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Giovannimaria Perrucci – Michele Tagliabracci
Lo spazio musicale nella tradizione dei Padri Filippini di Fano
Influssi romani sull’Oratorio di San Pietro in Valle
Le Congregazioni marchigiane dei Padri Filippini
presentano una duplice peculiarità estremamente
interconnessa: sono tra i più antichi Oratori sorti sul territorio nazionale e seguono fedelmente la
tradizione della prima comunità romana, istituita
nella chiesa parrocchiale di Santa Maria in Vallicella con la bolla emanata da Gregorio XIII, Copiosa
in misericordia Deus (15 luglio 1575).
Quattro tra le prime sette congregazioni filippine
furono istituite nelle Marche: San Severino (1586),
Napoli (1586), Fermo (1586), Camerino (1591),
Cotignac (Francia, 1592), Palermo (1593), Fano
(1598). Si annoverano oltre venti Case in ambito
regionale1.
La presenza dell’Oratorio di San Pietro in Valle fu
certamente favorita dall’elezione al soglio pontificio
(1592) del fanese Clemente VIII (1536-1605), il
quale aveva avuto tra i consiglieri spirituali Filippo
Neri. Lo spazio musicale rappresenta uno dei tratti
più noti e caratteristici nella pratica oratoriana.
L’introduzione di mottetti cantati, latini e volgari,
ad intramezzare i sermoni spetta allo stesso Filippo
Neri; da principio erano semplici laudi a stesura
monodica, lineari, un semplice “recitar cantando”
a commento del sermone esposto2.
Il contributo di valenti musici convenuti nella
Congregazione, come ad esempio Giovanni Anicuccia, ebbe come effetto una riproposizione delle prime melodie attraverso strutture polifoniche
più elaborate. In seguito a queste laudi, si erano
aggiunte nuove composizioni di altri autori, tra
i quali si citano Francesco Soto, Giovenale Ancina, Guglielmo Rosini, Dioniso Isorelli; tali opere
risultano le prime pubblicazioni musicali espressamente composte per le pratiche oratoriane3.
A fronte
J. Ligi Congregazione dell’Oratorio di Fano, BFF, ms. Federici
n.76, particolare
San Filippo Neri guarisce dalla
gotta Clemente VIII di Pietro
da Cortona, Firenze, Galleria
degli Uffizi, c. 1640/1646
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LA CHIESA DI SAN PIETRO IN VALLE A FANO
L’elemento musicale fu talmente apprezzato dai
fedeli che, da componente marginale alla funzione, assunse sempre maggior spazio tanto da
modificare la struttura originale delle orazioni, soprattutto nei primi decenni successivi alla morte
di Filippo Neri.
Tale atteggiamento fu sicuramente accentuato
dalla politica controriformistica volta al dinamismo e all’intervento diretto nella catechizzazione
della società: per questo motivo, la maggior parte
delle composizioni presentavano una parte testuale assolutamente comprensibile in lingua volgare e
fortemente connotata da elementi didattici.
La produzione musicale della Riforma protestante
si presentava carica di elementi mistici e mondani,
volta ad esaltare le pratiche devozionali distaccandosi dal formalismo del rito.
La prima risposta cattolica, sostenuta da una secolare tradizione, esaltava di contro il lato rituale
della celebrazione ed era direttamente coordinata
all’osservanza della liturgia4. Tale caratteristiche
continuarono nell’oratorium latinum, un genere
incentrato sulla glorificazione di storie bibliche
narrate attraverso tecniche musicali consolidate
(soprattutto il mottetto concertato).
L’orazione in volgare, ben più diffusa, si adeguò col
tempo allo schema del melodramma: dal punto di
vista stilistico, la polifonia subì un’involuzione a favore della cantabilità solistica e soluzioni melodiche.
Le prime orazioni, essendo modulate sulla parodia
di ritmi profani, avevano facilmente “sfruttato e
addomesticato”, in nome del proselitismo, musiche popolari; il contenuto, spogliato dalle connotazioni magiche, erotiche o burlesche era stato
adottato con successo per le produzioni spirituali
volte proprio a combattere forme di paganesimo
latente, influssi eretici cristiani e soprattutto una
profonda laicizzazione della società5.
In seguito, riaffermata l’autorità e l’ortodossia religiosa, gli elementi sentimentali e patetici introdotti nei soggetti biblici subirono, senza destare
particolari problematiche, evidenti influenze del
genere idillico, pastorale e tragico6.
Il fine della composizione rimane, sinteticamente
ripreso in un titolo di uno studio del musicologo
Arnaldo Morelli, “Il muovere e il non far maravigliare”, ovvero nel coinvolgere emotivamente senza elementi teatrali7.
226
Nel Settecento i caratteri dell’edificazione e della meditazione (tenuti prevalentemente nel tempo quaresimale, offrendo un’alternativa al teatro)
giunsero a pretesto per rivolgere un discorso di
soggetto spirituale in chiave mondana ad un pubblico anonimo, riscattando le licenze del carnevale
con i paramenti penitenziali: «in musica, quella
penitenza si chiamava oratorio»8.
Nella Congregazione romana si attestano (già nei primi anni successivi all’istituzione della Casa) la presenza nelle norme costituzionali dei cantores e l’obbligo
di eseguire il musicus concentus alla fine dell’oratorio
festivo. Da questa “armonia sonora”, con variazioni
musicali su laudi dialogate tra soli e coro, si formerà la componente principale dell’orazione, basata su
una cantata a più voci (soli e cori) accompagnata in
seguito da un piccolo complesso orchestrale (violini,
viole, tiorbe, liuti, trombe); se gli strumenti potevano
variare nella tipologia e nel numero, fondamentale e
necessaria per suonare il basso continuo era la presenza
di organo, clavicembalo o spinetta9.
Il contrappunto costituiva la principale caratteristica della musica per la liturgia mentre la policoralità, ovvero la presenza di due o più cori contrapposti o ravvicinati era considerata più adatta a
solennizzare la cerimonia sacra.
Una delle caratteristiche dell’orazione era la presenza di una voce narrante, affidata ad un solista
chiamato Storico o ad un coro, con funzione simile a quella presente nella tragedia greca.
Laddove elementi melodrammatici vennero a
influenzare le composizioni religiose, l’esposizione venne affidata ad uno speciale personaggio
detto Testo o Storia10.
Le strutture dialogiche e drammatiche che gradualmente andranno ad insediarsi nello svolgimento meditativo, influiranno necessariamente
sulla disposizione sonora dell’Oratorio11.
All’interno dell’oratorio la lauda musicale si sviluppò fino ad evolversi in un nuovo genere compositivo con peculiari caratteristiche: una narrazione musicale di un brano tratto prevalentemente da testi
biblici, che presenta commenti di cori e recitativi di
solisti, accompagnati da una semplice orchestra12.
Il termine stesso “oratorio”, che in origine delineava un locale in cui si svolgevano le forme di
devozione, in seguito passò ad identificare anche
la pratica musicale: una traslazione semantica
Lo spazio musicale nella tradizione dei Padri Filippini di Fano
fluttuante che testimonia una forte connessione
tra spazio fisico e spirituale.
Per quanto riguarda l’aspetto musicale, i materiali melodico-armonici e ritmi diffusi nel XVI (cioè
quelli conosciuti e probabilmente utilizzati da Filippo Neri) che accompagnavano la parte testuale
nascevano prevalentemente da un contesto estraneo all’esecuzione religiosa: solo nei primi anni del
Settecento nel Dictionaire de musique, Sébastien
de Brossard «sottolinea il carattere libero, fantasioso, contrappuntistico proprio della sonata ad uso
chiesastico, costituita di una successione di 4-6
movimenti spesso nella stessa tonalità. La sonata
da camera è invece composta da danze stilizzate»13.
L’orazione tradizionale non è accompagnata da apparato scenico: si annovera come caso sporadico
la rappresentazione nel febbraio 1600 di un melodramma sacro, Combattimento di anima e corpo,
allestita da Emilio de’ Cavalieri su una lauda attribuita ad Agostino Manni.
Questa scelta “stilistica” sembra motivata dall’aspetto teologico, ovvero dal caratterizzarsi
rispetto ai componimenti morali, soprattutto
nell’aspetto scenico: la chiesa barocca offre, nella
sua sontuosa e coinvolgente architettura, una teatralità “naturale” che toccherà la massima espressione nella Congregazione vallicelliana progettata
da Francesco Borromini.
Una maestosità contrapposta alla semplicità esterna
dell’oratorio: Joseph Connors sottolinea che la stessa opera borrominiana presenta una facciata di materiale meno pregiato, di solito semplici mattoni14.
Edificio ed esecuzione musicale si fondono in
un’unica manifestazione artistica: la magnificenza
strutturale interna amplifica ed è a sua volta esaltata dall’atmosfera musicale.
Inoltre, la pianta a croce latina solitamente comune alle chiese oratoriane favoriva, in opposizione ai
modelli centralizzanti rinascimentali, una migliore
acustica cercando di ovviare per quanto possibile
agli effetti indesiderati di eco dalle cantorie e dai
coretti laterali15.
Va sottolineato che il successo dell’oratorio musicale aveva destato qualche disappunto tra i Padri
Filippini di prima generazione, vedendo che tale
pratica secondaria era stata eletta popolarmente e
da parte dei nuovi oratoriani come elemento centrale delle funzioni e quasi caratterizzante della
Impianto architettonico ligneo
dell’organo del transetto destro della chiesa di Santa Maria
in Vallicella (Chiesa Nuova)
a Roma (1698-99)
stessa Congregazione. Ma i dissapori vennero ben
presto travolti da quella spinta riformistica, assolutamente attenta all’immagine e all’efficacia, precedentemente accennata: se al principio la componente musicale era presente prevalentemente
nell’oratorio “grande”, ovvero pomeridiano, tale
caratteristica subentrò ben presto anche nell’oratorio “piccolo” o serale.
Con questi due termini si designano anche i luoghi in cui venivano svolti i canti, l’oratorio grande
si svolgeva in chiesa e aveva la funzione di attirare i fedeli e distoglierli dalle distrazioni mondane,
l’oratorio piccolo si teneva nell’omonimo locale
della Congregazione e presentava fini esclusivamente devozionali: in ogni caso la musica era ormai
considerata strumento imprescindibile nell’esercizio della «candida» politica di spiritualizzazione16.
L’evoluzione stilistica musicale nella Congregazione fanese seguì verosimilmente le influenze di Santa Maria in Vallicella: i frequentissimi contatti, gli
“adeguamenti” agli usi della Casa romana, la documentazione rintracciata ed esaminata in seguito
non lasciano spazio a diverse ipotesi.
227
LA CHIESA DI SAN PIETRO IN VALLE A FANO
i testi di opere musicate da Antonio Draghi, nel
1666 L’onore trionfante e l’orazione La caduta
di Salomone. Lo stesso editore diede alle stampe
“un regio balletto” con musiche di Pietro Andrea
Ziani contenente un’introduzione del Federici,
L’Elice (1666)18.
Un esempio di componimento riconducibile alla
produzione dello Ziani, rappresentato oltralpe e
presente nella miscellanea del Federici, è l’Oratorio
d’Assalonne punito19.
Lo storico Guido Pasquetti, ripercorrendo le tappe dell’oratorio musicale in Italia, valuta l’apporto
dei letterati presenti oltralpe nella produzione degli oratori nella corte asburgica. Si tratta di una
stroncatura violenta: i poeti e i librettisti avrebbero
fatto confluire negli oratori i limiti dimostrati nei
mediocri componimenti melodrammatici.
Ripulita l’invettiva dall’esacerbato moralismo con
venature nazionaliste (lo studio vede la stampa
all’indomani del primo conflitto mondiale mettendo in risalto sentimenti antiaustriaci) rimangono interessanti le considerazioni tra contaminazione melodramma/oratorio e la testimonianza
Frontespizio de L’onore trionfante di Domenico Federici
(Vienna 1666)
Frontespizio de L’Elice di
Domenico Federici (Vienna
1666)
228
Il contributo alla cultura musicale di Domenico Federici
Si prenda ad esempio il contributo che in maniera più o meno diretta può aver apportato Domenico Federici dal suo ingresso nell’Oratorio fanese
(1681). Dopo essersi formato a Roma, si affermò
nella corte asburgica come letterato e segretario
di Eleonora Gonzaga e Leopoldo I (1664-1668).
Estinto il ramo dei principi del Tirolo nel 1665,
l’arciducato confluì sotto il diretto potere imperiale
e l’intero apparato di musici, cantanti e letterati (tra
cui il Federici) si trasferì da Innsbruck a Vienna: il
lungo impero di Leopoldo I e la sua politica votata
alla maestosità furono due elementi che garantirono
una fiorente produzione in tutti i settori artistici17.
Innsbruck e Vienna rappresentavano in quegli anni
un punto di riferimento europeo per le rappresentazioni: lo stesso Federici fu librettista di diversi
componimenti musicati da alcuni dei più talentuosi musicisti di corte. Tra le orazioni si annoverano
ad esempio Gli affetti pietosi per il sepolcro di Cristo
(1666), L’ambizione punita (1667), Lagrime della
Pietà nel Sepolcro di Cristo (1667).
