on stage
di
Evita
Douglas Cole
LA PRODUZIONE
DI BILL KENWRIGHT
Dopo Mamma Mia! l’anno
scorso e Cats due anni fa,
anche quest’anno Ravenna
Festival ha presentato un
musical di serie A.
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N
el campo dei musical, i cognomi vanno in coppia.
Anche se non hanno collaborato con la costanza
di Gilbert & Sullivan o di Rodgers & Hammerstein,
la collaborazione tra Webber & Rice ha prodotto
cinque musical, tra i quali tre delle più conosciute opere del
genere: Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat, Jesus
Christ Superstar e Evita.
Alcune cose non si possono spiegare, ed una gran parte di
queste cose esiste nel mondo della politica e dell’intrattenimento (che si sono ormai fusi in un’unica amalgama). Nella
letteratura e nel cinema, è noto il concetto della necessaria “sospensione dell’incredulità” che il pubblico si deve
autoimporre per potersi lasciar intrattenere. Il musical è
probabilmente il genere dello show business che più spesso attraversa il confine del surreale per quanto riguarda i
temi trattati, e spesso richiede al pubblico una megadose di
sospensione dell’incredulità anche prima dell’acquisto del
biglietto.
Erano gli anni Settanta, il decennio in cui la cultura occidentale, in particolare quella anglo-americana, aveva adottato l’autoironia involontaria come caratteristica distintiva.
Prima del grande e finale ritorno all’ombra seriosa gettata
dallo Zio Ronnie e dalla Lady di ferro negli anni Ottanta, fu
presidente degli Stati Uniti un ingegnere nucleare con un
accento iper-meridionale che gli impediva la corretta pronuncia della parola “nuclear”, mentre nel Regno Unito un
governo Labour riuscì a far perdere all’Impero Britannico
una “guerra” navale contro l’incomparabile potere marittimo dell’Islanda. Si cucivano camicie di nylon, e si era convinti
che i pantaloni a zampa d’elefante o i completi celeste con i
risvolti estesi come l’apertura alare di un 747 coordinati con
scarpe bianche e lustrate fossero abbigliamento accettabile.
Insomma, fu un decennio con delle idee un po’ bizzarre,
durante il quale la cultura continuò per anni a porsi la domanda “Perché no?” a qualsiasi proposito. A questa domanda, la cultura occidentale ricevette la risposta dagli
anni Ottanta, e fu un chiaro e forte “Te lo dico IO perché
no”. Venne ovviamente il ritorno alla seriosità, ai nazionalismi, all’orgogliosa avidità e al materialismo del decennio
successivo, che riprogrammò il pubblico a disprezzare ogni
aspetto della liberale epoca precedente e che lo rimise sul
giusto percorso produttivo per rilanciare l’economia globale. Ciononostante, nel mondo del teatro in particolare, sopravvive anche oggi il concetto innegabilmente dimostrato
negli anni Settanta che alcuni spettacoli, sulla carta bagni di
sangue garantiti, possano, in pratica, diventare leggendari.
Io sospetto che questo concetto riuscì a sopravvivere agli
anni Ottanta e Novanta solamente perché un musical che
diventa leggendario, nonostante qualsiasi assurdità, riesce
a generare un’enorme quantità di quattrini.
Ogni volta che vedo un musical, cerco di immaginare quella
prima riunione in cui i creativi fanno il “pitch” (la presentazione) del concetto dello show ad un gruppo di investitori per finanziare la produzione. Se mi figuro lo scenario
della presentazione di Mamma Mia! mi diverto molto, ma
le risate che mi prendono quando mi immagino nel ruolo
del potenziale investitore di fronte ad un compositore che
mi propone Sweeney Todd sono quasi da iperventilazione...
però, anche Evita non scherza.
