DALL’ARCHITETTURA ALL’ARABESCO
Appunti sul paradigma formale di Debussy
di
PAOLO TRAMANNONI
saggio scritto per l’esame di
Storia della musica moderna e contemporanea
della facoltà di Lettere e Filosofia
corso di Lettere (Arti, Musica e Spettacolo)
Università di Macerata
Docente: Prof.ssa Mara Lacchè
Macerata
Gennaio 2010
SOMMARIO
1. Premessa ................................................... 1
4.4. Dal tempo assoluto alla
1.1. Il tempo nell'Ottocento tedesco ............ 1
poetica dell’istante .................................. 13
1.2. Il tempo in Debussy ............................. 2
4.5. Tempo come memoria ........................ 14
2. Dall’edificio al frammento ......................... 3
2.1. Debussy, o del frammento .................... 3
2.2. Sviluppo motivico e architettura
4.6. Una nuova prosodia musicale ............ 14
4.7. Tempo divino, tempo umano ............... 16
5. Le forme del tempo .................................. 17
formale ..................................................... 3
5.1. Strauss e Debussy ............................. 17
2.3. Perché l'architettura nella musica
5.2. Dall’architettura alla
tedesca ..................................................... 4
drammaturgia dei simboli ........................ 17
2.4. Musica tedesca e architettura .............. 4
5.3. Debussy e Salome ............................. 18
2.5. Forma nella musica francese del
5.4. Salome e il simbolismo ...................... 18
primo Ottocento ........................................ 5
5.5. Drammaturgia dei colori e
2.6. Musica francese ed arte figurativa ....... 6
decorativismo .......................................... 19
2.7. Debussy e la pittura ............................ 6
5.6. Arabesque ........................................ 19
3. Presenza di Wagner .................................... 7
6. La spirale del tempo ................................. 21
3.1. Debussy contra Wagner ....................... 7
6.1. Rettilineo vs. sinuoso ......................... 21
3.2. Presenza di Wagner ............................. 8
6.2. Motivi e varianti ............................... 22
3.3. Debussy il wagneriano ........................ 9
7. Armonia, macroforma, spazio ................... 24
4. Verso una nuova concezione del tempo ..... 12
7.1. Dal motivo all’impressione ................ 24
4.1. Tempo e carattere .............................. 12
7.2. Un nuovo senso della forma ............... 25
4.2. Contro gli eccessi tedeschi ................. 12
7.3. Tempo e spazio .................................. 25
4.3. La concisione ellenizzante di
8. Ricerche brahmsiane ................................ 27
Debussy .................................................. 13
Bibliografia ................................................. 31
1.
PREMESSA
Nel corso del XIX secolo, nella musica d’arte europea avviene un processo di trasformazione
della concezione del tempo. Passando attraverso una fase di dilatazione, che parte dalle
tecniche dell’elaborazione motivica portate a piena maturità da Beethoven, si tende in ambito
germanico a rendere le dimensioni progressivamente più estrema, giungendo al fragile
gigantismo onnivoro ed onnicomprensivo, al limite del panteistico, delle opere di Mahler. Ne
seguirà un’inevitabile fase di sbriciolamento del tempo nell’opera di Schönberg, in cui il
senso della continuità apparirà radicalmente mutato, non potrà più appoggiarsi all linearità
del tempo degli orologi, ma dovrà farsi tempo umano, come definito dalle ricerche di Henri
Bergson [1889]. Ad innescare il processo di sbriciolamento sono certamente le intuizioni di
Debussy.
1.1. Il tempo nell'Ottocento tedesco
Il percorso di espansione della forma ha inizio con Beethoven e Schubert, che, in
conseguenza della loro complessa articolazione armonica, rompono definitivamente la frase
di lunghezza fissa e rendono le forme classiche, all’interno delle cui gabbie continuano a
muoversi, più malleabili che all’epoca di Haydn. Ma la rottura definitiva della gabbia
formale, della simmetria esatta, della forma prestabilita, del giro armonico stabile, schematico
e necessariamente prevedibile, avviene con i Romantici (Berlioz, Liszt e Wagner), che
modellano l’opera musicale su strutture extra-musicali quali la poesia o istantanee
suggestioni visive.
Dal canto suo, il tardo Brahms (esemplarmente nei tardi, brevi pezzi per pianoforte e nel
Quintetto con clarinetto) interiorizzerà queste scoperte, senza aderire al manifesto dei neotedeschi ed al partito wagneriano. Brahms elaborerà, a margine della sua fede neo-barocca,
una prosa musicale (come la definisce acutamente Schönberg [1950]) libera, scorrevole, non
dissimile da quella – successiva – dei romanzi di Proust. Lo stesso Mahler, sinfonista che
ritira i programmi di stampo neo-tedesco, ramifica a tal punto la forma delle sue sinfonie da
renderle oggetti sorretti da una struttura interna, pre-informale, vagamente riferita alla formasonata come ad uno qualsiasi dei tanti brandelli che entrano nel tessuto multicolore delle sue
opere.
1
1.2. Il tempo in Debussy
Il percorso di Debussy, per ragioni in parte evidentemente biografiche, è diverso da quello dei
tedeschi. Contemporaneo di Richard Strauss, rifugge il pieno a favore del vuoto, del silenzio.
Contemporaneo di Mahler, alla proliferazione formale preferisce la massima concentrazione,
la miniatura, il tema apparentemente non sviluppato. Distillando le armonie e le “atmosfere”
wagneriane, Debussy essenzializza la forma, polverizzandola, facendola sfuggire all’asse
rettilineo del tempo.
Già nel Prélude à l’après-midi d’un faune, il musicista francese inaugura una tecnica basata
su rimandi mnemonici, su continui flashback e flash-forward, fondando una poetica del
frammento, dell’istante, che respinge l’idea di necessità di un’architettura musicale così
fortemente sentita oltrereno. Nonostante le suggestioni passatiste implicite nel titolo della sua
Suite Bergamasque, Debussy non tornerà mai alle forme ereditate (come faranno invece i
musicisti degli anni '20 del secolo successivo).
Egli riesce a scoprire un ordine diverso che non passa attraverso l’architettura, ma che si
rivela piuttosto affine alla pittura decorativa della coeva Art Nouveau. Come quell’arte, la
sua è una composizione di simboli evidenti che affondano (come l’anello di Mélisande) fino
al senso profondo delle forme simboliche1. La musica di Debussy risulta intessuta di richiami,
di rimandi interni (alle figure e ai gesti musicali) ed esterni (a suggestioni extra-musicali, in
un continuo gioco di scambi reciproci con le altre arti).
Percorreremo dunque le tappe salienti del cammino che porta Debussy ad una rinnovata
concezione del tempo e della forma, esaminando brevemente il suo debito nei confronti di
Wagner, confrontando la sua concezione formale con quelle di Strauss e dell’ultimo Brahms,
e verificando l’esistenza di un paradigma formale nella sua poetica musicale.
1
Benché Debussy non fosse affatto estraneo all’ambiente massonico-esoterico, con il suo rinnovato
carico di simbologie, è parere di chi scrive che ci si debba piuttosto concentrare sulle strutture
profonde del simbolismo debussiano. La musica del grande parigino, con la sua nuova organizzazione
formale, è infatti evidentemente latrice di nuovi significati. “L'atto della determinazione concettuale di
un contenuto procede di pari passo con l'atto del suo fissarsi in qualche simbolo
caratteristico” [Cassirer 1923-9, 1954-8].
2
2.
