non ha operato su di lui qualche
riforma, certamente non ha bisogno di me” (ivi, pp. 231-32).
162 /
MASSIMILIANO VAGHI
ric Bernard (1683?-1744). In quest’opera ‘universale’ sulla storia delle religioni ampio spazio viene dedicato ai culti dell’India ed al fenomeno del sati – termine, peraltro, mai utilizzato nel testo. Si racconta che, da tempo
immemorabile, le vedove indù hanno la triste consuetudine di gettarsi nel
rogo del marito defunto o di farsi seppellire con lui. L’origine del fenomeno deriverebbe dall’imitazione del comportamento tenuto dalle mogli del
dio Brama che si sarebbero volontariamente date la morte per il dolore
causato dalla perdita del marito: le vedove, dunque, “vollero beneficiare
dello stesso privilegio e l’entusiasmo si diffuse sino alle caste più basse”.56 I
bramini, successivamente, approvarono il costume del sacrificio, sostenendone le virtù purificatrici e valorizzandolo come uno dei metodi per liberasi dalla schiavitù del ciclo delle rinascite: “Si conviene, aggiunge la legge,
che una donna che agisca in questa maniera, accompagni il suo sposo in
paradiso, dove dimoreranno insieme per l’eternità”.57
L’opera non concede molto spazio alla descrizioni del rituale del sati e
sembra concentrarsi sul tentativo di spiegare l’origine della pratica sacrificale e sul negativo influsso esercitato dai perfidi bramini. Tuttavia i disegni che la completano, ad opera dell’incisore Bernard Picard, sono particolarmente duri ed espliciti, e rendono bene l’idea di estrema violenza e
brutalità che si voleva trasmettere.
Sulau de Lirey, nel 1843, si muove sulla stessa linea e – anche in questo caso senza mai utilizzare la parola sati – si scaglia contro l’orribile
usanza degli indiani di sacrificare le vedove. L’accusa principale è rivolta
ancora ai bramini, colpevoli – ai suoi occhi – di influenzare e di spingere
al fanatismo povere donne ignoranti, sia con una violenta pressione psicologica, sia con l’aiuto delle droghe: “Le vittime erano rese fanatiche da
costoro [si riferisce ai bramini], che le stordivano con l’oppio prima del
sacrificio […]. Quella che avrebbe voluto sottrarsi, si sarebbe votata al disonore e alla miseria; sarebbe stata scacciata dalla sua casta e sarebbe diventa una infame. La scelta era dunque difficile e la maggioranza [delle
vedove] cedeva alle ossessioni dei bramini”.58
Anche per François Clavel l’influenza nefasta degli avidi bramini sulle
menti facilmente influenzabili delle vedove indù è la principale spiegazio56
Jean-Frédéric Bernard, Histoire des religions et des mœurs de tous les peuples du monde,
6 voll., Paris: A. Belin, 1816-1819, vol. I, p. 61.
57
Ivi, p. 72.
58
M. Sulau de Lirey, Histoire des différentes religions depuis leur origine jusqu’à nos jours,
Paris: impr. Belin-Mandar, 1843, p. 42.
