il CANTIERE MUSICALE
Rivista del Conservatorio Niccolò Paganini
Autorizzazione Tribunale di Genova n.10/2006 del 21 aprile 2006
Genova - Anno II, Numero 4 (VII/35) INVERNO 2007
Lele Luzzati
In questo numero:
≠ Luci ed ombre di un genetliaco ≠ Inaugurazione dell’Anno
Accademico ≠ In uscita un CD mozartiano ≠ “Paganini” e
SAE School of Audio Engineering ≠ Una borsa di studio intitolata
a Diego Garreffa ≠ Il premio “Artista Illustre” a Giuseppe Taddei
≠ Taddei: l’amico, il maestro, il mito ≠ 100 anni fa: Mascagni
al “Genovese” ≠ Seminario sul canto tra fisiologia e didattica
≠ Borse di studio Lions ≠ La critica musicale, oggi ≠ Gli strumenti
storici del Conservatorio ≠ Due CD per un anno di musica
≠ Francesco Meli: una voce per il nuovo millennio ≠ Sulla punta
delle dita: incontro con Renzo Mantero ≠ Un progetto pilota:
Piccoli Quartetti crescono ≠ Luigi Tenco: giovane poeta
stroncato da un mondo frenetico ≠ Patologia della musica
moderna ≠ L’amour des trois oranges al teatro Carlo Felice
≠ Beethoven: la nuova vita del Trio Anhang 3 ≠ Toscanini,
50 anni senza ≠ Ascoltiamo il 900: dischi da conoscere
Secondo un'antica e consolatoria prassi ascensionale partiamo dalle ombre.
La più scura è stata senz'altro la modesta partecipazione di
classi e, in conseguenza, di allievi alla formulazione del proÈ finito l'anno mozartiano: Gloria a Mozart!
getto. È vero che alla fine le cinque manifestazioni hanno
Come sempre accade in circostanze di questo tipo, se, giunvisto protagonisti studenti delle classi di Pianoforte,Tastiere
ti al termine, si cerca di trarre
antiche, Canto, Chitarra, Musica
delle conclusioni, esse risultano
da camera, Quartetto, Musica
fatte di luci e di ombre.
d'insieme per fiati, Esercitazioni
Limitandoci al panorama italiaorchestrali, ma è altrettanto indino, certamente sarà difficile troscutibile che sono state rapprevare luci abbaglianti nelle proSabato 27 gennaio 2007
sentate solo cinque classi di
Sala dei Concerti del Conservatorio
duzioni delle istituzioni più blaPianoforte su dieci e, a parte
Via Albaro, 38
sonate che, salvo poche lodevoChitarra e Tastiere antiche, nessuore 21
li eccezioni, hanno battuto strana scuola strumentale ha propode ben collaudate pescando
sto alcunché.
FERNANDO SOR
massicciamente in quel reperUn'altra ombra, pur se meno
Introduzione e variazioni sull'aria "O cara armonia"
torio maggiore che, nel caso di
dall'opera Il flauto magico di W.A. Mozart
densa, è costituita dal non essere
Mozart, non deve certo attendeMassimo Traffano, chitarra
riusciti a conferire alle nostre
re ricorrenze a cifra tonda per
Accademie quel tono stravagante
ALFRED SCHNITTKE
suscitare l'interesse di programe un po' svagato, ma anche
Moz-art
matori, interpreti e pubblico.
attrezzato con strumenti d'interGian Enrico Cortese, oboe
Altrettanto dicasi per le produpretazione efficaci, che avevamo
Carlotta Ottonello, violino
zioni discografiche che salvo il
immaginato in origine. Ci sono
Federica Vallebona, violoncello
sublime "Flauto magico" di
mancate le risorse, il tempo, le
Alessandro Paolini, contrabbasso
Abbado e l'ultima zampata di
Eva Randazzo, arpa
disponibilità per predisporre il
Pollini, non sembra aver messo
Alberto Macrì, clavicembalo
materiale narrativo, iconografico,
a segno testimonianze da colloDirettore: Massimo Lauricella
analitico che accompagnasse
care nella storia.
ogni singolo evento; il quale
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Più probabile che delle luci si
avrebbe potuto essere meno
Concerto in re maggiore KV 451
possano scorgere nel campo
"sorprendentemente" lungo se
Allegro assai - Andante - Allegro di molto
della divulgazione. Non certo
avessimo avuto l'opportunità e il
Orchestra del Conservatorio
quella dei grandi media - televiDirettore: Antonio Tappero Merlo
coraggio di modificare, per l'ocsione totalmente assente (ma
Federica Di Maio, pianoforte
casione, gli standard del concertanto ormai è perfino gratuito
to tradizionale (per esempio antisegnalarlo), radio snobisticaWOLFGANG AMADEUS MOZART
cipare l'orario d'inizio, prevedere
Concerto in fa maggiore KV 459
mente latitante - quanto quella
più di un intervallo, consentire
Allegro vivace - Allegretto - Allegro assai
libraria - dove, in mezzo a vario
senza tabù la libera circolazione
Orchestra del Conservatorio
ciarpame occasionale, è comdel pubblico e così via).
Direttore: Antonio Tappero Merlo
parso anche qualche titolo
Continuando l'ascesa e cominFederica Salandra, pianoforte
significativo - e soprattutto
ciando a vedere la luce dobbiaquella di generose e capillari
mo registrare l'affluenza generosa e affezionata del pubblico
esperienze locali principalmente rivolte al pubblico dei gioche sembra aver gradito la formula e apprezzato, oltre alla
vani e degli studenti (come, per esempio, il progetto genovequalità delle interpretazioni, anche la mutevole articolazione
se "Caro Amadeus").
di ciascun programma. E soprattutto, ovviamente, la commoAnche il Conservatorio Paganini ha dato il proprio contribuvente bellezza dei sei concerti pianistici mozartiani che
to nel modo che gli è più congeniale sul piano operativo e
hanno costituito il fulcro di ciascuna serata.
progettuale. Lo studio e l'allestimento dell'opera
Ancor più luminoso è l'aspetto che riguarda il livello artisti"L'impresario teatrale", felice evoluzione delle ormai plurienco raggiunto dagli allievi che si sono esibiti, grazie a un entunali esperienze di laboratorio lirico imperniate sul lavoro di
siasmo, un impegno e una dedizione che meritano davvero
Lorenza Codignola; la progettazione e la realizzazione di cindi essere sottolineati. Sono tranquillo nell'affermare che ciaque Accademie Mozartiane che proprio il 27 gennaio scorso
scuno di loro, secondo le proprie capacità e caratteristiche,
(giorno natale del compositore) hanno celebrato l'ultimo
giovandosi della cura altrettanto assidua dei propri docenti,
appuntamento.
si è trovato nelle condizioni di poter rendere al momento
Essendo stato dapprima ispiratore e poi coordinatore, insieopportuno il meglio di sé.
me alla collega Barbara Petrucci, di quest'ultimo progetto, mi
Tuttavia, l'elemento più confortante e rilucente di questa
è stato chiesto di tracciarne qui un sintetico bilancio. Il
esperienza, che ci ha impegnati per un anno e mezzo, è
quale, per quanto mi riguarda e in modo forse anche un po'
stato, a mio parere, l'identificazione di una tipologia di proovvio dati i presupposti appena espressi, non potrà essere
getto "a mosaico" che può rappresentare in modo molto effialtro che a luci ed ombre.
Mozart, l’anniversario, i progetti.
Luci ed ombre di un genetliaco
Progetto Accademia
V Accademia Mozartiana
2
ilCM
cace e significativo un modello di proposta esterna per il
conservatorio. L'idea di base è quella di una costruzione progettuale alla quale concorrano pariteticamente idee, professionalità ed esperienze diverse; la definizione iniziale ed
oggettiva si orienta verso un contenitore capace di adattarsi
alle caratteristiche e alle esigenze dei suoi protagonisti inserendole in un contesto accomunante. È questo un atteggiamento quanto mai adatto a
una realtà come la nostra costituita di individualità specifiche e spiccatissime che
vanno doverosamente esaltate
- per la quale è però contemporaneamente
necessario
valorizzare al massimo i segni
che identificano l'istituto nel
suo complesso. Se si considera
che questa situazione (risalto
alle capacità del singolo in
contesti complessi) sarà quella che in campo professionale
gli allievi affronteranno più
spesso, in ambito orchestrale,
cameristico o di teatro lirico,
possiamo davvero ritenere
che la formula contenga elementi di grande interesse formativo oltre che operativo.
Certo tale potenzialità si esprimerà al massimo nel momento e nell'occasione in cui le
valenze saranno tutte aperte.
Quando cioè sarà individuato
un progetto capace di aumentare il numero delle classi
coinvolte,
comprendendo
anche i compositori; di dare
un'evidenza tangibile al proprio aspetto culturale, con
l'ausilio della classi di storia e
analisi; di suscitare un minimo
di sana concorrenzialità fra
studenti mettendo l'istituto
nelle condizioni di selezionare
i migliori candidati per ogni
singolo evento; di stimolare ad
ampio raggio interventi didattici mirati e convergenti.
Perché è vero che la libertà e
le esigenze della didattica
sono la prima cosa da salvaguardare in ogni nostra azione, ma è anche vero che obiettivi che non siano solo il superamento dell'esame finale, aggiungono prezioso carburante all'itinerario formativo di qualsiasi
Claudio Proietti
allievo.
N°4
2007
Inaugurazione
dell’Anno
Accademico
Venerdì 9 marzo (alle 21) presso la
Sala Concerti del Conservatorio avrà
luogo l'inaugurazione dell'anno
accademico, in concomitanza con il
termine della prima fase dei lavori
di ristrutturazione di Villa Bombrini.
Alla cerimonia seguirà un concerto
ad opera dei docenti Franco
Trabucco (violino), Mario Trabucco
(pianoforte) e Matteo Ronchini (violoncello). In programma pagine di
Beethoven (Trio op. 97 in in si
bemolle maggiore "Arciduca"),
Debussy e Ravel.
Un CD mozartiano
per il M° Damerini
In uscita un CD mozartiano che unisce
l'arte pianistica di Massimiliano
Damerini e l'arte dell'Audio Engineering ai
massimi livelli. A partire dal 26 gennaio, presso le edicole liguri in abbinamento a Il Secolo XIX è acquistabile un
CD mozartiano (Sonate per pianoforte
K. 284, K.332 e K.333). Interprete,
Massimiliano Damerini. La registrazione
live ripropone il concerto del 21 giugno
scorso presso Casa Paganini. Maurizio
Natoli ne ha curato la registrazione e la
produzione.
3
“Paganini” e SAE
School of Audio
Engineering
A partire da quest'anno (2007) si concretizzerà la convenzione tra la SAE (School
of Audio Engineering, sede di Milano)
ed il Conservatorio Paganini di Genova,
riguardante la mutua collaborazione che
le due strutture hanno deciso di avviare,
con l'intento di arricchire vicendevolmente la gamma di attività didattiche.
Tramite questa convenzione, infatti, i
due istituti potranno approfittare vicendevolmente delle risorse peculiari di ciascuno, (attrezzature e tecnologie di registrazione per la SAE, musicisti, spazi e
strumenti per il Conservatorio), mettendole a disposizione dei rispettivi studenti; tutto questo significherà che gli studenti ed i partecipanti ai seminari tecnici affronteranno la "Musica Classica" (e
Jazz), e che gli studenti del
Conservatorio conosceranno de visu il
mondo della registrazione.
Tale necessità appare sempre più pressante per ambedue i mondi, infatti non
tutti gli studenti delle scuole di Audio
Engineering finiscono per lavorare in
ambito pop o rock (nonostante nella
stragrande maggioranza dei casi, data
l'età ed il trend attuale, sia manifesta tendenza, e pio desiderio), e tutti i musicisti affronteranno prima o poi, l'esperienza di registrazione; scopo ultimo di questa collaborazione è, quindi, quello di
aumentare la consapevolezza all'approccio delle diverse esperienze.
