FESTIVAL
ANTICHITÀ, MITOLOGIA E ROMANTICISMO
DAL 22 SETTEMBRE AL 4 NOVEMBRE 2012
Conservatorio di musica Benedetto Marcello – domenica 4 novembre, ore 17
All’ombra del Vesuvio
Gabrielle Philiponet, soprano
Isabelle Druet e Marie Lenormand, mezzosoprani
Thomas Bettinger, tenore
Aimery Lefèvre, baritono
Frédéric Caton, basso
Stéphane Jamin, pianoforte
PALAZZETTO
BRU ZANE
CENTRE
DE MUSIQUE
ROMANTIQUE
FRANÇAISE
Il grand opéra francese
Erede, tra gli altri, di Gluck e di Spontini, il grand opéra s’impone con Auber (La Muette de Portici, 1828), Rossini (Guillaume Tell,
1829), Halévy (La Juive, 1835) e soprattutto Meyerbeer (Robert le
diable, 1831; Les Huguenots, 1836). Esso ha affascinato parecchi
compositori stranieri, quali Wagner che modifica Tannhäuser
per le rappresentazioni parigine del 1861, e Verdi che scrive Les
Vêpres siciliennes e Don Carlos per la capitale francese. In quattro
o cinque atti, il grand opéra s’ispira generalmente a un evento storico in un passato sufficientemente lontano da aggirare
la censura (spesso il Medio Evo o il Rinascimento). Moltiplica i
contrasti, in particolare tra momenti intimisti e quadri collettivi (presenza obbligatoria di un balletto, scene di giuramento,
cerimonie grandiose). Le arie virtuosistiche, nelle quali lo stile
italiano si fonde con la declamazione francese, si alternano a
“romanze” e a “canzoni” derivate dall’opéra-comique. La messinscena spettacolare si basa su documenti d’archivio per elaborare i costumi e le scene con il massimo di precisione e di
realismo.
Le grand opéra français
Héritier entre autres de Gluck et de Spontini, le grand opéra s’impose avec Auber (La Muette de Portici, 1828), Rossini (Guillaume
Tell, 1829), Halévy (La Juive, 1835) et surtout Meyerbeer (Robert
le diable, 1831 ; Les Huguenots, 1836). Il a fasciné maints compositeurs étrangers, tels Wagner qui révise Tannhäuser pour les
représentations parisiennes de 1861, et Verdi qui écrit Les Vêpres
siciliennes et Don Carlos pour la capitale française. En quatre ou
cinq actes, il s’inspire généralement d’un événement historique,
dans un passé suffisamment lointain pour déjouer la censure (souvent le Moyen Âge ou la Renaissance). Il multiplie les contrastes,
notamment entre des moments intimistes et des tableaux collectifs (présence obligée d’un ballet, scènes de serment, cérémonies
grandioses). Les airs virtuoses, où le style italien fusionne avec
la déclamation française, alternent avec des « romances » et des
« chansons » issues de l’opéra-comique. La mise en scène spectaculaire s’appuie sur des documents d’archives pour élaborer les costumes et les décors avec le maximum de précision et de réalisme.
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Victorin Joncières
Le Dernier Jour de Pompéi
Félicien David
Herculanum
Estratti in forma di concerto / Extraits en version de concert
Le opere
Les œuvres
Victorin Joncières: Le Dernier Jour de Pompéi (1869)
Opera in quattro atti su libretto di Charles Nuitter e Beaumont dal romanzo di Edward George Bulwer-Lytton
Opéra en quatre actes sur un livret de Charles Nuitter et Beaumont d’après le roman d’Edward George Bulwer-Lytton
Gabrielle Philiponet: Ione, giovane pompeiana innamorata di
Ermes (soprano)
Isabelle Druet / Marie Lenormand: Nidia, schiava del sacerdote Pitea (mezzo-soprano)
Thomas Bettinger: Ermes, giovane pompeiano innamorato di
Ione (tenore)
Frédéric Caton: Pitea, sacerdote innamorato di Ione (basso)
Aimery Lefèvre: Il pretore (baritono)
Gabrielle Philiponet : Ione, jeune pompéienne amoureuse
d’Hermès (soprano)
Isabelle Druet / Marie Lenormand : Nydia, esclave du prêtre
Pythéas (mezzo-soprano)
Thomas Bettinger : Hermès, jeune pompéien amoureux d’Ione
(ténor)
Frédéric Caton : Pythéas, prêtre amoureux d’Ione (basse)
Aimery Lefèvre : Le Préteur (baryton)
Rappresentato il 21 settembre 1869 al Théâtre-Lyrique (Parigi)
sotto la direzione di Jules Pasdeloup, Le Dernier Jour de Pompéi
è la seconda opera di Joncières. La critica rimproverò ai librettisti Nuitter e Beaumont di aver proposto un assieme di scene
poetiche (dal romanzo di Bulwer-Lytton) più che un’azione perfettamente coerente. Ciò non impedisce a Joncières di sfruttare
efficacemente il libretto. La ricchezza della sua opera ha fatto
parlare, come spesso all’epoca, di “tendenze wagneriane” (queste in realtà sono percepibili solo della Marcia dei sacerdoti che
si recano al tempio di Iside nel I atto, dove la scrittura orchestrale attesta un remoto influsso di Tannhäuser). Lo stile vocale di
Joncières rivela “una grande ampiezza e una grande libertà di
Créé le 21 septembre 1869 au Théâtre-Lyrique (Paris) sous la direction de Jules Pasdeloup, Le Dernier Jour de Pompéi est le deuxième opéra de Joncières. La critique reprocha aux librettistes
Nuitter et Beaumont d’avoir proposé un ensemble de scènes poétiques (d’après le roman de Bulwer-Lytton) plutôt qu’une action
parfaitement suivie. Cela n’empêcha pas Joncières de tirer efficacement parti du livret. La richesse de son ouvrage a fait parler,
comme souvent à l’époque, de « tendances wagnériennes » (cellesci ne sont perceptibles en réalité que dans la Marche des prêtres
se rendant à Isis au 1e acte, où l’écriture orchestrale témoigne
d’une influence lointaine de Tannhäuser). Le style vocal de Joncières montre une « grande ampleur et une grande liberté d’allure,
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condotta, soprattutto nei cori”, notava Henri Lavoix sulla «Revue et Gazette musicale» all’indomani della prima dell’opera.
