CINEMA ED ESTETICA CINEMATOGRAFICA

Direttore
Massimo Modica
Comitato scientifico
Eusebio Ciccotti
Università degli Studi di Foggia
Domenico Spinosa
Accademia di Belle Arti di Sassari
CINEMA ED ESTETICA CINEMATOGRAFICA
La collana intende analizzare la storia del cinema affrontando e discutendo i problemi dei rapporti tra l’estetica filosofica e il cinema della
prima e della seconda metà del Novecento, compreso ovviamente
il primo decennio del secolo XXI, soprattutto in riferimento a film
d’autore e a registi esemplari per l’analisi di tali rapporti, e nell’ambito della più rilevante riflessione estetica della contemporaneità,
periodo in cui le relazioni tra il cinema, l’estetica e la filosofia sono
diventate ancora più strette che nel passato, soprattutto nel senso
delle loro profonde intersezioni. I testi non proporranno monografie
(non si vuole creare un inutile duplicato di altre collane cinematografiche), ma analisi approfondite di singoli film d’autore, delle loro
relazioni significative con problemi di carattere estetico e filosofico,
oltre che indagini sui temi costitutivi della storia del cinema: la nascita, l’affermazione e il declino dei generi; la nascita del racconto
cinematografico; il linguaggio del cinema; il remake e i temi della
riproducibilità e della creatività; lo studio system; le teorie del cinema,
dalle origini a oggi; la rivoluzione digitale degli ultimi anni. Il target è
costituito soprattutto da un pubblico universitario e di media cultura;
gli autori sono giovani studiosi di ottimo livello e con un’adeguata
preparazione post–universitaria (ed è questo uno dei caratteri più significativi della collana); i testi sono scritti e illustrati in modo chiaro,
perché tutti possano capire.
Beniamino Biondi
Giganti e Giocattoli
Il cinema di Yasuzô Masumura
Copyright © MMXIII
ARACNE editrice S.r.l.
www.aracneeditrice.it
[email protected]
via Raffaele Garofalo, /A–B
 Roma
() 
 ----
I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,
di riproduzione e di adattamento anche parziale,
con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.
Non sono assolutamente consentite le fotocopie
senza il permesso scritto dell’Editore.
I edizione: giugno 
Indice
Parte I

Premessa. Modernismo e cinema in Yasuzô Masumara

Capitolo I
Gli esordi

Capitolo II
Gli anni Cinquanta

Capitolo III
Gli anni Sessanta

Capitolo IV
Gli anni Settanta

Capitolo V
Gli anni Ottanta
Parte II
Scritti di Yasuzô Masumura

Voltiamo le spalle al sentimentalismo, al realismo e all’atmosfera

Per recitare in modo nuovo

Le idee dei giovani registi

Filmografia

Bibliografia

P I
Premessa
Modernismo e cinema in Yasuzô Masumara
Il processo di rinnovamento del cinema giapponese degli anni ’
si configura sin dagli esordi per un violento ed esplicito desiderio
di contestazione globale nei confronti del passato . Il passaggio dal
vecchio tradizionalismo rituale alla modernità si compie nei modi di
una parabola repentina assai distante tanto dal sincretismo estetico
che dall’emulazione occidentale. Le prossimità del nuovo cinema
giapponese con la Nouvelle Vague europea — demolite in sede critica
da un autore come Nagisa Ōshima — sono squisitamente fortuite,
rispondendo di un medesimo clima culturale ma non delle stesse
ragioni. L’orientamento copernicano dei nuovi cineasti non ammette
deroghe d’indulgenza in quanto ciò che è compromettibile col mito
della tradizione va bandito e posto in quarantena. Una parola d’ordine — negazione radicale — che farà dire a Ōshima: “Fino all’epoca
in cui ho realizzato il mio primo lungometraggio ho sempre detestato
tutto il cinema giapponese. Oggi continuo a detestarlo, compresi i
miei film. . . Quando dico che detestavo il cinema giapponese, la parola che bisogna impiegare per definire il mio sentimento è proprio la
parola “odio”. Ma questo odio significa anche che dal cinema giapponese ho molto appreso”. Nei termini di un’esagerazione solipsistica
e tutto sommato compiaciuta per l’inversione dei propri sillogismi,
Ōshima compendia il più generale malcontento di una generazione
ferita dal peccato della guerra atomica. Ciò nondimeno la tradizione
metaforizza quel doppio legame che si compie nel momento stesso
in cui vuole negarsi, coi suoi conflitti radicali e la prassi inalterabile
di una complessa ritualità, nel movimento elastico che qualifica una
nuova estetica del quotidiano con i paradigmi archetipali della conservazione; del resto ogni rovesciamento nutre al suo fondo terribili
ossessioni. Nella storia del cinema giapponese Yasuzô Masumura è
colui il quale ha compreso quei processi di frantumazione soggettiva
. Per ulteriori approfondimenti cfr. Beniamino B, Cronaca di una farfalla in lutto.
Scritti sul Nuovo Cinema Giapponese, Evoè, Teramo , p. .