Presso l’editore Cosmerovio (Vienna) pubblicò
Lo spazio musicale nella tradizione dei Padri Filippini di Fano
Incisione raffigurante la rappresentazione de L’Elice di Domenico Federici (Vienna 1666)
del contributo del Federici: «Là fece l’oratorio il
suo ingresso sotto Leopoldo I (1657-1705) e raggiunse la più alta vitalità sotto Carlo VI (17111740) e sotto Maria Teresa (1740-1780).
Ma i criteri che guidarono i poeti e i musicisti
nelle composizioni della Cappella Cesarea non
furono punto diversi da quelli melodrammatici del teatro di Corte. La stagione musicale di
Quaresima cambiava repertorio, ma non gli artisti, non i virtuosi, non i poeti, non il gusto
depravato. La stessa mondanità rendeva ugualmente malsani l’oratorio e il melodramma.
Leopoldo I era solito dire: vale più un’aria italiana cantata da un cavallo che un’aria tedesca
in bocca di brava e bellissima artista. […] Non
vi ha bisogno di dire che l’oratorio, senza scene,
si adattava molto più del melodramma a somministrare materia brillante ai virtuosi: anzi in
questa si riponeva maggiormente la virtù e l’ importanza dell’oratorio.
Leopoldo I d’Asburgo
(incisione)
229
LA CHIESA DI SAN PIETRO IN VALLE A FANO
Agli oratorii di Sua Maestà Cesarea fan degna corona quelli di Antonio Draghi, Antonio Bertali,
Paolo Castelli, G. Battista Pederzuoli e Agostino
Badia. Non staremo ad analizzare minutamente
queste composizioni, su le quali il giudizio stesso
dei Tedeschi è stato così severo. Noi aggiungiamo
che l’oratorio della Corte di Vienna è il più corrotto di ogni altro. Chi voglia saperne di più potrà
consultare le partiture che si conservano ancora
nella Biblioteca Imperiale di Vienna. Uno studio
sincero e compiuto avrà il vantaggio di mostrare
a quale avvilimento si abbassi 1’arte asservita ai
potenti o corrotti o poco illuminati.
Miglior sorte non toccò certamente ai poeti cesarei
prima dello Zeno. Nessuno, per quanto si adoperi,
potrebbe leggere, senza disgusto, i libretti di Paolo
del Negro (1718), segretario di Giuseppe I (17051711); di Domenico Federici (1720) di Fano; di
Antonio Bernardoni (1714) di Vignola Modenese;
di Silvio Stampiglia (1714) di Roma, e di Pietro
Pariati (1733) di Reggio. Quasi tutti questi poeti,
che godettero le grazie delle arciduchesse e i favori
dell’ Imperatore, sono cosi poco illustri che a mala
pena possiamo raccapezzarne il nome e il cognome
Incisioni tratte dalla Musurgia universalis di Athanasius
Kircher (Roma 1650)
230
nei repertorii del Quadrio e del Crescimbeni. […]
La riforma dello Zeno e del Metastasio si deve soltanto al valore personale dei due poeti. Prima di
loro, navighiamo nella morta gora. Cattivi poeti
tutti - quei sopra ricordati - nel melodramma, sono
affatto spregevoli nell’oratorio. Nulla di quanto ci
ha commosso o ci è parso bello nell’oratorio d’Italia, palpita e si agita in questo destinato a divertire
una Corte corrotta in tempo di Quaresima. Mancando anzi tutto una fede: in quei librettisti parlava soltanto una religione di forme non sentite, non
riflesse, non amate, ma soltanto praticate per uso e
per forza del cerimoniale. L’oratorio riflette questa
povertà di sentimento in quella colluvie di simboli pagani e cristiani. Le più strane allegorie si addensano e si alternano con invenzioni grossolane e
spettacolose. Quei libretti non si prefiggono certo
uno scopo letterario, ma solo uno scopo accademico, in quanto somministrano una qualche materia
alle virtuosità dei maestri. I versi non tornano che
per le sillabe: lo stile è trascurato, rozza e barbara la
lingua. Se non si sapesse che nella Corte si parlava
più italiano che tedesco, quasi si sarebbe tentati a
credere che i poeti italiani si burlassero degli udi-
Lo spazio musicale nella tradizione dei Padri Filippini di Fano
nazione delle altre platee nazionali e tornavano
arricchiti di spunti e sensazioni sui gusti del
pubblico. Federici poteva di certo confrontarsi
con il repertorio più complesso di tutta la produzione italiana.
Va evidenziato che già nel 1673 è attestata una
“villeggiatura” del Federici con gli Oratoriani
di Venezia e una lettera ricevuta nel 1684 dal
padre Bedetti di detta Congregazione ci dimostra che egli avesse mantenuto un rapporto più
che decennale con i Filippini di Santa Maria
della Fava.
Nel suo ingresso a San Pietro in Valle, Federici
portava con sé dunque (seppur non è possibile definire in che misura) una competenza
musicale internazionale e pluriennale a servizio della Casa fanese, oltre ad importanti testi
trai i quali De tutte l’opere di Gioseffo Zarlino,
Musurgia universalis e Phonurgia nova di Athanasius Kircher22.
tori ignoranti. Certi oratorii sembrano improvvisati sotto la pressione del musicista, seppure non
avvenisse il caso che si legge del Casti, al quale fu
da Giuseppe II presentata la musica prima che egli
scrivesse il libretto [...]»20.
Dopo il lungo periodo trascorso in Austria, il
Federici si trasferisce a Venezia come membro
della diplomazia imperiale, restandovi dal 1668
al 1681. In questa città ebbe sicuramente occasione di assistere a spettacoli pubblici, da concerti a rappresentazioni teatrali (al momento
del suo arrivo al Senato erano già trascorsi quarant’anni dall’inaugurazione del primo teatro
d’opera pubblico). Nella Serenissima la musica
rappresentava un efficace strumento di governo
nella sua ostentazione di magnificenza e prosperità;21 inoltre la didattica musicale era tenuta in
massima considerazione come attività assolutamente formativa per i cittadini veneziani.
Venezia a metà del Seicento detta il costume
dei drammi per musica: il sistema stagionale
in vigore lasciava molti mesi liberi ai cantanti
che, spostandosi nelle altre città (o nella stessa
corte asburgica), partecipavano alla contami-
Frontespizio De tutte l’opere
di Gioseffo Zarlino (Venezia
1589)
Testimonianze del repertorio dell’Oratorio fanese
Nella ricognizione di libretti a stampa di drammi
sacri per musica in ambito marchigiano effettuata da Marco Salvarani non si attestano produzioni
fanesi23. È però menzionato un florilegio di poesie
per musica, Le glorie di San Filippo Neri, irreperibile ma precedentemente localizzato nella Biblioteca
Passionei di Fossombrone. L’autore lo definisce
opera «di autori per lo più locali»,. L’antologia è
stampata da T. Paizza e G.B. Amadori a Fano e
venne rappresentata per la festa di San Filippo a
Fossombrone. Non è dato sapere se i citati autori
locali siano stati fanesi o forsempronesi24.
Da un’analisi complessiva sui libretti esaminati
emerge che sotto il termine “oratorio” confluiscono cantate, dialoghi, oratori, drammi sacri/spirituali, poesie (nel caso citato), strutturate per la
maggior parte in due parti (eccezionalmente tre):
la lingua utilizzata per i testi è l’italiano mentre
solo un’unica orazione è in latino. Di tale fattura
dovevano risultare anche le orazioni tenute a Fano.
Il numero esiguo di orazioni a stampa (meno di
trenta) dimostra come tale produzione avesse una
propria distribuzione manoscritta: si ricorda che
gli stessi Padri Filippini erano attivi nella copiatura
delle preziose opere a stampa della biblioteca del
Federici agli studiosi che ne facevano richiesta.
231
LA CHIESA DI SAN PIETRO IN VALLE A FANO
Modo, ò direttorio per fare
l’Oratorio nostro ogni sera,
à similitudine de’ Padri della
Congregatione dell’Oratorio
di Roma (Bologna 1642)
Inoltre possono essere individuate nelle razzie e nelle distruzioni napoleoniche, elementi di concausa
nella dispersione del patrimonio oratorio italiano25.
Un volume recentemente rintracciato nella Biblioteca Federiciana, Modo, ò direttorio per fare l’Oratorio nostro ogni sera, à similitudine de’ Padri della
Congregatione dell’Oratorio di Roma26, riporta una
preziosa testimonianza su come si svolgevano le
Orazioni nella Casa fanese.
La copia presenta sui contropiatti la nota di possesso della Congregazione di San Pietro in Valle, «Fanensis Congregationis Oratorii S. Philippi Nerii».
L’opera conferma che i Filippini seguivano la ritualità della Casa romana. Il piccolo manuale offre
indicazioni accurate e pratiche per lo svolgimento
delle Orazioni serali.
Il primo consiglio invita il sacerdote che presiede
l’oratorio a tenere una voce modesta e devota; ai
fedeli deve essere concesso il tempo adeguato per
rispondere senza incalzarli27.
Il momento della “Disciplina” è introdotto dal
suono di un campanello: vengono fatti uscire
232
dall’Oratorio «i Putti, se ve ne sono, come anco i
Cani, & altri animali»28.
Nel mercoledì, giovedì, venerdì della Settimana
Santa, «Finita l’Oratione mentale, il Sacerdote
battendo con la mano sul Scabelletto, dà segno,
& all’hora i Musici cantano un Motetto latino
divoto, e pietoso, poi serrate le porte, e smorzate
i lumi, il Sacerdote principia immediatamente,
Passio Domini, sino alla parola, Sepultus, e non
più, e subito i Musici principiano il salmo, Miserere mei Deus, cantandolo tutto, senza la conclusione, Gloria Patri, e mentre si canta il salmo, i
Fratelli fanno la Disciplina. […] Poi [il sacerdote]
intuona il Nunc dimittis, qual si recita al solito,
senza però il Gloria Patri, si scuopre il lume, e
s’accendono le Candele»29.
Per l’Oratorio pubblico durante le sere di festa
è privilegiato un repertorio in volgare: «il Putto
recita il Sermoncino, doppo il quale i Musici cantano qualche cosa spirituale volgare, poi il Sacerdote deputato fà il Sermone di mez’hora, e non
più, qual finito, di nuovo i Musici cantano qual-
Lo spazio musicale nella tradizione dei Padri Filippini di Fano
che Canzonetta ò altro volgare, e nel fine il Padre
Prefetto dell’Oratorio, ò altro da lui deputato dice
in voce alta, Diremo tre Pater noster, e tre Ave Maria per varie cose raccomandate alle nostre orationi.
Quali finiti, tutti si levano, e se ne vanno»30.
Estremamente interessante è una raccolta di carte
manoscritte (non legate) inserite in appendice al
volume. Si tratta di materiale utilizzato dai sacerdoti fanesi, ad integrazioni delle indicazioni presenti nel volume a stampa.
Oltre ad un elenco di orazioni, è presente la
descrizione di una cerimonia costruita appositamente sulla conformazione architettonica di
San Pietro in Valle. La celebrazione intitolata
Visita a Gesù Sacramentale si svolge in sette tappe, ciascuna dedicata ad uno dei sette altari della
chiesa. Ogni fermata è dedicata all’intenzione di
visitare una diversa chiesa di Roma, rievocando
così la tradizionale visita delle Sette Chiese introdotta da Filippo Neri (basilica di San Pietro,
San Paolo fuori le Mura, San Sebastiano sull’Appia, San Giovanni in Laterano, Santa Croce in
Gerusalemme, San Lorenzo fuori le Mura, basilica di Santa Maria Maggiore).
L’officiante, come si può notare nell’avvicinamento al primo altare, si sposta fisicamente all’interno
della chiesa introducendo un aspetto dinamico
nella cerimonia; tale accorgimento è finalizzato
sia a rendere più manifesto il concetto di “visita”
alle Sette Chiese, sia per coinvolgere ulteriormente
i fedeli: «Altare 1°. Andando al 1° altare si canta
Miserere nostri Domine, miserere nostri. Il popolo lo
ripete. Giunti all’Altare si canta Adoremus Te Christe, et benedicimus Tibi. Il popolo [risponde] Quia
per Sanctam Crucem tuam redemisti mundum»31.
Il manoscritto reperito in occasione del presente
studio non ha collocazione e non è stato possibile
individuare un precedente fondo di provenienza.