DALL’INDOMANIE ALL’INDE DES SAVANTS
/ 163
ne della diffusione del sati (‘sutti’, come egli scrive): “L’impegno che i
bramini mettono per raggiungere lo scopo finale dei suttis, si spiega con
la ragione che la parte maggiore e più preziosa degli oggetti e dei gioielli
che rivestono le vittime spetta loro di diritto quando esse muoiono”.59 E
le mogli dei bramini non mancano di aiutare i loro mariti, occupandosi
del lavoro meramente manuale: una delle loro principali occupazioni, infatti, “è di ammassare lo sterco di vacca che, ridotto in polvere, servirà a
coprirle [le vedove] sulla pira dove verranno bruciate”.60
Clavel – che non manca, con poca originalità, di condannare l’orribile
sacrificio delle povere donne indiane – si rifà ad un racconto anonimo
per dimostrare l’incredibile violenza di un rito per lui tanto barbaro. Ad
un sati a cui assistettero – scrive – anche alcuni soldati britannici, la vedova, appena gettata nelle fiamme dai bramini che la circondavano, tentò di
uscire dal rogo per provare a salvarsi. I bramini, quindi, le scagliarono addosso una catasta di legna per impedirle la fuga, ma la poveretta riuscì comunque a scappare dalla fossa dove si trovava e corse in direzione delle
poche truppe britanniche, che assistevano attonite alla scena. I soldati
tentarono di aiutare la vedova, ma furono costretti ad arretrare perché assaliti da una folla inferocita che la catturò, strappandola ai suoi pochi difensori, e la gettò nuovamente nel rogo. Ma l’orrore non era ancora terminato: la donna terrorizzata, con i vestiti parzialmente in fiamme e ferita dalle percosse ricevute dai malvagi bramini, riuscì a scappare nuovamente e si tuffò nel Gange che scorreva a poca distanza. Nel fiume, raggiunta dai suoi carnefici, fu tenuta con la testa sott’acqua nel tentativo di
farla affogare: solo l’arrivo di un contingente di rinforzi britannici impedì
che si perpetrasse l’orrendo delitto e la donna fu portata in salvo fra le urla e le maledizioni lanciate dalla folla. La sfortunata vedova, conclude
Clavel, morì il giorno seguente a causa delle orrende ferite riportate.61
Generalmente le opere divulgative francesi della seconda metà dell’Ottocento – rispetto a quelle della prima metà – non si soffermano a
lungo sul sati, passando quasi sotto silenzio gli aspetti più crudi della pratica devozionale che maggiormente ha colpito l’immaginazione degli occidentali a partire dagli albori della loro presenza in India.
59
François-Timoléon Bègue Clavel, Histoire pittoresque des religions, doctrines, cérémonies et coutumes religieuses de tous les peuples du monde anciens et modernes, 2 vol., Paris: Pagnerre, 1844-1845, vol. I, p. 197.
60
Ivi, p. 146.
61
Ivi, p. 196.
164 /
MASSIMILIANO VAGHI
In effetti, già nell’opera curata da Jean-Alexandre Buchon, apparsa
nello stesso anno dell’ultimo tomo di quella di Clavel, la descrizione del
rito si limitava esclusivamente a qualche breve cenno, accompagnato dalla precisazione di come esso sia oramai circoscritto ad alcune specifiche
aree del subcontinente (il Malabar) e che, fortunatamente, “ai nostri giorni, è un po’ diminuito”.62 Sullo stesso piano, una trentina di anni dopo, le
considerazioni formulate dall’orientalista Julien Vinson, il quale precisa
che i sacrifici delle vedove sono “oggi impietosamente banditi e tuttavia
ancora compiuti qualche volta”.63
Si potrebbe spiegare questo calo di attenzione e di interesse sulla pratica del sati – in maniera semplicistica – come conseguenza della sua progressiva scomparsa, dovuta alla legislazione che impedì definitivamente
tali sacrifici a partire dal 1809-1829 (quando venne messo fuori legge
prima nella regione di Delhi e poi in tutta l’India).
Un siffatto ragionamento, tuttavia, non appare del tutto convincente,
da un lato perché alcune delle opere della prima metà del secolo vennero
comunque pubblicate dopo l’abolizione definitiva del sati (si pensi, ad
esempio, alle Storie di Clavel e di Sulau de Lirey), dall’altro perché anche
dopo tale abolizione il fenomeno non cessò immediatamente, né si ridusse in maniera significativa per ancora molti anni.64
Per meglio comprendere l’improvviso disinteresse in cui cadde il ‘fenomeno sati’ è meglio volgere l’attenzione sia in direzione delle fonti documentarie utilizzate dagli autori nella prima e nella seconda metà del secolo XIX, sia alle trasformazioni di ordine metodologico dovute alla progressiva comparsa di studi scientifici sulla civiltà e sulle culture dell’India.