L’ouverture è particolarmente riuscita grazie al corale di ottoni che si alternano ai legni, quindi al tema del corno, futuro
leitmotiv della follia di Hermès. La romanza di Nydia “Que de
reconnaissance!” situa Joncières nel solco di Gluck. Il duetto
“Tout bruit se tait”, che chiude l’atto I con grande poesia, è
uno dei pezzi meglio riusciti dell’opera. La prima parte dell’atto
II, riservata al personaggio di maliarda de La Saga, è notevole
per l’attenzione al colorito orchestrale. Nel III atto è l’aria di
Pythéas “Ô mon fils, mon disciple” a spiccare in special modo.
L’ultimo atto è segnato dalla presenza di un frammento strumentale che descrive l’eruzione del Vesuvio, sorta di poema sinfonico (dunque senza parole) inglobato nella partitura in guisa
di cambio di quadro a vista.
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surtout dans les chœurs », notait Henri Lavoix dans la Revue et
Gazette musicale au lendemain de la création de l’ouvrage. L’ouverture est particulièrement réussie grâce à son choral de cuivres
alternant avec les bois, puis au thème du cor, futur leitmotiv de la
folie d’Hermès. La romance de Nydia « Que de reconnaissance ! »
place Joncières dans la lignée de Gluck. Le duo « Tout bruit se tait »,
qui referme l’acte I avec beaucoup de poésie, est l’un des morceaux
les plus réussis de l’opéra. La première partie de l’acte II, dévolue
au personnage incantatoire de La Saga, est remarquable par son
souci de coloration orchestrale. Au 3e acte, c’est l’air de Pythéas
« Ô mon fils, mon disciple » qui se distingue spécialement. Le dernier acte est marqué par la présence d’un fragment instrumental
dépeignant l’éruption du Vésuve, sorte de poème symphonique
(sans paroles, donc) incorporé à la partition en guise de changement de tableau à vue.
Sinossi
Preludio (strumentale)
Alle trionfali fanfare, metafora degli splendori di Pompei, segue presto un motivo sinuoso che, per la sua lenta progressione in crescendo, s’incide nella mente dell’ascoltatore. Esso
diverrà in seguito il motivo della follia di Ermes. Il preludio
termina in apoteosi con un’anticipazione del quintetto “Muet
de honte et de surprise” [Muto di vergogna e stupore], che
precederà l’eruzione del Vesuvio nell’ultimo atto dell’opera.
Synopsis
Prélude (instrumental)
Aux fanfares triomphales, métaphore des splendeurs de Pompéi,
succède bientôt un motif sinueux que la lente progression en crescendo grave dans l’esprit de l’auditeur. Ce sera plus tard le motif
de la folie d’Hermès. Ce prélude s’achève en apothéose par une
anticipation du quintette « Muet de honte et de surprise », qui
précèdera l’éruption du Vésuve au dernier acte de l’opéra.
Scena (Nidia, Ermes, Pitea), romanza (Nidia) e recitativo
(Nidia, Ermes)
Pitea violenta senza ritegno la sua schiava Nidia, che rifiuta le
umiliazioni di cui è quotidianamente vittima. Ermes si frappone e decide di porre fine ai tormenti della fanciulla acquistandola da Pitea. Nidia ringrazia il suo salvatore, di cui s’innamora e al quale giura fedeltà. Ermes le chiede di attendere
per lui la bella Ione della quale è invaghito. A queste parole
Nidia esce costernata.
Scène (Nydia, Hermès, Pythéas), romance (Nydia) et récit (Nydia,
Hermès)
Pythéas violente sans ménagement son esclave Nydia, qui refuse
les humiliations dont elle est quotidiennement victime. Hermès
s’interpose et décide de mettre fin aux tourments de la jeune fille en l’achetant à Pythéas. Nydia remercie son sauveur, dont elle
tombe amoureuse, et lui jure fidélité. Hermès lui demande d’attendre pour lui la belle Ione dont il est épris. À ces mots, Nydia
sort, consternée.
Scena (Ermes, Pitea) e recitativo (Ione, Pitea)
Pitea torna per arringare la folla e minacciarla di sventure se
non obbedisce alle sacre leggi. Ermes lo sfida, ancora adirato per il suo comportamento con Nidia. Rovescia una statua
sacra e schernisce l’impotenza degli dei di Pitea. Esce. Pitea
giura di vendicarsi. Entra allora Ione in cerca di Ermes. Pitea
Scène (Hermès, Pythéas) et récit (Ione, Pythéas)
Pythéas revient pour haranguer la foule et la menacer de grands malheurs si elle n’obéit pas aux lois sacrées. Hermès le défie,
encore courroucé par son comportement avec Nydia. Il renverse
une statue sacrée et moque l’impuissance des dieux de Pythéas.
Il sort. Pythéas jure de se venger. Entre alors Ione, à la recherche
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l’osserva senza essere visto: da tempo è segretamente invaghito della bella pompeiana. Si nasconde e osserva, rendendosi presto conto che il cuore di Ione appartiene interamente
a Ermes.
d’Hermès. Pythéas l’observe sans être vu : depuis longtemps, il est
épris en secret de la belle pompéienne. Il se cache et observe, réalisant bientôt que le cœur d’Ione est tout à celui d’Hermès.
Duetto (Ione, Ermes)
Ione attende il fidanzato, mentre un’inquietudine passeggera
turba il suo animo. Ma presto arriva il giovane che l’abbraccia teneramente. Entrambi si ripetono i loro dolci giuramenti
d’amore. Nidia appare silenziosamente sui gradini del tempio
e coglie le loro parole. Pitea, che vede entrare anche lei, capisce tutto: l’impossibile amore di Nidia per Ermes, e il modo
divendicarsi della triplice umiliazione di cui è vittima. Ione ed
Ermes escono.
Duo (Ione, Hermès)
Ione attend son fiancé, une inquiétude passagère troublant son
esprit. Mais bientôt, le jeune homme arrive et l’enlace tendrement.
Tous deux se redisent leurs doux serments d’amour. Nydia apparaît en silence sur les marches du temple et surprend leurs paroles.
Pythéas, qui la voit également entrer, comprend tout : l’amour
impossible de Nydia pour Hermès, et le moyen de se venger de la
triple humiliation dont il est la victime. Ione et Hermès sortent.
Scena, duetto e recitativo (Nidia, Pitea)
Pitea si avvicina a Nidia. Con l’inganno la induce a confessare
il proprio colpevole sentimento. Le fa allora scivolare tra le
mani un flacone contenente un filtro che – dice – farà nascere
l’amore nel cuore di Ermes e lo indurrà sicuramente a ripudiare Ione. Nidia dapprima rifiuta, poi esita. Pitea esce.