Queste caratteristiche e la citata nota di possesso
del volume in cui sono inserite le carte, permettono di ipotizzare che la copia provenga dall’originaria raccolta libraria e manoscritta della Congregazione, in seguito parzialmente riorganizzata
dallo stesso Domenico Federici. La legatura appare
in buono stato. Per tale motivo e per l’esigenza di
lasciare del materiale ai Filippini per l’espletamento quotidiano delle cerimonie, è probabile che il
Federici abbia deciso di non portare con sé il vo-
Visita a Gesù Sacramentale
(manoscritto), Biblioteca Federiciana di Fano
lume a Venezia per rilegarlo “alla francese”. La copia rimase verosimilmente a Fano assieme ad una
raccolta di volumi liturgici, orazioni e partiture in
uno spazio da individuarsi all’interno dell’oratorio
stesso o nella sagrestia per permettere una fruizione agevole durante le funzioni. Per avvalorare questa ipotesi, risulterebbe interessante un’analisi delle
note di possesso sui volumi liturgici o religiosi non
rilegati dal Federici conservati nei fondi antichi
della Federiciana.
Si segnala inoltre nella sezione Manoscritti della
Biblioteca di Fano la presenza di tre cantate di
Bernardo Pasquini, compositore, organista e clavicembalista (1637-1710): giunto a Vienna, gli
venne offerto di entrare a servizio della corte di
Leopoldo I, invito che il musicista declinò.
Le composizioni, Padre, Signore e Dio (cantata a
due, basso con strumenti), Or che il ciel fra densi
orrori (cantata a due, basso con strumenti), S’apriro i cieli, (cantata a solo con strumenti), erano originariamente raccolte in una legatura in marocchino rosso con ricca doratura, a testimonianza di un
collezionismo attento e raffinato per tali produzio-
233
LA CHIESA DI SAN PIETRO IN VALLE A FANO
ni: dall’inventario del Mabellini la preziosa legatura risultà già rimossa maldestramente e sottratta32.
Nell’Oratorio fanese, come si vedrà nel seguente
paragrafo, è attestata la presenza tra i Filippini di
padre Giuseppe Uliassi. Il sacerdote romagnolo,
dottore in legge e professore di musica, era stato prefetto della musica dei Filippini di Venezia
fino al 167733. Dopo essere giunto a Fano, probabilmente deve aver trovato nel repertorio di San
Pietro in Valle delle composizioni non presenti
nella Casa di Santa Maria della Fava, poiché inviò in dono a Venezia nel 1700 diverse orazioni,
preziosa testimonianza del fondo musicale della
Congregazione fanese.
La costruzione dell’oratorio veneziano è attestata nel biennio 1666-1667 e già in tale periodo
risultano note spese per la copiatura e l’invio da
Roma, presso la propria sede, di alcuni Oratori.
Le opere rinvenute dalla ricercatrice Carlida Steffan rappresentano una prova peculiare della circolazione delle orazioni tra le varie Congregazioni.
Si citano i titoli dei documenti inviati dall’Uliassi:
S. Bastiano (Il martirio di san Sebastiano, musica
di Giovan Battista Benvenuti), Golia (Oratorio di
Davide contro il gigante, m. Giovanni Bicilli), Peccator pentito (Il peccator pentito, m. Giovanni Bacilli),
Tobia, Adamo e Eva, Absalom (L’Assalonne punito,
poesia di Domenico Federici ma in altri repertori
attribuita a Vito Lepori, m. Pietro Andrea Ziani),
La morte del cor penitente (m. Giovanni Legrenzi),
Pensieri funebri (m. Giovanni Legrenzi), L’esaltazione (m. Giovanni Legrenzi), L’Ambition punita
(L’Ambizione punita, m. Pietro Andrea Ziani), Poesia (p. Domenico Federici), Giudicio (L’Oratorio del
Giudicio, p. di Ippolito Bentivoglio, m. di Giovanni
Legrenzi), La vedova di Nain (m. di Giovan Battista
Benvenuti), Giosue (Oratorio di Giosuè), S. Giustina e S. Cipriano (Delli Santi Giustina e Cipriano,
m. Antonio Maria Graziani), La caduta di Salomone
(p. di Domenico Federici, m. di Antonio Draghi)34.
L’importanza dell’attività oratoria è attestata anche da una sintetica testimonianza archivistica. Il
23 novembre 1690, in occasione della presenza di
Benedetto Pamphili, pronipote di Innocenzo X e
figlio di Olimpia da Rossa, pronipote a sua volta
di Clemente VIII, «si condusse l’ospite dai PP. di
S. Filippo Neri ove fu recitato un bellissimo oratorio d’Adamo ed Eva con la morte di Abele, compo-
234
sizione bellissima dall’E. S. per le parole dei musici
ed instrumenti»35.
Le attività musicali nel memoriale di Jacopo Ligi
Preziose informazioni sono contenute nell’opera
Congregazione dell’Oratorio di Fano stilata dal sacerdote Jacopo Ligi, confratello e più volte preposto della comunità filippina fanese36.
Le notizie si sviluppano sempre più dettagliatamente
dalla fondazione al primo decennio del Settecento:
le annotazioni riportano transazioni amministrative,
regolamenti ed avvenimenti peculiari della comunità,
contemplando tra le memorie anche dati utili a delineare le attività musicali dei Padri Filippini. Di certo,
queste si saranno modificate nel tempo in relazione
ai gusti dei fedeli che contribuivano al successo delle Orazioni di San Pietro in Valle, all’avvicendarsi di
diversi musici e sacerdoti con competenze musicali.
Il corposo manoscritto, aggiornato al primo decennio
del Settecento, è suddiviso per argomenti e ripercorre
cronologicamente la storia dei Filippini di San Pietro
in Valle, annotando le attività religiose, le problematiche e la gestione patrimoniale.
La Congregazione fanese venne istituita nel 1598 e
la consuetudine romana delle orazioni fu immediatamente introdotta.
Il preposto ricorda che «In questa Chiesa anche imperfetta cominciarono le Musiche su un’Organo, che
non si sa da chi fossesi havuto, ne della cura suppresa
può dirsi, mentre nell’Inventario delle robbe di quella
non se ne parla, ne tampoco si può asserire fosse stato
comprato per non esserne di ciò verun fondamento; solo consta, che il di 16 marzo 1630 fu venduto
un’Organo vecchio ad un prete di Cartoceto per 26
scudi. Su quest’Organo cominciarono le Musiche in
Chiesa l’anno 1626, e nello stess’anno si cominciarono i sermoni, benché gl’Oratorii di canto nel 1622 a
Natale havessero principio, e nel 1623 s’introdussero
dopo i Vespri alle Muraglie della Rocca fuori della
Porta verso il Mare, collocatavi una Croce come in
un sito più adatto per imitare il costume de Padri di
Roma, che vanno a S. Onofrio; e perché non sempre
le Domeniche si poteva andare a far gl’Oratorii fuori
delle Porte della Città, s’introducessero su le prime
nella Chiesa del Crocefisso, e questo si ha, perché
uno de nostri Libri sta scritto, che il Signor Francesco Sperandio comprò un Regalo in Trieste per dodezi Zecchini, e lo rivendé alla Congregatione di Fano
Lo spazio musicale nella tradizione dei Padri Filippini di Fano
J. Ligi Congregazione dell’Oratorio di Fano, BFF, ms. Federici
n.76
il di 26 Novembre 1637 per gl’Oratorii di Mare, e
del Crocifisso, per quindeci scudi.
Dal Crocifisso passarono gl’Oratorii del giorno
alla Chiesa di Santa Maria del Confalone, e poi nel
1651 d’Aprile furono trasportati alla Chiesa di San
Tommaso, dove nel 1658 si lasciarono le seconde
Domeniche del Mese per non esservi il concorso
rispetto alla devotione dell’Anime del Purgatorio
nella Chiesa del detto Santissimo Crocifisso; e in
ultimo si lasciarono affatto nel 1674 dopo venuti i Padri Giesuiti, che per l’Orazione della buone morte in tutte le Domeniche tirano alla loro
Chiesa il concorso del Popolo, così si lasciarono
ancora al Mare nel 1682 per esservisi introdotte le
Donne, le quali, stante un’Imagine divota appesa
al muro, che asserivano di visitare, non era modo
a poterle escludere. Per quello poi che appartenga agl’Oratorii di sera privati, sarà la notizia ove
apunto dell’Oratorio sarà segnato il Capitolo»37.
Il Ligi annota dunque che, com’era accaduto per
la Casa di Roma, a Fano le prime orazioni si erano svolte all’esterno dei locali della Congregazione, poi limitate perché condizionate da eventuali
situazioni climatiche avverse.
San Pietro in Valle presentava già un organo, di
provenienza ignota e di scarsa qualità per cui si
provvide alla sostituzione: «Havevasi per poco
decoro della Chiesa già detta tenervi un’Organo di
tanta poca bontà, come di tanto poco prezzo onde
l’anno 1629 se ne fece lavorare uno nuovo grande dal Signor Gio. Batta. Sormani Organista di
Rimini, e venuto quest’Artefice in Casa con un suo
nipote il di 10 Giugno dello stess’anno, statovi un
mese, l’adattò al suo luogo, e riportò di sua mercede doicento settanta scudi, oltre tre scudi, che
furono dati in mancia al figlio del detto Artefice e
tre altri scudi, che furono dati parimenti per mancia al suo Nipote.
Per pagare il dett’Organo la Congregatione
(non havendo denaro sufficiente) riceve’ sotto li 10 Luglio 1629 dal P. Girolamo Gabrielli
scudi 100, che questo Padre teneva alla mano,
per estinguere un Censo di simil somma a favore delle monache di San Filippo, e la Medesima
Congregatione s’obbligò di pagare i suoi frutti,
che erano a ragione di sei per cento»38.
235
LA CHIESA DI SAN PIETRO IN VALLE A FANO
Il 19 Luglio del 1629 la Congregazione si addossò
un prestito di 50 fiorini a favore di suor Paola di
Silvestro (al secolo Giulia), monaca di San Filippo,
per il pagamento della cassa dell’organo, denaro
restituito il 1 maggio 163239.
Prima dell’acquisto di questo nuovo organo, la
Congregazione già stipendiava dei cantanti, «nel
1625 si hebbero D. Cristoforo Leonardi, e D. Bartolomeo Manacci con la provisione prima di un
Fiorino, poi di uno scudo per ciascheduno al mese,
così dovendosi dare principio agl’Oratori si hebbe
D. Bartolomeo Moscardini, e perché servisse di
Mastro di Cappella nel 1626 se gl’assegnarono diciotto scudi l’anno»40.
Dopo aver collocato nella nuova sede lo strumento realizzato da Giovan Battista Sormani, già nel
1635 «si hebbe D. Ludovico Rosa per un fiorino,
e poi perché sonasse l’Organo per uno scudo al
Mese. Nel 1637 venne al servitio di canto D. Carlo Antonio Ugolini, e nel 1638 si hebbe Antonio
Ligi, sicome anco un tale D. Agostino, di cui non è
segnato il cognome ne nostri libri, così nel 1639 si
hebbe un nipote di Gio. Batta Spetiale, e tutti con
provisione di uno scudo al mese per ciascheduno.
Nell’anno 1646 furono provisionati come sopra
con uno scudo al mese D. Luca Mancinelli, e D.
Matteo Amagliani; e poi nel 1648 entrò in Congregatione un tale Domenico Barbanti Castrato
Soprano assai buono. Nel 1658 si hebbe il Signor
Francesco Ferrari, a cui perché era atto al suono,
et al canto, come anche a comporre le musiche si
assegnarono sul principio diciotto scudi, e poco
dopo scudi ventiquattro all’anno, indi nel 1663
restò provisionato d’uno scudo al mese il Signor
Francesco Maria Dini»41.
Tra i nomi che appaiono nella lunga lista del Ligi,
quello di Francesco Ferrari (1624-1677) merita un
approfondimento. Unico compositore, tra i tanti
musici elencati, Francesco Ferrari fu attivo a Fano
già precedentemente al 1658, come Maestro di
Cappella del Duomo, dal dicembre 1636 all’agosto 1645 e «insegnante nella scuola dei putti». In
seguito chiamato a dirigere la Cappella musicale
della Cattedrale di Senigallia, tornò a Fano, in forze all’oratorio di San Pietro in Valle e, successivamente, quale di Maestro di Cappella del Duomo,
dall’aprile del 1660 all’ottobre 1677, verosimile
data della sua morte42.
236
Figura importante nel panorama musicale marchigiano seicentesco, si ritiene sia stato Maestro del
più noto compositore fanese Antonio Giannettini
(1648-1721), organista della Cappella ducale di
San Marco in Venezia e, successivamente, Maestro
di Cappella del Duca Francesco II a Modena.
Di Ferrari restano solo alcune composizioni: un’antologia di Motetti a voce sola, pubblicata nel 1674
a Bologna presso Giacomo Monti ed una raccolta,
manoscritta e non datata, di sei Canzonette con Accompagnamento di Chitarra Francese, composte per
voce di Soprano43.
Sopravvivono infine due libretti a stampa di melodrammi musicati dal Ferrari: L’amorosa libertà,
di Carlo Barbetta, andato in scena a Senigallia
nel 1647 (pubblicato a Macerata presso Filippo
Camacci nello stesso anno) e I due Coralbi, del
priore Carlo Amadio (pubblicato a Fano presso
Tedoro Paizza e Gio. Battista Amadori nel 1671),
andato in scena a Sant’Angelo in Vado nello
stesso anno.
