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La musica in Francia nel primo Novecento
Gabriel Fauré (1845-1924)
Claude Debussy (1862-1918)
Maurice Ravel (1875-1937)
Erik Satie (1866-1925)
Nel tardo Ottocento, inizialmente in Francia e poi nel resto d'Europa, si iniziò a
prendere atto dell'inesorabile fallimento del Positivismo: la ricerca scientifica,
per quanto coronata da sfolgoranti successi come mai prima di allora, non
poteva giungere ad illuminare gli interrogativi più profondi dell'uomo e a dare
un senso alla vita e alla morte. Per di più, si avvertiva nettamente la
spaccatura fra l'ottimistica visione del mondo dettata dall'incrollabile fede nel
progresso tecnologico e la concreta realtà economica, politica e sociale,
lacerata da crisi e ingiustizie profondissime e restia ad ogni cambiamento.
Si aprì allora la fase storica del Decadentismo, detta così dall'incipit di un
sonetto di uno dei suoi più celebri poeti, il francese Paul Verlaine: «Je suis
l'Empire à la fin de la décadence» («Io sono l'Impero alla fine della
decadenza»). Fiorirono numerose le correnti di pensiero irrazionali e
misticheggianti, dedite anche all'esoterismo e all'occultismo o alla ricerca di
una religione alternativa a quella tradizionale (dai Rosacroce alla teosofia
all'antroposofia).
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Fu il movimento culturale francese del Simbolismo ad incarnare queste
tendenze di fondo all'interno di una produzione artistica di altissimo livello. I
simbolisti, riallacciandosi tra l'altro ad una celebre poesia di Baudelaire
(Correspondences, contenuta in Les Fleurs du mal, 1857), ritenevano che la
realtà visibile fosse intimamente collegata a quella invisibile, essendone quasi
uno specchio simbolico. L'unica via di conoscenza sarebbe dunque quella
intuitiva, realizzata attraverso il potere evocatorio dell'arte: profumi, colori,
suoni si rispondono, come sosteneva Baudelaire, rinviando in modo misterioso e
simbolico a ciò che non è percepibile. Come si comportarono i musicisti di
fronte a tutto ciò? Sappiamo che in campo musicale, nonostante Carmen e Boris
Godunov (nonché, in una certa misura, Traviata), il realismo positivista era
rimasto un fenomeno abbastanza marginale. Non era quello l'avversario da
abbattere: chi si ergeva come irrefutabile pietra di paragone - tanto per coloro
che accettavano il suo verbo, quanto per coloro che lo rifiutavano - rimaneva
ancora Wagner, perfino molti anni dopo la sua morte, avvenuta nel 1883.
L'influenza wagneriana fu così potente da riverberarsi anche sul nascente
Simbolismo francese.
L'Angelo
ferito (1903)
di Hugo
Simberg
Ateneum
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Può sembrare strano, ma ciò che i francesi conoscevano
maggiormente di Wagner non era la musica, bensì i testi. La sua
musica, infatti, aveva avuto ben poche occasioni di essere eseguita
nei teatri di Francia perché il pubblico borghese l'aveva respinta con
decisione, considerandola come quintessenza della germanicità; e
questo atteggiamento si fece ancora più pesante sull'onda montante
del nazionalismo, esacerbatosi dopo la sconfitta di Sedan del 1870.
Ma i compositori si interessarono moltissimo all'aspetto tecnico
della musica wagneriana: soprattutto alle sue sconvolgenti
innovazioni armoniche e alla tecnica del Leitmotiv.
