Area esterna Palazzo Mauro de André
Giovedì 10 giugno 2004, ore 21
ORION
di Philip Glass
in collaborazione con
Mark Atkins, Ashley MacIsaac, Wu Man,
Ravi Shankar, Foday Musa Suso e Uakti
Composizione commissionata
dalle Olimpiadi Culturali di Atene 2004
Produzione Pomegranate Arts New York
in collaborazione con Change Performing Arts - Milano
In esclusiva per l’Italia
FONDAZIONE RAVENNA MANIFESTAZIONI
SOTTO L’ALTO PATRONATO DEL PRESIDENTE DELLA REPUBBLICA
con il patrocinio di:
SENATO DELLA REPUBBLICA, CAMERA DEI DEPUTATI,
PRESIDENZA DEL CONSIGLIO DEI MINISTRI,
MINISTERO PER I BENI E LE ATTIVITÀ CULTURALI
Fondazione Ravenna Manifestazioni
Soci
Comune di Ravenna
Regione Emilia Romagna
Provincia di Ravenna
Camera di Commercio di Ravenna
Fondazione Cassa di Risparmio di Ravenna
Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna
Associazione Industriali di Ravenna
Ascom Confcommercio
Confesercenti Ravenna
CNA Ravenna
Confartigianato Ravenna
Archidiocesi di Ravenna e Cervia
Fondazione Arturo Toscanini
Fondazione Teatro Comunale di Bologna
Ravenna Festival
ringrazia
ASSOCIAZIONE AMICI DI RAVENNA FESTIVAL
ASSICURAZIONI GENERALI
ASSOCIAZIONE DEGLI INDUSTRIALI
DELLA PROVINCIA DI RAVENNA
AUTORITÀ PORTUALE DI RAVENNA
BANCA POPOLARE DI RAVENNA
BARILLA
CASSA DI RISPARMIO DI RAVENNA
CIRCOLO AMICI DEL TEATRO “ROMOLO VALLI” - RIMINI
CMC RAVENNA
CONFARTIGIANATO DELLA PROVINCIA DI RAVENNA
COOP ADRIATICA
CREDITO COOPERATIVO RAVENNATE E IMOLESE
ENI
EURODOCKS
FONDAZIONE DEL MONTE DI BOLOGNA E RAVENNA
GRUPPO VILLA MARIA
ITER
LEGACOOP
ROMAGNA ACQUE - SOCIETÀ DELLE FONTI
SAPIR
SEDAR CNA SERVIZI RAVENNA
TELECOM ITALIA - PROGETTO ITALIA
THE SOBELL FOUNDATION
THE WEINSTOCK FUND
UNICREDIT BANCA
UNIPOL ASSICURAZIONI
UNIPOL BANCA
ASSO
Presidente
Gian Giacomo Faverio
Vice Presidenti
Roberto Bertazzoni
Lady Netta Weinstock
Comitato Direttivo
Domenico Francesconi
Gioia Marchi
Pietro Marini
Maria Cristina Mazzavillani Muti
Angelo Rovati
Eraldo Scarano
Gerardo Veronesi
Segretario
Pino Ronchi
Guido e Liliana Ainis, Milano
Maria Antonietta Ancarani, Ravenna
Antonio e Gian Luca Bandini,
Ravenna
Marilena Barilla, Parma
Francesca e Silvana Bedei, Ravenna
Roberto e Maria Rita Bertazzoni,
Parma
Maurizio e Irene Berti, Bagnacavallo
Paolo e Maria Livia Brusi, Ravenna
Giancarla e Guido Camprini,
Ravenna
Italo e Renata Caporossi, Ravenna
I DI
Presidente onorario
Marilena Barilla
IC
C
O NE A
I
Z
M
IA
Glauco e Roberta Casadio, Ravenna
Margherita Cassis Faraone, Udine
Giuseppe e Franca Cavalazzi,
Ravenna
Glauco e Egle Cavassini, Ravenna
Roberto e Augusta Cimatti, Ravenna
Ludovica D’Albertis Spalletti,
Ravenna
Tino e Marisa Dalla Valle, Milano
Andrea e Antonella Dalmonte,
Ravenna
Roberto e Barbara De Gaspari,
Ravenna
Giovanni e Rosetta De Pieri, Ravenna
Letizia De Rubertis, Ravenna
Stelvio e Natalia De Stefani, Ravenna
Enrico e Ada Elmi, Milano
Gianni e Dea Fabbri, Ravenna
Lucio e Roberta Fabbri, Ravenna
Mariapia Fanfani, Roma
Gian Giacomo e Liliana Faverio,
Milano
Paolo e Franca Fignagnani, Bologna
Domenico e Roberta Francesconi,
Ravenna
Giovanni Frezzotti, Jesi
Adelmo e Dina Gambi, Ravenna
Idina Gardini, Ravenna
Vera Giulini, Milano
Maurizio e Maria Teresa Godoli,
Bologna
Roberto e Maria Giulia Graziani,
Ravenna
Dieter e Ingrid Häussermann,
Bietigheim-Bissingen
Pierino e Alessandra Isoldi, Bertinoro
Michiko Kosakai, Tokyo
Valerio e Lina Maioli, Ravenna
Franca Manetti, Ravenna
Carlo e Gioia Marchi, Firenze
Gabriella Mariani Ottobelli, Milano
Pietro e Gabriella Marini, Ravenna
Paola Martini, Bologna
Luigi Mazzavillani e Alceste Errani,
Ravenna
Alessandro e Claudia Miserocchi,
Ravenna
Ottavio e Rosita Missoni, Varese
Maria Rosaria Monticelli Cuggiò
e Sandro Calderano, Ravenna
Maura e Alessandra Naponiello,
Milano
Peppino e Giovanna Naponiello,
Milano
Vincenzo e Annalisa Palmieri, Lugo
Gianpaolo e Graziella Pasini,
Ravenna
Desideria Antonietta Pasolini
Dall’Onda, Ravenna
Fernando Maria e Maria Cristina
Pelliccioni, Rimini
Giuseppe e Paola Poggiali, Ravenna
Giorgio e Angela Pulazza, Ravenna
The Rayne Foundation, Londra
Tony e Ursula Riccio, Norimberga
Stelio e Pupa Ronchi, Ravenna
Lella Rondelli, Ravenna
Stefano e Luisa Rosetti, Milano
Angelo Rovati, Bologna
Mark e Elisabetta Rutherford,
Ravenna
Edoardo e Gianna Salvotti, Ravenna
Ettore e Alba Sansavini, Lugo
Guido e Francesca Sansoni, Ravenna
Francesco e Sonia Saviotti, Milano
Sandro e Laura Scaioli, Ravenna
Eraldo e Clelia Scarano, Ravenna
Leonardo e Angela Spadoni, Ravenna
Italo e Patrizia Spagna, Bologna
Ernesto e Anna Spizuoco, Ravenna
Gabriele e Luisella Spizuoco, Ravenna
Paolo e Nadia Spizuoco, Ravenna
Enrico e Cristina Toffano, Padova
Leonardo e Monica Trombetti,
Ravenna
Ferdinando e Delia Turicchia,
Ravenna
Roberto e Piera Valducci,
Savignano sul Rubicone
Silvano e Flavia Verlicchi, Faenza
Gerardo Veronesi, Bologna
Marcello e Valerio Visco, Ravenna
Luca e Lorenza Vitiello, Ravenna
Lady Netta Weinstock, Londra
Giovanni e Norma Zama, Ravenna
Angelo e Jessica Zavaglia, Ravenna
Aziende sostenitrici
ACMAR, Ravenna
Alma Petroli, Ravenna
Associazione Viva Verdi, Norimberga
Banca Galileo, Milano
CMC, Ravenna
Credito Cooperativo Ravennate e
Imolese
Deloitte & Touche, Londra
FBS, Milano
FINAGRO - I.Pi.Ci. Group, Milano
Ghetti Concessionaria Audi, Ravenna
ITER, Ravenna
Kremslehner Alberghi e Ristoranti,
Vienna
L.N.T., Ravenna
Rosetti Marino, Ravenna
SMEG, Reggio Emilia
SVA Concessionaria Fiat, Ravenna
Terme di Cervia e di Brisighella,
Cervia
Viglienzone Adriatica, Ravenna
Philip Glass Ensemble
Philip Glass
tastiere
Michael Riesman
direttore musicale, tastiere
Kurt Munkacsi
sound designer
Jon Gibson, Richard Peck, Andrew Sterman
strumenti a fiato
Lisa Bielawa
tastiere
Eleanor Sandresky
tastiere
Dan Dryden
live sound mix
artisti ospiti
Eleftheria Arvanitaki (Grecia)
voce
Mark Atkins (Australia)
didjeridoo
Ashley MacIsaac
(Nuova Scozia - Canada)
violino
Wu Man (Cina)
pipa
Gaurav Mazumdar (India)
sitar
(su musiche originali di Ravi Shankar)
Foday Musa Suso (Gambia)
kora
Uakti (Brasile)
Philip Glass
rion, il nuovo concerto del Philip Glass Ensemble,
mi è stato commissionato dalle Olimpiadi della
Cultura 2004 e viene presentato ad Atene prima
dell’inizio dei Giochi Olimpici. Per questo evento speciale
– che verrà replicato solo in Italia (Ravenna) e Spagna
(Barcellona) – ho chiamato un gruppo di noti musicisti –
che sono sia strumentisti che compositori – a collaborare
con me a un’opera che nella sua forma multinazionale
intende riflettere il carattere delle Olimpiadi.