Prosegue l’elenco degli stipendiati, «Nel 1667
si Hebbe in Casa il P. Domenico Manzi musico
Baritono, e in quei tempi servivano per musici
alla nostra chiesa li Signori Agostino, e Antonio
Torelli. Nel 1678 per il solo canto degl’Oratorii
d’Inverno furono dati dieci scudi, e mezo al Signor Gio. Batta. Sensi. Poi nel 1683 si hebbe D.
Ventura Venturi da Sinigaglia con la provisione
di uno scudo al Mese; partito questo nel 1691 si
prese il Soprano Agostino Magini, e mancatagli
la voce si prese in suo Luogo Tomagio Massetti,
il quale parimente servi da soprano sino al perder
della voce, quando fu richiamato D. Ventura con
la provisione d’otto paoli. Indi si hebbe D. Gio.
Giacomo Gaggi, benché questo servisse un tempo
gratis, e solo dopo la morte del Dini cominciasse
ad havere uno scudo al mese. Nel 1707 si hebbe il
Signor Domenico Manzi per venti scudi l’anno, e
partito questo per Ferrara nel 1708 si procurarono il Signor Carlo Bernabei e ‘l Signor Agostino
Magini, che a tempi a’ dietro servì da Soprano,
per i quali data l’incombenza al P. Prefetto della
Musica, questo gli fermò con la Provisione di ventiquattro scudi l’anno al Bernabei, e di uno scudo
al mese al Magini, che apunto con i sopradetti
Venturi, e Gaggi sono i Musici, che di presente
1709 servono la nostra Chiesa.
Lo spazio musicale nella tradizione dei Padri Filippini di Fano
La mostra dell’organo Callido
della cantoria di sinistra
Manca qui il Catalogo de’ Musici, che la beneficienza del Sig. Petrucci lasciò nel suo Testamento
si stipendiassero coi frutti della sua eredità sino alla
somma di venticinque Paoli al mese, ma perché de
legati ne sarà il Capitolo a parte, così a suo luogo i
Musici verranno descritti»44.
Il Ligi, rimandando al paragrafo specifico dei cantanti stipendiati con il lascito del Petrucci, passa in
seguito ad altri argomenti, tra cui l’assegnazione
delle cappelle di San Pietro in Valle.
Nel raccontare la storia dei riti religiosi in uso a
San Pietro emerge la testimonianza della presenza di momenti musicali nelle funzioni religiose
e spirituali.
Una delle tradizioni caratteristiche della Congregazioni filippine, introdotta a Roma nel 1607, era
l’Orazione delle Quarantore che si svolgeva negli
ultimi tre giorni di carnevale a partire dalla domenica di Quinquagesima.
Nel ripercorrere le tappe salienti dell’orazione, il
Ligi spiega che giunti alle «23 hore della sera si
recitava un sermone, e davasi la benedittione al Popolo con tutta solennità d’apparato, e di musiche;
poi si ritornava il sagramento al suo luogo, e lasciavasi di nuovo alla venerazione del Popolo senza
riporlo per far nuova funtione alle due hore di not-
te, quando con nuovo sermone, nuove musiche,
e nuove cerimonie, si benediceva per la seconda
volta il Popolo, e riponendosi allora il Sagramento
finivasi la diurna divotione, con che fatta l’espositione poco prima delle tredeci hore la mattina, e
durando sino alle due della notte, compivano per
a punto nei tre giorni le hore 40 misteriose in memoria del tempo, che Giesù Christo Signore Nostro morì sino alla sua Santissima Resurretione»45.
Tale cerimonia perdurò fino al 1675 quando,
su impulso di Monsignor Ranuzzi, si stabilì a
Roma di non estendere le funzioni ecclesiastiche oltre l’Ave Maria della sera per evitare eventuali disordini.
L’Orazione delle Quarantore era tra le più seguite
tanto che, giungendo a Fano nel 1674, i Padri Gesuiti vantando l’istituzione di tale usanza, chiesero
ai Filippini di cedere la gestione della cerimonia
e l’uso della Chiesa di San Pietro, non avendo un
edificio adeguato, proponendo ai sacerdoti di San
Pietro in Valle di anticipare la loro cerimonia ai tre
giorni che precedevano l’Orazione in questione46.
La Congregazione dei Filippini, a tutela del loro
diritto, su istanza di Monsignor Del Verme, «spiccò di Roma un’Inhibitione sotto li 9 di Febraro l’anno 1675, e per assicurarsi maggiormente
237
LA CHIESA DI SAN PIETRO IN VALLE A FANO
la propria detta Funtione, procurò un Breve d’Indulgenza plenaria perpetua ne tre giorni ultimi di
Carnevale per occasione dell’Oratione delle 40
hore, e l’ottenne da Papa Alessandro Ottavo sotto
li 28 Gennaio 1690, per far cessare ogni pericolo
d’essere sopra di ciò mai più molestati.
A di 28 Ottobre 1612 s’incominciarono a cantare
in nostra chiesa ogni sera avanti l’Oratione dato il
segno con la Campana le litanie della Beata Vergine a Lumi accesi, per lo ché si hebbero dalla Signora Cornelia Dudoni cento fiorini di Capitale,
come starà scritto ove si trattarà de Legati, & c.
Adi 19 Marzo 1625 Tutti li Marangoni della Città
si unirono a far celebrare la festa di San Giuseppe
in Chiesa nostra, che però diedero doi scudi»47.
Nel febbraio del 1631 è attestata una «Rappresentatione in Chiesa nostra con applauso commune e
nel 1633 fu introdotto l’insegnamento nella medesima Chiesa della Dottrina Cristiana, a che presiedeva allora il P. Girolamo Brisighelli e distribuiva a’
Putti varii Santi di Carta in premio […].
A di 2 Giugno 1651 si die’ principio all’espositione del Santissimo Sagramento in tutta l’Ottava
della Festa del Corpus Domini, onde si cominciarono allora a cantare per tutta la detta Ottava
Un’antica fotografia della scenografica cantoria di sinistra
238
i Vespri a’ Sagramento scoperto, come pur’oggi si
costuma facendosi in ciaschedduno de detti giorni
dopo i Vespri, e dopo riposto il Santissimo, il Sermone, il quale, cadendo talvolta in uno de detti
giorni la Vigilia del Santo Padre, si lascia per decreto della Congregatione fatto nel mese di Maggio l’anno 1674»48.
Il Ligi prosegue con la segnalazione di alcuni restauri e la realizzazione di nuovi stucchi, interventi
che donarono alle cantorie l’aspetto attuale: «In
ultimo nel 1709 in congiuntura d’un Professore
Giovanni N. Napolitano, che haveva un Segreto
da ritornare gl’ori al primo essere, fu fatta ripulire
la Cappella Maggiore della nostra Chiesa, come
quella di San Paolo, e le altre Capelle furono fatte
ritoccare nei stucchi, e di nuovo rimbiancare, & c.
Dì presente, che siamo nel mese di Settembre
1709, per opera del P. Camillo di Montevecchio
si stanno lavorando co’ stucchi i due capelloni degl’organi da Maestri forastieri, del quale lavoro per
anco qui non si può dare notitia»49.
Dopo questa annotazione il Ligi passa alla descrizione degli eventi connessi alla costruzione
del nuovo Oratorio: «Sospirarono i padri per
molto tempo la fabrica d’un oratorio dopo essersi fabricata con tanta soddisfattione la Chiesa ne pareva loro d’haver piena l’osservanza dei
riti dell’instituto, se non accomodavano un sito
da raccorvi i fratelli secolari per i precettati essercitii. Il piccolo andito presso la Chiesa con la
cappella descritta, meglio serviva per transito che
per l’oratorio, e se un tempo servì per le solite
adunanze la mattina delle domeniche, per le discipline i giorni prescritti e per le orationi le sere
di tutto l’anno, fu necessità valersi di quest’angusto sito, quando altrove non seppe mai ricaparsene uno migliore50. Sin dall’anno 1622 hebbe
principio all’uso di Roma nel detto piccolo oratorio gl’Oratori di sera tutti i giorni di lavoro, e
nella Chiesa gl’Oratori di musica le Domeniche
dell’Inverno dal di de Santi sino alla Domenica
delle Palme, onde la cura de Putti per i sermoncini fu data la prima volta al P. Paolo Baldelli; e di
qui venne l’afflittione de Padri per non havere miglior’Oratorio, che non era tanto per le adunanze del giorno agl’esercitii spirituali, quanto per
quelli che succedevano nella notte agl’Oratorii in
musica, mentre astretti a fargli cantare in Chiesa,
Lo spazio musicale nella tradizione dei Padri Filippini di Fano
provavano necessità d’havervi talvolta le donne
senza saperle scacciare.
A tanto disordine accorse la pietà del Sig. Pietro
Petrucci nobile di questa città di Fano, il quale
con Testamento rogato dal Signor Gio. Francesco
Battisti il di 25 Novembre 1699 [sic ma 1659,
NdA] fra gli altri legati, alla nostra Congregatione lasciò 600 scudi per la fabbrica d’un nuovo
oratorio, e questi sborsativi nel 1668 dal Signor
Tomaso Tomasini uno degl’esecutori di detto
testamento, servirono apunto per l’effetto tanto
tempo desiderato.
Cominciò il lavoro nello stess’anno 1669, accordati già a Maestro Domenico Talacchio muratore di Saltara 250 scudi oltre tutti i materiali, che
havessero bisognato, per i quali si spese tanto,
che la somma superò molto alli 600 scudi legati.
Fabbricato poi, che fu il detto Oratorio, vi si pose
un Quadro dipinto dal Signor Gio. Batta. Manzi fanese coll’Imagine della Presentatione della
Madonna, sotto il cui titolo restò benedetto dal
vescovo d’allora Monsignor Gio. Batta. Alfieri, e
così compito vi si principiarono le funtioni di Messa, ed’Oratorii giust’ [integrazione “forzata” dal Ligi
sopra ad una cancellatura, NdA] all’instituto»51.
Segue un’interessante valutazione, «Non però
si disse mai perfettionato il detto Oratorio, sinché non ci fu fabbricato a piedi un Palco per la
Musica; da Capo i Coretti per i Prelati; d’intorno
i Banchi per il Popolo; in mezzo una catedra per
i sermoni, e fatto tutto dipingere, come al giorno
d’oggi si vede e come nel cap. de legati alle lascite
del sig. Pietro Petrucci più diffusamente in questi
fogli sarà descritto»52.
Il Ligi riteneva queste strutture degli elementi essenziali per l’oratorio: si pensi invece che fino agli
anni ‘20 del Seicento, i Filippini di Roma vietarono ogni forma di privilegio o comodità per i partecipanti alle orazioni, principio valido tanto per i
nobili e i prelati, quanto per i musicisti.
Nel 1625 la richiesta di uno spazio riservato ai
musici era stato di nuovo rifiutata, il diniego
venne meno quando a spingere per la delimitazione di spazi riservati, o dedicati, furono i cardinali Barberini53.
Pertanto sono attestate anche nell’oratorio fanese delle strutture o delle aree adibite ad ospitare
cantanti e musicisti. Tali spazi vanno natural-
mente individuati anche nei balconi aggettanti
delle cantorie di San Pietro in Valle.
Come accennato nel precedente paragrafo, la Casa
fanese aveva introdotto tra le proprie usanze anche la visita alle sette chiese nel Giovedì grasso,
tradizione principiata dallo stesso Filippo Neri. La
cerimonia prevedeva espressamente dei momenti
musicali: «Finita la Refletione (alla quale per due
terzi si leggeva un Capitolo della vita del Santo
Padre Filippo Neri, e per un terzo si cantava da
Musici qualche canzonetta spirituale) s’intraprendeva (diviso il popolo in truppe) la visita delle
dette Chiese trattenendola alquanto nella Chiesa
del Santissimo Crocefisso, ove un poco di canto
precedeva ad un sermone, e terminandola nella
nostra Chiesa di S. Pietro, ove dopo un sermone e
la benedittione del Santissimo Sacramento haveva
fine tutta la Funtione […].
L’anno 1691 fu lasciata, perché era là sede vacante,
e perché era spirata l’Indulgenza; e l’anno 1708 fu
lasciata per imitare i Padri di Roma, che prohibito
il Carnevale per gl’Ordini del Papa, stimarono non
più necessario il divertimento del Popolo, cessato
il fine, per lo quale dal Santo Padre fu introdotta la
visita sopradetta»54.
Prima della soppressione di questa usanza, come
si è visto dall’esame di un manoscritto conservato
nella Biblioteca Federiciana all’interno del volume
Modo, ò direttorio per fare l’Oratorio nostro ogni sera,
i Filippini fanesi avevano già modificato la tradizionale visita, rievocandola integralmente all’interno
di San Pietro in Valle55.