Stiamo tentando, con un esperimento
che definiremmo unico nel panorama
italiano, di fondere assieme due discipline che sono naturaliter complementari,
l'una nella proposizione, l'altra nella
testimonianza. La musica è cambiata, o
meglio le modalità di proporre musica
sono cambiate, dai salotti e le sale da
concerto, dalle chiese - per il repertorio
sacro - alle corti dei principi, tralasciando menestrelli e minnesingers, passando
per le pianole a rullo e le trasmissioni
radiofoniche in diretta, oggi, in un'epoca
che costruisce e brucia velocemente i
propri miti, cresce l'esigenza, per coloro
che vogliano affrontare la carriera musicale, di espandere al massimo la propria
versatilità e la conoscenza dei media,
veicolo di diffusione del messaggio non
solo musicale; d'altronde per i sound
engineers (o aspiranti tali), dopo il
diploma, gli sbocchi professionali possibili comprendono anche i teatri (un
4
nostro valentissimo collaboratore, nomato Emiliano, dopo il diploma, ha infatti
affrontato 3 stagioni come fonico al
Comunale di Bologna, comprese dirette
radiofoniche e quant'altro), o la diffusione radiofonica, o gli studi di registrazione ove si produce musica acustica, o per
film, dove per fortuna ancora si usano i
musicisti in carne ed ossa… dopo l'abbuffata di strumenti elettronici degli anni
'80, dove la tecnologia, partendo dalle
batterie elettroniche ed arrivando oggi
alle più sofisticate librerie di campioni,
complete di tutte le modalità espressive
della vera orchestra, ha tentato - per
ragioni anche comprensibili - di soppiantare i musicisti, la tendenza odierna,
compiendo un lunghissimo giro, ha visto
molti cantanti affiancarsi a delle vere
sezioni d'archi (immagino anche per
questioni coreografiche) od addirittura a
delle orchestre sinfoniche complete; non
facciamo disquisizioni di merito, resta
comunque il fatto che un minimo di
opportunità in più (pensiamo anche alle
colonne sonore per il cinema, alla pubblicità, od alle operazioni di fusione più
ardite - cito come ottimo esempio
"Oregon in Moscow", prodotto dal mio
amico Steve Rodby - per il musicista
cosiddetto "colto" ci siano) a patto che si
confronti con il proprio tempo, tempo
che è anche fatto di media; di fronte
all'apparecchio di registrazione non si
può mentire, è tutto lì, documentato.
E' vero, oggi i dischi sono tutti frutto di
un accurato lavoro di editing, ma la differenza tra un ottimo musicista ed uno
mediocre, sta nel fatto che nel primo
caso si fa una cernita ed un montaggio
del meglio, nel secondo del meno peggio; altro è suonare per sé stessi, altro
per il pubblico, altro in formazione, cosa
differente è registrare… un mezzo limitato dalla fisica e dalle condizioni di fruizione ha l'ingrato compito di trasportare
l'ascoltatore oltre i propri limiti percettivi, ricostruendo solo attraverso il senso
dell'udito ciò che invece è normalmente
frutto di una serie infinita di stimoli mentali e sensoriali. Tenteremo di far conoscere ai musicisti la differenza che c'è tra
preparare un concerto e preparare una
registrazione, la serie di artifici messi in
atto da noi, poveri incaricati di testimoniare degli eventi lontani dal fruitore,
affinché il risultato sia alla peggio dignitoso, alla meglio eccezionale. Il continuo
sviluppo tecnologico ha reso la registrazione virtualmente alla portata di tutti,
con il risultato di inflazionare il mercato:
negli scaffali dei negozi stanno, fianco a
fianco, grandissime produzioni e produ-
zioni immonde, sublimità e sconcezze,
al limite allo stesso prezzo; se vogliamo
arrivare al nostro scopo, cioè esprimere
la nostra arte, o al limite, usando un'espressione più volgare ma forse più vera
vendere la nostra arte, sia che si tratti
dell'arte di registrare o quella di interpretare, dobbiamo incessantemente ricercare un'ideale, passando attraverso tutte le
esperienze che possano arricchire la
nostra tavolozza espressiva, ed arricchire
il nostro bagaglio culturale e tecnico in
modo da accrescere la professionalità
che speriamo possa distinguerci nel
momento in cui saremo scelti per l'esecuzione di un lavoro; se non altro tutto
questo ci porterà ad essere delle persoMaurizio Natoli
ne migliori…
Una borsa di studio
intitolata a Diego
Garreffa
Nella classe di musica jazz si lavora tutti assieme,
chi avesse sbirciato dentro l'aula, attirato dai suoni
ancora quasi inediti nel Conservatorio (soprattutto
negli anni prima della riforma) di batterie e chitarre elettriche, avrebbe visto persone di età e provenienze diverse, trombettisti over 60, forse già
pensionati ma ai quali era rimasta la voglia del
jazz, ragazzi e ragazze dai sassofoni lucidi con la
gioia negli occhi che regala la scoperta della libertà dell'improvvisazione, giovani uomini che univano ad altri interessi, magari a diverse professioni,
il piacere di condividere gli accordi di un blues,
l'impegno di imparare a scrivere per big band e
tutte le altre cose che facciamo nel nostro corso.
Diego era tra noi, abitato dalla lieve e un po' folle
ostinazione di noi jazzisti che ci costringe a perseguire nella ricerca, anche interiore, continuando a
suonare ed a studiare questa musica che continua
ad essere, poco commerciabile e glamour com'è,
una scelta coraggiosa anche di vita.
Ricordo la gioia, la sua e la nostra, nei periodi
durante i quali la salute gli dava un po' di tregua;
entrava in aula, si sedeva al piano e, sulle note di
un vecchio standard americano o di un suo nuovo
pezzo, sembrava potesse ricominciare un discorso
appena interrotto.
Piero Leveratto
ilCM
N°4
2007
Cerimonia e concerto all’auditorium “Montale”
in collaborazione con il Conservatorio Paganini
La testimonianza di
Massimiliano Damerini
Il premio “Artista Illustre”
a Giuseppe Taddei
Taddei: l’amico, il maestro, il mito
Un riconoscimento genovese per
Giuseppe Taddei. Artefici del
Premio "Artista Illustre" - il 23 gennaio al teatro Carlo Felice - la
"Promotrice delle Belle Arti della
Liguria", il Conservatorio Paganini,
la Fondazione Teatro Carlo Felice, il
Lions Club Distretto 108 Ia2 e con il Patrocinio della Regione Liguria e della
Provincia di Genova.
"La mia carriera parte proprio dalla lirica: ho iniziato a lavorare col pianoforte a vent'anni, come Maestro Collaboratore. All'epoca non sapevo se
avrei fatto a tempo pieno il pianista oppure avrei scelto la strada del podio.
Allora frequentavo il teatro: una bella scuola, dove ho avuto modo di lavorare con tanti cantanti. Compreso Giuseppe Taddei.
Trascorsi molti anni, ho incontrato nuovamente Taddei a Genova negli anni
'90. In programma aveva un recital e chiese espressamente di avermi quale
accompagnatore. Difficilmente avrei accettato l'offerta da altri, ma questa
preferenza espressa da Giuseppe Taddei fu per me un grande onore.
Lo considero un mito vivente, per la storia dell'opera e per Genova. Prima
di conoscerlo di persona, il suo nome mi era familiare fin da bambino, grazie ai miei genitori appassionati di lirica. Mi raccontavano del Falstaff più
importante della loro vita, quello applaudito dai palchetti del vecchio Carlo
Felice, proprio con in scena Taddei.
Grazie alla sua debordante energia, alla sua inesausta verve, è anche uomo
simpaticissimo, conversatore brillante capace di intrattenere con aneddoti
gustosi, riguardanti molti grandi personaggi con cui ha lavorato (da Karajan
a Di Stefano, alla Callas). Una vera miniera, che starei ad ascoltare per giornate intere.
Taddei è un "cantante musicista". Oltre alla capacità di approfondire i personaggi in modo straordinario, le sue interpretazioni continuano ad essere
una lezione di stile, di fraseggio, dell'arte di costruire le frasi. Una lezione,
come pochi altri cantanti nel '900 hanno potuto regalare a tutti noi". gdm
La serata, aperta dalle parole del presidente della "Promotrice delle Belle
Arti della Liguria" Mario Moneta, è proseguita con un concerto che ha visto
protagonista lo straordinario baritono genovese (classe 1916) festeggiato,
accanto al pianista Massimiliano Damerini, al violinista Morian Taddei ed alle
voci di Linda Campanella, Inna Savcenko e Mauro Pagano (sostenuti al pianoforte da Massimo De Stefano).
Il ricavato della serata è devoluto all'Ospedale ed all'Orfanotrofio di Grand
Bassam in Costa D'Avorio.
Queste le motivazioni del premio: Giuseppe Taddei, nella sua luminosa carriera, ha percorso tutti i più importanti avvenimenti della lirica dal 1939 ad
oggi. Le sue interpretazioni hanno incantato platee di tutto il mondo ed ottenuto l'apprezzamento entusiastico dei critici e dei maggiori direttori d'orchestra fra cui Gavazzeni, Abbado, Serafini, Von Karajan.
Con questo riconoscimento noi vogliamo non solo rendere omaggio all'illustre artista ma anche ad una vita spesa nel promuovere l'amore per la lirica e nell'insegnamento.
Cartoline dalla Genova musicale: 100 anni fa
Mascagni al Politeama Genovese
Il 4 maggio 1907 Mascagni si presentò al
Politeama Genovese nella duplice veste di
compositore e direttore. Propose Amica, (due
settimane dopo realizzata anche al Carlo
Felice) rappresentata due anni prima al Teatro
di Montecarlo. Legato a questo spettacolo, un
episodio narrato dallo stesso Mascagni nelle
sue memorie: "...in un certo momento della
rappresentazione e mentre ero tutto assorto nel
mio lavoro, sentii che qualcuno frugava lievemente nella tasca posteriore del mio frac.
Alla fine dell'atto volli rendermi conto di ciò e
trovai nella tasca una grossa medaglia d'oro
portante sul recto la figura del S. Giorgio che
uccide il drago e sul verso una dedica abbastanza lunga che ricordava la mia direzione
orchestrale operettistica della mia prima giovinezza in quello stesso teatro, raffrontandola simpaticamente
con la direzione di quel momento per la rappresentazione
davvero fortunata dell'Amica. La bella medaglia
mi era stata posta furtivamente in tasca dallo
stesso Chiarella che aveva voluto, in quel modo,
dare alla cosa un carattere meno pubblicitario e
poco clamoroso ma quanto più cordiale e simpatico!".
Sul medesimo palcoscenico in dicembre debuttò un'artista destinata ad interpretare molti ruoli
mascagnani: in Pagliacci cantò Juanita
Caracciolo, moglie del direttore d'orchestra
Giacomo Armani.
Pochi anni prima, nel, 1900, aveva saggiato il
pubblico genovese esibendosi al Giardino
d'Italia in un'operetta. La serata al Genovese si
risolse in un trionfo: "Un tesoro di voce simpatica" sentenziò il "Secolo XIX" "estesa, di un bel
timbro argentino... ".
(tratto da "I Palcoscenici della Lirica"
di R. Iovino e I. Aliprandi, Sagep 1992)
5
Franco Fussi ospite del Festival “Canti di Terra e Mare”: il 24 febbraio al teatro della Gioventù
Seminario sul canto tra fisiologia e didattica
Sabato 24 febbraio al teatro della Gioventù nell'ambito dell'undicesima edizione del Festival "Canti di Terra e Mare" organizzato dall'Associazione culturale La Rionda in collaborazione
con Provincia di Genova e Fondazione Carige, sarà tenuto dal
foniatra Prof. Franco Fussi di Ravenna il seminario sulla voce
"Popolare o no usiamola bene: il canto tra fisiologia e didattica". Il seminario è ad ingresso gratuito ma con prenotazione
obbligatoria da effettuarsi a mezzo e-mail: [email protected].