Con me ci saranno Mark Atkins (didjeridoo)
dall’Australia, Wu Man (pipa) dalla Cina, Foday Musa
Suso (kora) dall’Africa, Gaurav Mazumdar (sitar) – che
suonerà musiche appositamente scritte dal grande Ravi
Shankar – dall’India, Ashley MacIsaac (violino) dalla
Nuova Scozia-Canada, Eleftheria Arvanitaki (voce) dalla
Grecia e i polistrumentisti di UAKTI dal Brasile. Ognuno
di questi artisti ha lavorato con me e tutte le parti sono
state incorporate nell’opera intera. Inoltre ci saranno tre
interludi formati da duetti di tre coppie di artisti.
Orione, la maggiore costellazione del cielo notturno, è
visibile in ogni stagione, sia dall’emisfero settentrionale
che da quello meridionale. Sembra che tutte le civiltà
abbiano creato miti e si siano ispirate a Orione. In questa
opera ognuno dei compositori-performer, me incluso, è
stato libero di lasciarsi guidare da quella ispirazione nel
suo lavoro. In questo modo il cielo stellato visibile da ogni
punto del nostro pianeta ci ispira nel comporre e
presentare un vero progetto musicale internazionale e
multiculturale.
O
Philip Glass
9
Nebulosa Testa di cavallo,
una parte della costellazione di Orione.
GUARDARE LE STELLE, ASCOLTARE LE NUVOLE
gni tanto, seguendo ritmi regolari come il pulsare
della sua musica, Philip Glass esce dall’Immagine
e dal teatro musicale – che gli fa scrivere un lavoro
ogni due anni, come questo Orion –, lascia a casa
l’Ensemble che esegue come-si-deve le sue partiture in
giro per il mondo, si siede al pianoforte e si offre al
pubblico per quello che è. Suona pezzi scritti per lo
strumento, ma soprattutto riduzioni di brani nati per la
scena, per la danza, per il cinema, per l’orchestra.
Accetta di mostrare la sua musica senza difese, nella
semplicità della forma, nell’immediatezza dello stile,
riconoscibile al primo arpeggio, nell’essenzialità
disarmata delle sue trame. Test che ogni autore dovrebbe
compiere a intervalli regolari, per sapere in quale
direzione ciò che scrive stia andando. Se incontro o contro
la gente, se sulla highway del gusto dominante o sui fuori
pista che un giorno tutti scopriranno, grazie a lui.
Senza le sonorità nervose dell’Ensemble amplificato,
senza le voci e le polifonie dei contesti acustici (sempre più
amati negli anni), sullo schermo di una Tac immaginaria
la musica di Philip Glass mostra la sua griglia metallica:
bassi ostinati, melodie geometriche, segmenti spezzati e
ricomposti, onde quadre. Il catalogo è quello. Semplice,
troppo semplice, dicono tutti.
Bene. Ma quando Philip Glass da Baltimora (31 gennaio
1937) sbatte sul tavolo la sua storia, quanti possono dire
di conoscerla per intero? Quanti sanno dire con esattezza
come e perché Philip Glass “è” la musica di questo secolo,
nel capitolo a suo tempo rivoluzionario chiamato
impropriamente minimalismo?
“Guardate il cielo azzurro quando c’è qualche nuvola;
guardatelo per cinque minuti e, cinque minuti più tardi,
avrete l’impressione che nulla è cambiato. Eppure il cielo
non è più lo stesso”. L’idea prima della musica americana
cosiddetta minimalista, o ripetitiva, continua ad
assomigliare a quella immagine poetica e in apparenza
evanescente che ne diede Lukas Foss, compositore,
direttore e interprete di una Nuova Frontiera verso cui
l’Avanguardia storica della vecchia Europa ha sempre
nutrito sospetto anche a causa di un motivo: piacque
O
11
subito ai musicisti pop. Anzi, affondava le radici quasi
nello stesso terreno incolto.
Già una ventina di anni fa qualcuno si affrettò a dire che
la ripetitività era un linguaggio di dominio pubblico, che
non aveva più ragione di esistere di per sé, in quanto già
riassorbito come elemento negli altri. Il vaticinio si è
rivelato lacunoso, perché nel già avviato terzo millennio,
sebbene la ripetitività sia una vecchietta, il pubblico che
la incontra allo stato puro per la prima volta (ed è ancora
molto) ne rimane sconcertato, disturbato, perplesso.
Segno che i suoi obiettivi – la dilatazione del tempo
musicale e sensoriale, la confusione dei codici di ascolto –
non sono del tutto accettati e/o assimilati.
La ripetitività ha vissuto negli anni Novanta una specie di
analfabetismo di ritorno e una sorta di schizofrenia: è
stata la più ascoltata avanguardia della storia recente e, al
tempo stesso, con le avanguardie ha condiviso un certo
isolamento. Il cosmo della musica d’oggi è disseminato di
ripetitività: dal rock al teatro musicale contemporaneo,
anche europeo e italiano, i lampi ripetitivi si vedono
ovunque. La ripetitività è in effetti il linguaggio più
diffuso nelle sue influenze e derivazioni esterne, ma come
movimento storico è semisconosciuto, sia nel pubblico, sia
– circostanza più grave – nei musicisti e nei critici.
Il suo inquadramento si riduce a qualche nome, qualche
disco (recente), a formulette stereotipate che rivelano una
cosa: il movimento ripetitivo non è stato vissuto né
conosciuto nel momento in cui esprimeva il suo messaggio
di rottura o di alternativa. Ma per lo più attraverso i suoi
derivati, le sue code, le sue ricadute. Molti lo giudicano
oggi con un grado di conoscenza paragonabile a quello di
chi veda La donna del lago di Rossini senza conoscere
Tancredi, o ascolti il terribile Concerto per viola di
Penderecki senza conoscere il sublime De Natura
Sonoris. Molti hanno visto l’ultimo film di Godfrey
Reggio, Naqoyqatsi, o anche i già storici Koyaanisqatsi e
Powaqqatsi, senza aver mai sentito, di Glass, Two Pages o
la Music in Twelve Parts; vedono e ascoltano il Dracula di
Bela Lugosi senza sapere nulla di Akhnaten o, peggio, di
Einstein on the Beach. Ma così va all’inferno quel senso
della storia che rende l’ascolto completo, perché di storia
si tratta, e lunga.
12
La musica ripetitiva ha per tutti una data di nascita
ufficiale e un padre, che tale è solo per caso. La data è il
1964, anno in cui Terry Riley (padre presunto o putativo)
registrò per la Cbs il suo In C (In Do), pezzo in cui un
piccolo organico di strumenti a fiato e metallofoni (rinvio
chiaro al gamelan di Bali) s’imponeva la sfida trappista di
creare varietà col minimo materiale possibile (da cui
anche minimalismo): pulsazioni in Do – con motivo-guida
in crome – in tutte le combinazioni possibili. I cento metri
su un piede solo.
In realtà anche questa era una piccola distorsione
discografica, un delay, un ritardo. In C fu registrato nel
1964, ma composto prima ed eseguito nel 1962-63 da un
ensemble in cui compariva anche Steve Reich, terzo
capostipite del movimento insieme a Riley e Glass, pur su
binari distanti e paralleli.
Le radici del movimento vanno inseguite più a fondo nel
terreno del dopoguerra americano: il Trio per archi di
LaMonte Young, nel 1958, contiene i primi semi del
pensiero ripetitivo. Ma già nell’Ottetto di fiati – 1957 –
Young introduce, all’interno di uno stile fortemente
influenzato dal serialismo, lo scarto di alcune note tenute
(anche tre-quattro minuti), e lunghissime pause (anche un
minuto), che insinuano nella sua ricerca la vocazione
principale della ripetitività stessa: il ritorno al Tempo
nella sua forma originaria. Stiamo dunque parlando di
una avanguardia che ha già compiuto, anzi superato, i
quarant’anni e non è più giovane di quel post-serialismo
che si è invece imposto nel dopoguerra, soprattutto in
Europa, come ideologia dominante. E che giudichiamo
“agée”. I capolavori “strutturati” di Boulez, Berio, Nono,
Stockhausen che hanno segnato il nostro tempo non
precedono di molto i primi sbocchi minimalisti o ripetitivi.
