TEATRO
DI
TORINO
SOCIETÀ DEGLI AMlçJ DI TORINO
MAGGIO
STAGIO NE
1 926
L IRICA
TEATRO
SOCIETÀ
DI
DEGLI
TORINO
AMICI
DI
TORINO
Martedì, 18 M,aggio 1926
Prima esecuzione in Italia di:
SETTE CANZONI
Sette espressioni drammatiche di
O. FRANCESCO MALIPIERO
A
VAOAB0NDI
Il cieco . . . . . N. N.
Il cantastorie . . . Leone Ponzlo
Una giovane donna. R. Bello
Alcuni passanti
IL
RITORNO
La vecchia madre Maddalena Bugg
Il figlio. . . . L. Secco
Voci interne
LA
' Una donna
Un frate
SERENATA
VESPRO
. . Maddalena Bugg
. . L. Secco
Voci interne
L'UBRIACO
L'innamorato .
Una donna
L'ubriaco . .
Un vecchio
IL
L. Secco
R. Bello
Leone Ponzlo
CAMPANARO
Una fanciulla O. Doria
Il campanaro. . . Leone Ponzlo
L'innamorato Alessandro Wesselowsky
Voci interne
Voci interne
L'ALBA DELLE CENERI
Il lampionaio . . . Leone Ponzto
Le beghine
La Compagnia del Carro della Morte
I pagliacci
Una rnascheretta . • R. Bello
Maestro della messa in scena: ERNESTO LERT.
Scene e costumi su disegni di O. F. MALIPIERO.
3
Prima esecuzione
In
Italia di:
L'HE U RE . ESPAO NOLE
Comédie musicale en un ade
Poème de Franc-Nohain
Musique de
MAURICE
RAVEL
Magdeleine Bngg
Alexandre Wesselowsky
Léon Dubressy
Léon Ponzio
Georges Lanskoy
CONCEPCION, femme de Torquemada
OONZALVE, bachelier
TORQUEMADA, horloger .
RAMIRO, muletier
DON INIGO GOMEZ, banquier
La scène se passe à Tolède, au XVIIle siècIe.
Scene e costumi su disegni di FRANCESCO MENZIO.
MAESTRO
DIRETTORE
D'ORCHE5TR -A:
V I TTOR IO
ALTRO MAESTRO :
FERRUCCIO
a UI
MAESTRO DEL CORO:
CALUSIO
ANDREA
MOROSINI
Maestri sostituti:
Mario Fighera, Guido Oaidano, Mario Oiuranna, Domenico Saglio.
Maestro suggeritore: Emilio Deleide.
Direttore di scena: Michele Oliveri
Ispettore di scena: Nino Lanza.
Eseguirono le scene: proj. L. Bosio e. F. Sartorio j i costumi: N. Lanza
gli attrezzi : Raposso j le cal za ture: Ricci.
j
Direttore dei macchinismi: Francesco Sartorio - Capo elettricista: Cesare Nepote.
SETTE
CANZONI
G . F . Malipì ero è nato il 1 8 marzo 1882 a Venezia. Studiò nel Liceo musica le di Bologna, dove ebb e a m aestro M . Enrico Bo ssi; nel 1 9 21 fu insegnante
di composizi one n el Conser va torio di P arma, posto ch e in seguito lasciò. Ora
conta fra le per son alità più rappresentative dei giova ni musicisti italian i, e
l' oper a sua è specialme nte a pprez zata all' est ero: ma an ch e in Itali a si ha ora
il ri con oscim ento de lla su a spicca ta in dividualità mu sicale . L a prod uzione di
?II alipi ero è varia ed abbondan te : per orc hes t ra scrisse, oltre le I mpressioni dal
vero, le Pause del silenzio, il Di tir ambo tragico, le Illustrazion i sinfonic he per
ulla favola cauallere sca, le Var iazioni senz a tema ; per il teatro : S ogno d'un tramont o d'autunno, P antea, Orjeide (t r ilogia che com prende oltre le S ette Canzon i .
la M orte delle M aschere e Orfeo), Tr e com medie goldoni ane, F ilamela e l'Lnfatuat o ,
l'oratorio S . Francesco d'Assisi, ecc. È autore inoltre di numerose pagine di
mu sica da camera.