Nel corso dell’Ottocento le fonti a disposizione degli studiosi cambia62
Jean-Alexandre Buchon (a cura di), Histoire universelle des religions, 5 voll., Paris: Administration de Librairie, 1845, vol. I, p. 288. Il volume dedicato alle religioni indiane è
opera di Eugène Pelletan (1813-1884) – giornalista e uomo politico – e di Alfred Maury
(1817-1892), membro dell’Académie des inscriptions et belles lettres, professore di storia
morale al Collège de France (dal 1862) e direttore generale degli Archives de France
(1868-1888).
63
Julien Vinson, Les Religions actuelles, leurs doctrines, leur évolution, leur histoire, Paris:
Delahaye-Lecrosnier, 1888, p. 83.
64
Alcuni autori ipotizzano addirittura un intensificarsi del fenomeno – anche in regioni
fortemente e da lungo tempo islamizzate – poco prima della sua messa al bando totale. Si
veda, ad esempio: Catherine Weinberger-Thomas, op. cit., p. 14 (“Per la sola Presidency
del Bengala 8134 cremazioni di vedove fra il 1815 e il 1828. È lecito supporre che la cifra
ufficiale sia molto inferiore alla realtà, date le difficoltà incontrate allora sul luogo dagli
intervistatori”).
DALL’INDOMANIE ALL’INDE DES SAVANTS
/ 165
rono in maniera significativa: se durante i primi decenni essi utilizzavano
in maniera pressoché esclusiva le relazioni, i diari e le memorie di quanti
viaggiarono nel subcontinente sin dal XVII secolo, a partire dagli anni
Quaranta si cominciò ad avere a disposizione – per descrivere la religiosità
indù – numerose traduzioni delle opere filosofiche e religiose della tradizione vedica, curate da un congruo numero di eruditi sanscritisti.65 In generale, dunque, cambiando le fonti da cui si attingeva, inevitabilmente
cambiarono anche le immagini e le descrizioni dell’induismo, ridotto ora
alle sue manifestazioni più primitive (legate, cioè, all’epoca vedica, al cosiddetto ‘brâhmanisme’); e poco spazio venne concesso all’analisi della religione induista moderna ed ai suoi legami culturali con la società indù
del tempo, della quale i roghi del sati erano una triste espressione.
Il consistente sviluppo dell’indianistica e dello studio del sanscrito
nella Francia del XIX secolo non è un fenomeno estraneo al suddetto
cambiamento delle fonti privilegiate utilizzate dagli autori delle varie
‘storie delle religioni’. La creazione della prima cattedra di sanscrito in
Europa (Collège de France, 1815), la fondazione della Société Asiatique
(Parigi, 1821) e l’interesse dimostrato dall’Ecole Pratique des Hautes Etudes, tramite la sua sezione “Sciences Historiques et Philologiques” (nata
nel 1868), contribuirono in maniera significativa al mutamento di prospettiva, cioè all’utilizzo dei testi sacri della tradizione vedica come principale fonte di informazione. Gli eruditi e gli specialisti formatesi presso
queste nuove istituzioni, insomma, contribuirono significativamente ad
imporre una certa egemonia culturale ed intellettuale, ponendosi come
punto di riferimento per gli autori che desideravano occuparsi di alta divulgazione: come ha scritto Roger-Pol Droit, all’indomanie si sostituisce
l’Inde des savants.66
Le opere divulgative di storia delle religioni pubblicate nella seconda
metà del XIX secolo risentono, dunque, di questo cambiamento di prospettiva metodologica: in altri termini si passa da una storia aneddotica
ad una ‘positiva’ ed i divulgatori abbandonano le fonti che si basano sul
racconto, sul ‘sentito dire’ (come le relazioni ed i diari di viaggio), per
65
Si pensi, per citare solo alcune opere significative pubblicate in Francia, a Eugène
Burnouf, Bhâgavata-Purâna ou Histoire poétique de Krishna, 5 vol., Paris: Collection
Orientale, 1840-1898; Hippolyte Fauche, Ramayana, 9 vol., Paris: A. Frank, 1854-1858;
Hippolyte Fauche, Œuvres completès de Kalidasa, 2 vol., Paris: A. Durand, 1859-1860;
Hippolyte Fauche, Mahabharata, 10 vol., Paris: B. Duprat, 1863-1870.