Scrive Franco Fussi nel suo libro "La voce del cantante"
(Edizioni Omega - Torino 2003): "In foniatria, si ritiene giustamente che il costante mantenimento di una corretta funzionalità d'organo garantisca una buona qualità vocale. E su questo
penso siano certamente d'accordo sia i maestri che i cantanti
lirici. Dobbiamo però ammettere che se l'espressione canora
venisse prodotta ed esercitata solo secondo criteri funzionali
fisiologici non avremmo più le possibilità espressive e varie
che la vocalità ha invece da sempre saputo creare, né avremmo assistito alla sua libera evoluzione. Tra l'altro, chissà perché, ci capita a volte, e perfino nella lirica, di emozionarci
maggiormente all'ascolto di voci qualitativamente "imperfette",
o dalle emissioni non sempre ortodosse, rispetto a esecutori
tecnicamente ineccepibili ma, per così dire, "freddini". Il livello segmentale della comunicazione musicale e della vocalità
artistica, quello legato al codice dello specifico linguaggio, e
dunque al "raziocinio", sembra dunque non essere sufficiente
alla verità dell'ascolto: il tecnicismo fa sicuramente la bravura
dell'esecutore, e presuppone una coscienza fisiologica dell'emissione, quindi ha decisamente una azione preventiva ragionando in termini foniatrici, ma l'arte e l'interprete sono un'altra cosa e prevedono sempre e comunque la presenza del
livello soprasegmentale, l'istinto interpretativo, in questo caso
musicale e vocale. Ritroveremo sempre la compresenza di
entrambe questi elementi di fronte ad una grande voce, sia
pure in diversa misura." A volte giungono in ambulatorio giovani allievi di canto che mi chiedono: "Ho avuto due maestri
di canto e per quanto riguarda la respirazione sono alquanto
in imbarazzo perché il primo mi dice che quando canto devo
spingere la pancia in basso e in fuori e il secondo in dentro e
in alto. Cosa devo fare?" In teatro, se osserviamo respirare i
cantanti, possiamo effettivamente riscontrare alcune visibili
differenze (...)".
E ci dice a proposito della respirazione: "La corretta respirazione nel canto, come anche l'uso della voce, è il risultato di un
equilibrio fisiologico dell'azione di muscolature antagoniste.
Come tutto l'equilibrio in natura è il gioco degli opposti, anche
la gestione della respirazione nel canto si basa sul rapporto tra
le esigenze di controllo della pressione dell'aria che attraversa
(e mette in vibrazione) le corde vocali, che va calibrata in
modo da "economizzare" il fiato in base alle necessità della
frase musicale, e le esigenze del mantenimento della colonna
d'aria sufficiente a tali necessità. In altre parole è il rapporto
tra quelle che nella didattica si definirebbero le componenti di
"appoggio" del fiato e quelle di "sostegno". L'appoggio è quella condizione che permette il controllo del diaframma nel suo
mantenimento verso il basso e nel suo "allargamento" tramite
l'azione di muscoli intercostali esterni che mantengono ampio
il suo perimetro (come la pelle di un tamburo ben tirata),
quindi ne controllano la spontanea tendenza a risalire, facendo sì che non sia intempestiva ma legata alle esigenze dinamiche dell'emissione (piani, forti, acuti, gravi, ecc); è la componente esaltata nei dettami dello "spingi in basso e in fuori" o
del "sedersi sul fiato"(...)".
Laura Parodi, cantante, ricercatrice di musica tradizionale e
Presidente dell'Associazione La Rionda: "abbiamo inserito nel
Festival, intitolato per questa edizione "Il Popolo dei Canti"
questo appuntamento che potrebbe sembrare un po' insolito
trattandosi di musica tradizionale ma non lo è affatto; io stessa, anni fa, ho dovuto intraprendere un percorso che mi ha
permesso di esplorare un mondo a me sconosciuto. Molte persone pensano che per cantare sia sufficiente essere intonati ed
avere una bella voce ma la voce umana prima di essere bella
deve essere portatrice di emozioni e per riuscire a farlo bisogna affrontare un lavoro di approfondimento, conoscenza e
preparazione senza i quali non si potrà giungere ad un risultato soddisfacente. Il seminario è stato voluto per permettere
una maggiore diffusione di argomenti che spesso sono solo
patrimonio degli addetti ai lavori. Per noi è stata importante la
consulenza e collaborazione della dott.sa Emma Garzoglio.
L'alto numero di iscritti ad oggi riteniamo che sia un significativo segnale sull'utilità di iniziative di questo genere".
Borse di studio Lions per gli studenti del Paganini
Il Lions Club Genova I Dogi ha istituito nel corso dell'anno 2006 alcune Borse di Studio destinate a premiare giovani studenti del Conservatorio iscritti
anche presso la Scuola Media Statale BarriliPaganini.
A seguito di audizioni sono stati individuati quattro
vincitori, che si sono esibiti il 20 gennaio presso il
Salone del Conservatorio, nel corso del
concerto/premiazione.
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Gli studenti che si sono aggiudicati la borsa
di studio sono: Valeria Saturnino (Classe di
Violino del Prof. Riccardo Capanni), Giulia
Serra (Classe di Flauto del Prof. Sandro
Dominutti), Francesco Bagnasco (Classe di
Violino del Prof. Riccardo Capanni),
Federica Astengo (Classe di Pianoforte del
Prof. Gianfranco Carlascio).
ilCM
La critica musicale, oggi
Nell'ambito dei corsi di secondo livello è
stato avviato quest'anno per la prima
volta in Conservatorio un laboratorio di
critica musicale. Vi partecipano studenti di provenienza differente: pianisti,
violinisti, jazzisti.
"Mamma io vorrei imparare a suonare il violoncello".
"Dio te ne guardi, figlio mio, si sa dove si comincia e non
si sa dove si finisce: potresti diventare un critico musicale".
La battuta è pubblicata sul foglio umoristico genovese "Il
Sacripante di Circassia" (aprile 1893). Una garbata presa
in giro della figura del critico, molto spesso considerato un
"musicista fallito", costretto a ripiegare sulle parole dopo
essersi arreso alle note. In realtà, lo si sa bene, la storia
della critica non è stata scritta da "falliti", ma da musicisti
(anche letterati illuminati) che hanno saputo andare oltre i
meri aspetti tecnici di una esecuzione, per segnalare talenti, scoprire la bellezza di certe opere, porre problemi di
estetica. Un tempo la critica impegnava nomi come Berlioz,
Schumann, Hanslick, Wagner. Nell'Ottocento un debutto
importante occupava le prime pagine dei giornali. Nel gennaio 1901 la malattia e la morte di Verdi trovò per giorni
Pubblicato il primo numero di
una collana dedicata
al patrimonio organologico
del Paganini
Gli strumenti storici del
Conservatorio
Con la pubblicazione del primo numero di
un'agile collana dedicata al patrimonio
organo logico del Conservatorio, è intenzione dell'Istituto contribuire alla valorizzazione degli strumenti storici e di pregio di
proprietà, ma anche sollecitare una prima
ricognizione a livello nazionale dei fondi
organo logici di tutti i Conservatori di musica italiani.
In essi, è infatti custodito un grande patrimonio storico di cui è nota, al pubblico
degli specialisti, solo la punta dell'iceberg,
vale a dire solo quelle collezioni di grandissimo valore che sono state costituite, a
partire dalla seconda metà dell'Ottocento,
all'interno dei Conservatori di alcune grandi città: Firenze, Bologna, Milano, Venezia.
Di fatto, risulta di tutta evidenza che in
ogni scuola di musica la presenza di una
tradizione musicale antica abbia favorito e favorisca tuttora, grazie alle donazioni la formazione di collezioni più o meno
ingenti. Negli ultimi anni alcune iniziative
N°4
2007
spazio sulla prima pagina di tutti i quotidiani (con rimandi
alla seconda e alla terza pagina), in coabitazione con la
contemporanea malattia e morte della Regina Vittoria.
Oggi la critica musicale gode di un'attenzione assai minore da parte dei media, risultato, anche, di una minor considerazione in cui è tenuta la musica "seria" in rapporto ad
altre forme di arte o di divertimento. Le pagine di spettacolo privilegiano la televisione, poi la musica leggera, il
cinema e, in ultima battuta la prosa e la musica. A meno
che non ci sia qualche scandalo. I fischi alla Scala fanno
sempre notizia, ma l'incaricato a parlarne in più colonne è
il cronista, mentre al critico viene lasciato un colonnino per
uno stringato commento.
Con tali premesse, l'apertura di un laboratorio di critica
può parere anacronistico e inutile. Non la penso così, naturalmente, perché, a mio parere, la critica non ha perso nessuno dei suoi valori e delle sue funzioni. A maggior ragione in una società che tende a perdere sempre più il senso
della critica e a digerire qualsiasi cosa senza alcun processo valutativo, con una tendenza ad appiattire tutto verso il
basso. Limitandoci agli aspetti musicali, l'esercizio della critica è, in realtà, estremamente utile per chi lo fa, in quanto induce a riflettere e a ragionare su quel che sente; e
dovrebbe essere utile anche per chi legge la critica, non
perché l'articolo sia un pezzo di Vangelo dai giudizi infallibili, ma perché, se scritto con onestà intellettuale, può
comunque aiutare a dibattere e a ragionare sui problemi
della cultura.
In questo senso per un giovane musicista appropriarsi degli
arnesi del mestiere del critico è estremamente interessante e stimolante. Ha sostenuto Paul Griffiths che il critico è
un esecutore che percorre un itinerario opposto: ovvero
mentre l'esecutore tradizionale converte in suoni materiali non acustici (i segni della partitura), il critico traduce in
parole l'esperienza dell'ascolto. Accettando questa impostazione, la responsabilità di un critico è notevole e l'esercizio di questa professione deve essere sostenuto da una
preparazione completa: conoscenze musicali tecniche
approfondite, capacità di scrittura (chiara, leggibile, piacevole), onestà intellettuale e forte personalità.
Il laboratorio è attualmente in pieno svolgimento. A una
prima fase teorica nella quale si sono affrontati alcuni
principi giornalistici, approfondendo "trucchi del mestiere"
e regole imprescindibili, sta ora seguendo una fase più pratica, di avvicinamento alla scrittura che sarà abbinata ad
una parte di storia della critica. L'obbiettivo naturalmente
non è quello di crescere nuovi critici (se qualcuno poi vorrà
dedicarsi alla professione, ne sarò ovviamente lieto) quanto dare degli strumenti di lavoro che possano essere utili
anche al musicista impegnato a livello esecutivo o a livello
Roberto Iovino
didattico.
danno motivo di sperare in una più attenta opera di valorizzazione e tutela del
nostro patrimonio organo logico: da un
recente censimento risulta che in Italia vi
sarebbero attualmente ben oltre 250 collezioni di strumenti musicali censite, sparse
tra musei statali, comunali, privati e di ordini religiosi, e a queste si attende proprio di
aggiungere il patrimonio strumentale dei
Conservatori.
Il nostro primo contributo riguarda alcuni
strumenti ad arco di notevole pregio, tutti
generosamente donati, che hanno subìto
ove necessario interventi di restauro e ripristino funzionale da parte dei liutai genovesi Alberto Giordano e Pio Montanari.
2 CD
per
un
anno
di
musica
Patrizia Conti
Il Conservatorio Paganini ha prodotto un doppio CD
che documenta (per estratti) la propria produzione
concertistica 2005 - 2006. In scaletta, la "Pulcinella
Suite" di Stravinskij e "Le Tombeau de Couperin" di
Ravel, con l'Orchestra del Conservatorio diretta da
Marco Zambelli; la Sonata per flauto e pianoforte di
Prokofiev nell'interpretazione di Mattia Desana e
Massimiliano Damerini, la Sonata per oboe e clavicembalo BWV 1030-B di Bach (Mirko Foschi, oboe Tiziana Canfori, clavicembalo), Pièces pour le hautbois nn. 1-2 di Dorati (Mirko Foschi, oboe), oltre a
pagine di Chopin, Brahms e Debussy restituite dalla
pianista Valentina Messa.