** *
Le S ette Canzoni sono sette quadri di carattere t ragico e comico alternatamente, impostati sopra una breve e sin tet ica vi cenda drammatica, do ve
il dramma è ridotto al suo sch ema originario di contrasto: contrasto di ambiente, contrasto di carat t eri e di passioni. Cias cuna v icenda , a su a volta, si
condensa attorno ad una can zone, ad una vera canzone quasi sempre di carattere popolare, la quale è come la nota dominante della scena. Le set t e espressioni si eseguiscono senza interruzione, con un rapido cambiamento di scena .
La prima canzone ha per titolo: I vagabondi. Crepuscolo triste in una strada,
con in fondo una porta a cui si sa le per due gradini ; Entrano i v agabondi : il
cieco, al braccio di una giovane donna , con la chitarra : di etro, il cantastorie.
Il cieco si sied e sui gradini della porta ; e comincia a preludiare su lla chitarra.
(L' orches t ra ha già ac cen nat o il tema della canzone, e sta ri camando or a un
leggero accompagnamento) . Il giovane, allora, guardando se m pre fissa la
donna, canta la sua canzone; un a can zone d 'ignoto quattrocentista. Il cantastorie ha sug gestionato la donna col suo canto, e infine le ha imposto con
un gesto imperioso di segu ìr lo, Ella obbedisce; pone del dena.r0 n el cappello
teso del cieco e s'allontana silenziosa. Il canto va spegnendosi ; il cieco rimasto
solo continua per un po co a improvvisare; poi si leva e chiama la donna . (In
"
orchestra gli ultimi accenni, nei bassi, al t em a della ca nzone). Ness uno risponde :
egli intuisce la fuga, raccatta il cappello, getta via il denaro e vacilla ndo si
allontana dalla parte opposta a quella da cui gli a manti sono spa rit i. (Il commento sinfonico sottolinea con discese cromatiche il passo incerto del cieco e
la sua disperazione) .
La seconda canzone è intitolata A vespro: la scena ra pp resenta l'interno
di una chiesa, in cui dinanzi all'icona della verg ine ardono sette .grossi ceri.
(Dall 'accordo di fa che unisce le due scene, si libera la sa lmo dia delle litanie
lauretane, con cadenze ecclesiastiche. Un acce nno d i corale dà un diffuso sapore
d 'in censo alla scena, dove par ris uonare la voce de ll'organo, con i suoi molti
echi e lunghe vibrazioni) . Dal coro giungono continue le voci dei fra ti che recitano le litanie; ma uno di essi, facendo tintinnare un gran maz zo d i chiav i,
vien spegne ndo a mano a mano i ceri, preparandosi a chiudere la chiesa. Quando
è giunto al settimo cero s'avvede che una donna vestita a lutto è entrata furtivamente e, ginocchioni, prega con fervore. Egli la tocca sulla spalla e le fa cenno
d'uscire: poi, come la donna par non ,ascoltarlo e no n si muove , la scuote con
forza e la spinge verso la porta e chi ude..§ pent o il settimo cero la chiesa piomba
nell 'oscurità. (L' orch est ra che dapprima s'è limitata a bronto la re som messa mente durante le prime in vocazioni litaniali, a poco a poco intreccia un sottile
commento, contrappuntando sagacemente i frammenti de l ca nto liturgico,
e dando però maggior carattere modale a tutta la scena)..
Senza trapassi siamo d 'un tratto t rasportati nello spirito tragico dell a
canzone seguente : Il ritorno, (È l' orchest ra che ce ne avverte con le sue grida
d'invocazione, cui segue subit o dopo il rit mo. dolce d i un a nenia accorata, ed
infin e il tema nostalgico di una berceuse: i tre te mi che caratterizza no le tre
fasi per cui passa alt ern at iva mente la dolce pazzia della prota gonista). In
un a stanza, la vecchia madre demente piange attendendo il figlio perd uto.
Ella impreca alla morte con accenti di grande d rammaticità : ma poi le balen a
il ricordo di un'antica canzone con la quale solea addormentare il suo bambino,
ed il dolore s'addorment a pur esso, la voce d iviene tenera e materna. Bruscamente il dolore la riafferra; ella in voca ancora disperatamente il figlio:
l( O figlio, figlio, figlio amoroso giglio, - figlio, chi dà consiglio - al cor mio
angustiato? ecc. n. (È la nota invocazione di Maria ai piedi della Croce , nella
« Passion e di Cristo n di Jacopone da Todi). Ma sopraggiunge una nu ova vis ione:
ora le sembra di giocare col suo bimbo, cantando una filastrocca sen za senso,
di quelle che si cantano nelle campagne, con grande sfogg io di asso nanze.
