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.co
do
Lo sviluppo del trombone grazie all'opera di
Michele Fortunato
rtu
na
to.
A.A. 2011/2012
jim
Handel
ele
fo
Biennio sperimentale di trombone
Esame di storia della musica - I annualità
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M° Orchidea Salvati
1
3
4
m
3
La musica nel periodo barocco
4
do
2
Introduzione
2.1
La vita musicale dei secoli XVII e XVIII . . . . . . . . . . . . . .
4
2.2
Il trombone: la scomparsa improvvisa
6
. . . . . . . . . . . . . . .
Vita e Opere di Handel
9
jim
1
.co
Indice
3.1
George Frideric Handel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
10
3.2
Il trombone nelle composizioni handeliane: Saul e Israel in Egypt
19
Conclusione
A. Sackbut:
na
to.
Appendice
36
caratteristiche tecniche dello strumento in relazione al
trombone moderno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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/m
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fo
rtu
Bibliograa
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34
2
36
44
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Le origini del trombone risalgono alla seconda metà del XV secolo.
.co
1 Introduzione
Lo stru-
mento fu sviluppato a partire dalla tromba (letteralmente grande tromba) e
do
venne costruito n da subito in diverse taglie: contralto, tenore e basso. Con il
nome di sackbut, fu uno strumento assai utilizzato nella musica da camera e da
chiesa. Se si escludono il minore spessore del metallo e la campana più stretta,
che donavano al trombone un suono più dolce e melliuo, gli strumenti anti-
jim
chi non dieriscono poi molto da quelli moderni. Ma, questo particolare tipo di
strumento, cominciò inspiegabilmente il suo declino verso la ne del XVII secolo
per poi ricomparire con rinnovata energia all'interno del mondo musicale.
Cosa è successo in questo misterioso periodo?
Come è possibile che uno
strumento di tale capacità espressiva e con un suono così morbido e nobile sia
na
to.
caduto nel dimenticatoio per quasi due secoli? Quali sono state le motivazioni e
le esigenze che hanno visto un cambiamento così radicale nell'utilizzo di questo
strumento? E soprattutto, qual'è stato il momento di svolta per il quale questo
strumento è poi tornato in voga abbracciando un ruolo di rilevante importanza
all'interno dell'orchestra operistica?
Lo scopo di questo lavoro è proprio quello di far luce su queste ed altre
domande che potrebbero aiutare il musicista ad avere una visione più chiara
della tecnica e della storia di questo arcano strumento che, contrariamente a
rtu
quanto si possa immaginare, subì ben pochi cambiamenti a livello morfologico
prima di tornare con forza nelle orchestre assumendo il nome di trombone.
Prima di approfondire questo percorso, sarà essenziale un'analisi della vita
musicale del periodo in esame: a tal proposito verrà preso in considerazione il
ele
fo
precedente ruolo dello strumento ed il momento iniziale del suo declino.
Pertanto, il suddetto lavoro, sarà incentrato sulla gura di George Frideric
Handel, compositore tedesco naturalizzato inglese (Halle 1685-Londra 1759),
che può essere considerato come la chiave di volta per decifrare diversi enigmi
sullo strumento: per evitare di far perdere il lettore nella straordinaria vita di
questo personaggio, segnata dal successo e dalla fama, verranno di seguito presi
in rassegna alcuni momenti fondamentali della vita del compositore e riportati
sotto forma di aneddoti, in modo tale da invitare il lettore ad una ricerca auto-
ich
noma, più approfondita, su questa gura di grandissima importanza, senza però
perdere di vista la tesi principale di questo lavoro.
Verranno inne presi in esame due oratori di Handel nei quali viene esplicitamente richiesto dal compositore, con grande sorpresa di tutti, l'utilizzo del
/m
sackbut : il potente oratorio drammatico Saul e l'oratorio descrittivo Israel in
Egypt. Sarà proprio grazie all'opera di questo grande personaggio che il trombone inizierà ad assumere un ruolo dierente da quello che aveva avuto no a quel
momento: non servirà più soltanto da raddoppio delle voci ma, al contrario,
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diventerà essenziale per quanto riguarda la struttura armonica del brano.
Per gli amanti di questo strumento e per tutti gli appassionati di strumenti
antichi in generale, è consigliata la lettura della sintetica appendice, che può
htt
essere consultata nella parte nale di questa tesi, dove potranno essere trovate
3
m
.co
alcune speciche tecniche del sackbut, con tanto di immagini relative alle diverse
parti che caratterizzano questo curioso strumento musicale.
do
2 La musica nel periodo barocco
Tecnicamente, quando si parla di Barocco, si intende quel fenomeno stilistico (e
non uno stile musicale) riguardante la storia di tutte le arti europee fra il XVII
jim
e il XVIII secolo. Il termine, adottato dalla critica a partire da una pubblica-
zione del musicologo Curt Sachs del 1919, si riferisce, per quanto riguarda la
musica, al periodo compreso tra il 1600 e il 1700: la musica del periodo barocco è strettamente legata all'aermarsi della monodia accompagnata e del basso
continuo, al sorgere dell'opera, dell'oratorio, della cantata e allo sviluppo della
na
to.
musica strumentale. Caratteristici di questo periodo sono anche il concerto, la
sonata a tre da chiesa e da camera, le musiche per strumenti a tastiera.
Si
aerma inoltre in modo denitivo il senso tonale e l'armonia che condizionano
la scrittura polifonica.
Dato che la monodia accompagnata e l'opera si aermano prima di tutto
in Italia, lo sviluppo storico del barocco si può far cominciare da qui: infatti
l'Italia fu, in Europa, dall'inizio del XVII alla metà del XVIII secolo, il centro di
diusione del nuovo stile fondato sulla pratica del basso continuo, inizialmente
rtu
coi musicisti della Camerata Fiorentina e con C. Monteverdi, in seguito con gli
autori della scuola romana (L. Rossi, G. Carissimi, A. Cesti) e veneziana (F.
Cavalli).
Ai modelli italiani dell'opera, della cantata e dell'oratorio si atten-
nero anche i musicisti tedeschi da H. Schutz a G.F.Handel, nonché il maggior
ele
fo
compositore inglese, H. Purcell.
Nello stesso periodo, sempre sulla base del basso continuo, oriva in Italia
anche una produzione strumentale che, con A. Stradella, A. Scarlatti, A. Corelli
e inne A. Vivaldi, deniva quelle forme di concerto e di sonata che, trasmesse
a J.S. Bach, sarebbero conuite, a metà del 1700, nel sinfonismo classico.
Una tradizione autonoma veniva invece instaurata in Francia, sia in campo
teatrale, con la tragédie-lyrique (una declamazione regolata da rigide misure
metriche), sia in campo strumentale, dove si preferì la forma della suite di
ich
tempi di danza rispetto alla forma italiana della sonata e del concerto. Massimo
esponente dell'opera barocca francese fu il orentino G.B. Lulli, predecessore di
J.P. Rameau: la musica strumentale raggiunse la sua massima espressione nella
produzione clavicembalistica, culminante in F. Couperin.
La vita musicale dei secoli XVII e XVIII
/m
2.1
La musica, nel periodo barocco, non va immaginata come semplice divertimento,
tutt'altro: diventa parte integrante della vita quotidiana di tutti (il Re Sole era
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un bravo ballerino; Federico II un ottimo autista e fantasioso compositore).
Gli orizzonti musicali vengono letteralmente allargati grazie all'evoluzione
della tecnica di costruzione degli strumenti, alla diusione della carta stampata
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e, soprattutto all'evoluzione generale della società europea: aumentano i teatri
4
m
.co
che danno spazio ai sempre più numerosi musicisti professionisti, ma aumentano
anche i musicisti dilettanti (all'epoca non esisteva nessun mezzo di riproduzione
del suono e quindi si suonava spesso a casa o in gruppo). Una grande spinta che,
grazie ad uno stravolgente mutamento sociale, porta i giorni di disuguaglianza
do
sociale e rigidità delle istituzioni sacre ad un periodo di libertà e maggiore
tolleranza da parte delle istituzioni.
Si instaura una vera e propria crescita esponenziale del mondo artistico:
aumentano le accademie (per i più ricchi) e i conservatori (per i meno abbienti);
jim
vengono scritti numerosi libri per avvicinarsi alla musica, ad uno strumento e,
in generale, allo studio della teoria musicale (che subirà un grande cambiamento
con la nascita della scala temperata).
Ma il barocco musicale non si esprime solo su questo piano; il concetto
fondamentale è che la musica viene arontata con una vena quasi sperimentale,
na
to.
gli strumenti vengono usati in un modo non convenzionale: lo scopo nale è
quello di comporre partendo dalle parti più belle della natura, che unite si
dovrebbero sublimare in qualcosa di più alto della somma dei singoli elementi,
senza però risultare articiale; il ne, poi, dovrebbe essere quello di dare diletto
all'ascoltatore.
Nasce così la cosiddetta musica a programma, il cui scopo è
quello di descrivere sensazioni, immagini, fenomeni ed eventi in musica.
L'opera musicale, invece, anche se nasce per una circostanza particolare legata ad una committenza specica, grazie alla moda delle trascrizioni, delle
rtu
parodie e dell'arrangiamento, può vivere sempre di una vita nuova:
il musi-
cista o compositore barocco, dovendo produrre opere in tempi molto brevi, è
costretto ad un lavoro di riutilizzo delle opere sue o di altri (considerando che
il diritto d'autore arriverà solo nel tardo Ottocento). Nonostante questo lavoro
ele
fo
possa sembrare un qualcosa fatto più per un ne economico che artistico, la
cultura dell'epoca lo apprezzava: unico vincolo era quello di rispettare i ni e
lineamenti dei diversi spunti musicali (non si riutilizzerà mai un pezzo sacro per
un'occasione profana, e viceversa).
Conseguenza della diusione della musica in tutte le classi è che musicisti
dilettanti, amici, studenti cominciano a suonare sotto la guida di un direttore.
Grazie all'allargamento della pratica musicale anche tra la borghesia si instaura un mercato del collezionismo e della produzione di strumenti musicali:
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proprio in questo periodo nascono liutai che sono tutt'ora leggendari e, in molti
casi, insuperati per qualità e perfezione (basti citare Antonio Stradivari e Giuseppe Guarnieri del Gesù). Discorso parallelo va fatto anche per i cembalisti, il
cui lavoro di ricerca porta alla creazione di un nuovo strumento a corde percosse,
/m
il forte-piano.
La composizione, che ha subito una grandissima trasformazione nelle ultime
fasi del Barocco, diventa la ricerca di simmetria ed equilibrio, ripartizione logica
dei ruoli solistici e di gruppo: è evidente come si cerchi di dare la precedenza
htt
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alla forma sulla sostanza.