66
Roger-Pol Droit, L’Oubli de l’Inde. Une amnésie philosophique, Paris: PUF, 1989, p. 139.
166 /
MASSIMILIANO VAGHI
concentrarsi sulle opere filosofiche e religiose classiche messe da poco a
disposizione dalla nuova generazione di sanscritisti.
Se le descrizioni pittoresche e cruente del sati scompaiono non è certamente, quindi, per gli effetti della definitiva messa al bando della crudele
pratica nel 1829 ma, semmai, per il risultato scaturito dal cambio di fonti
utilizzate dagli scrittori, fonti che li indurranno a considerare la narrazione del sacrificio delle vedove come uno scabroso fenomeno di costume,
lontano dal vero induismo ‘classico’ da poco riscoperto dagli studiosi dei
nuovi organismi scientifici europei.
I collaboratori
di questo numero
CHIARA BORRONI ([email protected]), dottore di ricerca in Cinema, Televisione e Multimedia presso l’Università Paris 1 Panthéon-Sorbonne, è attualmente dottoranda in Teoria e Analisi del Testo presso l’Università di Bergamo. Si
occupa di cinema popolare italiano e dei legami tra cinema e architettura. Collabora con la rivista Cineforum ed è co-curatrice dell’Annuario del cinema (Edizioni
Cineforum).
GENNARO DI BIASE ([email protected]), laureato presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Bologna, si interessa di teoria e prassi della finzione, di filologia dantesca e di letteratura sacra. Collabora con la rivista letteraria Atelier, e sta completando una monografia su Antonio Delfini.
MASSIMILIANO FIERRO ([email protected]) è assegnista di ricerca presso l’Università di Bergamo, dove ha conseguito il dottorato in Teoria e Analisi del Testo.
Si occupa principalmente di estetica del cinema sperimentale e documentario.
Ha curato cataloghi, retrospettive cinematografiche, e pubblicato saggi sul paesaggio musicale nel cinema cinese e sull’immagine materica in Stan Brakhage.
Attualmente è impegnato in una ricerca sul rapporto tra immagine e memoria
nel found footage film.
MAURO GIORI ([email protected]), dottorando di ricerca in Storia delle
Arti Visive e dello Spettacolo presso l’Università di Pisa, è docente a contratto di
Analisi del Film presso l’Università SUPSI di Lugano e collabora con il Dipartimento di Storia delle Arti, della Musica e dello Spettacolo dell’Università di Milano. Oltre che di numerosi saggi apparsi in volume e su riviste, è autore di Alfred Hitchcock. Psyco (Torino: Lindau, 2009).
EMANUELA MARZOLI ([email protected]) è cultrice della materia presso la cattedra di Storia del teatro dell’Università degli Studi di Bergamo. Ha collaborato
con il Teatro Donizetti di Bergamo e con il Dipartimento di Arte e Spettacolo
dell’Università degli Studi di Firenze nell’ambito del progetto Archivio Multimediale degli Attori Italiani.
MASSIMILIANO VAGHI ([email protected]), dottore di ricerca in Storia
Internazionale, conduce attività di ricerca presso il Centro per gli Studi di Politica
Estera e Opinione Pubblica dell’Università di Milano e collabora con gli insegnamenti di Storia delle Relazioni Internazionali e di Storia Contemporanea dell’Università di Bergamo. Si interessa di colonialismo francese in Asia, di relazioni internazionali fra XVIII e XIX secolo e di storia dell’India moderna. È autore di JosephFrançois Dupleix e la prima espansione europea in India (Milano: Unicopli, 2008).
Numeri arretrati
PARAGRAFO I (2006)
§1. STEFANIA CONSONNI, Disegni e realtà. Le finzioni di Don DeLillo §2. LUCA
BERTA, Il neon di David Foster Wallace e il punto di vista dell’aldilà §3. LAURA
OREGGIONI, La punta dell’iceberg. Sten Nadolny e il senso della possibilità §4.
