Comunicato Stampa
dicembre 2010
SI CONCLUDE LA STAGIONE LIRICA DEL FRASCHINI
CON FLAUTO MAGICO
Mercoledì 12 gennaio 2011, alle ore 20.30 al Teatro Fraschini va in scena Flauto
Magico di Wolfgang Amadeus Mozart, ultima delle cinque opere in cartellone. Replica
venerdì 14 gennaio sempre alle ore 20.30.
Opera in due atti diretta da Oliver Gooch, con la regia di Eugenio Monti Colla.
Coproduzione dei Teatri del Circuito Lirico Lombardo.
Nel cast Stefano Rinaldi Miliani (Sarastro), Leonardo Cortellazzi (Tamino), Chiara Polito (La
regina), Filippo Bettoschi (Papageno), Laura Catrami (Papagena), Anicio Zorzi Giustiniani
(Monostato).
Il ruolo di Pamina è stato affidato a Serena Gamberoni vincitrice del Concorso Aslico.
Eugenio Monti Colla, regista dell’allestimento, erede della gloriosa tradizione marionettistica
milanese, storico e docente di storia del teatro presso la Civica Scuola “Paolo Grassi” di Milano
e dell’Accademia di Belle Arti di Brera.
Oliver Gooch, giovane e promettente musicista inglese, che si è formato con Antonio Pappano
presso la Royal Opera House, dove è stato suo assistente nell’ambito del Young Artists
Programme, debuttando sul palco principale del Covent Garden nel 2006. Si è perfezionato in
direzione d’orchestra con Robert Spano e Seiji Ozawa; è stato inoltre nominato tra i prestigiosi
borsisti della Rolex/Mentor Protégé Arts Initiative di Ginevra.
IL NUOVO ALLESTIMENTO secondo il regista Eugenio Monti Colla
Questa è la seconda opera di Mozart con cui mi trovo a “combattere” ma questa è, soprattutto,
tutto Mozart.
Fiumi e fiumi di parole hanno sempre accompagnato le numerose edizioni teatrali, e non, de Il
flauto magico; aggiungerne qualcuna in più e di tenore così sommesso non credo possa avere
molta importanza.
Nel mio lavoro di proporre quello che l’opera ha suggerito al mio spirito, non ho assolutamente
voluto vivisezionare questo straordinario capolavoro musicale per enumerare ed analizzare
riposte o palesi simbologie e recondite semplificanze.
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Non ho avuto neppure la pretesa di sottolineare “quel che Mozart volesse dire” o di interpretare
ciò che la musica o il libretto dicono.
Sono convinto fermamente che l’opera d’arte, o meglio, il bello, ci appaia sempre, e comunque,
come un inscindibile insieme di intenzionalità e di casualità o, per dirla con l’intramontabile
Aristotele, occorre avere sempre presente il come, il dove, il perché, il quando, e così via
Le categorie del teatro, insomma.
L’anno della composizione, il 1791, Schikaneder, il suo teatro popolare e il pubblico a cui si
rivolgeva ma, soprattutto, Mozart e la cultura del tempo e la sua, in particolare, che
abbracciava tutto come le origini dei singoli personaggi o le situazioni rintracciabili in racconti
precedenti o coevi alla composizione del Flauto, l’aspetto iniziatico, la simbologia fiabesca, i
miti dell’antico Egitto e del poeta Orfeo, i rituali massonici, tutto, proprio tutto rinasce e si
trasfigura nella maturazione artistica ed umana di Mozart.
E’ proprio questo tutto che cerco di riportare sulla scena per trasformare in visivo ciò che la
musica ha esaltato. Il luogo dell’azione, innanzitutto: un’alternanza di materiali lignei composti
armonicamente con elementi pittorici che richiamano il teatro Barocco, quello in cui trovano
luogo anche alcune macchine semplici tali da restituire il gusto popolare del pubblico per cui
l’opera era nata.
In questa idea di fondo rientra il gioco cromatico dei costumi intesi ad accompagnare l’inno alla
vita e all’amore che si sprigiona costantemente nel cammino di chi è iniziato, una sorta di
dissoluzione prima della rigenerazione.
UN’OPERA SOFISTICATA
di Oliver Gooch
Quando Mozart e Schikaneder collaborarono alla composizione del Zauberflöte, crearono una
nuova forma di teatro musicale che conteneva elementi del dramma serio associato a Schiller e
Goethe, le fiabe di fantasia di Raimund e Nestroy, ma anche la farsa popolare legata al
personaggio, tipicamente austriaco, Hanswurst. Non solo Schikaneder (o chiunque abbia
realmente scritto le parti serie di Zauberflöte) ha combinato tutti questi elementi, ma Mozart ha
composto una musica di tale diversità e originalità, che non ha precedenti nella produzione di
Mozart o di chiunque altro prima di allora.
Ci sono reminiscenze dell’opera italiana nelle due arie della Regina della Notte, la musica
associata a Sarastro è di una originalità stupefacente, con l’introduzione di nuovi suoni
orchestrali, quali i corni di bassetto e i tromboni nella Marcia dei Sacerdoti nel secondo atto e
nell’aria di Sarastro «O Isis und Osiris». Il flauto magico veniva suonato in palcoscenico dal
tenore Benedikt Schack, e il glockenspiel – strumento nuovo per l’opera – era suonato in
interno, mentre Schikaneder/Papageno ne mimava l’esecuzione in scena. Sebbene ci siano
immagini di Schikaneder, non sappiamo realmente che suono avesse lo strumento.