5
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Il trombone: la scomparsa improvvisa
.co
2.2
Per delineare una storia del sackbut, o trombone antico, è bene arontare il
problema prendendo in considerazione i trattati e le fonti che ci parlano di esso.
do
Può essere considerato più interessante il prolo storico riguardante lo strumento
che non il prolo organologico; il trombone è, infatti, uno degli strumenti che
meno ha modicato, durante il trascorrere dei secoli, il suo aspetto esteriore.
E' sotto gli occhi di chiunque che, dal punto di vista estetico e costruttivo, le
jim
dierenze tra un sackbut ed un trombone moderno stanno nel diametro della
campana e nelle dimensioni del canneggio.
Varie sono le fonti che permettono di tracciare una iniziale storia dello strumento sopra citato: alcune musiche, documenti uciali amministrativi e, molto
importanti, le rappresentazioni iconograche presenti nei trattati e nei dipinti
na
to.
dell'epoca. Inoltre si possono trovare diversi strumenti originali dell'epoca che
sono conservati nei musei, la maggioranza dei quali è di fattura tedesca.
Uno dei primi trattati da tenere in considerazione è il De Inventione et
usus musicae, scritto da Johannes Tinctorius negli anni tra il 1483 e il 1487.
In questo trattato il trombone è presente e considerato come uno strumento
utilizzato abitualmente per suonare la voce più grave.
Del 1532 è invece un
documento interessantissimo, che testimonia la presenza a libro paga di undici
suonatori di sackbut presso la corte di Enrico VIII di Inghilterra.
rtu
In questo contesto, dove no a quel momento era stato una gura stabile
nella vita musicale per quasi due secoli sotto il particolare nome di sackbut (dal1
l'antico francese saqueboute, italianizzato spingi-tira ) , documenti sopravvissuti
provenienti da tutta Europa, testimoniano un notevole declino della popolarità
ele
fo
del trombone verso la ne del XVII secolo: la caratteristica più sorprendente è
che questa scomparsa è avvenuta all'improvviso.
Ci sono diverse ragioni secondo le quali lo strumento cadde in disuso: il più
ovvio è un cambio nel gusto, che era sempre più proiettato verso l'omogeneità
del suono; un altro è il declino della pratica di raddoppiare le melodie vocali con
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cornetti e tromboni.
Figura 1: Sackbut
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1 Per un approfondimento sullo strumento si veda l'Appendice A di questo lavoro
6
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.co
Italia
Nella nostra nazione la tradizione trombonistica è lontanissima e molto importante: in san Marco a Venezia, per esempio, i trombonisti furono a libro paga dal
do
Rinascimento no ai primi del XVIII secolo. Proprio nella città di Venezia e in
San Marco furono attivi due dei compositori che maggior slancio diedero all'evoluzione del repertorio trombonistico: Giovanni Gabrieli e Claudio Monteverdi.
Nelle sue Sacrae Symphonie (1597) Giovanni Gabrieli inserisce 60 Canzoni e
jim
Sonate strumentali per dierenti organici: quattro di queste Canzoni specicano precisamente il doveroso utilizzo di tromboni, da due a dodici.
Claudio
Monteverdi inserisce il trombone, o i tromboni, in molte delle sue composizioni:
vanno ricordati L'Orfeo (1607), in cui utilizza cinque tromboni e i Vespri della
Beata Vergine (1610), in cui i tromboni utilizzati sono tre.
na
to.
Il momento più alto della pubblicazione di musica per trombone fu raggiunto
intorno al 1620: a partire dal 1640, alcuni registri mostrano prima il semplice
abbassamento e poi l'arresto totale dei pagamenti dei trombonisti che, no a
quel momento, era avvenuto con una certa regolarità (anche causa del declino
economico che piombò nel Paese verso la ne del XVI secolo).
Austria e Germania
rtu
La grave crisi economica che caratterizzò l'Italia verso la ne XVI secolo spinse
diversi compositori italiani a cercare fortuna fuori dai conni del loro paese:
alcuni di loro trovarono posto alla corte dell'Imperatore d'Austria Ferdinando
III (grande sostenitore della musica italiana e abile compositore), che regnò dal
1637 al 1657.
ele
fo
Gli strumenti ad ottone non sono mai caduti in disgrazia in Austria.
In
questo modo, così come il trombone cominciava a scomparire dalla musica italiana, una notevole serie di composizioni con parti trombonistiche cominciò ad
apparire in Austria: la maggior parte di questa musica però, era destinata ad
essere suonata in chiesa.
Per quanto riguarda la Germania è bene ricordare Henrich Schutz (15851672), che utilizza il trombone in moltissime sue composizioni. Possono essere
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presi in considerazione anche altri due compositori tedeschi che sono: Matthias
Weckmann (1621-1675), allievo di Schutz, che scrisse una sonata a quattro in
cui è inserito il trombone, e Mechior Franck (c. 1580-1639) compositore della
bellissima Pavane de Thomaso de Canova per cinque tromboni.
Così anche in Germania, come in Austria, anche se il trombone venne uti-
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lizzato nelle chiese (a volte anche nelle città), per svariate cerimonie pubbliche
e, dato che la musica per ottoni aveva una più alta considerazione sociale della
musica per archi, associata alla danza e alla celebrazione laica, lo strumento
riuscì a mantenere una posizione abbastanza visibile ma, come si può notare
htt
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dalla citazione seguente, questo non ne garantì un uso abituale:
Il magnico suono del trombone (Ital. Trombone ; Fr. Saque-
boute ), una specie di tromba, dove le note vengono prodotte, tirando
dentro e fuori un tubo, grazie all'emissione dell'aria. Ci sono diversi
7
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tutti gli eetti; ma vengono usati molto raramente, ad eccezione dei
2
do
pezzi da chiesa e della musica per le grandi grandi cerimonie.
.co
tipi di trombone, grandi e piccoli: il piccolo Alto, il grande Alto, il
Tenore ed il trombone Basso che, messi insieme, creano un coro a
Inghilterra e Francia
In Inghilterra si può prendere in esame l'opera di Henry Purcell (1659-1695),
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il quale, alla morte della regina Maria II, scrisse la famosissima Musica per i
funerali della regina Maria, per coro, tromboni (soprano, alto, tenore e basso),
timpani e basso continuo.
Ma, per quanto riguarda i suonatori di questo strumento, si può osservare
come non una briciola di prova suggerisce che ci sia stato un solo trombonista
na
to.
nativo di questo stato per l'intero XVII secolo. Un inventario degli oggetti della
Cattedrale di Canterbury riferisce di una cassa nella quale sono tenuti due
Sackbut d'ottone non usati per un gran numero di anni passati.
Stessa cosa vale per la Francia, dove non è stata ritrovata nessuna forma
musicale per trombone per tutto il XVII secolo.
Una piccola curiosità è che il sackbut era conosciuta anche nella lontana
Russia. Lo Zar Pietro il Grande (regnante dal 1682 al 1725) invitava a corte
ensemble di cornetti e tromboni, che faceva giungere da Riga e da altre capitali
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europee, anché suonassero ai sui banchetti.
Figura 2:
Lionello Spada,
Aresco nella Cupola della Chiesa della Ghiara ,
1615, Reggio Emilia,
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Italia.
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2 J. Mattheson (1717),
, Hamburg, Shillerische Buchhandlung
Das beshutzte Orchestre
8
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Sotto questo Luogo
Il Musicista più eccellente
Che qualsiasi Età mai produsse:
Le cui Composizioni erano un
Linguaggio sentimentale
na
to.
Piuttosto che meri Suoni;
jim
Sono riposti i Resti di George Frideric Handel.
do
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3 Vita e Opere di Handel
E superò il Potere delle Parole
Nell'esprimere le varie Passioni
3
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Del Cuore Umano
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Figura 3:
L.F. Roubiliac, Monumento funebre di G.F. Handel, 1762, Westminster Abbey, Londra.
htt
3
Epitao anonimo pubblicato da un giornale inglese il giorno seguente ai
funerali.
9
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George Frideric Handel
Handel Bambino Prodigio
Queste sonate ingegnosamente elaborate sono il lavoro di un
do
ragazzo di appena undici anni. Chiunque le legga non può che ri-
.co
3.1
manere colpito dalla ricchezza e dalla spavalderia dell'invenzione e
dalla spregiudicatezza dell'uso del contrappunto
jim
Questa nota del famoso autista Charles Weidemann scritta a margine di uno
dei primi tentativi di contrappunto a tre parti del giovanissimo Handel (Sei
sonate o Trii per due oboi e basso continuo HWV 380-385) descrive il grande
talento che quest'ultimo dimostrava di avere n dalla giovane età.
Georg Friedrich Handel (secondo la lingua tedesca) nacque ad Halle, città
na
to.
della Sassonia Superiore, il 23 febbraio 1685. Fu il frutto delle seconde nozze
di suo padre George che, intenzionato ad avviarlo allo studio del diritto civile,
non condivideva aatto la passione del giovane gliolo per la musica: gli proibì
di toccare qualsiasi strumento musicale, non tollerò che ve ne fossero per casa e
4
non gli permise di frequentare altre case provviste di siatte suppellettili [1]. Ma
tutti questi divieti non fecero che alimentare la passione di Handel: la madre,
Dorothea Taust, e la zia, Anna, assecondarono tutti questi divieti nascondendo
un clavicordo in sotta dove, già all'età di cinque anni, poteva esercitarsi di
p:/
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notte, al lume di candela, senza essere né sentito né visto.
Figura 4:
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4 J. Mainwaring,
M.I. Dicksee,
The Child Handel Discovered by his Parents ,
Memorie della vita del Fu G.F
10
. Handel, Edt, 1760.
1893.[13]
m
.co
Il fortunato incontro alla corte di Weissenfels
Handel, volendo incontrare il suo fratellastro, che al tempo ricopriva la posizione
di valet de chambre del principe di Sassonia-Weissenfels, decise di convincere
do
suo padre a portarlo con sé. Secondo George, un ragazzino della sua età non
era adatto per la visita alla corte principesca (dove doveva svolgere i compiti
della sua professione). Ma il giovane Handel non si perse d'animo e, spiato il
momento della partenza del padre, seguì la carrozza a piedi, all'oscuro di tutti.
jim
Raggiunta la carrozza nel momento in cui era prossima all'arrivo in città, il
ragazzo riuscì a convincere il padre a portarlo con sé, furibondo e meravigliato
allo stesso tempo per l'ostinazione ed il coraggio del glio. Una volta arrivati dal
duca di Wissenfels, il padre, troppo impegnato per poterlo sorvegliare, lasciò il
curioso Handel in balia dei clavicembali e di tutti gli strumenti presenti a corte.
na
to.