Premessa
e di polverizzazione sociale sorti nella gioventù postbellica, e li ha
trasferiti in immagini facendo uso di un’estetica che ha tenuto in
conto tanto il rigore delle strutture formali quanto le concezioni
moderniste dei nuovi bisogni culturali. Di ciò, ancora una volta, si
rese conto Ōshima che in un suo famoso saggio del  dal titolo
“Si sta forse aprendo una breccia?” definisce Masumura come il cineasta “che possiede una più profonda coscienza sociale” rifiutando
l’immobilismo ereditario del Giappone. Contro il senso della rassegnazione e l’enfasi tipicamente melodrammatica del vecchio cinema,
Masumura rovescia i principi del neorealismo — che pure sono a
fondamento del suo percorso — per una rappresentazione esasperata
e irriflessiva della gioventù all’interno di un immaginario individualistico e liberatorio. Lui stesso scrive, intervenendo in sede critica su
alcune accuse addebitate al suo primo film: “Si dice che la mia opera
sia arida e priva di sentimento. È stata accusata, inoltre, di enfatizzare
la comicità dei personaggi, di essere frivola e di avere un senso della
realtà insufficiente. Il tempo è smoderatamente veloce e manca la
descrizione dell’ambiente e dell’atmosfera, per cui il lavoro risulta
arido e freddo. Queste critiche sono tutte giuste, da un certo punto di
vista. Tuttavia, se una mia apologia potesse discolparmi, vorrei dire,
appunto, che deliberatamente rifiuto il sentimento, altero la realtà e
nego l’atmosfera (. . . ) Io odio il sentimento, e ciò è dovuto al fatto
che nei film giapponesi esso è rappresentato in maniera controllata,
armoniosa, rassegnata, triste, perdente e sfuggente. Per i giapponesi,
il sentimento non è dinamismo, né antagonismo, né combattimento
stressante, né felicità, né vittoria, né inseguimento. Il sentimento è
fondamentalmente un’emozione, e dovrebbe indicare un’esaltazione
di tutte le passioni; ma per i giapponesi, chissà da quando, è solo una
manifestazione negativa e passiva (. . . ) Naturalmente, quando si parla
di espressione, un elemento puro e semplice può non sapere di niente; ma quanto più la si controlla, diventa tecnica raffinata e la si eleva
ad arte (questo è forse lo spirito dello haiku). Proprio l’altruismo, del
resto, nasce dal fatto che un uomo è un essere umano e il senso di
dividere uno spazio ristretto o un misero cibo è un sentimento che, in
questo mondo pieno di problemi, gli uomini dovrebbero possedere.
Nonostante tutto però, a me piace l’espressione aperta, primitiva ed
egoistica. I giapponesi reprimono troppo i loro desideri e rinunciano troppo facilmente alle loro convinzioni. A volte, inebriandosi di
questo controllo, finiscono per uccidere, col pretesto dello spirito
di sacrificio, i loro desideri originali. Nel Giappone d’anteguerra,
Premessa

