SOMMARIO
3
Mario
Fancello
Videoteca circolante
5
Mario
Fancello
Note informative
7
--------
----------
Profilo biografico di Luca Vitone
10 Enrico
Pedrini
Luca Vitone. Perdita toponomastica del luogo.
12 Luca
Vitone
Trascrizione dell'intervento ( a c. di M. Fancello)
30 Mario
Fancello
Sottolineature
32 --------
----------
Scheletri nell'armadio: Giuseppe Prezzolini (a c. di M. Fancello)
37 --------
----------
Farfalle metropolitane (a c. di M. Fancello)
38 --------
----------
Occasioni insperate (a c. di M. Fancello)
Cantarena
Anno II Numero 6
Giugno 1999
Periodicità trimestrale
Direzione e redazione
Mario Fancello
Silvana Masnata
Rosangela Piccardo
Mirella Tornatore
Realizzazione grafica
Mario Canepa
Mauro Grasso
Rosangela Piccardo
Produzione e distribuzione in proprio
Per contatti ed informazioni
Scuola Media Statale V. Centurione
Salita inferiore Cataldi, 5
16154 Genova
Fax 010 / 6011225
Posta elettronica
[email protected]
In copertina:
Abramovic - Ulay
Video - Anthologie
Courtesy Leonardi V - idea, Genova
In quarta di copertina:
Luca Vitone, "Appunti di viaggio",
Disegno: Grafite nera e pastelli. 1997.
Enrico Pedrini e Luca Vitone durante l'incontro.
Fotografie di Mario Fancello.
COMUNICATO:
Ringraziamo per la collaborazione
la Federazione Democratici di Sinistra.
2
VIDEOTECA CIRCOLANTE
Piuttosto che dare sfogo a molteplici frustrazioni, insistendo insaziabilmente sulle opportunità
perdute dalla televisione nel campo del risveglio intellettivo degli spettatori, preferiamo concentrare
lo sguardo su quei servizi che sono provvisti dei pregi della divulgazione culturale.
Da tali postazioni risultano tuttavia altre magagne: la stampa periodica evita spesso di segnalare gli
spettacoli del piccolo schermo che meriterebbero d'essere visti.
Cantarena non ha le strutture per colmare questo vuoto; può compilare però, di volta in volta, un
elenco delle trasmissioni (di cui è venuta fortunosamente a conoscenza) degne d'essere registrate e
diffuse fra gli appassionati. I lettori del nostro giornalino potranno richiederne le cassette purché
siano disposti a sobbarcarsi le spese del riversamento.
È tempo inoltre che le scuole si dotino di videoteche e le facciano circolare fra gli utenti così come,
da data immemorabile, avviene per i libri. La cultura si comporta al pari del sangue: finché è in
circolo distribuisce la vita ai vari organi del corpo, quando si raggruma o ristagna crea guai molto
seri.
Estate '98.
Citiamo alcuni titoli dei video che abbiamo a disposizione:
1)
Tempo Avanguardia I (Espressionismo, Fauvismo, Cubismo, Futurismo, Dadaismo,
Metafisica e Novecento), RAIUNO, maggio - giugno '98.
2)
Tempo Avanguardia II (Surrealismo, Informale, Espressionismo Astratto, Minimal Art,
Land Art, (Body Art), RAIUNO, maggio - giugno '98.
3)
Lavori in Carne, (Body Art), ITALIA 1, 4 giugno '98.
4)
Samuel Beckett, Finale di Partita, (Teatro), RAIDUE, '96.
5)
Matthew Bourne - Tchaikovsky, Swan Lake, (Balletto), Maratona d'Estate, RAIUNO, '98.
6)
Gertrude Stein - Bob Wilson - Hans Peter Kuhn, Saints and Singing (Operetta), ARTE, '97.
(Continuerà nel prossimo numero).
3
Venerdì 11 dicembre '98 sul quotidiano Il Secolo XIX a p. 25 è stato pubblicato un articolo di
Raffaella Grassi intitolato: Un Convegno. Mediateca in Liguria per salvare la Memoria.
Riteniamo utile trascriverlo per intero.
Non c'è estetica o etica, ideologia o pensiero, passione o conflitto, non c'è episodio della vita
quotidiana che non passi attraverso un'immagine. E così la Storia si costruisce di parole, libri, lettere,
diari, ma anche di fotografie, filmati, documentari, immagini di movimento e non. E così accanto alla
biblioteca e ai suoi labirinti di voci cartacee, è nata da alcuni anni l'esigenza sempre più
improrogabile di una mediateca, una casa dei media destinata a diventare la "memoria storica" di
intere generazioni. Se ne è discusso ieri mattina allo Starhotel di Genova al convegno Mediateche in
Italia - Mediateca in Liguria promosso dal Corerat (Comitato regionale per i servizi
radiotelevisivi), l'occasione per fare il punto sulle mediateche italiane e per lanciare lo stimolo ad un
progetto ligure, in grado di "raccogliere" il ricchissimo bagaglio di materiali ed esperienze già
esistenti ed attivi nel territorio. Presenti i due vicepresidenti del Corerat, Maria Teresa Dagnino e
Amedeo Benedetti, il quale ha sottolineato l'"irrinunciabilità" della proposta: <Documentare il mondo
solo attraverso la scrittura è sbagliato, e non è più possibile. Un filmato di un discorso di Hitler a
Norimberga o di papa Giovanni accolto dalla folla vale più di un testo di sociologia. Difficile, senza
immagini, far capire chi erano la Callas, Pelè, Nureyev, Picasso, Le Corbusier … Il viso attonito di
Ceausescu di fronte alla sua prima contestazione di piazza ci ha detto molto di più sulla dittatura di
un qualsiasi trattato di trecento pagine>.
Le mediateche in Italia oggi sono molte, e alcune di valore storico insostituibile. La Cineteca di
Bologna, l'Istituto Luce a Roma, l'Archivio RAI, l'Archivio della Toscana ed altre realtà più piccole
ma non meno importanti come il videoarchivio del Balletto Nazionale di Roma, l'archivio dell'istituto
di Belle Arti e del Piccolo di Milano, il servizio Audiovisivi di Trento. Luoghi di conservazione e
raccolta, di studio ma anche di diffusione e fruizione, spesso luoghi di produzione, come il
Medialogo di Milano: <Noi raccogliamo e cataloghiamo - spiega Massimo Cecconi - ma non solo:
nel 1995 per il cinquantenario della Resistenza abbiamo prodotto un video girato da De Sanctis e
Bigoni, la collana "Gente di Milano" si propone di dar vita a un piccolo mosaico audiovisivo della
cultura milanese nel secondo Novecento, con interviste a Loi, Pivano, Munari, Biagi>. E ancora
l'archivio dei giovani filmaker, iniziative video in collaborazione con la scuola e il volontariato,
servizio di prestito gratuito.
E la Liguria? Il materiale c'è, ed è molto: <Dal collettivo dell'Immagine di La Spezia alla Cineteca di
Sestri Levante oggi inattiva - ricorda Piero Pruzzo, vicepresidente dei critici cinematografici liguri dall'Archivio Cinetecario e [d]all'Archivio Ansaldo di Genova al Museo Biblioteca dell'Attore di
recente arricchito dalla donazione di Roberto Chiti, dall'Archivio fotografico del Comune al
Laboratorio audiovisivo della Provincia. E poi la Cineteca Griffith sorta dal disegno visionario ma
validissimo di Angelo Humouda, la Fondazione Novaro, l'Archivio Porta a Varazze, il Centro
Documentazione Cinema a Sanremo …Un patrimonio disperso ma reale e gelosamente custodito,
strumento indispensabile per gli storici che si occupano del nostro costume e della nostra storia>.
Assolutamente straordinario è il materiale dell'Archivio Ansaldo e dell'Archivio Cinetecario della
Liguria diretti rispettivamente da Alessandro Lombardo e da Marco Salotti, insostituibili memorie
"sociali" della Genova operaia ed industriale a partire dagli anni Dieci e Venti. E sognando la
Mediateca della Liguria un progetto lanciato da Vittorio Boarini, direttore della gloriosa Cineteca
Comunale di Bologna: <Una rete integrata di tutte le videoteche italiane, consultabili in un catalogo
unico, disponibile anche su Internet. Un obiettivo semplice, appassionante, e realistico anche in tempi
brevi>.
4
NOTE INFORMATIVE
Sabato 9 maggio 1998 si è svolto nell'auditorium della Scuola Media Statale Centurione di Genova il
Luca Vitone mentre parla agli allievi; l'alunno Gabriele Grana, a sinistra, riprende in video parte dell'incontro.
5
confronto didattico fra l'artista genovese Luca Vitone e gli alunni delle classi terze dei corsi A, B, C,
D e della II A.
L'iniziativa ha potuto concretarsi grazie al fattivo contributo della Galleria Leonardi V - idea e dello
studioso d'arte Enrico Pedrini.
A documentazione dell'evento didattico è stata predisposta una video-registrazione curata dal
professor Mauro Grasso alla quale ha collaborato, per la prima parte della ripresa, anche l'alunno
Gabriele Grana.
La trascrizione del colloquio non è stata sottoposta all'approvazione dell'Artista, per cui ci sentiamo
in dovere di scusarci con lui per gli eventuali ed involontari travisamenti.
6
PROFILO BIOGRAFICO
DI LUCA VITONE
Nasce a Genova nel 1964. Vive e lavora a Milano.
MOSTRE PERSONALI
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1996
Galleria Pinta, Galleria Pinta, Genova
Galleria Pinta, Genova
Galleria Pinta 2, Studio Oggetto, Milano
U7, U7 Gallery, London (GB)
Galleria Pinta 3, Galleria Neon, Bologna
L'invisibile informa il visibile, Galleria Paolo Vitolo, Roma
Topazo, Galleria Franz Paludetto, Torino
Transiti, Galleria Rauci/Santamaria, Napoli (con Cavenago)
Carte Atopiche, Galleria Paolo Vitolo, Milano
Galleria Marsiglio Margiacchi, Arezzo (con Cavenago)
Il luogo dell'Arte, the Place of Art, Galleria Emy Fontana, Galleria Paolo Vitolo (MI)
Der unbestimmte Ort, Galleria Nagel, Koln (D)
Appunti di viaggio, Juliet, Trieste
Liberi tutti!, Special Project for Liste '96, Basel (CH)
Ein Sonntag in Wiepersdorf, Wiepersdorff (D)
7
ESPOSIZIONI DI GRUPPO (SELEZIONATE)
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
Collettiva Idrofuga, Galleria Pinta, Genova
Galleria Diagramma/Inga Pin, Milano
GE.MI.TO., Loggia della Mercanzia, Genova, a cura di E. Cirone, E. Di Mauro,
M.G.Torri
Agire il Mondo, Palazzo Serraveza, Lucca, a cura di Chiara Guidi
Potere la Lingua, San Leucio, Caserta, a cura di Enrico Pedrini
Yuppara, Ospedale Psichiatrico, Genova, a cura di Enrico Pedrini
La Mostra non Mostra, Gallery, Milano, a cura di G. Ciavoliello
Metessi, Galleria Lidia Carrieri, Roma, a cura di G. Perretta
Museo d'Arte Contemporanea di Villa Croce, Genova
Operativamente, Studio Marconi 17, Milano
Dijalog, Galerija Protireon, Split, (YU)
Italia 90 ipotesi arte giovane, Flash Art, Milano
Arte Contemporanea, Castellafiume, a cura di M.Apa, G. Di Pietrantonio, G. Perretta.
Paesaggi, Castello di Rivara
The Rules of the Game, Salvatore Ala, New York, a cura di A. Iannacci, R. Rubinstein
Medialismo, Galleria Paolo Vitolo,Roma, a cura di G. Perretta
Al Nord Italia, Galerie Blancpain-Stepczynski, Ginevra/Galleria Transepoca, Milano
Ottovolante, Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea Bergamo, a cura di
G. Magnani
Una Domenica a Rivara, Castello di Rivara, a cura di G. Magnani
D'ora in avanti, Francavilla a Mare, a cura di R. Barilli
On taking a normal situation …, Museo d'Arte Contemporanea, Antwerpen, a cura di
Yves Aupetitallot, Iwona Blazwick, Carolyn Christov-Bakargiev
Nuova Ingegneria per l'Osservazione e lampi di genio, Villa Montalvo, Campi
Bisenzio (Prato-FI) a cura di S. Risaliti
Rentrée, Ancona, a cura di R. Barilli
Ars Lux, Bologna, a cura di J. Kopsinis, S. Grandi, R. Daolio, G. Di Pietrantonio,
G. Perretta, G. Romano, R. Pinto, M. Senaldi
Oriente Mediterraneo, Istituto Italiano di Cultura, il Cairo, a cura di G. Ciavoliello
Europa '94, Junge Europaische Kunst in Munchen, Munchen
La necessità dell'irreversibilità, Artisti europei e americani, Studio Oggetto, Milano,
a cura di Enrico Pedrini
VHS, Palazzina Liberty, Milano, rassegna video a cura di G. Pietrantonio
Viaggio a Reims, No: Di Thule, Galleria Luciano Inga Pin, Milano
Mapping. A Response to Moma, American Fine Arts, Co., New York, a cura di
Peter Fend
Una visione italiana, Galleria Moncada, Roma, a cura di L. Pratesi
Anni '90. Arte a Milano, Palazzo delle Stelline, Milano, a cura di A. Vettese
It's not a picture, Galleria Emy Fontana, Milano; Galleria Marabini, Bologna.