Quando la Natura pare dichiararsi in modo così energico, opporle resistenza
è spesso non soltanto inutile, ma dannoso: questo è il modo in cui alcuni amici
del dottore (durante il suo periodo a corte) consideravano il talento di Handel;
per altri, invece, sembrava un caso così disperato che per distogliere il ragazzo
dal suonare non c'era altro rimedio che tagliargli le dita.
Il fato volle che una mattina, mentre il ragazzo stava suonando l'organo dopo
il servizio divino, il duca si trovasse in chiesa: attratto fortemente da quel modo
di suonare, non poteva non considerare quasi un delitto, agli occhi del pubblico
rtu
e della posterità, sottrarre al mondo un simile genio nascente!
Così, convinto il padre dopo una discussione in cui il principe dovette far
sfoggio di tutta la sua autorità, Handel si buttò a capotto nella strada che la
5
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Natura e la Provvidenza gli avevano prescritta .[1]
Figura 5: Ducato di Sassonia-Wissenfels.
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5 Aneddoto tratto da J. Mainwaring,
Memorie della vita del Fu G.F
11
. Handel, Edt, 1760.
m
.co
Imparare dagli Zachau
Al loro ritorno ad Halle, Handel fu messo sotto l'eccellente guida di Friedrich
Zachau (o Zachow), glio dello Stadtmusikus di Lipsia e organista della Lieb-
do
frauenkirche. Zachau aveva dominato una vasta gamma di strumenti, ed era
particolarmente esperto di organo e clavicembalo: primo e anche unico maestro
di Handel, fu il suo insegnante ideale, importantissimo per la sua formazione
musicale, che spazia tra diverse forme e diversi stili di musica.
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na
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jim
Handel parlerà sempre del suo vecchio Maestro con aetto e rispetto.
Figura 6: Il giovanissimo Handel durante lo studio.
/m
Handel e Mattheson: amici di spada
Divenuto organista del duomo nel 1702, Handel decise di lasciarsi tutto alla
spalle e cercare fortuna fuori dalla città natale:
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Non volle costringere la sua intelligenza entro i limiti e gli schemi
della cantata, del corale e della fuga, ma volle far ricorso al sentimento e alla fantasia; volle che il cuore degli ascoltatori vibrasse col
suo. [...] Desiderava divenire un artista libero e indipendente e po-
12
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6
una vita del musicista di corte .[2]
.co
ter godere anche degli aspetti mondani e del successo economico che
Così, nel 1703, si trasferì ad Amburgo, dove suonò in orchestra sotto la direzione
do
di R. Keiser e conobbe J. Mattheson, abile musicista e scrittore di argomenti
musicali, che si distinse nella triplice veste di compositore, cantante d'opera e
clavicembalista. Mattheson a volte appare amico, compagno ed ammiratore di
Handel; altre volte invece assume un atteggiamento critico, mostrando segni di
jim
rivalità, invidia e malcontento per il suo maggior successo.
Nel 1704, dopo un'accesa lite tra i due, iniziata con uno secco ceone in
faccia come suggerimento amichevole a mettersi in guardia nel momento in cui
Handel, alla morte del vecchio clavicembalista, si riutò di cedere il posto a Mattheson, e terminata con un duello di spade sulla Piazza del Mercato antistante il
na
to.
teatro dell'Opera (dove fortunatamente la spada di Mattheson si spezzo contro
un bottone metallico della giubba di Handel), si riconciliarono e, riscuotendo
grandi consensi, all'inizio del 1705, fu eseguita la prima opera di Handel, Almira
(dove Mettheson si esibì come tenore nelle vesti di Fernando).
Ad essa ne seguirono altre tre che purtroppo sono andate perdute (Nero,
Florindo e Daphne ).
rtu
Il caro Sassone: virtuoso delle tastiere
Nel 1706, a seguito dell'insuccesso di Nero, partì per l'Italia, accettando l'invito
di Gian Gastone de' Medici, glio del granduca di Toscana conosciuto precedentemente ad Amburgo, con la speranza di trovare condizioni lavorative più
favorevoli e con l'obbiettivo di migliorare la sua arte, studiando sul campo la
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tecnica del Bel Canto e tutti i nuovi generi musicali che facevano dell'Italia un
faro per tutti i compositori.
Deluso dalla vita musicale orentina si trasferì a Roma, dove conquistò subito
la fama di brillante organista e compositore, come testimonia Francesco Valesio
nel suo Diario di Roma (Archivio Capitolino):
E' giunto in questa città un Sassone, eccellente suonatore di
ich
cembalo e compositore di musica, il quale oggi ha fatto gran pompa
della sua virtù nel suonare l'organo nella Chiesa di San Giovanni con
stupore di tutti.
In questo periodo, dato che il Papa Innocenzo XI aveva bandito da Roma gli
spettacoli operistici, Handel si distinse nella composizione di numerose cantate
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profane, oratori e musica sacra.
Nel 1707 compose l'oratorio allegorico Il Trionfo del Tempo e del Disinganno
mentre, un anno dopo, nel giorno di Pasqua, fu rappresentato l'oratorio sacro La
Resurrezione che, più del precedente, tende a porsi come surrogato dell'opera.
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La sua prima opera italiana fu Rodrigo, composta a Firenze nel 1707, nella
quale riutilizzò della musica proveniente da Almira.
6 P.H. Lang (1966)
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. Trad. di Maria Delogu. Milano, Rusconi 1985. [tit. orig.
] pp. 29-30
Handel
George Frideric Handel
13
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ventisette repliche
Figura 7:
A
sinistra,
Haymarket.
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na
to.
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do
consecutive tra continue acclamazioni di viva il caro Sassone.
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Verso la ne del 1709, a Venezia, riscosse con Agrippina quel
successo che gli diede la fama internazionale:
Il giovane Handel ,
a
destra,
Proscenio del Rinaldo di Handel in
ele
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Una promessa non mantenuta
Nel 1710, abbandonata quella che molto probabilmente sarebbe stata considerata da molti la sua Nuova Patria per ricoprire il ruolo di Kapellmeister (maestro
di cappella) ad Hannover, alla corte dell'Elettore (più tardi Giorgio I d'Inghilterra), ed ottenuta una dispensa per poter fare un viaggio a Londra, Handel fu
scelto come il giusto compositore per trapiantare l'opera italiana a Londra: soltanto poche settimane dopo il suo arrivo, seppure personaggio sconosciuto per il
ich
pubblico londinese, fu dato il Rinaldo (1711) al Queen's Theatre di Haymarket,
un vero e proprio trionfo che spianò la strada alla sua carriera e nello stesso
tempo al futuro dell'opera seria in Inghilterra (il maggior successo in assoluto
nella vita di Handel).
Tornato dal successo londinese, Handel riuscì ad ottenere nel 1712 un'altra
7
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dispensa a condizione di far ritorno entro un tempo ragionevole : ma quello
che doveva essere un congedo temporaneo, divenne permanente.
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Un curioso caso di successione dinastica
Ammaliato dalla liberalità e dalla possibilità di familiarizzare con nuove possibilità espressive musicali e non solo, Handel si stabilì denitivamente a Londra.
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7 J.Mainwaring,
Memorie della Vita del Fu G.F. Handel
14
, pag. 41
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Inizialmente si dedicò al Teatro d'Opera, sfornando il Pastor Fido (1712) e Teseo
(1713), che non ebbero però lo stesso successo di Rinaldo.
Riuscito a conquistare la corte, ed entrato sotto le grazie della Regina Anna
Stuart, Handel sembrava non voler più tornare in Germania; ma il fato volle
do
che, alla morte della regina, ascese al trono Giorgio I, nientemeno che l'Elettore
di Hannover, il suo vecchio datore di lavoro: riuscì ugualmente a trovare pro-
tezione sotto alcuni inuenti aristocratici e a scrivere diverse opere tra le quali
ricordiamo Silla e Amadigi ma, cosa più importante, è proprio in questo periodo
jim
che diede forma a quel genere musicale che gli darà notorietà per tutta la vita:
l'oratorio inglese.
La nuova patria: l'Inghilterra
na
to.
La leggenda vuole che Handel ottenne il perdono del monarca con la composizione della prima suite della Water Music (1715), che il re gradì molto suonata su
un battello mentre, con la sua corte, viaggiava lungo il Tamigi. Così, stabilitosi
denitivamente in Inghilterra, tornò a lavorare sotto il suo vecchio datore.
Nel 1719 fu fondata la Royal Academy of Music, per assicurare ai nobili appassionati dell'opera italiana il loro divertimento preferito: Handel venne
nominato Maestro d'Orchestra e, tornato in Germania per scritturare cantanti, esordì nella prima stagione al King's Theatre, nel quartiere di Haymarket,
rtu
con l'opera Radamisto (1720), con i contratti di Durastanti, Berselli, Boschi e
htt
p:/
/m
ich
ele
fo
Senesino.
Figura 8: Handel ed il Re Giorgio I durante una passeggiata sul Tamigi.
15
m
.co
Londra: la nuova capitale dell'opera italiana
Chi non lo sa: quando Handel suona
e Senesino canta,
do
le nostre anime si abbandoneranno all'estasi
mentre gli angeli stupiti richiudono
le loro ali dorate
jim
Inizia così l'Ode on the Power of Musick scritta nel 1721 da Mitchell per cele-
brare le due stelle della musica inglese: Handel e Senesino. Tra il 1720 e il 1730
Londra divenne la capitale europea dell'opera italiana. Nella seconda stagione
della Royal Academy, inaugurata nel 1720 appunto, Handel compose uno dietro
l'altro autentici capolavori (spronato anche dalla sda con il compositore rivale
Bononcini) come Giulio Cesare (febbraio 1724), che nalmente ebbe tanto suc(febbraio 1725).
Declino della Royal Academy
na
to.
cesso quanto ne aveva avuto Rinaldo ; Tamerlano (ottobre 1724); e Rodelinda
Nominato Compositore di musica per la Cappella Reale di Sua Maestà, Handel
si trovò ad arontare un'altra contesa: quella tra e per i cantanti.
Oltre Senesino, arrivarono al King's Theatre Francesca Cuzzoni, che debut-
rtu
tò in Ottone (1723) con un successo tale che ci è rimasto l'aneddoto di uno
spettatore che gridò dalla galleria: Maledetta sia! Ha un nido di usignoli nella
pancia!; e Faustina Bordoni, che arrivò tre anni dopo la prima, ma fu denita
da subito la Nuova Sirena.