7
A Genova per interpretare "Don Pasquale", abbiamo incontrato il tenore
cresciuto al "Paganini", protagonista di una travolgente carriera
Francesco Meli: una voce per il nuovo millennio
Classe 1980, genovese, Francesco Meli è considerato fra i più
importanti giovani tenori sulla scena mondiale. Inizia gli studi
di canto a diciassette anni, ammesso al Conservatorio
Paganini presso la classe di Norma Palacios. Si perfeziona
con Vittorio Terranova, suo attuale insegnante.
Folgorante la sua carriera: nel 2002 debutta al Festival dei due
Mondi di Spoleto. È poi a Lisbona ("Manon Lescaut"),
Bologna ("L'elisir d'amore" e "La sonnambula"), nel Circuito
Lombardo, alla Fenice, al Comunale di Firenze. Al Carlo
Felice di Genova canta nel "Fidelio", tornando poi per "L'elisir
d'amore", "Don Giovanni" e in questi giorni per "Don
Pasquale". Alla Scala è nel cast del "Dialogues des Carmelites"
diretto da Riccardo Muti. Torna in Scala per "Otello". Nel 2005
apre le Stagioni del Rossini Opera Festival, del Carlo Felice e
della Scala. Tra gli impegni recenti "Don Giovanni" alla Scala
e a Valencia, "Falstaff" e "Così fan tutte" al Théatre des
Champs-Elysées. Ha anche inciso per la EMI/Virgin
"Sonnambula" e un'opera di Vivaldi con Fabio Biondi. Farà il
debutto quest'anno a Madrid in "Tancredi" e al Covent
Garden in "Rigoletto" nel 2009.
Il tuo percorso, dagli studi ad una carriera consolidata,
sembra non essere inceppato neppure in un errore. È
proprio così?
Fortunatamente errori veri non ce ne sono stati... Insieme alla
coscienza con cui ho gestito il percorso che mi ha portato alla
professione, si è unita una buona dose di fortuna.
Avrai anche saputo vagliare tra suggerimenti eterogenei...
Dicono che i teatri o i maestri o il manager spingono ad
affrontare ruoli sempre più impegnativi... Io ho incontrato
invece sia da parte dei teatri che dai miei due collaboratori (il
mio maestro e il mio agente) una posizione "al risparmio"
tesa a indirizzarmi ad un repertorio più leggero, dunque alla
cautela. Nei tre o quattro teatri italiani importanti dove ho
cantato (forse anche nella volontà di ottenere il merito d'avermi scoperto) c'è nei miei confronti un atteggiamento di attenzione e prudenza, quasi di protezione. Non vogliono che
bruci le tappe: piuttosto cercano di portarmi avanti inserendomi in contesti più grandi, come nel caso della
"Sonnambula" bolognese.
Già all'epoca del conservatorio le tue potenzialità erano
eclatanti...
Sono stato fortunato ad avere un maestro come Norma
Palacios. Tutti sanno che i conservatori non hanno esattamente una buona fama, nella scuola di canto. Invece la mia
insegnante, se da un lato mi ha "lasciato fare" per quanto
riguarda il repertorio (e quello che ti affascina di più, all'inizio, è il repertorio drammatico: Verdi, Puccini...), mi ha però
dato un'impostazione sana e salda. Uscito dal conservatorio
ho partecipato al Festival di Spoleto: era la prima volta che
mi scontravo con il teatro vero, con gli agenti, coi colleghi.
Segretario artistico era l'attuale direttore artistico del Carlo
Felice Alberto Triola (che è sempre stato un mio grande
amico, oltre che mio mentore...). Fu lui a volermi a Spoleto,
dove conobbi Ernesto Palacio, che mi consigliò di farmi sen-
8
tire da Vittorio Terranova. Mi disse
che era la persona giusta, lo stesso
che aveva sistemato vocalmente
Florez. Da Terranova sono arrivato
con un bagaglio tecnico già
buono: dovevo solo scremare un
po' di vizi. Ma la prima fortuna è
stata incontrare Norma Palacios,
che mi ha dato base saldissima su
respirazione, maschera, squillo,
intonazione. Con Terranova è uscito il pezzettino che mancava: la leggerezza, la brillantezza e parte dell'ottava acuta che
prima non c'era. Lui era un tenore famoso per la sua estensione, è molto bravo a far capire cosa succede in gola.
Per studiare utilizzi anche i dischi?
Ascolto tantissimo, per osservare come un artista risolve uno
scoglio, o delle variazioni, o un fiato... Ma non costruisco mai
un ruolo fotocopia. Uso lo strumento discografico, e mi
accorgo che mi fa bene ascoltare tenori di un repertorio lirico e che mi fa male, proprio a livello inconscio, ascoltare il
Verismo. Un CD con un tenore che fa sovracuti di testa, che
ha una bella posizione immascherata, è una medicina. Se
sento Del Monaco in "Chenier", il giorno dopo canto peggio!
Eppure la tua tempra è, in prospettiva, quella da grandi
ruoli, verdiani ed oltre...
Comincio a darmi dei tempi, a pensarci. Sicuramente "là"
andrò a finire, anche se finché posso resto in questo repertorio. Certo una evoluzione è già in atto, ad esempio "Don
Ottavio" non lo farò più. Ho in calendario anche delle produzioni di "Così fan tutte". Non posso dire di no, perché sono
importanti (sarò a Vienna con Muti), ma tendenzialmente
Mozart lo dovrò lasciare.
Quando eri studente speravi di arrivare così in alto (e
così velocemente)?
Ci credevo molto, ho lasciato tutto per il canto. Mi sono buttato anima e corpo e da sempre ho pensato di coltivare il
canto come il mio lavoro, la mia vita.
In scena esprimi molta sicurezza, molta tranquillità.
Apparenza?
No, più canto e meno sono agitato. Certo c'è un po' di fermento di pancia in camerino ed anche venti secondi prima
di entrare in scena. Bisogna anche distinguere cosa canto e
dove sono. Ad esempio per "Sonnambula" a Bologna tremavo, mentre se canto "Elisir" sono molto tranquillo.
Ruoli nuovi: riesci a fermarti per studiarli?
Non sempre è possibile. Dipende anche dalla difficoltà: ad
esempio "Don Pasquale" l'ho studiato nei ritagli di tempo a
Valencia (dove cantavo "Don Giovanni"). Di solito cerco di
avere dai quindici giorni al mese prima della produzione. Ad
esempio dovrò fare "Anna Bolena" a Verona e quasi tutto febbraio l'ho tenuto libero per studiarlo. Se in calendario ho
"Falstaff" (lo farò a Torino in ottobre), una settimana potrebbe bastarmi.
Ritmi di un cantante in carriera. Ci si abitua?
Non io. Patisco molto il fatto di non essere mai a casa, di
ilCM
dover viaggiare tanto passando da aeroporto all'altro. Ad
esempio sono stato di recente due mesi interi a Parigi: quando ci sono le prove lavori tutto il giorno, e quando hai tempo
non hai certo voglia di andare in giro, perché o devi studiare o vuoi riposare per recuperare. Certo ho visitato Parigi, ma
in due mesi ho visto meno di quello che vede un villeggiante in due giorni. Intendiamoci: c'è anche il lato positivo, quello di non vivere le città come turista ma come lavoratore.
Però è una vita abbastanza dura, anche nei tempi morti fra
una recita e l'altra: il giorno prima devi stare attento, ma se
stai chiuso in albergo o in casa pensi alle cose peggiori... Ai
dolorini, a un torcicollo... E se esci magari prendi freddo.
Sono tempi morti, ma non puoi o non sai mai bene cosa fare
per riempirli.
Come vivi il riconoscimento da parte del pubblico?
Il pubblico che incontro dopo una recita in camerino o all'uscita del teatro, ne dice di tutti i colori, dai grandi complimenti a "si sente che deve ancora studiare"... Oppure ti insegnano quali opere cantare... Allo stesso modo la critica, o i forum
in internet. Senti dire cose, nel bene e nel male, che se prendi sul serio sei rovinato. Un esempio: in "Sonnambula" a
Bologna proponevo la seconda aria di Elvino in modo molto
sciolto, con molti falsettoni. Ho ricevuto anche critiche negative (del tipo: "canta da tenore d'altri tempi, come Valletti, con
nuance che non si usano più"). Se avessi cantato più schiettamente avrebbero detto " le mezze voci e i colori di Valletti
lui non li sa usare". Insomma è una guerra persa. Bisogna
essere determinati, cercare di convincere la gente che quello
che stai facendo funziona "per te". Continuo a usare i falsettoni, finché il repertorio me lo permetterà. E vedo che a forza
di non farmi intimidire, questo mio approccio sta venendo
accettato ed apprezzato.
Ti interessa l'insegnamento?
Mi piacerebbe tantissimo. Persino quando ero in conservatorio qualche piccola mano l'ho data, non solo ai compagni
della mia classe. Per quello che ho potuto verificare in quelle piccole occasioni, mi sembra anche mi riesca abbastanza
bene. Credo di arrivare a capire quello che sta succedendo in
una gola. Mi capita anche ascoltando i dischi: non percepisco
solo la punteggiatura o la dinamica o le idee, ma il fattore tecnico, il meccanismo tecnico in atto in quel momento.
Il tuo camerino è a pochi metri da quello di Bocelli, a
Genova per un concerto benefico. Come vedi la sua strada?
Diversa dalla mia. Io sono un cantante d'opera. Anche se di
recente ho collaborato ad un progetto d'una opera pop, insieme a mia moglie, il soprano Serena Gamberoni. Mi ha divertito il clima più rilassato in cui si lavora, e la sala d'incisione
dove sbraitavo con la base dell'orchestra!
In agenda ci sono impegni che ti preoccupano?
Nei prossimi anni canterò opere sempre alla mia portata.
Certo, "Anna Bolena" è un ruolo difficile, concepito per
Rubini ma ugualmente molto lirico... A parte due o tre flash
dove c'è da fare coloratura, do, progressioni allucinanti, puntature di bravura. Nel 2009 sarò al Covent Garden con
"Rigoletto": ma mi preoccupa meno, non perché sia meno
difficile ma perché è più nelle mie corde.
Ruoli nei tuoi sogni "proibiti"?
Molte opere sono ancora un sogno e lo saranno per tanto
tempo: sono i ruoli più impegnativi dal punto di vista del
peso vocale, quelli dove non puoi mai imbrogliare, dove devi
N°4
2007
cantare tutto. Nelle opere di Rossini o Donizetti saltiamo
come molle, facciamo i saltimbanchi. Per "Nabucco" bisogna
piazzare i piedi per terra e cantare. Nel mio attuale repertorio devo fare mille colori, e gli acuti, le coloriture. Ma l'apporto energetico per un "Ballo in Maschera" non è mai quello di
"Elvino".
Infine: come vedi la tua voce?
Ne seguo l'evoluzione naturale. Si è ispessita e sta diventando la voce d'un uomo e non di un ragazzo. Noto una sicurezza dell'ottava alta che va di pari passo all'evoluzione dell'ampiezza, ad una copertura maggiore che non è stata una
volontà esclusivamente cosciente, ma anche una strada "natuGiorgio De Martino
rale" della sua natura.
L’allestimento del Conservatorio
applaudito al Teatro della Tosse
Scatti da “L’Impresario Teatrale”
9
Tiziana Canfori incontra Renzo Mantero
Sulla punta delle dita ...
Professor Mantero, siamo felici che siano state stabilite le date per i suoi
primi incontri. Se ne parlava da molto tempo.