Hotel Mama, Aperto 95, Kunstraum Wien, Wien
Tracce 1994/95, Galleria Paolo Vitolo, Milano
Mercato Saraceno, Palazzo Dolcini, Mercato Saraceno, Forlì
Ipermedia, rassegna di video d'arte, Galleria Ronchini Arte Contemporanea Terni,
in collaborazione con Galleria Bonomo, Bari, a cura di V. Bonomo, A. Marino, Atelier
Liberi
Mito, Ex Fornace Adriatica, Ravenna, a cura di E. Fantin, P. Cattani, G. Giannuizzi
Museo d'Arte Italiana 1985-1995, collezione permanente al Castello di Rivara (TO)
8
1996
1997
Mappe 96, Care Of, Cusano Milanino, a cura di E. De Cecco
Su questa sola base non sapremo né cosa stiamo osservando né come le nostre
osservazioni siano distorte dalle propensioni a raccogliere certi tipi di indizi a
preferenza di altri, a cura di Carolyn-Bakargiev e Cesare Pietroiusti, Primo Piano,
Roma, Galleria Esca, Nimes, Francia, a cura di R. Pinto
Il Punto, Galleria Continua, San Gimignano (SI), a cura di E. Grazioli
Tracce 1995-96, Galleria Paolo Vitolo, Milano
Immagini Italiane, Medienmeile am Hasen, Dusseldorf, a cura di L. Pratesi
Ultime Generazioni, XII Quadriennale Nazionale d'Arte, Roma
Esperienze della saggezza, ex Ospedale Psichiatrico Osservanza di Imola, a cura di
A. D'Avossa e Venturini
Città Natura, Palazzo delle Esposizioni, Roma, a cura di C. Christov-Bakargiev,
L. Pratesi e M.G. Tolomeo
Cartographers-geo-gnostic projection for 21st Century, Museum of Contemporary Art
Zagreb, Zagreb, Croatia, a cura di Z. Koscevic
Modi e Luoghi, La Posteria, Milano, a cura di R. Pinto
Periscopio 1997, Cascina Roma, San Donato (MI), a cura di Campiglio, A. Madesani,
F. Tedeschi
Officina Italia, Galleria Comunale di Arte Moderna, Castel San Pietro (BO), a cura di
R. Barilli
9
LUCA VITONE
PERDITA TOPONOMASTICA DEL LUOGO
Il lavoro di Luca Vitone fin dal 1987 favorisce l'indagine sulla perdita topologica dei luoghi, come
perdita del rapporto antropologico dell'individuo con l'ambiente.
Il luogo può definirsi come insieme di elementi coesistenti in un certo ordine. Lo spazio può essere
invece considerato come "un luogo praticato", "un incrocio di mobilità". Indubbiamente è il
movimento che trasforma questi luoghi in spazi, animandoli. Il termine "spazio" è in sé astratto,
mentre il luogo è più concreto riferendosi sempre ad un avvenimento, ad un mito, ad una storia. Il
concetto di spazio si applica indifferentemente ad un'estensione, a una distanza fra due cose o due
punti, o a una grandezza temporale.
Per definire questa sorta di qualità negativa del luogo, come assenza del luogo da se stesso, Michel de
Certeau ha usato il termine "non luogo". Si tratta di un'invasione dello spazio da parte del testo, dove
il nome diventa più significativo del luogo stesso. Il "non luogo" prende in prestito i suoi nomi dal
territorio, come le autostrade, gli aeroporti, gli ipermercati, etc. Nella realtà concreta del mondo
attuale i luoghi e gli spazi, i luoghi e i "non luoghi" si incastrano e si compenetrano reciprocamente.
Per Luca Vitone la frantumazione dell'ambiente (luoghi - "non luoghi") fa sì che il significato del
luogo rimane come qualcosa di esistente ma non vissuto, non agito. "Il nomadismo della cultura
contemporanea determina il disconoscimento del luogo di origine, dell'impossibilità di identificarsi".
Di qui nasce il senso di aleatorietà e precarietà dell'individuo, prodotte dall'odierna cultura
dell'eccesso, sia che si tratti di una sovrabbondanza degli avvenimenti e dell'informazione, sia che
riguardi soprattutto l'abuso degli spazi. Ci troviamo di fronte allo spostamento dei parametri del
tempo e dello spazio, come l'accelerazione della storia a causa della moltiplicazione degli
avvenimenti e dello spazio prodotto dal restringimento informativo del pianeta.
Nasce l'esigenza di una ridefinizione del luogo, non più come identificazione fisica dello spazio in
cui la persona si trova, ma "come riferimento mentale in cui l'uomo si identifica".
Il lavoro di Vitone muove quindi dalle premesse che "l'essere pone se stesso come referente
dell'abitare", e recupera la propria identità attraverso l'affermazione: "essere il proprio luogo". Di qui
la necessità di visualizzare il proprio io "come riproduzione cartografica" capace di specificare ed
10
informare sul proprio esistere. "Attraverso questo atto di riappropriazione del proprio luogo", l'artista
può così controllare la condizione di perdita topologica della propria identità.
Per poter affermare il proprio predominio mentale sullo spazio, Vitone lo rappresenta in scala.
Mediante la riduzione topografica del territorio o la riduzione in pianta dell'ambiente architettonico,
l'artista mette in moto un sistema autoreferenziale di conoscenza tra l'osservatore e l'osservato, come
nella mostra alla Galleria Pinta, dove chiude la porta d'entrata della galleria con una grande fotografia
che ritrae l'interno della galleria stessa. La virtualità dell'immagine sostituisce la verità della realtà, in
un gioco linguistico di perdita di cognizione dello spazio di riferimento. In un'altra opera presentata
in due gallerie a Milano dal titolo: "Il luogo dell'arte" egli rappresenta ottantatré piantine di gallerie,
tutte riprodotte in scala 1:10 cui è stato tolto ogni riferimento di identità. All'artista non interessa il
gioco della riconoscibilità ma il processo di relazionabilità che può esistere tra l'artista e i suoi
possibili luoghi di lavoro. L'omogeneità delle piantine e la mancanza della toponomastica abbassano
la forza della rappresentazione, quasi a voler fare perdere le caratteristiche peculiari dei luoghi. Luca
Vitone vuole appunto evidenziare "il concetto di conoscenza" che intercorre tra noi ed il luogo che
frequentiamo, all'interno di un rapporto che si va sempre più avvilendo, in quanto viviamo con
superficialità e con distrazione. Solo con una lettura attenta ed una precisa osservazione si può
cogliere il significato della rappresentazione e la sua interpretazione.
Enrico Pedrini
11
TRASCRIZIONE DELL’INTERVENTO
Ci è stato rimproverato da più parti il vezzo pseudofuturista di moltiplicare le vocali, d'interrompere
i periodi e di cospargerli di puntini di sospensione. Pur essendo coscienti di rendere difficoltosa la
lettura e la veicolazione del senso, vogliamo tuttavia proseguire lungo il nostro tracciato per non
impoverire oltremisura la polisemia della vivacità dialogica. La sequenza lineare ed asettica del
linguaggio verbale inibisce e preclude il desiderio di documentare, sia pur parzialmente, i vari livelli
mentali che interagiscono con l'ambiente durante una qualsiasi chiacchierata. Le nostre logopatiche
trascrizioni aspirano solo a testimoniare la difficoltà d'inerire al reale e si guardano bene dal
pretendere di proporre velleitarie ipotesi di soluzione.
Relativamente all'incontro con Luca, abbiamo riportato il testo con minore fedeltà a causa di alcuni
ostacoli tecnici intervenuti durante la registrazione in audiocassetta.
Per le stesse ragioni è stato sostituito il discorso di presentazione, tenuto da Enrico Pedrini, con un
nuovo resoconto (di suo pugno) teso a ricostruire i principali punti introduttivi esposti durante
l'intervento.
Legenda
-
P V R RP F I -
Enrico Pedrini
Luca Vitone
Ragazzi, alunni delle classi III A, B, C, D e II A
Rosangela Piccardo
Mario Fancello
Insegnante non identificato
P - Nelle mie ricerche teoriche all'interno del sistema dell'arte ho sempre cercato di trovare
delle relazioni e dei parallelismi con gli altri saperi contemporanei, quali quello della fisica e
delle scienze in genere.
12
-
Ritengo che questo parallelismo può in qualche modo meglio far capire le motivazioni che
spingono l'arte alla propria evoluzione e sviluppo.
Uno degli elementi comuni con la fisica è certamente il concetto di spazio e di tempo. Quando
cambia tale concetto, muta di conseguenza anche la rappresentazione dell'arte.
Nel Rinascimento lo spazio ed il tempo erano considerati come entità separate e a sé stanti,
sui quali erano posti gli oggetti. La teoria copernicana e successivamente la teoria di Newton
sono appunto le teorie della fisica che accompagnano questa idea di spazio e di tempo come
unicità di luogo e misura di tempo. La visione prospettica era quindi il fondamento della
rappresentazione rinascimentale. Tale visione continuerà ad essere la base dell'arte sino alla
fine dell'Ottocento con l'apparizione delle geometrie non euclidee.
Nel 1905 la teoria della relatività promuove una nuova visione del tempo e dello spazio i quali
cessano di essere considerati come entità separate ma vengono unite indissolubilmente al
punto che d'ora in poi il tempo non può essere più disgiunto dallo spazio. Il Cubismo, il
Futurismo ed il Dadaismo sono i movimenti dell'arte che nascono all'interno di questa nuova
condizione spazio-temporale.
Nel 1927 nasce la teoria della meccanica quantistica la quale introduce il Principio
d'Indeterminazione e di Complementarità. I movimenti artistici che si riferiscono a questo
sapere sono: il movimento dell'Happeng&Fluxus, l'Arte Concettuale e l'Arte Povera, etc.
Questi movimenti si sviluppano alcuni decenni dopo la nascita della teoria quantistica e
trovano nel decennio 1960/70 la loro apparizione. Con questi movimenti viene a cadere
definitivamente il determinismo causa/effetto che sopravviveva come ultimo retaggio della
teoria Newtoniana per dar luogo ad un mondo legato all'indeterminatezza,
all'interdisciplinarità e ad una visione nuova della materia come energia.
Alla fine degli anni '60 appare la Teoria dei Sistemi Dissipativi dove la realtà cessa d'essere
unitaria per diventare doppia. Accanto a fenomeni "lineari" si verificano in natura altri
fenomeni che possiamo definire "non lineari". La realtà, diventando duale perde la propria
rigidità e concretezza, presentandosi quindi sempre più nel suo carattere di molteplicità.
Luca Vitone lavora all'interno di questa attuale teoria del sapere indagando la nuova realtà
dello spazio visto come entità frammentata. Il suo lavoro, come lui stesso vi illustrerà, si
sviluppa all'interno di un'idea: la perdita topologica dei luoghi come perdita del rapporto
antropologico dell'individuo con l'ambiente.