Trattandosi di un memoriale, il Ligi spesso ritorna
su informazioni già riportate, come nel caso del
primo organo della Congregazione, fornendoci ulteriori informazioni ad integrazione di quelle già
esposte; in questo caso viene approfondita la modalità di pagamento di tale strumento: «Del primo Censo di trecenti scudi in sorte contro Oratio
Giorgi da Sorbolongo creato il di 6 agosto 1578
per rogito di Ser Nicolò Zagarelli fu ceduto alla
Congregatione il fondo sotto li 11 Aprile 1620 da
Baldassarre Giorgi, il quale poi lo redimé sotto li
16 marzo 1628 obligandosi a pagare li trecento
scudi dentro il termine di tre anni, come seguì, e
la Congregatione gl’impiegò secondo le paghe, che
ricevette […]. Cento Fiorini impiegò nell’Organo grande della nostra Chiesa per cui Gio. Batta.
239
LA CHIESA DI SAN PIETRO IN VALLE A FANO
Sormani Organaro di Rimini hebbe in tutto doicento settanta scudi, fattane una ricevuta di quietanza di questa medesima quantità, e per questa
portione restò la Congregatione in obligo di reinvestire cento fiorini del presente legato in fondo
fruttifero, non essendo tale l’Organo comprato;
e benché si creda tale obligatione adempita per le
varie compre, ed acquisti fatti dalla Congregatione, tutta volta non costa per anco con evidenza
l’adempimento, che se pur si dice altrove, che questi cento Fiorini, ricuperati in tempi distinti, cioé
scudi venticinque sotto li 25 Agosto 1631, e scudi
quarant’uno, e due terzi sotto li 24 Marzo 1632,
fossero rimessi li primi nelle dette Case de Signori
Galassi, e gl’altri nelle Case Comprate da Maestro
Sicino Benedetti»56.
Un passo fondamentale per comprendere anche
l’aspetto dell’attuale struttura di San Pietro in Valle è la seguente considerazione: il Ligi cita la presenza di un secondo organo, di minori dimensioni,
collocato nella cantoria opposta a quella ospitante
l’organo principale.
L’organo piccolo era dunque presente nella cantoria di sinistra (in cornu Evangelii), mentre la
cantoria opposta (in cornu Epistolae) ospitava
l’organo principale.
Si riporta integralmente il passaggio poiché vengono citati ulteriori strumenti utilizzati dalla Congregazione, omettendo una lunga disamina sulla
proprietà di un clavicembalo (cimbalo), prettamente giuridico-amministrativa.
«In questo Oratorio così bene assettato furono
trasportati tutti quelli esercitii dell’Instituto che
antecedentemente si facevano parte nel piccolo
andito presso alla Chiesa come altrove si è detto,
e parte nella Chiesa Medesima, cioé gl’Oratorii di
Musica dal primo di Novembre sino alla Domenica delle Palme.
Per questi Oratorii di Musica nell’anno 1672 fu
collocato nel medesimo Oratorio l’Organetto di
Legno, che sin dal 1622 era stato comprato dagl’eredi di Monsignor Vescovo Lapis per il prezzo
di scudi 60, e situato nella Chiesa grande sul Coretto in faccia all’altro Organo, che se poi si rese
quasi inutile per le tarmature, e perciò fu venduto
a Fossombrone l’anno 1682 per scudi 30, se ne era
fatto venire un’altro da Venezia nel mese d’Agosto del 1680 con la spesa di poco meno di 100
240
scudi, il quale, perché nemeno riusciva di piena
sodisfattione, fu venduto nel di 14 Agosto 1686
alle Monache di S. Arcangelo per cento scudi, e da
un professore di Città di Castello se ne fece lavorare uno nuovo di più registri con la spesa in tutto
di scudi 180, et è il presente, che si trova oggi del
1710 nell’Oratorio suddetto.
Diversi altri istrumenti furono proveduti per il detto effetto di cantare gli Oratorii, e primo da gl’eredi dello stesso Mons. Lapis si comprò un Violone.
L’anni suddetto 1622, e poi sotto li 17 Febbraio
1639, si diedero venti scudi al P. Benedetto Rufini
per il prezzo d’un Arpicordo [una sorta di spinetta,
NdA] con tasti d’Avorio, che prima era del P. Leonelli, et oggi si trova in Casa reso affatto inutile. Si
trova anco in Casa un cimbalo con tasti in legno
di buona armonia, che da un nostro P. Vecchio si
diceva essere stato di un tale P. Antonio Paciarelli,
che per a punto nel fabricare i Cimbali haveva tuttà l’attività. Serve oggi questo cimbalo per provare
gl’Oratorii, dove a cantargli al Popolo serve un altro cimbalo di due Registri acquistato da Vincenzo
Sormani, per il qual cimbalo nell’anno 1680 fu
principiata una lite, senza però, che passasse per
Tribunali, ma come restò sospesa, scrivessi qui a
buon fine tutta la memoria [si ommette la disamina sulla proprietà del clavicembalo].
Altri istrumenti, che si trovano di presente in Casa
per valersene al canto de detti Oratori, sono, un
Violone comprato l’anno 1689 con cinque scudi,
che diede per tale effetto la signora Giulia Uffreducci, et una Violetta havuta già a buon prezzo da
una monaca di S. Filippo di questa città di Fano»57.
Questa tipologia di strumenti, più fragili e per loro
facilità nel trasporto più soggetti alla dispersione,
non sono più presenti nella Congregazione fanese,
così come negli altri oratori marchigiani58.
In precedenza il Ligi aveva citato una serie di cantanti e musici stipendiati dalla Congregazione per
le orazioni e aveva espressamente escluso quelli pagati con il lascito testamentario del Petrucci.
Il preposto aveva talmente apprezzato la destinazione dell’eredità da augurarsi che tale gesto potesse in qualche modo essere da esempio per altre
iniziative di tal genere.
«Non fermossi la beneficenza del Signor Pietro
Petrucci nel provedimento solo per la Fabrica
dell’Oratorio, che insieme assegnò il Fondo per lo
Lo spazio musicale nella tradizione dei Padri Filippini di Fano
mantenimento di un Musico da cantare e nell’Oratorio, e nella Chiesa ai bisogni della nostra Congregatione, e le parole del legato sono le seguenti:
Iste detto Signor Testatore vuole, et ordina, che
dalla sua eredità, e Beni suoi si levino, e diino alla
detta Congregatione, e suoi Padri dal giorno della
sua morte indi in poi in perpetuo paoli 25 al mese
a fine, che provigionino un buon Soprano, o altro
Musico equivalente, quale sia tenuto, et obligato
servire gratis in, e per tutte le funtioni, solite ad
esercitarsi, e che si essercitaranno da medesimi Padri Filippini di detta Congregatione, si per tutti li
Vespri, Messe, et altre Functioni, che si faranno,
come per tutti gl’Oratorii tanto di giorno, quanto
di Notte. Quale assegnamento Sua Signoria disse
di fare, come fece, e fa si perché così gli è piaciuto, e piace, come ancora perché fosse, e sii d’invito
ad altri di fare lo stesso contribuendo ad un’opera
così pia, honorevole, et utile della Città. In quanto poi all’approvatione di detto Musico, si rimette
Sua Signoria alla Conscienza, e giuditio de Padri,
che saranno per li tempi. Et in caso, che dalli suoi
Eredi instituiti, o sostituiti, overo dalli Signori Essecutori Testamentarii avanti che gl’Eredi instituiti
havessero il luogo alla loro institutione, per non
essere ancora venuti ad habitare in questa Città, ne
fondata la loro Religione volessero mai per alcun
tempo quando si sia esimersi, e liberar la sua eredità dal detto peso perpetuo di Paoli 25 per ciaschedun mese per provisione del suddetto Musico lo
possino fare, ne si possa ricusare ciò da detti Padri
di Congregatione dell’Oratorio, mediante però lo
sborso, e pagamento per una sol volta di scudi 600
di paoli dieci per scudo, ne di maggior somma, [?
et ] con li frutti de quali in tal caso essi Padri, che
saranno per il tempo siano tenuti et obligati, come
Sua Signoria per il presente gl’astrinse, et obligò
et a provvisionare et del proprio et detto soggetto
musico delle qualità, et altro con li pesi, et oblighi,
come sopra perpetuamente.
Adi 4 Gennaio 1668 dalli Essecutori Testamentari del Sig. Pietro Petrucci, che morì li 24 Novembre 1661 con testamento, come si è detto, sotto li
25 Novembre 1659, per sodisfare al qui sopradetto Legato a favore di un Musico per servitio della
nostra Chiesa, et Oratorio, furono sborsati 900
scudi […]»59.
La Congregazione investì tale somma, derivante
dal lascito Petrucci, in diversi censi e con i ricavati
stipendiò numerosi musici, adempiendo la disposizione testamentaria del benefattore.
«Con i frutti di questi censi, e di queste terre in
adempimento del suddetto legato del sig. Pietro
Petrucci fu sempre stipendiato qualche Musico per
servitio della nostra Chiesa e del nostro Oratorio,
e sebene in qualche anno ha mancato un soprano,
non per questo si è fatto dalla Congregaztione neruno avvanzo, anzi per mantenere la Musica sempre
si è speso assai più di quello concedesse il sopradetto legato.
Il primo musico che restasse con i frutti già detti
fu Giacomo Antono Rufini da Cingoli musico soprano castrato; questo ricevè gl’alimenti in Casa de
Sig. Castracani, e si contentò della provisione delli
25 paoli al mese, che in ordine del predetto legato
poteva dargli questa nostra Casa. Venne al Servitio
nell’anno 1665, e dal servitio della nostra Chiesa
passò a quello della Santa Casa di Loreto.
Dopo il Rufini si hebbe Ascanio Belli d’Ancona
l’anno 1660, pure soprano castrato, e questo fu
alimentato in Casa de Signori Zagarelli, e del Signor Girolamo suo Fratello ne alcuna provisione
se gli concesse dalla Congregatione, che li detti 25
Angeli musicanti.
In dettaglio una bucina e un
corno
241
LA CHIESA DI SAN PIETRO IN VALLE A FANO
paoli al mese del legato Petrucci. Dal nostro servitio passò a quello di Maestro Frigius, col quale
andò in Francia, e si fece grande honore su i Teatri;
In fine ordinatosi Sacerdote si stabilì nella Congregatione di Venetia, accettatovi per convittore,
dove visse stipendiato insieme dalla Capella di San
Marco, alla quale col consenso di quei Padri della
detta Congregatione prestò qualche servitio sino al
dì della sua morte.
Partito Ascanio Belli restò stipendiato con dieci
paoli il mese in principio, e poi con due scudini
D. Gio. Batta Figoli castrato di Fano, e ottenuta una Mansionaria, o’ Beneficiatura in Duomo
compatibile il suo servitio colà, e ‘l servitio nella
nostra Chiesa, dove cominciò il suo Canto l’anno
1672, e seguì con la detta provisione sino all’anno 1678, quando capitata occasione d’havere un
Castrato Francescano detto il P. Pancotti buon
Musico, fu lasciato in arbitrio del Figoli il restare
con la sua provisione di uno scudino al mese, o’ di
partire, e perché questo risolvé di restare, fu licenziato un tale D. Gio. Antonio Turini, alias Raica,
Tenore, che in quei tempi serviva di Musico la
nostra Chiesa per uno scudino al Mese. Fu preso
per tanto il P. Pancotti Francescano nel 1674, ed
assegnatali la provisione delli 25 paoli al mese del
legato sopradetto del Sig. Petrucci, e restò questo
per alcuni anni; Poi del 1677 si hebbe da Urbino
un soprano detto Gio. Antonio Donini chiamato
Roscino, e gli furono assegnati quaranta scudi[ni]
annui per dare gl’altri cinque scudi a chi lo tenne
in Casa, che fu sul principio il Signor Francesco
Dini, e poi il Signor Fraccalossi, alli quali, oltre li
cinque detti scudini, furono dati alcune some di
Grano ritratte prima dal Signor Francesco Zagarelli, e poi levate dalle entrate della Congregatione
per loro emolumento.
Dopo Silvio Grandi si stentò ad Havere più Musici
Forestieri, e quanto a’ quelli del Paese, cui fu Tomagio Massetti, che fu preso al servitio nell’anno
1689 con provisione di paoli 10 il mese, e questo
servì fino all’anno 1691 per andare al servitio della
Cappella di S. Paterniano, quando subentrò Agostino Magini, e dopo questo nel 1692 si prese al
servitio di Canto il Chierico Burattini. Ne questi
hebbero molte provigioni, sendo che la provisione del Legato Petrucci fu da Padri impiegata nel
mantenimento del P. Giuseppe Uliassi accettato in
242
Casa gl’anni addietro per soggetto intendente di
Canto, e suono, e però capace di aiutar molto la
nostra Musica, come nel Capitolo dell’accettatione
de Soggetti se ne fa in questi fogli la dichiaratione.