La magia di queste tre formidabili ugole terminò
ele
fo
a seguito dello scandalo che intaccò il prestigio della Royal Academy: durante
l'Astianatte (1718) di Bononcini, alla presenza della Principessa del Galles, con
i rispettivi sostenitori, anche aristocratici, le cantanti giunsero ad accapigliarsi
sulla scena.
Così, tornato Senesino in Italia, la nuova stagione cominciò nel
Gennaio del 1727 con Admeto, ultimo grande successo: seguirono Riccardo Pri-
mo, Siroe e Tolomeo ma, anche a causa del successo della Beggar's Opera di
John Gay (completamente opposta all'opera seria italiana), rappresentata nel
ich
1728 nel Lincoln's Inn Fields Theatre, la Royal Academy, in crisi nanziaria e
d'immagine dovette chiudere il suo teatro nel giugno dello stesso anno.
La cittadinanza inglese
/m
Nel 1727 Handel ottenne la cittadinanza inglese e il suo nome divenne: George
Frideric Handel. Ricevuto il titolo di Compositore di musica per la Cappella
Reale di Sua Maestà (incarico che non poteva essere adato ad uno straniero),
iniziò la sua nuova carriera sotto Giorgio II, in seguito alla morte di Giorgio I, con
la composizione dei maestosi Coronation Anthems. Il predominio musicale di
p:/
Handel proseguì con alterna fortuna ma sostanzialmente indisturbato: nel 1729
si costituì una nuova Royal Academy che nel 1733 venne sdata dalla nuova
htt
Opera della Nobiltà, un'istituzione simile appoggiata dal principe del Galles; a
16
m
.co
causa del pubblico che aveva perso interesse per un genere di spettacolo che
stentava a capire, la compagnia di Handel sciolse denitivamente nel 1737.
Anche se Handel riuscì a continuare autonomamente la sua produzione operistica nel nuovo teatro di Covent Garden, dove trovò modo d'impiegare un coro
do
e soprattutto un corpo di ballo, diretto dalla rinomata danzatrice francese Ma-
ria Sallé, nelle sue opere Ariodante e Alcina, così il Principe Federico di Prussia
scriveva al Principe Guglielmo di Orange verso la ne del 1738:
ele
fo
rtu
na
to.
jim
I grandi giorni di Handel sono passati, la sua ispirazione è nita
e il suo gusto superato dalla moda.
Figura 9: Handel all'organo al Covent Garden
Handel imprenditore di se stesso
ich
Superata la convalescenza che gli paralizzò il lato destro del corpo e gli procurò
un esaurimento nervoso a causa dell'andamento dei suoi aari ed incoraggiato
dal successo del suo primo oratorio Esther del 1732 e di quelli che lo seguirono
(Deborah e Atalia ), Handel avviò un'altra compagnia, con base al Lincoln's Inn
Fields Theatre, allora nei sobborghi di Londra, dove riorganizzò la sua attività
/m
verso l'oratorio. Compose così i grandiosi Saul, Israel in Egypt e Serse, dove
compare la celebre aria Ombra mai fu (tentò anche di restaurare l'opera italiana
con Imeneo e Deidamia, ma il genere su cui aveva basato tutta la sua carriera
non aveva più futuro in Inghilterra).
p:/
Sul nire del 1741, su richiesta del viceré dell'Irlanda, partì per Dublino,
htt
portando con se il suo nuovo oratorio: il Messaih.
17
m
.co
Il Messiah: tra eccitazioni deliranti e completa indierenza
Il Messiah si basa su una serie di profezie bibliche e meditazioni sulla venuta
del Cristo Salvatore che riscatterà l'umanità dall'annientamento della morte.
do
Composto in 24 giorni, per quattro voci soliste (Soprano, Alto, Tenore, Basso),
alternate o connesse ai cori da recitativi secchi, ariosi, un breve quartetto e un
duetto: rimaneggiando diverse tracce di musica proprie o altrui, Handel riuscì
ad infondervi una grande vitalità.
jim
Nell'aprile del 1742, a Dublino, proprio per l'occasione, venne chiesto alle
signore di non portare delle gonne a cerchi e agli uomini di non portare la spada
per fare più di posto, mentre centinaia dovettero ascoltare dalle nestre e dalle
porte la prima rappresentazione del Messiah, immediatamente percepita nel suo
pieno valore.
na
to.
In Inghilterra, contrariamente alla prima dublinese, solamente dopo alcuni
anni il Messiah entrò nel cuore dei londinesi, che inizialmente guardarono l'opera
con completa indierenza: soltanto nell'Alleluia il pubblico si alzò in segno di
rispetto, dato che il Re Giorgio II ne fu talmente commosso che per tutta la sua
durata restò in piedi (consuetudine tramandata no ai giorni nostri nei paesi
anglosassoni).
La sua produzione, comunque, non si fermò lì: negli anni a seguire compose
L'ultima prova di Handel
rtu
i grandi oratori Samson, Joshua, Solomon, Thedora, no al Jephta.
Nel 1752, superato con coraggio un lungo periodo di tensioni e battaglie, che
videro Handel in prima la a partecipare al fervore patriottico componendo, in
ele
fo
ordine, il Dettingen Te Deum (il Te Deum più potente ed esplosivo che abbia mai
composto), Occasion Oratorio e la celebre composizione strumentale Royal Fi-
reworks (commissionata dal sovrano per soli strumenti guerrieri), sopravvenne
la più dura di tutte le prove della sua vita: la perdita della vista.
Forte nell'animo continuò a comporre e rivedere vecchie partiture, come ad
esempio The Time and The Truth, aiutato da un gruppo di devoti sostenitori
ma, nell'aprile del 1759, all'età di 74 anni, dopo aver diretto e suonato l'organo,
ich
pur cieco, in non meno di dieci rappresentazioni, si spense, pacicamente, nella
sua casa al n°25 di Brook Street.
Tumulato, come da sua volontà, nell'abbazia di Westminster, ore riposa assieme ai grandi d'Inghilterra, dopo solenni funerali ai quali intervennero tremila
/m
londinesi.
Handel è il compositore più grande che sia mai vissuto.
8
p:/
Davanti alla sua tomba mi scoprirei il capo e mi inginocchierei
htt
8
Beethoven, 1824.
18
Israel in Egypt
La prima volta in cui venne usato il serpente
9
Saul
in un concerto
do
in cui Handel dirigeva egli fu così disgustato dal timbro ruvido e
e
potente che andò su tutte le furie gridando: Che diavolo è quello?.
Gli dissero che si trattava d'uno strumento chiamato serpente ed
egli replicò: Ah, sì! Il serpente ! Ma non dev'essere lo stesso che ha
G.B. Bracelli
jim
na
to.
Figura 10:
.
: Instrumenti Musicali e Boscarecci, 1630,
trombone, a destra il serpentone.
Rome, Italia; a sinistra il
rtu
10
sedotto Eva!
Handel passò la sua intera carriera in centri musicali dove i tromboni venivano
usati molto di rado: soltanto durante il suo viaggio in Italia conobbe un vecchio
ele
fo
musicista del Teatro San Marco di Venezia che veniva pagato come Trombonista.
Allora stesso modo in Inghilterra, dove Handel compose i suoi più grandi lavori,
non c'erano apparentemente trombonisti attivi, eccetto per un periodo molto
breve: utilizzò i tromboni per gli oratori Saul ed Israel in Egypt, composti nel
1738; in seguito, senza contare una breve marcia in Samson (1741), non prese
più in considerazione questo strumento (l'identità dei trombonisti che vi presero
parte resta ancora un mistero).
ich
Tuttavia, anche se la conoscenza del trombone da parte di Handel fu molto ristretta, dimostrò di aver compreso in pieno il potenziale di questo strumento: non aggrappato a tutti gli stereotipi del tempo, introdusse, nelle sue
composizioni, un modo completamente nuovo di utilizzare il trombone.
L'idea di Handel di adoperare i tromboni in questi lavori fu rivelata intorno
/m
al novembre del 1738, in una lettera dell'avvocato Thomas Harris di Lincoln's
Inn (Londra) a suo fratello James Harris di Salisbury:
9 Il serpente, o serpentone, è uno strumento in metallo o legno, ricoperto di cuoio, che
prende il nome dalla forma bizzarra; di tessitura grave, serviva da rinforzo ai bassi.
htt
p:/
10
Thomas Busby (1825),
Concert-room and Orchestra Anecdotes of Music and
Musicians, Ancient and Modern Vol.3, Londra.
19
m
Il trombone nelle composizioni handeliane:
.co
3.2
m
David [...], sackbuts, tamburelli ed altri strumenti in ottone.
Non
so dire di preciso come andrà a nire, ma se vieni per la Quaresima
do
avrai l'opportunità di giudicarlo da solo.
.co
Il Sign. Handel, a quanto pare, intende introdurre in alcune sue
composizioni degli strumenti molto antichi, usati al tempo del Re
La certezza che questi strumenti furono utilizzati in almeno uno degli orato-
ri (probabilmente Saul), invece, si trova nelle parole di Katherine Knatchbull
Harris:
jim
(dicembre 1738), una londinese appassionata di musica, indirizzate a James
Devi assolutamente venire a Londra a Gennazio per essere presente all'apertura del L'Amore di Saul e Jonathan, seguito da un
altro su una delle dieci piaghe dell'Egitto [...].
Ha utilizzato uno
11
[.] Inoltre, ha
na
to.
strumento costruito allo stesso modo di Tubal-Cain
introdotto il sackbut [,] una specie di tromba, con una più grande
varietà di note, è lunga 7 o 8 piedi, in prospettiva è disegnato come un bicchiere[,] può essere accorciato no a 3 piedi o tirato fuori
per tutta la sua lunghezza a piacere del musicista[;] non disprezzare
questa descrizione che ti sto scrivendo sui suoi lavori.
L'ultima nota evidente, nelle opere di Handel, dove questo strumento viene ciin onore di Valentine Snow
12
rtu
tato, si trova in un annuncio del London Daily Post (1741), per un concerto
presso il New Haymarket Theatre. Il program-
ma includeva la Dead March del Saul e, nella locandina, viene espressamente
/m
ich
ele
fo
richiesto l'uso dei sackbuts.
Figura 11:
Manifesto per un concerto in onore del trombettista Valentine Snow al New
p:/
Haymarket Theatre, London Daily Post, 1741
11 Tubal-Cain, artece di ogni sorta di strumento di bronzo e di ferro, Genesi 4:22.
12 Valentine Snow (1685-1759), trombettista per George Frideric Handel; molte parti della
htt
tromba nella musica di Handel furono scritte apposta per lui.