DALL’EDIFICIO AL FRAMMENTO
2.1. Debussy, o del frammento
Il primo aspetto formale evidente nella musica di Debussy, dalle prime prove agli ultimi
capolavori, è l’apparente frammentarietà, la quasi casualità nel succedersi degli eventi, la
noncuranza per quello “sviluppo motivico”2 che tanto ossessiona ancora, invece, la coeva
musica tedesca3. Arte lieve, aerea quella di Debussy; contro quella ben piantata a terra,
solidamente strutturata, dei suoi colleghi tedeschi.
2.2. Sviluppo motivico e architettura formale
Al contrario di quella di Debussy, la musica tedesca è fortemente strutturata, e si salda su due
principi interconnessi: il primo è lo “sviluppo motivico”, o “elaborazione tematica”, oppure
“elaborazione motivica”, un procedimento di variazione continua del tema portato ad un alto
grado di perfezionamento da Beethoven. Il secondo principio è quello dell’“architettura
formale” entro cui lo sviluppo può dipanarsi. L’idea di una parentela tra architettura e musica
è presagita già dai primi esegeti bachiani; e musica ed architettura sono due termini associati
(per affinità od opposizione) all’interno della logica di Hegel e di Schopenhauer4.
Se compito dello sviluppo motivico è quello di garantire l’unità del discorso musicale,
esercitando attraverso la presenza costante del tema (nelle sue varie mutazioni) uno stimolo
della memoria auditiva, l’architettura formale consente invece di articolare le idee musicali in
un decorso narrativo facile da leggere (perlomeno a chi conosca i principi base della forma).
È su questa base che gli autori austro-tedeschi riescono a creare composizioni di lunga durata,
come la sinfonia, senza basarsi sul sistema della concatenazione di numeri chiusi tipico
2
Romain Rolland ci ricorda come Strauss lamentasse proprio la “mancanza di sviluppo” nel Pelléas.
3
Si potrebbe ricordare come Berg costruisca sia il Wozzeck che la Lulu come riflessioni sulle forme
musicali, quasi una teatralizzazione di un’ossessione tipicamente austro-tedesca.
4
Che l’analogia sia ben radicata nella cultura tedesca lo dimostra anche il fatto che in seguito si
definirà ancora “formalismo” la concezione teorica di Hanslick, come se si trattasse di discutere di
lavori in plastilina.
3
dell’opera. Non è un caso se la sinfonia nasce in ambiente aristocratico, colto, in cui musicisti
e ascoltatori condividono un codice comune.
I procedimenti di elaborazione tematica e l’architettura formale di tipo sinfonico serviranno a
Wagner per rompere nell’opera la successione di numeri chiusi, facendo transmigrare l’“arte
della transizione” dalla sinfonia all’opera. Si tratta quindi di principi costruttivi estremamente
malleabili, riadattabili (se affidati alle mani giuste) a generi musicali diversi.
2.3. Perché l'architettura nella musica tedesca
Ci si può chiedere perché l’architettura musicale si sviluppi in maniera così rapida proprio in
Germania, mentre resti allo stato germinale o sconosciuta in altri paesi. Proviamo a fare
un’ipotesi. Nell’assenza di uno stato unitario che richieda loro opere celebrative, e quindi
teatrali, i musicisti tedeschi esercitano la loro arte nel culto. Nella severità della cultura
luterana, i musicisti tedeschi coltivano l’arte della musica con la stessa cura artigianale con
cui gli antichi capomastri coltivavano le raffinate tecniche costruttive necessarie
all’edificazione delle grandi cattedrali. L’assenza di una corte sfarzosa li costringe ad
occuparsi più delle strutture profonde che non del lucore degli smalti di copertura, come
sarebbe accaduto in Francia a partire da Mazarino e dal suo pupillo Luigi XIV.
2.4. Musica tedesca e architettura
La musica tedesca presenta dunque diversi gradi di affinità, dal punto di vista concettuale,
con l’architettura: a sostenere il dispiegarsi dell’opera nel tempo si trova sempre una gabbia
formale, un prospetto, una solida intelaiatura ben rappresentata nel primo classicismo
viennese dalla forma-sonata. L’intelaiatura cambierà con il tempo, ma non l’idea di
costruzione di tipo architettonico: Wagner sostituirà la forma-sonata con il non meno solido
intreccio di Leitmotiv – un’architettura autoportante, non più sorretta da altro che da se stessa.5
5
Il concetto avrà conseguenze di grande portata nel corso del XX secolo, quando gli autori seriali, in
aperta opposizione con i neoclassici, sosterranno la necessità che la forma non possa che scaturire dal
materiale stesso. La fusione con la forma non-lineare di Debussy, oltre al recupero di materiale extraeuropei o storici da parte di Messiaen, sarà alla base delle concezioni formali contemporanee.
4
La musica tedesca vive sempre in una zona sfumata, che insiste tra l’astrazione matematicospirituale e una solidità quasi tangibile, una fattualità verificabile. Che la musica tedesca
diventi nel corso del XIX secolo un’“arte tangibile” può confermarlo l’edificazione delle
magnifiche, sontuose sale da concerto nelle città dell’Impero asburgico. È in questa temperie
che nasce la Musikwissenshaft tedesca, una musicologia di chiaro stampo positivista e
materialista, non più esclusivamente interessata allo “spirito” della musica come in epoca
romantica (ad esempio con gli scritti di Wackenroder e di Schelling), ma una scienza svolta in
laboratorio, magari con le modernissime e rigorosissime apparecchiature di Hermann von
Helmholtz.
2.5. Forma nella musica francese del primo Ottocento
Contrariamente a quella tedesca, la musica francese è informata da un senso della costruzione
percepibilmente più sfumato, forse meno ossessivo. Ad esempio, Berlioz cerca un dispositivo
di unità formale molto originale ricorrendo al principio ciclico, che anticipa in qualche
misura l’uso del simbolo musicale come elemento costruttivo.
Nella Symphonie Fantastique un tema dominante riappare, trasformato ma sempre
riconoscibile, in vari punti dell’opera. Si tratta di un accorgimento formale molto blando, che
infatti lascia libero lo sviluppo di seguire mille diverticoli. In linea con il carattere del
compositore, l’anarchia di fondo continua a combattere contro l’esigenza profonda di un
carcere d’invenzione formale.
In Francia, l’acquisizione delle tecniche tedesche avviene in ritardo e a fatica ad opera,
principalmente, della scuola di Niedermeyer. A rappresentare il germanismo, mediato dal
cosmopolita gemanofono Liszt, saranno poi César Franck, capofila dei sinfonisti francesi, e
Saint-Saëns, che fanno rinascere (molti anni dopo rispetto al mondo tedesco) l’arte della
composizione strumentale in una nazione tutta devota alle varie declinazioni dell’opera.
Anche dei wagneriani convinti, come lo Chabrier di Gwendoline (1885), lo Chausson del Roi
Artus (1886) o il d’Indy di Fervaal (1889) reinterpretano in maniera vaga l’ossessione
costruttiva dei tedeschi. D’Indy diverrà un rinomato contrappuntista: ma il suo stile sarà
considerato da molti giovani francesi un’aberrazione, un’assurda costrizione da riformatorio,
5
una mania da vegliardo. È con la sua consueta vocazione all’autoflagellazione che Satie deve
essersi sottoposto alle lezioni/punizioni della Schola Cantorum [Testi 2003].