Evita seguì lo stesso percorso della precedente opera firmata
Webber-Rice, Jesus Christ Superstar, e nacque nel 1976 come
un progetto discografico: un “concept album” di un’opera contenente musica che spaziava dalla classica, al latino
al rock, basato sulla vita esageratamente romanticizzata di
una figura socio-politica dell’America Latina, che tra l’altro
fu la moglie di un leader spesso accusato dagli storici di essere fascista... una cosa che oggi immagino non sarebbe in
cima alle priorità di budget di una casa discografica anglosassone. Dopo due anni, è maturato il progetto di portare
questo progetto sul palco. Molto rassicurante per gli investitori, soprattutto per quelli della produzione newyorkese,
sarà stata l’insistenza della regia che il narratore Che, una
specie di corifeo nel libretto, sia il ritratto di Che Guevara.
Per chi non lo ricordasse, all’epoca si doveva firmare una
dichiarazione in cui si affermava di non aver mai fatto parte
del partito comunista solo per attraversare il confine statunitense. Ma, per quanto assolutamente improbabile, questo show divenne una hit su entrambi i lati dell’Atlantico,
e poi su ogni continente a parte
l’Antartide.
Portato in scena per la prima volta nel West End nel 1978 al Prince Edward Theatre, con la regia
di Harold Prince, fece 2900 repliche, chiudendo dopo quasi otto
anni. La produzione originale a
Broadway, partita l’anno successivo, fece 1567 repliche in quattro
anni. Tra la marea di riconoscimenti vinti da queste prime produzioni, il lavoro del lighting designer David Hersey su quest’ultima
vinse il Los Angeles Drama Critics’
Circle Award per il miglior disegno luci nel 1979, seguito dal Tony
Award del 1980 nella stessa categoria. Da allora, Evita ricomparve
in diverse produzioni teatrali stabili e in tour, ed ebbe l’onore di
una produzione cinematografica
nel ‘96, con Madonna nel ruolo
di Evita Peròn ed Antonio Banderas nel ruolo di Che, che in questa
produzione aveva perso tutta la
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on stage
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3
4
somiglianza con Guevara. Probabilmente questo riadattamento
del ruolo venne effettuato meno
per motivi politici che per evitare
che il pubblico tipico di un film
con Madonna e Banderas rimanesse confuso, riconoscendo Guevara solo come “quel tizio sulle
magliette dei Rage Against the
Machine”.
Attualmente in tournée nel Regno Unito ed in Europa è una
produzione di Bill Kenwright,
con regia condivisa tra Kenwright
e Bob Tomson. Nel giugno di
quest’anno ha fatto tre tappe in
Italia, in venue completamente
diverse tra loro: sei date al Teatro
Politeama Rossetti a Trieste, cinque date nel Giardino di Boboli a
Firenze e cinque date al PalaFiera
di Forlì. Qui l’abbiamo intercettata noi, nel nostro pellegrinaggio
annuale al musical di spicco del
Ravenna Festival.
Arriviamo al PalaFiera al mattino
della seconda data a Forlì; ci accoglie la carinissima Ilenia Carli, tour
manager per l’agenzia Live Arts.
Ci accompagna nella sala a vedere
l’allestimento.
La scenografia colpisce subito
come semplice ed elegante. Comprende tre portali che dividono
il palco in tre “strati”, dal boccascena fino al fondale. I portali
sono progressivamente più piccoli
verso il basso, fornendo l’efficace illusione di più profondità di
quella reale. Per tutta l’ampiezza
del fondale, invece, si estende un
porticato con archi e colonne, con
una doppia scala verso un balcone
alto due metri. Altri balconi piccoli entrano dai lati fuori scena,
e due ulteriori archi con colonne
portanti sono montati su binari in
modo da poter essere portati dentro e fuori dalla scena.
1: Andrew Fugle, “sound 2”.
2: David Beckham, “sound 1”.
3: Daniel Samson, responsabile
dell’audio per la produzione.
4: Chris Cunningham,
responsabile per il lighting, nonché
programmatore dello spettacolo.
5: Da sx: I tour manager Paolo
Cantù e Ilenia Carli, e Matteo
Matteoli, responsabile tecnico per
la produzione italiana.