Segno che questi avevano vita autonoma e non erano
necessariamente una “risposta” a quelli.
Philip Glass ammette di aver visto la sua strada e scoperto
i fondamenti della sua musica studiando i millenari segreti
del Raga e del Tala, forme le cui rigidissime
organizzazioni interne si tramandano da maestro a
discepolo, come simbolo di una ars memorativa da noi
perduta forse con i Trovatori. Glass conobbe Ravi
Shankar a Parigi, dove seguiva i corsi di Nadia
13
Boulanger, forgiatrice di una bella serie di avanguardisti
colti. Con pochi soldi in tasca, Glass si guadagnava la
pensione facendo da copista delle parti d’orchestra per
Shankar, che componeva la colonna sonora del film
Chappaqua (prima commissionata a Ornette Coleman,
che ne aveva prodotta una giudicata troppo ostica). Più
che sui banchi di scuola della Boulanger, Glass trovò
domande interessanti da porre al maestro di Benares. Ma
due anni prima era stato in India, e dall’inizio appare
chiaro che la musica di Glass si muove sui cardini stessi
della tradizione indiana: la melodia e il ritmo. Anzi, il
ritmo e la melodia – all’inizio – come se la seconda uscisse
per associazione di altezze dal primo.
Il pezzo con cui Glass fa il suo ingresso nella corrente
ripetitiva è essenzialmente ritmico: 1+1 (1968), per
esecutore e tavolo amplificato, pezzo formato da due
figure ritmiche combinabili e prolungabili a piacere. Di
un anno dopo è la Music in Fifths, dove il processo
additivo è del tutto formato. Seguiranno la Music in
Similar Motion, la Music with Changing Parts e la
monumentale Music in 12 Parts, vera Arte della Fuga
ripetitiva. Con quest’ultima (1971), Glass ammette di aver
concluso la sua fase sperimentale, di non aver più nulla da
aggiungere nella definizione dello stile, nella formulazione
della sintassi. Fondato il Philip Glass Ensemble, comincia
l’applicazione sistematica del linguaggio ripetitivo alle
varie destinazioni. Nascono Einstein on the Beach (1975)
per il teatro, North Star (1977) per lo schermo (un
documentario sullo scultore Mark Di Suvero), Dance
(1979) per la danza, Satyagraha (1980) ancora per il
teatro, Koyaanisqatsi (1982) per il cinema, The
Photographer (1982), Akhnaten (1983) terza parte della
trilogia “operistica”, The CIVIL warS (1983 e 1984),
Mishima (1984) per il film di Schrader, The Juniper Tree
(1984) su una favola dei fratelli Grimm, il Concerto per
violino e orchestra (1987), le cadenze per il Concerto per
pianoforte K 467 di Mozart, Powaqqatsi (1987), il pezzo
sinfonico The Light per la Cleveland Orchestra (1988),
1000 Airplanes on the Roof (1988) “dramma musicale di
fantascienza”, Hydrogen Jukebox (1990) con Allen
Ginsberg, Passages (1990) con Ravi Shankar, The Voyage
(1992) opera per i 500 anni dello sbarco di Colombo,
14
Anima Mundi, la “Low” Symphony, le musiche per un
Woyzeck di Büchner (1993), la trilogia ispirata ai film di
Cocteau (Orphée, La Belle et la Bête, Les enfants
terribles, 1993-96), Monsters of Grace con Bob Wilson
(1998), il Dracula per quartetto d’archi (il Kronos). E
questo è solo un estratto “per varietà” di un catalogo che
sfiora ormai l’opus n.100, in trentacinque anni di arco
temporale.
Ci ostiniamo a dire Novecento come fosse un secolo in
corso. Scriviamo e leggiamo ancora di Prokof ’ev,
Stravinskij, Schönberg, Cage, Webern, Šostakovič,
venando la formula “musica del Novecento” di delusione e
di paura: arte di un secolo pericoloso, ostile. E, invece,
semplicemente conosciuto così, a macchia di leopardo,
distrattamente più di quanto sia logico e dovuto. Tutto si
muove troppo velocemente, invochiamo. Tutto, tranne il
nostro senso delle prospettive. Cominciamo ad accorgerci
che anche la nostra cultura musicale ha usato troppo il
telecomando.
Ma ogni opera nuova di Philip Glass ci invita ad aprire
quel cassetto di Magritte, pieno di nuvole bianche in cielo
azzurro, dove la musica ritorna su se stessa, si genera per
autoinseminazione, si aggancia per amore e per forza alle
radici primitive del tempo e del ritmo, offrendo alla
memoria appigli tipici della musica bassa, ma
ingannandola anche. Con i suoi slittamenti in avanti,
millimetrici, è pur sempre l’idea che costringe la nostra
percezione, educata a fuggire la ripetizione come un
errore, a muoversi su un terreno dove l’orecchio è più
miope.
In fondo mancava a noi una musica che insegnasse a
guardare il cielo per gustare il passaggio delle nuvole. Non
mancava agli indiani, ai balinesi, agli arabi.
Carlo Maria Cella
15
Magritte, La Mémoire, 1948, olio su tela,
collezione dello Stato Belga.
16
RIACCENDIAMO LE LUCI DEL CIELO
e proprio non vogliamo accogliere quell’appassionato
appello di Guido Ceronetti che invitava a fare a
pezzi la televisione, “un rettangolo grigio un po’
convesso sul quale passano delle immagini, delle ombre
che parlano”, e scriveva che dà le vertigini pensare “la
forza di espansione del male rinchiusa in questo mezzo
truce”, almeno in una delle prossime notti questo
luminoso autunno usciamo a guardare il cielo. Ma mentre
si spegne la televisione bisognerebbe anche far spegnere le
luci delle città e delle case e i fari delle automobili che non
ci fanno scorgere le stelle. Nelle notti serene ogni tanto
bisognerebbe fare questo. Sarebbero felici gli astronomi
e, forse, meno violenti gli uomini.
A osservare di notte la pianura Padana dall’alto di una
montagna si vedono solo luci e luci a non finire: gialle,
rosse; azzurre, verdi; a strisce, a macchie, tremolanti,
lampeggianti. Luci vacue senza miti né storia: sole, vieni a
farle sparire, luna, impallidisci queste luci che ci
nascondono il cielo stellato.
Lassù, per millenni, i nostri predecessori hanno letto
storie meravigliose e nell’armonia dei movimenti degli
astri calcolato l’evolversi delle stagioni, come sul
quadrante di un cronometro che mai non falla. Ora sono
pochi gli uomini che sanno guardare e incantarsi di fronte
alla volta stellata, eppure quale grande stupore ho
constatato in cittadini che una notte d’inverno hanno
alzato gli occhi uscendo da casa mia.
Nel passato il contatto della gente con il firmamento era
continuo e accompagnava la vita. Venere, “lo bel pianeto
che d’amar conforta”, al mattino indicava l’ora di
lasciare il letto per riprendere il lavoro, alla sera quella di
smettere e rincasare. In Veneto la chiamavano la Stella
Boara e nel vicino Friuli la Biele Stele: una stella da
pregare come la Madonna per fare finire la guerra e far
ritornare al paese l’amato. Le Pleiadi erano “le
gallinelle”, ma anche “la chioccia con i pulcini”; le tre
stelle della cintura di Orione “tre viaggiatori” che
andavano per il cielo; nella luna si vedeva Caino, lassù
esiliato e condannato per l’eternità a portare sulle spalle
un fascio di spine.
S
17
L’immaginazione popolare riempiva la volta celeste di
vicende e storie antiche che la fantasia, in quell’immenso
video, non seguiva supina come una telenovela o un film
dell’orrore.
Forse a qualcuno non sembrerà vero, ma quando molte
notti mi toccava bivaccare sotto il cielo, riuscivo a leggere
lo scorrere del tempo nel movimento delle stelle; e se nel
mio primo libro ho incominciato scrivendo del “quadrato
di Cassiopea” che mi stava sopra la testa nelle notti sulla
riva del Don e scambiavo per Pegaso, forse era perché
“quadrato” mi dava la sensazione di solido, di “far
quadrato” per resistere ad ogni avversità; e Cassiopea,
che era stata portata lassù da Poseidone, mi piaceva come
nome femminile. Fu così che nacque nel Sergente nella
neve il “quadrato di Cassiopea”, che rimase anche dopo
che Vittorini e Calvino lo lessero e lo notarono forse senza
spiegarselo. Ma lo capirono Fruttero e Lucentini quando
ripresero l’incipit per un loro libro.