2.6. Musica francese ed arte figurativa
Abbiamo parlato, nel caso della musica tedesca, di affinità con l’architettura. Per proseguire
con un’analogia niente affatto peregrina, si può immaginare la musica francese come
piuttosto vicina alla pittura – meglio ancora alla scenografia. In una nazione unitaria da
secoli, con una corte tenacemente accentratrice a partire dalla fine del XVII secolo, il genere
musicale più amato non è certo la musica ecclesiastica o la sonata da camera, ma l’opera
musicale.
In Francia si assiste quindi al fervore di grandi rappresentazioni di carattere pubblico, volute
di volta in volta da re, comitati direttivi (direttorî), imperatori e presidenti. La musica è
concepita in funzione di un evento collettivo, che la mette in stretto rapporto con la pittura e
in particolare con la pittura di scena (teatrale o cerimoniale). Dunque, dalle complesse quinte
teatrali torelliane dell’epoca di Lully, alle grazie di Watteau e Boucher esposte nelle gallerie
dei palazzi nobiliari nell’epoca del melodioso Gluck; dalle rigorose e monumentali tele
davidiane nell’epoca di Mehul e Spontini, all’arte un po’ pompier dell’Accademia delle Belle
Arti (contro cui si batteranno barbizonnier ed impressionisti) negli anni di Saint-Saëns; e
infine all’impressionismo e al simbolismo nell’epoca di Fauré e Debussy.
È solo nell’ultimo periodo che l’artista si emancipa dal ruolo di funzionario pubblico, e si
vede costretto a diventare un po’ filosofo per giustificare la sua nuova funzione; è un periodo
in cui gli scambi di poetica tra le diverse arti diventano fatto storico, e trova il suo luogo
ideale nelle serate di conversazione e di ascolto in salotti accoglienti come quelli di rue de
Rome, in casa Mallarmé.
2.7. Debussy e la pittura
Vedremo come la stessa poetica di Debussy sia fortemente informata dal lavoro dei pittori
parigini (oltre che dai poeti).
6
3.
PRESENZA DI WAGNER
3.1. Debussy contra Wagner
La differenza tra il modo profondo di concepire le strutture portanti della musica (il
progredire degli eventi nel tempo) rende inevitabile una diffidenza reciproca, certamente più
accentuata sulla riva francese del Reno. Nel caso di Debussy, da considerare a buon titolo,
per la sua attività critica, un alfiere dell’antigermanesimo e dell’antiwagnerismo, non si tratta
solo di mero sciovinismo6. È il musicista che più chiaramente di tutti avverte l’esigenza di
liberarsi delle dottrine formali tedesche, e per farlo deve disfarsi di un intero milieu culturale
ormai prevalente anche negli ambienti parigini.
Questo confronto tra musicisti di lingua diversa si risolve non di rado, a Parigi, in atti di
autentica maleducazione. Mahler ricorda con amarezza la presenza di Debussy tra i colleghi
francesi che abbandonano la sala durante la prima parigina della sua Seconda Sinfonia [Testi
2003, p. 218]. Sciovinista fino all’autolesionismo, Debussy rifiuterà addirittura di accettare
l’invito per le celebrazioni in suo onore organizzate a Monaco di Baviera, e lo farà per motivi
quasi esclusivamente politici [ivi, più avanti].
Se non a livello personale, le incomprensioni sul piano estetico sono certamente reciproche.
Rolland ci ricorda che Richard Strauss (che pure stima il professionista Debussy) non
apprezza affatto il Pelléas, che considera musica, tout court, “senza sviluppo” [Testi 2003, p.
218, p. 135]. D’altronde, il grande bavarese è ricambiato con identica moneta: nei suoi scritti,
Debussy non mostra di apprezzare Strauss che in negativo: di Vita d’eroe confesserà che,
sebbene cosa di rude bellezza, “occorre uno stomaco di ferro per ingoiarla” [Testi 2003, p.
124].
6
È nota, in ogni caso, la sua dichiarata distanza da tutto ciò che venisse dal mondo musicale tedesco –
un’attitudine che si trasformerà negli anni più tardi anni in un sentimento di scoperto sciovinismo
[Testi 2003].
7
3.2. Presenza di Wagner
Eppure, nonostante i proclami di Monsieur Croche, sarebbe impossibile negare la presenza di
Wagner nella musica di Debussy. Fatto inevitabile, vista la sua pervasività nei gangli musicali
dell’Europa di fine secolo. Del resto, non sarebbero del tutto spiegabili i Simbolisti francesi
(e quindi nemmeno le fonti della poetica di Debussy) senza il Tannhäuser, visto attraverso
l’acuto e sensibile sguardo di Baudelaire [2002], che ne apprezza la rivoluzionaria novità
attraverso il suo orecchio ipersensibile.
Proprio l’opera in cui sarà più forte la presenza del simbolo, e meno rilevanti le tinte fosche
che colorano cupamente il Ring, renderà più facile accettare la lezione di Wagner. È Monsieur
Croche stesso – l’alter ego critico di Debussy – che ci parla del Parsifal come di un’opera in
cui, rispetto alle precedenti, finalmente “la musica […] respira più liberamente” [Debussy
1917, p. 75]. Di certo il Parsifal contiene molte delle cose che più a Debussy possono
piacere: l’abbondanza di accordi-colore, un’armonia sospesa, un cromatismo così estremo da
ritornare in qualche modo, con l’aiuto di inserti modali, percepibile come limpidamente
diatonico.
Si potrebbe sospettare che ciò che piace a Debussy in Parsifal sia proprio ciò che disgusta di
più a Nietzsche [1888]: l’abbandono del dionisiaco, il ritorno all’apollineo – cioè alla divinità
dell’arte figurativa; in altre parole, alla sinuosità della linea, alla decoratività della nascente
Art Nouveau, alla significanza del segno stesso. Ancora memore della lezione di
Schopenhauer, Nietzsche cerca il nous, pretende che l’arte dica qualcosa; Wagner (e i
Simbolisti) vogliono dire solo ciò che la loro liturgia di simboli rende evidente7.
Come accadrà alle figure di Mallarmé, per esempio alla sua Hérodiade, anche i personaggi
dell’ultimo Wagner si trasformano in puri simboli. L’arte non dice più, non racconta più lo
spirito romantico: mette in scena suggestioni, rappresentazioni, metafore, affidando la
narrazione a poveri esseri (magari trasformati, nel pieno di una crisi maniaco-depressiva, in
dèi e semidei) ormai solo più divenuti funzioni narrative.
7
Aggiungeremo che quella che chiamiamo “liturgia di simboli” altro non è che solida capacità
costruttiva, senso – si placet – dell’architettura o del tratto. Dal buio alla luce, dall’alba a
mezzogiorno, dal “puro folle” alla sapienza ritrovata – il percorso è certamente articolato in maniera
più fresca che non nella successione di arie e recitativi secchi della prima Carmen.
8
3.3. Debussy il wagneriano
Se l’influenza di Wagner su Debussy è decisamente debole sul fronte poetico, non altrettanto
lo è su quello poietico. Le scoperte tecniche dell’ultimo Wagner (ma anche di quello del
Tristan) non lasciano indifferente il giovane compositore francese, che trova non pochi
suggerimenti nell’uso di accordi-colore, nell’instabilità armonica, nelle frasi prive di contorni
definiti, nell’indeterminatezza generale di tonalità e forma – dispositivi [qualità,
caratteristiche] che a Brahms daranno il mal di mare, ma che a Debussy indicano invece un
modo per uscire dalla costrizione delle forme classiche apprese al Conservatoire.