CLAUDE DEBUSSY
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Anche Claude Debussy (1862-1918), il compositore
francese che più di tutti svetta sul crinale tra Otto e
Novecento, risentì dell'ambiguo rapporto che il mondo
francese intratteneva con Wagner. Benché i suoi unici
studi regolari fossero stati quelli musicali al Conservatorio
di Parigi, egli frequentò ben più assiduamente i letterati
che i suoi colleghi musicisti: in particolare, terminato il
soggiorno romano conseguente alla vittoria del Prix de
Rome (1885-87), ebbe l'onore di essere ammesso ai
famosi 'martedì' in cui Mallarmé riceveva nella sua casa i
massimi scrittori e pittori del momento. Ad arricchire la
sua formazione non furono soltanto i contatti con questi
simbolisti: egli poté usufruire anche di significativi incontri
musicali. Nell'anno 1889, presso l'Esposizione Universale
di Parigi, Debussy assistette all'esibizione di un'orchestra
gamelan dell'isola indonesiana di Giava, costituita per la
gran parte da strumenti a percussione di metallo, e a
rappresentazioni del teatro di corte dell'Annam (oggi
Vietnam). Rimase profondamente colpito dalla
raffinatissima musica e dalla drammaturgia di questi che
definì «affascinanti piccoli popoli», traendone soprattutto i
seguenti stimoli:
– uso di scale pentatoniche ed esatoniche, che implicavano
un'armonia completamente diversa da quella occidentale, non
governata da criteri quali direzionalità e funzionalità;
– concezione statica del ritmo, spesso ondeggiante in una fascia
sonora quasi immobile; ma questa impressione di immobilità è
frequentemente dovuta alla fitta sovrapposizione di più ritmi singoli
contrastanti fra di loro (poliritmia);
– concezione egualmente statica e quasi circolare della forma, che
non tende verso il raggiungimento di un climax;
– drammaturgia costruita senza grandi apparati orchestrali o scenici,
in cui l'emozione può essere scatenata da elementi semplicissimi e
quasi scarni: essenzialità, e non magniloquenza.
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Un altro repertorio che contribuì a indirizzarlo verso nuove soluzioni
musicali fu quello del canto gregoriano: i suoi modi ecclesiastici erano
un'altra preziosa sorgente di armonie non tonali, così come il suo ritmo
fluido e non incasellato in rigide battute. Debussy usò un termine
particolare - che ci ricorda Hanslick - per definire lo stile gregoriano:
arabesco (lo applicò anche alla musica di Bach, compositore che ammirava
sopra tutti gli altri).
Il suo protendersi verso tradizioni al di fuori di quella euro-colta lo portò a
considerare con molta ammirazione la musica di Musorgskij: intorno al
1891 ne era addirittura «completamente impregnato», secondo quanto
riferisce il suo amico Satie. Anche Musorgskij gli offriva spunti per sistemi
armonici di tipo modale, per ritmi di tipo additivo e non divisivo e per una
drammaturgia diversa da quella di Wagner.
Quindi, nonostante abbia pagato anch'egli il suo tributo al culto
wagneriano recandosi a Bayreuth nel 1888 e nel 1889 e nonostante la
sua ammirazione per il grande poeta-musicista tedesco, Debussy riuscì a
costruirsi una concezione drammaturgica assolutamente personale.
Secondo quanto Debussy scrisse al suo maestro Guiraud, il librettista
ideale sarebbe «quello che, dicendo le cose a metà, mi permetterà di
innestare il mio sogno sul suo»; e la musica deve cominciare «laddove la
parola è impotente ad esprimere; la musica è fatta per l'inesprimibile;
vorrei che essa avesse l'aria di uscire dall'ombra e che, a tratti, vi
rientrasse; che fosse sempre discreta».
Anche la tecnica del Leitmotiv lo lasciava perplesso, poiché - a suo
avviso - Wagner aveva «esagerato questo procedimento fino alla
caricatura»: «pensate forse che in una composizione una stessa
emozione possa essere espressa due volte?».
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Nella sua unica opera, quel Pelléas et Mélisande nato dopo una decina d'anni di
gestazione (prima rappresentazione all'Opéra-Comique nel 1902), questi
principi drammaturgici sono applicati con coerenza. Il testo - un dramma in
prosa di Maurice Maeterlinck, del 1893, che nell'opera viene solo accorciato e
lievemente modificato per renderlo ancora più vago e sfuggente - mostra
personaggi fragili, tutti alla fine perdenti, molto diversi dagli eroi wagneriani.
Pelléas è un giovinetto ignaro e irresoluto, dalle caratteristiche quasi androgine,
tanto che nel dramma di Maeterlinck era impersonato da una donna (nel 1904
si trattò addirittura della famosissima attrice Sarah Bernhardt); e Debussy stesso
prese seriamente in considerazione l'idea di affidare la parte ad una cantante.
Mélisande, poi, è un personaggio che esce dalle brume del mistero (nessuno
riesce a sapere nulla della sua origine) e se ne va in una maniera altrettanto
misteriosa: muore - non si sa di cosa - nel silenzio, quasi lasciando affievolire
fino al nulla una vita già fievole.