V - … [ Non sono udibili le prime parole con cui Luca avvia il suo discorso.]…di quello che
può essere il mio lavoro, il mio modo di operare, il mio mestiere; prima di raccontarvi quello
che io faccio volevo capire un po' da voi che cosa voi avete come … che cosa voi pensate
dell'arte contemporanea, anche che cosa voi conoscete, anche se voi avete mai visitato una
mostra d'arte contemporanea, se voi avete avuto l'occasione d'incontrare, non dico
personalmente, però almeno attraverso i libri, attraverso - per appunto - delle mostre, il lavoro
che gli artisti contemporanei stanno svolgendo negli ultimi, diciamo, venti - trent'anni . Anche
perché, per riuscire poi a spiegare magari qualcosa di quello che io faccio, se non si ha un'idea
di quello che è il lavoro anche precedente, diventa molto difficile; perché di solito, quando
uno pensa all'arte in generale, si pensa sempre a una superficie dipinta con … in maniera
figurativa o astratta, comunque sempre un quadro, qualcosa da appendere a un muro. Magari
chi ha un po' più di curiosità, chi ha guardato con più attenzione un libro (che so? anche il
vostro manuale di storia dell'arte) e quindi, magari, può aver visto anche dei collages,
comunque delle superfici riempite non solo con il colore ma anche con degli oggetti attaccati,
incollati, legati a delle superfici, oppure, se non si parla di - diciamo - di bidimensionalità eee
pittorica o comunque di superficie, si può parlare di scultura e allora anche lì mi
interesserebbe prima sapere che cosa voi conoscete di scultura, se voi avete mai vistooo …,
che cosa avete visto di scultura, che idea voi avete della scultura. Perché quello che faccio io
non è tanto … non ha nulla a che fare con tutto questo o comunque sono delle riflessioni su
queste idee però poi trasportate all'interno di uno spazio espositivo, quando si tratta di uno
spazio espositivo; perché delle volte faccio delle operazioni che escono dall'idea di museo,
13
dall'idea della galleria privata e cerco di coinvolgere gli edifici della città e cerco di
coinvolgere comunque l'ambiente che noi quotidianamente agiamo, camminiamo, viviamo
eee anche inconsapevolmente, quindi passeggiare per la città, e quindi insomma io parto da
discorsi, dalla mia riflessione su quella che è l'arte del passato, da punti di riferimento, e poi
da lì mi sono, diciamo, inventato, comunque creato, un linguaggio che cerco di sviluppare
attraverso delle operazioni, operazioni che sono, alla fine, delle mostre, quindi dal vivo delle
operazioni che io concettualmente ideo; alla fine diventa un'esposizione in cui la gente entra e
può guardare degli oggetti, guardare dei … delle fotografie, quello che io espongo allestendo
una mostra e alle volte può anche interagire e quindi utilizzare in maniera meno ortodossa, e
quindi non solamente guardando un'opera, ma utilizzandola, non solamente a parole,
manualmente, vivendola, portandosela in giro …; allora, per esempio, io … voi avete anche la
fortuna, forse adesso non ve ne rendete conto, ma [ quando sarete] probabilmente cresciuti e
avrete una decina d'anni in più queste cose magari potranno anche essere utili; avete la fortuna
di avere un professore che comunque vi porta delle persone che operano all'interno
dell'ambito culturale direttamente. Io, quando avevo la vostra età, alle medie, …. Il mio
professore, la mia professoressa di storia dell'arte più che farmi fare qualche disegno … Non
mi ha mai spiegato nulla, perché io sono arrivato al liceo che di arte contemporanea, al di
fuori della mia famiglia e del mio ……; il professore ha spiegato che mia madre era
professoressa di storia dell'arte, che mio padre era un artista, quindi insomma la mia
formazione è cresciuta al di fuori dell'ambito scolastico. E questo è un … è una notevole
mancanza della preparazione scolastica italiana, soprattutto italiana; non credo che sia
solamente riferibile all'arte contemporanea, all'arte in generale, ma anche ad altre discipline,
anche se qui vedo, [alle pareti dell'aula adibita ad auditorium sono appese fotografie
raffiguranti gruppi di alunni che si esibiscono in concerto] per la musica, che avete una
piccola orchestra, degli strumenti musicali che interpretano musiche …..; però è già una cosa
estremamente importante … [la voce di un alunno in primo piano, che parlotta a bassa voce
presso il registratore, copre comunque parte della conversazione di Luca] … all'arte o alla
musica, alla letteratura, al teatro, al cinema … [riprende il parlottio e si perde un'altra parte di
conversazione] … sono degli abiti, sono delle espressioni che sono fondamentali per capire
anche la società in cui si vive e quindi è importante che uno, nella propria vita, (anche se
qualcuno non ha nessun tipo di interesse e magari non interessa niente, né andare a nessun
concerto né andare a nessuna mostra) però sappia, e questo si può fare solamente a scuola,
però sappia che ci sono state delle persone che hanno cercato di arricchire la cultura di un
paese attraverso delle forme artistiche. Questo, ad esempio, non succede nei paesi del Nord
eee …, come la Germania …., soprattutto la Germania che forse è il paese economicamente
anche più ricco e quindi può permettersi maggiormente un certo tipo di investimento, ma che
preserva la cultura e considera la cultura come un elemento fondamentale della vita di tutti i
giorni. Poi dopo …, questo forse …, forse adesso non ve ne rendete conto, ma con gli anni lo
capirete, … , tanto per fare un esempio, …, ad esempio proprio per l'arte contemporanea, che
è l'arte che io conosco meglio, che ci lavoro, a Genova c'è un museo che si chiama Villa
Croce, in una posizione stupenda, eeeeeeee …., una villa con un giardino intorno, dove, per
l'arte contemporanea, in realtà non organizza quasi nulla, tutto quello che organizza sono
semplicemente delle piccole mostre di artisti locali che, purtroppo per Genova, al di fuori
della città non sono assolutamente riconosciuti. A Milano, che sono senz'altro meno di 150
Km da Genova, Villa Croce è inesistente, nessuno sa dell'esistenza di questo museo, lo so io
perché sono nato qua, ci sono cresciuto e l'ho visto anche nascere una decina d'anni fa.
Tornando al discorso precedente, quindi prima di poter spiegare magari qualcosa di quello che
faccio, appunto volevo sapere che cosa voi avete …, che idea voi avete dell'arte, che cosa …,
se vi sono degli artisti che voi avete conosciuto, dico appunto semplicemente attraverso dei
libri, c'è qualcosa che vi è rimasto impresso, qualcosa che vi ha colpito, anche del passato,
anche per capire che cosa sono, le cose che più vi possono incuriosire, ee … se c'è qualcosa su
cui … [(Libera interpretazione di quanto detto in registrazione). Potete anche rispondere: Non
14
-
-
-
-
-
abbiamo mai visto nulla,] non c'è mai piaciuto nulla; attraverso altri argomenti cerchiamo di
arrivare a parlare di nuovo dell'arte contemporanea. Qualcuno vuol dirmi qualche nome o
qualchee …? Non so …, io non conosco i vostri manuali, quindi non so che vi sia, sin dove
arrivino e di che cosa parlino.
R - [Cominciano a parlare tutti insieme producendo un brusio diffuso e indistinto].
I - Ssssscccccc!!!
R - [Nonostante il perentorio invito al silenzio, i ragazzi, serafici, proseguono nel loro vivace
cicaleccio]
V - Sicuramente conoscerete gli artisti di fine Ottocento, gli Impressionisti, Van Gogh. Questi
qua li avete studiati. Avrete in mente i quadri di queste persone. [D'ora in poi tutto il dialogo è
e sarà svolto in un sottofondo di rumori svariati (parlottii, sedie spostate, inviti al silenzio,
eccetera) che interferiscono fortemente creando ostacoli alla comprensione di ciò che Luca sta
dicendo].
R - Anche il Van Dick.
V - Il Van Dick? … Avete visto la mostra di Van Dick?
R - [Si alza il livello del chiacchiericcio. I ragazzi si scambiano commenti sul tema, ma non si
riesce a coglierne chiaramente il contenuto]. Abbiamo visto la mostra di Van Dick a Palazzo
Ducale.
V - Vi è piaciuta molto?
R - Sì, sì. [Il chiasso prosegue ininterrottamente: qualcuno tenta un battito di mani ma non
viene seguito dai compagni].
V - Mi fa molto piacere che abbiate visto quella mostra che [Parole non decifrabili] … Andy
Warhol … [Altre parole non percepibili] … e Van Dick è un grande artista.
R - [Un ragazzo, probabilmente, rivolto ad un suo compagno:] No, stiamo parlando di Andy
Warhol.
V - Van Dick è un grande artista, però ormai sono passati trecento anni, quindi fare
collegamenti con quel tipo di … quindi è sempre relativo; però, ecco, ad esempio Andy
Warhol, un artista [Parole non percepibili] … , quindi una ventina d'anni fa, ed è un artista che
è stato molto importante per l'arte contemporanea di questa ultima metà del secolo: Pop Art.
quindi già di lì avete una superficie tipo pittorica, prima non so che cosa ci fossero [alla
mostra], tele, litografie,
R - [Stefano (?)] Una sola scultura, credo.
V - Una sola scultura?
R - [Stefano (?)] Alla mostra, sì.
V - Eee … Di arte italiana avete mai visto [Parole non udibili] … di Fontana?
R - Noooo [Gran chiasso] Fontana non era futurista?
RP - Futurista?!?
R - No, sbaglio. C'era Sant'Elia.
V - Sant'Elia, Sant'Elia. Allora, eeeee, brevemente, per arrivare poi a raccontarvi quello che
faccio, eeee Fontana è un artista che alla fine degli anni '40 ha pensato bene di fare dei buchi
su una tela, di bucarla semplicemente, e la cosa, se ben fatta, … [Non comprensibile]… posso
farla anch'io; invece è stata un'operazione estremamente importante per il cambiamento
dell'arte.
R [C'è un gran rumore, ognuno parla per proprio conto; Luca sospende per un attimo la
spiegazione ma i ragazzi proseguono a conversare. Un alunno deve aver detto qualcosa a
Vitone]
V - Certo, ma soprattutto è l'attraversamento della tela e quindi dare la possibilità ideale di
oltrepassare l'idea della superficie della tela per arrivare a un'idea spaziale di quello che è
l'ambito artistico, e quindi l'ambiente diventa semplicemente … Non è più semplicemente la
tela su cui dipingere,
P - Certo.
V - ma è raggiungere lo spazio e quindi attraversare una superficie considerata unicamente
15
Enrico Pedrini - rassegnato - posa pazientemente per la ripresa fotografica.
16
-
-
una superficie ideale per fare un'opera d'arte, oltrepassarla e quindi, da lì, creare delle altre
cose; e questa operazione è stata importantissima per tutto quello che è non solo l'arte
italiana ma l'arte poi di tutta […] Come lui ci sono state altre persone, tipo Jackson Pollock,
che semplicemente, attraverso l'idea di dipingere una tela, ……. però non era solo un
desiderio di riempire con dei colori una tela, ma era quello di agirla fisicamente e quindi il suo
modo di dipingere la tela è diventato quasi una performance, un'idea teatrale in cui
l'operazione dell'artista era quella di camminare, sporcare, aggiungere elementi di arte
oggettuale, quello che gli capitava di trovare, e quindi creare la superficie che non era fatta ….
dipinta con …, [non era] la tela appoggiata a un cavalletto o lungo la parete, ma veniva stesa
per terra, lui agiva sopra e il risultato di quello che era questa operazione poi veniva ancora,
siamo ancora negli anni '40 - 50, veniva poi [Parola non capita] e appesa, però non era un
quadro come poteva essere un quadro di Picasso o un quadro di Dalì o un quadro di Morandi.
Li conoscete questi tre nomi?
R - Sì. [Varie voci accavallate].
V - Morandi è un artista italiano degli anni '30 che faceva dei piccoli paesaggi e delle nature
morte, dei quadretti. Invece lui, attraverso questa operazione, portava un momento di vita
quotidiana e la trasportava nella tela. Ora questi sono due esempi di due importantissimi artisti
che hanno dato la possibilità ad altri, in maniera diversa, di agire lo spazio e di creare dei
nuovi linguaggi all'interno dell'arte contemporanea. Prima di loro ci sono stati altri due artisti
fondamentali, uno era Marcel Duchamp e l'altro era Man Ray, che proba[bilmente] avete
ascoltato … avete già sentito questi nomi, e Duchamp aveva portato in una galleria un oggetto
di vita quotidiana, cioè uno scolabottiglie, uno scolabottiglie in ferro, che apparentemente è
un oggetto qualunque, come una sedia tipo queste, cioè una cosa che tradizionalmente non
viene implicata con l'arte ma semplicemente un oggetto di vita quotidiana che io posso
utilizzare; lui, portando[lo] all'interno della galleria d'arte, fa assumere a quest'oggetto, che
non ha nessuna rilevanza, un'importanza fisica, perché è un'idea di operare all'interno di un
contesto; se io lavoro all'interno del contesto artistico, portare un oggetto all'interno dello
spazio dell'arte, quell'oggetto diventa arte; questo è stato quello che ha creato la più grossa
rivoluzione, la ricerca del mondo dell'arte in questo secolo. Da queste cose poi vi sono stati
tanti altri movimenti che adesso magari non vi racconto, compresa anche la Pop Art che tu hai
citato, per poi arrivare a quello che succede oggi. Voi avete studiato il Cinquecento?
Michelangelo? Il Manierismo? Il Rinascimento? Col Rinascimento, con la fine del
Rinascimento, con Raffaello, Michelangelo, Leonardo da Vinci … Non li conoscete? … Ve li
ricordate? Ci sono anche delle vie dedicate a queste persone.
R - [Chiasso da parte dei ragazzi che, manco a dirlo, parlano tutti contemporaneamente].