Scène, duo et récit (Nydia, Pythéas)
Pythéas s’approche de Nydia. Il lui fait, par la ruse, avouer son
sentiment coupable. Il lui glisse alors dans les mains un flacon
dont le philtre – dit-il – fera naître l’amour dans le cœur d’Hermès,
qui répudiera sans doute Ione. Nydia refuse d’abord, puis hésite.
Pythéas sort.
Scena e visione (Nidia, Ermes)
Ermes arriva e legge le tavolette di cui Nidia è latrice. Vi sono
indicati il luogo e l’ora di un appuntamento notturno di Ione
con Ermes. Nell’udire queste parole Nidia è straziata. Non
Scène et vision (Nydia, Hermès)
Hermès arrive et lit les tablettes dont Nydia est porteuse. Il y est
écrit l’heure et le lieu d’un rendez-vous nocturne qu’Ione donne à
Hermès. Nydia est au supplice en entendant ces mots. Elle n’hésite
esita più e versa a Ermes il veleno fatale. Subito questi cade
in un delirio progressivo e perde il senno. Ma nondimeno è
il nome di Ione quello che continua a invocare nella propria
follia. Nidia, capendo di essere stata ingannata da Pitea, è alla
disperazione. Non sapendo che fare, sconvolta, lo segue mentre fugge.
plus et verse à Hermès le fatal poison. Aussitôt, celui-ci est pris
d’un délire progressif et ne se contrôle plus. Mais pourtant c’est
bien Ione qu’il continue d’appeler dans sa folie. Nydia, voyant
qu’elle a été trompée par Pythéas, est désespérée. Ne sachant que
faire, elle le suit, affolée, tandis qu’il s’enfuit.
Cavatine (Ione) e Scena (Nidia, Ermes, Pitea, Il pretore)
Ione giunge all’appuntamento con Ermes. Ma, spaventata,
vede invece in lontananza Pitea che si avvicina. Si nasconde
ed esce. Il sacerdote non l’ha vista, poiché per il momento sta
cercando di ridurre in suo potere Ermes in preda alla follia.
Nulla di più facile che farlo accusare di demenza dalla folla e
farlo rinchiudere. Entra Ermes, effettivamente ancora sotto
l’effetto del filtro. Pitea chiama il popolo alla vendetta. Afferma che Ermes ha appena colpito letalmente un sacerdote. Il
pretore chiede a Ermes di giustificarsi. Questi tace. Viene dato
ordine di condurlo nelle prigioni del circo in attesa del processo. Ermes rischia la morte. Tutti escono.
Cavatine (Ione) et scène (Nydia, Hermès, Pythéas, Le Préteur)
Ione arrive au rendez-vous fixé avec Hermès. Mais c’est Pythéas
qu’elle voit, effrayée, approcher au loin. Elle se cache et sort. Le
prêtre ne l’a pas vue, cherchant pour l’heure à se saisir d’Hermès
qu’il sait fou. Rien de plus facile que de le faire accuser par la foule
de démence et, ainsi, de le faire enfermer. Hermès entre, effectivement toujours sous l’effet du philtre. Pythéas appelle le peuple à
la vengeance. Il prétend qu’Hermès vient de frapper un prêtre. Le
Préteur demande à Hermès de se justifier. Celui-ci se tait. L’ordre
est donné de le conduire dans les prisons du cirque pour y attendre son procès. Il encoure la mort. Tous sortent.
Scena e duetto (Nidia, Ermes)
Ermes, rinchiuso in cella, torna a poco a poco in sé, senza capire dove si trova e ancora in preda alla demenza. Nidia viene
introdotta da un carceriere. Vuol salvare colui che non la riconosce. In lontananza il rumore della folla inferocita preannuncia una sorte funesta all’infelice condannato. Mentre Nidia lo
esorta a seguirla, Ermes la respinge violentemente.
Scène et duo (Nydia, Hermès)
Hermès, enfermé dans sa cellule, reprend peu à peu ses esprits sans
comprendre où il se trouve, et toujours en démence. Nydia est introduite par un geôlier. Elle veut sauver celui qui ne la reconnaît pas. Au
loin, le bruit de la foule enragée prédit un sort funeste au malheureux condamné. Tandis que Nydia l’exorte à la suivre, Hermès la repousse avec violence.
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Scena e quintetto (Ione, Nidia, Ermes, Pitea, Il pretore)
Pitea e il pretore entrano e confermano la sentenza di morte.
Nidia si frappone tra i due uomini e si getta alle ginocchia del
sacerdote. Ma è l’inopinato intervento di Ione a cogliere tutti di
sorpresa e a seminare costernazione. La sua presenza restituisce
la ragione a Ermes e la giovane accusa allora Pitea dell’assassinio di cui è ritenuto responsabile Ermes. Violente scosse fanno sussultare il suolo. Il Vesuvio entra in eruzione. Pitea muore
schiacciato dalla caduta di una colonna. Tutti fuggono, ma Nidia
assicura a Ione e a Ermes di poterli condurre sani e salvi al porto
Scène et quintette (Ione, Nydia, Hermès, Pythéas, Le Préteur)
Pythéas et le Préteur entrent et confirment la sentence de mort.
Nydia s’interpose entre les deux hommes et se jette aux genoux
du prêtre. Mais c’est l’intervention inopinée d’Ione qui surprend
chacun et sème la consternation. Sa présence rend à Hermès
ses esprits, et la jeune femme accuse alors Pythéas du meurtre
dont Hermès est prétendument l’auteur. De violentes secousses
ébranlent le sol. Le Vésuve entre en éruption. Pythéas meurt écrasé
par la chute d’une colonne. Tous s’enfuient, mais Nydia assure à
Ione et Hermès qu’elle peut les conduire sains et saufs au port.
L’eruzione del Vesuvio (strumentale)
Pompei scompare sotto una fitta coltre di cenere e i suoi abitanti periscono asfissiati.
L’éruption du Vésuve (instrumental)
Pompéi disparaît sous un épais nuage de cendres et ses habitants
périssent asphyxiés.
Addio di Nidia alla vita (Ione, Nidia, Ermes)
Una barca sul mare, al largo di Pompei. Nidia contempla in lontananza la distruzione delle città attorno al Vesuvio. Accanto
a lei Ione e Ermes riposano, sfiniti dalla fuga e teneramente
abbracciati l’uno all’altra. Nidia li osserva. Il loro casto amore è
in salvo e lei non ha più ragione di vivere. Si lancia nell’oceano
invocando il perdono supremo. “Ô mer immense, mer profonde, viens mettre un terme à tous mes maux” [O mare immenso,
mare profondo, vieni a porre fine a tutti i miei mali!].