(L'orchestra va sempre più rinforzandosi, dal ritmo sa lt ella nte dell a neni a
sino all'ultimo scoppio, delle grida dolorose: poi si calm a in un t re molar basso,
come di un rullo di tamburo) . Difatti passano alcuni giovani cantando una
militare: le voci s'avvicinano: ecco che la porta s'apre ed appare il
figlio che si precipita verso la donna. La demente indietreggia, lo respinge
quasi ed è presa da un riso convulso e sinistro. Poi s'irrigidisce e, fisso lo' sguardo
nel .vuoto, cade pesantemente sul seggiolone. (Tutta questa scena, rapidissima, è affidata alle voci degli strumenti; passa su di essi come un vento di
fama, dove i vari temi della disperazione sono presi e ripresi e spezzati e torturati; è tutta l'orchestra che urla ora questo dolore senza ·nome, questo dolore
che non ha più lagrime : che solo può trovare il conforto nella morte e nel ricordo
di una felicità lontana e perduta. Largo é maestoso, con un carattere cupo di
elegia, ecco ritorna il tema della ninna-namla) .
Nella canzone L'ubriaco siamo nuovamente nella via. Alla finestra una
donna attende. Notte. (L'orchestra ci ha già rivelato il carattere burlesco della
scena che si svolgerà, con un frammentino acutissimo e brillante; ed ha già
preannunciato l'arrivo del cantore, con il tema della sua canzone). Appare
un giovine: l'atteso, e si ferma a parlare sommessamente con. la donna. La
porta si apre ed il giovane sta per entrare, quando s'ode di lontano la voce
dell'ubriaco. (L'orchestra ha dato uno sfondo sentimentale a questo muto colloquio, con una frase appassionata ed ampia nei bassi). Canta l'ubriaco la sua
canzone, ed a poco a P?Co il suo passo s'avvicina. Il giovane, dopo un attimo
di esitazione, è entrato nella casa richiudendo la porta. (L'orchestra ha annunciato l'arrivare barcollante dell'ubriaco con una figurazione assai espressiva; ed
ora si accinge ad accompagnare la canzone. Dapprima limitandosi ad accentare
il ritmo zoppicante con strappate, poi intervenendo sempre più largamente con
un movimento veloce di terze che dà un senso di instabilità caratteristico),
Canta l'ubriaco la saporosa canzone del Poliziano: « Canti ognun ch'io canterò, » l'da improvvisamente la porta s'apre ed il giovane uscendo in gran fretta
fa ruzzolare a terra l'ubriaco, che s'er<;t accomodato sui gradini. Subito dopo
di lui, un altro uomo - vecchio questo, semivestito e armato di randello appare e si mette a picchiar di santa ragione sull'innocente cantore. (Il com mento sinfonico dà con pochi tratti rapidi il movimento della scena, e riprende
in lontananza il tema della canzone, per subito darci il senso di tristezza che
graverà su tutta la canzone seguente) .
La serenata. - L'interno di una stanza. È notte. Un letto, sul quale c'è
un morto. Ceri accesi: una fanciulla inginocchiata accanto al letto piange e
prega. Giunge dalla stanza attigua il mormorio delle preghiere dei morti, recitate dalle donne. (Sugli accordi lugubri con i quali la scena s'inizia s'ode dapprim a un tema sereno e insieme triste, ch'è tutto pervaso di rassegnazione
ca~zone
cristiana : poi s' inizia la recitazion e del de projundis intonato rapidamente su
di un a not a sola, mentre si r ip et e con atteggiame nti espress iv i il t em a spaz ioso
dell'inizio, su gli accordi tenuti. Ma ecco, ad un tratt o, l'orch estra d iv iene
luminosa e fioris ce in arpeggi e trilli.. .). Canta l' in namo rato dalla via ; la sna
canzone di un ignot? trecentista siciliano, giunge, dalla finestra a perta, alla
fanciulla che non vuole ascoltarla, t utta asso rta n ella pregh iera . Il ca nto sp iegato a gran vo ce s'inalza nella notte. T ermin a in un gri do di passione e si t ace,
attendendo r ispost a . .Silenzio. Riprende il lam en t o de lle do nne e il co mme n t o
lugubre de ll'orc hestra. L 'in na mor ato de luso tenta la seconda stro fa . (Il ca n t o
è assai più ca lmo e ri posato ; e l'orchestra non lo rav volge più di trilli, m a ,
fatta più grave ed espressiva, lo sostiene con un o sviluppo lin eare di ca rattere
religioso, che si riallaccia di rettame nte a lle pri me pagine de lla canzone e prepara le ultime) , Un nuovo silenzio : le donne pregano sem pre. Dall a finestra
entrano fiori la nciat i dal giovane, che, per ultimo d isperato ri ch ia mo, h a cam biato metro e canta ora senza r it egno , con accen to di passione m al contenu ta,
le sue ultime strofe. (Canzone de l P olizian o : « Acqua, vicini, - che nel mio core
ardo, ecc ...). Poi tace e v iene a bussare alla por t a . (S'è alzato di nu ov o il mor.morio delle lamentatric i, mentre nell'orchestra risuonavano gli ultimi echi
della canzone d'amore. Ora l'atmosfera sinfonica è ritorn at a q ue lla dell'inizio) .