E quindi non può sfuggire a tristanismi di maniera il giovane Debussy, che da buon
simbolista in erba arriva a Wagner per il tramite eccezionale di Baudelaire. Il cromatismo
esasperato, gli accordi rivoltati dalla funzione difficilmente interpretabile, la fluidità del ritmo
(con l’uso sistematico del due contro tre) potrebbero far credere che la partitura del Tristano
fosse sempre aperta sulla scrivania del giovane compositore dei Cinq poèmes de Baudelarie
(1887-89).
Claude Debussy, Le balcon, da Cinq poèmes de Baudelaire, ed. Durand, 1917.
Claude Debussy, Harmonie de soir, da Cinq poèmes de Baudelaire, ed. Durand, 1917.
9
Anche le somiglianze tra il Parsifal e alcuni passaggi del Pelléas sono certamente sospette. Si
prenda ad esempio il tema del I interludio dell’Atto I di Pelléas (nº 21):
La stessa figura ascendente si trova già all’inizio di Parsifal, sebbene soffocata in un più
oscuro, opprimente Do minore:
Certo non sarà sfuggito ai più accorti wagneriani l’ondeggiare di terzine che si incontra
subito dopo nell’opera di Debussy:
Non apparendo eccessivamente dissimile, almeno a livello ritmico, da un’analoga figura del
Parsifal (anche se in questo caso si insiste sui ribattuti, piuttosto che sull’ondeggiare tra gradi
congiunti – un’invenzione che molti dovranno a Debussy nei decenni successivi):
10
Ma sono proprio gli interludi del Pelléas, che Strauss denuncia copiati di sana pianta dal
Parsifal [Testi 2003, p. 134], a mostrare come Debussy riesca a reinterpretare e rimodellare
profondamente il wagnerismo, asciugando la linea melodica, trasformando i colori pastosi
dell’opera tedesca in un susseguirsi di tonalità diafane8, isolando gli accordi-colore e
lasciandoli risuonare, senza avvertire alcuna urgenza di farli “transire” senza soluzione di
continuità ad altri accordi-colore [Wagner 1859]. Se la prosa wagneriana ha il pregio di
essere fluida ed “infinita”, la poesia debussiana ha il merito di recuperare il gusto per
l’istante.
8
Sotto i passi citati ci sono in entrambi i testi lunghi accordi tenuti; ma in Wagner si tratta di un denso
tessuto di fagotti, corni ed ottoni, mentre in Debussy tutto è traslato ad un registro più alto, con gli
accordi affidati a legni sostenuti dai corni. Ma era difficile ingannare con una banale trasposizione il
sensibile orecchio di Strauss…
11
4.
VERSO UNA NUOVA CONCEZIONE DEL TEMPO
4.1. Tempo e carattere
È innanzitutto un fatto caratteriale, se Debussy non segue il gigantismo germanico che pure
seduce molti suoni contemporanei. Non è certo un fatto di milieu culturale: se i wagneriani
francesi seguono in parte il consiglio dello stesso Wagner di cercare temi nella propria cultura
[cit.] (e infatti le opere wagneriane di Chabrier e Chausson dovranno il libretto alle saghe
celtiche), la tendenza al cromatismo e al gigantismo è dominante, e servirà l’arrivo dello
stesso Debussy a fermare questa “deriva” in Francia.
Si sa, dalle testimonianze dell’epoca, che Debussy è un carattere estremamente riservato,
quasi scostante. È diretto, non ama le ampollosità, rifiuta l’eccesso e la magniloquenza che
ure vanno di moda in una città, la Parigi dell’epoca, portata alla guasconeria dal momento
economicamente positivo e dal trionfo di una borghesia ormai decisamente benestante.
4.2. Contro gli eccessi tedeschi
È una conseguenza inevitabile, quasi fisiologica, il suo rifiuto per gli eccessi in musica.
Croche ci informa che il suo amico Debussy poco apprezza, ad esempio, le “divine
lunghezze” (secondo la geniale sintesi di Schumann) delle sinfonie schubertiane; e le liquida
piuttosto come mai finalmente “rassegnate ad essere incompiute” [Debussy 1917-2000, p.
44]. Immaginiamo che la stessa critica venisse estesa, tacitamente e non senza una punta di
malignità, anche al contemporaneo Mahler, sul cui nome (che in francese suona simile a
malheur, malora) Debussy venne colto a scherzare [Testi 2003]).
La critica di eccessiva cervelloticità, di eccesso di sviluppo, si estende addirittura a
Beethoven. Il compositore francese afferma, nella “Revue blanche”, di preferire “le poche
note del flauto di un pastore egiziano” ad una grande sinfonia; e sostiene che “veder nascere
il grano è assai più utile che ascoltare la Sinfonia Pastorale” [Testi 2003, p. 26].
12
4.3. La concisione ellenizzante di Debussy
In quest’affermazione sembra di poter scorgere un anelito di ritorno all’antico, all’idea di
semplicità, di essenzialità quasi spigolosa9, che l’archeologia musicale stava associando alla
sconosciuta musica degli antichi greci10. Concisione, concentrazione, sono alla base di
quell’idea di grecità che ci si può fare, del resto, leggendo la poesia frammentaria di Saffo e
Alceo. Già Hölderlin aveva usato il tramite del calco eolico per alleggerire, illuminare,
rasserenare i suoi versi, che dalla levigata perfezione delle grandi odi passano all’aria libera
dei frammenti11.
Fedele a quest’idea di asciuttezza, Debussy sceglie presto una maggior concisione e una
estrema concentrazione formale. Al titanismo romantico, e massimamente quello
sproporzionato di Wagner, alla melodia infinita il francese contrappone linee melodiche brevi,
rapide, quasi isolate dal contesto, chiaramente identificabili. Non servirà il titolo delle tarde
Danseuses de Delphes, né la loro elegante e solenne spigolosità, a farci capire la
consuetudine di Debussy con le ricerche dell’École française d’Athènes e di Maurice
Emmanuel (ma forse non con quelle della scuola filologica tedesca?).
Quella di Debussy non è, in sé, una ricerca storico-filologica, ma una ricerca di stimoli e
suggestioni. La concisione della classicità greca si attaglia perfettamente ai suoi gusti
personali. E, soprattutto, sono una rappresentazione efficace dell’essenzialità simbolista,
dell’amore e della cura per ogni singola parola (o nota) che caratterizza il movimento a cui si
sente più vicino. Non è un caso che Debussy frequenti assiduamente il salotto di Mallarmé.
4.4. Dal tempo assoluto alla poetica dell’istante
Dunque, alla tendenza delle opere wagneriane (e post-wagneriane) di estendersi fino ad
occupare ogni piega del tempo, con la dichiarata intenzione di tendere all’eternità e ad una
concezione [percezione] “assoluta” del tempo, Debussy oppone opere di modesta durata,
9
E spigolose suoneranno, infatti, le Danseuses de Delphes, presi pari pari dai profili netti dei vasi
attici.
10
Proprio in quegli anni, gli archeologi francesi riscoprivano gli “spartiti” di pietra degli Inni delfici.
11
Non sorprende che Hölderlin, autore di frammenti al modo greco, spirito greco esiliato in Germania,
prima o poi perda il lume della ragione in mezzo a tanti titani…
13
estremamente concentrate, in cui non sia data ripetizione se non con ritrosia, quasi pudore. Si
tratta certamente di una conseguenza inevitabile del rifiuto dell’architettura formale e dello
sviluppo motivico della musica tedesca, che lo costringe a valutare con maggiore accortezza
il passo, ma si tratta anche di una scelta deliberata e giustificata da una diversa concezione
dello sviluppo formale e del dispiegamento dell’opera nel tempo.