20
m
.co
Saul
L'oratorio Saul (HWV 53) fu scritto da Handel nel 1738: per la sua inaugurazio-
ne fu appositamente attato il King's Theatre nel gennaio del 1739: ottenne
l'applauso generale di una numerosa e splendida folla
13
.
(intitolato An Oratorio, or Sacred
do
In tre atti, su libretto di Charles Jennes
14
Drama ), segue da vicino la narrazione biblica delle relazioni tra Davide e Saul.
Nonostante una certa somiglianza della materia in oggetto con altri lavori di
jim
quel periodo (tema ricorrente per gli oratori in tutto il continente), il dramma
sacro di Jennens e Handel sembra essere indipendente da tutti gli altri: della
lunga e complicata storia di Saul, contenuta nel primo libro di Samuele, Jennens,
grazie alla sua grande abilità di scrittore, seleziona i momenti più interessanti e
adatti allo scopo drammatico dell'oratorio.
Saul, nella trama, è una gura nobile, con un incurabile impulso di orgoglio,
na
to.
15
paura, e invidia che lo porteranno alla morte
. Sarà proprio questo grave di-
fetto che vedrà Saul in conitto con tutte le persone che lo circondano: David
(controtenore), famoso conquistatore dei Filistei di cui Saul diventa follemente
geloso; Jonathan (tenore), glio di Saul, la cui stretta amicizia con David sarà
la causa del suo conitto con il padre; Michal (soprano), glia minore di Saul,
il cui amore che si trasformerà in matrimonio con David la metterà in conitto
con il Re; e Merab (soprano), glia maggiore di Saul, con un animo altero ed in-
rtu
sensibile, arriverà lo stesso, alla ne, a considerare David come fratello di legge
e ad accettare la crudeltà del padre. Personaggi minori sono Abner (tenore), il
comandante dell'esercito; Doeg (basso), messaggero di Saul; la Strega di Endor
(tenore); l'Apparizione di Samuel (basso); un Amalechita (tenore); Abiathar
ele
fo
(basso), un sacerdote; e il Sommo Sacerdote (tenore). In questa tragedia, altro
ruolo importantissimo (sullo stesso piano del personaggio principale, Saul), si
trova nel coro, il Popolo di Israele: una grande voce che reagisce agli eventi della
tragedia e coinvolge il pubblico nell'azione drammatica.
Sfondo della storia principale è il tema della lotta del popolo di Israele contro
i loro nemici.
Saul è un grandioso dramma musicale: dicilmente gli elementi musicali e
drammatici sono così connessi in un oratorio barocco o in un'Opera come in que-
ich
sto lavoro. Handel manipola liberamente e, a volte, ignora gli schemi dell'opera
seria, che l'oratorio aveva da tempo adottato. Questi aspetti si possono notare, nella gran parte, dalla mancanza del da capo nelle arie (ventisei delle sue
trenta arie) e nel proseguimento dell'azione drammatica anche durante alcune
/m
arie ed insiemi: un evento raro nell'opera seria e nell'oratorio di quel tempo.
La convergenza dell'opera, dell'oratorio e del concerto trovarono
in Saul la sua perfetta espressione artistica. Con questa opera Haen-
p:/
13 tratto da un articolo del London Daily Post, 1739.
14 Charles Jennes (1700 - 1773), è stato un propietario terriero inglese e grande mecenate.
15 Malattia androgeno progressiva, incurabile, che può essere controllata soltanto grazie alla
htt
musica.
21
m
16
.co
del inaugura, prima di Belshazzar e di Il Messia, uno stile originale
di oratorio che avrà un lungo futuro
Saul è strutturalmente bilanciato da due grandi cori solisti che fanno da cornice
do
all'oratorio: all'inizio, con Epinicion, or Song of Triumph, e alla ne, con Elegy
on the Death of Saul and Jonathan. Entrambi i complessi esprimono i sentimenti
degli Israeliti dopo le battaglie: il primo coro richiama l'esultanza della vittoria;
il secondo, invece, rappresenta il dolore per la morte del loro Re, e di suo glio,
jim
e sprona David, loro unica speranza per il futuro.
Per quanto riguarda la strumentazione, l'orchestra in Saul è estremamente
grande: una coppia di auti, oboi, fagotti e trombe; tre tromboni; i timpani;
17
un'arpa; una tiorba; il carillon
; gli archi; due organi; ed un clavicembalo.
L'insolito carillon è usato in due cori del primo atto (Welcome, welcome, mighty
na
to.
king! e David his ten thousands slew ) e nella che che li precede: saranno proprio
questi cori a provocare l'insana gelosia di Saul. Nella parte dell'organo, Handel
specica sempre quando e come l'organista deve suonare (molto più che negli
altri oratori). La sinfonia di apertura è in quattro movimenti: allegro, larghetto,
allegro, e andante. Le altre cinque sinfonie dell'oratorio sono collocate nei punti
dove è necessario un grande respiro e una grande attenzione da parte del
pubblico, infatti ciascuna si riferisce ad un evento signicativo della storia: nel
primo atto, le donne accolgono Saul e David di ritorno dalla guerra; nel secondo
rtu
atto, il matrimonio di David e Michal e la festa durante la quale Saul progetta
/m
ich
ele
fo
di uccidere David; e nel terzo atto, la battaglia e la marcia funebre.
p:/
Figura 12:
R. van Rijn,
Davide suona l'arpa davanti a Saul ,
Stadelsches Kunstinstitut,
Francoforte.
16 Gerhard Schumacher
17 Carillòn, strumento musicale costituito da almeno 23 campane di bronzo a forma di coppa,
htt
si suona colpendo una tastiera con i pugni e premendo i tasti di una pedaliera con i piedi.
22
m
.co
L'Ouverture
L'ouverture è la più lunga di tutte le introduzioni che Handel abbia mai compo-
sto; come accennato precedentemente, è divisa in quattro movimenti: il primo
do
è un Allegro; il secondo Largo, in cui viene utilizzato l'organo come strumento
solista; il terzo un Allegro; e il quarto un Minuetto. Si tratta di un preludio estremamente grazioso e delicato che introduce molto bene alla storia drammatica
jim
che segue.
Atto 1
La prima scena si apre nel campo israelitico, dove le persone si uniscono in un
canto di vittoria per la scontta di Golia e dei Filistei.
E' composta dal un
coro How excellent Thy Name, O Lord!, che è un commovente tributo di lode;
na
to.
un'aria, An Infant raised by Thy Command, che descrive l'incontro di Davide e
Golia; un trio, con musica vigorosa ed espressiva, in cui è ragurato il gigante
come il mostro ateo ; tre cori di chiusura, The Youth inspired by Thee, How
excellent Thy Name, e un giubilante Hallelujah, che termina in una armonia
semplice ma imponente.
La seconda scena comincia nella tenda di Saul. Ad un breve recitativo, nella
funzione di preludio, segue l'intervento di Michal, glia di Saul, che, con l'aria
rtu
O god-like Youth!, rivela il suo amore per David. Abner presenta David a Saul,
e ne deriva un dialogo tra loro, in cui il conquistatore annuncia la sua origine,
e Saul lo implora di rimanere con lui orendogli la mano di sua glia Merab
come incentivo: David, risponde con una bellissima aria, in cui egli attribuisce
il suo successo soltanto grazie all'aiuto del Signore. Nei quattro brani successivi
ele
fo
l'amicizia di Jonathan e David si cimenta, seguita da tre inni diversi cantati
dal Sommo Sacerdote, un maestoso personaggio. In poche battute di recitativo
Saul prepara l'incontra tra Merab, sua glia, a David, ma la ragazza dichiara
la sua intenzione di contrastare l'unione di un plebeo con la Royal Line con
la vigorosa aria My Soul rejects the Thought with Scorn. E' seguita da un'aria
malinconica, See with what a scornful Air, cantata da Michal, che dà ancora
una volta espressione del suo amore per David.
ich
La scena successiva si intitola Before an Israelitish City, ed è preceduta
da una breve e festosa sinfonia.
Un recitativo introduce i canti e le danze
delle fanciulle in onore del vincitore, che conducono poi ad uno dei migliori
cori di Handel Welcome, welcome, mighty King : un nuovo, vigoroso, semi-coro,
accompagnato dai carillon, in cui la gelosia di Saul viene fuori, suscitata dalla
/m
superiorità delle prodezze che il suo popolo attribuiva a Davi, sotto forma di
un'aria furiosa, With Rage I shall burst, his Praises to hear. Jonathan si lamenta
con le donne per la loro imprudenza nel fare paragoni e Michal fa notare a David
che il padre sore di una malattia antica che può essere alleviata soltanto grazie
p:/
alla musica: nell'aria Fell Rage and black Despair, la ragazza esprime allora la
sua convinzione che il monarca può essere curato dal magico suono dell'arpa di
htt
David.
23
m
.co
L'ultima scena del primo atto si apre nella casa del re, dove David, nella
speranza di alleviare la malattia del sovrano, canta un'aria, O Lord whose Mer-
cies numberless, seguita da un assolo di arpa: ma invano. Jonathan è disperato,
e Saul, nell'aria A Serpent in my Bosom warmed, dà sfogo alla sua rabbia e
do
scaglia un giavellotto contro David. Dopo l'abile fuga del giovane, Saul, in un
furioso recitativo, ordina a suo glio di ucciderlo. Seguono un'aria di Merab,
Capricious Man, in Humor lost, dove si lamenta del temperamento di Saul, ed
un'aria di Jonathan (preceduta da un breve recitativo drammatico), nella quale
jim
si riuta di obbedire al volere di suo padre. Il Sommo Sacerdote allora si appella
al Cielo (O Lord, whose Providence ), per proteggere David, ed il primo atto si
ele
fo
rtu
na
to.
chiude con il potente coro Preserve him for the Glory of Thy Name.
Figura 13:
Atto 2
Guercino,
Saul contro Davide ,
Galleria Nazionale d'Arte Antica, 1646.
ich
La prima scena del secondo atto inizia con il maestoso coro descrittivo Envy,
eldest-born of Hell!. Jonathan assicura a Davide che non gli farà mai del male
(But sooner Jordan's Stream, I swear ). In un colloquio tra i due David è informato che Saul ha concesso la mano dell'altezzosa Merab ad Adriel, e Jonathan
/m
appoggia la causa della bella Michal. Con l'entrata di Saul, David si ritira. Il
sovrano chiede a Jonathan se ha obbedito ai suoi ordini e, in una semplice melodia, dolce e scorrevole (Sin not, O King, against the Youth), sembra curare l'ira
del monarca, che ridà il benvenuto a David, orendogli la glia Michal come
p:/
prove della sua sincerità.