Nell’anno 1694 licentiato D. Gio Batta Figoli
per la sua infermità, si hebbe da Forlì un Putto
intendente di Canto chiamato Giovanni Balzani, ma non riuscito capace per servire in tempo
dagl’Oratorii in musica, fu rimandato al Paese, e
preso Gio. Maria Sartini da Sinigaglia soprano castrato con la provisione di scudi 36 l’anno, oltre li
quali gli furono assegnati per il vitto altri scudi 40
l’anno dell’entrate della Congregatione, e con questo emolumento servì la nostra Chiesa con tutta
assiduità sino all’anno 1707, nel quale tempo ottenuta una Mansionaria in Sinigaglia sua Patria, si
licentiò da se stesso, e diede luogo all’accettatione
del Castratino d’Urbania Vincenzo Babucci, che
dal Servitio della Cappella d’Urbino passò al servitio della nostra Chiesa il di primo febbraio 1708
con la provisione di ventidoi doble l’anno per tutto
quello potesse bisognarli»60.
Si evidenzia la predilezione di sopranisti e castrati
che, assieme alle voci bianche dei “putti”, esprimevano le sonorità dell’oratorio: la presenza di donne, come è noto, non era permessa nella cantorie
delle chiese.
Un’altra importante donazione inquadra il momento dell’installazione di un nuovo grande organo e l’allestimento dello strumento precedente nel
coro opposto (1711).
Il benefattore, Camillo Arcangelo di Montevecchio, provvede al pagamento delle decorazioni,
adeguando artisticamente il nuovo allestimento
allo stile dell’intera chiesa. Gli organi con le rispettive cantorie risultano inseriti in un unico contesto
architettonico; simbolicamente è possibile scorgere l’intento di legare in maniera indissolubile (se
non addirittura identificare) lo spazio musicale
dell’orazione con la stessa Congregazione.
«Il Signor Conte Camillo Arcangelo di Montevecchio nauseando il secolo pensò il ritiro in questa
nostra Casa, e dopo essersi a ciò preparato con più
spirituali essercitii, si fe’ proporre sotto il primo di
Gennaio 1680 con le speranze di farsi sacerdote,
ed essere per sua contributione sessanta scudi moneta l’anno obbligandosi oltre il vitto provvedersi
in tutto, e per tutto da se, purche fosse dispensato
Lo spazio musicale nella tradizione dei Padri Filippini di Fano
circa i sermoni, e le confessioni, delle quali cariche
non si stimava capace. Fu accettato nel modo che
desiderava il dì 5 del mese, e nel giorno 15 dello
stesso Gennaio venne in Casa, dove si trova di presente, che siamo nell’Ottobre 1711, tutto applicato all’abbellimento della Chiesa, havendovi sin
hora, oltre alla Fabrica della Cupola, e ripulimento
degl’ori, come si disse altrove in questi fogli, fatto
lavorare due statue di marmo bianco su Piedistalli della Cappella maggiore da un perito Maestro
forestiero Giorgio Ferretti, che venne a Fano con
tre figli, et un suo lavorante da Como sua Patria,
e dal medesimo fatto stuccare, e riempire di figure li due Cappelloni, et Archi laterali sotto la
Cupola, havendo fatto fare un’Organo grande con
molti Registri dal Sig. Giacinto Pescetti da Brescia,
chiamato a’ posta da Venetia, dove dimorava, e
dal medesimo fatto assettare l’Organo vecchio al
lato opposto in corno dell’Evangelio; Di più havendo fatto rinnovare i Coretti, fatto ingrandire,
e modernare le finestre della Cappella maggiore, e
le Capelloni, fatto scanellare le colonne tutte della
Chiesa, fatto silicare tutto il Piano di dure pietre
lavorate a’ quadrangoli dallo scalpellino di S. Ippolito mastro Giuseppe Arcanii con due suoi compagni, che dimorarono in Casa nostra più di un
mese; fatti indorare i detti stucchi, e colonne senza
risparmio di oro, tutto a sue spese eccetto il vitto
a’ Maestri, e lavoranti, di chegli providde questa
nostra Casa, dove furono trattenuti più mesi, sicome i lavori de Falegnami detti li Fontana, e molti
legnami di quelli, che hanno bisognato proveduti
parimente dalla Congregatione fuori di che non
si sa, che fino ad hora habbia havuto da nessuno
verun denaro, fuori di dieci Doble date dal Signor
Balì Antonio Marcolini per le dette statue collocate nella dilui Cappella.
Onde motivo, e molto ha speso del suo senza sapersene in hora la somma, mentre si mantiene ancora in nuove spese attorno ad un Paliotto d’Altare
di pietra, e molti altri lavori sta meditando, siche
vedrassi in breve tempo la nostra Chiesa quasi tutta rinnovata»61.
ne dell’oratorio, vero locale adibito per gli esercizi
della Congregazione, l’affrescatura dell’ambiente
fu eseguita nel 1692 dal bolognese Lauro Buonaguardia62.
Si tratta di un caso peculiare nel panorama italiano dei Filippini: gli ambienti architettonici della
chiesa e dell’oratorio erano gerarchicamente definiti anche nelle decorazioni. La chiesa avrebbe dovuto presentare marmo all’esterno, stucchi dorati
e affreschi all’interno; l’oratorio invece muratura
all’esterno, stucchi bianchi e calce per le decorazioni interne63.
San Pietro in Valle, con le sue due cantorie contrapposte, permetteva un ottimale esecuzione di ogni forma musicale. Il contesto decorativo in cui, nel 1711,
vengono collocati i due organi è di straordinario pregio ed interesse. Esso comprende un gran numero
di angeli musicanti, di grandi dimensioni, che, nel
rendere omaggio al ruolo della musica nelle finalità
filippine, documenta altresì l’impiego della musica
strumentale nel contesto oratoriale.
Nello spazio che incornicia le due cantorie, ma anche
nelle pareti del transetto stesso, l’opera plastica del
Angeli musicanti.
In dettaglio una chitarra battente
Le cantorie di San Pietro in Valle
L’attuale aspetto delle cantorie deriva dall’ultimo
intervento, citato dal Ligi, effettuato dal comasco
Giorgio Ferretti; per quanto riguarda la decorazio-
243
LA CHIESA DI SAN PIETRO IN VALLE A FANO
Angeli musicanti.
In dettaglio un arciliuto
Ferretti si impreziosisce con l’inserimento di alcuni
strumenti musicali di dimensione reale e di particolare conformità a quelli originali. Si tratta di strumenti
di largo impiego nel repertorio barocco in genere e,
ne deduciamo, anche in quello più specificamente
vicino all’Oratorio. L’osservazione mette in evidenza
dunque un violoncello, una chitarra battente, un arciliuto, un corno naturale, un oboe, un flauto dritto,
una bucina, fornendoci anche importanti dettagli
sulle modalità con le quali gli strumenti venivano a
quell’epoca suonati.
In riferimento a quanto il Ligi rigorosamente descrive, purtroppo la situazione odierna, almeno per
quanto attiene agli organi, risulta mutata.
Nei primi anni del Novecento, infatti, l’organaro maceratese Silvio Carletti si incarica della sistemazione
degli organi della Chiesa di San Pietro in Valle che, dal
1860, passò alla responsabilità del Comune di Fano.
La magnificente situazione settecentesca che vedeva
nelle contrapposte cantorie i due organi precedentemente citati - il Pescetti (1711) collocato in cornu
Epistulae, la cantoria negli anni considerata “maggiore”, ed il Sormani (1629) ricollocato in quella in cor-
244
nu Evangelii – viene dunque a trasformarsi, in quegli
anni, radicalmente 64.
Da quanto si legge da alcuni documenti d’archivio
costituenti l’epistolario tra il Sindaco di Fano ed il
Carletti, apprendiamo che lo strumento “grande” (il
Pescetti della cantoria di destra), valutato in buone
condizioni, viene ceduto al parroco di Piagge, mentre un altro (verosimilmente dunque il Sormani della
cantoria di sinistra) verrà acquistato dal parroco di
Villa Potenza.
Dal carteggio risulta inoltre che in quegli anni, oltre
agli strumenti in cantoria, erano presenti altri due organi a San Pietro in Valle: uno piccolo in chiesa (forse quello costruito dal “maestro di Città di Castello”
identificabile in Pier Francesco Cappelletti) ed un altro nell’oratorio, attribuito al Callido. Vi si legge che
il primo (“il secondo organo piccolo della chiesa”) viene
venduto per £ 200 ad un “cliente” di Porto Sant’Elpidio, mentre il secondo, il Callido, viene destinato
a sostituire il Sormani, negli spazi della cantoria di
sinistra, debitamente accomodata 65.
Tale strumento, costruito da Gaetano Callido [A] - e
successivamente identificato quale l’opus 21 del 1765
- fu realmente adattato dal Carletti per lo spazio che
ancora oggi lo ospita, mentre la cantoria di destra accoglie ora 27 canne “mute” che il Carletti recuperò,
perché non più efficienti, dall’organo Sormani destinato a Piagge, quale coronamento dei resti strutturali dell’organo Pescetti della cantoria maggiore [B].
Salvo che per il Callido, di nessuno degli strumenti
sopra citati restano attualmente riscontri materiali.
L’organo in cornu Evangelii [A]
L’organo di Gaetano Callido, opera 21 del
1765, fu costruito per la non più esistente chiesa fanese di Sant’Ignazio (Padri Gesuiti), chiusa
al culto nel 1873 e successivamente demolita,
e collocato nella sede attuale da Silvio Carletti
nel 1908-0966. Lo strumento rimase in funzione sino alla chiusura della chiesa avvenuta negli
anni Settanta del secolo scorso e sono documentati interventi dell’organaro pesarese Gaetano
Baldelli (1950 ca.). Il restauro è stato compiuto dalla Ditta Riccardo Lorenzini di Prato nel
2002.
Lo spazio musicale nella tradizione dei Padri Filippini di Fano
Lo strumento, inserito nell’antico contesto architettonico e decorativo che ospitò l’organo
Sormani, ivi spostato nel 1711, è posto entro
una nicchia ricavata sulla parete della cantoria.
Il vano delle canne è centinato e incorniciato da
ricche decorazioni a stucco con angeli e putti
dorati e drappeggiatura che si collega ad antico
tendaggio in tela a chiusura centrale. La parte
inferiore è in legno, decorata a tempera con motivi architettonici.
Facciata composta di 25 canne in stagno, disposte a cuspide con ali laterali ed appartenenti al
Principale dal Do1. Labbro superiore a scudo e
bocche allineate. Davanti i Tromboncini.
Tastiera scavezza di 45 tasti (Do1-Do5) ricoperti
in bosso ed ebano, con listello intarsiato di bosso per i cromatici e frontalino a chiocciola nei
diatonici.
Pedaliera a leggio di 18 pedali con ottava corta
(Do1-Sol#2 + Tamburo).
Tavola dei registri in noce a destra della tastiera: 16 tiranti a pomello in pero tornito posti su
doppia colonna. Cartellini a stampa non originali, indicanti:
Principale bassi (8’)
Principale soprani
Ottava
Quintadecima
Decima nona
Vigesima seconda
Vigesima sesta
Vigesima nona
Contrebassi (Pedale, 16’)
Ottave de’ Controbassi
Voce Umana (Soprani, 8’)
Flauto in ottava
Flauto in XII
Cornetta (Soprani, 1 3/5’)
Tromboncini Bassi (8’)
Tromboncini Soprani
Divisione Bassi/Soprani tra Do#3 e Re3.
Ritornelli del Ripieno alla maniera veneta solita.
Tiratutti a manovella.
Raddoppio della prima ottava di Principale, sempre inserito.
Unico mantice a lanterna (non originale), posto
all’interno della cassa, azionato da 2 pompe sottostanti tramite stanga. Elettroventilatore. Pesi sui
mantici in pietra scalpellata, verosimilmente appartenuti agli originali 2 mantici, in origine posti
su castello ed azionati a corde con carrucole dalla
camera retrostante la cantoria.
Meccanica sospesa per il manuale, di rimando per
il pedale (adattata in occasione del collocamento
nella nuova sede).
La cantoria di sinistra dopo
il restauro
245
LA CHIESA DI SAN PIETRO IN VALLE A FANO
Somiere maestro a tiro, in noce. Unica anta con pomello in ottone, fermata da 20 naselli. All’interno,
45 ventilabri più 8 controventilabri sul pavimento
della secreta. Borsino in pelle con perlina in osso.
Separatori nei canali. Numerazione ad inchiostro
sul ventilabro, progressiva da destra. Quattordici
stecche dei registri.
Somiere di basseria in larice, chiuso da 2 ante con
14 naselli ciascuna; all’interno 12 ventilabri.
Crivello in abete rivestito in carta e numerazione
ad inchiostro originale. Bocche delle canne sovrastanti, tranne la Voce Umana.
Posteriormente, le 8 canne lignee corrispondenti al
raddoppio della prima ottava di Principale.
Di queste le canne più gravi sono state piegate a
gomito per consentirne l’adattamento in occasione
del ribassamento del solaio che corrisponde ai locali
sovrastanti della Biblioteca Federiciana (1960 ca.).
Canne del Flauto in VIII, reale dal Do2, tappate
a camino (raro esempio callidiano nelle Marche).