4.5. Tempo come memoria
La rinuncia alle tecniche tedesche dipende, come abbiamo accennato, da una diversa
concezione del tempo. Se i tedeschi sembrano volersi assicurare dell’esistenza del presente,
insistendo sul motivo, Debussy cerca piuttosto di richiamare alla memoria gli eventi passati
per mettere il presente in prospettiva (vedi più sotto il paragrafo Motivi e varianti). Nel suo
caso la formazione del tempo non necessita di iterazioni: è sufficiente una serie di segnali,
che dissemini di richiami l’intero percorso della memoria.
Scomparso il da capo, scomparsa l’elaborazione attorno ad un motivo, può sparire anche
l’ossessiva ricomparsa (più o meno variata) del Leitmotiv, per cedere il posto ad accorgimenti
mnemotecnici più discreti, più velati. Il nous di Schopenhauer si fa più distante, si immerge
nuovamente nella penombra dietro il velo di Maja. La Recherche, di un Proust insieme
wagneriano e debussista, con il suo tempo fatto di dettagli intrecciati e raggomitolati, è ormai
dietro l’angolo (1908).
4.6. Una nuova prosodia musicale
Come osservavamo nel paragrafo Debussy il wagneriano, proprio la somiglianza di alcune
zone del Pelléas con altre del Parsifal, ci permette di cogliere la distanza tra il gesto di
Wagner e quello di Debussy. Se la frase di Wagner sembra un rincorrersi di nubi, un continuo
ed infinito trasformarsi e trascolorare, il gesto debussiano è invece sempre rapido, essenziale,
scarno.
Dicevamo della sua tensione ad un “grecismo” di maniera. Ma potremmo piuttosto dire,
soprattutto dopo l’incontro di Debussy con la musica di Mussorgskij, che rimanda alla
spontaneità del canto popolare o di quello infantile. Il sentimentalismo wagneriano diventa
14
tenerezza; lo slancio passionale e ideale diviene sottile inquietudine interiore; l’infinità delle
prospettive armoniche in perenne divenire si trasforma in congelamento dell’istante, nel
rapido guizzo del tempo fissato da un subitaneo sguardo.
In Pelléas, la lezione della Camera dei bimbi di Mussorgskij, in cui il canto è modellato
finemente sulla prosodia da filastrocca dei testi, consente a Debussy di rompere la linearità
della frase, scoprendo un’alternativa sia all’inevitabile incapacità di concludere della melodia
infinita, che alla rigida e sterile simmetria della frase classica. Quella che rischiava di essere
una semplicità senza esito, al limite della banalità, riesce a diventare una nuova complessità,
in cui la simmetria è garantita dai rimandi interni al testo (fonici, figurativi, di significato) e
non da una struttura esterna.
L’aderenza al testo – ad una lingua, quella di Meaterlink, di matrice quotidiana, non letteraria
– significa anche scoperta di una naturalezza non intorbidita da filtri culturali (la prosodia
classica, la metrica poetica di origine neoclassica). Accettare la naturalezza del parlato
significa, per Debussy, accettare anche eloquenti silenzi quando la musica non avrebbe di più
da dire. È lo stesso compositore a contrapporre il silenzio che segue l’imbarazzata avance di
Pelléas allo scatenamento vocale e orchestrale che Wagner mette in scena nel momento
analogo del II Atto di Tristan [cit.].
Questa nuovo atteggiamento nei confronti della frase musicale contribuisce a cambiare la
concezione del tempo locale, fatto non più solo di continuità, ma anche di pause, cesure, isole
di eventi. Il silenzio lascia intravedere il tempo sullo sfondo12, non più tirato a forza in primo
piano, non più lanciato per forza in scena. La musica non è più necessariamente sotto i
riflettori, può trovare anche zone d’ombra, private, di riflessione, di intimità13.
12
13
Formula che mutuo volentieri dal titolo di un magnifico brano di Armando Gentilucci.
Al canto che assume un carattere più intimo, meno esteriore, corrisponde la riduzione delle
dimensioni impressionanti della macchina scenica wagneriana: il teatro di Debussy è intimo, raccolto;
i drammi diventano familiari. Nel Pelléas, all’infinità del mondo si sostituisce la scena di una casa
(sebbene sublimata nella forma di un castello). Debussy fa crollare l’edificio scenico wagneriano, lo
smonta, lo stilizza, lo frammenta nelle sue componenti essenziali. La riduzione al piccolo, alla
minuzia incantevole, è ciò che ci fa avvicinare Debussy alle estreme propaggini del Biedermeyer, di
cui faremo cenno più avanti parlando di Brahms.
15
4.7. Tempo divino, tempo umano
È proprio la concezione del tempo a fornirci la chiave della radicale novità di Debussy
rispetto a Wagner. In Wagner il tempo è “divino”, è il tempo degli dèi. Lo stesso
Festspielhaus è concepito come luogo del rito, luogo d’incontro dell’umano, in un
movimento circolare, con il divino. L’articolazione del tempo nelle opere di Wagner è sorretta
da un formidabile senso dell’architettura, tanto solido da non temere l’abbandono delle forme
classiche.
Il tempo di Debussy è invece “umano”. L’“umanità” del tempo debussiano è la stessa
indagata dal suo coevo Bergson [1889]: al tempo misurabile si sostituisce il tempo del vissuto
affettivo, fatto di memorie e rimandi che costituiscono l’identità personale. È un tempo
organico, senza costrizioni, che si costruisce da sé. Non ha bisogno di trame complesse,
perché ogni istante (ogni motivo) riesce a ritornare in se stesso e a rifecondarsi.
Se Wagner intende, con la riforma del teatro, ricreare il connubio tra il popolo e gli dèi che
era, come illustrerà brillantemente il giovane Nietzsche [1872], il fondamento del teatro
tragico dell’antica Grecia, Debussy intende invece recuperare un atto di coscienza del nostro
essere nella natura. Farà dire a Monsieur Croche che la miglior lezione di musica consiste
nell’ascoltare il vento [Debussy 1917]. Wagner è un mistico, crea un rito, forza il tempo verso
l’assoluto. Debussy esterioriorizza i nostri sentimenti immediati [Nicolas 2006] – causati dal
suono del vento, delle onde del mare – del nostro tempo interiore.
Come afferma Fubini [2008], Debussy comprende che “la natura, con i suoi ritmi, i suoi
respiri, la sua organicità e creatività poteva essere il nuovo modello in senso metaforico.”
16
5.
LE FORME DEL TEMPO
5.1. Strauss e Debussy
Nella musica di Debussy non c’è più un tempo lineare. Eppure percepiamo questa musica
come compiuta in se stessa, estremamente elaborata, libera ma tutt’altro che aleatoria.
Debussy sostituisce, in effetti alla vecchia concezione lineare una nuova forma che
definiremo “spiraleggiante” del tempo.
Ci aiuterà a comprendere meglio il percorso seguito da Debussy attraverso un confronto con
il suo quasi coetaneo Richard Strauss, che in alcune opere (in particolare Elektra e Salome)
affronta anch’egli il tema del tempo. Non è un caso se sia Debussy che Strauss partono dal
comune retroterra del simbolismo, letto ed interpretato in modo del tutto personale.
5.2. Dall’architettura alla drammaturgia dei simboli
Anche nel caso di Strauss, come in Wagner e Debussy, il tempo è un fluire continuo,
ininterrotto, si potrebbe dire persino atletico. Ma se Debussy emancipa il silenzio (come
Boulez dirà, in seguito, di Webern), Strauss riempie di suono tutti gli interstizi. La
saturazione, il proliferare continuo di temi dai temi, rende quasi superfluo il concetto di
architettura musicale: il tessuto sonoro è così denso da sostenersi da solo. I leitmotiven non
hanno più funzione strutturale, ma sono simboli – personaggi sonori – che galleggiano sul
continuo, sull’indistinto.