Nella seconda scena Michal dichiara il suo amore per David e, dopo il duetto
O fairest of ten thousand fair, questa immagine di bellezza sfocia nella semplice
armonia del coro Is there a Man who all his Ways. Segue una lunga sinfonia che
htt
crea la giusta atmosfera per l'azione successiva: l'attentato alla vita di David.
24
m
.co
Dopo un agitato duetto con Michal (At Persecution I can laugh ), David fugge,
appena Doeg, il messaggero, entra con le istruzioni per scortarlo alla camera del
Re: la sua fuga fa arrabbiare ancora di più il monarca. Michal, esultante, intona
l'aria No, let the Guilty tremble ; ed anche Merab, rapita dalle capacità di David,
Un altro intervento sinfonico fa da
do
canta per lui una l'aria Author of Peace.
preludio alla celebrazione della festa della luna nuova, nel luogo a cui David era
stato invitato: vedendo che David non prendeva parte ai festeggiamenti, Saul,
in una nuova ondata di indignazione, scaglia il giavellotto a suo glio Jonathan
jim
che, convinto circa i timori che gli aveva manifestato David sul suo possibile
attentato, cercava di placare l'ira del sovrano. Il secondo atto si conclude con
ich
ele
fo
rtu
na
to.
l'esplosione del coro che, con terrore, intona Oh, fatal Consequence of Rage!.
Gustave Doré,
Michal aiuta David a fuggire dalla nestra ,
1865.
/m
Figura 14:
Atto 3
Il terzo atto si apre con una scena intensamente drammatica: la Strega di Endor
p:/
intona Wretch that I am!, preludio di un potente recitativo.
La seconda scena è ambientata nella dimora della Strega dove, su richiesta di
Saul, si pratica l'incantesimo che porta in primo piano l'apparizione di Samuel:
htt
a chiudere il tutto è un'elegia, presagio della tragedia a venire.
25
m
.co
La terza scena si apre con il colloquio tra David e un Amalechita che lo
informa della morte di Saul e Jonathan. Subito dopo viene eseguita una magnica nenia, Dead March, semplice ma allo stesso tempo solenne e maestosa: le
trombe e i tromboni con il loro sfarzo sonoro e gli oboi e i clarinetti lamentosi
do
fanno un corteo strumentale che è l'apoteosi del dolore. L'eetto della marcia
è tanto più notevole se si considera che, in contrapposizione a tutte le litanie, è
scritta in una tonalità maggiore. Il coro Mourn, Israel, mourn thy Beauty lost
e le tre arie del lamento cantato da David che seguono, sono tutti caratterizza-
jim
ti da sentimenti di profonda tristezza. Dopo il breve coro Eagles were not so
swift as they, David dà voce al suo lamento per Jonathan nell'aria In sweetest
Harmony they lived, di una squisita tenerezza, al termine della quale si unisce
con il coro in uno obbligato di dolorosa grandezza (Oh, fatal Day, how long
the Mighty Lie! ). Abner esulta con Men of Judah weep no more e un animato
na
to.
coro marziale (Gird on thy Sword, thou Man of Might ), chiude questo grandioso
Figura 15: La Morte di Saul ,
htt
p:/
/m
ich
ele
fo
rtu
oratorio drammatico.
26
Samuele I, 31,4
m
.co
Cori ed interludi strumentali
Saul, in conclusione, consiste in 87 numeri musicali più una sinfonia di apertura.
In 8 di questi è richiesto l'uso del trombone:
4 sono cori e 4 sono interludi
strumentali. Molto probabilmente è stato il primo componimento drammatico
do
dove compaioni i tromboni da Il pomo d'oro (1660) di Cesti e l'ultimo no
al Don Juan (1761) di Gluck (Israel in Egypt è considerato contemplativo e
descrittivo, non drammatico).
jim
Comunque sia, nelle Opere del 1600, no ai primi anni del 1700, il suono del
trombone (e quindi lo strumento in sé) era il simbolo della morte, della tristezza
e degli spiriti infernali. In Saul, invece, prende parte ai cori di vittoria e di gioia,
anche se nella famosa Dead March (no. 77) Handel utilizzò, giustamente, le sue
funebri capacità.
na
to.
Nella maggior parte della musica corale del 1700, i tromboni raddoppiavano
le parti cantate e, di solito, non suonavano quando il coro non cantava (unica
eccezione la possiamo riscontrare nei passaggi solistici nella musica da chiesa
Austriaca). In questo oratorio, i tromboni suonano con e senza il coro e, a volte,
si riposano durante le sezioni corali (il raddoppio dicilmente superava più di
alcune misure alla volta). Anche quando la parte del trombone raddoppia il coro
però, questo non necessariamente faceva la stessa parte: ad esempio, notiamo
come in questo passaggio il trombone basso orisce, invece di seguire di pari
Testo:
ele
fo
rtu
passo la linea melodica del basso:
David his ten thousand slew, ten thousand praises are his due.
Esempio estratto dal brano numero 24,
ich
Figura 16:
Chorus of Israelites ,
misure 1-4.
La maggior parte del tempo, non svolgono la parte dell'alterazione ritmica,
ma vanno a modicare la trama e l'armonia del brano: la grande capacità di
Handel fa raggiungere al trombone un risultato soddisfacente, il raddoppio di
htt
p:/
/m
tutte e quattro le parti corali:
27
m
.co
do
jim
na
to.
rtu
ele
fo
Figura 17:
Esempio estratto dal brano numero 2a,
Chorus of Israelites .
Come si può notare, una caratteristica particolare nella scrittura delle parti
ich
trombonistiche di Handel consiste nel divario tra il trombone basso ed il trombone tenore, contrariamente alla vicinanza tra il tenore e l'alto, che può essere
considerata in questo modo: alto, dal si al re ; tenore, dal re al sol' '; e il basso,
dal do al la. Da notare la dierenza dai rispettivi strumenti del secolo precedente
htt
p:/
/m
(circa):
28
m
.co
Instrumentalischer Bettlermantl
Nel primo degli interludi strumentali (no.
do
Anonymous,
(ca. 1650), in ordine, alto trombone,
trombone tenore e trombone basso.
jim
Figura 18:
58), Largo, la sezione dei ati
consiste soltanto in due oboi, due fagotti, e tre tromboni.
Gli oboi, il secon-
L'Alto trombone ed il
na
to.
do fagotto e il basso trombone raddoppiano gli archi.
Trombone Tenore, insieme al primo fagotto, sono interamente indipendenti: la
loro parte è veramente intensa, spezzata soltanto in una misura dove si ferma
la maggior parte dell'orchestra. Per quanto riguarda la ritmica, nella maggior
parte quarti tratteggiati, compaiono otto crome importantissime nel movimento. Tutte le note più brevi sono assegnate agli archi e, la maggior parte di quelle
più lunghe, sono sostenute dai tromboni.
rtu
Nella sinfonia successiva (no. 65), Allegro, la sezione dei ati è composta da
due oboi, un fagotto, due trombe e tre tromboni: in generale i ati raddoppiano
gli archi con note lunghe. Nel complesso, i tromboni, hanno le note più lunghe
di tutti gli altri strumenti a ato, ma, occasionalmente, il primo trombone suona
note di breve durata che vanno ad inuire sull'armonia.
ele
fo
Di solito, quando i tromboni raddoppiano la parte degli archi, si trovano
sempre un'ottava sotto di loro (il basso trombone raddoppia all'unisono molto
più spesso degli altri).
Anche se non possiamo dire che Handel abbia inventato il coro orchestrale
del trombone, o ancora, che abbia separato la funzione degli archi, dei legni e
degli ottoni, possiamo notare come si è avvicinato a questa mèta in una delle
sue sinfonie (no.
74):
i tre gruppi suonano in modo antifonale per le prime
ich
venti battute e assieme nelle ultime quattro dove, nel Tutti nale, mentre l'alto
trombone raddoppia le viole ed il trombone basso i violoncelli ed i fagotti, il
htt
p:/
/m
trombone tenore si muove indipendentemente dalle altre parti.
29
m
.co
Israel in Egypt
Israel in Egypt, il quinto dei diciannove oratori che Handel compose in Inghilterra, è stato scritto nel 1738:
una composizione colossale, in soli ventisette
do
giorni.
La prima rappresentazione avvenne nel 1739, al King's Theatre, di cui Han-
del era allora impresario. Si tratta essenzialmente di un oratorio corale: com-
prende non meno di ventotto massicci doppi cori, collegati da poche battute di
jim
recitativo, con cinque arie e tre duetti intervallati tra loro.
Con questo oratorio, possiamo dire che Handel si fa perdonare dei trombonisti dell'epoca dato che i tromboni compaiono in ben tredici cori, mentre le
trombe soltanto in sei.
Il libretto, di Jennens, è preso dal libro dell'Esodo del Vecchio Testamento;
na
to.
originariamente intitolato The Song of Moses, scoppia con l'energia della sua
tonalità di do maggiore, raorzato da un'orchestra insolitamente grande per il
periodo di Handel, che che fa vibrare l'aria del rombo dei carri del faraone e dei
ele
fo
rtu
miracoli di Mosè.
Figura 19:
Atto 1
Edward Poynter, Israel in Egypt Guildhall Art Gallery, Londra 1867
A dierenza di altri oratori di Handel, non c'è nessuna apertura o preludio al
ich
lavoro: sei misure di recitativo per tenore (Now these arose a new King over
Egypt which knew not Joseph ) sono sucienti come introduzione e portano
direttamente al primo doppio coro And the Children of Israel sighed, il cui tema
viene fuori inizialmente dai contralti, con un impressionante pathos.
Il coro
continua poi no ad un climax di grande forza sulla frase And their Cry came
/m
up unto God, per poi richiudersi in una lenta chiusura. Seguono otto battute
di recitativo per tenore, e inizia la lunga serie di cori descrittivi, in cui Handel
impiega, nel modo più audace possibile, il potere imitativo della musica.
Il primo è la piaga dell'acqua trasformata in sangue: They loathed to drink
p:/
of the River, un solo coro in forma di fuga, basato su un tema che è strettamente
suggestivo delle sensazioni nauseanti degli Egiziani. Il brano successivo è l'aria
Their Land brought forth Frogs (per mezzosoprano): mentre questa ha un prolo
htt
abbastanza serio e dignitoso, l'accompagnamento imita per tutto il movimento il
30
m
.co
verso degli animali. E' seguita dall'invasione degli insetti, le cui soerenze sono
descritte con un doppio coro: i tenori e i potenti bassi dichiarano all'unisono
He spake the word e la risposta arriva dai soprani e dai contralti And there
came all manner of ies, impostata su una nota acuta, che imita il ronzio degli
do
insetti,che aumenta di volume nel momento in cui compaiono le cavallette, il
tutto, però, è sempre legato insieme da uno sfondo musicale molto fantasioso.