La musica, dal canto suo, asseconda questa tendenza al silenzio: l'uso lievissimo
dei Leitmotive non appesantisce l'orchestra, che supporta con un delicato gioco
di luci e di ombre il sillabico declamato delle voci e riempie con interludi lo
spazio tra l'uno e l'altro dei cinque atti (dall’inizio alla fine, dunque, non vi è mai
interruzione: il silenzio è sempre all'interno della musica stessa, mai avulso da
essa).
Claude Monet - Impression, soleil levant (Impressione, levar del sole)
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Uno stesso substrato lega dunque un tale teatro 'antidrammatico' con le altre
composizioni musicali debussiane: esse rifiutano lo sviluppo nel senso classicoromantico del termine, adagiandosi in una sorta di circolarità senza tempo.
A partire da queste premesse, appare chiaro come non si possa ridurre la figura di
Debussy a quella di un 'impressionista' musicale, quasi un fratellino minore dei grandi
impressionisti pittorici. Secondo questa interpretazione - vigente fino a qualche tempo
fa - quasi tutta la produzione di Debussy andrebbe collocata in un tardo Romanticismo,
come musica a programma sebbene di tipo più intimista e allusivo: lo scopo dell'autore
francese sarebbe stato quello di creare un'atmosfera musicale, suggerita dai titoli
programmatici delle sue composizioni, soprattutto mediante un raffinato gioco di
sonorità.
Oggi, però, si guarda a Debussy in modo molto diverso. In primo luogo, è stato
definitivamente messo a fuoco il fatto che egli frequentò molto più gli ambienti
simbolisti che quelli impressionisti, e che trasse i testi da musicare quasi esclusivamente
da poeti simbolisti. Profondamente collegato all'estetica simbolista è il Pelléas, che
sembra in continuazione rinviare a un senso più profondo e oscuro.
Ma è soprattutto dal punto di vista tecnico-musicale che non è
più sostenibile l'ipotesi di un Debussy impressionista; ed anche la
definizione di simbolista, da La mer in poi, gli va decisamente
stretta. Fin dal secondo dopoguerra, ad opera del compositore
francese Olivier Messiaen, si è iniziato a guardare a Debussy
come ad uno degli iniziatori del Novecento musicale, per quanto
egli fosse agli antipodi di Schoenberg e della corrente che a costui
si richiama. Questo non è dovuto solo al suo voler «annegare la
tonalità» attraverso il ricorso a scale modali, pentatoniche,
esatoniche e alla scala per toni interi; anche perché Debussy non
fu mai veramente atonale, ricercando sempre un centro di
attrazione per le sue armonie.
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In particolare è la sua concezione del tempo ad essere di una modernità
sconvolgente e a lanciare un messaggio che verrà raccolto nella sua
interezza solo molto tempo dopo. Debussy cerca di arrestare il flusso del
tempo, di disintegrare quello che fino ad allora era un processo lineare
(partire da un inizio, attraversare uno sviluppo, giungere ad una logica
conclusione), accostando tra loro frammenti di tempo assoluti,
indipendenti gli uni dagli altri. Il suono, singolo o in agglomerati sonori,
diviene il centro della sua attenzione: è l'attimo fuggente finalmente
bloccato e divenuto un valore di per sé e non in quanto legato ad un prima
e ad un poi. Un suono che dal silenzio nasce e al silenzio ritorna, un suono
di cui delibare con cura tutte le molteplici vibrazioni. Da qui scaturiscono le
conseguenze più appariscenti della musica debussiana: gli accordi perdono
la loro funzionalità armonica per divenire aggregati sonori con prevalente
valore timbrico; quindi l'armonia si scinde dalla melodia, la ritmica si fa
statica e non più soggetta ad armonia e melodia, mentre la forma, sempre
costruita con estremo rigore, assume una connotazione circolare e non
protesa verso un fine. Una frammentazione dei parametri sonori (melodiaarmonia-ritmo- timbro) davvero novecentesca, che Debussy chiamava la
sua «chimica musicale».