non si può dire che non ci fosse democrazia. Quanto meno la gente
dell’era Meiji era libera; tuttavia, quando la pressione del governo
aumentò, si rinunciò anche alla libertà individuale. Poi, col passar
del tempo, la gente si abituò alla rinunzia del proprio Io e arrivò
ad abbandonare con rassegnazione o addirittura con gioia i propri
desideri più importanti, quali la libertà, l’amore e perfino la propria
vita, in nome del sistema imperiale. Noi giapponesi, perciò, prima
di tutto dobbiamo imparare ad esprimere meglio noi stessi, senza
rinunciare al nostro Io. Fuggiamo le tinte grigie della repressione
e del sacrificio e ritorniamo alle tinte luminose che esprimono a
pieno il nostro intimo! Comunque sia, in questa realtà giapponese
piena di attriti, i colori sbiadiscono subito e si sporcano. Per questo
motivo, non provo né interesse né attrazione per il sentimento, che
si inebria della sconfitta e del sacrificio” . Siamo di fronte al primo
manifesto coscientemente strutturato del Nuovo Cinema Giapponese in cui la rappresentazione della realtà sensibile rifiuta l’individuo
come puro spirito sovrasensibile per portarlo a processo in termini
di relazione sociale. La follia dei personaggi di Masumura, con la loro
irragionevolezza disordinata, non è altro che l’esito di una spaventosa
conformità sociale che ha prodotto l’anarchia consumistica del capitalismo e i demoni privati di una sessualità mercificante e reificata;
contro questo paesaggio desolato, la lotta solitaria degli individui a
tutela della loro integrità morale. Dal  Masumura si è speso con
intensità realizzando numerose pellicole, che, pure altalenando nel
tono e nella qualità tra cinema d’autore e ammiccamenti al genere
di consumo, rappresentano la disperata vitalità di un autore che ha
saputo di fatto consentire l’emancipazione estetica dei cineasti della
generazione successiva. Ciò ha comportato una chiara scelta e degli
evidenti costi; accettando di lavorare per la produzione industriale
del rigidissimo oligopolio cinematografico giapponese, Masumura
si è costretto ad una situazione che, se da un lato lo poneva in uno
stato di necessaria subordinazione ai vincoli delle compagnie, d’altra
parte gli consentì un’incidenza culturale verso un più vasto pubblico.
Il cinema indipendente difeso nella sua libertà e nel suo utopismo da
alcuni autori, di fatto era fruibile solamente nel circuito underground o
nelle sale d’essai, limitando fortissimamente l’estensione del discorso
per un’assenza di relazione reale col pubblico; l’isolamento finiva
così col comportare anche l’impossibilità di accedere operativamente
. Vedi infra.

Premessa
alle grandi case di produzione allignandovi le nuove ipotesi di una
palingenesi culturale. All’interno di un cinema alimentare e generico
come il pinku eiga e lo yakuza eiga, sui cui paradossi si sostanziarono poi alcuni dei cineasti più radicali, Masumura ha costruito il
suo discorso eludendo il canone classico e sfruttando entro i limiti
concessi, e talvolta molto oltre gli stessi limiti, lo svolgimento di un’espressività ambiguamente libera. Come per tutto il nuovo cinema
degli anni ’ si è trattato di aggredire la produzione industriale sino
a rovesciarne la resistenza tradizionale in favore di una sensibilità
atta a costringerne una capitolazione non in termini economici ma
di nuova cultura, adoperando le sue medesime strategie per quel
necessario dissolvimento verso i paesaggi frastagliati e terribili della
modernità. Dal suo primo film Kuchizuke (Il bacio), storia di un giovane che per la prima volta non proviene da un ambiente borghese
ma dal sottoproletariato e che, a differenza dei suoi coetanei languidi
e annoiati, sfoga la propria frustrazione attraverso l’azione insensata,
a Kyojin to gangu (Giganti e giocattoli), satira grottesca e spietata del
capitalismo del dopoguerra, Masumura interpreta sperimentalmente le tensioni e le ambiguità sociali del Giappone del dopoguerra. I
suoi film “si distinguevano per il ritmo serrato nel montaggio e nei
dialoghi, per la selezione di angoli acuti, spesso ripresi dal basso, oltre
che per le inquadrature colme di corpi, prepotentemente affermati sull’ambiente, con cui ritraeva vorticosamente personaggi dalla
spiazzante modernità: gente comune, spesso di ceti meno abbienti,
che animano le immagini nel segno di una quasi totale assenza di
toni sentimentali e un “umano” egoismo”. Come si può immaginare,
la formula da lui selezionata si contrapponeva polemicamente allo
stile e ai contenuti delle opere di “grandi autori”, in particolare di
Ozu, registi di cui Masumura denunciava, anche attraverso alcuni
suoi saggi pubblicati in riviste di cinema, l’incapacità di dar voce alle
vere emozioni e desideri, preferendovi atmosfere liriche e piene di
convenzioni retoriche, con cui non si esprimeva che un triste segno
di rassegnazione verso ciò che riserva l’esistenza (. . . ) Nel corso del
decennio successivo, il cinema di Masumura si arricchì di nuove
caratterizzazioni, concentrandosi su personaggi, in particolare femminili, dall’ego forte, che con orgoglio — spesso attraverso le maglie
della violenza — rivendicano la realizzazione dei propri desideri e
l’affermazione della propria individualità. E’ dunque la descrizione
di donne che non si limitano a sopravvivere in una società in rapida
mutazione, ma pretendono a voce alta il diritto di esplorare nichi-
Premessa