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La produzione
Ci raggiungono davanti il palco i suoi colleghi
Matteo Matteoli e Paolo Cantù. Ilenia ci nega il piacere di
un’intervista, e lascia ai due maschietti il compito di spiegarci i dettagli della produzione. Cominciamo con Matteo,
che funge da tramite per la parte tecnica tra la produzione
inglese e la location.
Che tipo di lavoro hai svolto per questa produzione?
Inizialmente sono stato a Londra a vedere lo spettacolo e
l’allestimento per capire se fosse davvero fattibile trasportare il tour in Italia, pensando in anticipo anche a cosa sarebbe servito qui per ospitare lo spettacolo.
Come puoi vedere, è una produzione pensata per un tour
in teatri classici, con graticci ecc. In Italia, invece, in due
location su tre abbiamo dovuto fare con un tetto Layher.
Bisognava trovare, insomma, il modo di adattare l’allestimento ad ogni location.
Che problematiche hai dovuto affrontare?
A Trieste è stato tranquillo, infatti questo spettacolo è facilmente allestibile in teatro. A Firenze abbiamo avuto la
“problematica” della pioggia... abbiamo dovuto annullare
due spettacoli su cinque. Era comunque già piuttosto complesso portare tutto questo nel Giardino di Boboli.
E nel Palasport?
Qui si lavora molto bene. L’unica sfida è stata trovare abbastanza alluminio per poter ricreare il graticcio. Parliamo di
un’area di 20 metri per 14, con 44 motori. Loro non girano
con nessuna struttura, neanche i truss, così la maggior parte
del lavoro sta nell’assicurare una struttura corretta quando
arrivano.
Paolo, tu di cosa ti occupi?
Io sono il tour manager. Siamo in due, c’è anche Ilenia Carli.
Siamo i referenti per Live Arts, l’agenzia che ha fatto da tramite per l’organizzazione della tournée. Ci occupiamo delle
questioni che riguardono il cast ed i tecnici, della logistica
dei trasferimenti e poi della gestione del personale locale,
carico-scarico, ecc.
Come vi dividete il lavoro?
Nelle tournée con le compagnie c’è sempre una persona che
cura tutta la parte tecnica, Matteo in questo caso, ed un’altra, qui Ilenia, che si occupa totalmente del cast. Io invece mi
occupo dei tecnici e dei loro movimenti. Gestisco i sei bilici e
mi occupo dei contatti sul posto con la manodopera locale.
La squadra inglese, come organizza i lavori?
Questa produzione non ha la crew divisa, come nel musical
Cats, in due distinte squadre per montaggio e smontaggio,
separate da quelle che rimanevano in tour. Qui abbiamo
solo il capo della squadra audio, Daniel, che arriva per mettere a posto ogni location e poi torna in Inghilterra. Altri
giri di questo genere li abbiamo avuti solo nel caso particolare di Firenze.
In quanti sono dall’inghilterra?
In totale sono in 54, tra cast, tecnici, ecc.
Piu’ colore. Piu’ luce.
L’arcobaleno é molto di piú del Rosso, Verde e Blu (RGB).
La serie a LED Selador dell’ETC fornisce tutto il resto dello spettro – colori sorprendenti e un bianco
sfavillante. Luce per il palcoscenico, lo studio TV e per l’uso architetturale.
Scopri l’arcobaleno di differenze che offre il sistema a 7 colori. Contatta il rivenditore ETC piu’ vicino a
te per capire quanto puó essere splendida la luce dei LED.
L’audio
Finita la nostra chiacchierata con Matteo e Paolo, ci presentano la squadra audio della produzione inglese:
Daniel Samson, responsabile dell’audio per la produzione,
David Beckham (sì, proprio lui), “sound 1”, e Andrew Fugle,
“sound 2”.
Daniel comincia subito con un po’ di informazioni sul progetto: “Il sound designer, Ben Harrison, è abituato a progettare questo tipo di tour, ma non con questi parametri.
London, UK Tel +44 (0)20 8896 1000 ■ Rome, IT Tel +39 (06) 32 111 683 ■ Holzkirchen, DE Tel +49 (80 24) 47 00-0 ■ www.etcconnect.com
on stage
La scelta del PA era molto difficile
perché serviva qualcosa che potesse essere abbastanza trasparente e dettagliato nei posti più
intimi e che potesse avere anche
impatto e gittata negli spazi più
grandi.