Salome è un’opera fondamentale nel percorso personale di Strauss. In quest’opera non vi
sono più i “numeri chiusi” dell’opera tradizionale. Wagner è stato molto ben assimilato, ma
anche superato: i motivi ricorrenti non sono più pietra angolare ed elemento strutturale di una
complessa architettura, ma segnale, simbolo, con la stessa dignità di un personaggio che entri
in scena.
Non c’è ancora quel gioco formale, ironico, forse un po’ freddo, che ritroveremo in
successive opere straussiane, e che sarà alla base delle opere di Berg. Salome si costruisce su
un fluire di simboli, di richiami continui, di anticipazioni (e foschi presagi). È in un certo
17
senso una costruzione di memorie – in altri termini, sebbene in modo più fragoroso, Strauss
segue lo stesso procedimento costruttivo di Debussy.
5.3. Debussy e Salome
In effetti, Salome è un’opera per cui Debussy si lascia sfuggire apprezzamenti [Testi 2003, p.
136]. Nonostante le reciproche diffidenze tra i due compositori, stemperate da una buona
dose di stima e riconoscimento reciproco, è proprio sul terreno del simbolismo che i due
autori possono trovare un terreno comune. E Salome è, guardacaso, un’opera grondante di
simbolismo14, di vibrazioni atmosferiche, di colori puri. Ed è costruita con una forma
completamente libera, certamente dovuta al solido (e magnifico) testo sottostante, ma anche
alla capacità del compositore di aderirvi pienamente15.
5.4. Salome e il simbolismo
Si potrebbe dire, parafrasando una celebre definizione di Schönberg riferita al Pelléas di
Debussy16, che la musica di Strauss riesce a “cogliere il meraviglioso profumo della poesia”,
modellandosi sul suo elemento più rilevante: l’intreccio simbolico. Wilde elimina infatti la
tradizionale suddivisione aristotelica del racconto in atti, e comprime tutto in una sola unità
temporale, la cui articolazione è, più che diacronica, sincronica: tutti gli eventi sono
compresenti in forma di ricordo o di presagio, con un continuo affastellamento di immagini e
14
Wilde è a Parigi nel 1881, anno di pubblicazione dei Poems di Mallarmé.
15
In questo Strauss di pone come un ottimo continuatore di Liszt, i cui poemi sinfonici – ma anche, ad
esempio, la Sonata in si minore – si strutturavano sulla forma di un testo programmatico sottostante,
senza la classica suddivisione in movimenti; Strauss traspone nell’opera questo stesso principio. È
l’eredità più forte lasciata da Liszt, come confermeranno lavori capitali come le opere di Busoni e la
prima Kammersymphonie di Schönberg.
16
Schönberg usa questa definizione a proposito del Pelléas di Debussy [Manzoni 1997]. È curioso
notare come proprio lo schoenberghiano Pelleas und Melisande, il cui soggetto fu suggerito a
Schönberg da Strauss, possa essere in qualche modo considerato un trait d’union tra gli stili di
Debussy e di Strauss.
18
un “arrotolamento” del tempo. In fondo (e in modo del tutto adeguato, visto il tema biblico),
è il tempo dei profeti: sempre incombente, mai arrivato, già scritto da sempre.
5.5. Drammaturgia dei colori e decorativismo
Con consueta acutezza e sensibilità, Debussy parla della Salome come di uno sviluppo di
“colori ritmici” [Debussy 1917, p. 69]. È evidente che a colpirlo sia proprio il superamento
della concezione “architettonica” con una più “pittorica”, che ricordi un arabesco, uno studio
sulle forme pure, sui colori e sulla luce. A legare, sebbene in maniera del tutto tangenziale, i
due compositori non c’è infatti solo il simbolismo, ma anche il fascino esercitato su entrambi
dal “decorativismo” tipico degli anni dell’Art Nouveau.
Questa comune familiarità con il nuovo stile non deve sorprendere. Parigi ne è la capitale, e
molti anni prima della presentazione della Salome (1905), la città natale di Strauss era stata la
culla della Sezession di Monaco (1892), movimento che Strauss conosceva bene e di cui
frequentava i protagonisti (celebre è il ritratto che a Strauss dedicherà Max Liebermann nel
1918). La Secessione di Monaco è preludio dello Jugendstil: un movimento di arte ed
artigianato d’arte che introduce il gusto del decorativo negli oggetti d’uso quotidiano, e che
rompe la rigorosa (o rigida) linearità del design precedente. Monaco, nel corso di questa
rivoluzione, accoglie non solo istanze, ma anche numerosi artisti francesi.
L’arabesco, l’ornato prezioso, la linea sinuosa, sono tratti che si ritrovano allo stesso modo
negli allestimenti scenici delle opere di Debussy e in quelli delle opere di Strauss.
5.6. Arabesque
L’arabesco come termine associato alla musica non è del resto una novità di fine secolo. Di
musica come arabesco parla già Novalis, e parlerà in maniera più compiuta Hanslick [1871].
Entrambi gli autori usano il termine per sottolineare la distanza della musica da contenuti
altri, da significati estranei alla musica; vogliono rimarcare l’autosufficienza della musica
dalle altre arti.
L’epoca dello Jugendstil provvede invece a creare un terreno comune per musicisti ed artisti
visivi. E i ritmi dispari, le asimmetrie di cui si fa profeta Verlaine, apparentano loro anche la
19
poesia. L’arabesco è esaltazione di autosufficienza della linea dalle altre componenti dell’arte
figurativa – dal colore, dal riempimento della forma. Arabesco è dunque autosufficienza
dell’opera d’arte in sé.
Non è diverso il concetto nella musica di Debussy. Lungi dall’essere puro ornamento, nella
sua musica l’arabesco è la metafora di un principio formale. L’autonomia dell’opera – slegata
dalla necessità sia classica che wagneriana di procedere, di seguire un percorso obbligato, di
narrare una storia – diviene per l’opera possibilità di riflettere su se stessa, di ritornare a se
stessa.
Il nuovo gesto pittorico, capace di sottrarre la pittura al giogo della prospettiva albertiana,
agli inevitabili sfondi prospettici, in altre parole al dominio dell’architettura con la sua
necessità di linee rette, diventa anche un modo per far entrare il tempo umano, non più
assoluto ed eterno come quello dei templi dorici, nell’arte figurativa. Proprio Klimt, sensibile
analista dell’arte pre-classica (egizia, assira, etrusca o bizantina), è maestro nel fondere
morbidamente il segno (la melodia?) con lo sfondo a tinta piatta (il tempo sullo sfondo di cui
si diceva?)17.
È significativo, per capire l’ossessione del compositore per la ricerca di una nuova forma da
dare al tempo (purché non in forma di pera…18), che Debussy intitoli Arabesque due suoi
precoci brani pianistici, poi divenuti celebri (anche in una versione orchestrale realizzata
dallo stesso autore).
17
È del 1884 À rebours di Huysmans, opera che rende plateale il rifiuto del tempo vettoriale, con il
suo protagonista che smette di vivere e si raggomitola, divenendone vittima, nell’affastellamento dei
suoi trascorsi; ed è del 1890 il Ritratto di Dorian Gray dello stesso Wilde, racconto fantascientifico in
cui due tempi paralleli possono coesistere (sulla tela e nella realtà fattuale).