Con immaginazione e fantasia i pastori delle regioni
dell’Asia Minore, le popolazioni lungo il Nilo, i cinesi
iniziarono a nominare stelle e costellazioni dopo che sole,
lune e pianeti erano entrati nei loro linguaggi. È certo che
nei millenni trascorsi gli uomini sapevano osservare e
prevedere; nel cielo leggevano le vie del mare e
determinavano la posizione dei vascelli; interpretavano
grazie alle stelle i tempi delle transumanze, delle semine e
dei raccolti che poi Ovidio e Virgilio riportarono in
poesia.
Nelle costellazioni si fissarono i miti greci e romani degli
dèi, degli eroi, delle grandi storie d’amore.
Ritornando a Guido Ceronetti che ci consiglia di disfarci
della televisione, a questo mio invito a spegnere ogni tanto
le luci per poter guardare il cielo, ci si dovrebbe rendere
conto di quello che abbiamo perduto in poesia e fantasia
e, forse in libertà. Le luci, le troppe luci artificiali, hanno
fatto il buio nell’anima; perciò: “e quindi uscimmo a
riveder le stelle”.
Mario Rigoni Stern
18
AL SETT SIDAR: LA COSTELLAZIONE DI ORIONE,
‘CERNIERA’ FRA I DUE EMISFERI
E SIMBOLO DI AMICIZIA
onsiderata da astronomi e astrofili la più bella
costellazione del cielo, Orione risplende imponente
nel cielo invernale in una zona ricchissima di altre
famose costellazioni (il Toro, i Gemelli, l’Auriga, ecc.), di
asterismi (Pleiadi, Iadi, ecc.) e di stelle brillanti
(Aldebaran, Capella, Sirio, Procione, ecc.). La sua
inconfondibile forma di grande trapezio la rende
facilmente individuabile anche ai meno esperti, che
riconoscono al centro le tre stelle allineate della cintura,
note anche come i tre Re Magi o le tre Marie e sotto la
quale è ben visibile la nebulosa di Orione (M 42), unica
nebulosa del nostro emisfero visibile ad occhio nudo.
Nella raffigurazione la nebulosa è considerata la spada,
che Orione brandisce minaccioso contro il Toro che gli sta
alla destra. Fra Orione e il Toro un arco di stelle raffigura
invece lo scudo del gigante cacciatore. Le tre stelle della
“cintura”, infine, puntano verso Sirio (che si trova a sud
est della costellazione), la stella più luminosa del cielo
visibile ad occhio nudo. È di colore bianco-azzurro ed è
una delle stelle più vicine al Sole (da cui dista circa 9 anni
luce). Due le stelle più brillanti: Betelgeuse (in alto a
sinistra), una gigante rossa distante circa 500 anni luce e
la bianco-azzurra Rigel (in basso a destra) che dista un
migliaio di anni luce. Completano il trapezio Bellatrix e
Saiph. Complessivamente, dunque, Orione è
caratterizzata da sette stelle particolarmente brillanti (le
quattro dei vertici del trapezio e le tre della cintura), ma
nella zona della costellazione ne sono visibili molte di più,
come ricorda Giordano Bruno:
C
Che fa Orione
tutto armato a scrimir solo, con le spalancate braccia,
impiastrato di trent’otto stelle, ne la latitudine australe
verso il Tauro?
(Spaccio de la bestia trionfante, Dialogo I, Parte II)
Le più evidenti sono comunque le sette sopra ricordate e
ad esse si è evidentemente ispirato il nostro modo di dire
dialettale l’è al sett sidar, usato dai nostri nonni per
definire le fredde notti invernali. Il termine dialettale
19
sidar, infatti, deriva dal latino sidus (stella) e al sett sidar
sono evidentemente le sette stelle di Orione e non, come
vorrebbe una interpretazione tradizionale, le sette stelle
dei Carri. Alle nostre latitudini, infatti, le stelle dei Carri
(Grande e Piccolo) sono “circumpolari” e dunque visibili
per tutte le notti dell’anno, mentre le sette stelle di Orione
sono osservabili solamente nella stagione invernale.
Come conseguenza della sua particolare collocazione sulla
volta celeste, la costellazione sorge esattamente a est e
tramonta esattamente a ovest e pertanto può essere
utilizzata per l’orientamento e in questo senso è utilizzata
da Giovanni Verga nelle Novelle rusticane: “Dal lato
opposto, verso le terre su cui Orione inchinavasi, altre
esistenze sconosciute e quasi misteriose palpitavano e
sentivano, chissà? povere gioie e poveri dolori…”. La sua
posizione sull’equatore celeste (le stelle della “cintura” si
trovano proprio sotto l’equatore celeste) la rende una
costellazione “cerniera” fra i due emisferi. Orione,
dunque, appartiene sia all’emisfero nord che a quello sud,
e questa sua caratteristica rende ancor più significativa la
scelta di Ravenna Festival di inaugurare l’edizione del
2004 con una nuova opera musicale del compositore
statunitense Philip Glass, che ad Orione si è ispirato,
identificando nella costellazione un significativo segno di
amicizia e di unione fra mondi, culture e latitudini diverse.
Nella mitologia Orione è il gigante cacciatore figlio di
Poseidone e di Euriale. Reso cieco da Enopione per aver
amato sua moglie Merope, Orione è guarito dalla cecità da
Helios per consentirgli di andare alla ricerca di Enopione e
vendicarsi. E mentre Orione cerca l’oggetto della sua
vendetta uccide tutti gli animali che incontra sul suo
cammino, non per necessità ma solamente per il gusto di
uccidere. Questo suo comportamento non è però condiviso
dalla madre Gea che per punirlo gli manda contro un
piccolo scorpione. Alla vista dell’animaletto Orione ha un
atteggiamento di sufficienza, ma lo scorpione lo punge in
un piede e il suo veleno micidiale lo fa morire all’istante.
Giove, però, che ha assistito alla scena, non consente che
del gigante Orione si perda la memoria e perciò lo
trasforma in costellazione insieme ai suoi cani fedeli Sirio
(Cane Maggiore) e Procione (Cane Minore).
Moltissimi sono i riferimenti a Orione nei classici greci e
latini e in tutte le letterature e qui ricorderemo solamente
20
alcune citazioni fra le più significative.
Una delle prime citazioni si trova nel libro XXII
dell’Iliade, quando Omero descrive lo scudo di Achille
forgiato da Vulcano, che ha voluto raffigurarvi il Sole, la
Luna e:
… gli astri diversi onde sfavilla
incoronata la celeste volta,
e le Pleiadi, e l’Iadi, e la stella
d’Orion tempestosa …
(Iliade, XXII vv. 673-676)
L’aggettivo “tempestosa” fa riferimento alla stagione
invernale ed è ricorrente nelle descrizioni della
costellazione. Questi aspetti meteorologici sono
sottolineati anche da Aristotele:
Orione è ritenuto apportatore di tempo incerto e burrascoso
al suo calare e sorgere perché la sua comparsa e la sua
sparizione coincidono col mutare delle stagioni, estate e
inverno, e perché per la grandezza della costellazione, esse
durano molti giorni, ed i mutamenti di tutte le stagioni sono
turbolenti per la loro indeterminatezza.
(Metereologica, II, V, 361 b14)
Apollonio Rodio paragona un’azione di Ercole a una
scena tempestosa durante il periodo in cui incombe la
costellazione:
E come quando inaspettatamente, proprio nella stagione del
tempestoso scenario del funesto Orione, una impetuosa
raffica di vento si abbatte dall’alto, e sradica un albero della
nave dal suo alloggio, così fa Ercole sradicando il pino…
(Argonauticon, I, 201)
Stazio, descrivendo la statua equestre di Domiziano che
campeggiava nel foro di fronte al tempio di Giulio Cesare,
paragona la spada dell’imperatore a quella di Orione:
Il fianco è reso sicuro dalla spada, sebbene immobile: essa è
grande come l’appuntita lama con cui Orione minaccia le
notti d’inverno e spaventa le stelle.
(Silvae, I, 43-45)
È ancora associato alla stagione invernale il famoso incipit
della Caduta del Parini:
Quando Orïon dal cielo
declinando imperversa;
21
e pioggia e neve e gelo
sopra la terra ottenebrata versa
(La caduta, vv. 1-4)
Manilio presenta Orione in tutta la sua imponenza:
È possibile avvistare Orione vicino ai Gemelli,
che allarga le braccia su una grande estensione di spazio
celeste
e con non minore ampiezza di passi si solleva alle stelle.
(Astronomica, I, 387-389)
e anche Valerio Flacco lo definisce “tantus Orion”
(Argonautiche, II v. 62) così come, in tempi recenti,
Giovanni Camerana lo definì “superbo”:
Tale in sua tregua il bieco Etna regnava.
Sul gran cono era l’Orsa; il formidabile
nel ponente Orion superbo ardea.
(Catania, vv. 9-11)
Esiodo ricorda Orione come costellazione invernale
quando mette in guardia i marinai dal mettersi in mare
quando in cielo splendono le sue stelle:
Se ti prende il desiderio della perigliosa navigazione, bada!