Adieux de Nydia à la vie (Ione, Nydia, Hermès)
Une barque sur la mer, au large de Pompéi. Nydia contemple au
loin la destruction des cités environnant le Vésuve. Près d’elle, Ione
et Hermès reposent, épuisés par leur fuite, et tendrement enlacés
l’un à l’autre. Nydia les observe. Leur chaste amour est préservé,
elle n’a plus dès lors de raison de vivre. Elle se jette dans l’océan,
appelant au pardon suprême. « Ô mer immense, mer profonde,
viens mettre un terme à tous mes maux ! ».
Félicien David: Herculanum (1859)
Libretto di Méry e Hadot
Livret de Méry e Hadot
Gabrielle Philiponet: Lilia, giovane cristiana promessa a Elios
(soprano)
Thomas Bettinger: Elios, giovane cristiano invaghito di Lilia
(tenore)
Isabelle Druet / Marie Lenormand: Olimpia, regina romana e
sorella di Nicanore (mezzosoprano)
Aimery Lefèvre: Nicanore, proconsole di Pompei e fratello di
Olimpia (baritono)
Frédéric Caton: Magno, profeta di sventura (basso)
Gabrielle Philiponet : Lilia, jeune chrétienne promise à Hélios
(soprano)
Thomas Bettinger : Hélios, jeune chrétien épris de Lilia (ténor)
Isabelle Druet / Marie Lenormand : Olympia, reine romaine et
sœur de Nicanor (mezzo-soprano)
Aimery Lefèvre : Nicanor, proconsul de Pompéi et frère
d’Olympia (baryton)
Frédéric Caton : Magnus, prophète maléfique (basse)
Rappresentata all’Opéra de Paris il 4 marzo 1859, Herculanum di
Félicien David fa parte delle ultime produzioni del grand opéra
francese: s’inserisce nel solco delle grandi opere di Rossini, Halévy
e Meyerbeer e al tempo stesso reca testimonianza della rivoluzione verdiana che comincia a ripercuotersi sulla scena lirica
francese (Les Vêpres siciliennes vengono rappresentate a Parigi nel
giugno 1855). Come ne La Magicienne di Halévy (rappresentata nel
1858) – e in accordo con l’orientamento politico dell’imperatore
Napoleone III – il libretto è chiaramente orientato alla promozione
del cristianesimo. L’eruzione del Vesuvio che nel 79 ricoprì Ercolano, Pompei e Stabia viene qui considerata l’esito della decadenza
della civiltà antica e dalle persecuzioni inflitte ai primi cristiani. Il
Créé à l’Opéra de Paris le 4 mars 1859, Herculanum de Félicien David fait partie des dernières productions du grand opéra français :
il s’inscrit dans la lignée des œuvres majeures de Rossini, Halévy
et Meyerbeer tout en témoignant de la révolution verdienne qui
commence à toucher la scène lyrique française (Les Vêpres siciliennes sont créées à Paris en juin 1855). Comme dans La Magicienne d’Halévy (créée en 1858) – et en accord avec l’orientation
politique de l’empereur Napoléon III –, son livret s’oriente très
clairement vers la promotion du christianisme. L’éruption du Vésuve qui recouvrit en 79 Herculanum, Pompéi et Stabies y est présentée comme causée par la décadence de la civilisation antique
et par les persécutions infligées aux premiers chrétiens. Le livret
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libretto di Joseph Méry e T. Hadot favorisce l’elemento spettacolare: il lusso dei costumi, delle scene, delle attrezzerie, dei macchinari e delle danze farà peraltro scrivere a Berlioz nella sua rubrica
sul «Journal des débats» (12 marzo 1859): “Non credo che abbiano
mai fatto all’Opéra nulla di più magnifico della messinscena di
Herculanum.” La partitura di Herculanum, unica opera scritta da
Félicien David per quel teatro, stupisce molti suoi contemporanei
per l’ampiezza e gli accenti solenni di uno stile che sistematicamente si discosta dall’esotismo sinfonico tipico dell’autore di Le
Désert. Svariati numeri sono acclamati dalla critica: la scena della
seduzione di Hélios del I atto, il II atto e le sue reminiscenze schubertiane; le arie di balletto del III atto; e, soprattutto, il duetto di
Hélios e Lilia del IV atto.
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de Joseph Méry et T. Hadot favorise le spectaculaire : le luxe des
costumes, accessoires, décors, machineries et danses fera d’ailleurs dire à Berlioz, dans son feuilleton du Journal des débats
(le 12 mars 1859), « Je ne crois pas qu’on n’ait rien fait à l’Opéra
de plus magnifique que la mise en scène d’Herculanum ». Unique
création de Félicien David pour ce théâtre, la partition d’Herculanum surprend nombre de ses contemporains par l’ampleur et les
accents solennels d’un style qui s’éloigne régulièrement de l’exotisme symphonique propre à l’auteur du Désert. De nombreux
numéros sont acclamés par la critique : la scène de séduction
d’Hélios du 1er acte ; le 2e acte et ses réminiscences schubertiennes ;
les airs de ballet du 3e acte ; et, surtout, le duo d’Hélios et Lilia du
4e acte.
Sinossi
Introduzione
Dopo un fragoroso tutti, che da solo compendia la vana lussuria alla quale i romani si abbandonano a Ercolano nel 79
dopo Cristo, un lungo motivo dolente cresce dalle profondità
dell’orchestra per dipingere l’oppressione in cui i cristiani vivono le loro continue persecuzioni.
Synopsis
Introduction
Après un fracassant tutti, qui résume à lui seul la vaine luxure
dans laquelle les Romains se complaisent à Herculanum, en l’an
79 après Jésus Christ, un long motif plaintif croît des profondeurs de l’orchestre pour dépeindre l’accablement dans lequel les
chrétiens vivent leurs supplices répétés.
Recitativo (Olimpia, Nicanore)
Il proconsole Nicanore si felicita con la sorella Olimpia per i
poteri che le sono stati conferiti con la sua nomina a Ercolano.
Ma vede venire avanti Lilia ed Elios, poveri cristiani destinati
a una sorte crudele. Olimpia, curiosa di conoscere i loro crimini e colpita dalla loro serenità, vuole interrogarli.
Récit (Olympia, Nicanor)
Le proconsul Nicanor félicite Olympia, sa sœur, des pouvoirs que
lui confère sa nomination à Herculanum. Mais il voit s’avancer
Lilia et son frère Hélios, pauvre chrétiens promis à un sort cruel.