V - Queste persone, questi artisti molto importanti hanno portato l'arte al confine; il loro
desiderio era arrivare alla rappresentazione della realtà in maniera più perfetta possibile
cercando di renderla più bella e più attraente. Arrivato a questa soglia, c'è stato un momento
di crisi perché di più non si poteva fare. Loro avevano già raggiunto il bello assoluto, la cosa
migliore dal punto di vista della perfezione. Allora ci sono stati degli artisti che hanno
cominciato a pensare che quello che si dovesse rappresentare non dovesse essere
semplicemente una cosa bella, ma rappresentare quello che per loro era importante e quindi la
rappresentazione del mondo in quel momento doveva essere quello che loro decidevano di
fare. e quindi è cambiato il concetto d'arte. Oggi si sta vivendo una situazione analoga. Dopo
la rivoluzione di Duchamp e dopo tutte le varie conferme e quindi anche altre divagazioni che
ci sono state con il movimento Fluxus, con il Movimento Concettuale, si è arrivati ad un'idea
di arte in cui è difficile capire che cosa si possa produrre, perché il solito luogo comune che si
dice: Tutto è stato già fatto, si è portato l'oggetto in galleria, si fa un'azione per cui …,
un'operazione in cui ponendo delle uova nella galleria semplicemente perché ci ha messo la
propria impronta digitale e quindi l'ha firmata …, si può fare un'azione in cui uno calca
all'interno di uno spazio dell'arte e può fare un balletto, può fare un'azione in cui interagisce
anche con il pubblico, tutte queste cose. Siamo arrivati in un momento in cui l'espressione
17
-
dell'arte si orienta su tantissimi aspetti, che è difficile capire qual è più interessante, qual è
meno interessante, quello che piace di più, quello che piace di meno. C'è chi preferisce tornare
a dipingere e fare dei quadri più o meno figurativi oppure astratti, c'è chi invece continua a
lavorare sull'oggetto e a decontestualizzarlo da un altro sistema, [a] portarlo all'interno
dell'arte, [ad] abbellirlo con delle mensole che li rende tutti uguali. Ci sono tanti sistemi. Un
altro sistema - e forse, a mio giudizio, perché anch'io lo faccio - è più interessante o comunque
più curioso, è quello di creare delle operazioni che coinvolgono direttamente il pubblico, cioè
cercare di fare un'operazione artistica che sia a metà strada tra una mostra d'arte e un servizio
che possa essere utile alla comunità, questa è un'idea. Per fare questo tipo di operazioni, io ho
sempre pensato che lavorare sul luogo in cui espongo fosse fondamentale. Poi non so se voi
avete … che tipo di relazioni avete con i luoghi della vostra vita quotidiana. Voi vivete in un
appartamento, vivete per la strada perché il pomeriggio giocate fuori, ai giardini, in piazza,
passeggiate per la strada durante il sabato con amici o con la famiglia, girate, andate al
cinema, vivete la vostra mattinata a scuola. Questi sono luoghi che apparentemente sembrano
non importanti o comunque non ci si fa peso, però sono i luoghi in cui ognuno di noi ci
formiamo e che sono fondamentali per quello che sarà poi in seguito la nostra vita, no? Quindi
avere una coscienza di quelli che sono i luoghi che noi viviamo assume la propria memoria e
quindi capire perché un luogo funziona in una certa maniera e qual è il luogo che noi viviamo
sono fondamentali per poi in seguito avere un'idea di quello che è … di quali sono le nostre
origini, le origini che non sono solo le origini genetiche, diciamo genovesi, di genitori di un
altro posto, ma sono proprio quelle che noi viviamo […]. Allora per questo tipo di operazioni
io vi ho portato una cartina che ho fatto per l'ultima mostra che ho fatto a Milano il mese
scorso.
R - Mastro Lindo (canticchiando).
V - In questo caso
R - [Un alunno rivolto ad un altro] Cosa fai?
V - io ho pensato un progetto sulla città di Milano, sulla … Non siete mai stati a Milano?
R - Sì. [Rispondono varie persone contemporaneamente].
V - Allora, Milano è una città più complessa di Genova, nel senso
R - [Vociare intenso dei ragazzi].
V - Milano è una città più complessa di Genova. Ci sono più abitanti. C'è molto più
movimento e negli ultimi dieci anni ha avuto un'immigrazione, da paesi stranieri, molto forte.
Ho pensato di lavorare su questo per vedere che tipo di relazioni ci fossero tra le diverse
comunità straniere a Milano e, quindi, gli italiani che abitano la città di Milano. Questa mostra
è una mostra pubblica, in uno spazio pubblico, per cui ho avuto la possibilità di organizzare
… un tipo di progetto che se fosse stato in uno spazio privato, in una galleria privata, non
sarebbe stato possibile. E ho prodotto una cartina geografica, una carta geografica della città
come quelle turistiche, che si possono trovare nei diversi uffici turistici, alla stazione dei treni,
all'aeroporto, nel centro città, così; però danno informazioni che di solito le cartine turistiche
che noi possiamo prendere quando noi visitiamo una città non danno ovvero tutte le attività
straniere, dico quasi tutte; in queste cartine ci sono circa cinquecento indirizzi di attività
straniere operanti a Milano. Attività straniere che vanno da quelle più ufficiali, che sono i
consolati o i centri culturali, alle attività commerciali, come i ristoranti, negozi e tutto quello
che sono le città commerciali e negozi alimentari, vestiari, ..., perché ognuna di queste attività
portano una cultura a noi estranea e quindi è utile per noi avere coscienza di questi elementi
culturali per poter convivere in maniera diciamo più serena, più tranquilla con quelle che sono
le culture diverse, e di solito le consideriamo sempre un po' più pericolose perché …
semplicemente perché non le conosciamo, perché abbiamo un po' paura […] e insieme a
questa cartina, che adesso vi darò e vi regalerò, che va distribuita appunto, ci sono tutti i centri
turistici della città o i diversi uffici pubblici, eccetera, ho organizzato un itinerario di visita,
per cui per quattro mercoledì di aprile io ho portato in giro per la città con l'autobus una serie
18
-
-
-
di persone che si erano iscritte e che non facevano parte del mondo dell'arte, semplicemente
avevano
R - [Forte chiasso da parte dei ragazzi; entra infatti una classe; lunga pausa per il rumore].
V - Allora, ben arrivati. Tra gli ultimi mi sentite? Sentite la voce? Là in fondo? Sentite là in
fondo?
R - [Non rispondono ma chiacchierano a viva voce tra di loro].
V - Allora adesso finisco di raccontarvi questa cosa, poi, siccome vedo che avete tutti molta
voglia di parlare,
R - Sììììììììììì
V - farò parlare voi, così
R - EEEHHH!!! EEEHHH!!!
V - sarò più … facciamo più conversazione. Allora stavo spiegando ai vostri compagni che
erano già qua (lo dico a quelli che sono appena arrivati, perché se no finisco il discorso e loro
non sanno di cosa sto parlando) … avevo fatto un po' d'introduzione spiegando un pochettino
che cosa poteva essere una visione dell'arte contemporanea, così per capire - [correggendosi]
per capire! - per poter spiegare qualcosa del mio lavoro; allora, alla fine insomma, sono
arrivato a spiegare un'operazione che ho fatto ultimamente, nell'ultimo mese a Milano, che è
riassunto in una cartina che ho pubblicato con il comune di Milano, che poi vi darò e quindi
poi ve la vedrete dopo, dove - una cartina di tipo turistico - dove ho raccolto circa cinquecento
indirizzi di attività straniere a Milano. Poi stavo raccontando di un itinerario che ho fatto di
visita dei centri culturali stranieri: noi arrivavamo in uno di questi posti con un autobus, io
facevo da accompagnatore e un rappresentante del centro ci spiegava quali erano le loro
attività, quindi diventava un rapporto di conoscenza da parte dei visitatori di una realtà
sconosciuta, perché comunque non è visibile a Milano (come in qualsiasi altra città italiana
per il momento) ed era l'occasione per poter avere un'informazione di quelle che sono appunto
un'attività svolta da un paese straniero all'interno di una città italiana; ora detto questo mi
farebbe però, visto che appunto siete molto chiacchieroni,
R - Noi?
V - sapere da voi che cosa, ritorno un po' alla domanda iniziale - no? - , che cosa per voi,
perché quello che vi ho raccontato non è considerato comunemente un'operazione artistica, di
solito appunto, ripeto, si torna …, si pensa sempre che … si pensa sempre che un lavoro d'arte
in realtà sia semplicemente un quadro. Siccome però vedo che voi, o alcuni di voi, non so se
qualcuno qua c'è, fa il musicista e comunque suona, … Chi sono qua quelli che suonano?
R - [Risposta contemporanea di più persone; sopra le altre voci si sente distintamente uno che
dice : "Io no" ].
V - E che musica suonate?
R - Musica classica. Rap.
V - Musica classica. Tu: rap.
R - [Voci incomprensibili].
V - No, un altro. Mercoledì? Ah, mercoledì scorso avete fatto il concorso? Che musica
suonate?
R - classica [Dicono anche altre cose non comprensibili].
V - e?
R - chitarra.
V - chitarra.
R - e pianoforte.
V - pianoforte
R - io suono il pianoforte. [Sale a questo punto il livello del chiacchierio prodotto dai ragazzi].
V - Scusate … scusate, capisco che … e …, adesso io non so che cosa voi … che cosa vi
aspettate da quello che posso raccontarvi io, però quello che a me interessa e che credo che
possa essere utile, perché per me è la prima volta che parlo in una scuola media, quindi mi
rendo conto che magari per voi …, da una parte è interessante perché evitate di fare una
19
-
-
-
lezione e non state assenti in classe, dall'altra non so quanto vi possa interessare quello che io
vi sto raccontando, perché magari sono cose che se ne può fare anche a meno …, non lo so,
però, visto che qua ci siamo (stiamo qua ancora un'oretta e mezzo, un'oretta, non so,
sicuramente non più di un'oretta, anche un po' meno),
R - Fino all'una.
V - grazie, cerchiamo di renderla anche un po' più interessante per tutti, perché, se stiamo tutti
a fare le proprie chiacchiere, allora anch'io, invece di stare qui a parlare ad alta voce, mi
faccio le chiacchiere con il vostro professore e sarebbe forse anche
R - più stimolante
V - più tranquillo.
R - [Vociare molto intenso].
V - Prima vi chiedevo perché volevo sapere anche, visto che a livello musicale fate concerti e
suonate, credo anche per tenervi allenati, tutti i giorni …, così volevo sapere …, voi mi avete
detto musica classica, ma che autori suonate di musica classica?
R - Mascagni … Mascagni. [Risposte accavallate, confuse, ripetute più volte]
F - [Rivolto a Vitone] Scusa, per la registrazione puoi ripetere i nomi di quelli che ha detto?
V - Mozart, Beethoven, Mascagni, e … Ho capito.
R - [Gran vociare prolungato].
V - Ecco, a parte questi autori più del passato, avete anche occasione di ascoltare autori del
Novecento? Siete incuriositi di ascoltare autori del Novecento?
R - Sì. [Gran chiasso. Si distingue qualche parola a stento. Vengono fatti i nomi di vari
complessi di musica leggera] Verve, Oasis, … Li conosce?
V - Sì, sì. Ecco, ma voi in questo modo …, voi mi parlate …, voi mi citate dei nomi di autori
classici come Mozart, Chopin, Mascagni o Beethoven, così, e poi per il contemporaneo mi
citate gli Oasis, Litfiba, i Verve, Radiohead, eccetera, che tipo di relazioni trovate voi tra
quegli autori tipo Mascagni e Beethoven e questi gruppi musicali di adesso?
R - Tipo gli U2.
V - Tipo gli U2.
R - [Proseguono i ragazzi ad intervenire insieme, per cui le risposte non sono comprensibili].
V - Questo, vedi, è una cosa già interessante.
R - [Vociare confuso].
RP - Allora, bastaaa!!!
R - Ci sono più strumenti.
V - Ma confronto a quale?
R - [Continuano a parlare tutti insieme].
V - Però, Mozart, c'è anche un'orchestra che lo suona, quindi, insomma se uno parla di
strumenti ce ne sono di più lì. Però tu … Come ti chiami?
R - [Risponde, ma non si sente]
V - Fabio. Fabio ha detto una cosa molto interessante.
RP - Sta parlandoooo!!!! [Fanno di colpo silenzio].
V - Fabio ha detto una cosa molto interessante che probabilmente forse qualcuno di voi
penserà, però non l'ha detta, che mentre quella musica del passato, Beethoven e …, la suonate
e quindi la studiate, diventa quasi forse un dovere per poter …
R - [Voce (poco chiara in registrazione) di un ragazzo; mi sembra che dica: "A volte anche un
piacere"].
V - Ah, un piacere. L'altra musica l'ascoltate, è quindi la musica dei vostri giorni, quella che
vivete quotidianamente - no? - perché la sentite alla radio, vi comprate i dischi, perché … C'è
qualcuno di voi che invece di ascoltare la musica appunto degli Oasis, dei Verve ascolta la
musica classica?
R - Io ascolto la lirica. [Grandi discussioni e chiacchierate fra i ragazzi: è gazzarra].
V - C'è un insegnante di musica qua presente?
F - E … dunque … [Percorrendo con lo sguardo lo spazio del salone] mi pare di no.
20
-
V - No.
F - Comunque, per darti un'informazione, - musica - ovviamente la studiano tutti,
V - Certo.
Luca Vitone distribuisce, alla fine dell'incontro, le piantine della città di Milano.
21
-
-
-
-
-
F- però c'è una sperimentazione musicale nel corso A. Qua [presenti nell'auditorium] ci sono
due classi: II A, sparsi un po' qua e là, e III A, che appunto suonano al pomeriggio lo
strumento, chi il violino, chi il flauto, …; per esempio [indicando gli alunni] lui suona il
flauto, l'altro il pianoforte e così via.
V - Allora quello che volevo arrivare a dirvi, visto che avete … molti di voi hanno idea di che
cosa voglia dire suonare uno strumento e quindi che cosa sia la musica, in qualche maniera
quello che gli autori che amate suonare o che vi piace interpretare - come Beethoven,
Mascagni - hanno dei referenti anche nel nostro secolo di musicisti che tentano una ricerca
all'interno dell'ambito della musica e non sono quelli che adesso voi mi citate, tipo Verve,
Oasis o Litfiba, ma sono dei musicisti, dei compositori che all'interno della sperimentazione
nel nostro secolo hanno tentato di portare su strade nuove quello che è il discorso musicale, un
po' come,
R - [Brusio intenso].
V - all'interno dell'arte, dove ad esempio un artista come Duchamp, ha portato un oggetto e
l'ha messo in galleria, ci sono stati dei musicisti che hanno portato il rumore quotidiano,
quindi il rumore di tutti i giorni, all'interno di una composizione musicale e quindi hanno
pensato di …
R -[Interruzione da parte di un ragazzo che fa riferimento ad un compositore ma non è udibile
in registrazione].