Quando le Pleiadi fuggono nel tenebroso mare l’impero del
possente Orione, infuriano i soffi di tutti i venti.
(Le opere e i giorni, 618-620)
In un altro passo, però, usa ancora la costellazione di
Orione come indicatore temporale per la battitura delle
messi:
Appena Orione possente appare, ordina ai servi di battere
bene la sacra spiga di Demetra.
(Le opere e i giorni)
Tutto questo potrebbe sembrare una palese contraddizione,
ma in realtà qui Esiodo fa riferimento al fenomeno detto
“levare eliaco”, che è diverso dall’apparire di un oggetto
celeste nel cielo di una determinata stagione. All’epoca di
Esiodo il “levare eliaco” di Orione, infatti, si verificava ai
primi di luglio e dunque in piena stagione della mietitura.
Il “levare eliaco”, inoltre, è di brevissima durata e
pertanto era osservabile solamente dagli attenti
osservatori del cielo. Il fenomeno corrisponde
all’apparire di un oggetto celeste poco prima del sorgere
del Sole, per cui l’oggetto finirà col non essere più visibile.
22
L’imponente Orione compare anche in alcune poesie di
Giovanni Pascoli, un poeta della nostra terra che ha
sempre mostrato particolari attenzioni alla astronomia:
passano stelle e stelle in lenta corsa;
emerge dall’azzurro la grand’Orsa,
e sta nell’arme fulgido Orione
(Rammarico, vv. 5-7)
Il poeta del “fanciullino” descrive il tramonto delle
Pleiadi (chiamate anche “le Gallinelle”) in funzione di
Orione:
Le Gallinelle fuggono lo strale
già d’Orione, e son cadute in mare
(L’ultimo viaggio, vv. 95-96)
Crediamo non sia superfluo ricordare che Omero e gli
altri poeti della classicità osservavano Orione nella forma
con cui lo vediamo noi oggi, a dimostrazione di quella che
gli antichi ritenevano l’immutabilità della volta celeste. In
realtà la volta celeste non è immutabile, perché le stelle
sono animate da “moti propri” che al passar del tempo
determineranno variazioni delle loro posizioni. Gli effetti
di questi spostamenti, però, saranno evidenti solamente
su intervalli temporali sufficientemente lunghi (almeno
centomila anni) per cui nel breve spazio
(astronomicamente parlando) di qualche migliaio di anni
il cielo può ritenersi con ottima approssimazione
praticamente immutabile.
Orione, dato il suo splendore, è una costellazione ben
visibile anche nei nostri cieli troppo illuminati ed
inquinati, ma in un cielo pulito e terso lo spettacolo della
costellazione è davvero straordinario. Quel grande
quadrilatero sembra una immensa porta di stelle che
mette in comunicazione l’uomo coi misteri del cielo
inducendogli suggestioni e sensazioni che lo fanno sentire
partecipe di una realtà che lo sovrasta.
Va infine ricordato che alla costellazione di Orione è
associata anche una pioggia di stelle cadenti, le Orionidi,
così chiamate perché per un effetto di prospettiva le
meteore luminose sembrano provenire da un punto
(chiamato “radiante”) che si trova all’interno della
costellazione. Le Orionidi presentano un massimo intorno
al 21 ottobre, quando si possono contare in media una
23
ventina di meteore ogni ora. Il fenomeno delle stelle cadenti
si verifica quando la Terra, durante il suo movimento di
rivoluzione attorno al Sole, attraversa l’orbita di una
cometa, una zona molto ricca di gas e polveri, materiali che
un tempo costituivano le caratteristiche code. Nel caso delle
Orionidi, il fenomeno si verifica perché la Terra incrocia
l’orbita della cometa di Halley (la Terra incrocia l’orbita
della cometa anche all’inizio di maggio, dando origine alla
pioggia delle Aquaridi). La costellazione più spettacolare
del cielo, dunque, è associata alla cometa più famosa di
tutti i tempi. E ciò non può che aumentare l’interesse per
questa costellazione che non finisce di affascinare quanti
alzano ancora lo sguardo al cielo stellato.
Franco Gàbici
Direttore del Planetario di Ravenna
Wenzel Hablik, Firmamento, 1913, olio su tela, Itzehoe
(Germania), Wenzel Hablik Museum.
Gli artisti
PHILIP GLASS
Philip Glass nasce a Baltimora, nel Maryland, il 31
gennaio del 1937. Scopre la musica nel negozio di
riparazioni di suo padre, Ben Glass, che oltre a riparare
radio vendeva dischi e, quando vedeva che alcuni
rimanevano troppo a lungo in negozio, li portava a casa e
li faceva ascoltare ai suoi tre bambini, per cercare di
capire perché non interessassero ai clienti. Fu così che al
piccolo Philip divenisse precocemente familiare musica
allora considerata “fuorimoda” come i quartetti di
Beethoven, le sonate per pianoforte di Schubert o le
sinfonie di Šostakovič. Comincia a studiare violino a sei
anni e flauto a otto. Diplomatosi alla high school si
trasferisce a Chicago per frequentare l’università,
mantenendosi con lavori part-time come cameriere o come
facchino all’aeroporto. Durante i ritagli di tempo si
dedica allo studio del pianoforte avvicinandosi a
compositori come Ives e Webern.
A 19 anni, laureatosi in matematica e filosofia e
determinato a diventare un compositore, si trasferisce a
New York per frequentare la Juilliard School. Messa da
26
parte la tecnica dodecafonica appresa a Chicago, i suoi
interessi si focalizzano ora su alcuni compositori
americani come Aaron Copland e William Schuman.
Ventitreenne segue le lezioni di Vincent Persichetti,
Darius Milhaud e William Bergsma. Rifiuta il serialismo
allora imperante negli ambienti accademici e si avvicina,
invece, a compositori “dissidenti” o sperimentali come
Harry Partch, Charles Ives, Moondog, Henry Cowell e
Virgil Thompson, senza però riuscire ancora a trovare
una dimensione personale. Decide allora di trasferirsi a
Parigi per studiare con Nadia Boulanger. Durante il
soggiorno parigino gli viene commissionata dal regista
Conrad Rook la trascrizione delle musiche composte da
Ravi Shankar per il film Chappaqua (una
rappresentazione allucinata e surreale dei miti della beat
generation, dove compaiono sia William Burroughs che
Allen Ginsberg, del 1966) ed è così che scopre la musica
indiana (conosce anche il tablista Alla Rakha, che lo
introduce ai cicli ritmici denominati Tal), un incontro che
cambia radicalmente la sua visione estetica, tanto che
dopo essersi buttato alle spalle tutta la sua musica
precedente e dopo alcune ricerche sulla musica del Nord
Africa, India e Himalaya, torna a New York dove inizia ad
applicare le tecniche orientali al proprio lavoro
compositivo, strutturandolo non più mediante i
tradizionali metodi armonici occidentali ma attraverso
cicli ritmici, spesso di durata inusuale.
Nel 1974 aveva già composto un consistente numero di
nuove composizioni nel suo nuovo stile (tra le altre
citiamo: Strung Out per violino solo amplificato, 1967;
Two Pages per organo elettronico, 1968; Music in
Contrary Motion, Music in Eight Parts, Music in Fifths,
Music in Similar Motion, 1969; e Music in Changing
Parts, 1970), alcune della quali destinate agli spettacoli
della compagnia teatrale Mabou Mines, di cui è uno dei
fondatori, ed altre al suo gruppo di esecutori, il Philip
Glass Ensemble, fondato nel 1968 (al quale si aggiunge,
nel ’70, la figura chiave del sound engineer Kurt
Munkacsi). Questo periodo particolarmente fertile
culmina con Music in Twelve Parts, vera e propria summa
(anche in termini temporali, con una durata di oltre tre
ore) della nuova musica di Glass, e con l’opera in quattro
atti Einstein on the Beach firmata con Robert Wilson nel
27
1976, considerata uno dei capisaldi del teatro musicale del
XX secolo.
L’esperienza di Glass con l’opera si rivelerà piuttosto
fruttuosa e proseguirà poi con Satyagraha, basata sui
sacri testi indiani delle Bhagavad-Gita (1980); l’opera da
camera The Photographer (1982); Akhnaten (1983), The
Fall of the House of Usher, da Edgar Allan Poe (1988);
l’opera “fantascientifica” 1000 Airplanes on the Roof
(1988), la cui prima ha avuto luogo nell’Hangar n. 3
dell’aeroporto internazionale di Vienna; Hydrogen
Jukebox, basato sulle poesie “beat” di Allen Ginsberg
(1990); The Voyage (1991-92), ispirata ai viaggi di
Cristoforo Colombo; La Belle et la Bête, opera “per
ensemble e film” (si tratta ovviamente del capolavoro
cinematografico scritto e diretto da Jean Cocteau; sempre
di Cocteau Glass musicherà l’Orphée e Les Enfants
Terrible); la “pocket opera” In the Penal Colony,
dall’omonimo racconto di Franz Kafka; la prima opera
digitale in 3-D Monsters of Grace, in collaborazione con
Robert Wilson e su testi del poeta Sufi Rumi; Galileo
Galilei, frutto della collaborazione con Mary Zimmerman
(2002); fino alla sua opera più recente (2003): The Sound
of a Voice, su libretto di David Henry Hwang.