Curieuse de connaître leurs crimes et frappée par leur sérénité,
Olympia veut les interroger.
Quartetto (Lilia, Olimpia, Elios, Nicanore)
I due sventurati gridano che i loro unici delitti sono l’amore
e la fede. Nicanore li condanna a perire, ma Olimpia, per un
accesso di crudeltà (o perché già prova per Elios un sentimento
che rifiuta), li condanna a… vivere. Indicando Elios dichiara a
Nicanore: “Je veux être ce soir le dieu qu’il adorera” [Voglio essere questa sera il dio che adorerà]. Nicanore e poi Lilia escono.
Quatuor (Lilia, Olympia, Hélios, Nicanor)
Les deux infortunés clament l’un et l’autre que leurs seuls crimes
sont l’amour et la foi. Nicanor les condamne à périr mais Olympia, par accès de cruauté (ou parce qu’elle ressent déjà pour Hélios
un sentiment qu’elle rejette), les condamne à… vivre. Désignant
Hélios, elle déclare à Nicanor : « Je veux être ce soir le dieu qu’il
adorera ». Nicanor puis Lilia sortent.
Aria e duetto (Olimpia, Elios)
Olimpia tenta, con lunghe seduzioni, di piegare Elios, promettendogli il potere e la voluttà. Il giovane resiste senza cedere.
Air et duo (Olympia, Hélios)
Olympia tente, par de longues séductions, de faire fléchir Hélios, lui
promettant le pouvoir et la volupté. Le jeune homme résiste sans faillir.
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Recitativo e aria dell’estasi (Olimpia, Elios)
Non riuscendo a legare a sé il cuore del cristiano condannato,
la regina lo invita al banchetto del proprio trionfo e gli porge
una coppa da bere. Elios l’afferra e sfida Olimpia: “Je bois à la
vertu céleste” [Bevo alla virtù celeste]. Ma presto la bevanda
rivela il suo potere: la regina vi ha versato un filtro magico.
Colto da delirio, Elios soccombe alle lusinghe di Olimpia e giura eterno amore a colei che l’ha manipolato: “Le désir, enfin,
brûle son âme… il est à nous” [Il desiderio finalmente l’anima
gli brucia... È nostro]. Elios esce, ebbro di voluttà.
Récit et air de l’extase (Olympia, Hélios)
Ne parvenant pas à s’attacher le cœur du chrétien condamné, la
reine le convie au banquet de son triomphe et lui tend une coupe
à boire. Hélios s’en saisit et défie Olympia : « Je bois à la vertu céleste ». Mais bientôt le breuvage révèle son pouvoir : c’est un philtre
magique que la reine y a versé. Pris de délire, Hélios succombe aux
attraits d’Olympia et jure un amour éternel à celle qui l’a manipulé : « Le désir, enfin, brûle son âme… il est à nous. ». Hélios sort,
enivré de volupté.
Scena (Olimpia, Nicanore, Magno)
Nel frattempo – scortato da Nicanore – giunge uno straniero,
Magno che si scaglia in anatemi: “Un pouvoir fatal vous fera
courber la tête. Entendez ces grondements sourds, c’est votre
mort qu’ils annoncent.” [Un potere fatale il capo vi farà chinare. Udite questi sordi rimbombi, annunciano la vostra morte].
Dapprima scettici, poi completamente rassicurati, Olimpia e
Nicanore scherniscono colui che scambiano per un ubriacone
o un pazzo. Magno e Olimpia escono.
Scène (Olympia, Nicanor, Magnus)
Sur ces entrefaites arrive un étranger, Magnus – escorté par Nicanor – qui se répand en anathèmes : « Un pouvoir fatal vous fera
courber la tête. Entendez ces grondements sourds, c’est votre mort
qu’ils annoncent. » Sceptiques d’abord, et tout à fait rassurés ensuite, Olympia et Nicanor se moquent avec mépris de celui qu’ils
prennent pour un ivrogne ou pour un fou. Magnus et Olympia
sortent.
Scena e duetto (Lilia, Nicanore)
Nicanore congeda anche gli altri convitati e chiede di rimanere solo con Lilia, che è tornata in cerca di Elios, del quale
non ha più notizie. Replicando per orgoglio la seduzione di
Olimpia su Elios, Nicanore si sente in obbligo di corrompere
Scène et duo (Lilia, Nicanor)
Nicanor fait partir aussi les autres convives et demande à rester
seul avec Lilia, qui revient chercher Hélios dont elle est sans nouvelles. Reproduisant par orgueil la séduction d’Olympia sur Hélios,
Nicanor se fait un devoir de corrompre, lui, le cœur pur de la jeune
invece il cuore puro della giovane cristiana. Giunge al punto
di sostenere di voler convertirsi per amor suo. Ma, non ottenendo alcun risultato, si appresta a possederla con la forza
poiché non ha alcun bisogno di ricorrere a un filtro magico.
chrétienne. Il va jusqu’à prétendre vouloir se convertir par amour
pour elle. Mais rien n’y faisant, il s’apprête à la posséder par la
force, n’ayant nul besoin d’un recours à un philtre magique.
Quintetto e finale (Lilia, Olimpia, Elios, Nicanore, Magno)
Nel momento in cui Nicanore sta per commettere il proprio
misfatto, la terra trema e il Vesuvio erutta torrenti di lava che
si abbattono sulla città. Accorrendo da ogni direzione Elios
(che non è più sotto l’effetto del filtro, ormai privo del suo
potere), Olimpia e Magno raggiungono l’atrio della reggia.
Magno ripete senza tremare che è suonata l’ora della vendetta eterna. Rivela allora: “Je suis Satan!” [Io sono Satana]. Alla
costernazione generale segue una coraggiosa morte. Olimpia
sfida vanamente il demonio, che si rivolge a Lilia ed Elios per
avvertirli: “Chrétiens, voici la mort!”[Cristiani, ecco la morte!].
Abbracciati per l’ultima volta, i due giovani ripetono come in
estasi: “C’est le Ciel, c’est la vie!” [È il cielo, è la vita!]. Satana
scompare nelle viscere della Terra, che una scossa finale ha
aperto sotto i suoi piedi. Tutti periscono mentre il palazzo
crolla, divorato dalle fiamme.