Ascolti
Images – Poisons d’or
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MAURICE RAVEL
La modernità del linguaggio debussiano non venne sufficientemente percepita dai
contemporanei: nel periodo fra le due guerre fu un altro grande musicista francese,
Maurice Ravel (1875-1937), ad essere considerato all'avanguardia. Non a caso fu a
costui, e non a Debussy, che venne negato il conseguimento del Prix de Rome, benché
vi avesse concorso per ben tre volte; e il suo terzo fallimento suscitò polemiche tali da
provocare le dimissioni del direttore del Conservatorio di Parigi, Dubois, che venne
sostituito dal maestro di Ravel, Fauré. E gli scandali costellarono le prime esecuzioni
raveliane, a dimostrazione di come il suo stile venisse considerato addirittura
provocatorio.
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Agli inizi, però, non si avvertì molto la differenza tra il suo stile e quello di Debussy,
tanto che Ravel fu considerato un epigono debussiano. Questo fatto provocò il
rammarico di Ravel stesso e una discussione tra i critici: era il suo Jeux d'eau per
pianoforte (Giochi d'acqua, 1901) ad aver 'copiato' da Debussy l'armonia modale e
l'uso della scala per toni interi (sia pure in un contesto diverso), o piuttosto era il
pianismo debussiano di Jardins sous la pluie (1903) ad essere debitore verso
l'innovativo stile pianistico di Ravel? E così, quali erano - se ve ne erano - i rapporti di
filiazione tra la sua Rhapsodie espagnole per orchestra (Rapsodia spagnola, 1907) e
Ibéria di Debussy, scritta tra il 1905 e il 1908? (Ma negli stessi anni 1905-08 anche
Albéniz scriveva i suoi Ibéria: la moda dello spagnolismo dilagava).
Comunque, è vero che vi sono punti di contatto fra Ravel e Debussy: anche
Ravel, infatti, si serve di stilemi musicali desunti dalla musica orientale (scale
modali, ritmi ripetitivi, ecc.), dall'antico clavicembalismo francese (ad esempio,
nella Pavane pour une infante défunte, 1899, o nel Tombeau de Couperin,
1917) oppure dal recentissimo jazz americano.
Ma ben presto il personalissimo stile raveliano venne addirittura contrapposto
a quello del suo illustre avversario, in una rinnovata volontà tutta francese di
creare querelles. La musica di Ravel, infatti, anche se si spinge assai più lontano
di quella di Debussy nel trattamento ardito e libero della dissonanza, a
differenza di essa non disgrega i presupposti del sistema tonale e della
concezione del tempo musicale: essa si mantiene sempre all'interno di un
binario costruito con estrema chiarezza e razionalità, rientrando pienamente
nel quadro formale tradizionale.
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Per questo Ravel è stato deliberatamente trascurato da una musicologia - come
quella che era in vigore sino a qualche tempo fa - che privilegiava esclusivamente gli
autori che avessero contribuito all'emancipazione dalla tonalità. Solo recentemente
si è avviata una valutazione più oggettiva della figura raveliana, rivendicando ad
essa un atteggiamento estetico altrettanto radicale di quello di Debussy. Se il
compositore più anziano prende ancora la musica molto 'seriamente', calandosi con
tutta la sua sensibilità all'interno di quello che va scrivendo, Ravel invece se ne
distanzia: egli si pone in un'estetica decisamente antiromantica, ironica e
disincantata, notevolmente apparentata con le idee professate
contemporaneamente da Erik Satie. il sorridente distacco dalle sue creature sonore
è realizzato da Ravel soprattutto attraverso una spietata meccanizzazione del ritmo,
in una strana assonanza con la concezione musicale del pur lontanissimo Rossini:
forse non casualmente, gli unici approcci di Ravel al teatro musicale si
concretizzarono in due operine comiche.
La prima di esse, la commedia musicale in un atto L'heure espagnole (L'ora
spagnola, Parigi, Opéra-Comique 1911), tramuta i personaggi quasi in marionette
meccaniche, le cui azioni - si può dire - sono regolate da ruote dentate come quelle
degli orologi e degli automi che popolano lo sfondo della vicenda e animano la
musica di sottili giochi ritmici. Gli spasimanti della moglie di un orologiaio, difatti, si
nascondono a turno dentro le pendole in riparazione nella bottega; e contenuti in
questi orologi (tutt'uno con essi, tanto che il più corpulento di costoro non riesce ad
uscirne) vengono trasportati su e giù da un robusto mulattiere capitato lì come
cliente, a capriccio della bella signora. Signora che, alla fine, decide invece di
concedersi proprio al vigoroso facchino.