18
Rimando al titolo dei tre celeberrimi pezzi per pianoforte a quattro mani di Erik Satie.
20
6.
LA SPIRALE DEL TEMPO
6.1. Rettilineo vs. sinuoso
Linea (nel senso di tempo) e colore (nel senso di timbro) sono due elementi in comune alla
musica e alle arti figurative (si potrebbero, peraltro, aggiungere anche sottocategorie come
densità o tessitura, ritmo e volume). Abbiamo condotto fin qui un’analogia, giustificata da
analoghe rivoluzioni in atto all’epoca nel mondo dell’arte visiva, che ci ha permesso di dire
che Debussy abbandona una concezione lineare del tempo, per scegliere forme più sinuose
riconducibili all’arabesco.
È lo stesso compositore ad incoraggiarci nel sostenere tale analogia. È Debussy stesso, infatti,
a scorgere nella forma classica un’“eleganza rettilinea” (quella della forma-sonata, con il suo
sviluppo preordinato e un percorso inesorabile), le cui formule costruttive sono ormai “una
filosofia divenuta caduca” [Debussy 1917]. Osservando come dopo Beethoven la sinfonia
avesse perso ogni vitalità, il compositore sostiene che anche la Nona fosse nient’altro che “un
desiderio magnifico di ampliare, di liberare le forme abituali” [ivi].
Come abbiamo visto affrontando il caso Strauss, Debussy contrappone all’eleganza rettilinea
dela forma-sonata ”l’arabesco musicale o piuttosto quel principio dell’ornamento che è la
base di tutti i tipi di arte.“ Non puro decorativismo, ma una sinuosità che consente di offrire
una rappresentazione originale del tempo, ondivago, spiraliforme, spesso arrotolato su se
stesso, decisamente non più rettilineo. (vedi più sotto l’analisi di Nattiez).
Non siamo forse ancora alla Momentform di Stockhausen, alla distribuzione statistica degli
eventi, ma certamente il peso del singolo evento diviene molto più importante che in passato,
tanto da riuscire a sopraffare, già nel Prélude à l’après-midi d’un faune, ogni senso di
evoluzione nella continuità, ogni idea di progresso tra i conflitti. Nel Prélude ci si perde,
mesmerizzati, ed è impossibile riuscire a sintonizzarsi durante l’ascolto su una qualsiasi
forma (che esiste, ma è abilmente nascosta). L’arte di Debussy è mnemonica (e quindi, con
Stockhausen, anche un po’ arte del dimenticare, dell’isolare singoli eventi dal loro passato).
21
6.2. Motivi e varianti
La scrittura melodica di Debussy è dunque un procedimento mnemotecnico. Lo illustra
abilmente Nattiez, nella sua analisi semiotica di Syrinx, in cui individua un paradigma
formale costruito su motivi e sulle loro varianti. Le melodie non si succedono più per
necessità di opposizione drammatica, come nella forma-sonata, ma come dispositivo di
riconoscibilità, sebbene sempre ellittico, mai precisamente definito. L’imprecisione, il profilo
indefinito, l’imprécis vagheggiato da Verlaine, è alla base della poetica simbolista, ed è ciò
che Debussy cerca di tradurre in musica. È proprio Verlaine ad affermare che nella musica di
Debussy (riferendosi all’Aprés-midi d’un faune) “l’imprecisione incontra la precisione” [Tsai
2006].
Nattiez individua una sottile sfumatura tra identità e diversità. Nei motivi debussiani esiste un
vago senso di riconoscibilità: ad esempio, quando a battuta 29 (e seguenti) la melodia deriva
dal motivo A, ma il ritmo dal motivo B. Oppure quando si crea una parentela sfumata tra le
melodie, per esempio con la variante C1 (del motivo C) che chiude con le stesse note con cui
termina il motivo A [Nattiez 1975]. In questo caso, i due motivi si fondono mediante un
espediente mnemonico, e pur mantenendo una fisionomia diversa non sono immediatamente
distinguibili. Una classica analisi motivica (come quella che si potrebbe fare, ad esempio, sui
chiari segmenti con cui inizia il Concerto per violino e orchestra in La minore di Bach)
risulta dunque impossibile.
Motivo A II di Syrinx
Motivo C1 di Syrinx
22
Nicholas Cook parla, sempre a proposito dell’intersezione tra i motivi A e C di Syrinx, di
“patterns of recurrence […] fluid and assymetrical” (“il modo in cui i motivi ritornano è […]
fluido ed asimmetrico”) [Cook 1987, p. 160]. Cook osserva come le radici dell’analisi di
Nattiez affondino nell’analisi motivica tradizionale, ma anche come la complessità di
Debussy la renda particolarmente sofisticata [ivi, p. 165].
Il tema della similitudine tra motivici è affrontato da Ruwet [1962], il cui metodo dell’epoca
consiste nello scomporre, come fanno i linguisti, “l’opera musicale nella sua interezza […]
nei suoi elementi”, arrivando “al livello in cui si incontrano le duplicazioni”. Ruwet osserva
come Debussy sia solito costruire blocchi strutturali di motivi o battute ripetute. Secondo
Bent e Drabkin [1990], Ruwet riesce a “delimitare, sulla base di criteri di similarità, unità
apparentate."
Se già in Liszt si poteva osservare una tecnica basata su motivi ricorrenti, Nattiez e Ruwet
dimostrano come in Debussy non si tratti più solo di creare un’unità formale, ma di plasmare
la musica sul tempo della memoria. I motivi non ritornano con una loro identità precisa, ma
con quella che il vaglio impreciso della memoria ha riconosciuto come identità. Quella di
Debussy non è vera e propria libertà formale, ma un ordine modellato su criteri endogeni
invece che esogeni.
23
7.
ARMONIA, MACROFORMA, SPAZIO
7.1. Dal motivo all’impressione
Sospendere il tempo mediante la sostituzione di una struttura esterna con un sistema
mnemonico non può però bastare a rivoluzionare la musica. A sostenere il discorso melodico
c’è anche un sistema armonico potentemente innovativo. Ancora nel 1902, Laloy cerca di
dimostrare che il Preludio del Pelléas non contraddice troppo i principi dell’armonia classica.
È costretto però, per non incorrere in evidenti aporie, ad ammettere una serie di violazioni: le
sospensioni vengono risolte, ma non immediatamente; molte note si trovano in posizione non
ortodossa (ma vengono considerate, con una certa forzatura, solo note di volta o di passaggio)
[Bent, Drabkin 1990, p. 222].
In realtà, i principi dell’armonia classica sono stati scardinati. La mutata concezione del
tempo richiede una diversa funzione dei parametri musicali. L’armonia funzionale, nata in un
contesto rettilineo di tensioni e risoluzioni, perde senso e significato in un contesto temporale
spiraleggiante, fatto di continui ritorni ed interrotto da ellissi. L’armonia diviene
compiutamente armonia-colore (da cui la formidabile abilità di orchestratore di Debussy,
costretto ad interessarsi in maniera originale del parametro timbrico).
La melodia, non più costretta nel percorso preordinato dal moto armonico, si svincola,
aleggia sul mare di colore, diviene autosufficiente (e di nuovo padrona della musica).
L’elaborazione motivica, alla base del percorso rettilineo della musica tedesca e definita da
Croche “laboratorio del vuoto” [Debussy 1917], cede il posto ad una successione di
impressioni (è proprio di essere un “impressionista” che lo accusavano già i professori del
Conservatoire ricevendo le sue prove da Roma). La musica procede per successione di
macchie di colore.