V - John Cage, bravissimo! John Cage è uno di questi che ha portato una ricerca … Eh?
R - Bob Marley.
V - Eh? Bob Marley, sì [ridendo].
R - Bob Marley è dopo.
V - Eh? Bob Marley è dopo. Ha portato una ricerca innovativa nella musica contemporanea,
allora quello che mi chiedo: quando voi ascoltate o suonate la musica dell'Ottocento o del
Settecento avete curiosità di sapere che cosa hanno fatto i compositori più contemporanei?
Perché apparentemente quello che uno può pensare, ed è così anche nell'arte, quello che è più
vecchio è più facilmente comprensibile perché tutti ne parlano positivamente, nessuno si
sogna di dire che un compositore come Beethoven non fosse un bravo compositore,
bravissimo certo, però difficilmente si trovano persone che ti sanno spiegare perché
Beethoven era bravo, perché un conto è dire bravo, un conto è dire perché uno è bravo - no? Che cosa ha dato di positivo per essere considerato un bravo compositore? Allora per i
compositori più contemporanei, così come per gli artisti, è più difficile giustificare
un'operazione che svolgono perché attraverso dei rumori la composizione … Sembrano delle
cose abbastanza facili, banali, facili da mettere insieme e sembra che questa musicalità in
realtà sia semplicemente un'accozzaglia di suoni che strutturalmente non stanno insieme, però
se noi pensiamo a quello che viviamo quotidianamente per le strade e pensiamo alla colonna
sonora che noi ascoltiamo camminando per le strade ci accorgiamo che tutto quello che
ascoltiamo sono una serie di rumori che potremmo raccogliere insieme e comporre in una
struttura musicale, perché tutto quello che è sonoro può diventare anche musica. Questo
succede anche nell'arte contemporanea, allora se a un certo punto voi mi dite, come mi ha
detto prima Fabio che aveva visto sia la mostra di Van Dyck che la mostra di Andy Warhol,
R - L'abbiamo vista tutti.
V - Certo, l'avete vista tutti. Ad esempio, Van Dyck sembrerebbe più interessante - più bravo
o più interessante - perché utilizza un mezzo di espressione (che è quello della pittura) in
maniera estremamente precisa e perfetta riuscendo a creare dei ritratti molto emozionanti
R - raffinata
V - raffinata, certo, e ci sembra …
R - Andy Warhol basta che prenda una lavagna e ti fa un'opera d'arte.
22
-
-
-
-
V - [Riferendosi di colpo ad Andy Warhol] Però questo è quello che tutti noi possiamo fare
oggi quotidianamente, ed è quello la cosa importante, perché lui prende degli elementi della
nostra vita quotidiana, come un'immagine di Marilyn Monroe - no? - oppure un'immagine di
Elvis Presley, probabilmente magari adesso sono un'attrice e un musicista che per noi …
- eh? - che magari voi li conoscete meno perché non siete cresciuti guardando i film di
Marilyn Monroe, però i vostri genitori hanno invece già un'altra idea, perché per loro Marilyn
Monroe è un'attrice molto famosa, importante, però quello che lui è riuscito a fare è quello di
portare un elemento della vita quotidiana e quindi di quello che noi vediamo tutti i giorni
attraverso i manifesti, attraverso
R - la Campbel
V - come la Campbel, che è per noi … , la Campbel da noi quasi non esiste, cioè è più
difficile da trovare, è come se lui avesse fatto in Italia i pelati Cirio, sarebbe stata la stessa
cosa.
F - [In relazione al rumore prodotto dai ragazzi parlottando vivacemente tra di loro] Eh,
ragazzi, scusate, io vedo anche persone in prima fila …, posso capire quelli che sono in fondo
perché magari potrebbero non sentire, ma vedo anche persone in prima fila che non si
interessano; mi sembrano discorsi importanti che sarebbe utile voi ascoltaste, se non li volete
ascoltare - abbiate pazienza - c'è sempre la possibilità di tornare in classe: primo; secondo: di
starvene zitti e basta, pensate ai fatti vostri, chi è interessato e vuol sentire che possa sentire.
Ci siamo? Eh! Non dovete farvi richiamare in continuazione! Scusami [Rivolgendomi a
Vitone].
V - No, figurati. Eee, quindi quello che ha fatto Andy Warhol è quello di portare delle
immagini che noi vediamo tutti i giorni, o comunque lui vedeva perché lui le faceva negli anni
'60, è come se lui, invece d'averle fatte negli anni '60, le avesse fatte oggi e mette in mostra
Brad Pitt oppure mette
R - [Parlando contemporaneamente suggeriscono vari modelli]: Di Caprio …
V - Di Caprio, brav…, piacerebbe molto di più.
R - [Continua il marasma del rispondere tutti insieme].
V - Di Caprio, oppure qual è un'attrice? Di Caprio è sicuramente un attore che piace
R - Sì, è bello.
V - e un'attrice che piace qual è?
R - [Gran confusione; nel guazzabuglio sonoro emergono voci che segnalano Pamela
Anderson].
V - Pamela Anderson. Piace qualcos'altro? Però piace. Naomi Campbell, Sharon Stone
[Ovviamente sono nomi colti al volo da Luca fra varie altre indicazioni poste in risalto dai
ragazzi]. È come se lui oggi … [Dato il gran chiasso effettuato dai ragazzi, Luca ripete
elevando il volume della voce] … è come se lui oggi avesse messo alcune immagini di alcune
di queste persone. Allora quello che voglio dire, che vorrei riuscire a dire è che in ogni caso è
più facile in realtà comprendere quello che è l'arte contemporanea di quella del passato,
perché è più vicina a noi ed utilizza degli elementi che sono più vicini al nostro modo di
vivere oggi. Nessuno oggi si farebbe mai fare un ritratto come quello di Van Dyck, perché
non ha più senso, perché c'è la macchina fotografica che ti fa un ritratto molto migliore.
Allora in poco tempo, con un bravo fotografo che ti sa fare un ritratto che esprima la tua
personalità, però utilizza un mezzo a noi più vicino e quindi più utile, … Quindi riuscire ad
andare a vedere una mostra come quella di Andy Warhol e quella di Van Dyck serve per poter
fare dei paragoni su come un artista può rappresentare il proprio tempo a differenza di
trecento anni, no? E mentre noi apprezziamo quello che lui può aver fatto trecento anni fa
(perché apprezziamo la sua capacità interpretativa di quello che ha fatto) così noi possiamo
capire un artista come Andy Warhol che ha utilizzato dei mezzi come la serigrafia, quindi
utilizzando la fotografia, i colori, la tela. Perché, quando noi vediamo un'immagine tipo quella
pubblicitaria o di immagini che vediamo tutti i giorni, sono poi delle icone sempre uguali, che
magari cambiano a seconda del colore, del formato, ma sono delle cose seriali; e così lui ha
23
-
-
-
interpretato questo mondo della società dei consumi, che noi stiamo vivendo, attraverso
questo tipo di immagini. Tutto quello che noi possiamo vedere in un museo di arte
contemporanea è più facile da comprendere, a mio giudizio, (e se ci pensate bene, forse riesco
anche a spiegarmi) di quello che sono invece una pinacoteca di arte del Cinquecento, perché
tutto quello che voi vedete, all'interno delle opere di arte contemporanea, spesso sono oggetti
o cose o mezzi che anche voi potete utilizzare, anche voi potete manipolare, e quindi diventa
più facile (visto che anche voi potete interagire con questi mezzi) riuscire a comprendere
quello che un artista ha voluto esprimere mettendo insieme del materiale. Questo credo che
sia possibile anche in musica; quando voi ascoltate per i vostri passatempi i Verve o
Radiohead o Oasis
R - Litfiba
V - Litfiba, scusa.
R - [Aggiungono altri nomi].
V - Chi?
R - [Prosegue il vociare].
V - … ascoltate … ascoltate una musica che ha come matrice la musica popolare - no? perché il rock'n'roll, che è l'antesignano di tutti questi movimenti che voi state ascoltando, che
ascoltate insomma quotidianamente, ha le matrici nella musica nera americana, nella musica
country americana e che derivano dalle tradizioni popolari anche europee dei primi coloni che
sono arrivati lì e che poi mischiando le proprie tradizioni hanno creato, secondo le diverse
zone degli Stati Uniti, hanno creato delle musiche che diventavano col passar del tempo
popolarmente conosciute nelle diverse regioni. Voi di questi musicisti ad esempio italiani chi
ascoltate oltre i Litfiba?
R - Neanche uno.
V - Neanche uno.
R - [Parlano tutti contemporaneamente e non si capisce cosa dicano]. Ramazzotti, [eccetera].
V - Ecco, la techno, la techno, avete ascoltato la techno? Ascoltate la musica techno?
R - [Sottofondo fitto di chiacchiere].
V - Tu l'ascolti? La musica techno l'ascolti? La musica techno.
R - No.
V - No, non ti piace.
R - [Prosegue il vociare dei presenti]
V - [Rivolto a me] Io non sono abituato a parlare con i ragazzini.
F - Le diapositive intendi farle vedere poi? Perché abbiamo messo il proiettore.
V - Ah, non so però, perché non so quanti siano interessati, mi sembra un po' …
F - Ah, adesso vedo di tranquillizzarli.
[Temporanea interruzione della registrazione].
F - Ecco, quindi in conclusione o avete intenzione di seguire il discorso e di dialogare e
dialogare significa che si parla uno per volta e non in quattro o cinque; oltretutto non vi
rendete conto della disponibilità di Luca Vitone a stare ad ascoltarvi, non ha protestato
minimamente per il vostro comportamento. Capisco, cercare di far capire determinati concetti
[non è facile (?)]; lui si adatta alla vostra situazione, cerca di rendere semplici le cose, perché
non dovete dimostrare un minimo … un po' di riconoscenza per quello che sta [facendo (?)]
Scusami, non è l'ideale in un incontro fare
V - No, no.
F - degli elmetti così, però se li meritano, me li tirano per forza. Volete riprovare o volete
ritornare in aula? Lo so che dite di no per star qui, però non ha senso; non è maturo
comportarsi così.
RP - E' un atteggiamento e soltanto un atteggiamento immaturo.
F - Lo so, e purtroppo sì. Allora, [rivolgendomi a Luca] cosa dici? Riproviamo?
V - [Vitone annuisce].
24
-
-
-
F - E' disponibile lui. [Poi riferendomi ad un alunno e chiamandolo per nome] …, anche tu …,
non ti ho voluto richiamare, però sarebbe ora che la smettessi.
V - Allora, eee, mmmh, a questo punto, visto che appunto …, adesso mi spiace …, poi […],
queste lezioni di comportamento, però io adesso non so bene che cosa posso raccontarvi al di
fuori di fare un po' di chiacchiere così di intrattenimento, però visto che sono venuto qua,
sono stato invitato qua per raccontarvi un po' di storia dell'arte - [Correggendosi] di storia
dell'arte! - di arte contemporanea e di quello che è il mio lavoro o di quello che può essere il
lavoro di un artista oggi e visto che, a parte qualcheduno con cui bene o male sto facendo
delle chiacchiere private in prima fila, così volevo chiedere a voi che cosa si aspetta o che
cosa si immagina possa essere la figura di un artista, non un artista solamente di arte visiva,
ma, visto appunto che suonate, eee ma anche musicisti oppure scrittori. Voi leggete? Leggete
libri, romanzi?
R - [Rispondono contemporaneamente, per cui non si comprende cosa dicano].
V - Ad esempio che autori leggete?
R - Primo Levi.
V - Primo Levi.
R - Pirandello.
V - Pirandello. Avete mai letto …, conoscete scrittori più giovani? più contemporanei come
Silvia Ballestra, Aldo Nove? Li avete mai sentiti questi nomi?
R - No, no.
V - Aldo Nove, Ammaniti, perché credo che possano essere autori che vi incuriosiscano.
Susanna Tamaro la conoscete?
R - Sìì. Conosco Stephen King.
V - Stephen King.
R - [Proseguono a rispondere sovrapponendo più voci].
V - Come … come vi immaginate voi … come vi immaginate voi la figura di uno scrittore, di
un compositore o di un artista?
R - In base [Non si capisce, sono in tanti a rispondere insieme].
F - Posso mica interromperti un momento? Poi non so se tu hai già una linea oppure se stai
provando per vedere che cosa tu riesca ad ottenere come risposte e quindi a proseguire su
quella strada tastando il terreno, però volevo dirti: siccome io e Rosangela eravamo stati
presenti a una conferenza tenuta da Renato Barilli e aveva citato te e un tuo lavoro che venne
realizzato, se ricordo bene, in piazza Matteotti, no?
V - No, non a Genova, no, no, …, sì, era vicino a Bologna.
F - Che c'erano dei lavori …
V - Sì.
F - Potresti anche, se non vuoi seguire un'altra strada,
V - No.
F - parlare di questa tua esperienza e di altre esperienze. Può darsi che dal punto di vista
pratico possa attirare l'attenzione di qualcuno che sia un po' interessato.