Si apre: \'innamorato entra, comprende e s' inginocchia . Allor a la fanciulla
raccoglie i fiori da terra e li sparge su l letto .
Nel Campanaro il contrasto è tra la p lacida indiffer en za dell'uomo che
suona a stormo le campane e la scena paurosa dell' incendio che si vede in lon t ananza . Giungono le voci a ltoclamanti e le gri da di aiuto, ed i b agliori rossi
illuminano sinistramente la scena; m a il campanaro canta placido la sua can zone triviale, dando di gran strattoni alle funi . (L'orchestra prepara la vi sione
con il quadro sinfonico de ll'incendio : sordo brontolio de i b assi, r apide scal e cromatiche, frammenti tematici irrompenti come strida d i do nne terrorizzate; e
ritmo di ca m pane a stormo, qua e là, ora più lento ora più ag itato . Q ~ando il
ve lario s'alza si odono le pr ime voci de l coro: un a rapida figurazione, ch e p assa
dagli uomini alle donne, con ech i lament osi. Poi s'i nizia la ca nzone del campanaro, e l'orc hestra l' accom pa gn a co n successione croma tica di q uin te) . Ca nt a
il cam pan ar o una ca ratteristica ca nzone de l Polizian o. La ca nzone è intonata
rapidamente, su di una linea me lodica non eccessivamente frastagliata , con frequ enti melismi cadenzali e progression i pe r intervalli di t er za . S'odono an cora
a tratti le vo ci d i lontano, che sottolineano lo scemare del fuoco. Finch è, finita
.la can zon e, il campanaro smette d i suonare, va ve rs o la porta e, avved endosi
che l'incendio è domato, accesa la pipa tranquillamente si riposa .
L'ultima canzone ci presenta una strada di una piccola città . È l'Alba
delle Ceneri. S'odono (in orchestra) gli ultimi echi del carnovale. S' apre il velario
ed entra l'uomo che spegn e i fanali: canticchia una canzone. Tintinnano pettegole le campane della prima messa di quaresima . Nerovestite passano le beghine
che vanno alla chie sa . .(Borbottio comico in orchestra) . Poi da lontano giungono le voci della Compagnia del Carro della Morte. Due piccoli cori maschili
dialogano, mandandosi e rimandandosi la parola fatidica « Penitenea ». Ed
ecco che spunta il funereo corteggio salmodiante: è la riproduzione ciel celebre
trionfo di cui parla il Vas ari nella Vita di Pier di Cosimo. In scena il corteo
s'imbatte con una mascherata di pagliacci che sghignazzando si mettono a
danzare intorno al carro: quando s'alza da esso una figura di morte, i pagliacci
fuggono inorriditi. Allora gli uomini della Compagn ia intonano il loro canto,
un canto carnascialesco di Luigi Alamanni. (L'orchestra dà un carattere grave
ed. enfatico all'inno, con armonie di corale, strettamente diatoniche) . Gridando
sempre « penitenza» il carro si allontana, lentamente. A passi cauti rientra
un pagliaccio che aveva perduto il berretto fuggendo: lo racc~tta: poi trovata
una mascherina l'abbraccia ed allegramente saltando con essa scompare. (L'orchestra dà un'ultima risatina squillante).
***
Le Sette Canzoni, pur così apparentemente varie e diverse hanno una
singolare unità e omogeneità di sostanza musicale e di stile. Il musicista le ha
viste sfilare dinanzi ai suoi occhi una di seguito all'altra e la musica le ha legate
in un tutto senza soluzioni e mancamenti, perchè continuate erano le sensazioni
donde essa scaturiva. Lo spettatore a sua volta le vede perciò passare dinanzi
ai suoi occhi senza sentirsi sbalzato da un mondo all'altro, per la varietà degli
schemi drammatici : l'orchestra si incarica di rappresentargli l'unità del lavoro.