Una drammaturgia del colore19 era già stata presagita, naturalmente, da Baudelaire nel suo
saggio sul Tannhäuser di Wagner, quando affermava che sarebbe stato sorprendente se il
suono non avesse potuto suggerire il colore, visto che tutto ciò che è sensibile è sempre stato
espresso attraverso delle analogie reciproche, o “corrispondenze”.
19
Sviluppo di “colori ritmici”, abbiamo visto, Debussy definiva la Salome di Strauss.
24
7.2. Un nuovo senso della forma
Naturalmente, Debussy ha una preparazione professionale troppo accurata per potersi
abbandonare ad un libero dilettantismo, alla semplice giustapposizione di immagini. Benché
non ci resti quasi nulla del suo materiale di lavorazione (scrupolosamente eliminato dopo il
completamento della composizione, operazione favorita dalla sua lunga preparazione
all’addio alla vita), l’analisi a posteriori ci permette di scoprire le nuove proporzioni alla base
della forma debussiana. Un mezzo impiegato continuamente è la sezione aurea, principio
formale che influenzerà anche il debussiano Bartók [Howat 1983].
7.3. Tempo e spazio
L’eliminazione del procedere rettilineo del tempo permette a Debussy di scoprire anche la
dimensione spaziale. Nel loro ritorcersi attorno all’asse temporale, i brandelli di memoria
rivelano anche l’esistenza di una lontananza proiettata sullo sfondo: in altre parole, della
dimensione spaziale.
La mancata risoluzione sulla tonica lascia una coda dell’istante precedente. Il discorso aperto
non si chiude, si lascia trascinare via, lentamente, dal vento. È su questa coda, su questo
brandello che si allontana, che si inserisce, come in dissolvenza, un nuovo episodio della
memoria.
Con la mancanza di un alternarsi di tensioni e risoluzioni, con la sospensione degli accordi
prima della caduta sulla tonica, con il procedere parallelo delle quinte e gli urti con funzione
puramente timbrica delle seconde, l’armonia si defunzionalizza20. Svanisce il ritmo armonico
come base del tempo. L’armonia diventa colore, si fonde con il timbro. L’armonia-colore
congela il tempo. La successione-sovrapposizione-giustapposizione di timbri-colore crea lo
spazio sonoro.
20
Non così, ad esempio, nelle opere di Prokofiev o Respighi, che interpretano questi espedienti tecnici
come “coloriture”, senza per questo accettare la rottura della narrazione lineare. Si prenda ad esempio
l’Angelo di fuoco di Prokofiev, la cui armonia e vocalità sembrano a tratti ricalcate su quelle del
Pelléas; manca del tutto quel gusto dell’istante, essendo anzi l’inesorabilità del procedere verso la
catastrofe finale, verso l’autodafé, il segno distintivo di quest’opera.
25
La finezza timbrica permette di creare un senso di prospettiva: i flauti in sordina di La Mer
sono più lontani dei tremoli di archi in primo piano. Si creano dei piani sonori, grazie al
timbro e all’armonia. La concezione dello spazio è rinnovata. La musica sale in scena.
Wagner aveva già anticipato questa novità creando zone orchestrali dotate di individualità
all’interno della sua enorme compagine: la sua magniloquenza, il suo senso del fluire
rettilineo del tempo verso l’eterno, gli avevano però impedito di trarne le conseguenze e di
soffermarsi sulla compresenza sincronica di spazi diversi.
26
8.
RICERCHE BRAHMSIANE
Può sembrare ardito richiamare la figura di Brahms in un breve testo su Debussy. Eppure, il
confronto con l’amburghese, con la sua dorata distanza, ci permette di comprendere meglio la
temperie etico-filosofico-estetica europea dell’epoca.
Nelle opere della maturità, Brahms adotta quello che Schönberg definirà il principio della
“variazione di sviluppo”. Al contrario che in Wagner, in Brahms si ha la massima
condensazione ed economia tematica, a cui sopperisce l’incredibile abilità nell’elaborazione.
Come in Debussy, il materiale di partenza è poco, quel che conta è il modo in cui viene
disposto lungo l’asse temporale. Un procedimento larvatamente mnemotecnico è quello che
troviamo nel tardo Quintetto con clarinetto, un’opera in cui il tema principale, richiamato più
volte nel corso del pezzo, assume davvero il carattere di segnale di uno struggente desiderio
di ritorno.
Del resto non manca un punto di partenza comune tra Brahms e Debussy. L’amburghese,
considerato a lungo capo degli antiwagneriani di Vienna, rivendica la sua capacità di
comprendere Wagner meglio di ogni altro, e il breve carteggio con Wagner ci fa capire, non
meno delle suggestioni timbriche della Rapsodia per contralto e orchestra, che il suo studio
sull’opera di Wagner non è occasionale né (inimmaginabile, del resto, visto il suo scrupolo da
nordico) superficiale.
Brahms segue, nelle pause lasciate libere dall’esplorazione delle grandi architetture neobarocche, dalla monumentalità delle sue opere corali e orchestrali, un percorso più intimo. I
tardi, brevi pezzi per pianoforte sono un laboratorio eloquente delle nuove strade che lo
tentavano, e che non sono eccessivamente diverse da quelle seguite dal più giovane Debussy:
frammentazione, armonia-colore, poetica dell’istante21.
Prendiamo ad esempio il Capriccio, op. 116 n. 1 (1892). Dopo un inizio “caratteristico”, da
danza ungherese, e dopo un primo accenno, la musica si fa leggera (pp e staccato), quasi un
gioco di risonanze, impalpabile:
21
Non è un caso che Imberty metta a confronto proprio un Intermezzo di Brahms e un Preludio di
Debussy nelle sue ricerche sperimentali su continuità e discontinuità [Imberty 2001].
27
Johannes Brahms, Capriccio, op. 116 n. 1.
La continuità di cui Brahms è grande maestro cede il posto ad un frammentario
autocompiacimento del suono. La figura non è dissimile dal gesto iniziale de Les collines
d’Anacapri (primo libro dei Préludes, 1910).
Claude Debussy, Les collines d’Anacapri, I libro dei Préludes.
Nel quadruccio “all’ungherese” un dettaglio attira l’attenzione del compositore: una piccola
figurina sullo sfondo, che si confonde con le altre come una macchia di colore. Dalla
composizione del quadro si passa ad un’impressione, ad un modo più sfumato di percepire (e
di narrare in note).
28
Ancora: il movimento rapido del successivo Intermezzo (op. 116 n. 2) non lascia presagire
l’ariosa levità in cui si libra il canto che ritroveremo anche ne Le vent dans la plaine?
Johannes Brahms, Intermezzo, op. 116 n. 2.
Claude Debussy, Le vent dans la plaine, I libro dei Préludes.
29
Figure non meno lievi, con melodie polverizzate, quasi immateriali, troveremo anche
nell’opera successiva di Brahms:
Johannes Brahms, Intermezzo, op. 117 n. 2.
La scontrosità del grande amburghese non poteva fagli ammettere – o almeno non
pubblicamente – qualche incrinatura nella sua immagine (e nelle sue convinzioni) di
continuatore di Bach e Beethoven. Ma privatamente, in questi piccoli pezzi evidentemente
destinati a rimanere riservati, come una corrispondenza privata con il suo pubblico più
affezionato, nascosto agli occhi delle istituzioni puntati sulle sinfonie e sui grandi concerti,
Brahms riesce a confessare di essere un uomo in sintonia con il suo tempo, già capace di
sentire la rivoluzione di un altro finto anti-wagneriano: Debussy.
30
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