Certo. Quello che adesso mi ha ricordato il vostro professore è un lavoro che avevo fatto
l'anno scorso a Bologna. Ora io non mi sono … Inizialmente avevo portato anche delle
diapositive pensando magari di farvi vedere alcuni lavori che io ho fatto, anche per capire un
po' meglio che cosa fosse … cosa fosse il mio lavoro in generale. Ora … [Breve pausa],
vedendovi anche così vivaci, avevo pensato forse che cominciare a spiegarvi lavoro per
lavoro quello che faccio, quello che è la mia ricerca potesse diventare anche più noioso, anche
perché insomma non so bene quali poi siano … quali possano essere i vostri interessi in
generale, e quindi ho cercato in qualche maniera di avere ... - che ne so? - di fare una
chiacchierata con voi per capire quali sono le vostre aspettative. Arriva una persona che non
conoscete, come me, che ha una quindicina di anni più di voi, a raccontarvi alcune cose, forse
poteva essere anche più interessante capire perché uno, cioè una persona che appunto è stata
invitata, faccia un certo tipo di mestiere, faccia un certo tipo di lavoro - no? - cercando di
25
-
interpretare quello che è un modo di vivere o comunque il modo di vivere nostro
contemporaneo. In questo caso, adesso, siccome mi aveva citato questo lavoro, se volete ve lo
posso anche raccontare, ed era un lavoro che coinvolgeva sia uno spazio pubblico, cioè una
piazza e sia la memoria di un luogo, ovvero: quello che io ho fatto in questa piazza era fare
aprire un cantiere, tipo un cantiere archeologico, che, per mia fortuna, loro avrebbero dovuto
fare in seguito e quindi sono riuscito a fare anticipare i tempi e ho allestito questo enorme
buco nella piazza principale di questa città con tutti gli attrezzi utilizzati dagli operai che
lavorano all'interno di un cantiere, cioè tutti gli attrezzi, dalla carriola a un tavolo per il
direttore dei lavori, a pale o piccozze o secchi, giacche di persone che apparentemente stavano
lavorando in questo luogo e a un certo punto da questo posto, quindi da queste buche, quindi
dal sottosuolo della piazza uscivano improvvisamente dei suoni, che erano suoni di canti
popolari emiliani, visto che appunto Bologna è in Emilia e Romagna, e l'idea era quella di fare
uscire, come reperto archeologico, dal sottosuolo quella che era la cultura popolare di un
luogo, quindi la tradizione popolare espressa attraverso una musicalità, quindi cioè canti e
musiche emiliane. Tutto era stato abbandonato come se improvvisamente i lavori fossero stati
interrotti perché la cosa appunto non sarebbe stato usuale pensare di dovere ascoltare dei
suoni che provenissero dal terreno e quindi c'era questo allestimento di un luogo di scavi
abbandonato da cui provenivano semplicemente queste musiche. Adesso vi ho raccontato
questa cosa e …
F - Posso interromperti?
V - Sì, prego.
F - Poi proseguirai il discorso. C'è stata una persona, un ragazzo qua, che mi ha detto, quando
Enrico aveva cominciato a parlare della questione del luogo/non luogo, eccetera …
V - Sì.
F - di non aver capito. Puoi mica chiarire un po'?
V - Certo.
F - Se hanno la capacità di ascoltare queste cose che sono un po' impegnative.
V - Sì. Io all'inizio del discorso avevo cominciato a raccontarvi di quello che è l'importanza di
un luogo che noi viviamo quotidianamente e che cosa ci può trasmettere un luogo, che cosa
noi possiamo assimilare da un luogo della nostra provenienza, come noi possiamo vivere un
luogo che abitiamo tutti i giorni. Ora tutte queste cose sono identificabili attraverso il percorso
che noi facciamo da casa a scuola, andando in centro città …, queste cose, e lo possiamo
anche interpretare e conoscere non solo attraverso una pratica quotidiana e fisica ma
attraverso un aspetto più mentale, ovvero attraverso i racconti che noi possiamo ascoltare
dalle persone che ci precedono come età, quindi dalle persone più anziane. E questo forse per
voi ha poca importanza perché siete abituati magari a vivere più direttamente una realtà
contemporanea attraverso la televisione, attraverso il cinema o la musica pop. Queste cose qua
però sono tutti aspetti della vita che noi svolgiamo quotidianamente, che assumiamo anche
involontariamente perché comunque l'atteggiamento di ognuno di voi rispecchia
l'atteggiamento della vostra famiglia, anche se voi adesso magari litigate con i genitori oppure
siete polemici o non volete seguire i consigli di quello che i vostri genitori possono
raccontare, benissimo: è giusto così, è giusto che lo facciate, però inconsciamente voi
assumete gli stessi atteggiamenti che loro avevano quando avevano la vostra età, in maniera
diversa perché comunque i tempi erano diversi e quindi c'erano anche desideri ed aspettative
diverse, e così voi sarete così, tra vent'anni-trent'anni, quando diventerete anche voi adulti,
lavorerete, avrete i vostri figli e penserete di avere dei problemi di comunicazione con quelli
che saranno i vostri figli. Tutto questo fa parte di una tradizione che, tra persona e persona,
dall'anziano al più giovane, viene tramandato come atteggiamenti sociali, quindi come
costume che voi potete vivere quotidianamente. Allora all'interno un luogo racchiude tutti
questi aspetti, che non sono quindi solamente degli aspetti fisici che voi potete vedere
attraverso appunto le costruzioni che vengono fabbricate in un posto, ma sono tutti quegli
aspetti invece antropologici, mentali, di vita quotidiana che di volta in volta, cambiando degli
26
-
-
-
-
atteggiamenti, assumono poi sempre le stesse peculiarità, ritornano ad essere le stesse. Quello
che Pedrini voleva spiegare attraverso il termine luogo e non-luogo era che il luogo era quello
che vi ho spiegato adesso, cioè che cosa sono i significati raccolti all'interno di un posto,
fisicamente: di uno spazio; il non-luogo è quello che comunemente noi pensiamo sia, in
maniera più astratta, senza una vera e propria identità, quindi lui citava ad esempio il casello
stradale o l'aeroporto, ed è un luogo di passaggio che in realtà non assume nessun tipo di
identità ben precisa, perché non è un posto vissuto ma semplicemente visitato ovvero il
passaggio che ognuno di noi fa è temporale e non ha nessun tipo di valenza, appunto, di una
sua memoria. Ora questo è un discorso che è stato sviluppato negli ultimi dieci anni e secondo
me sta anche per essere superato perché voi che siete le nuove generazioni, che vivete questi
luoghi, siete quelli che stanno caratterizzando questi posti chiamati non-luoghi e che stanno
diventando dei veri e propri luoghi, perché poi sono quelli che diventano i luoghi di punti
d'incontro, quindi a un certo punto il Mc Donald's, che probabilmente tutti amerete - chi più
chi meno - per mangiare, è un posto che tradizionalmente non ha una memoria storica, perché
mangiate qualcosa che non fa parte della cultura italiana o comunque che non fa parte della
cultura, abituati alla pizza. Il Mc Donald's però sta diventando un luogo importante come
punto d'incontro.
R - [I ragazzi chiacchierano ad alta voce tra di loro]
V - [Rivolto verso di me] Forse non interessa. [Rivolgendosi poi all'uditorio] C'era uno che
voleva fare una domanda?
R - [Continuano a chiacchierare].
P - Io volevo dire una cosa.
V - Sì.
P - Il non-luogo è dove praticamente ci sono le indicazioni, cioè non c'è direzione. Voi andate
… E' solo praticamente il testo - no? - quello praticamente… Cioè, non esiste più la cosa.
Guardate: sono solo indicazioni. Andate da una parte, andate dall'altra, uscite. In questo senso,
in questo senso forse non ve ne siete mai accorti; forse per voi è naturale, ma - dico - vent'anni
fa non esistevano questi spazi dove praticamente il testo, lo scritto, entrava nel luogo e lo
cambiava. Ecco, giustamente come diceva lui, forse per voi adesso sta diventando naturale,
per voi è una cosa naturale, ecco, però c'è stato un passaggio. Prima, praticamente, questi
supermercati, queste cose, non esistevano, forse per voi sono naturali. Ecco: io volevo
soltanto evidenziare il cambiamento che c'è stato da prima ad oggi e che per voi questi
non-luoghi diventano i veri vostri luoghi del futuro, ecco.
F - Posso ancora dire? Scusate un attimo, io voglio … So che sto interrompendo, costringendo
Luca ad andare a zigzag nel suo discorso e a non seguire un filo logico, però, siccome oramai
il tempo a disposizione è poco, volevo un po' richiamare uno dei temi di fondo che
m'interessano di più, cioè: che cosa, dal punto di vista esterno, perché poi sei andato anche tu
a scuola, quindi le tue esperienze le hai avute, le generazioni sono sicuramente …, non tante
perché ce ne saranno state poche, però un po' cambiano, insomma se hai venticinque anni
sicuramente neanche una, però si va più in fretta - no? - nel cambiamento, per cui possiamo
parlare anche di generazioni diverse anche nel giro forse di cinque anni, forse al massimo
dieci, che cosa praticamente tu rimproveri alla scuola? Che cosa tu ritieni che la scuola ti
abbia dato? Che cosa dal punto di vista dell'arte ritieni che la scuola possa dare? E vorrei che
loro anche rispondessero dicendo sì o no alle cose che pensi tu, d'accordo?
V - E' difficilissimo, è una responsabilità enorme dire questo. Intanto …
F - [Ridacchio] Scusa se t'interrompo; penso di avertelo detto, però per chiarire ancora di più,
che cosa potrebbe fare, secondo te, la scuola per avvicinare i ragazzi all'arte. Ecco, io tento
questi incontri, però mi accorgo che a furia d'andare avanti diventano sempre più usurati.
Bisogna inventare qualcosa di nuovo. Non so, al momento, che cosa.
V - Certo, ma intanto mi rendo anche conto che sia difficile per voi, anche per chi è
veramente più curioso, riuscire ad avere un'idea di quello che è l'arte contemporanea perché
non ci sono gli spazi dove poterla andare a visitare (questo è fondamentale) non avendo dei
27
-
-
musei dove poter andare a vedere i lavori che voi imparate a conoscere grazie alle spiegazioni
di un professore, attraverso la lettura di un libro; poi quello che si vede dal vero sicuramente è
molto più importante. Quindi già questo non aiuta a poter capire quello che sono le ricerche
dell'arte contemporanea, come un po' anche pensando alla musica. Voi appunto mi
raccontavate che da una parte ascoltate la musica classica perché la suonate, la interpretate in
gruppi musicali e avete forse anche l'occasione di ascoltarla qualche volta a teatro. Per quanto
riguarda la musica contemporanea di ricerca, che quindi continua il percorso della musica
classica, avete delle difficoltà, perché concerti di musica contemporanea non se ne fanno
quasi e quindi, se volete sentire qualcosa di contemporaneo, vi appoggiate alla musica pop e
quindi alla musica più di consumo tipo Verve, Radiohead, o Blur.
R - Blur.
V - I Blur vi piacciono? E quello che dovrebbe fare la scuola: io non sono un insegnante e
non mi posso prendere questa responsabilità di dire che cosa deve fare un insegnante o meno;
io posso raccontarvi, cioè posso dirvi quello che è stata la mia esperienza quando avevo la
vostra età e quindi se fosse stato per la mia insegnante, ad esempio, di arte, che non mi ha mai
raccontato nulla, ma non dico di arte contemporanea, ma non mi ha nemmeno mai spiegato in
tre anni di medie chi fosse Giotto, probabilmente non sarei mai diventato un artista e non mi
sarei mai interessato di arte contemporanea. Credo che la cosa principale sia sviluppare la
propria curiosità, poi avere la possibilità … avere la fortuna di avere un insegnante che abbia
voglia di combattere il vostro desiderio di non fare nulla e di divertirvi solamente, come credo
che sia giusto che sia, sia una cosa apprezzabile e anzi possa essere per voi in un futuro anche
utile per poter capire e conoscere meglio il mondo che state vivendo. Però tutto questo, che
l'insegnante sia buono o che l'insegnante non lo sia, dipende molto, credo, anche dalla vostra
curiosità; se invece di pensare solamente a delle distrazioni - che giustamente ci sono - al
desiderio di giocare, - che è fondamentale, è importante - avrete anche delle curiosità per
quello che è l'aspetto invece più culturale della vita che noi viviamo, sarà utile per capire che
anche il gioco è formativo per vivere meglio la propria società. Se voi guardate molte cose di
arte contemporanea, ad esempio, scoprirete che l'idea del giocare (o comunque del
relazionarsi su qualcosa di apparentemente superficiale) è fondamentale per il lavoro di certi
artisti e che quindi, se voi avete - per dire - la curiosità di andare a cercare queste cose,
scoprirete che il giocare a pallone non è semplicemente un passatempo ma può diventare
un'operazione che vi accresce culturalmente. Tutto questo dipende semplicemente da come
voi vi ponete di fronte al mondo; se voi vi ponete in maniera non dico supina o comunque
passiva di fronte al mondo il mondo non vi darà nulla e voi rimarrete senza nessun tipo di
interesse; se voi pensate di voler interpretare il mondo e comunque viverlo in maniera attiva
cercando di analizzarlo e cercando di capire che cosa il vostro operato può aiutare a servire
alla vostra vita e al mondo stesso questa cosa qua sicuramente vi aiuterà a vivere molto
meglio la vita che state vivendo. Poi che cosa possa darvi un insegnante non lo so, nel senso
che c'è l'insegnante che ha maggiore capacità di coinvolgimento e quindi di indirizzarvi o
cumunque di farvi appassionare a un dato argomento, ad esempio, credo che, visto che
suonate tutti, l'insegnante di musica credo che possa essere una persona di questo tipo, perché
vi riesce a coinvolgere attraverso qualcosa che non sia semplicemente lo stare qui quattro ore
al giorno, ma a coltivare un interesse che è quello di suonare uno strumento, così come
potrebbe essere un insegnante di italiano che al di fuori delle vostre ore che voi passate qui sui
banchi in maniera più o meno distratta possa invece farvi venire voglia di andarvi a studiare
cose che magari l'insegnante per mancanza di tempo non può permettersi di fare a scuola o di
andare a leggere libri di scrittori che non sono solo Pirandello o Svevo o Primo Levi ma anche
più contemporanei per capire come uno scrittore può interpretare la vita che voi state vivendo
in questo momento e quindi creare delle curiosità. Ma questo credo sia semplicemente un
rapporto di relazione reciproca tra insegnante e alunni insomma. Voi cosa pensate, cosa dite
dei vostri insegnanti? Di quello che imparate a scuola?