Flauto in XII e Cornetta a cuspide. Principale interamente di stagno ad eccezione delle 17 canne più
acute. Basseria di 20 canne in abete tinte di rosso,
con bocca riquadrata in noce.
Il citato restauro operato dalla Ditta Riccardo Lorenzini ha ripristinato la manovella del Tiratutti e
ricostruito alcune canne dei Tromboncini. In tale
occasione si è anche provveduto al rifacimento del
vano che ospita lo strumento, che ha così consentito il ripristino del passo d’uomo tra il somiere
maestro e quello di basseria.
Lo strumento era munito di legenda; ne rimaneva
impronta sulla tavola che regge il leggio, attualmente dispersa. Una copia fotostatica di un’immagine fotografica proveniente dalla Sezione Manoscritti della Biblioteca Federiciana, riprodotta nella
tabella di questa pagina, ci consente di sanare tale
perdita67.
METODO PER REGISTRARE L’ORGANO
FATTO DA GAETANO CALLIDO
L’ANNO MDCCLXV
Ripieno Semplice.
Principale Bassi.
Principale Soprani.
Controbassi.
Tira Tutti.
Ripieno Misto.
Principale Bassi.
Principale Soprani.
Controbassi.
Tira Tutti.
Flauto in VIII.
Flauto in duocedima.
Cornetta.
Ripieno, e Orchestra.
Principale Bassi.
Principale Soprani.
Controbassi.
Tromboncini Bassi.
Tromboncini Soprani.
Tira Tutti.
Ripieno all’uso di Marcia.
Principale Bassi.
Principale Soprani.
Con tutti li registri.
Per Elevazione.
Principale Bassi.
Principale Soprani.
Controbassi.
Voce Umana.
246
Cantabile.
Principale Bassi.
Principale Soprani.
Controbassi.
Voce Umana.
Flauto in XII.
Altro Cantabile.
Principale Bassi.
Principale Soprani.
Controbassi.
Flauto in VIII.
Flauto in duodecima.
Voce Umana, e Fagotto.
Principale Bassi.
Principale Soprani.
Controbassi.
Voce Umana.
Tromboncini Bassi.
Andante.
Principale Bassi.
Principale Soprani.
Controbassi.
Flauto in VIII.
Altro Andante.
Principale Bassi.
Principale Soprani.
Flauto in VIII.
Flauto in duodecima.
Cornetta.
Tromboncini Bassi.
Tromboncini Soprani.
Spiritoso.
Principale Bassi.
Principale Soprani.
Controbassi.
F lauto in duodecima.
Altro Spiritoso.
Principale Bassi.
Principale Soprani.
Ottava.
Quinta decima.
Flauto in VIII.
Flauto in duodecima.
Cornetta.
Tromboncini Bassi.
Controbassi.
Allegro.
Principale Bassi.
Principale Soprani.
Ottava.
Flauto in duodecima.
Cornetta.
Controbassi.
Flauto traverso.
Ottava.
Flauto in VIII.
Flauto Naturale.
Flauto in VIII.
A due Flauti.
Flauto in VIII.
Flauto in duodecima.
Oboè, e Fagotto.
Principale Bassi.
Principale Soprani.
Tromboncini Bassi.
Tromboncini Soprani.
Flauto, e Fagotto.
Flauto in VIII.
Tromboncini Bassi.
Arpa.
Ottava.
Tromboncini Bassi.
Tromboncini Soprani.
Flauto, e Oboè trasportando
alla quinta bassa.
Principale Soprani.
Flauto in duodecima.
Tromboncini Soprani.
Il restante delle Combinazioni
si lasci in arbitrio
del suonatore.
Lo spazio musicale nella tradizione dei Padri Filippini di Fano
La cantoria di destra con la
mostra di canne seicentesche
L’organo in cornu Epistulae [B]
In realtà si tratta di materiale superstite, assemblati insieme, dei due organi già citati, rispettivamente costruiti da Giovanni Battista Sormani (1629) e
da Giacinto Pescetti (1711).
Sono presenti 27 canne di facciata dell’organo
seicentesco (sulle quali è stato operato un restauro conservativo a cura di Riccardo Lorenzini nel
2002) e alcune parti della cassa lignea dell’organo
settecentesco. Pur trattandosi di resti insuonabili,
essi costituiscono testimonianze organarie materiali uniche nelle Marche68.
Lo strumento di Pescetti, a cui attengono i resti
lignei che ne costituivano la parete sulla cantoria, era ospitato in un vano in muratura, oggi non
più esistente, esternamente aggettante alle mura
dell’edificio. Alla base dell’attuale mostra sta un
asse ligneo dal profilo curvilineo, finemente intagliato e dorato, che serve da appoggio alla stessa
facciata. Questa è composta da 27 canne del Principale (verosimilmente, come detto, del Sormani),
dal labbro superiore a mitria, oggi mute (ovvero
non alimentate), disposte in unica campata a cuspide, su due zoccoli lignei convergenti al centro,
che – rialzando le canne estreme – determinano
un disegno delle bocche di andamento contrario alla sommità della cuspide. La canna maggiore è verosimilmente il Do1 di un Principale
di 8’, che doveva costituire la mostra, in origine
tripartita (come dimostrano sulle stesse canne
eloquenti tracce di usura in corrispondenza di
legature anteriori a due diverse quote di altezza)
dell’organo secentesco del Sormani.
Il profilo della facciata, così ridisposta, è piatto69.
Ai lati della mancante tastiera erano collocati, suddivisi in due colonne, i tiranti dei registri, anch’essi
oggi assenti. Restano i 20 fori rotondi (10 a destra
e 10 a sinistra) praticati nel legno. In prossimità di
questi sono presenti, anche se scarsamente leggibili, le indicazioni dei registri, alcune su cartellini
manoscritti ad inchiostro, altre recenziori, tracciate a matita direttamente sul legno. Un’interpretazione di queste iscrizioni (con le integrazioni proposte dagli autori del presente testo) può verosimilmente indicare la seguente disposizione fonica
dell’organo Pescetti:
[VOCE UMANA]
[………….……..]
FLAUT[O IN 8]va
TROM[BE BAS]SE
[TROMBE SOPRANE]
[FL]AUTO
CORNET[TA]
CORNETTTO A[CU]TO
FLAUTO 8*
FAGOTTO*
PRINCIPA[LE BASSI]°
[P]RINCI[PALE SOPRANI]
OTTAVA
DEC[IMAQUINTA]
DECIMANO[NA]
[VIG]E[SI]MA[SECONDA]
[VI]GESIMAS[IMASESTA]
[VIG]ESIMANO[NA]
[TRIGESIMATERZA]
TR[IGESIMASESTA]
° altra grafia, ad inchiostro
* indicazioni a matita
247
LA CHIESA DI SAN PIETRO IN VALLE A FANO
Esternamente alla colonna di sinistra è presente
un foro a sezione rettangolare, forse per qualche
accessorio.
Alla destra dell’originale sede della pedaliera, due
pedaletti per l’inserimento e il disinserimento del
Ripieno.
A conclusione del presente studio si ritiene opportuno offrire una sintesi storica delle testimonianze
inerenti gli interventi sui diversi organi di San Pietro in Valle.
Gli organi di San Pietro in Valle
Cronologia degli
interventi
1622
Cantoria in cornu
Epistulae
“Vecchio” organo già
presente all’acquisto
dell’organetto di legno.
1626
Cominciano gli Oratori
di musica in chiesa con
un organo “vecchio”,
probabilmente collocato in
questa cantoria.
Nuovo organo di G.B.
Sormani
Venduto l’organo “vecchio”
ad un prete di Cartoceto.
1629
1630
1672
Oratorio
Acquistato organetto di legno
dagli eredi del vescovo Lapis,
posto di fronte “all’altro
organo”.
Spostato l’organetto di
legno nell’oratorio.
Acquistato nuovo organo
da Venezia.
Venduto l’organetto di
legno a Fossombrone
- Venduto l’organo
veneziano alle monache di
Sant’Arcangelo di Fano.
1680
1682
1686
1699
248
Cantoria in cornu Evangeli
1711
Nuovo organo di G. Pescetti
1908
Venduto l’organo Pescetti
a Piagge
Attualmente
Resti di materiale
strutturale dell’organo
Pescetti, canne dell’organo
Sormani.
- Commissionato nuovo
strumento ad un organaro
di Città di Castello
(Cappelletti) per il
vecchio oratorio.
Costruzione del nuovo
oratorio.
L’organo Sormani viene
adattato a questa cantoria.
L’organo Callido presente
Venduto un organo
in questi anni nell’oratorio
(Cappelletti) al parroco di
viene collacato in questa
Villa Potenza (Mc).
cantoria a cura dell’organaro
S. Carletti.
Organo Callido (Op. 21 del
1765) posto nella antica
cassa dell’organo Sormani.
Lo spazio musicale nella tradizione dei Padri Filippini di Fano
A sinistra
Parti strutturali dell’antico
organo Pescetti (1711) con
tracce descrittive della originale composizione fonica
A destra
La consolle dell’organo Callido
adattato alla cassa esistente
nella cantoria di sinistra
Note
1. I Filippini nelle Marche, Fano 1994, p. 19.
2. A. Cistellini, San Filippo Neri, Roma 2007, pp. 38-39.
3. Ibidem, p. 39.
4. A. Basso, L’età di Bach e di Haendel, in Società Italiana di
Musicologia (a cura della), Storia della musica, v. 6, Torino
1991, p. 138.
5. L. Bianconi, Il Seicento, in Società Italiana di Musicologia (a
cura della), Storia della musica, v. 5, Torino 1991, pp. 130-131.
6. A. Basso, op. cit., p. 140.
7. A. Morelli, “Il muovere e non il far maravigliare.” Relationships
between Artistic and Musical Patronage in the Roman Oratory,
in “Italian History and Culture”, n. 5 (1999), p. 27, l’autore
utilizza l’espressione «a dramatic but not representional drama».
8. A. Basso, op. cit., p. 141.
9. A. Morelli, Il tempio armonico. Musica nell’Oratorio dei
Filippini in Roma (1575-1705), Laaber 1991, pp. 29-30.
10. Biblioteca Vallicelliana, S. Filippo Neri e il contributo degli
Oratoriani alla cultura italiana nei secoli XVI-XVIII, Roma
1950, p. 75.
11. C. Gallico, L’età dell’umanesimo e del rinascimento, in Società
Italiana di Musicologia (a cura della), Storia della musica, v. 4,
Torino 1991, p. 67.
12. R. Camillò, L’Oratorio musicale, [http://www.
oratoriosanfilippo.org/biella/oratorio-musicale.html,
24/04/2012].
13. Cfr. anche E. Surian, Manuale di storia della musica, v. 2,
Milano 1992, p. 295. L’autore evidenzia che nel Seicento le
musiche vocali, tra cui gli oratori, circolavano per la maggior
parte in forma manoscritta, mentre la sonata solistica o d’insieme
si diffuse quasi esclusivamente per mezzo di pubblicazioni a
stampa. Brossard definisce le caratteristiche peculiari non sotto
la voce “oratorio” bensì al lemma “suonata”, cfr. S. de Brossard,
Dictionaire de musique, contenant une explication des termes grecs,
latins, italiens, & françois les plus usitez dans la musique, Paris
1703, pp. 139-140 (seconda edizione dell’opera, Surian cita la
prima edizione 1701, identica nel contenuto).
14. J. Connors, Borromini and the Roman Oratory: Style and
Society, New York – London 1980, p. 33.
15. F. Mariano, L’architettura dell’Oratorio e le chiese Filippine
nelle Marche, in Idem, Le Chiese Filippine nelle Marche : Arte e
Architettura, Fiesole 1996, p. 17. In alcune chiese marchigiane,
i coretti e le cappelle laterali sono particolarmente profonde
e intercomunicanti, creando l’illusione architettonica della
presenza di navate laterali.
16. F. Mompiello, S. Filippo Neri e la musica Pescatrice di Anime,
in “L’Oratorio di S. Filippo Neri”, n. 11 (Novembre 1966),
p. 167 e relativa bibliografia.
17. L. Bianconi, op. cit., pp. 242-243.
18. Antonio Draghi (Rimini 1634 – Vienna 1700), organista,
librettista, cantante, compositore di opere e oratori, raggiunse
l’apice della carriera con la nomina a Kapellmeister della corte
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LA CHIESA DI SAN PIETRO IN VALLE A FANO
imperiale; Pietro Andrea Ziani (Venezia 1616 – Napoli 1684),
organista e anch’egli compositore di opere e orazioni, direttore
della cappella privata di Eleonara Gonzaga, fu nominato nel
1669 primo organista della Basilica di San Marco a Venezia,
in seguito trasferitosi a Napoli gli venne offerta una cattedra
al Conservatorio di Sant’Onofrio a Porta Capuana e il posto di
Maestro della Cappella Reale.
19. Oratorio d’Assalonne punito, Cantato nella Cappella della
Sacra Maestà dell’Imperatrice Eleonora nella Qvadragesima,
Vienna 1667.