E’ vero. Stranamente non mi era ancora capitato di venire ospite al Conservatorio di
Genova, mentre ho tenuto numerosi incontri sul tema della mano presso altri
Conservatori italiani, sia al nord che al sud...
E’ l’ennesima dimostrazione del nemo propheta in patria!.. Come pensa di
organizzare gli argomenti negli incontri del 14 marzo e 11 aprile?
E’ importante che sappia chi avrò davanti, in modo da rispondere alle esigenze del pubblico. Comunque affronterò la presentazione della mano per gradi. Nel primo incontro,
soprattutto, darò gli elementi di base sull’anatomia: mi sono accorto che generalmente
i musicisti la ignorano. E’ un fenomeno tipicamente italiano, perché all’estero, in
Germania, Stati Uniti, Francia, Spagna... gli istituti musicali comprendono fra i loro corsi
anche quello di anatomia della mano, che in fondo serve a tutti, tranne i cantanti.
In genere i cantanti sono piuttosto ben informati sulla fisiologia dell’organo vocale.
Infatti, in genere sono più preparati degli strumentisti, che si occupano del loro strumento-mano solo quando ha dei problemi di affaticamento o delle patologie. Allora spesso
scopro che parlano di muscoli, di tendini e di nervi con una superficialità sorprendente:
conosco esimi musicisti che erano convinti di avere muscoli... dove non ce n’è nemmeno
uno. Ritengo invece che conoscere il dispositivo che permette di suonare e di esprimersi
sia essenziale; non con un corso da specialisti o da chirurghi, ma con un approccio che
offra una buona conoscenza della struttura della mano. Si tratta di un organo complesso, che spesso siamo portati a immaginare come onnipotente, mentre non lo è; fa molto,
ma non fa tutto. Inoltre consuma una grandissima quantità di energia, benché i muscoli siano corti e quindi capaci di concentrarla al meglio. Si tratta in realtà di un insieme di
infiniti meccanismi semplici, che fanno un organo complesso.
Un po’ come la meccanica di una tastiera?
Infatti. Il rapporto mano-tastiera è forse il più interessante, perché è quello che forza di
più la natura della mano, che è fatta per abbracciare l’oggetto, non per percuoterlo. E’
il rapporto che ha bisogno di più mediazione, di più astrattezza, di più immaginazione.
A volte vengono utili le suggestioni dei grandi: per esempio Liszt parlava di “polso mollemente gettato”, e con questo riportava il discorso sulla naturalezza del gesto e sull’ergonomia della posizione. Oppure basta osservare bene l’atteggiamento di alcuni grandi
musicisti; non dico tutti, perché ce ne sono che ascolto molto volentieri, ma che trovo
Un progetto pilota: piccoli quartetti crescono
È operativo a partire da gennaio il progetto pilota inerente l'esperienza di musica d'insieme proposta in anticipo rispetto "alla norma", fin dai primi di studio: a partire dal 2°e 3° anno, invece che
dal 6° o addirittura (per gli archi) dal 9° corso. L'attività si inserisce nel contesto del corso di Musica
d'insieme (Quartetto d'archi e Musica d'insieme per fiati) ed è portata avanti con entusiasmo dai
docenti M.R. Fantini e M. Conte. Due primi gruppi (un quartetto archi e un quintetto di fiati) composti da strumentisti bambini sono stati costituiti, e già lavorano con continuità. Sono Francesco
Bagnasco e Roberto Tonon (violino), Ruben Franceschi (viola), Masis Shahbazians (violoncello),
Giulia Serra (flauto), Matteo Rossi (oboe), Alessandro Ranalli (clarinetto), Maria Rocca (corno).
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Incontriamo nel suo studio il Prof. Renzo Mantero, in vista dei due
appuntamenti programmati in primavera al Paganini. Il Prof.
Mantero, oltre ad essere uno dei più grandi specialisti e chirurghi
della mano, è autore di pubblicazioni che fondono le sue conoscenze scientifiche con argomenti di arti figurative e di musica. Ha curato alcune delle mani più celebri di tutto il panorama musicale. Egli
stesso pianista, parla della mano con conoscenza dei problemi strumentali e con un ampio respiro culturale, tanto da offrire ai musicisti suggestioni preziose quanto quelle dei propri maestri.
inguardabili dal punto di vista della posizione. Prendiamo come buon esempio Benedetti
Michelangeli: una mano che è un equilibrio di forze. In realtà il gioco dei muscoli è sempre un continuo bilanciamento di forze opposte, una tonicità che tiene insieme il fisico
umano e ha fine solo con la morte. Non per niente, osservando Michelangeli era meraviglioso notare come anche il respiro facesse parte del lavoro della mano.
Lo sa che Michelangeli avrebbe voluto studiare medicina? Musica e medicina spesso sembrano correre parallele...
Perché il medico è alla radice un umanista. In realtà lavora all’interno di un rapporto fra
uomini, con lo scopo di stimolare la conoscenza di sé. La filosofia passa per il corpo e la
medicina porta le sue conoscenze a un punto comune, dove la crescita è insieme scientifica e umana. Così diceva Aristotele, e anche Anassagora, che sosteneva anche un’altra tesi che ci interessa: la mano è ciò che fa l’uomo superiore a tutti gli altri animali.
A volte noi siamo limitati nei nostri ragionamenti e ci sembra che la mano
finisca al polso. Secondo lei, dove finisce?
A me piace piuttosto dire dove comincia: dal cervello. La mano è l’espressione esterna
del cervello. Mendelssohn diceva che le dita hanno “una cerebrosità digitale” e, malgrado il suono sgradevole della parola, è perfettamente azzeccato. La mano è in grado di
toccare, ma anche di essere toccata dall’oggetto, cioè di registrare con grandissima velocità una grande serie di dati che vengono dall’oggetto. E’ molto importante per i musicisti, naturalmente, perché con le mani elaborano una quantità molto maggiore di dati
rispetto per esempio all’orecchio, che essendo assai più lento ha funzione di giudice dell’insieme, del prodotto già elaborato.
Tutti gli uomini hanno un’immagine interna della propria mano, che dipende anche dall’uso che sono abituati a farne; è quella che chiamo mano-immagine. Direi che i musicisti hanno piuttosto una mano immaginifica. E’ molto interessante analizzare la musica
scritta dai grandi autori: la loro spinta creativa si è fusa con la realtà della loro mano e
il calco di quella mano (più o meno “buona” che fosse) è rimasto sui passaggi che hanno
scritto. Così succede che i grandi virtuosi scrivono musica insuonabile per la maggior
parte degli altri...
A proposito, cosa pensa del metodo Paganini-Sfilio?
Penso che Paganini avesse una mano che gli permetteva cose straordinarie perché era
capace di una flessione del polso amplissima, e credo che la sua tecnica fosse essenzialmente adatta per lui. Gli altri devono forse trovare soluzioni diverse.
Lei parla della mano con una sensibilità molto allargata. E’ quello che si
augura di trovare qualsiasi musicista che abbia un problema fisico da risolvere. Ma questo approccio così sottile, così “a tutto tondo” è comune anche
ai suoi colleghi, magari suggerito da un organo tanto interessante?
Temo di no. I chirurghi si dividono sempre in due categorie: chi sa eseguire perfettamente l’intervento che deve fare, e chi sa eseguirlo e si preoccupa anche di capire “su chi”
lo esegue. Quando opero una mano mi devo sempre chiedere che tipo di risultato devo
raggiungere, che lavoro dovrà fare quella mano. A volte è meglio rinunciare a un po’ di
forza in favore di una maggiore sensibilità, oppure favorire soprattutto l’estensione (per
esempio per raggiungere tutte le corde del violino); altre volte va favorita la resistenza
e la forza. Non parlo solo dei musicisti, naturalmente. Mi sono occupato molto delle mani
di chi, ferito agli arti dallo scoppio di ordigni o petardi, ha perso anche la vista, come
purtroppo succede spesso: per queste persone l’amputazione diventa doppia, se non salviamo il meglio possibile quella sensibilità della mano che servirà per “leggere” il mondo
esterno.
Allora, su cosa dobbiamo lavorare di più: la forza o la sensibilità?
Per i musicisti, entrambe. Ma soprattutto è importante saper portare il cervello sulla
Tiziana Canfori
punta delle dita.
ilCM
Il 27 gennaio 1967 a Sanremo si chiudeva
drammaticamente l'esistenza di Luigi Tenco.
Per ricordare la forza e l'originalità del poeta,
la raffinatezza del musicista, il dirompente
profilo artistico ed umano, proponiamo un
acutissimo commento a caldo, pubblicato su
"Il Secolo XIX" del 28 gennaio 1967, a firma di un grande critico
genovese, Mauro Manciotti, che purtroppo si è spento il 22
dicembre scorso e che vogliamo qui ricordare con affetto.
Luigi Tenco: giovane poeta
stroncato da un mondo frenetico
Il colpo di pistola di ieri notte non ha soltanto troncato tragicamente la vita di Luigi Tenco. Ha ridimensionato il Festival della canzone
avvolgendolo della luce di una
grottesca carnevalata fuori stagione. Gli squallidi isterismi dei
divi ufficiali, le napoleoniche
strategie degli editori e delle
case discografiche, le ansie
patetiche dei giovanetti in cerca d'una sistemazione, la
colossale macchina organizzativa messa in movimento
per un'occasione il cui contenuto è assolutamente
insufficiente a giustificare tanti sprechi di energia e di
buon senso; tutto viene a far parte di un assurdo,
mostruoso delirio in cui van persi i confini del bene e
del male e i termini della realtà quotidiana...
Non importa se il mercato brucia in fretta uomini e
talenti, se in pochi mesi un astro si distrugge e un altro
se ne crea, ugualmente fasullo. Questo è un campo in
cui si cercano inutilmente la umanità e la pietà... Non
che Luigi Tenco avesse bisogno di pietà. Tutt'altro. E
smettiamo di chiamarlo 'ragazzo', di alludere con compunzione ad un suo eventuale esaurimento nervoso, di
tirare in ballo la stravaganza del suo carattere, di legare lo sciagurato colpo di pistole dell'Hotel Savoy ala
bocciatura inflitta alla sua canzone. Tenco era un uomo
scontroso, timido, irritabile, portato ad assumere atteggiamenti clamorosi per difendere il pudore dei propri
sentimenti. Ma un uomo. E a ucciderlo, prima della
rivoltellata, è stata la mancanza di umanità nel mondo
che lo circondava. Intendendo per umanità tutto ciò
che gli uomini dovrebbero custodire: il gusto e l'orgoglio delle proprie persuasioni, delle proprie scelte, la
difesa dei propri pensieri e dei propri sentimenti, il
diritto ad esprimere il proprio mondo, anche quello
poetico, anche quando in esso si agitano il senso doloroso della solitudine e l'ideale di una non effimera solidarietà. La propria sincerità, le difficoltà e gli slanci del
proprio io. Invece il mondo della canzone è, nel
migliore dei casi, popolato di professionisti. Di gente
del mestiere la cui preoccupazione principale è quella
di mimetizzare se stessa per andar dietro alle continue
N°4
2007
novità e alle mode che incalzano affannosamente... La
sincerità, nella società odierna, è consentita soltanto ai
poeti, le cui composizioni non devono essere vendute
a centinaia di migliaia di copie come i dischi. Altro che
bocciatura al Festival. Tenco era, di tendenza, un
poeta. Non c'è nemmeno bisogno di sostenere, con
benevolo giudizio postumo, che fosse un buon poeta.
Leopardi non c'entra e nemmeno Montale.