Da questo straordinario coro si passa ad un altro ancora più notevole, il noto
Hailstone Chorus (He gave them Hailstones for Rain ) che, come il precedente, è
jim
strettamente imitativo: prima dell'inizio di due nuovi cori, l'orchestra prepara la
strada per l'arrivo della buia tempesta, piena di vivacità. Passato il temporale,
aumenta la malinconia e, nella vaga combinazione di toni incerti del meraviglioso
coro He sent a thick Darkness over all the Land, voci e strumenti sembrano
Da questa oscurità corale si incontra un coro selvaggio,
una punizione implacabile:
He smote all the First-born of Egypt.
na
to.
brancolare nel buio.
Dopo che
questa missione è stata compiuta, arriviamo ad un coro in stile pastorale: But
as for His people, He led them forth like Sheep, lento, dolce, sereno e bello
nel suo movimento.
Il coro che segue, Egypt was glad (solitamente omesso)
è una fuga, strana e complicata.
I due brani successivi possono essere messi
insieme: due cori intonano le parole He rebuked the Red Sea in modo maestoso,
accompagnati da alcuni accordi di massa, per poi passare alla gloriosa marcia
degli Israeliti He led them through the deep, un pezzo elaborato e complicato, ma
rtu
complessivamente forte, violento e armonioso, tenuto insieme dal tema dei bassi.
Subito dopo vi è un altro coro descrittivo, But the Waters overwhelmed their
Enemies, dove il rumore ed il movimento delle onde (marosi) che si chiudono
sul faraone viene imitato dagli strumenti generando il grido di vittoria degli
ele
fo
Israeliti, There was not one of them left.
Ancora due cori, più corti questa
volta, chiudono questa straordinaria catena di immagini corali: il primo, And
Israel saw that great work, ed il suo seguito, And believed the Lord, scritti nello
stile da chiesa.
Atto 2
Il secondo atto si apre con un breve preludio orchestrale che conduce diretta-
ich
mente alla dichiarazione del coro Moses and the Children of Israel sang this
Song che, assieme al preludio strumentale, funge da introduzione al maestoso
coro fugato I will sing unto the Lord, for He hath triumphed gloriously; the Hor-
se and his Rider hath He thrown into the Sea. E' seguito da un duetto The Lord
is my Strength and my Song (per due soprani): in tonalità minore, un numero
/m
complesso ma molto melodioso che di solito viene omesso. Ancora una volta il
coro riprende con un breve annuncio He is my God, seguito da un movimento
fugato nel vecchio stile da chiesa And I will exalt Him. Segue il duetto per bassi
The Lord is a Man of War : un pezzo declamatorio di superbo eetto, pieno di
p:/
vigore e di aermazione signorile. L'annuncio trionfale His chosen Captains also
are drowned in the Red Sea, nelle misure di chiusura, si collega ad un breve coro,
The Depths have covered them, al quale seguono quattro cori trionfali: Thy right
htt
Hand, O Lord, elaborato e brillante; And in the greatness of Thine excellency,
31
m
.co
breve ma potente; Thou sendest forth Thy Wrath ; ed il coro And with the Blast
of Thy nostrils, dove Handel ritorna allo stile imitativo con un eetto meraviglioso, specialmente nella dichiarazione dei bassi The Floods stood upright as an
Heap, and the Depths were congealed. C'è allora il ritorno di un'aria, The Ene-
do
my said, 'I will pursueuna (unica aria per tenore), una melodia molto accurata,
seguita a sua volta da un'altra aria Thou didst blow with the Wind (unica aria
per soprano). Due brevi doppi cori (Who is like unto thee, O Lord e The Earth
swallowed them ) portano al duetto per contralto e tenore Thou in Thy Mercy,
jim
che è il minore, con uno stile molto patetico. Dopo la maestosa dimostrazione
del coro The People shall hear and be afraid (di elevata dicoltà), arriva la
voce solista che dichiara Miriam the prophetess took a trimbrel in her hand, and
all the women went out after her with timbrels and with dances; and Miriam
answered them, portando il trionfo nale del brano: una grande, giubilante,
na
to.
espressione di schiacciante vittoria che, a partire dal punto esultante di Miriam
(Sing ye to the Lord, for He hath triumphed gloriously ), si amplica nel grande
coro in otto parti e, voce su voce, strumento su strumento, il grido trionfale, e
l'esultanza della grande schiera per scontta del nemico, si trasformano in una
tempesta di armonia, no alla chiusura sulle parole di Miriam The Horse and
ele
fo
rtu
his Rider hath He thrown into the Sea.
Figura 20: La leggendaria fuga degli Israeliti tra le acque del Mar Rosso
Uso del trombone nei cori descrittivi
ich
In questo oratorio, si può osservare, con facilità, come i tre tromboni (alto,
tenore e basso) lavorino in modo completamente dierente da come avveniva
nel periodo subito precedente ad Handel. Di seguito, si analizzerà il coro n. 9
He smote all the rst-born of Egypt, the chief of all their strength.
Si nota subito che le tre parti (nella pagina seguente) non hanno nessuna
/m
gurazione ritmica in comune: l'alto trombone ed il basso trombone, anche se
sono strettamente legati alle melodie corali, non seguono di pari passo le voci;
mentre il trombone tenore, indipendente dagli altri due, si insinua con decisione
all'interno dell'armonia, riuscendo a creare una grandissima tensione all'interno
18
p:/
del pezzo.
18 Sul sito
htt
www.youtube.it possono essere ascoltati diversi estratti di questo grandioso oratorio, interpretati con strumenti d'epoca dal Monteverdichor Wurzburg, direttore Matthias
Beckert, Neubaukirche, Wurzburg, Germania (2009)
32
m
.co
do
jim
na
to.
rtu
ele
fo
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p:/
Figura 21:
Estratto dell'oratorio
the chief of all their strength ,
Israel in Egypt ,
basso trombone.
htt
n.
9
He smote all the rst-born of Egypt,
Handel (1739), IMSLP; in ordine, alto trombone, trombone tenore,
33
m
.co
4 Conclusione
Nel corso di questa tesi si è arontato il problema della scomparsa della gura
del trombone (al tempo sackbut ) nella vita musicale tra il XVII e la ne del
do
XVIII secolo.
Questo lavoro non ha la nalità di essere esaustivo, poiché si basa essenzial-
mente sulla gura del compositore George Frideric Handel e sul contributo che
quest'ultimo ha dato per lo sviluppo e l'aermazione del trombone nei secoli
jim
successivi.
L'obiettivo è stato quello di realizzare un componimento rivolto non soltanto
a chi si occupa dello studio della storia dello strumento precedentemente citato,
ma anche di altri appassionati di musica che vogliano approfondire la loro conoscenza sull'evoluzione del trombone durante la ne del periodo Barocco. Proprio
na
to.
per questo motivo, si è cercato evitare un lavoro strettamente specialistico incentrato sul trombone, in modo tale da creare un quadro generale all'interno del
quale, il lettore, possa tranquillamente seguire la tesi senza aver bisogno di una
grande conoscenza della storia della musica alle spalle. Tuttavia, quando è stato
possibile, sono stati inseriti elementi di carattere tecnico, utili per la corretta
comprensione della storia e delle potenzialità dello strumento.
La gran parte della tesi è dedicata ad Handel perché, come si è cercato di far
emergere in queste pagine, è il personaggio che ha rappresentato una rivoluzione
rtu
ed una forte spinta per il trombone no ai nostri giorni. In precedenza, si è visto
come lo strumento veniva utilizzato esclusivamente per le sue funebri capacità
di richiamare gli inferi e gli spiriti maligni, intensicando il volume della musica.
Tutto questo impediva al trombone di uscire fuori dagli schemi presatti e di
ele
fo
avere un ruolo di rilevante importanza anche a livello melodico/armonico (veniva
usato esclusivamente per i raddoppi).
Sarà proprio grazie ad Handel, portavoce di tutta la musica occidentale di
quel periodo, che rinascerà, con rinnovata energia, l'interesse per il trombone, ampliato dalla gravità della musica tedesca, dalla soavità italiana e dalla
maestosità di quella francese, caratteristiche che fanno di questo compositore il
centro della musica di ne Barocco. Le composizioni handeliane, infatti, riassumono i tre grandi stili musicali tra la ne del Seicento e la prima metà del
ich
Settecento: lo stile concertante italiano, lo stile contrappuntistico tedesco, e lo
stile strumentale francese.
La scelta dell'analisi di due precisi oratori ha una sua motivazione: saranno
proprio gli oratori Saul e Israel in Egypt (paragrafo 3.2) da ispirazione a Gluck
/m
per introdurre il trombone nel suo balletto Don Juan e, a cominciare da Orfeo
e Euridice, in diverse opere; sarà poi lo stesso Gluck, con i suoi lavori, che
incoraggerà Mozart ad utilizzare i tromboni in alcune delle sue opere. Il ruolo
del trombone nelle composizioni handeliane ha dunque spalancato le porte per
p:/
futuro di questo strumento: compositori francesi ed italiani iniziarono ad usare
tromboni con una certa regolarità. Da allora, il trombone ha occupato un posto
permanente all'interno dell'orchestra operistica.
E' stato quindi d'obbligo citare, almeno in parte, la gura di George Frideric
htt
Handel, che ha garantito la longevità del trombone, e ha permesso di far luce
34
m
.co
su cosa accadde al trombone in quel periodo che va dalla crisi del manierismo
no all'avvento del classicismo.
Ma, la conoscenza della storia esatta del trombone e del suo repertorio è
ben lontana dal poter essere denita completa: migliaia di manoscritti, stampe
do
e iconograe potrebbero giacere ancora inesplorati all'interno delle biblioteche
e, pertanto, si potrebbero aprire nuovi orizzonti su questo singolare strumento,
Figura 22: Lampada Sackbut
htt
p:/
/m
ich
ele
fo
rtu
na
to.
jim
cercando, però, di non esagerare troppo con la fantasia.
35
m
.co
Appendice
Appendice A. Sackbut: caratteristiche tecniche dello stru-
do
mento in relazione al trombone moderno.
Il trombone è uno strumento di origine antica: la coulisse, o meglio, il principio
di allungamento di uno strumento in ottone grazie all'uso di un tubo all'interno
di un altro tubo, è stato accreditato a Tyrtacus, nel 685 prima di Cristo. Noti in
jim
Germania nel XVI secolo, è bene ricordare un famoso costruttore di tromboni:
Hans Menschel di Norimberga.