Nella seconda opera, la 'fantasia lirica' L'enfant et les sortilèges (Il bambino e i
sortilegi, Montecarlo 1925), i protagonisti sono addirittura animali e oggetti inanimati (due poltrone, una teiera, una tazza e di nuovo una pendola), che si ribellano
alla cattiveria di un bambino finché questo non si ravvede curando uno scoiattolino
ferito.
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L’Heure Espagnole, di Maurice Ravel (1875-1937)
libretto di Franc-Nohain
Commedia musicale in un atto
Prima:
Parigi, Opéra-Comique, 19 maggio 1911
Personaggi:
Concepción (S), Gonzalve (T), Torquemada (T),
Ramiro (Bar), Don Inigo (B)
L'heure espagnole si svolge a Toledo, nella bottega dell'orologiaio
Torquemada. Mentre questi è uscito per il settimanale incarico di regolare
gli orologi cittadini (incarico ottenuto per intercessione di Inigo, anziano
signorotto locale che ambisce ad avere campo libero per circuire
l'orologiaia), la sua bella moglie Concepción intende approfittarne come al
solito per ricevere il suo amante, Gonzalve. I piani di tutti vengono però
intralciati dalla presenza di un cliente che attende il ritorno dell'orologiaio:
Ramiro, robusto mulattiere incaricato del servizio postale. Per sbarazzarsi di
lui, Concepción gli chiede di portare nella propria camera ora l'uno ora
l'altro dei grossi orologi a pendolo in cui, in momenti diversi, fa nascondere
prima Gonzalve e poi, delusa dalla mania poetica di questi, il tronfio Inigo,
corpulento al punto da rimanere incastrato nel suo nascondiglio. Alla fine
Concepción accoglie nella propria camera proprio Ramiro, della cui placida
concretezza e dei cui inesausti bicipiti ha avuto ampia occasione di restare
ammaliata. Al suo rientro, Torquemada vende a Gonzalve e Inigo proprio le
pendole che hanno fatto loro da nascondiglio e prega Ramiro, su consiglio
della moglie, di far visita ogni mattina a Concepción con il pretesto di
informarla dell'ora esatta.
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ascolti
Finale L’heure espagnole
Il gruppo dei Sei
Gruppo di giovani compositori francesi costituitosi nel 1918, a imitazione
dei Cinque, con lo scopo di reagire alla poetica di Debussy e della sua scuola
in nome di un ideale formale di immediata evidenza e semplicità,
polemicamente contrapposta all'enfasi del tardo Romanticismo e alla
preziosistica ricerca coloristica dell'impressionismo.
Louis Durey (1888-1979)
Arthur Honegger (1892-1955)
Darius Milhaud (1892-1974)
Germaine Tailleferre (1892-1983)
Georges Auric (1899-1983)
Francis Poulenc (1899-1963)
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Igor Stravinsky (1882-1971)
Un compositore russo in Francia
1910-1914 – il periodo russo
L’uccello di fuoco (1910)
Petruska (1911)
Sagra della Primavera (1913)
1918 – L’inizio della svolta neoclassica
Storia del soldato
1920 – 1952 Periodo Necolassico
Pulcinella (1920)
Edipo Re (1927)
Agon – Orfeo…
La carriera di un libertino (Venezia 1951)
1952 – 1971 periodo dodecafonico
In memoriam Dylan Thomas (1954)
Threni (1957-58)
Igor' Fëdorovi Stravinskij (in russo
[?];
Lomonosov, 17 giugno 1882 – New
York, 6 aprile 1971)
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Sergej Pavlovi Djagilev (
), detto Serge
(Seliš i, 31 marzo 1872 – 19 agosto
1929)
(1907)
(1916)
Vaclav Fomi Nižinskij (
, traslitterato anche come Vaslav
Fomich Nijinsky, Nijinski o Nijinskij; in polacco: Wac aw Ni ski) (Kiev, 12 marzo 1890
– Londra, 8 aprile 1950)
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I Balletti russi
CRONOLOGIA
coll.pdf.