Glass ha collaborato alla realizzazione di svariati progetti
con molti artisti di diverse discipline ed ha arricchito il
suo repertorio spaziando dalla musica per opera, danza,
teatro, ensemble da camera, alla musica per orchestra ed
alle colonne sonore per il cinema. Fra le incisioni
effettuate in collaborazione con altri artisti ricordiamo
Songs from Liquid Days, del 1986, con testi di David
Byrne, Paul Simon, Laurie Anderson e Suzanne Vega;
Passages (1990), in collaborazione con Ravi Shankar;
The Screens (1992), con Foday Musa Suso; e Aguas da
Amazonia (1999), dei brasiliani Uakti. Glass ha creato
anche musiche per orchestra fra cui le composizioni di
ampio respiro per coro e orchestra Itaipu (1989) e la
Sinfonia n. 5 (1999), su testi sacri e sapienziali di diverse
religioni e civiltà; le sinfonie n. 2 (1994), n. 3 (1995), n. 6
(Plutonian Ode), su testo di Allen Ginsberg, e le sinfonie
“Low” (1992) e “Heroes” (1997), entrambe basate sulla
musica di David Bowie e Brian Eno. Fra le produzioni di
Glass figurano concerti per violino e orchestra (1987), per
quartetto di sax e orchestra (1995), per due timpani e
28
orchestra, e per clavicembalo e orchestra. Il suo Tirol
Concerto for Piano and Orchestra ha debuttato nel 2000
al Klanspuren Festival in Tirolo, Austria, mentre il
Concerto per violoncello e orchestra, che ha avuto la sua
prima esecuzione nel 2001 al Beijing Festival, è stato
commissionato per il cinquantesimo compleanno del
violoncellista Julian Lloyd Webber.
L’assidua frequentazione di Glass della scena della danza
contemporanea newyorkese lo porta a collaborare con
Lucinda Childs, a partire da Einstein, per la quale
concepisce le musiche di Dance (1979), altro lavoro cult
degli anni ’70, con le proiezioni di Sol Le Wit, ideate per
moltiplicare l’azione dei danzatori in scena. Altra riuscita
collaborazione sarà poi quella con Twyla Tharp: In the
Upper Room (1986).
Notevole l’impegno di Glass nell’elaborazione di colonne
sonore per il cinema: particolarmente fruttuosa si è
rivelata la collaborazione con il regista Godfrey Reggio,
con il quale ha creato la celebre trilogia composta da
Koyaanisqatsi (1983), Powaqqatsi (1988) e Naqoyqatsi
(2004), oltre ad Anima Mundi (1992), sempre di Reggio.
Ricordiamo poi la collaborazione con il regista Errol
Morris: The Thin Blue Line (1988), A Brief History of
Time (1992) e The Fog of War: Eleven Lessons from the
Life of Robert S. McNamara (2003). Ancora, Mishima di
Paul Schrader (1984); Candyman di Bernard Rose (1992)
e Candyman 2 di Bill Condon (1995); nonché una
partitura originale per la riedizione di Dracula del 1930
con Bela Lugosi. Fra le colonne sonore più note: Kundun
di Martin Scorsese (1997), per la quale Glass ha ricevuto il
premio LA Critics Award, oltre alle nomination per
l’Academy Award e il Golden Globe per la migliore
colonna sonora; e The Truman Show di Peter Weir (1999)
per il quale Glass ha vinto il Golden Globe. L’ultima
colonna sonora creata da Glass per il film The Hours di
Stephen Daldry ha ricevuto le nomination per il Golden
Globe, il Grammy, e l’Academy Award, ed è stata
premiata dalla British Academy of Film and Television
Arts dell’Anthony Asquith Award come miglior colonna
sonora.
29
PHILIP GLASS ENSEMBLE
Fondato da Philip Glass, il primo concerto dell’ensemble
risale al maggio 1969 al Whitney Museum of American Art
a New York.
Inizialmente legato agli artisti figurativi attivi a Soho, i
suoi primi concerti erano considerati eventi visivi quanto
musicali e avevano spesso luogo in gallerie d’arte, studi di
artisti e musei, piuttosto che nei luoghi tradizionalmente
deputati alla musica. Da allora i membri del PGE sono
riconosciuti come i migliori esecutori delle musiche di
Philip Glass, con il quale collaborano alla scrittura di
nuove composizioni. Negli ultimi trent’anni il gruppo ha
suonato in quattro continenti, partecipando ai festival più
prestigiosi ed esibendosi nelle sale da concerto di tutto il
mondo.
L’ensemble ha partecipato alle opere teatrali di Philip
Glass Einstein on the Beach, Hydrogen Juke Box, 100
Airplanes on the Roof, The Photographers, La Belle e la
Bête e Monsters of Grace.
Tra i recenti impegni ricordiamo la tourneé dello
spettacolo Philip on Film, una scelta di musiche per film
di Glass suonate dal vivo come colonna sonora delle
pellicole: Koyaanisqatsi, Powaqqatsi, La Belle e la Bête,
Dracula e Shorts.
30
ELEFTHERIA ARVANITAKI
Eleftheria Arvanitaki, nata e cresciuta al Pireo, inizia la
sua carriera nei primi anni Ottanta come cantante della
Opisthodromiki Kompania, un noto gruppo di revival
della rembétika, il particolare genere musicale che si era
sviluppato in Grecia tra le classi sociali più umili all’inizio
del Ventesimo secolo e che è stato fortemente influenzato
dai rifugiati greci provenienti dall’Asia Minore all’inizio
degli anni ’20.
Nel 1985 – l’anno successivo all’uscita del primo disco a
proprio nome (in cui esegue canzoni di importanti
compositori di rembétika come Vassilis Tsitsanis, Manolis
Hiotis e Apostolos Kaldaras) – dà inizio alla sua carriera
di solista affermandosi ben presto come la più
promettente voce femminile sulla scena musicale greca.
Alcuni incontri segnano la sua carriera, come quello con
l’autore di canzoni Stamatis Spanoudakis (con cui
pubblica il disco Kontrabando), o l’intenso sodalizio con
Nikos Xydhakis da cui scaturiscono alcune delle migliori
incisioni di Eleftheria, come Konda sti Dhoxa mio Stigmi,
considerato uno dei dischi fondamentali degli ultimi
vent’anni.
31
La copertina che la prestigiosa rivista inglese Folk Roots
le dedica nel 1987, assieme alla sua partecipazione, l’anno
successivo, al festival WOMAD (fondato da Peter
Gabriel), proiettano il nome di Eleftheria Arvanitaki nella
scena internazionale della “world music”.
Tra le più recenti e prestigiose apparizioni di Eleftheria
citiamo quelle, nel 1999, al Festival Jazz di Montreaux ed
alla Town Hall di New York; la partecipazione, nel 2000, a
Roma, all’evento “Giubileo della Terra”, organizzato dal
Vaticano (e trasmesso in mondovisione dalla RAI); e la sua
esibizione, nell’ottobre del 2002, ad Alessandria d’Egitto,
in occasione dell’inaugurazione della Nuova Biblioteca.
Le qualità vocali di Eleftheria, e le sue abilità nel
combinare la musica tradizionale e contemporanea greca,
hanno ispirato alcuni dei più noti compositori, parolieri e
poeti contemporanei che hanno scritto per lei canzoni
ormai considerate dei veri e propri “classici” della musica
greca.
Tutti i suoi numerosi album sono diventati Dischi di
Platino.
32
MARK ATKINS
Noto come uno dei migliori suonatori australiani di
didjeridoo*, collabora con i principali compositori e
musicisti contemporanei.
Atkins discende dal popolo Yamijti, originario
dell’Australia Occidentale, e da antenati
irlandesi/australiani. Non solo noto per la sua abilità
come suonatore di didjeridoo, è conosciuto anche come
narratore, scrittore di canzoni, percussionista, artista
visivo e creatore di strumenti musicali.
Sia nella dimensione solistica che in ensemble, Atkins ha
la capacità di evocare con il suono del suo didjeridoo veri
e propri paesaggi sonori immaginari, fondendo le sue
esecuzioni sia a composizioni per grande orchestra che a
spettacoli teatrali e di danza. Importante in tal senso è la
sua collaborazione con REM Theatre Company, con cui
ha effettuato anche una tournée in Europa, con lo
spettacolo toteMMusic, programmato anche nell’ambito
del prestigioso Festival Internazionale di Musica di
Lucerna.