Nelle S ette Canzoni prende corpo e si rivela una tendenza unica per quanto
riguarda la collaborazione e coesistenza della musica con la vic enda scenica.
Il problema dramma si è decisamente spostato da come lo prospettarono i
musicisti del passato, cioè come risoluzione di un'equazione a clue sole in cognite : musica e poesia. Quanclo si parla del teatro di Malipiero occorre insistere
particolarmente sull'elemento scenico, visivo, perchè cii prima importanza,
forse più importante ancora, in talune pagine, di quello sentimentale e passionale.
Uno dei più recisi contrasti fra dramma in prosa e opera in musica, dal
punto di vista creativo, è secondo il nostro musicista la rispettiva importanza
dell'attore. Nel dramma senza la musica l'attore è elemento essenziale, I'istrum en t o principale di cui l'autore si serve per presentare le sue idee, per rendere
palesi le sue emozioni a gli asc oltat ori e sp ettatori. Nell'opera, al contrario,
la posizion e del1'attore è spostata dalla presenza dell'orchestra. Questa rivalità
'fra l'attor e e l'orchestra continuamente minaccia e t ende a distruggere l'unità
de l1a concezione: al lo spe t tato re meno musicale avverrà di sop prim ere idealmenté l'orch estra e di con siderare l'opera come una p ièce, ad uno più musicale
sa rà faci le d imenticare di ass iste re ad un a rappresen t a zione che si svolge sul
pal coscen ico e seg uire il d iscorso sinfonico come p er s è stan te. Il problema del
creatore cons iste nel legare il mondo scenico (reale) con quello (imaginario)
creato dal1a sua mu sica, di maniera che essi si integrino senza interferire tra
d i loro e nu ocer si a vicenda. Ness uno dei du e dev e a bdicare a lle s ue po ssibilità
espressive e rappresentative, nece ssarie come esse sono en t r am b e ai fini dell' op era mu sical e.
Da q ues to principio sem bra essere partito Malipiero nella ideazione del
suo t eatro musical e. Le parole di lui « Per me drammatico vuoi dire che si
vede mentre la musica ci presenta quello che n on si uede » pur nella loro sommaria e imprecisa locuzione, ci fanno intuire il problema che il musicista si è
prop osto e la solu zion e ch 'egli ne h a vagheggiato.
-L ' H E U R E
ESPAONOLE
Maurice Ra vel è nato a Ciboure, n ei Bassi Piren ei, il 7 marzo 1875 . ~
quattordici anni entrò al Conse rvato rio di P arigi ov e ebbe maestri d e Beriot,
Pessard, Gédalge c Fauré . Cominciò pres t o a comporre (la sua prima Ballade
per ca n t o e pianoforte è d el 1894) e la sua produz ion e è oggi abbondantissima,
tanto che da lui, come d a Stra winsky, proced e tutta una scuola . Iniziat a la sua
carriera mu sicale in un peri od o vera me nte imbara zzan t e, quando, cioè, Debussy
già aveva fornito un mod ello perf etto de lla scrittura impressionista e Strawinsky
offerta la sua solu zion e esplosiva a l problema del ringiovanim~nto delle sonorità strumentali , Ravel è pur r iuscito a foggiarsi ,uno stile personalissimo, che
come ha affermato un o dc i suoi più acut i critici, il Vuillermoz, costituirà nell'avvenire uno dei suoi migliori titoli di glori a per gli osservatori attenti del
periodo musicale in cui l'individualità artistica dell 'autore dell'Heure Espagnole
si maturò.