a) Ripresa e revisione di balletti già presentati a San
Pietroburgo
b) Ripresa e nuove coreografie di alcuni grandi
balletti di repertorio
c) Coreografie originali di pagine pianistiche
orchestrate
d) Coreografie originali di pagine sinfoniche non
originariamente pensate per la danza
e) Coreografie originali di pagine operistiche
f) Opere ‘coreografate’
g) Coreografie originali di nuove composizioni per la
danza
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1909
1. Le pavillon d’Armide
«Ballet en un acte d’Alexandre Benois»
Mus.: N. CEREPNIN (Pavil'on Armidij, 1907) Scene e cosi: A. BENOIS
Dir. mus.: N. CEREPNIN
Première: 18 maggio 1909 (prova gen.), Théâtre du Châtelet, Parigi
Int. pr.: V. Karalli (Armida nella prova gen.; ruolo di A. Pavlova nella première); M. Mordkin
(il Visconte prova gen., ruolo di M. Fokine nella première); V. Nijinsky (lo Schiavo di
Armida); T. Karsavina (la Co Armida).
Nota: Nuova versione di Pavil'ion Armidij (M. Fokine, Teatro Mariinskij di San Pietroburgo,
1907).
2. Danses polovtsiennes du prince Igor
Cor.: M. FOKINE
Libr.: A. BORODIN (da V. V. Stasov)
Mus.: A. BORODIN (dall'atto II dell'opera Knjaz Igor', 1869-87) Scene e cosi: N. ROERICH
Dir. mus.: E. COOPER
Première: 18 maggio 1909 (prova gen.), Théâtre du Châtelet, Parigi Int. pr.: E. Smirnova
(una Donna Polovesiana); S. Fedorovna (una Ragazza Polovesiana); A. Bolm (il Capo
Polovesiani).
Nota: Presentate all'interno dell'opera, e dal 1910 come balletto a se stante.
3. Le Festin
«Suite de danses»
Cor.: M. PETIPA-M. FOKINE (Leshinka); M. PETIPA (L'oiseau de feu); A.
GORSKIJ (Csardas); M. Fo (Hopak); N. GOLTZ-F. KCESSINSKIJ (Mazurka);
M. FOKINE (Trépak);M. PETIPA (Grand Pas Classique grois); M. FOKINE
(Finale)
Mus.:M. GLINKA (Leshinka);?. I. CAJKOVSKIJ (L'oiseau de feu); A.
GLAZUNOV (Csardas); M. MUSORGSKIJ (Hopak);M. GLINKA (Mazurka);?.
I. CAJKOVSKIJ (Trepak); A. GLAZUNOV (GrandPas Classique Hongrois);?.
CAJKOVSKIJ (Finale)
Scene: K. KOROVIN
Cost: L. BAKST, A. BENOIS, I. BILIBIN, K. KOROVIN
Dir. mus.: E. COOPER
Première: 18 maggio 1909 (prova gen.), Théâtre du Châtelet, Parigi
Int. pr.: T. Karsavina, V. Nijinsky, M. Mordkin, V. Karalli.
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4. Les Sylphides
«Rêverie romantique en un acte de Michel Fokine»
Cor.: M. FOKINE
Mus.: F. CHOPIN (Nocturne op. 32, strument. I. Stravinskij; Valse op. 70 n. 1,
strument. A. Taneev; Mazurka op n. 2, strument. N. Sokolov; Mazurka op. 67
n. 3, strument. N. Sokolov; Prélude, op. 28 n. 7, strument. A. Taanev Valse, op.
64 n. 2, strument. A. Glazunov; Grande Valse Brillante, op. 18 n. 1, strument. I.
Stravinskij)
Scene e cost: A. BENOIS
Dir. mus.: N. CEREPNIN
Première: 2 giugno 1909 (prova gen.), Théâtre du Châtelet, Parigi
Int.: A. Pavlova, T. Karsavina, A. Baldina, V. Nijinsky e il corpo di ballo
(Nocturne); T. Karsavina ( A. Pavlova (Mazurka); V. Nijinsky (Mazurka); A.
Baldina (Prélude); A. Pavlova e V. Nijinsky (Valse); A. Pavlova. Karsavina, A.
Baldina, V. Nijinsky e il corpo di ballo (Grande Valse Brillante).
Nota: Il ball, costituisce l'ampliamento di un quadro di Sopeniane (M. Fokine,
Teatro Mariinskij di San Pietroburgo, 1907).
1910
6. Carnaval
«Ballet pantomime en un acte de Léon Bakst et Michel Fokine»
Cor.: M. FOKINE
Libr.: M. FOKINE e L. BAKST
Mus.: R. SCHUMANN (Carnaval, per pianoforte, op. 9, 1934-35, orchestr. N.