“Abbiamo 32 d&b Q1 ed otto
d&b Q7 come PA principale, tutto
fornito da Orbital Sound – continua Daniel – più quattro B2 e sei
QSub. Poi abbiamo otto E8 ed un
paio di E12 per i fill, sempre d&b.
Gli array principali sono formati
da undici Q1 per lato, poi quattro al centro, ed usiamo tre Q7
per lato e due centrali in alto per
i delay. L’amplificazione è tutta
con finali d&b D12 e D6. Questo
rende molto facile per noi riconfigurare il PA, ci toglie la preoccupazione di non poter mettere
certi diffusori in certe posizioni,
perché possiamo semplicemente
mandare i patch dove vogliamo
e configurare gli ampli per il ruolo che devono svolgere. Usiamo
ArrayCalc per configurare gli array,
che ovviamente non include i fill e
cose del genere, e poi misuriamo
e sistemiamo da lì. È molto difficile avere i disegni dettagliati delle
venue, e di solito arrivi sul posto e
trovi quasi sempre delle sorprese.
Con i teatri è molto difficile prevedere i livelli anche dai disegni...
per risolvere questo portiamo
dietro un sacco di E0 per aggiungere dei delay quando è
necessario. Qui abbiamo un truss di delay – con degli hang
piccoli ed un paio di center – e questo aiuta, perché quando
facciamo i palasport la regia è posizionata dietro i delay.
“Sono rimasto impressionato molto positivamente – conclude Daniel – da quanto è versatile il d&b Q. Portiamo in giro
i Q7, per poter mettere in piedi anche un sistema da proscenio, dove fisicamente non riusciremo ad appendere dei line
array, per motivi di linee di vista o di pesi”.
Avete un modo in particolare per far localizzare le voci e
per accentuarle nell’impianto?
Usiamo i soliti trucchi da teatro: impostiamo un punto zero
centrato più o meno a centro palco, ed allineiamo a quello i
frontfill ed i Q7 lungo il muro. Con un sistema di queste dimensioni può essere anche molto complicato. L’energia comunque arriva dagli array principali, ma i fill sono essenziali
per creare le immagini delle voci e dell’orchestra.
Il tuo lavoro in particolare in cosa consiste?
Il mio lavoro consiste nel provare ad applicare il design di
Ben ad ogni venue. È una sfida non indifferente, visto la
differenza tra un posto e l’altro.
Quanto tempo serve per l’allestimento?
Di solito arriviamo il lunedì mattina e siamo pronti all’ora di
pranzo del martedì. Poi la Domenica c’è l’out, e si ricomincia lunedì. Cerchiamo di avere il sistema completamente in
funzione per la sera di lunedì, così abbiamo un paio d’ore
la mattina di martedì per equalizzarlo. Io rimango fino alla
fine del primo spettacolo, poi ritorno per l’out ed accompagno il sistema alla venue successiva per l’in.
La squadra audio che lavora durante lo spettacolo chi è?
Audio 1 ed Audio 2. David lavora al FoH e Andy sta dietro
l’orchestra, fa il microfonista per gli interpreti, segue i com
e i cue, ma il compito più pesante del suo lavoro consiste nel
seguire i 32 canali radio. Andy fa un paio di spettacoli alla
settimana al FoH, anche per mantenere due operativi.
Ci spostiamo nella zona di fianco al palco, nella tana di
“Audio 2”.
Daniel ci spiega: “La squadra audio è responsabile per intercom, cue e CCTV. Abbiamo una struttura di snake multicore,
con dei breakout box che mandiamo su ai livelli alti così che
possiamo farli scendere sui truss dove ci sono i nostri monitor ed i cue light per il palco. Abbiamo un rack DSM, dove
abbiamo il CCTV. Nelle venue dove riusciamo a mettere tutte le telecamere abbiamo diverse visualizzazioni; qua, invece, di CCTV abbiamo solo il setup di base: palco in bianco e
nero, all’infrarosso e a colori, ed una linea del MD (direttore
musicale - ndr). C’è anche una telecamera motorizzata (pan,
tilt e zoom) per poter dare allo show caller delle inquadrature molto specifiche.