listicamente la propria natura, al di fuori delle strettoie politiche e
sociali. Un messaggio che si pone in attrito con il criterio di sacrificio
a cui erano stati chiamati i giapponesi nel dopoguerra, e che prevede
invece la presenza di schegge impazzite nel diffuso corporativismo.
A rafforzare questa posizione, sono spesso due donne che insieme
animano le sue opere, subissando con la loro presenza quella dei
personaggi maschili e rendendo ancora più estrema la falla nella società” . Dagli anni ’ Masumura adopera violentemente i mezzi del
simbolismo sessuale nel solco di un desiderio progressivo e anticonvenzionale che incarna lo smarrimento drammatico della soggettività
contemporanea; se talora il suo erotismo ha squisitezze calligrafiche
di compiaciuta eleganza inclinando al gusto commerciale — con
l’adattamento per alterne vicende di numerose opere letterarie —,
non v’è dubbio che la frattura col vecchio cinema si compie senza
il rammarico di alcun ritorno preludendo anzi al sottogenere della
protopornografia politica dei pinku eiga con il suo orientamento libertario e convulsamente anticonformista. In questo senso un film
come Akai tenshi (Nuda per un pugno di eroi) — che adopera il tema
della degenerazione sessuale come allegoria di un abnorme quotidiano sociale — si pone per certi aspetti come sintesi esemplare di
un percorso altrove convulso e incongruente sui paradossi tragici
di una condizione esistenziale fratturata tra alienazione e rivolta.
Allora, se Masumura non può dirsi il cineasta più rappresentativo del
Giappone, egli ha certamente avuto il merito di precorrere le linee
di una politica degli autori originale e feconda e soprattutto in grado
di coscientizzare con un’azione artistica spregiudicata e viscerale le
ambigue trame del presente.
. Maria Roberta N, Rassegna Yasuzô Masumura, Retrospettiva,  gennaio–
marzo 
. Nella prospettiva marxiana per cui l’alienazione sociale non può essere risolta in un
individuo concepito nel modo astratto e illuministico di un tipo generico, isolato e non esistente
nella realtà.
Capitolo I
Gli esordi
Yasuzô Masumura nasce a Kôfu da una famiglia di orologiai. Nel
 si iscrive alla Facoltà di Giurisprudenza dell’Università di Tokyo,
nello stesso anno dello scrittore Yukio Mishima. Si interessa di cinema in seguito alla visione del film Sugata Sanshirô, opera prima di
Akira Kurosawa. Nel  si laurea e diventa aiuto regista presso la
Daiei, e ancora a Tokyo l’anno successivo intraprende nuovi studi
presso la Facoltà di Filosofia ottenendo una seconda laurea nel .
Nel  ottiene una borsa di studio dal governo italiano, e, insieme
alla moglie, si reca a Roma per studiare al Centro Sperimentale di Cinematografia, fruendo così del vantaggio di potere conoscere teorie
estetiche e pratiche cinematografiche assai più moderne e preziose
di quelle del suo proprio paese . Così “l’esperienza di Masumura,
alla fine dei suoi  anni, nella Roma del massimo splendore del
neorealismo, ha avuto un’influenza determinante nel suo modo di
fare cinema (. . . ). È da notare ” . I due anni romani di Masumura si concludono con il diploma e la pubblicazione di un “Profilo
Storico del Cinema Giapponese” , edito dalla casa editrice “Bianco
e Nero”. Tradotto, secondo quanto riferito nel testo, dal critico di
cinema Guido Cincotti, in realtà il libro è stato scritto direttamente
in italiano da Masumura e rivisto solo in bozze dal suo curatore per
una più esatta revisione sintattica. Questo smilzo libretto di  pagine,
che oggi ha un valore meramente filologico e documentale, è però
il primo volume italiano sulla storia del cinema giapponese e a tal
guisa merita di essere compendiato utilmente pure nell’esplicitazione
dei requisiti stilistici dell’opera propria dello stesso Masumura; dalla
critica al cinema o, ancora, dal rifiuto al rovesciamento. “Masumura
. Nel  Masumura è assistente di Carmine Gallone per la coproduzione
italo–giapponese Madama Butterfly.
. Masumura Yasuzô e l’Italia di Inuhiko Y, Profilo Storico del Cinema Giapponese. Testi
e documenti per la storia del film, trad. it. di Guido Cincotti, Bianco e Nero, Roma , p. .
. Ibidem.