[...] È un fatto che il Festival sia diventato con gli anni
una formidabile macchina di pressione sull'opinione
pubblica. Un altro fatto è che le scelte delle fantomatiche giurie popolari (non si conosce il nome dei componenti e quello dei notai è tenuto segreto) si sono
spesso mostrate molto differenti da quelle che poi il
pubblico ha effettuato indirizzando le vendite del mercato discografico. Terzo fatto è che la giuria di esperti
(formata come abbiamo già visto da
Bertolini, Ravera, Zatterin, Procacci,
Bersani) ha ripescato una delle più
brutte canzoni ascoltate e anche una
delle meno applaudite dal pubblico in
sala. Sarebbe forse il momento che il
Festival della canzone diventasse una
manifestazione più aperta, più aperta
dalla partecipazione popolare nei giudizi, meno caratterizzata dai limiti della kermesse.
[...] L'errore di Tenco - se errore ci fu - è stato quello
di aver creduto importante una kermesse, una sorta di
baldoria pubblicitaria, fino all'avervi affidato motivi
personali ben superiori all'occasionale portata della
manifestazione. Ma per chi crede veramente in quello
che fa, diventa difficile ridurre le cose al livello del
gioco, dell'azzardo, dell'avventuretta senza importanza
da affrontarsi con furbesca disinvoltura. Non è esatto
dire che Tenco si è sparato perché "Ciao amore ciao"
non è entrata in finale a Sanremo. Si è ucciso per la
convinzione di non avere canali di comunicazione con
quello che avrebbe desiderato fosse il suo pubblico.
[...]
Mauro Manciotti
Nuovo CD per
l’Ensemble “Il Falcone”
Nuova uscita discografica per l'Ensemble "Il
Falcone". Il gruppo, il cui nome si ispira al
primo teatro pubblico genovese sorto nel
1652, è diretto da Fabrizio Cipriani e coinvolge artisti quali Guido De Vecchi (viola) e
Paola Cialdella (clavicembalo). L'ensemble
propone, nel nuovo cd edito da Dynamic,
una serie di sette Concerti a quattro - composti intorno al 1740 - di Baldassarre Galuppi.
11
Patologia della musica moderna
(dialogo possibile tra Schönberg e Stravinskij)
SCHÖNBERG Caro Igor, ha visto come ci siamo ridotti,
io e Lei, alla lunga? Lo avrebbe mai detto, Lei, che
sarebbe andata a finire così?
STRAVINSKIJ Ma cosa dice, caro Arnold! Siamo davvero ridotti così male? A me non pare assolutamente!
Entrambi siamo piuttosto eseguiti, ci incidono un po'
tutti, tutti e due, dappertutto, e siamo una coppia, tutto
sommato, democraticamente celebrata nelle Storie
della Musica e nelle Garzantine di tutti i paesi. Mi pare,
invece, che meglio di così non potesse andare!
SCHÖNBERG Questo è vero, certo, ma io mi riferivo al
fatto che STRAVINSKIJ E poi, le nostre opere complete, caro
Arnold! Sono io, piuttosto, a chiedere a Lei se si sarebbe mai sognato che, un giorno, chiunque avrebbe potuto acquistarci in toto così facilmente! E a prezzi tanto
economici, poi, se uno ha la pazienza di sbattersi un po'
a cercare tra le offerte e i CD a basso costo.
Recentemente, per esempio, per soli 5 Euro ho acquistato il mio Pulcinella (che mi diede una gran soddisfazione, all'epoca!), e, pensi, persino in coppia con le mie
Danses Concertantes, che scrissi nella Hollywood delle
stars. Troppa grazia! A dire il vero, a me sembra che ce
la passiamo meravigliosamente.
STRAVINSKIJ Mi scusi, caro Igor, ma così Lei si tira dietro l'ennesima cattiveria sulla Sua proverbiale sensibilità per il mercato, e, soprattutto, per le royalties.
Insomma, non mi faccia citare ancora Adorno! Giuro, mi
ero ripromesso di non caderci, questa volta, ma Lei, non
c'è niente da fare, mi obbliga sempre a dargli ragione.
SCHÖNBERG Lo sapevo. Ci avrei giurato che sarebbe
risaltato fuori il nome di Adorno! Gira che ti rigira, finiamo sempre lì, alla Filosofia della musica moderna. A Lei
farà anche piacere aggrapparsi a quella filosofia, ogni
volta che ci incontriamo. E lo credo! Ne esce alla grande, Lei, alla grandissima, un eroe del nostro tempo,
quasi! Ma io, mi spiega come dovrei fare io a rimanere
calmo e impassibile nel momento in cui Lei mi ritira
fuori a tradimento quel nome? Da lui - se non se lo
ricorda, glielo ricordo io - mi sono preso del: "semplificatore", "ingannatore","dissociato", "catatonico", "ebefrenico". E, anche se queste due ultime definizioni, ad
essere sincero, non ho mai capito bene che diavolo
significhino, riferite a me (se ha letto le Cronache della
mia vita, si sarà certamente accorto che io scrivo in
modo semplice e diretto, senza troppi paroloni), intuisco
lo stesso che non si tratta di complimenti.
SCHÖNBERG Caro Igor, Lei mi fraintende; io, glielo assicuro, prima di ogni nostro incontro mi piazzo davanti
allo specchio e mi dico e mi ridico: non devi più citare
Adorno, basta! Ma è Lei, ripeto, che mi costringe, con
12
questo suo elogio della nostra gloria mercantile e culturale! Ma crede davvero, Lei, che il discorso si chiuda con
il nostro incensamento generale? E con la nostra diffusione globale a prezzi modici? Io la vedo un po' più
complessa, la cosa, sa…
STRAVINSKIJ Caro Arnold: adesso sono io che devo scusarmi anticipatamente, perché ora è Lei che porta me a
dire una cattiveria. Ma scusi: io le ho lette le Sue lettere, i Suoi diari, la Sua "lettura del cielo". E adesso non
avrà mica il coraggio di negare che, in quei Suoi scritti
privati, Lei si lamenta, praticamente ad ogni pagina, di
non essere abbastanza eseguito, di non essere abbastanza compreso, di essere sempre stato ferocemente
maltrattato dai critici (Lei, ottimo pittore, fece anche un
paio di ritratti del 'critico', ricorda? Lo dipingeva, letteralmente, come un mostro bitorzoluto…). E lì si lamenta anche, mi pare, di non avere mai abbastanza soldi. E
giustamente, dico io! A stomaco vuoto e in un appartamento ghiacciato non si può mica comporre! Anzi, di
più: non si può nemmeno vivere, è chiaro. "Sono dunque costretto a pregarLa vivamente di prestarmi la
somma di 300-400 fiorini". Così Lei scriveva a Mahler,
intorno al 1910, se non ricordo male…
SCHÖNBERG Igor, La prego, mi risparmi questa umiliazione: Lei non sa quanto mi costò quella richiesta; e
rivolta a un uomo, per di più, che ho sempre venerato
come un dio. La prego, non sia crudele.
STRAVINSKIJ Costò di più a Mahler, direi, visto che poi
le inviò ben 800 corone.
SCHÖNBERG La prego, la prego! cambiamo argomento. Non l'ho invitata qui per contrapporre i suoi noti
lussi alle mie altrettanto note miserie.
STRAVINSKIJ Adesso è Lei che fraintende me, caro
Arnold: non volevo offenderla, tutt'altro, ma, anzi, rincuorarla, facendoLe notare che ormai sono finiti, per
Lei, i tempi dell'elemosina: ora Lei è venerato non
meno di Mahler, e il fatto che qualcuno, a un certo
punto, abbia scritto che "Schönberg è morto", non conta,
mi creda, purtroppo sono cose che capitano.
SCHÖNBERG Già, Schönberg morto, e il mio caro
Webern vivissimo…
STRAVINSKIJ Ma se può consolarla, Pierre Boulez non
ha mai molto amato neanche me (anche se ora mi dirige volentieri!). Si legga quel suo sarcastico poemetto sul
sottoscritto intitolato interrogativamente "Un bilancio?",
che una casa editrice italiana, tra l'altro, ha avuto la
sfacciataggine di pubblicare in calce alle mie Cronache.
Se sapessi chi è il direttore editoriale, guardi…
SCHÖNBERG Caro Igor, alla fine abbiamo litigato di
nuovo, nostro malgrado.
STRAVINSKIJ Ha ragione, caro Arnold, mi scusi. Ma è
tutta colpa di Adorno! Lui ci ha messo uno difronte
all'altro come due pistoleri che duellano nel mezzogiorno di fuoco. E noi, stupidi, ci cadiamo ogni volta, tutti
presi a recitare, belli convinti, i ruoli che Adorno ha scritto per noi. Arnold, me lo lasci dire: saremo anche due
grandi compositori, ma siamo due fessi.
SCHÖNBERG Ecco, ora che ci siamo calmati, Le ripeto
che l'avevo invitata solo per farLe capire che siamo
sulla stessa barca, ormai, io e Lei.
STRAVINSKIJ E io Le ripeto: se con questo Lei vuol dire
che tutti e due ci siamo guadagnati, con il nostro duro
lavoro, un capitolo nelle Storie della Musica, un capitolo sacrosanto dove riposiamo tranquilli senza prenderci
a gomitate, allora sono pienamente d'accordo con Lei.
Guardi, io sono felicissimo che, alla fine, abbiano trovato un posto, ampio e comodo, per tutti e due. Era giusto, doveroso.
SCHÖNBERG Non intendevo riferirmi a questo.
STRAVINSKIJ No?
SCHÖNBERG No, per niente.
STRAVINSKIJ E a cosa, allora?
SCHÖNBERG Caro Igor, mi dica: Lei va mai al cinema?
E, soprattutto, guarda mai la TV?
STRAVINSKIJ Naturale, come tutti. Non si può mica
comporre ventiquattrore su ventiquattro!
SCHÖNBERG E non ha notato niente?
STRAVINSKIJ Mmm, beh, sì: in genere non vedo cose
che stiano al livello del libretto che Auden ha scritto per
me. Ma, al di là di questo, che posso dire…
SCHÖNBERG Io non sto parlando delle storie, parlo
delle musiche che le accompagnano.
STRAVINSKIJ Le colonne sonore?
SCHÖNBERG Esatto. Che ne pensa? Lei è un musicista,
e, come tale, immagino, guarderà anche con le orecchie, no? Per deformazione professionale, se non
altro…
STRAVINSKIJ Mah, si tratta di cose che non passeranno
alla storia della musica, certo, ma scritte con mestiere,
tutto sommato. Funzionano per quello a cui servono;
tutto qui.
SCHÖNBERG Ma non ha notato proprio niente? Non s'è
ilCM
del mondo, e, al limite, del vicino di poltrona, ma non
del finto psicopatico di turno. Questo è uno spavento
molto rassicurante, alla fine, se ci pensa.
STRAVINSKIJ D'accordo, ammettiamolo pure; ma io
dove salto fuori, scusi?
SCHÖNBERG Ah, beh: Lei nella situazione esattamente
opposta, naturalmente!
STRAVINSKIJ Mi usano per far ridere, cioè, vuol dire, a
me?
SCHÖNBERG Temo che, sotto sotto, sia proprio così, caro
Igor. Si guardi un po' una fiction italiana in due o tre
puntate, per esempio: quei fagotti che saltellano di qua
e di là se c'è il nonnetto che fa la battuta, quelle trombette che strombettano nascoste dietro la sordina se la
scena buffa è un po' concitata. La metta pure come
vuole, si arrabbi pure se glielo dico, ma si possono facilmente far risalire fino a Lei. Sotto-Petrouschka per
famiglie che con un occhio guardano il video e con l'altro la tavola da sparecchiare. Io sono usato per dire:
attenti, accelerate i battiti del cuore, tendete tutti i
nervi, tra poco arriva una morte violenta; e Lei per dire:
state tranquilli, mettetevi comodi, slacciatevi le cinture,
ora vi farete due risate con la pancia piena.