“Ci sono quattro canali principali di com – continua Daniel –
ed abbiamo una matrice così che possiamo sistemare un
paio di linee private o un program feed per quando i seguipersona sono dietro un muro di vetro. Le comunicazioni
radio avvengono tramite gli HME per la zona del palco e dei
normalissimi Motorola per le distanze più elevate. Tutto il
sistema intercom è alimentato tramite UPS. Sembra banale,
ma... ad Atene c’è stato un blackout, e le luci d’emergenza
della venue non si sono attivate: almeno siamo riusciti a comunicare, anche solo per dire ‘tutti fermi dove siete’”.
Visto che siamo nella zona di solito occupata da Andy, gli
facciamo qualche domanda sul sistema radiomicrofonico.
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Passando ai radiomicrofoni... quanti canali state usando?
32 canali di ricevitori Sennheiser EM 3532, tutti in rete tramite il router Net1 e gestiti dal software WSM. Usiamo
trasmettitori bodypack SK 5012 con capsule DPA 4061 sulla fronte o sulla guancia degli attori. Abbiamo due unità
di distribuzione d’antenna con quattro coppie di antenne,
per le due diverse bande di frequenza che usiamo. La parte
“sotto” va dal canale 59 al 64, mentre la parte “sopra” copre più o meno i canali da 66 a 69.
Come ti trovi con la situazione dello spettro a radiofrequenza in italia?
In Italia è stato un grosso problema: in confronto ad altri
paesi, anche se la banda disponibile qui in Italia è abbastanza larga ci sono grosse fette mangiate dalla TV digitale.
In tutte le location italiane ho avuto almeno due canali TV
(16 MHz della mia banda totale) murati dalla TV digitale.
Siamo al punto che qui non ho una singola frequenza di
backup... ed alcuni trasmettitori ho dovuto assegnarli ad
interpreti specifici che non vanno in certi punti del palco.
Se non avessi a disposizione il software WSM, o un attrezzo simile, gli spettacoli qui o a Firenze non sarebbero stati
possibili.
Quanti microfoni avete sul palco contemporaneamente
durante lo spettacolo?
Ci sono parecchie scene in cui tutti i radiomicrofoni sono
in uso contemporaneamente. Usiamo 28 canali durante lo
show, ma in realtà sono 23, con ricevitori e trasmettitori ridondanti sui cinque interpreti principali.
Ci spostiamo dietro il palco, completamente fuori della sala,
dove viene nascosta l’orchestra. Qui, David ci dà qualche informazione sulla gestione della musica dal vivo: “Durante il
resto di questa tournée – ci spiega – l’orchestra è stata quasi
sempre nella buca davanti al palco, ma nelle ultime due venue siamo stati in remoto. Nel Giardino di Boboli l’orchestra
era sotto una tenda, in un campo a circa 50 metri di distanza
dal retropalco. Nonostante la tecnologia, è molto difficile
per i musicisti stare isolati in un luogo distante dal palco.
Qui a Forlì c’è una situazione abbastanza buona, anche se
ancora da remoto. C’è comunque una certa energia che arriva fino a qui dietro ed i musicisti riescono a sentirsi parte
dello spettacolo.
“Dalla band – continua – ci sono 24 canali solo di tastiere, che vengono premixati con uno Yamaha DM1000 da cui
esce una coppia stereo per il PM1D. Il PM1 riceve in tutto
circa 40 canali: 14 di percussioni, 12 per la batteria, lo stereo
per le tastiere, tre chitarre, basso...”
Come rimandi i mix alla band?
Io ricevo tutto dalla band, creo
dei mix per ogni sezione e li mando dal PM1D al sistema Aviom
che usano per il loro monitoraggio, così che possono mixare
sé stessi. Abbiamo voci, ottoni,
percussioni, batteria, tastiere...