Quintette et final (Lilia, Olympia, Hélios, Nicanor, Magnus)
Au moment où Nicanor va commettre son forfait, la terre tremble
et le Vésuve crache des torrents de lave qui s’abattent sur la ville. Accourus de toutes parts, Hélios (qui n’est plus sous l’emprise
du philtre, dont l’effet a cessé), Olympia et Magnus rejoignent l’atrium du palais royal. Magnus redit sans trembler que l’heure de
l’éternelle vengeance a sonné. Il avoue alors : « Je suis Satan ! ». À
la consternation générale succède un courageux trépas. Olympia
défie vainement le démon, qui se tourne vers Lilia et Hélios pour
les prévenir : « Chrétiens, voici la mort ! ». Enlacés pour la dernière
fois, les deux jeunes gens redisent, comme en extase : « C’est le
Ciel, c’est la vie ! ». Satan disparaît dans les entrailles de la Terre,
qu’une ultime secousse à ouvert sous ses pas. Tous périssent tandis que le palais s’effondre, dévoré par les flammes.
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I compositori
Les compositeurs
Félicien David (1810-1876)
Orfano fin dall’età di cinque anni, Félicien David cominciò la sua formazione nella cantoria della cattedrale di Aix-en-Provence prima di
iscriversi al Conservatorio nel 1830. Qui frequenta le classi di Millault (armonia), Fétis (contrappunto) e Benoist (organo), seguendo
contemporaneamente l’insegnamento di Reber. Periodo di breve
durata tuttavia, poiché già nel 1831 abbandona l’istituzione senza
aver ottenuto alcun premio e aderisce, sotto l’influsso del pittore Pol
Justus, alla comunità saint-simoniana, della quale diventa il compositore ufficiale. Lo scioglimento di quest’ultima da parte del governo
un anno dopo, lo spinge a lasciare la Francia per un lungo periplo alla
volta dell’Egitto attraverso il Medio Oriente. A questo periodo risale
la sua spiccata passione per l’esotismo, di cui sono testimonianza
le ventidue Mélodies orientales per pianoforte, pubblicate nel 1836,
poco dopo il suo ritorno a Parigi. Anche se non riesce a integrarsi
nell’ambiente musicale, David compone in questi anni ventiquattro
piccoli quintetti per archi (Les Saisons), quattro sinfonie e due nonetti
per ottoni. Ma è con la prima esecuzione de Le Désert, nel 1844, che
acquista un’autentica notorietà: questa ode symphonie descrittiva e
orientaleggiante suscita un entusiasmo che non verrà mai meno
per tutta la seconda metà dell’Ottocento. Con La Perle du Brésil (1851)
David si rivolge per la prima volta all’opera; seguiranno Herculanum
(1859), Lalla-Roukh (1862), La Captive (terminata nel 1864) e Le Saphir
(1865). Ricoperto di onori negli ultimi anni di vita, succede a Berlioz
nel 1869 come bibliotecario del Conservatorio e membro dell’Institut de France.
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Félicien David (1810-1876)
Orphelin dès l’âge de cinq ans, Félicien David commença sa formation à la maîtrise de la cathédrale d’Aix-en-Provence avant
de s’inscrire en 1830 au Conservatoire. Là, il fréquente les classes de Millault (harmonie), Fétis (contrepoint) et Benoist (orgue),
tout en suivant l’enseignement de Reber. Période de courte durée
toutefois, puisque dès 1831, il quitte l’institution sans avoir obtenu de prix, et intègre, sous l’influence du peintre Pol Justus, la
communauté saintsimonienne, dont il devient le compositeur
officiel. La dissolution de cette dernière par le gouvernement,
un an plus tard, l’incite à quitter la France pour un long périple
vers l’Égypte à travers le Proche-Orient. De cette période date son
goût prononcé pour l’exotisme, dont témoignent les 22 Mélodies
orientales pour piano, publiées en 1836, peu après son retour à
Paris. Sans pour autant réussir à s’intégrer au milieu musical,
David compose à cette époque 24 petits quintettes à cordes (Les
Saisons), 4 symphonies et 2 nonettes pour cuivres. Mais c’est à
l’occasion de la création du Désert, en 1844, qu’il acquiert une
véritable notoriété : cette « ode symphonie » descriptive et orientaliste suscite un enthousiasme qui ne faiblira pas toute la seconde moitié du XIXe siècle durant. Avec La Perle du Brésil (1851),
il se tourne pour la première fois vers l’opéra ; suivront Herculanum (1859), Lalla-Roukh (1862), La Captive (achevé en 1864) et
Le Saphir (1865). Couvert d’honneurs dans ses dernières années,
il succède à Berlioz en 1869 comme bibliothécaire du Conservatoire et membre de l’Institut.
Victorin Joncières (1839-1903)
Félix-Ludger Rossignol, detto Victorin Joncières [o de Joncières]
inizia la propria educazione artistica prendendo lezioni di pittura
nell’atelier di Picot. Solo in un secondo tempo entra al Conservatorio per studiare armonia con Elwart e successivamente contrappunto e fuga con Le Borne. Il giovane abbandona anzitempo la
classe a causa di un presunto alterco con il docente a proposito di
Richard Wagner, le cui teorie avanguardiste difenderà per numerosi anni. Joncières intraprende la carriera di compositore alla fine
degli anni Cinquanta dell’Ottocento, in particolare con una musica
di scena per Amleto di Shakespeare, quindi con una prima opera,
Sardanapale, rappresentata nel 1867. Le Dernier Jour de Pompéi, dato
al Théâtre-Lyrique nel 1869, non ottiene il favore né del pubblico né
della critica. In particolare i giornalisti rimproverano all’autore un
impiego troppo rudimentale dell’orchestra. Ragion per cui Joncières
sperimenta nella successiva Symphonie romantique nuove sonorità
strumentali che trionferanno appieno in occasione del clamoroso
successo di Dimitri nel 1876. Tuttavia la sua gloria si appanna, probabilmente a causa di un’esecuzione troppo approssimativa, con La
Reine Berthe (Opéra, 1878) e poi con il mezzo fiasco de Le Chevalier
Jean (Opéra-Comique, 1883). L’artista, che non si riprenderà più da
quell’episodio difficile, si ritira dalle scene ufficiali dopo un ultimo
dramma lirico, Lancelot (Opéra, 1900). In parallelo all’attività di compositore, Joncières ha espresso le proprie opinioni in veste di critico
musicale de «La Liberté» (tra il 1871 e il 1900), sostenendo in particolare amici quali César Franck ed Emmanuel Chabrier.