STRAVINSKIJ Ma se ci disperdiamo lì, ci ricomponiamo
pur sempre nelle sale da concerto, noi, i veri, i complessi, gli originali…
SCHÖNBERG Non si illuda, caro Igor: la cultura, oggidì,
non si fa nelle sale da concerto, che è roba per piccole
2007
élite che possono permettersi il biglietto, la cultura vera,
quella che segna nel profondo l'inconscio dei più, si fa
davanti alla TV. La cultura veramente formativa, quella
che ci influenza e ci condiziona sul serio, è quella che si
apprende senza saperlo, che ci entra nelle orecchie di
soppiatto. E, mi creda, chi ci assorbe così, per cliché
disgregati, metabolizzandoci in pelle d'oca e in sorrisi,
non arriverebbe mai fino in fondo a Erwartung o a
Petrouschka. Se ne scappa da teatro prima, glielo assicuro!
STRAVINSKIJ Dice, caro Arnold?
SCHÖNBERG Dico dico, caro Igor: li ho visti con i miei
occhi ancora che non è tanto.
STRAVINSKIJ Allora siamo davvero sulla stessa barca.
SCHÖNBERG Appunto su questo volevo portarLa a
riflettere.
STRAVINSKIJ Ma allora qui bisogna fare qualcosa, correre ai ripari.
SCHÖNBERG Io, per quanto mi riguarda, sono pronto a
un'alleanza, se servirà a risollevarci un po'.
STRAVINSKIJ Nonostante Adorno?
SCHÖNBERG Nonostante Adorno, caro il mio Igor.
STRAVINSKIJ Allora venga, ne dobbiamo continuare a
parlare. Su, che si mette a punto una nuova strategia
compositiva camminando.
Massimo Pastorelli
(Si allontanano a braccetto)
“L’amour des trois oranges”
al Teatro Carlo Felice
Il figlio del Re di Fiori è malato e potrà guarire solo se riuscirà a ridere. In più c'è qualcuno che trama nell'ombra: Leandro, il primo ministro, e la principessa Clarissa sperano, appoggiati dalla Fata Morgana,
che egli muoia per usurparne l'eredità. Il Mago Celio protegge il principe con l'aiuto di Truffaldino, incaricato di organizzare feste e divertimenti. Malinconico e annoiato, l'erede al trono scoppia finalmente a
ridere solo dopo aver visto la Fata Morgana inciampare e cadere a
gambe all'aria; ciò gli procura una terribile maledizione: egli si innamorerà delle tre melarance, che racchiudono tre bellissime principesse
Photo Monika Ritterhaus - Komische Opera Berlin
accorto che, io e Lei, spuntiamo fuori a ogni battuta
composta da queste penne di mestiere? Non può non
averci fatto caso, su!
STRAVINSKIJ Vuol dire che ci hanno plagiati? Allora non
abbiamo visto gli stessi film, mi sa.
SCHÖNBERG Non è proprio plagio… Non so come
spiegarLe… Siamo diventati due cliché, ecco. È detto
un po' brutalmente, mi rendo conto, ma è così.
STRAVINSKIJ Due cliché? Faccia degli esempi, scusi:
ancora non La seguo.
SCHÖNBERG Se nel film c'è un po' di suspense, se
siamo dalle parti del thriller, dell'horror, ecco lì che faccio capolino io. Se bisogna far correre brividi di piacere
pauroso lungo la schiena dello spettatore, farlo un po'
godere di spavento o tremare con gusto, ecco che salta
fuori l'accordo atonale o un principio di serietta dodecafonica, buttata lì e lì subito abbandonata: espressionismo da due lire, angoscia musicale d'accatto, usata
come una formula sicura di tensione, un marchio bello
e pronto di terrore. Non c'è da andarne molto fieri, per
me: Lei sa quanto mi costò allontanarmi da mamma
tonalità, e quanto sudai e riflettei prima di lasciamela
alle spalle e camminare con le mie gambe. Non c'è da
stare molto allegri vedendo il tutto scialacquato, banalizzato così. Io, forse, volevo anche far saltare lo spettatore dalla poltrona, ma non certo perché sta per arrivare l'assassino col coltello in mano che fa fuori la bionda
che si fa la doccia. Volevo che uno si spaventasse di sé,
N°4
prigioniere della maga Creonta, e non avrà pace finché non le avrà
liberate…
Un capolavoro del '900, fiaba ironica, commedia fantasiosa, opera
tumultuosa e beffarda: è L'amour des trois oranges (1921), opera in un
prologo e quattro atti di S. Prokofiev, su libretto del compositore, tratto da L'amore delle tre melarance di Carlo Gozzi, in scena al teatro
Carlo Felice di Genova a partire dal 2 febbraio, sotto la direzione di
Michail Jurowski. Scene di Frank Philipp Schlössmann, regia di
Andreas Homoki.
13
Un intervento dello studioso Armando Orlandi
Beethoven: la nuova vita del
Trio Anhang 3
"Considero una cattiva abitudine annotare ogni singola idea
musicale su quaderni". Sbalorditiva, formidabile annotazione
autografa di Ludwig van Beethoven per chi, come me, collaboratore del Centro di Ricerche Beethoveniane
"Unheardbeethoven", dedica la propria esistenza a ridare volto
alla più immediata e profonda essenza stessa dell'ispirazione:
l'abbozzo.
Attivo nel WEB dalla fine del 1997, creato dal musicologo statunitense Mark Zimmer e dal compositore olandese Albert
Willem Holsbergen, il Centro di Ricerche, aborrendo ogni
rozzo atteggiamento speculativo, si ripropone di rendere universalmente accessibile agli studiosi, ai musicisti ed al grande
pubblico tutta l'immensa produzione del Genio di Bonn rimasta incompiuta ed inedita sino ai giorni nostri. Il numero delle
composizioni rese quindi di pubblico dominio è di circa 350
opere, delle quali almeno la metà eseguibili a concerto.
Nessun autore è stato tanto minuziosamente analizzato quanto Ludwig van Beethoven. La sordità, che cominciò a tormentarlo attorno al 1800 e finì per divenire progressivamente totale alla fine della sua vita, lo
costrinse ad utilizzare quaderni di
conversazione a partire dal 1819.
Su questi quaderni i suoi interlocutori (ma sempre più spesso lui
stesso) scrissero domande e risposte di una faticosa e dolorosissima
conversazione. Inoltre, il fattore
combinato fra la sordità e quella
che il Maestro considerava "cattiva
abitudine" farà affiancare a detti quaderni un numero sterminato di taccuini musicali, che lo accompagneranno dalla gioventù sino al letto di morte (le ultime note scritte sono del 16
marzo 1827). Quella che per il compositore fu ineluttabile
necessità diviene per noi inestimabile tesoro e mezzo straordinario di conoscenza del suo più intimo processo creativo.
Eccellenti ed illuminati mentori ci hanno preceduto in questa
stimolante avventura: da Gustav
Nottebohm, (1817 - 1882), compositore e saggista tedesco, a
Willy Hess, (1906-1997) musicologo svizzero cui dobbiamo la
monumentale
edizione
dei
Supplemente zur Gesamtausgabe,
a Giovanni Biamonti, il cui catalogo, edito dalla ILTE di Torino nel
1968 e dedicato a tutte le opere
del Nostro, comprese le opere inedite e gli abbozzi non utilizzati, è tuttora insuperato e non solo nel nostro paese.
Studiosi sommi, ineguagliati, ma che non possedettero lo
straordinario mezzo di comunicazione che la tecnologia ci ha
fornito, ovvero quell' Internet che tanto accorcia le distanze,
che regala visibilità internazionale, e che dona possibilità a
noi studiosi, provenienti dalle più disparate parti del pianeta e
di diversa formazione culturale, di potere confrontare in
modo collegiale ed in tempo reale progetti intrapresi singolarmente.
In questi fecondi anni, il Centro di Ricerche ha avuto il meri-
14
to di portare a compimento, di dare alle stampe ed infine di
fare eseguire alcune importanti ricostruzioni, tutte improntate
al massimo rigore filologico. Come nelle opere che ebbero
ventura di esser completate, così gli abbozzi spaziano in ogni
ambito del genere musicale esplorato dal compositore: dall'orchestra, come ad esempio l'ouverture Macbeth, Biamonti 454,
eseguita nel settembre 2001 dalla Washington Symphony
Orchestra sotto la direzione del Maestro Leonard Slatkin, o il
secondo movimento del concerto per oboe ed orchestra, eseguito in prima mondiale nel novembre 2002 a Rennes, con
direzione di Stefen Sanderling, al pianoforte, come La
"Fantasia per pianoforte" Biamonti 213, eseguita per la prima
volta a Torino nell'aprile 2006 dal Maestro Massimo Anfossi,
nonché cameristica, come il trio il trio per pianoforte, violino
e violoncello Hess 47 o il piccolo gioiello in re maggiore
Anhang 3, che sarà trattato in quest'articolo.
Iniziato nel 2003, il sodalizio con il trio di musicisti genovesi
del "Frank Bridge Trio" è stato foriero di reciproca soddisfazione e grazie all'interessamento dell'Associazione "Felice
Romani", il violoncellista Giulio Glavina, il violinista Roberto
Mazzola e la pianista Mariangela Marcone hanno potuto eseguire in esclusiva molta della musica cameristica inedita pubblicata dal Centro di Ricerche.
In particolar modo spicca fra gli altri il trio Anhang 3, il cui
manoscritto è collocato a Londra, British Museum, con la referenza "Add. Mss. 31.748".
Questo piccolo trio giovanile in
due movimenti, probabilmente
concepito alla fine del 1798 - inizio 1799 ha una storia di attribuzione assai controversa.
Fu accorpato al catalogo di
Mozart dopo una perizia nel
1910, col numero di catalogo
Köchel Anhang 52a, senza che
però ne fossero resi noti gli estremi di quest'attribuzione.
Nel 1926 l'intero gruppo di manoscritti subì un'altra perizia da
parte dei famosi musicologi Theodor Wyzewa e George de
Saint-Foix i quali lo attribuirono senz'altro a Beethoven, assieme ad altri quattro pezzi: il rondò per pianoforte Anhang 6,
ed i tre pezzi per pianoforte a quattro mani Anhang 8. Venne
infine inserito nel catalogo Kinsky-Halm nel 1956, ma come
"Anhang" ovvero "appendice" assieme ad altre 17 opere dubbie.
Alla metà degli anni 70 del secolo passato fu condotto su questo gruppo di manoscritti un studio calligrafico con estremo
rigore scientifico, e fu attribuita la scrittura a Caspar Carl Van
Beethoven, fratello di Ludwig. Da questo studio emerse anche
che il medesimo tipo di scrittura si poteva attribuire ai minuetti per orchestra WoO 12.
In effetti Caspar Carl collaborò saltuariamente col fratello proprio negli anni 1795 - 1805 per la stesura in bella copia di
opere da pubblicarsi.
Allo stato attuale delle ricerche, non si può stabilire se questo
trio sia una copia effettuata da Carl di un trio del fratello
Ludwig oppure se sia un'opera originale; in questo caso ci troveremo davanti ad un compositore capace, se non altro, di
rimanere al livello del Ludwig dei tempi di Bonn.
Depone a favore di Ludwig una questione di stile, una certa
affinità formale ad altre opere coeve, come ad esempio il piccolo trio WoO 38. Si può notare una certa ampiezza del
costrutto sonoro, dove al dualismo tematico del primo tempo
viene aggiunta un'idea accessoria, con un tipico incedere che
ilCM
diventerà prassi nelle opere immediatamente future, come ad
esempio nel trittico di sonate per pianoforte che compongo
l'opus 2.
Il primo movimento è un Allegro, forgiato su un arpeggio di
gusto Mozartiano. Questo è seguito da un umoristico Rondò Allegretto, ricco di charme, divertimento e di chiassoso buon
umore, punteggiato da una moltitudine di grandi pause.
Sfortunatamente al manoscritto del trio mancano due pagine,
che corrispondono a trentatrè misure del primo movimento
(da battuta da 63 a battuta 96). Perdita ancora più grave se si
pensa che, basandoci sulla lunghezza relativa dei movimenti,
ci si aspetta che sia andata perduta assieme a queste due pagine la ripetizione della prima sezione.