Siamo partiti con una sezione di
fiati e a metà tournée l’abbiamo sostituita con una sezione di
archi... la produzione ha deciso
che era più adatta e che aveva
un’immagine migliore nella buca
dell’orchestra.
Così l’Aviom 16 è praticamente
pieno...
Sì, è pieno... Bisogna dire che al
direttore musicale devono tornare anche le voci ed altre cose.
Dalla prossima data aggiungeremo anche una sezione di archi.
C’è monitoraggio dell’orchestra
per i cantanti sul palco, cosa
usate per quello?
Usiamo delle d&b E3, posizionate
ai lati sulle truss delle luci, e delle
Meyer MM4 nella posizione del
“gobbo”.
Spostandoci in regia FoH, ci troviamo dietro una vecchia maestosa signora Yamaha PM1D. Qui facciamo qualche domanda a David
su quello che succede dopo che il
segnale lascia il palco.
Il percorso del segnale è completamente digitale dal palco fino
all’impianto?
Siamo in digitale dagli ingressi
ma non siamo in digitale fino agli
ampli... sarebbe stato troppo, lavorando in queste circostanze.
Come gestisci gli input?
Teniamo tutte le voci più vicine
possibile, e cerchiamo di tenere
tutto quello che dobbiamo utiliz-
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on stage
6: La zona dell’orchestra, fuori
dalla sala nella zona di
carico/scarico del PalaFiera.
7: Panoramica del palco.
zare spesso sul primo layer. Tutti i
ritorni sono sul layer sottostante.
Ci sono tantissimi effetti sonori.
Da dove vengono tenuti gli effetti sonori?
Risponde Daniel: Sono su CSC
Show Control, software scritto da
Richard Carter, e la piattaforma
del software è perfetta per questo lavoro.
Aggiunge David: Si può anche controllare la console da quel software, utilizzandolo come MIDI
Master per controllare le scene
del banco direttamente dalla cuelist del software. Normalmente in
questo spettacolo faremmo così,
ma qui abbiamo deciso di fare
le scene dal banco e lanciare dal
software semplicemente gli effetti. Abbiamo pensato che così
fosse più sicuro. Tra l’altro, questo
banco è un backup: a Firenze, la
settimana scorsa, l’altro è rimasto
sotto una pioggia torrenziale... ed
è tornato in Inghilterra.
“Per quanto riguarda CSC abbiamo un sistema ridondante, con
tutti gli effetti sincronizzati con
timecode su ADAT. Così, in caso
di problemi, anche in mezzo ad
un singolo effetto, possiamo cambiare da ingresso CSC ad ingresso
ADAT con un singolo pulsante.
Che outboard state usando in
particolare?
Abbiamo un TC System 6000
con equalizzazione dinamica sui
gruppi vocali: il main vocal group
ed il chorus group. Anche il riverbero principale è su quello. In alcune scene ci sono dei reverberi
anche sugli effetti sonori e questi
sono fatti con gli effetti interni
del banco.
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Quante scene avete?
Una cinquantina. Le scene sono fondamentali nei musical.
Quanti diversi mix?
Le 48 mandate sono praticamente piene. Il PM1D per questo motivo rimane la prima scelta, in teatro. Il sound designer ha specificato il PM1D proprio per questo... forse non
prevedeva una data all’aria aperta sotto la pioggia torrenziale, ma per questo esistono i backup.
Abbiamo un massimo di 16 matrici sulle uscite principali, e
qui ne stiamo utilizzando 14, compresi i sub.
Aggiunge Daniel: abbiamo impostato le uscite per i sub, così
abbiamo diversi mix per i woofer, e riusciamo a determinare
quanto di ogni cosa va ai diversi tipi di sub, ai Q‑SUB o ai
B2. Per esempio, se abbiamo un segnale sub-bass dalle tastiere, non serve inviarlo ai Q‑SUB perché non riuscirebbero
a riprodurlo, così lo mandiamo ai B2. Nello spettacolo c’è
anche l’effetto sonoro di un terremoto, in cui i B2 fanno un
lavoro straordinario.