R - [Gran confusine di voci].
28
-
-
-
-
V - No, uno alla volta, se no …
R - [Proseguono a rispondere tutti insieme].
V - Mi sembra di capire che quello che voi pensate sia un po'
R - [Il chiasso è sovrano].
V - Allora spero, scusate, siamo arrivati …, siete riusciti …, allora siamo arrivati alla fine più
o meno del nostro incontro e siete riusciti ad evitare due ore di lezione, spero che vi siate poi
almeno un po' incuriositi…, ma adesso dovete tornare in classe per prendere tutto il materiale,
c'è tempo …,spero che oltre al fatto positivo di avere evitato due ore di lezione quest'incontro
possa esservi anche servito per incuriosirvi su qualche argomento apparentemente
extrascolastico e adesso vi volevo dare questa cartina di cui avevo spiegato prima.
R - Sì.
V - Ché se un giorno tornerete o andrete a Milano intanto avete già una configurazione della
città e potete così girare meglio per la città di Milano.
F - Ecco, sì, prima che termini l'incontro e consegni le piantine, perché penso che ci sarà il
caos completo, volevo dire una cosa. Probabilmente non vi renderete conto, però a me sembra
che sia bellissimo, nonostante molti di voi non abbiano seguito il dialogo, mi è parso però
bellissimo il fatto che ci sia stato qui un artista che potrebbe, chiaramente io glielo auguro
ardentemente, eventualmente anzi voi potreste trovare …, incontrare uno scritto, un qualcosa
su di lui magari quando sarete nonni e avrete i nipotini, perché in Italia … Sarà già un'ottima
cosa se questo accadrà quando avrete i vostri nipoti. Poi l'altra cosa.
R - Prof. ce la farà a vivere fino a quando …
F - Io no ma voi sì. Si può parlare ancora, ragazzi, un attimo?
R - [Il chiasso prosegue].
F - Allora quando siete comodi ditemelo, perché noi siamo qua al vostro servizio ovviamente.
Allora il discorso che io faccio sempre quando si conclude [l'incontro] … Non è una richiesta
che essendo in pubblico debba essere sempre per forza positiva, può essere anche negativa; io
alla fine di ogni incontro chiedo ad ogni artista se è disposto poi a donare un lavoro alla
Scuola affinché sia (la Scuola è di tramite) sia poi (li ho in deposito presso Rosa, Rosa
Leonardi) perché vengano poi - accumulando un certo numero di opere - donate (se saranno
disposte le istituzioni pubbliche genovesi [ad accettarle]) ad una, diciamo, istituzione che
potrebbe essere un museo o potrà essere un'altra cosa, vedremo poi quando sarà. Qualche
lavoro l'ho già accumulato. Ed un'altra cosa che ancora mi piacerebbe: se tu poi mi potessi
dare, siccome io ho un …, diciamo non ho una descrizione dei tuoi lavori, …; so qualcosa
perché ho letto qualche libro qua e là andandoli a cercare in biblioteca, a volte comperandoli.
Ho visto che Enrico aveva in mano una pubblicazione che era quella dell'arte contemporanea,
io l'ho letta per caso, appunto il tuo nome mi ha fatto piacere perché così avevo qualche
documentazione tua; avevo letto [anche] quello curato da Enrico Pedrini su vari artisti come
te e come Viel, Sossella, Formento, eccetera che è un libretto piccolino dattiloscritto, [lì] mi
sono visto quello che tu dicevi di luogo/non-luogo, l'identità e così via. Però mi piacerebbe
avere un elenco un po' delle tue opere.
V - Certo.
F - Qualche accenno breve se lo potrai fare.
V - Certo, certo, volentieri, te lo faccio avere.
F - E per l'opera dici sì oppure no?
V - [Ridacchia].
F - Si vedrà?
V - Si vedrà; comunque sì.
F - Ci penserai; va bene, d'accordo. Allora volevi distribuire …
V - Sì. Allora do questo
[Avviene la distribuzione della piantina di Milano].
29
N.B.
L'opera riprodotta in quarta di copertina è stata donata da Luca alla nostra raccolta.
SOTTOLINEATURE
Ci scusiamo con i lettori per la perdita di senso a cui le frasi vanno incontro essendo state
grossolanamente estratte dal loro contesto.
-
Quando si fa riferimento all'arte, in generale si pensa sempre a un dipinto. È questa una forma
d'immaginazione non solo riduttiva per l'arte della nostra epoca ma totalmente inadeguata.
-
La molla principale che può motivare un allievo all'apprendimento è la curiosità, ossia il suo
modo di porsi di fronte al mondo.
-
Capisco che è difficile per gli adolescenti riuscire a farsi un'idea di ciò che è l'arte del
Novecento. In Italia ci sono pochi spazi museali dedicati a questo settore artistico e rarissimi
sono i concerti rivolti alla musica di ricerca.
-
A Genova c'è un museo che si chiama Villa Croce; una villa in posizione stupenda, con un
giardino intorno, dove per l'arte contemporanea non si organizza quasi nulla. Allestisce
piccole mostre di artisti locali. A Milano, che dista da Genova 140 Km, nessuno sa
dell'esistenza di questa struttura pubblica.
-
La mia formazione culturale è cresciuta fuori dell'ambito scolastico evidenziando così una
carenza della programmazione istituzionale italiana. Non è concepibile che l'istruzione
pubblica non si occupi di trasmettere il senso di valore dell'operare contemporaneo.
Ad un ragazzo, anche se non disponibile a frequentare mostre e concerti o a rivolgersi alla
lettura, la scuola deve fornire la consapevolezza che vi sono state e vi sono persone che hanno
30
contribuito e tuttora contribuiscono al progresso della nostra civiltà attraverso le forme
artistiche.
Fuori d'Italia, e soprattutto in Germania che è un paese ricco ed investe maggiormente nella
sfera della conoscenza e dell'educazione, vi è maggiore disponibilità nei confronti
dell'acculturazione collettiva anche in rapporto alle ricerche più recenti.
-
Siamo arrivati ad un punto in cui l'arte si dispiega in tantissimi aspetti ed è difficile capire
quale sia più o meno interessante. C'è chi preferisce tornare a dipingere e ad esporre quadri
figurativi od astratti e c'è chi invece continua a lavorare sull'oggetto decontestualizzandolo.
Un altro orientamento comprende la messa in atto di operazioni che coinvolgano direttamente
il pubblico e si collochino a metà strada tra una mostra d'arte e un servizio utile alla comunità.
È quest'ultimo l'indirizzo scelto da me.
-
In genere intraprendo operazioni che si distaccano dall'idea di museo o di galleria privata
perché cerco di coinvolgere l'ambiente che, anche inconsapevolmente, agiamo nel quotidiano.
-
Negli ultimi dieci anni essendo stata Milano soggetta ad una forte immigrazione proveniente
da paesi esteri, mi sono proposto di verificare che genere di relazioni esistesse fra i milanesi e
le comunità straniere. L'indagine si è concretata in una rappresentazione in pianta di quasi
tutte le attività dei forestieri operanti a Milano; sono stati indicati, su una cartina di tipo
turistico, ben cinquecento indirizzi di attività che, importando una cultura a noi estranea, è
bene conoscere per contribuire a superare i problemi di convivenza. Ho quindi organizzato un
itinerario di visita e per quattro mercoledì di aprile ho accompagnato in questi spazi una serie
di persone iscrittesi che non appartenevano al mondo dell'arte. Giunti a destinazione con un
autobus, un rappresentante del centro illustrava le attività ed instaurava un rapporto di
conoscenza su una realtà pressoché ignota.
-
In una delle piazze principali di Bologna ho fatto aprire un cantiere di tipo archeologico,
corredato di tutte le rituali attrezzature e, dalle profondità dello scavo apparentemente
abbandonato, ho provveduto a far uscire d'improvviso i suoni dei canti popolari emiliani.
L'idea era quella di presentare, come reperto archeologico, la cultura popolare del luogo.
-
Prendere coscienza dei luoghi in cui viviamo e recuperarne la memoria è fondamentale per
comprendere le ragioni per cui funzionano in una certa maniera e per non smarrire le nostre
origini.
-
Come l'atteggiamento d'ognuno rispecchia il comportamento dei familiari da cui proviene,
così un luogo si caratterizza antropologicamente attraverso la memoria.
-
I concetti di luogo/non-luogo sono in via di superamento, perché i non-luoghi si permeano dei
ricordi delle nuove generazioni e si arricchiscono di varie connotazioni, trasformandosi perciò
in luoghi.
Ad esempio il McDonald's costituisce un punto d'incontro per i giovani.
-
Rispetto a quella del passato, l'arte contemporanea è più facile da comprendere perché utilizza
elementi più vicini al nostro modo di vivere.
31
SCHELETRI NELL'ARMADIO:
GIUSEPPE PREZZOLINI.
Ottime opportunità di riflessione ci giungono dagli scritti di Giuseppe Prezzolini, secondo scheletro
incomodo della nostra rubrica.
I passi riportati in queste pagine sono tratti da: L'Italiano Inutile, Vita di Machiavelli, Ideario.
<<Il C. [patriota garibaldino] mi regalò un libro di Verne con quella dedica [A Giuseppe Prezzolini,
speranza della letteratura italiana], che allora mi faceva rabbia. Non avevo nessuna inclinazione per
le lettere. Svolgere i temi d'italiano mi faceva terrore. La poesia non mi piaceva. La letteratura mi
pareva tutta chiacchiere. E se simpatia avevo, era piuttosto per le matematiche, per le scienze
esatte>>.
Giuseppe Prezzolini ,L'Italiano Inutile, Milano, Longanesi, 1954, p. 26.
<<Fino al ginnasio superiore la scuola non mi attrasse se non come un ritrovo di ragazzi della mia
età. Era il mondo naturale dei piccoli, non scelti dai genitori, tanto più attraenti dei ragazzini per bene
che mi mettevano accanto>>.
Op. cit., p. 38
<<Soltanto entrando nel ginnasio superiore, cominciai a godere il piacere della cultura. Arrivavo
finalmente a poter leggere un classico latino, senza gli esecrati esercizi del Gandino e la tortura di
esprimere, in modo innaturale, frasi inutili in una lingua colma a bella posta di trabocchetti e di
difficoltà per farci sbagliare. Il mio autore preferito era Giulio Cesare, perché senza retorica, e avrei
32
anche perdonato a Virgilio d'aver scritto in latino, se le belle storie della sua Eneide le avesse
raccontate in prosa>>.
Op. cit., p.39.
<<Nel mio bisogno di disfare quello che la mia famiglia mi aveva dato nel mettermi al mondo, per
fare me stesso, essere "il figlio del prefetto" fu uno dei miei fastidi maggiori; che me lo ricordassero
come lode, o peggio, per dare risalto al biasimo, mi dava maledettissimamente ai nervi. Io volevo
essere io, giudicato per quel che valevo o non valevo; e non in relazione al posto occupato da mio
padre. Finii per abbandonare il liceo proprio per una disputa con un professore a questo proposito;
perché, avendo un giorno disertato la classe di ginnastica con altri compagni, per protesta contro un
maestro fannullone e digraziato, che ci faceva scontare la sua fatica e il suo stipendio di fame col
farci girare per uno stanzone freddo e polveroso in fila indiana, mi sentii rimproverare in classe, che
"essendo figlio del prefetto" non avrei dovuto "dare un tale esempio". Non risposi nulla, mi alzai con
calma, rifeci il pacco dei libri, lo strinsi bene con la cinghia e presi l'uscio. Era già un pezzo che lo
studio m'era venuto a noia, e una irrequietezza generale e un vago scontento della vita s'erano
impadroniti di me; sicché colsi l'occasione per dichiarare che non sarei più tornato a scuola, e mio
padre, con grande dolore ed uguale pazienza, s'accontentò che studiassi a casa. Era la seconda volta
che lo facevo, ma fu la definitiva: non misi più piede in un'aula di liceo, e di nessuna scuola>>.