L'opera di Maurice R avel comprende composizioni per canto e pianoforte,
tra le quali spe cialmente da ricordare le Histoires naturelles su parole di Jules
Renard, Sh éhérazad e, testo di T . Klingsor, le Cinque m elodi e popolari greche ecc .;
per pianoforte (Miroirs, Gasp ard de la Nuit, T omb eau de Couperin ecc.): per coro,
musica da camera (Qu artetto archi , Trio. in la per pianoforte, violino, e violoncello, S onate per violino e violoncello). H a scr itto inoltre pagine orchestrali:
Sh éhérazade, Rapsodie E spagnole, La Valse; e l'opera sua teatrale, oltre YHeure
Espagnole che ora si rappresenta per la prima volt a in Italia, è costituita dal
balletto di Mich ele Fokine D aph nis et Chl oé, da Ma M ère l 'Oy e, ballo in cinque
quadri della suite omonima per pianoforte, dal ballo A delai de ou le Iangage des
fleurs, e da un a fantasia lirica di Colette in due parti, L 'enjant et les sorti l èges,
L 'Heur e Espagnole, scritta nel Ig07, fu rappresentata la prima volta alYOp éra Comique il Ig maggio I gII . Il libretto di Franc-Nohain, poema che
potrebbe fare a meno d 'ogni commento musicale, con i suoi giochi di parole
arguti, le sue situazioni ardite, la sua voluta affettazione e vivacità scenica,
partecipa della farsa e s'accosta all'operetta, ma all 'operetta di grande stile,
sì che Ravel ha potuto dar libero corso al suo brio e alla sua immaginazione.
Piccante e quasi boccaccesca è la trama. Il velario s'apre sulla bottega di Tor-'
quemada orologiaio: pendoli d'ogni forma e misura creano col loro ritmo una
atmosfera di mistero e di intimità; e qui fra Torquemada, il mulattiere Ramiro,
lo studente idealista Gonzalvo, lo sciocco e presuntuoso finanziere Don Inigo
Gom ez e la vezzosa moglie dell 'orologiaio, Concepcion, si volge tutta quanta
la vicenda farsesca durante la quale un ampio oro logio a pendolo funziona
egregiamente per nascondere a trasportare sulle sp alle di Ramiro gli amanti
n ella can}era della bella e ardente andalusa 'Che ai madrigali dello studentello
Gonzalvo, innamorato troppo ... platonico e ~l burbanzoso Don I n igo animato
dai migliori propositi ma, ahimè, più valoroso a parole che a fatti, dà prova
(li preferire la vigoria del robusto mulattiere . Quanto al buon Torquemada
l'infedeltà della moglie giova se non altro a procacciargli la vendita de l pendolo galeotto ch e il corpulento b an chiere, sorpreso dentro, è costr~tto ad
acquistare.
L 'Heure Espagnole fu sa lut at a come un' espressione di rinascita dell'opera
buffa. Nella partitura di R avel l'elemento comico procede accanto a una voluta
serietà che si risolve in un effetto doppiame!1te umoristico, pur mantenendosi
su una linea di grazia artificiosa. Con un preludio ch e offre "un misterioso susseguirsi di accordi e nel quale un intermezzo di campane dà pretesto ad una
color it issim a pagina or chestrale, Ravel fa cantare l'anima dei piccoli esseri
meccanici che dànno l'atmosfera ambientale alla sua farsa lirica, mentre infonde
nei suoi personaggi reali un carattere di automatismo continuo in rapp or t o
alla finzione ch'egli vuoi creare . Questi testimoni indifferenti della vicenda
comica si vestono allora di bonomia e di pacata dolcezza nel punto ste~so che
la commedia umana comincia. Ogni personaggio è sottilmente caratterizzato
dalla musica. Ramiro, il mulattier é robusto, racconta su un ritmo popolare
come l'orologio ch e porta il riparare abbia salvato suo zio, toreador, « des cornes
de la mort ». L 'ar ia di Gonzalvo, invece, è piena di pretesa e sembra uscita da
un dramma veristico italiano ; egli declama mentre Concepcion, impaziente,
vorrebbe por fine alle frasi per venire ai fatti. Anche Don Irrigo, personaggio
grottesco, ha la sua aria e ballonzola su una parodia sapiente di un valzer
popolare. Nè va dimenticata l'aria di Concepcion, « Oh! la pitoyable aventureEt faut-il que, de deux amants, - run manque de tempérament, - et I'autre
à ce point de nature », d 'ampio sviluppo e propizia all'espansione vocale, che
costituisce il punto culminante dell'azione. Il ritorno di Torquemada richiama
gli accordi del preludio ed i! finale riunisce sullo stesso piano tutti i personaggi
che, alla moda antica, si rivolgono al pubblico presentandosi a vicenda: il
quintetto (contrappunto ingegnoso di due ritmi) nel quale i! controfagotto
faceto finisce sul re basso la frase di Don Inigo « Avec un peu d'Espagne autour »,
frase ch'è si può dire, l'arguta parodia della vicenda stessa, pone fine alla brillante « pantalonata a,
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