Sackbut, il vecchio nome inglese del trombone, deriva dal francese sacquer
(per spingere) e bouter (per tirare), o dallo spagnolo sacar (tirare) e bucha
(tubo), che signica pompa: suggerisce il movimento del musicista nello spostare
na
to.
il tubo dentro e fuori.
In Francia è stato denominato sacqueboute ; in Germania è chiamato posaune ;
in Spagna sacabuchee ; mentre, in Italia, il nome trombone deriva dalla tromba,
e signica una grande tromba.
Dunque, molti sono i nomi che sono stati dati a questo strumento, non
è chiaro però quando sia apparso per la prima volta:
una delle più antiche
/m
ich
ele
fo
rtu
dimostrazioni si trova in un aresco di Filippino Lippi della ne del XV secolo.
Figura 23:
Filippino Lippi,
The Assumption of the Virgin ,
Capella Carafa della chiesa di Santa
Maria sopra Minerva, Roma, Italia (1488-93).
p:/
Questa (gura 20 ) è la prima volta che viene ragurato uno strumento dal
doppio-scorrevole.
Tra il XV e il XIX secolo pochissime sono state le modiche apportate allo
htt
strumento, che possono essere notate in moltissimi altri areschi e opere icono-
36
m
.co
grache: risalta all'occhio soltanto un leggero allargamento della angia nell'era
classica.
Il sackbut è descritto spesso con un suono generalmente più calmo, più pastoso del trombone moderno.
19
Informazioni dettagliate di Praetorius
citano
do
quattro dimensioni principali dello strumento: il contralto, il tenore, il basso e
il contrabbasso. Il tenore è lo strumento più utilizzato ed è proprio questo che
si evolverà in seguito nel trombone tenore moderno.
Si dierenzia dal trombone di oggi in diversi aspetti: il canneggio, il bocchi-
jim
no, la campana e la coulisse. Altro importante aspetto che ha modicato poi le
prestazioni dello strumento è il punto di equilibrio del trombone, dove il peso
del trombone si scarica sulla mano sinistra del musicista.
na
to.
Il Canneggio
Il sackbut è caratterizzato da un canneggio molto più stretto rispetto al trombone moderno: basti pensare che il primo raggiungeva, molto di rado, un foro
di 10 mm di ampiezza circa, contrariamente al secondo che ha fori che vanno da
12,7 mm a 13,9 mm.
Se si osserva il tubo, salta subito all'occhio la mancanza di un blocco che regga la coulisse ferma in prima posizione; andando avanti ci si accorge dell'assenza
della chiave per togliere l'acqua; e, arrivati alla curva che precede la campana,
rtu
non compare nessuna pompa per l'intonazione (i sackbuts potevano aggiustare
/m
ich
ele
fo
l'intonazione al punto di giunzione tra campana e coulisse).
Figura 24: Il canneggio del sackbut.
htt
p:/
19 Michael Praetorius (1571 1621), compositore e teorico della musica tedesco.
37
m
na
to.
jim
do
.co
Il Bocchino
rtu
Figura 25: Esempio di bocchino di un sackbut.
Il bocchino in ottone, collegamento tra il musicista e lo strumento, è il modello
grezzo dei bocchini di oggi: il bordo stretto e piatto migliora la essibilità e
l'ampiezza tonale dello strumento, accrescendo allo stesso tempo la brillantezza
ele
fo
sonora, la precisione e l'attacco; la tazza, poco profonda, rende i toni brillanti,
migliora la risposta, specialmente nei registri alti; la penna stretta, che rende
il timbro ancora più brillante. In conclusione, per quanto riguarda il bocchino,
l'evoluzione sostanziale la troviamo nella forma e nelle dimensioni che, nel tempo, si sono adattate alle comodità dei musicisti. Da notare come i bocchini del
htt
p:/
/m
ich
periodo barocco venivano accuratamente decorati con fregi molto fantasiosi.
Figura 26: Esempio delle decorazioni che ornavano i bocchini del sackbut.
38
m
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to.
jim
do
.co
La Campana
rtu
Figura 27: Esempio delle proporzioni della campana del sackbut.
La campana, in una forma più stretta ed allungata di quella odierna, mantiene la
forma a tromba, garantendo un suono frizzante, di amabile brillantezza (senza
htt
p:/
/m
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ele
fo
però uscire dai toni scuri che lo dierenziano dalla tromba).
Figura 28: Decorazioni sulla campana di un sackbut.
39
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to.
jim
do
.co
La Coulisse
Figura 29: Sackbuts
La coulisse, che non veniva trattata come è nostra abitudine (creme, olii speciali
etc.), non permetteva tanto i glissati quanto una grande velocità tecnica: ma
la grande novità dello strumento era la coulisse stessa, che con il suo dentrostrumento ad ottone.
rtu
fuori impressionava sempre il pubblico, catturato dal suono di questo misterioso
Pezzi di cuoio imbottito rivestivano la parte superiore della coulisse in morumori.
ele
fo
do tale che, nell'arrivare alla prima posizione, questa non generasse fastidiosi
Dal momento che il braccio umano non ha potuto raggiungere le posizioni
più lunghe nei grandi tromboni bassi, questi ultimi hanno una apposita maniglia
htt
p:/
/m
ich
snodata per estendere il tubo nella sua completezza.
Figura 30: Esempio di maniglia snodata su un sackbut.
40
m
na
to.
jim
do
.co
Il giusto equilibrio tra campana e coulisse
Figura 31: Punto di equilibrio del sackbut.
Appena sotto il bocchino, saldato tra i due tubi della coulisse, vi è il punto di
equilibrio dello strumento, dove la mano sinistra del musicista viene bloccata
in modo tale da scaricare il peso del corpo sotto la scapola sinistra (per non
rtu
aaticare né la mano né il braccio).
Dierentemente da oggi, che si presenta sotto una forma arrotondata, che
permette una presa comoda e sicura, era piatto: questo modica molto l'equilibrio sico dello strumento e permette una diversa pressione delle labbra sul
bocchino. Come si nota in alcune ragurazioni, il modo di tenere lo strumento
htt
p:/
/m
ich
ele
fo
era completamente dierente, perché dierente era il modo di suonare.
Figura 32: Decorazioni punto di equilibrio del sackbut.
41
m
.co
Comunque sia, ci è rimasto veramente molto poco delle tecniche di costruzione di questo particolare strumento dato che i musicisti ad ottone di quel-
l'epoca (specialmente i trombettisti) avevano la brutta abitudine di custodire
gelosamente i loro segreti musicali: nessuno, trombonista o trombettista che sia,
ele
fo
rtu
na
to.
jim
do
riuscirebbe oggi a suonare con strumenti d'epoca come sapevano fare loro.
Figura 33: Carpoforo Tencalla, aresco nella Cattedrale di Santo Stefano, Passau, Germania,
htt
p:/
/m
ich
1668-93.
42
m
1
Sackbut
2
Lionello Spada,
Aresco nella Cupola della Chiesa della Ghiara ,
Emilia, Italia.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3
L.F. Roubiliac, Monumento funebre di G.F. Handel, 1762, Westminster Abbey,
4
M.I. Dicksee,
do
8
9
. . . . .
10
The Child Handel Discovered by his Parents ,
5
Ducato di Sassonia-Wissenfels.
Il giovanissimo Handel durante lo studio.
A sinistra,
Il giovane Handel ,
1893.[13]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
. . . . . . . . . . . . . . . . .
12
a destra,
Proscenio del Rinaldo di Handel in
14
8
Handel ed il Re Giorgio I durante una passeggiata sul Tamigi. . . . . . . . .
15
9
Handel all'organo al Covent Garden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
17
10
G.B. Bracelli
: Instrumenti Musicali e Boscarecci, 1630,
il trombone, a destra il serpentone.
11
na
to.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Haymarket.
Rome, Italia; a sinistra
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
19
Manifesto per un concerto in onore del trombettista Valentine Snow al New
. . . . . . . . . . . . . . .
Haymarket Theatre, London Daily Post, 1741
12
20
R. van Rijn,
Davide suona l'arpa davanti a Saul ,
Francoforte.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
22
. . . . .
24
Stadelsches Kunstinstitut,
13
Guercino,
14
Gustave Doré,
15
La Morte di Saul ,
16
Esempio estratto dal brano numero 24,
Chorus of Israelites ,
17
Esempio estratto dal brano numero 2a,
Chorus of Israelites .
18
Anonymous,
Saul contro Davide ,
Galleria Nazionale d'Arte Antica, 1646.
. . . . . . .
25
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
26
rtu
Michal aiuta David a fuggire dalla nestra ,
Samuele I, 31,4
ele
fo
Instrumentalischer Bettlermantl
bone, trombone tenore e trombone basso.
(ca.
1865.
. . . .
27
. . . . . . . . .
28
misure 1-4.
1650), in ordine, alto trom-
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
19
Edward Poynter, Israel in Egypt Guildhall Art Gallery, Londra 1867
20
La leggendaria fuga degli Israeliti tra le acque del Mar Rosso
21
Estratto dell'oratorio
Israel in Egypt ,
the chief of all their strength ,
Lampada Sackbut
23
Filippino Lippi,
ich
22
n. 9
29
. . . . . .
30
. . . . . . . .
32
He smote all the rst-born of Egypt,
Handel (1739), IMSLP; in ordine, alto trombone,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
33
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
35
trombone tenore, basso trombone.
The Assumption of the Virgin ,
Capella Carafa della chiesa di
. . . . . . . . . . . . .
36
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
37
Santa Maria sopra Minerva, Roma, Italia (1488-93).
Il canneggio del sackbut.
25
Esempio di bocchino di un sackbut.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
38
26
Esempio delle decorazioni che ornavano i bocchini del sackbut. . . . . . . . .
38
/m
24
27
Esempio delle proporzioni della campana del sackbut. . . . . . . . . . . . .
28
Decorazioni sulla campana di un sackbut.
. . . . . . . . . . . . . . . . .
39
29
Sackbuts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
40
30
Esempio di maniglia snodata su un sackbut.
. . . . . . . . . . . . . . . .
40
p:/
htt
6
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6
7
1615, Reggio
jim
Londra.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.co
Elenco delle gure
39
31
Punto di equilibrio del sackbut.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
41
32
Decorazioni punto di equilibrio del sackbut. . . . . . . . . . . . . . . . . .
41
33
Carpoforo Tencalla, aresco nella Cattedrale di Santo Stefano, Passau, Germania, 1668-93.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
43
42
m
[1] J. Mainwaring, Memorie della vita del Fu G.F. Handel, Edt, 1760.
.co
Riferimenti bibliograci
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