Nel corso della sua carriera si è esibito con la London
Philharmonic e la Sidney Philharmonic, ed in festival
33
come il WOMAD (Seattle 1999); è fondatore dei gruppi
musicali interculturali Kooriwadjula (che significa
letteralmente “uomo bianco-uomo nero”) e Anakala e ha
collaborato con i compositori Philip Glass e Peter
Sculthorpe, con il chitarrista irlandese Donald Lunny,
con Jimmy Page e Robert Plant dei Led Zeppelin, nonché
con alcuni tra i più noti artisti australiani come James
Morrison, Jenny Morris, John Williamson.
Nel 2000 si è esibito nella cerimonia d’apertura dei Giochi
Olimpici di Sidney, assieme a Charlie McMahon e al
gruppo Gondwana.
La collaborazione di Mark Atkins con Philip Glass risale
al 2001, con due concerti alla Melbourne Town Hall ed al
Lincoln Centre a New York nei quali viene eseguita la
composizione Voices. For Organ & Didjeridoo e prosegue
l’anno successivo con la partecipazione di Atkins
all’incisione della colonna sonora del terzo episodio della
trilogia cinematografica di Glass/Reggio, Naqoyqqatsi.
Mark crea e dipinge personalmente i suoi didjeridoo,
scegliendo gli alberi adatti nel corso di escursioni nel bush
a nord-ovest della sua casa a Tamworth, nel New South
Wales.
Il suo lavoro come artista visivo, nel quale coniuga arte
tradizionale e contemporanea, è esposto in Giappone,
Europa e negli Stati Uniti.
Nel 2003 ad Atkins è stato dedicato il documentario
Yamaji Man: Geralton 6350 via New York.
* Strumento a fiato degli aborigeni australiani che funziona in
parte come una tromba e in parte come megafono. Consiste in un
ramo di eucaliptus lungo circa 1,50 m. e del diametro da 5 a 10
cm., scavato all’interno con l’ausilio di insetti che divorano il
legno; a volte il ramo è sostituito da una canna forata con un
ferro rovente. Un rudimentale bocchino è ricavato da un anello
di cera fissato ad una estremità del tubo. La vibrazione delle
labbra genera, come nella tromba, il suono fondamentale, cui si
sovrappone l’emissione di vocalizzi e suoni gutturali all’interno
del tubo.
34
WU MAN
Wu Man è uno dei più importanti solisti di pipa* oggi in
attività.
Erede della scuola di pipa Pudong, una delle più antiche e
rinomate della Cina, Wu Man non padroneggia
esclusivamente il repertorio tradizionale, ma è anche la
più importante interprete della musica per pipa
contemporanea.
Nata a Hangzhou, Wu Man inizia a studiare a dieci anni e
si diploma al Conservatorio centrale di musica di Pechino
(è la prima studentessa in assoluto a farlo), in seguito è
vincitrice del Primo Concorso Accademico Nazionale
Cinese per Strumenti Musicali Cinesi.
Trasferitasi negli Stati Uniti, Wu Man ha continuato la
sua opera di sensibilizzazione nei confronti del proprio
strumento, commissionando nuovi lavori a compositori di
rilievo come Tan Dun, Bun-Ching Lam, Liu Sola, Zhou
Long, Chen Yi, e altri. Ha collaborato, tra gli altri, con il
violoncellista Yo-Yo Ma, il Kronos Quartet, il chitarrista
folk inglese Martin Simpson, la vocalist cinese Liù Sola, il
New York New Music Consort, il Pittsburgh New Music
Ensemble, il BBC Scotland Ensemble, l’Orchestra
35
Sinfonica della Radio Austriaca, e il Nieuw Ensemble in
Olanda. Suona nei principali centri musicali e partecipa
ai più importanti festival internazionali.
Wu Man ha inciso tre album a proprio nome: Chinese
Music for the Pipa (1995) e Chinese Traditional and
Contemporary Music (1996), entrambi prodotti
dall’etichetta inglese Nimbus; From A Distance (Naxos,
2003). Compare inoltre come solista in Ghost Opera, la
composizione di Tan Dun – per quartetto d’archi e pipa –
eseguita dal Kronos Quartet (Nonesuch, 1996); in Carry
the Day (Sony, 1994) del musicista jazz Henry Threadgill;
e in Silk Road Journeys. When Strangers Meet (Sony,
2001), l’ambizioso progetto musicale di Yo-Yo Ma “sulla
vie della seta”.
* Strumento a corde pizzicate introdotto in Cina sotto la dinastia
Han (206 a.C.-220 d.C.) consistente in un liuto a manico corto,
scavato in un unico blocco di legno con fondo leggermente
arcuato. Monta 4 corde di seta serrate da grossi bischeri conici
inseriti in un cavigliere ricurvo che reca alla sua estremità un
pipistrello scolpito. La tastiera è costituita da quattro grossi tasti
d’avorio o di bambù incollati al manico, e da altre barrette
incollate alla tavola armonica. La melodia è suonata pizzicando
con le dita le corde, di cui in pratica solo la prima viene tastata.
36
FODAY MUSA SUSO
Foday Musa Suso è nato in Gambia cinquant’anni fa ed
appartiene alla tribù dei Mandingo (o Mandè), che
originariamente popolava l’Impero del Mali, retto dalla
dinastia dei Keita, situato nell’attuale Africa Occidentale
e comprendente Senegal, Mali, Guinea, Guinea-Bissau,
Costa D’Avorio, Burkina-Faso, Liberia, Gambia e Sierra
Leone.
Musa Suso canta ed è un virtuoso di kora*, vero e proprio
simbolo della cultura mandinga, ma soprattutto Musa
Suso è erede di una tradizione antichissima, quella dei
griot: musicisti e poeti dell’Africa Occidentale, che hanno
l’importante funzione di raccogliere e preservare –
analogamente a delle librerie ambulanti – le storie, i miti e
i conflitti tribali, tramandati per via orale. Alla
conoscenza della kora, che nella sua complessa tradizione
riunisce in sé cinque modalità di accordatura e una
gamma stilistica molto ampia, il musicista africano
affianca dunque un’approfondita competenza in campo
storico e antropologico, che lo rende testimone di civiltà
ancestrali. A questo si aggiunge la padronanza di molti
altri strumenti provenienti dall’Africa, come i “tamburi
37
parlanti”, il balafon, la kalimba e la susa, una sorta di
violino africano.
Trasferitosi nel ’75 in Germania e due anni dopo negli
Stati Uniti, Musa Suso fonda a Chicago il gruppo
Mandingo Griot Society, formazione che riuniva musicisti
africani, caraibici e statunitensi (e tra di essi figurava
anche il grande trombettista jazz Don Cherry) e che
attuava una sintesi tra rock, funk, reggae e musica
africana. Da questa esperienza è scaturita la conoscenza e
la collaborazione con numerosi artisti, tra cui Bill
Laswell, Herbie Hancock, Philip Glass, Pharoah
Sanders, Jack De Johnette e Ginger Baker, ed il Kronos
Quartet (che gli ha commissionato cinque lavori).
Si è esibito in tutto il mondo in importanti festival e
rassegne ed in sedi prestigiose come il Lincoln Center e la
Carnegie Hall di New York, il California Institute of the
Arts, lo Staatsoper di Vienna e la Royal Festival Hall di
Londra.
La collaborazione di Foday Musa Susa con Philip Glass
nasce nel 1988 in occasione delle riprese del film
Powaqqatsi, del regista Godfrey Reggio, per il quale Glass
ha composto la colonna sonora che vede la presenza di
Foday Musa Suso, e successivamente si sviluppa con The
Screens, il lavoro teatrale di Jean Genet (I paraventi, del
1958) di ambientazione algerina, per il quale i due
musicisti compongono le musiche, poi pubblicate in CD.
* Strumento a corde dell’Africa occidentale, consiste in una
grande cassa armonica ricavata da una zucca, nella quale è
infisso un manico a bastone: da questo partono numerose corde
(il numero può oscillare da 18 a 25, ma lo standard è di 21 corde)
che si inseriscono sulle tacche di un grosso ponticello
perpendicolare al piano armonico di pergamena. Lo strumento
viene suonato con tre dita di ciascuna mano, che pizzicano
contemporaneamente le corde libere ai due lati del ponticello,
creando così elaborate polifonie e raffinati contrappunti.
38
GAURAV MAZUMDAR
Gaurav Mazumdar appartiene ad una famosa dinastia di
musicisti di Allahabad.
Inizia il suo apprendistato musicale sotto la tutela dello
zio Shri J.D. Mazumdar, delle cugine Kamala Bose e
Jayashree Roy, del padre Shri Dulal Mazumdar e del
Guru Pandit Nand Kishore Vishwakarma.