Le luci
Ringraziando la squadra audio per l’approfondito tour dell’impianto, passiamo al gioviale scozzese
Chris Cunningham per avere qualche informazione sull’illuminazione dello spettacolo. Chris è il responsabile delle
luci per la produzione, associato al lighting designer Mark
Howett, e ha programmato lo spettacolo.
“Normalmente non giro con lo spettacolo quando siamo in Inghilterra – spiega Chris – ma in Europa sono rimasto in tour per
assicurare che il valore della produzione rimanesse all’altezza.
“Il parco luci è fornito da HSL – continua – ed è principalmente composto da VL3000 Spot, dei Robe ColorWash 1200 EAT
sopra, altri ColorWash 1200 ed uno standard ballet boom a
tre proiettori per il FoH. Tra i vari “livelli” di portico delle scenografie, sui truss verticali, ci sono un altro ColorWash 1200
ed un VL1000 Spot a scarica per i tagli, questi ultimi con
shutter invece di iris, perché lo spettacolo necessita di tagli
molto precisi. Poi sotto ogni VL1000 ci sono dei Source Four
con gli scroller, in basso. Lo spettacolo si basa moltissimo su
quei ballet boom per fornire molta ‘scultura’. Abbiamo poi
12 proiettori generici sul truss davanti, wash da tre colori. Ci
sono inoltre dei birdie sul fronte palco, otto Thomas 1K per
il ciclorama sopra e dieci groundrow da 500 W sotto.
“Qui a Forlì è un po’ strano – continua Chris – perché non
abbiamo potuto appendere il muro dietro, che normalmente entra ed esce dal palco. L’abbiamo dovuto mettere
7
in un punto in cui i Robe Wash sopra non riescono ad illuminarlo da
dietro. Lo spettacolo perde così un
po’ della sua profondità, perché
quello si usava come una ‘tenda
di luce’. Fortunatamente abbiamo
questi ballet boom che riescono
creare almeno in parte l’aspetto
tridimensionale”.
Il controllo?
Per quanto riguarda il controllo,
lo spettacolo è tutto programmato sulla GrandMA Full, collegata al
palco in ARTNet su cavo ethernet.
Penso che l’ultimo cue sia il numero 311, ma ci sono un totale di di
circa 400 mark, cue con i followon, eccetera.
So che la produzione originale di
Prince di Evita ha avuto diversi
riconoscimenti per il lighting.
Howett ha preso spunto in qualche modo per questa produzione?
Per niente. Prima di tutto, la scenografia è diversa e la regia differente. Secondo, la produzione di
Prince era pensata per un teatro
stabile, non per una produzione
in tour. E poi Hersey ha progettato le luci di quella produzione 35
anni fa... i tempi e la tecnologia
cambiano.
Lo Show
La produzione di Kenwright di
Evita non delude. Il cast è ben rodato e Abigail Jaye fa un lavoro
eccellente nel creare empatia fra il
pubblico e la più amata velina della storia mentre sale la scala della
fama e del potere. Mark Heenehan
è convincente come Peròn e Mark
Powell è molto bravo come Che.
Il suono è potente ma controllato,
non è impostato come un rinforzo
trasparente, in questo caso una
cosa piuttosto difficile, considerando il riverbero contro il quale si
deve combattere nel PalaFiera. Comunque, non si tratta di un’opera
lirica, e nel musical musica e voce
amplificati ci stanno.
La versatilità della scenografie di
Matthew Wright in coordinamento con le luci di Mark Howett è
veramente impressionante. Con
quello che sembra pochissimo materiale, riescono a ricreare molto
efficacemente grandi spazi, piazze
e sommosse, ma anche cantine e
cattedrali.
Alle fine, sicuramente, una gran
bella serata.