Rimskij-Korsakov, A. Ljadov, A. Glazunov, N. Cerepnin, A. Arenskij)
Scena e cost.: L. BAKST Dir. mus.: N. CEREPNIN
Première: 20 maggio 1910, Theater des Westens, Berlino
Int. pr.: T. Karsavina (Colombina); V. Fokina (Chiarina); V. Nijinsky
(Arlecchino); B. Nijinska (Papillon); L. Schol-Ur (Estrella); E. Cecchetti
(Pantalone); A. Bolm (Pierrot).
Nota: Nuova ediz. o nuova versione di Carnaval (M. Fokine, Pavlov Hall di
San Pietroburgo, 1910).
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7. Schéhérazade
«Drame chorégraphique en un acte de Léon Bakst et Michel
Fokine»
Cor.: M. FOKINE
Libr.:L. BAKST, A. BENOIS, M. FOKINE (dalle Mille e una notte)
Mus.: N. RIMSKIJ-KORSAKOV (parti I, II e IV del poema sinf.
Seherazada, op. 35, 1888)
Scena e cost.: L. BAKST
Siparietto (dal 1911): SEROV
Dir. mus.: N. CEREPNIN
Première: 4 giugno 1910, Théâtre National de l'Opéra, Parigi
Int. pr.: I. Rubinstein (Zobeide); V. Nijinsky (lo Schiavo favorito di
Zobeide); A. Bulgakov (Shahryar); E. Cecchetti (il Capo degli
Eunuchi).
Michail Fokin con la moglie Vera in
Shéhérazade
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8. Giselle
-Pantomime en 2 actes de Vernoy de Saint-Georges, T.
Gautier e J. Coralli» Cor.: M. FOKINE
Libr.: VERNOY DE SAINT-GEORGES e T. GAUTIER, da un tema di H.
Heine
Mus.: A.-C. ADAM (omon., 1841) e F. BURGMULLER (pas de deux
dei contadini dell'atto I)
Scene e cost.: A. BENOIS
Dir. mus.: P. VIDAL
Première: 17 giugno 1910 (prova gen.), Théâtre National de
l'Opéra, Parigi Int. pr.: T. Karsavina (Giselle); V. Nijinsky
(Albrecht).
Nota: Nuova versione di Giselle (J. Coralli e J. Perrot, Teatro
dell'Opera di Parigi, 1841).
9. L'oiseau de feu
«Conte russe en 2 tableaux de Michel Fokine»
Cor.: M. FOKINE
Libr.: M. FOKINE (da un racconto popolare russo)
Mus.: I. STRAVINSKIJ (omon., 1910, apposit. composta)
Scena: A. GOLOVIN
Cost.: A. GOLOVIN e L. BAKST
Dir. mus.: G. PIERNÉ
Première: 25 giugno 1910, Théàtre National de l'Opera, Parigi
Int. pr.: T. Karsavina (l'Uccello di Fuoco); V. Fokina (la Zarevna);
M. Fokine (Ivan Zarevic); E. Cecchetti (Kosceij l'immortale).
Nota: Nuova ediz. nel 1926 con scene e costumi di Natalija
Goncarova.
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1911
11. Le spectre de la rose
«Tableau chorégraphique»
Cor.: M. FOKINE
Libr.: J.-L. VAUDOYER, da una poesia di T. Gautier
Mus.: C. M. VON WEBER (Aufforderung Zum Tanz per
pianoforte, op. 65,1819, orchestraz. Hector
Berlioz)
Scena e cost.: L. BAKST
Dir. mus.: N. CEREPNIN
Première: 19 aprile 1911, Théâtre de Monte-Carlo
Int.: T. Karsavina (la Fanciulla) e V. Nijinsky (lo
Spirito della Rosa).
14. Petrouchka
«Scènes burlesques en 4 tableaux»
C or.: M. FOKINE
Libr.: I. STRAVINSKIJ e A. BENOIS
MUS.: I. STRAVINSKIJ (omon., app. comp.) Siparietto,
scene e cost.: A. BENOIS
Dir. mus.: P. MONTEUX
Première: 13 giugno 1911, Théâtre du Châtelet,
Parigi
Int pr.: V. Nijinsky (Petrouchka); T. Karsavina (la
Ballerina); A. Orlov (il Moro); E. Cecchetti (il
Ciarlatano).