Nel 1985 diviene allievo di Ravi Shankar, sotto la cui
tutela apprende la tecnica del sitar, completando un
lungo percorso di iniziazione musicale iniziato come
cantante e violinista.
Inizia poi l’attività concertistica, esibendosi in India e
all’estero, e collaborando con importanti musicisti indiani
(sia di stile carnatico che hindostano) e occidentali. È
regolarmente ospite dell’importante festival musicale che
si tiene annualmente a Chennai. Compone le musiche per
un balletto ispirato a Siddhartha di Hermann Hesse.
Nel giugno 2002, al Feldkirch Festival in Austria, Gaurav
ripropone, in un concerto, i brani della “storica”
collaborazione di Ravi Shankar con il violinista Yehudi
Menuhin (East meets West), suonando a fianco di Daniel
Hope, allievo dello stesso Menuhin. Gaurav Mazumdar è
39
stato inoltre sino ad oggi l’unico musicista indiano ad
esibirsi in Vaticano.
Oltre alla carriera concertistica Gaurav si dedica sia
all’insegnamento che alla composizione.
40
RAVI SHANKAR
Ravi Shankar, virtuoso di sitar* e compositore, è il più
stimato ambasciatore musicale dell’India nel mondo, e
rappresenta un fenomeno unico nell’ambito della musica
classica occidentale e orientale (e del loro dialogo).
Ravi Shankar è nato a Varanasi, nell’Uttar Pradesh, nel
1920. Durante l’infanzia studia musica e danza col
fratello Uday; dopo un soggiorno a Parigi, inizia, nel
1936, a studiare con Ustad Allauddin Khan a Maihar. Dal
1949 al ’56 dirige l’ensemble strumentale di All-India
Radio e poi compie tournée in Europa e Stati Uniti (195657). Nel 1958 partecipa ad un concerto per l’UNESCO a
Parigi, nel 1963 si esibisce al Festival di Edinburgo.
Instaura una feconda e duratura collaborazione artistica
col violinista Yehudi Menuhin, testimoniata da importanti
edizioni discografiche. Sempre negli anni ’60 ha luogo lo
“storico” incontro con George Harrison, che introduce la
sua musica ai Beatles, contribuendo così a renderla
universalmente nota, anche in ambito pop. Assieme ad
Harrison, Ravi Shankar si esibirà infatti sia al Festival di
Woodstock nel 1969 che nei due concerti organizzati per il
Bangladesh. Partecipa anche al Festival Pop di Monterey.
41
A Los Angeles fonda la Kinnara School per
l’insegnamento della musica indiana.
Nelle vesti di compositore Ravi Shankar, oltre a numerose
colonne sonore per film prodotti in India (citiamo la
trilogia di Satyajit Ray’s: Pather Panchali, 1955;
Aparajito, 1956; e Aput Sansar, 1959), ha scritto due
concerti per sitar e orchestra (1971 e 1976), duetti per
violino e sitar (per Menuhin e se stesso), musiche per il
flautista Jean Pierre Rampal, per il virtuoso giapponese
di sakuhachi Hosan Yamamoto e per il virtuoso di koto
Musumi Miyashita.
Nel 1990 la collaborazione artistica con Philip Glass
sfocia nell’album Passages, nel quale Ravi Shankar
esegue composizioni di Glass e viceversa (Glass aveva già
conosciuto Ravi Shankar nel 1965, a Parigi, e grazie a lui
e ad Alla Rakha, era rimasto fortemente influenzato dalla
musica “classica” indiana).
Per la sua attività di musicista, compositore ed
insegnante, e per il suo lavoro pionieristico di diffusione
della musica indiana in Occidente, Ravi Shankar ha
ottenuto innumerevoli e prestigiosi riconoscimenti sia nel
proprio paese che in tutto il mondo. Tra questi ci
limitiamo a citare le sue nomine a membro del Rajya
Sabha (la camera superiore del Parlamento indiano),
1986, membro onorario della American Academy of Arts
and Letter, e membro della United Nations International
Rostrum of Composers.
* Strumento a corde pizzicate indiano appartenente alla famiglia
dei liuti e contraddistinto dalla particolare cassa armonica
ricavata da una zucca. Il nome sitar, con cui, durante il
Medioevo, divenne popolare nell’India settentrionale il setar
persiano a 3 corde, indica oggi i moderni liuti a manico lungo
che, nella maggior parte dei casi, presentano da 4 a 7 corde.
Normalmente solo una delle corde viene utilizzata per la
melodia, mentre le altre sono impiegate come bordoni, e talvolta
potenziate da corde simpatiche aggiuntive. Il sitar viene
pizzicato con un plettro d’acciaio ed è particolarmente adatto
all’esecuzione virtuosistica.
42
ASHLEY MAC ISAAC
Ashley MacIsaac è nato nell’isola di Cape Breton, in
Nuova Scozia (Canada), ed è considerato uno dei migliori
fiddler (suonatore di fiddle, il violino folk) di ambito
“celtico” dei nostri tempi. Fin da piccolo subisce
l’influenza dei fiddler di Cape Breton, come Angus
Chisholm, Winston “Scotty” Fitzgerald e soprattutto
Buddy McMaster.
Nel 1992, all’età 16 anni, dopo un apprendistato in piccoli
festival, pub, chiese e sale da ballo di piccole comunità
celtiche sparse tra Canada, Massachusetts e California
esce il suo primo album (acustico), Close to the Floor.
Diciottenne partecipa ad una lunga e particolarmente
intensa (oltre 160 date) tournée del cantante di Toronto
John McDermott assieme ai Chieftains.
43
Nel frattempo Philip Glass, su suggerimento della moglie
Joanne, che aveva assistito ad un’esibizione di Ashley in
occasione di un ballo a Cape Breton nel ’92, contatta
Ashley per le sue musiche per il Woyzeck di Büchner (New
York, 1993).
Nel 1995 pubblica Hi, How Are You Today?, dove mescola
audacemente musica celtica, punk, elettronica, hip-hop e
giunge. Il disco è un successo (per tre volte Disco di
Platino in Canada). Segue l’anno dopo l’album Fine,
Thank You Very Much, di impianto più tradizionale, che
conquista il Disco di Platino in meno di tre mesi.
Seguono importanti collaborazioni con artisti del calibro
di Paul Simon, David Byrnee, Melissa Etheridge e Roger
Greenwalt.
Il suo ultimo album uscito per la Decca – prodotto da
Roger Greenwalt – è intitolato con il suo stesso nome,
Ashley MacIsaac.
44
UAKTI
UAKTI, il gruppo brasiliano di musica sperimentale
composto da Paulo Sérgio dos Santos, Artur Andrés
Ribeiro, Décio de Souza Ramos Filho e il direttore
musicale e creatore di strumenti, Marco Antonio
Guimarães, si è fatto conoscere ed apprezzare nel corso
dei decenni attraversando e ridefinendo i confini tra i
generi musicali.
Partendo dalla consapevolezza che qualsiasi oggetto possa
generare suoni, UAKTI crea i propri strumenti
utilizzando materiali come vetro, metallo, pietre, gomma,
zucche e addirittura l’acqua.
Il nome UAKTI deriva da una leggenda degli indios
dell’Amazzonia che narra di un’enorme creatura che
viveva sulle rive del Fiume Negro, nel cuore della grande
foresta pluviale. La creatura mitica UAKTI aveva il corpo
disseminato di buchi, e quando correva nella foresta il
vento, passando attraverso il suo corpo, produceva suoni
inusuali e fantastici. Le donne indiane venivano rapite
dalla bellezza dei suoni e gli uomini, gelosi, cacciarono ed
uccisero UAKTI. Nel suo luogo di sepoltura, crebbero tre
grandi palme, i cui tronchi furono usati per realizzare degli
strumenti musicali che riproducevano i suoni prodotti dalla
creatura nelle sue folli corse attraverso la foresta.
45
UAKTI ha collaborato con artisti famosi quali Philip
Glass, Paul Simon, Manhattan Transfer e Milton
Nascimento. L’intensa e proficua collaborazione con
Glass (nella veste di produttore o compositore) ha dato
vita a tre importanti album ed alla partitura per la
compagnia di danza brasiliana Grupo Corpo, intitolata 7
or 8 Pieces for Ballet (contenute nel CD Aguas da
Amazonia, Point Music, 1999).
Nel corso degli anni UAKTI ha ricevuto diversi
riconoscimenti per il proprio lavoro, tra i quali
l’importante premio del Ministero della Cultura
brasiliano come Migliore Gruppo di Musica Popolare
brasiliana, così come il premio “Satista 97” per le
innovazioni nella Musica Popolare Brasiliana.
46
A cura di
Franco Masotti, Susanna Venturi
Segreteria di redazione
Andrea Albertini
Coordinamento editoriale e grafica
Ufficio Edizioni Ravenna Festival
Stampa
Grafiche Morandi - Fusignano