20. G. Pasquetti, L’ oratorio musicale in Italia : studio d’arte e
d’ambiente, Firenze 1914, pp. 403-405. Probabilmente il
Pasquetti, quando prende ad esempio la modalità di stesura del
testo sequenziale alla melodia si riferisce al genere dell’oratorio
centone, produzione ultima e più decadente. La parte musicale
era fatta derivare da un insieme di opere già esistenti o da
l’utilizzo di motivi precedentemente utilizzati in opere teatrali,
cfr. D. Alaleona, Studi sulla storia dell’oratorio musicale in Italia,
Torino 1908, p. 283.
21. P. Griffiths, Breve storia della musica occidentale, Torino
2007, p. 102.
22. G. Zarlino, De tutte l’opere del r.m. Gioseffo Zarlino da
Chioggia, Maestro di Cappella della Serenissima Signoria di
Venetia, ch’ei scrisse in buona lingua italiana, Venezia 15881589; A. Kircher, Musurgia universalis sive Ars magna consoni
et dissoni in 10. libros digesta. Qua vniuersa sonorum doctrina,
& philosophia, musicaeque tam theoricae, quam practicae scientia,
summa varietate traditur, Roma 1650; A. Kircher, Phonurgia
nova sive Conjugium mechanico-physicum artis & naturae
paranympha phonosophia concinnatum; qua universa sonorum
natura, proprietas, vires effectumque prodigiosorum causae, novâ &
multiplici experimentorum exhibitione enucleantur, Campidona
[Kempten] 1673.
23. M. Salvarani, Drammi sacri per musica: una prima ricognizione
delle fonti librettistiche marchigiane, in F. Emmanuelli (a cura
di), La Congregazione di San Filippo Neri nelle Marche del ‘600,
Fiesole 1996.
24. Ibidem, pp. 160, 163.
25. F. Torrefranca, Carattere e destino dell’oratorio musicale, in
“L’Oratorio di S. Filippo Neri”, n. 8 (Agosto 1961), p. 1.
26. Modo, ò direttorio per fare l’Oratorio nostro ogni sera, à
similitudine de’ Padri della Congregatione dell’Oratorio di Roma,
Bologna 1642.
27. Ibidem, p. 3.
28. Ibidem, p. 30.
29. Ibidem, p. 37.
30. Ibidem, p. 47.
31. Visita a Gesù sacramentale, (BFF), senza collocazione, c. 2r.
32. A. Mabellini (a cura di), Inventario dei manoscritti della
Biblioteca comunale Federiciana di Fano, v. 1, Firenze 1928,
pp. 65-66.
33. A. Morelli, La circolazione dell’Oratorio italiano nel Seicento,
in Accademia Nazionale di Santa Cecilia, “Studi musicali”, n. 1
a. XXVI (1997), p. 128. Su Giuseppe Uliassi si veda anche D.
Arnold, E. Arnold, The Oratorio in Venice, London 1986.
34. Archivio di Stato di Venezia (ASV), S. Maria della Fava, busta
55: Oratorij Venuti da Fano con Lettera del P. Giuseppe 15 Feb.o 1700
[…]. Le orazioni rintracciate da Carlida Steffan sono state presentate
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nel convegno Il testo, il gesto, il contesto: un viaggio nell’oratorio
italiano in Europa nei secoli XVII e XVIII, tenutosi a Perugia dal
18 settembre al 20 settembre 1997. L’intervento è confluito in
C. Steffan, L’oratorio veneziano tra Sei e Settecento: fisionomia e
contesto, in P. Besutti (a cura di), L’oratorio musicale italiano e
i suoi contesti : (secc. XVII-XVII), Firenze 2002, pp. 423-451;
ad integrazioni dei titoli della raccolta veneziana si è ritenuto
opportuno evidenziare le forme varianti dei titoli presenti in
altri repertori di oratori da cui sono stati desunti gli autori
delle musiche e del testo: D. Arnold - E. Arnold, op. cit.; O.
Mischiati, Per la storia dell’oratorio a Bologna: tre inventari del
1620, 1622 e 1682, in “Collectanea Historiae Musicae”, v. III,
1963, pp. 131-170; A. Morelli, Il “Theatro spirituale” e altre
raccolte di testi per oratori romani del Seicento, in “Rivista italiana
di musicologia”, n. XXI (1986), pp. 61-143; A. Morelli, op. cit.,
1997, pp. 133-178. Mischiati riporta Vito Lepori come autore
de L’Assalonne punito, opera prodotta nel 1667 per la cappella
imperiale. Stando alla biografia presente in G. Franchini,
Bibliosofia, e memorie letterarie di scrittori francescani conventuali
ch’hanno scritto dopo il 1585, Modena 1693, pp. 567-573,
Vito Lepori sarebbe giunto a Vienna solo nel 1680: «L’Imperatrice,
che era Italiana, frà Predicatori di prima riga celebrati in Italia,
per mezo del Cardinal Carafa ne sceglieva uno ogn’anno, che
fosse a predicare nel nostro idioma in quella Corte Augusta, dove
le Imperiali Maestà erano ascoltatrici con la Nobiltà Palatina.
Chiamato Vito al nobil impiego per l’anno 1680, con molto
nostro decoro, e sua grande lode, vi predicò lasciandovi così buon
nome di se, e della Religione […]». La stesura dell’opera (1667)
va ascritta con ogni probabilità al Federici, senza escludere una
successiva rielaborazione del Lepori.
35. Archivio di Stato di Pesaro (ASP), Sezione Archivio di Stato
di Fano (SASF), AAC II, Memorie di cose notabili per il passaggio
de Principi et altre, Miscellanea b. 3, c. 2.
36. J. Ligi, Congregazione dell’Oratorio di Fano, Biblioteca
Comunale Federiciana di Fano (BFF), Manoscritti Federici, n. 76.
37. J. Ligi, op. cit., pp. 47-49. Per la trascrizione del manoscritto
del Ligi si è seguito un criterio sostanzialmente conservativo. Si
è intervenuto sciogliendo le abbreviazioni (escludendo i nomi
propri di persona) per semplificare parzialmente la lettura.
38. Ibidem, p. 49.
39. Ibidem, p. 50.
40. Ibidem, pp. 50-51.
41. Ibidem, p. 51.
42. R. Paolucci, La Cappella musicale del Duomo di Fano :
appunti per una storia, Roma [1926?], p. 33-34.
43. Motetti a voce sola di Francesco Ferrari Maestro di Capella di
Fano. Dedicati All’Illustrissimo Sig. Senatore Marchese Alessandro
Fachenetti Presidente perpetuo della Reuerenda Fabrica dell’Insigne
Collegiata di S. Petronio, Bologna 1674; la raccolta Canzonette
con Accompagnamento di Chitarra Francese è conservata presso
la Biblioteca del Conservatorio statale di musica “Giuseppe
Verdi” di Milano (serie e inventario: ZZZ 5316).
44. J. Ligi, op. cit., pp. 51-53.
45. Ibidem, pp. 93-94.
46. Ibidem, p. 94.
47. Ibidem, p. 95.
48. Ibidem, p. 96.
49. Ibidem, p. 98.
Lo spazio musicale nella tradizione dei Padri Filippini di Fano
50. Il locale descritto, ovvero l’ambiente destinato a primo
oratorio fu dunque l’attuale Saletta Nolfi; il nuovo oratorio
invece, con ingresso in via Forestieri risulta oggi frazionato in
diverse sale, in parte utilizzate dalla Biblioteca Federiciana e in
parte dalla Sezione dell’Archivio di Stato di Fano.
51. J. Ligi, op. cit., pp. 98-100.
52. Ibidem, p. 100.
53. M.T. Bonadonna Russo, Musica e devozione nell’Oratorio di
S. Filippo Neri, in R. Lefevre, A. Morelli (a cura di), Musica e
musicisti nel Lazio, Roma 1985, pp. 145-166.
54. J. Ligi, op. cit., pp. 101-102. Segue nelle memorie del Ligi la
trascrizione del Breve per l’indulgenza concesso da Innocenzo XII.
55. Crf. nota 30 e relativo paragrafo.
56. J. Ligi, op. cit., pp. 395-396. Il Ligi quando scrive «non
essendo tale l’Organo comprato» non intende segnalare che
l’acquisto non avvenne. Dei trecento scudi derivanti dal censo,
cento fiorini furono impiegati per l’acquisto dell’organo pagato
in totale duecentosettanta scudi, per cui i rimanenti cento
fiorini non furono impiegati per lo strumento. L’espressione va
quindi intesa come “non essendo per tale prezzo (trecento scudi)
l’Organo comprato”.
57. Ibidem, pp. 435-439.
58. P. Peretti, Testimonianze di arte organaria nelle chiese Filippine
delle Marche, in F. Emmanuelli (a cura di), op. cit., p. 135.
59. J. Ligi, op. cit., pp.pp. 440-441.
60. Ibidem, pp. 454-457.
61. Ibidem, pp. 647-649.
62. Cfr. contributo su San Pietro in Valle di C. Costanzi, in
F. Mariano, op. cit., p. 69. Per ulteriore approfondimenti si
rimanda al capitolo Gli architetti di San Pietro in Valle di Franco
Battistelli - Gianni Volpe del presente volume.
63. A. Morelli, op. cit., 1999, p. 23.
64. P. Peretti, Testimonianza di arte organaria nelle chiese Filippine
delle Marche, in F. Emmanuelli (a cura di), op. cit., pp. 139-140.
Rispetto a quanto vi si legge, nel presente articolo si dà una differente lettura dei documenti d’archivio che modifica in parte
quanto riportato dal Peretti.
65. ASP, SASF, cat. VII, clas. 6, 7 dicembre 1908, prot. 9024;
ASP, SASF, cat. VII, clas. 6, 12 dicembre 1908, prot. 9160; ASP,
SASF, cat. VII, clas. 6, 26 marzo 1909, prot. 1505.
La documentazione consta di alcune lettere indirizzate al conte
Mariotti, sindaco della città di Fano: due epistole di Silvio Carletti
(7 e 12 dicembre 1908, prot. 9024 e prot. 9160), una di don
Giuseppe Bianchini cappellano di Villa Potenza (26 marzo 1909,
prot. 1505). Se ne trascivono rispettivamente i passaggi significativi.
Prot. 9024: «Pregiatissimo signor conte A. Mariotti [sindaco di
Fano]. Ieri mi sono recato dal mio cliente a Porto Sant’Elpidio,
il quale acquista per £.200 il secondo organo piccolo esistente
nella chiesa di S.Pietro […]. Carletti Silvio [organaro]».
Prot. 9160: «Illustrissimo Signor Sindaco del Comune di Fano.
Dopo aver bene osservati i due organi esistenti nella chiesa
di S.Pietro il più grande e quello precisamente richiesto dal
parroco di Piagge ha un valore di circa £.350 avendo rilevato
che solo i mantici sono in cattive condizioni mentre il resto si
trova bene. Per il secondo organo di rimpetto a quello sopra
detto, è assai più piccolo del primo ed ha la prospettiva di
stagno tutta ossidata la quale con questa avaria non serve che
da sola figura. Suo valore £.140. In merito poi all’organo che
trovasi nell’Oratorio è in buon stato dato anche l’autore stimato
del Callido questo dovendolo mettere nel posto dell’organo
piccolo nella chiesa di S.Pietro, occorre ingrandire la custodia
facendo un’aggiunta al di dietro e per tale trasporto necessitano
due operai con una lavorazione di circa giorni 14 e considerate
tutte le spese che si incontrano, compreso il compenso del mio
lavoro ci vogliono £.200. Resta poi inteso che le canne di stagno
del piccolo organo andranno dall’altra parte per fare simmetria
[…]. Carletti Silvio».
Prot. 1505: «Egregio signor sindaco [di Fano]. Sono già parecchi
giorni, cioè dal 7 c.m. che per incarico del reverendo don Cesare
Consorti, parroco a Villa Potenza, le spedii la somma di £.400
[…] qual prezzo pattuito di un organo di cui si è trattato per
mezzo del signor Carletti. […] sacerdote Giuseppe Bianichini.»
66. M. Ferrante, F. Quarchioni, Gli organi di Gaetano Callido
nelle Marche, Abbadia di Fiastra - Urbisaglia 1989, pp. 37-38.
67. Recenti ricerche nella Sezione Manoscritti dell’’immagine
fotografica riproducente la legenda hanno dato esito negativo.
La copia fotostatica presenta una nota sulla collocazione della
fotografia, «Fondo Castellani» della Biblioteca Federiciana.
68. Cfr. P. Peretti, Sintesi di storia dell’arte organaria nelle Marche
dal Medioevo al primo Novecento, in Idem (a cura di), Organi e
organari nella Marca dal Potenza al Tronto, Fermo 2000, pp. 15-28.
69. Si veda anche P. Peretti, Testimonianza di arte organaria [...],
in F. Emmanuelli (a cura di), op. cit., pp. 135-157.
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