Op. cit., pp. 43-44.
<<Scolaro ribelle, un bel giorno avevo piantato le scuole pubbliche, con l'intenzione di abbandonare
gli studi, ma, cedendo alle insistenze di famiglia, m'ero poi rimesso a preparare privatamente la
licenza liceale".
Op. cit., pp. 35-36.
[Riferendosi ad un insegnante che gli impartiva ripetizioni:] <<[…] il poveretto cercava di compiere
l'impresa di persuadermi che io potevo scrivere, allorché io ero persuasissimo del contrario; e la
lezione di bugie, come io chiamavo i componimenti d'italiano, […]>>.
Op. cit., p. 36.
<<Avrei dovuto continuare gli studi privati per prendere la licenza liceale, passare all'università e
ottenere un diploma, senza il quale un ragazzo borghese era considerato fallito; ma l'avversione per la
scuola e la convinzione che non potevo riescire mi crescevano ogni giorno; e la mia amarezza e la
mia inquietudine fermentavano. Mi sentivo sempre più ribelle, e siccome allora la ribellione era
socialismo, anche socialista; ma preferivo dirmi anarchico, e, fra gli anarchici di cui m'arrivava
notizia, mi piacevano i più spinti e i più individualisti. Pur di escire da quella triste gabbia che mi
pareva il mio mondo, accarezzavo nell'immaginazione le esperienze che portano a risoluzioni
estreme>>.
Op. cit., p. 56.
<<Quando si trattava di dare la licenza liceale, mi ricordo che me ne sentivo incapace, atterrito
dall'immagine grandiosa della montagna di cognizioni che avrei dovuto acquistare; eppure per il solo
esame di greco avevo preparato due dialoghi di Platone, tre tragedie e m'ero letto tutta la storia della
letteratura del Croiset, senza contare quelle dosi d'Omero, d'Erodoto e di Senofonte ch'era di
prammatica ingollare: ma tutto era appiccicato in modo così esteriore che mi pareva dovesse
cascarmi di dosso o addosso nel momento in cui mi sarei presentato all'esame>>.
33
Op. cit., p 60.
<<Poi mio padre morì, e io ne approfittai per interrompere gli studi, le lezioni e i conati per la licenza
liceale>>.
Op. cit., p 36.
<<Ora Papini mi aveva aperto questo mondo dello studio e insegnato le sue segrete entrate e il modo
di condurmi per esso: questo studio, che a scuola mi aveva chiuso gli occhi e gli orecchi, legato
lingua e mani, ottenebrato l'intelletto, sicché m'ero persuaso di non esser capace di scrivere e di non
capire quel che leggevo o traducevo o imparavo a mente, con Papini diventò facile, attraente,
importante, anzi la sola cosa importante della vita.
Il denaro che avevo lo spendevo tutto per quello scopo, in modo diretto o indiretto; e, vivo ancora il
babbo, mi ricordo di avergli chiesto di non comprarmi, come intendeva, un vestito nuovo, ma di
lasciarmi ordinare certi libri francesi di psicologia; e invece di vacanze al mare, coi bagni sulla
spiaggia consigliati dai dottori e voluti dalla moda, ottenni la permanenza, sebben d'estate, in una
città con musei da esplorare e monumenti da vedere per imparar meglio la storia dell'arte. Mangiare e
vestire non importava tanto; ma invece, specialmente morto il babbo, esser separato dagli uomini,
senza doveri, anche a costo di venire deriso e svalutato; con ebbrezza dei sacrifici di cibo, o di quelli
di comodità e infine di vanità e di stima umana, proprio come, credo, accada agli spiriti che hanno
una fede religiosa. Sicché oggi, pur essendo quel mondo andato in briciole e mostratosi bacato e
tarlato, quella fede d'allora, in se stessa così pura, solleva ancora dentro di me un certo entusiasmo e
una nostalgia che non posso nascondere>>.
Op. cit., pp. 66-67.
<<L'aspetto affettivo di Papini non è stato abbastanza considerato; tutto quel che egli ha sentito per i
giovani, che d'anno in anno, da tante parti d'Italia, son andati a cercarlo; e l'amore che ha avuto per
loro, incoraggiandoli per qualsiasi bazzecola facevano, non è noto.
Io son stato, se non il primo, un dei primi che abbia rialzato dalle delusioni, svegliato allo studio,
inspirandomi una fiducia che mi difettava e dandomi un aiuto che non era puramente intellettuale>>.
Op. cit., p. 68.
<<Caro Papini, passaron tanti anni da quel giorno e tu l'immortalasti in un bel capitolo dell'Uomo
finito, tu sei diventato uno scrittore famoso in mezzo mondo e io sono mezzo esiliato in America col
mio bastone di maresciallo. Tu sei accademico (1938) ed io professore [di Letteratura Italiana alla
Columbia University a New York e direttore della Casa Italiana dell'università]: chi l'avrebbe mai
indovinato?>>
Op. cit., p. 58.
<<[…]; di lauree, non ce n'ho, […]>>.
Op. cit., p. 25.
<<Chi sa che un giorno non mi riesca di compilare un manuale che ho avuto in mente per parecchi
anni, cioè la Guida dell'autodidatta. Credo che pochi, come me, sappiano quanti giovamenti offra la
carriera dell'autodidatta, e pochi ne abbian sottoposto i resultati a una critica altrettanto corrosiva e
34
derisiva; ma quel che importa notare qui, checché si dica dal punto di vista scientifico, gli autodidatti
del nostro gruppo, vagabondi come Morselli, o estrosi come Papini, o malcontenti come me,
riescirono meglio, tutto sommato, delle persone serie, regolari, debitamente approvate e bollate dai
professori, come i nostri primi compagni. C'è una dose di ciarlataneria, ma c'è un fondamento di
verità profonda in ogni autodidatta: tutto quel che veramente s'impara sia da sé, sia con la guida d'un
maestro e con la disciplina d'una tradizione scolastica, è sempre personale; s'impara veramente
soltanto ciò che noi diciamo, insegniamo a noi stessi, e per cui siamo disposti a correr dei rischi, dal
tempo che vi si impiega, fino alla vita che vi si può perdere>>.
Op. cit., pp. 63-64.
<<Machiavelli, come ogni buon italiano, molto imparò dalla strada.
Nicolino si trastullò, giocò, corse, ruzzò, si picchiò, complottò, fu capo e partigiano, per la strada; per
la strada italiana che è il prolungamento naturale della casa domestica, e la prima aula scolastica che
il ragazzo italiano trovi aperta per il suo desiderio di conoscere>>.
Giuseppe Prezzolini, Vita di Machiavelli, Milano, A. Mondadori, 1960, VI edizione, p. 24.
<<I suoi primi componimenti furono pubblicati su per i muri e sul lastricato di Firenze, col gesso e
col mattone sbocconcellato; colà furono edite le prime invettive, i primi giudizi sul prossimo, i primi
messaggi; là sopra scrisse le prime "storie fiorentine">>.
Op. cit., p. 25.
<<E' da notar che vide a nove anni l'uccisione a furia di popolo dei Pazzi che avevano attentato alla
vita di Lorenzo de' Medici, […]>>.
Op. cit., p. 27.
<<Fece più il Touring Club in un anno per far conoscere agli italiani il loro paese, che le scuole dello
Stato in dieci anni>>.
Giuseppe Prezzolini, Ideario, Milano, Corbaccio, 1993, p.303.
<<Quando vedo con quale gioia sgorgano dalle aule scolastiche i bambini per rovesciarsi sulle
strade,e lì si intrattengono infervorati nelle opere proprie, creando i loro giochi e i loro spiriti mi
chiedo se moltissime scuole non sono peggiori delle strade>>.
(1919)
Op. cit., p. 291.
<< Generalmente la cultura incomincia sempre dopo che si è lasciata la scuola>>.
Op. cit., p. 270.
35
(1965)
<<La cultura ce la troviamo già dentro di noi quando incominciamo a sentirne il bisogno; e non
finisce mai perché, se ci fermiamo nella curiosità e nel desiderio di sapere, non siamo più uomini
colti; e finalmente nessuno può darcela, perché deve provenir da noi.
(1965)
Op. cit., p. 71.
<<Quando la curiosità dello spirito cessa, la cultura è morta. .
Op. cit., p. 72.
(1965)
<<A mano a mano che la scuola si sviluppa di programma e d'ambizioni nei gradi superiori, il centro
del sapere dovrebbe esser la biblioteca e non la scuola. L'Italia guadagnerebbe molto se abolisse delle
cattedre ed accrescesse delle biblioteche: ben inteso non biblioteche fatte per i bibliotecari, come
spesso accade, ma per il pubblico senza distinzione o con distinzione. Nella vita della cultura, la
biblioteca è più importante della scuola.
(1965)
Op. cit., p. 38.
<<Molti dialetti hanno contribuito con frasi caratteristiche alla formazione o alla rivelazione del
carattere della nostra società. C'è il non te ne incaricà romanesco; c'è il un ti compromettere del
toscano; ma certo il più notevole ed usato di tutti è il motto: arràngiati. C'è dentro una filosofia della
vita italiana di cui tutti conosciamo esempi.
(1968)
Op. cit., pp. 25-26.
36
FARFALLE METROPOLITANE
<< A scuola ci sono professori che sono teppisti anche loro>>.
L'ho colta al volo giovedì 14 gennaio '99 sul locale Voltri-Sestri Levante delle ore 13,16. Il discorso,
già avviato, verteva sulla maleducazione di certi giovani che imbrattano treni e muri cittadini,
scivolava su Milano e il sindaco Albertini e si allontanava dilungandosi sul Carlo Felice, sugli
spettacoli allestiti e le qualità interpretative di vari cantanti lirici.
Gli interlocutori (due o tre donne e un uomo) erano d'età matura.
9 febbraio '99
Sul treno Nervi-Voltri delle 9,35 - nella tratta da Principe a Sestri Ponente - una donna parla con un
uomo: Io sono contraria alla scuola privata per principio; ma alle elementari mia figlia si è trovata in
una situazione <<da schifo>>. Cambiavano spesso maestra. L'ho iscritta dalle Ravasco ed è tutta
un'altra cosa. Insegnanti stabili. <<Nessuna parolaccia>>.
37
OCCASIONI INSPERATE
E' dall'anno scolastico '91 - 92 che sottopongo i miei malcapitati allievi alla proiezione di filmini di
videoarte e, da allora ad oggi, Ad Estirpanda di Giuliano Sturli è stata una delle opere che ho
costantemente proposto alla classi per la sua intrinseca energia comunicativa. Ma, di là dalle vivaci
discussioni che essa sollevava tra i ragazzi, non mi era mai accaduto che degli alunni stabilissero di
dare liberamente seguito alle mie proposte didattiche. Ora che ciò è avvenuto, giuntone casualmente
a conoscenza, ho subito approfittato dell'irripetibile occasione affibbiando agli intrepidi discepoli un
ulteriore compito, consistente nello svolgimento di due brevissimi resoconti, che qui volentieri
pubblichiamo, errori ortografici compresi.
Siamo due alunni di terza media che siamo rimasti molto colpiti da un video dell’artista Sturli
Giuliano visto a scuola e, in modo molto scherzoso, l’abbiamo interpretato a modo nostro.
Servendoci di una semplice telecamera abbiamo realizzato un filmato imitando i lati più
parodistici dell’artista.
Un pomeriggio dopo aver finito i compiti, non sapendo cosa fare e avendo voglia di ridere un po’
ci siamo cimentati in quest’ “opera d’arte” .
Durante lo svolgimento ci siamo divisi i compiti , io (che scrivo al computer) filmavo mentre il mio
compagno (qui a fianco) strisciava sul pavimento con una sedia attaccata alle caviglie .
38
Jacopo Tedeschi e un suo compagno.
P.s.: Anche questa è un OPERA D’ARTE
Giovedì 5 Novembre 1998 il professor Mario Fancello, docente di Ed. Artistica alla Scuola Media
Statale "Virginia Centurione" si apprestava a far vedere alla Classe 3B una performance girata
dall' Egregio Sig. Giuliano Sturli di La Spezia. Due ragazzi, presenti alla lezione (noi), si sono
interessati particolarmente al significato dell'opera del sopraindicato artista, ma il prof. ha saputo
rispondere alle domande solo in modo personale. Quindi un ragazzo (Pardi Gianluca) ha avuto la
brillante idea di chiedere il numero di telefono al prof.; inizialmente l'idea era basata su uno scherzo
telefonico.
L'altro ragazzo (Bruzzese Marco) ha pensato di contattarlo, all'insaputa del suo professore, per
chiedere informazioni in merito alla performance girata negli anni '70. Sfortunatamente l'amico era
impegnato e l'informazione è stata ricevuta da uno solo dei due amici. Alla telefonata ha risposto una
voce femminile, si presume la moglie, che diceva di attendere in linea poiché erano a pranzo, quando
ha risposto, il gentilissimo sig. Sturli mi ha spiegato il significato dell'opera, mi ha richiesto nome e
cognome e mi ha offerto di contattarlo per ulteriori informazioni. Al ritorno a scuola ho riferito il
tutto al mio compagno, e insieme lo hanno comunicato al prof. Fancello che ci ha chiesto di scrivere
la nostra avventura.
Gianluca Pardi
Marco Bruzzese
39
40
41