NICCOLÒ SCAFFAI, Altri canzonieri. Sulle antologie della poesia italiana (19032005) §5. GABRIELE BUGADA, Lo specchio del sogno. Lo statuto della rappresentazione in Mulholland Drive di David Lynch §6. GIOVANNI SOLINAS, Il mito senza
fine. Poetica dell’immagine e concezione mitica in André Breton – Una proposta
d’analisi §7. ANDREA GIARDINA, Il viaggio interrotto. Il tema del cane fedele nella
letteratura italiana del Novecento §8. MICHELA GARDINI, Derive urbane fin de siècle §9. GRETA PERLETTI, Dal mal sottile al mal gentile. La malattia polmonare e il
morboso ‘interessante’ nella cultura dell’Ottocento
PARAGRAFO II (2006)
§1. ANDREA BELLAVITA, L’emersione del Reale. Perché una psicoanalisi del cinema
contemporaneo? §2. ANDREA MICONI, Dal real maravilloso al realismo magico.
Approccio evolutivo alla formazione di un genere §3. CLAUDIO CATTANEO, Cornici
per un assassinio. I confini del testo in Libra di Don DeLillo §4. MASSIMO VERZELLA, Embers di Christopher Hampton e la traduzione della malinconia §5. ENRICO
LODI, La retorica del potere nei discorsi del primo franchismo §6. SILVIA ULRICH,
Gli eredi di Felix Krull. Dai ‘falsi’ di Wolfgang Hildesheimer alle imposture del caso
Gert Postel §7. FRANCESCA PAGANI, Dal ‘cielo stellato’ di Mallarmé alle ‘bolle d’inchiostro’ di Reverdy. L’immaginario del libro magico nella poesia francese della modernità §8. LUCIA QUAQUARELLI, La vittoria di un’onda. Palomar di Italo Calvino
§9. VALENTINA LOCATELLI, Christa Wolf, una moderna Medea in California
PARAGRAFO III (2007)
§1. FRANCESCO GHELLI, Il potere del consumo fra storia e immaginario. Note in
margine a L’impero irresistibile di Victoria de Grazia §2. NUNZIA PALMIERI,
L’epistolario di Umberto Saba. Storia di un’edizione mancata §3. MARCO TOMAS-
SINI,
Il viaggio dell’eroe. Luther Blissett e le epifanie del molteplice §4. FRANCESCA
CAMURATI, Quando la tradizione è più forte della realtà. Il modello ariostesco nella
Araucana di Alonso de Ercilla §5. GIULIANA ZEPPEGNO, Sergio Toppi illustra Friedrich Dürrenmatt §6. ANTONELLA AMATO, Rilke, Nietzsche, e il Compimento
dell’amore di Musil §7. SUYENNE FORLANI, Per un’analisi del messaggio pubblicitario russo §8. SARA PANAZZA, Zoomorfismi dell’anima. Epifanie di decentramento
in Argo e il suo padrone di Svevo
PARAGRAFO IV (2008)
§1. GIOVANNI SOLINAS, La critica tra dialogo e conflitto. Conversazione con Romano Luperini §2. NICCOLÒ SCAFFAI, Fortuna e sfortuna di un poeta editore. Inediti
di Domenico Buratti §3. PAOLA DI MAURO, Da dandy. L’intellettuale dada contro
la guerra §4. GABRIELE BUGADA, La pazzia del tiranno. Ritratti di un potere bandito §5. LUIGI MARFÈ, In viaggio con Erodoto. Appunti per una tipologia dell’antiturismo contemporaneo §6. GIANPAOLO IANNICELLI, Tra le crepe della memoria.
Dinamiche e criticità del processo di trasmissione del passato §7. STEFANIA CONSONNI, Schemi di costruzione spaziale del tempo in Tristram Shandy §8. STEFANO
A. MORETTI, “Quell’inquieto calesse”. Deviazioni spaziotemporali in Laurence Sterne e Prosper Mérimée
I numeri arretrati possono essere acquistati presso il sito web dell’editore
Sestante: http://www.sestanteedizioni.it
I saggi, le norme redazionali e altre informazioni sono disponibili sul sito
web di PARAGRAFO: www.unibg.it/paragrafo
Finito di stampare
nel mese di marzo 2009