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on stage
Personale
Presentata a Forlì da Ravenna Festival
Tournée Italiana a cura di Live Arts Management srl
Una produzione di Bill Kenwright
in accordo speciale con The Really Useful Group
Produzione
Libretto di
Tim Rice
Musica di
Andrew Lloyd Webber
Regia
Bill Kenwright
Bob Tomson
Scene
Matthew Wright
Coreografie
Bill Deamer
Lighting designer
Mark Howett
Ben Harrison
Sound designer
Orchestrazione
Andrew Lloyd Webber
David Cullen
Lally Broome
Resp. costumi
Resp. parrucche
Darren Ware
Resp. carpenteria
Maitland Wakefield
Divisi progettati da
Dennis Fitzgerald
Resp. audio per la prod.
Dan Sampson
Chris Cunningham
Resp luci per la prod.
Costruzione scenografia
Stephen Pule Workshop
Weldfab Engineering
Set Up Scenery
Service audio
Orbital Sound
HSL
Service luci
Resp. trovate sceniche
Dianne Kelly
Artisti scenografici
Tamsin Marshall
Will Roberts
Janet Stanton
Gerard Strong
Costumi
Jane Gonin
Richard Hanscombe
Stenn Vollmuller
Carole Coates
Judith Clarke
Judy Ward
Jenny Adey
Cappelli
Saira Saheed
Acquisti
Amy Peck
Management orchestrale David Steadman
Allenamenti vocali
Louisa Ridgeway
Programmazione tastiere Gareth Huw Davies
Pubbicità e design
Target Live
Grazie anche a:
Cherida Langford, Liverpool Echo, Laurie Mansfield, JD McDougall
Ltd, Kirwin&Simpson, Tom Carradine, Robe Alderton, Simon Stuart,
Chris Headlam e Mike Oates, Matt Brigg, Trish Wilkinson
Tour manager
per Live Arts Management Paolo Cantù
Ilenia Carli
Coordinatore tecnico
per le date italiane
Matteo Matteoli
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Personale in tour
Cast
Eva
Che
Peròn
Mistress
Magaldi
Understudies
Abigail Jaye
Mark Powell
Mark Heenehan
Abigail Matthews
Stephen Carlile
Eva
Emma Barr
Matt Wilman
Che
Peròn
Christopher D. Hunt
Sasha Ransley
Mistress
Ensemble:
Emma Barr, Errol Clayton, Craig Deuchar, Anouska Eaton, James
Grant, Andrew Gordon-Watkins, Christopher D Hunt, Natalie
Langston, Natalie Moore-Williams, Christopher Palmer, Jessica
Parker, Sasha Ranslet, Rebecca Reynolds, Daniel Sharpe, Callum
Train, Anthony Williamson, Matt Wilman
Comparse:
Albert Bartoletti, Luciana Petrini, Falvio Colonna, Bellini Francesca,
Silvia De Lorenzi, Martina Lombardi, Luca Di Chiara, Vanessa
Furgani, Francesco Bratti, Eros Quercetani, Paolo Paganelli, Maria
Rambelli, Gianfranco Boattini, Elena Picchi, Duana Brachi, Gianluca
Bassini, Valentina Ferroni.
Bambini
I bambini della Scuola Musicale
“Dante Alighieri” di Bertinoro
L’orchestra
Direttore musicale
Direttore/ass. MD/Tastiere 1
Tastiere 2
Tastiere 3/fisarmonica
Chitarra
Contrabbasso/basso
Tromba/flicorno
Trombone
Batteria
Percussioni
David Steadman
Andrew Corcoran
Mike Steel
Moira Hartley
Tom Green
David Brown
James Davies
Chris Cole
Jon Hooper
James Wycherley
Company stage manager
Deputy stage manager
Technical stage manager
Ass. stage manager
Sound 1
Sound 2
Capo elettricista
Tecnico
Capoparrucchiera
Parrucchiera
Ass. parrucchiera
Capocostumista
Costumista
Ass. costumista
Mark Wilkinson
James-Paul Hayden
Markus Zeibeck
Katy Keggie
David Beckham
Andrew Fugle
Nick Hollingdale
David Ayton
Linzi Bowen
Elise Baker
Helen Russel
Amanda Heatley
Lynsey Baker
Sarah Becs
Staff