Jambe en bois
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1912
18. L'après-midi d'un faune
«Tableau chorégraphique de Vaslav Nijinsky»
Cor.: V. NIJINSKY
Libr.: dal poema di S. Mallarmé
Mus.: C. DEBUSSY (Prélude à l'a-près-midi d'un
faune, 1892-94) Scena e cost.: L. BAKST Dir. mus.: P.
MONTEUX
Première: 29 maggio 1912, Théâtre du Châtelet,
Parigi Int. pr.: V. Nijinsky (il Fauno).
Nota: Nel 1922 il balletto fu rimontato da B.
Nijinska con un fondale di Picasso.
19. Daphnis et Chloé
«Symphonie chorégraphique en trois tableaux»
Cor.: M. FOKINE
Libr.: M. FORINE (da Gli amori pastorali di Dafni e Cloe di Longo
Sofista, secolo II o III a. C.)
Mus.: M. RAVEL (omon, 1909-12, apposit. comp.)
Scena e cost.: L. BAKST Dir. mus.: P. MONTEUX
Première: 8 giugno 1912, Théâtre du Châtelet, Parigi
Int. pr.: T. Karsavina (Chloé); V. Nijinsky (Daphnis); A. Bolm
(Darkon).
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1913
20. Jeux
«Poème dansé»
Cor.: V. NIJINSKY Libr.: V. NIJINSKY
Mus.: C. DEBUSSY (omon., 1912-13, apposit. comp.) Scena e cost.: L. BAKST Dir.
mus.: P. MONTEUX
Première: 15 maggio 1913, Théâtre des Champs-Elysées, Parigi
Int.: T. Karsavina e L. Schollar (le due Ragazze); V. Nijinsky (il Giovane).
21. Le sacre du printemps
«Tableaux de la Russie païenne en deux parties»
Cor.: V. NIJINSKY
Libr.: I. STRAVINSKIJ e N. ROERICH
Mus.: I. STRAVINSKIJ (omon., 1912, apposit. comp.)
Scene e cost.: N. ROERICH
Dir. mus.: P. MONTEUX
Première: 29 maggio 1913, Théâtre des Champs-Elysées, Parigi Int. pr.: M.
Piltz (l'Eletta).
Scenario di Roerich del 1913 per il Sacre
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L’orchestra della Sagra
complessità
ritmica della
Sagra
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complessità ritmica (2)
partitura al n. 35
sovrapposizione
15 differenti articolazioni
ritmiche
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*àuguri sta a significare profezia
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Seiji Ozawa
Coreografia Nijinsky – Teatro Mariinsky
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Bernstein prova il Sacre
Esecuzione Sagra – Orchestra San Francisco
Tilson Thomas direttore
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VIENNA
La seconda scuola di Vienna
Arnold Schoenberg (1874-1951)
periodo wagneriano (1899)
Notte trasfigurata
periodo atonale ed espressionista (1908-1913)
Erwartung (Attesa) (1909)
La mano felice (1910-13)
Pierrot Lunaire (1913) (Sprechgesang – canto-parlato)
periodo dodecafonico (dal 1923)
Suite op. 25 per pianoforte
Alban Berg (1885-1935)
Wozzeck (1917-1921)
Anton Webern (1883-1945)
Sinfonia op. 21 per nove strumenti
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Serie Suite op. 25
Il serialismo integrale
La scuola di Darmstadt (dal 1950)
Pierr Boulez (1925)
Olivier Messiaen (1908-1992) (esempio Quattro studi ritmici)
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L’alea
John Cage (1912-1992)
IL PIANOFORTE PREPARATO
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08/05/2011
Cage – Lavori per pianoforte A Room
Audio
Cage – Sonate e Interludi
And the Earth shall bear again (audio)
And the Earth (esecuzione n.2) (audio)
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Il primo Novecento in Italia
La generazione dell’Ottanta
Alfredo Casella (1883-1947)
Gian Francesco Malipiero (1882-1973)
Ottorino Respighi (1879-1936)
Ferruccio Busoni (1866-1924)
La generazione di primo Novecento
Luigi Dallapiccola (1904-1975)
Goffredo Petrassi (1904)
Ungheria
Zoltán Kodály (1882-1967)
Béla Bartók (1881-1945)
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