Victorin Joncières (1839-1903)
Félix-Ludger Rossignol, dit Victorin Joncières [ou de Joncières] débute
son éducation artistique en suivant des cours de peinture dans l’atelier
de Picot. C’est dans un second temps seulement qu’il entre au Conservatoire pour travailler l’harmonie avec Elwart puis le contrepoint
et la fugue avec Le Borne. Le jeune homme quitte prématurément
cette classe à la suite d’une prétendue altercation avec son professeur
au sujet de Richard Wagner, dont il défendra longtemps les théories
avant-gardistes. Joncières amorce sa carrière de compositeur à la fin
des années 1850, notamment avec une musique de scène pour Hamlet de Shakespeare, puis un premier opéra, Sardanapale, créé en
1867. Le Dernier Jour de Pompéi, donné au Théâtre-Lyrique en 1869,
n’obtient ni la faveur du public, ni celle de la critique. Les journalistes
reprochent notamment à l’auteur un maniement trop rudimentaire
de l’orchestre. C’est pourquoi, avec sa Symphonie romantique, Joncières expérimente de nouvelles sonorités instrumentales qui trouvent
leur plein épanouissement dans l’éclatant succès de Dimitri, en 1876.
Néanmoins, sans doute à cause d’une exécution trop approximative,
La Reine Berthe, (Opéra, 1878), ainsi que le demi-échec du Chevalier Jean (Opéra-Comique, 1883), obscurcissent la gloire de l’artiste.
Joncières ne se relèvera pas de cet épisode difficile. Après son dernier
drame lyrique, Lancelot (Opéra, 1900), il se retire de la scène officielle.
Parallèlement à son activité de compositeur, il exprima ses opinions en
tant que critique musical de La Liberté (entre 1871 et 1900), où il soutint notamment des amis tels que César Franck et Emmanuel Chabrier.
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Gli interpreti
Les interprètes
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Gabrielle Philiponet, soprano
Gabrielle Philiponet ha intrapreso lo studio del canto con
Daniel Ottevaere. Ammessa nel 2005 all’Opéra studio della
Chapelle musicale Reine Élisabeth, partecipa a master class
con Helmut Deutsch, Tom Krause e Anne-Marie Fontaine, e
affina il proprio repertorio con Janine Reiss. Consegue numerosi premi internazionali, tra cui quello della Città di Bruxelles
al Concours Reine Élisabeth. Quest’anno Gabrielle Philiponet
ha registrato opere inedite di Max d’Ollone sotto la bacchetta
di Hervé Niquet con la Brussels Philharmonic e il Vlaams Radio Koor, per la collana di libri con CD “Musiques du prix de
Rome” del Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française.
Gabrielle Philiponet, soprano
Gabrielle Philiponet a débuté le chant avec Daniel Ottevaere. Admise en 2005 à l’Opéra studio de la Chapelle musicale Reine Élisabeth, elle participe à des master classes avec Helmut Deutsch, Tom
Krause et Anne-Marie Fontaine, et travaille son répertoire avec Janine Reiss. Elle remporte de nombreux prix internationaux, parmi
lesquels celui de la Ville de Bruxelles au Concours Reine Élisabeth.
Cette année, Gabrielle Philiponet a enregistré des œuvres inédites
de Max d’Ollone sous la baguette d’Hervé Niquet avec le Brussels
Philharmonic et le Vlaams Radio Koor, pour la collection de livresdisques « Musiques du prix de Rome » du Palazzetto Bru Zane –
Centre de musique romantique française.
Isabelle Druet, mezzosoprano
Isabelle Druet è stata Rivelazione lirica delle Victoires de la
musique 2010. Nell’attuale stagione è Carmen a Düsseldorf,
interpreta Didone in Dido and Aeneas, Conception ne L’Heure espagnole a Lione e a Parigi, Orfeo in Orphée et Eurydice di
Gluck a Limoges e Besançon, nonché Teone e Astrea in Phaëton
(Losanna, Parigi). È inoltre la Terza Dama ne Il flauto magico
diretto da René Jacobs in tournée europea. Tiene infine recital
in giro per l’Europa nell’ambito del programma Rising Stars.
Di recente ha registrato Jardin Nocturne, il suo primo discorecital con la pianista J. Ralambondrainy, e un disco dedicato
a Brossard con l’ensemble La Rêveuse.
Isabelle Druet, mezzo-soprano
Isabelle Druet a été Révélation lyrique des Victoires de la musique 2010. Cette saison, elle est Carmen à Düsseldorf, chante Didon
dans Didon et Énée, Conception dans L’Heure espagnole à Lyon
et à Paris, Orphée dans Orphée et Eurydice de Gluck à Limoges
et Besançon ainsi que Théone et Astrée dans Phaëton (Lausanne,
Paris). Elle est aussi la Troisième Dame de La Flûte enchantée dirigée par René Jacobs en tournée européenne. Elle est enfin en récital à travers l’Europe dans le cadre du programme Rising Stars.
Récemment, elle a enregistré Jardin Nocturne, son 1e disque en
récital avec la pianiste J. Ralambondrainy et un disque consacré à
Brossard avec l’ensemble La Rêveuse.
Marie Lenormand, mezzosoprano
Dopo studi di canto in Francia, Marie Lenormand si reca a
studiare negli Stati Uniti con Richard Miller al Conservatorio
di Oberlin. Riceve numerosi premi ed è membro dello Houston
Grand Opera Studio. Canta alla Glimmerglass Opera, a Fort
Worth e all’Oberlin Opera Theater. Debutta alla Carnegie Hall,
canta alla New Orleans Opera sotto la direzione di Emmanuel
Krivine, alla Cité de la Musique a Parigi, all’Opéra Comique,
alla New York City Opera… Tra i suoi progetti, Cendrillon a
Saint-Étienne e Lussemburgo, Roméo et Juliette a Tours e Avignone, La Périchole a New York, L’Enfant et les sortilèges diretto
da Seiji Ozawa a Saito Kinen e a Parigi, Falstaff a Massy, Les
Mystères d’Isis alla Salle Pleyel…
Marie Lenormand, mezzo-soprano
Après des études de chant en France, Marie Lenormand part étudier aux États-Unis avec Richard Miller au Conservatoire d’Oberlin. Elle reçoit de nombreux prix et est membre du Houston Grand
Opera Studio. Elle chante au Glimmerglass Opera, à Fort Worth,
et à l’Oberlin Opera Theater. Elle fait ses débuts au Carnegie Hall,
chante à l’Opéra de la Nouvelle Orleans sous la direction d’Emmanuel Krivine, à la Cité de la Musique à Paris, à l’Opéra Comique,
au New York City Opera… Parmi ses projets, Cendrillon à SaintÉtienne et Luxembourg, Roméo et Juliette à Tours et Avignon, La
Périchole à New York, L’Enfant et les sortilèges dirigé par Seiji
Ozawa à Saito Kinen et à Paris, Falstaff à Massy, Les Mystères
d’Isis à la Salle Pleyel…
Thomas Bettinger, tenore
Dopo aver studiato clarinetto, sassofono e arte drammatica al Conservatoire national de région di Bordeaux, Thomas
Bettinger accede alla classe di arte lirica di Lionel Sarrazin.