Tutti i personaggi in questo spettacolo tra allegoria e farsa hanno uno specifico profilo
melodico che descrive esattamente il proprio carattere: la giovane nobiltà di Tamino, la
vulnerabilità e passione di Pamina, espressa nel suo tragico e quasi isterico lamento (nella scura
tonalità prediletta da Mozart di sol minore) e nella minaccia di suicidio; la qualità semplice e al
contempo sovrannaturale della musica dei tre fanciulli in contrasto alla eccessiva umanità delle
tre dame; la grottesca e comica villania di Monostatos; ma soprattutto l’estatico gioire dei nobili
amanti e i due armigeri che preparano le prove… Ciascuno contribuisce alla ricchezza del
mosaico musicale in maniera inconsueta perfino per Mozart stesso.
Tuttavia, è nella musica di Papageno che l’orginalità del Zauberflöte emerge particolarmente. Le
semplici melodie popolaresche di Mozart sono in perfetta armonia con i proverbi burleschi di
Schikaneder e rappresentano un unicum nella sua produzione. Per la musica di Papageno,
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sembra che abbia utilizzato una fonte melodica tipicamente viennese. Subito dopo aver provato
l’efficacia dei campanelli magici, Papageno canta con Pamina una melodia che inizia con
«Könnte jeder brave Mann». Questa melodia è stata poi utilizzata sotto varie forme da
compositori austriaci (da Schubert a Mahler), così come dal bavarese Strauss per dare un sapore
viennese al finale de Der Rosenkavalier. Anche Beethoven deve aver percepito la teutonicità
essenziale delle melodie di Papageno quando le utilizzava come modelli per i due grandi duetti
di Leonore nel Fidelio.
Come incide tutto questo sulla nostra interpretazione del Zauberflöte? L’opera, nella sua
apparente semplicità, è uno dei lavori mozartiani più sofisticati.
Gli interpreti solitamente conferiscono alla musica un’aura pomposa e maestosa, specie poi se
considerata a posteriori come la fonte ispiratrice di capolavori quali la Sinfonia n. 9 di
Beethoven o Die Meistersinger di Wagner. Già abbastanza presto nella storia esecutiva del
Zauberflöte, Nissen – che aveva sposato Constanze, la vedova di Mozart – si lamentava del
tempo eccessivamente lento scelto da un Kapellmeister per l’aria di Pamina «Ach, ich fühls». Ed
ancora nel 1815 Gottfried Weber considerava l’aria ‘noiosa’, suggerendo un metronomo che
oggi corrisponderebbe a ♪ = 132. Tre mesi più tardi, una risposta (purtroppo anonima) al
giornale musicale in cui Weber aveva pubblicato suo articolo, confermava che aveva ascoltato
l’opera sotto la direzione di Mozart stesso e che effettivamente l’aria era più veloce ed
appassionata. L’anonimo corrispondente sosteneva inoltre che in quel periodo (1815) i tempi
Andante e Alla breve erano solitamente staccati più lentamente, rispetto all’epoca di Mozart.
Questa è indicazione preziosa per comprendere i tempi di Mozart e, insieme ai tempi suggeriti
per la sinfonie di Hummel e Czerny, ci forniscono un quadro generale dei tempi mozartiani,
ben differenti da quelli correntemente accettati dalla tradizione. Analogamente, i tempi segnati
da Mozart come Andante, Larghetto, Andantino o Adagio (Alla breve o 6/8) sono staccati come
due pulsazioni lente in una misura, piuttosto che quattro o sei pulsazioni. Il pubblico noterà
questa differente pulsazione in numerosi passaggi dell’opera, ma vorrei citare almeno il duetto
«Bei Männern», il coro «O Isis und Osiris» e il successivo trio, ed il tentato suicidio di Pamina.
Le appoggiature sono cantate secondo la prassi esecutiva mozartiana e ci sono occasionalmente
abbellimenti improvvisati, come nella seconda strofa della seconda aria di Sarastro. Le
appoggiature scritte da Mozart sono cantate secondo il valore notato, spesso dando una leggera
inflessione sincopata alla melodia e talvolta conferendo varietà all’espressione delle parole,
come nell’aria di Tamino «Bildnis».
Gli strumenti dell’orchestra sinfonica moderna sono più sonori e le nostre voci sono ormai
allenate per avere maggiore potenza rispetto all’epoca di Mozart, ma questa sonorità ampliata
ha comportato una certa pesantezza generale, con un inevitabile rallentamento dei tempi. Nella
nostra esecuzione, sebbene con strumenti moderni, abbiamo cercato di ricreare l’impeto
ritmico dell’orchestra classica, accentuando le pulsazioni forti e il veloce decadimento delle
note lunghe. Ho trovato preferibile utilizzare le trombe naturali, piuttosto che subire il suono
travolgente degli ottoni moderni. Sugli strumenti naturali, i musicisti possono suonare con una
sonorità raffinata e squillante, senza timore di soffocare i cantanti o il resto dell’orchestra.
Inoltre abbiamo utilizzato timpani piccoli, con pelli animali, suonati con bacchette di legno, e
tromboni classici con la campana più piccola, il cui suono avvolge di mistero le scene del
Tempio.
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BIGLIETTERIA
Aperta dal lunedì al sabato dalle ore 11 alle 13 e dalle 17 alle 19
Aperta un’ora prima di ogni spettacolo
Tel. 0382-371214
PREZZI
Da 55 euro (platea e palchi centrali) a 14 euro (posti in piedi non numerati).
Sono riconosciute riduzioni, oltre che di legge, anche per le scuole e gli studenti
universitari.
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