Nell'edizione incisa dall'etichetta discografica "Inedita" il trio
è stato corredato delle trentatrè battute mancanti da Albert
Willem Holbergen, compositore olandese che ha dedicato la
sua stessa carriera alle ricostruzioni beethoveniane, condotte
con assoluto rigore intellettuale. La prima esecuzione pubblica del trio è avvenuta a Moneglia (Genova- Italia) il 10 agosto
2005, eseguita dallo stesso "Frank Bridge Trio", e la presente
incisione è il frutto di questa fruttuosa collaborazione.
Le prospettive future non mancano; altre opere aspettano di
essere analizzate con cura e rigore: la riscoperta non si fa
senza la capacità di comprendere che la grandezza di un
compositore si può capire solamente assimilando e rispettando deferenti la sua peculiare sensibilità, i suoi modi espressivi che concorrono a renderlo unico nella storia della Cultura e
dell'Arte.
Armando Orlandi
In occasione del 50° anniversario
della morte di Arturo Toscanini
(avvenuta negli Stati Uniti il 16 gennaio 1957), ricordiamo il grande direttore d'orchestra attraverso le riflessioni che Eugenio Montale fissò, per
il Corriere d'Informazione n. 1658 del
15/16 gennaio 1958, nel primo anniversario della scomparsa.
Toscanini, 50 anni senza
[...] Toscanini è stato
l'uomo che più d'ogni
altro, sul finire del
secolo scorso e nei
primi decenni del
nostro secolo, ha contribuito a elevare il
livello del teatro musicale italiano, mutando
e trasformando radicalmente una situazione di fatto che sembrava ormai
inguaribile e immodificabile. Toscanini è entrato nella
vita teatrale italiana quando le più viete convenzioni
e i più ridicoli arbitrii offuscavano le esecuzioni dei
nostri capo lavori ottocenteschi, quando lo stesso
Verdi pareva ormai rassegnato a non riconoscer più i
N°4
2007
Bibliografia
Prima edizione (1926): G. de Saint-Foix, "Oeuvres inedites de Beethoven" ("Publications de la
Societe francaise de Musicologie", tome II), Paris 1926 (E. Droz)
Th. Wyzewa et G. Saint-Foix in "Guide musical" (Brüssel) v. 25. Dezember 1910 und l. Januar
1911.
J. G. Prod'homme im "Temps" (Paris) v. 22. April 1919
G. de Saint-Foix, "Mozart et le jeune Beethoven" in der "Rivista musicale italiana" XXVII, 85-111
(Januar 1920)
Ad. Sandberger: "Über einige neu aufgefundene Jugendkompositionen Beethovens (BeethovenAlmanach der Deutschen Musikbücherei), Regensburg 1927
Catalogazione
Prod'homme ("Jeunesse"): Numero 77. Hess2: Numero 41.- Köchel-Verz.1 Anhang 52a Köchel-Verz.3: Anhang 284h - Bruers: Numero 307 . - Biamonti: appendice I, 115ff. KinskyHalm Anhang 3.
Risorse Internet
www.unheardbeethoven.org • www.lvbeethoven.com • [email protected]
"tempi" delle sue opere, magari a due mesi di distanza da prime esecuzioni sorvegliate da lui; è entrato
nella vita teatrale italiana quando non esistevano
enti sovvenzionati ma solo società private e impresari che al direttore d'orchestra chiedevano solo di agitare la bacchetta, non già di ingerirsi nella scelta
degli artisti o addirittura del repertorio e tanto meno
in questioni di allestimento e scenografia: è entrato
nella vita teatrale italiana quando ancora non si parlava di regia o di registi, quando gli spettacoli si svolgevano a sala illuminata e all'opera (magari all'opera di un genio) faceva obbligatoriamente seguito un
ballo di qualità musicale spesso indecorosa; quando
l'orchestra, non ancora sprofondata nella fossa, faceva siepe tra il palcoscenico e il pubblico; e quando i
divi del canto si permettevano licenze di ogni genere
e persino un Maurel, che era uno degli artisti più
intelligenti, poteva bissare, alla Scala, e fin trissare il
prologo dei Pagliacci.
Toscanini si affacciò al podio della Scala quando gli
intelligenti del tempo consideravano l'opera (italiana) come un genere musicale di bassa lega, sostanzialmente buono per la populace ma non per gli iniziati; e più tardi si affacciò al podio del Metropolitan
- e fece trionfare il nostro repertorio - quando il gusto
della musica tedesca imperava e quando i soli diret-
tori d'orchestra che riscotessero credito dovevano
venire dalla Germania. Ebbene: se oggi esistono giovani e giovanissimi (sono ancora pochi ma cresceranno di numero) che possono recarsi alla Scala o in altri
grandi teatri nostri e ascoltare esecuzioni tenute a un
buon livello artistico e rispettosamente fedeli ai testi,
esecuzioni nelle quali lo scrupolo filologico si sforza
di non andar disgiunto dall'estro inventivo, questo
fatto porta, primo e più alto fra altri che poi seguirono, il nome di Toscanini. Fu una battaglia che durò
dalla prima giovinezza del Maestro fino al suo definitivo addio alle scene; e una battaglia che resta
quasi incredibile a chi conosca quanta è la forza passiva di certi ambienti e quanto sia difficile togliere di
mezzo consuetudini e stratificazioni ormai inveterate. Perciò quando qualche giovane esteta supercilioso
viene a direi che non conviene esagerare e che dopotutto Toscanini era un artista d'interpretazione e non
di creazione, e che i suoi gusti musicali furono quelli
del suo tempo e ch'egli non sentì crescere l'erba
d'oggi, noi dobbiamo stringerei nelle spalle e ricordar loro che la rivoluzione compiuta da Toscanini è
stata la maggiore che potesse compiersi negli anni
più luminosi della sua esperienza teatrale. Da un
punto di vista storico si può dire che Toscanini sia
stato l'ultimo e probabilmente il più grande dei
➔
segue a pag.16
15
➔ Toscanini, 50 anni senza segue da pag.15
Maestri che abbiano
creduto nella musica
"scritta". Toscanini
credeva che le partiture, lette attentamente ed eseguite
con piena fedeltà al
testo originale, fossero già da sole sufficienti a esprimere
tutti i loro segreti. Non fu perciò, in questo senso, un
divo, anche se del divo ebbe l'intransigenza e il senso
del proprio valore, perché in lui mancò del tutto la
pretesa di sovrapporre all'opera d'arte la cosiddetta
"personalità" dell'interprete. Il suo ideale fu quello di
lasciar parlare la musica; non gli esecutori, non lui,
Toscanini. Può darsi, anzi è certo, che a un certo
punto si sia andati "a sentire Toscanini", non propriamente a sentire il Tristano o il Falstaff; ma ciò avvenne senza sua colpa o intenzione. Un artista non è mai
responsabile della "personalità" che gli viene attribuita, gettata addosso come un mantello; a meno ch'egli non si presti all'equivoco e accetti di identificare se
stesso con la maschera che gli viene attribuita. I direttori che ci propongono la loro personalità, che fin dal
principio ci fanno sapere che intendono fare diversamente dagli altri, sono venuti dopo di lui, e oggi sono
legione. Sono coloro (e non hanno tutti i torti) per i
quali i segni del pentagramma non esauriscono il
fenomeno musicale; oppure (ed è l'ipotesi peggiore)
quelli che vogliono distinguersi dagli altri a ogni
costo.
Toscanini è stato presentato più volte come un
demiurgo o un mago; e io ricordo che in un paese
della riviera ligure, nei primi anni del nostro secolo,
quella povera gente, che ignorava tutto di lui, lo chiamò subito "l'uomo dei giuochi", cioè il prestigiatore,
tanta era la forza di suggestione che da lui, e dal suo
modo di vestire, irradiava. Eppure non si spiega nulla
di lui e di quel continuo bisogno di solitudine e di evasione che caratterizzarono (soprattutto quando egli
fu al culmine della fama) la sua vita se non si riconosce ch'egli fu sostanzialmente un uomo semplice, sbigottito, anzi atterrito dal personaggio ch'egli era
inconsapevolmente diventato.
[...] Toscanini, interprete d'una sottigliezza capillare,
tecnico a cui nulla sfuggiva della più difficile partitura, non si lasciò mai sedurre dalla tecnica e non
pensò mai che il suono preso in sé come fatto acustico suscettibile di una teoria e di un'analisi quasi
scientifiche potesse sostituire la mancanza di un fantasma musicale, di un vero e proprio sentimento tradotto in figurazioni musicali. Compagno di strada dei
"veristi" dell'ultimo Ottocento (che in Italia, non bisogna dimenticarlo, erano, a modo loro, all'avanguardia), egli impose al pubblico italiano, che a tutta
prima non mostrò di gradirle, opere come la Luisa e
il Pelléas, ma non si spinse oltre. E d'altronde gli ultimi anni della sua carriera d'interprete non furono
dedicati ad esecuzioni teatrali. Ai tempi della sua giovinezza la presenza di un uomo in un teatro, di un
solo uomo della sua tempra, poteva esser tutto. Oggi
la "macchina" delle esecuzioni (compresi gli interessi
creati e l'infinito numero di persone che vivono di
musica e per la musica) si è fatta così pesante che
forse in nessun teatro del mondo la presenza di un
uomo d'eccezione potrebbe aver l'importanza che
Toscanini ebbe in gioventù a Torino, nella maturità
alla Scala e a Nuova York, al Metropolitan e alla testa
di due grandi orchestre. Non c'è dubbio che
Toscanini, quando lasciò il teatro per l'auditorium, se
ne rendesse conto. E gli ultimi suoi anni furono dedicati a servirsi dei nuovi mezzi tecnici (la radio, le incisioni) per trasmetterei molte (forse la maggior parte)
delle sue esecuzioni sinfoniche, e qualcuna anche
delle teatrali. Solo chi ascolterà quelle musiche conservate e direi quasi refrigerate, con l'ausilio di qualche biografia del Maestro, e con piena intelligenza
storica dei tempi che furono i suoi, potrà meglio comprendere quale meravigliosa avventura umana,
quale prodigio di sensibilità, di buona fede e anche di
intelligenza potessero rendere possibile la "missione
musicale" di questo grande amico e confortatore di
uomini.
Eugenio Montale
Ascoltiamo il 900: dischi da conoscere
Premessa
Che a noi "vecchi" piaccia o no, studiare musica è diventato diverso da com'era. Una volta, in Conservatorio si rifiutava il biglietto
d'ingresso all'extracolto. Era giusto? Beh, forse, finchè la musica
accademica ha avuto un contatto con quella viva. Poi è successo
dell'altro. Da un lato le sale da concerto dove si suona "nuova musica" si sono gradatamente svuotate, dall'altro molti compositori
importanti hanno ricercato nuove idee nella contaminazione, nella
commistione di più stilemi e culture. Oggi nessuno si rammarica più
per la presenza, nei Conservatori, di corsi di jazz o di musica extracolta, e nemmeno per il numero crescente di studenti che lavorano
in ambiti musicali non tradizionali.
Il problema è che molti giovani ignorano un passato importante,
saltano a piè pari un periodo della storia musicale collegando
direttamente il confortante Ottocento all'attuale extracolto.
Probabilmente dobbiamo al Novecento Storico, parecchi problemi comunicazionali, gli potremmo anche serbare rancore, ma è
pieno di capolavori!
Lo scopo di questo spazio, che forse diventerà periodico, è indirizzare quegli studenti che già non lo fanno (e sono parecchi),
all'ascolto di brani del Novecento Storico. Cercheremo buone esecuzioni in CD facilmente reperibili e di costo accettabile e ne parleremo cercando di far capire quanto vale la musica che contengono. Il prossimo numero si parte. Se qualcuno ha suggerimenti,
Luigi Giachino [[email protected]]
basta una mail.
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