Interpreta, tra gli altri, i ruoli di Remendado (Carmen) e Manillon (La Belle de Cadix) con l’Orchestre du Centre philharmonique, e Il Re Ouf (L’Étoile di Chabrier) con la Compagnie lyrique
Opéra Bastide di cui è cofondatore. Più di recente ha cantato
ne La Cerisaie all’Opéra national de Paris. Tra i suoi progetti:
Macduff (Macbeth) all’Opéra de Nancy e Don Curzio (Le nozze
di Figaro) all’Opéra de Montpellier.
Thomas Bettinger, ténor
Après l’étude de la clarinette, du saxophone et de l’art dramatique
au CNR de Bordeaux, Thomas Bettinger intègre la classe d’art lyrique de Lionel Sarrazin. Il interprète entre autres les rôles de Remendado (Carmen) et Manillon (La Belle de Cadix) avec l’Orchestre du Centre philharmonique et Le Roi Ouf (L’Étoile de Chabrier)
avec la compagnie lyrique Opéra Bastide dont il est cofondateur.
Plus récemment, il chante dans La Cerisaie de Philippe Fénelon à
l’Opéra national de Paris. Parmi ses projets : Macduff (Macbeth)
à l’Opéra de Nancy et Don Curzio (Les Noces de Figaro) à l’Opéra
de Montpellier.
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Aimery Lefèvre, baritono
Nato a Bourges, Aimery Lefèvre studia pianoforte, organo, poi
canto prima di accedere nel 2000 al Centre de musique baroque de Versailles dove si specializza nel repertorio del Sei
e Settecento. Viene poi ammesso al Conservatoire National
Supérieur de Musique di Lione, dove riceve il primo premio
nella classe di Brian Parsons, prima di entrare nell’Atelier lyrique de l’Opéra national de Paris. La sua carriera inizia nel
repertorio barocco sotto la direzione di direttori quali Patrick
Cohën-Akenine, Martin Gester, Jean-Claude Malgoire, Hervé
Niquet, Christophe Rousset. È stato ospite della Scala di Milano e del Teatro La Fenice di Venezia per recital di giovani
cantanti. Ha partecipato alla registrazione di Atys di Lully (Celeno) con La Simphonie du Marais.
Aimery Lefèvre, baryton
Né à Bourges, Aimery Lefèvre étudie le piano, l’orgue puis le chant
avant d’intégrer en 2000 le Centre de musique baroque de Versailles où il se spécialise dans le répertoire des XVIIe et XVIIIe siècles.
Il est ensuite admis au CNSM de Lyon où il obtient son prix dans
la classe de Brian Parsons, avant de rejoindre l’Atelier lyrique de
l’Opéra national de Paris. Sa carrière débute dans le répertoire baroque sous la direction de chefs tels que Patrick Cohën-Akenine,
Martin Gester, Jean-Claude Malgoire, Hervé Niquet, Christophe
Rousset. Il a été invité à la Scala de Milan et au Teatro La Fenice
de Venise pour des récitals de jeunes chanteurs. Il a participé à
l’enregistrement d’Atys de Lully (Célénus) avec La Simphonie du
Marais.
Frédéric Caton, basso
Dopo studi di canto al Conservatorio di Nizza, accede al Centre
de musique baroque de Versailles, et all’Opéra de Lyon, della cui
compagnia entra a far parte. In questa stagione ha cantato sotto
la bacchetta di A. Pappano a Roma e ai Proms di Londra, di J.
Merkl a Lipsia e di W. Christie al Festival d’Aix-en-Provence. Tra
le registrazioni a cui ha partecipato citiamo: L’Enfance du Christ
con la Chapelle Royale e Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi);
Huit scènes de Faust di Berlioz con Yutaka Sado (Erato), con Kent
Nagano (Erato): Werther di Massenet, La Damnation de Faust di
Berlioz e Doktor Faust di Busoni (insignito di un Grammy Award).
Frédéric Caton, basse
Après des études de chant au conservatoire de Nice, il rejoint le
Centre de musique baroque de Versailles, et l’Opéra de Lyon dont
il intègre la troupe. Cette saison, il a chanté sous la direction d’A.
Pappano à Rome et aux Proms de Londres, J. Merkl à Leipzig et W.
Christie au Festival d’Aix-en- Provence. Citons, parmi les enregistrements auxquels il a pris part : L’Enfance du Christ avec la Chapelle
Royale et Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi) ; Huit Scènes de
Faust de Berlioz avec Yutaka Sado (Erato), avec Kent Nagano (Erato) ; Werther de Massenet, La Damnation de Faust de Berlioz et
Doktor Faust de Busoni (récompensé par un Grammy Award).
Stéphane Jamin, pianoforte
Uscito dal Conservatoire national supérieur de musique di
Parigi, Stéphane Jamin è dal 2008 chef de chant permanente
all’Opéra de Paris, dove assiste al pianoforte direttori di grande fama. Dal suo arrivo ha collaborato a oltre una trentina di
produzioni e allenato grandi nomi della scena lirica attuale
come Renée Fleming o Natalie Dessay. Partecipa regolarmente
a programmi radiofonici su France Musique o a programmi
culturali televisivi. Il suo particolare interesse per il recital
pianoforte e voce lo porta a collaborare con numerosi artisti
lirici.
Stéphane Jamin, piano
Issu du Conservatoire national supérieur de musique de Paris,
Stéphane Jamin est depuis 2008 chef de chant permanent à l’Opéra
de Paris, où il assiste au piano des chefs d’orchestre de renom. Il a
collaboré à plus d’une trentaine de productions depuis son arrivée
et coaché des grands noms de la scène lyrique actuelle comme
Renée Fleming ou Natalie Dessay. Il participe régulièrement à des
émissions de radio sur France Musique ou des émissions culturelles pour la télévision. Son intérêt particulier pour le récital piano
et voix l’amène à collaborer avec de nombreux artistes lyriques.
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Traduzioni
Paolo Vettore
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Contributi musicologici
Hélène Cao, Charlotte Loriot, Étienne Jardin, Nicolas Southon
Palazzetto Bru Zane
Centre de musique romantique française
San Polo 2368, 30125 Venezia - Italia
tel. +39 041 52 11 005
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