Giganti e Giocattoli
all’inizio analizza obiettivamente la storia del cinema giapponese,
ma a metà trattato la sua analisi non diventa nient’altro che una sua
critica personale verso il cinema giapponese. Ad esempio, pur riconoscendo delle corrispondenze tra la teoria del montaggio e la forma
della poesia tradizionale haiku, afferma che “lo spirito dell’haiku
era di eludere ogni aggancio con una realtà sociale dominata da un
tirannico controllo e di trovar rifugio nel riposante silenzio della
natura” (p. ). Per questo motivo i giapponesi riescono abilmente
nel montaggio di scene sentimentali e statiche, ma non riescono a
“conseguire uno stile nel montaggio di situazioni di movimento o in
quelle di ampie scene di massa, né a ottenere un rapido <tempo> di
narrazione”. Di conseguenza, Masumura ritiene che il montaggio
nel cinema giapponese sia molto lontano da quello occidentale, così
come è stato teorizzato da Pudovkin. Un altro esempio è costituito
dal capitolo in cui Masumura critica il melodramma giapponese.
Masumura, dopo aver affermato che le donne giapponesi vivevano sottomesse al marito o al padre, non essendo economicamente
indipendenti, spiega che il grande successo in Giappone del film
melodrammatico Hollywoodiano “Stella Dallas” diretto nel  da
King Vidor, è diventato “un buon esempio della psicologia del popolo
giapponese”. In questo film registi giapponesi hanno riscontrato “la
lacrimevole situazione della madre giapponese”. “I registi giapponesi
raffinarono la loro delicata sensibilità per la rappresentazione poetica
dell’amore sentimentale o dell’amore materno, armonizzandola con
l’accento lirico dei paesaggi e della natura. Si può affermare perciò
che la loro inclinazione alla poesia o all’assenteismo nacquero da
una poco coraggiosa ritirata dall’asprezza della vita sociale e che,
come conseguenza, la bellezza poetica del cinema giapponese non
fu costituita dalla esaltazione eroica ma dalla tendenza all’effeminato
ed al sentimentale” . Provocando un’analisi sommaria dell’ideologia
di stile del regista, Inuhiko Yomota scrive che “in tutti i suoi film
egli [Masumura, ndr] contesta la rappresentazione della donna nel
cinema tradizionale giapponese. Non basta ammirare le donne. Masumura ha cercato in tutta la sua vita di esprimere lo spirito al di fuori
dell’abbondante sentimentalismo, e di rappresentare con dinamicità
e rapidità l’insieme delle glorie e delle sofferenze delle donne. Si
può dire che Masumura abbia dedicato tutta la sua vita a questo” .
. Masumura Yasuzô e l’Italia di Inuhiko Y, cit.
. Ibidem.
. Gli esordi

Ritornato in Giappone dal Centro Sperimentale di Cinematografia,
presso la Daiei Masumura lavora come assistente agli ultimi tre film
di Kenji Mizoguchi , e, ancora, come aiuto regia per alcune singolari
pellicole di Kon Ichikawa .
. Rispettivamente, Yôkihi (), Shin heike monogatari () e La strada della vergogna
(), per quest’ultimo insieme a Sôkichi Tomimoto.
. Nell’ordine, La stanza del supplizio (), Nihonbashi () e Manin densha ().