INDICE
Introduzione p. 4
1.
Capito primo. Genesi della musica industriale
1.1 Dal rock sperimentale all'origine dell'industrial p. 6
1.2 Nascita di un non-genere: l'industrial p. 10
2.
Capitolo secondo. Percorso all'interno del fenomeno industrial: le diverse fasi
2.1 La prima ondata: dal 1977 al 1980 p. 16
2.2 La seconda ondata: gli anni Ottanta tra Inghilterra, Germania e Slovenia p. 21
2.2.1 Il lato esoterico dell'industrial nei progetti Coil e Current 93 p. 22
2.2.2 Il cyberpunk dei Clock Dva, il noise di Foetus, l'impegno sociale dei Test
Dept., la politica ambigua dei Laibach. p. 24
2.2.3 L'azionismo sferragliante e il successo degli Einstürzende Neubauten. p. 29
2.3 La terza ondata: tra underground e mainstream p. 34
2.3.1 L'Electro Body Music degli Skinny Puppy e l'industrial metal dei Ministry.
p.35
2.3.2 L'industrial mainstream dei Nine Inch Nails p.37
2.3.3 Il successo del concept album The Downward Spiral p.37
2.3.4 L'autoproduzione e il marketing virale nel concept album Year Zero p.40
2.4 Altre marginalità nel nuovo millennio p. 42
3.
Capitolo terzo. Colonne sonore industrial: tra film, videoarte, videoclip, pubblicità,
e programmi televisivi
3.1 Soundtrack industrial nei film p.43
3.2 La musica degli Einstürzende Neubauten nel teatro e nei documentari p.44
3.3 I Coil produttori di videoclip e di musiche per film e jingle pubblicitari p.46
3.4 La musica dei Nine Inch Nails in: film, videogiochi, serie televisive p.51
3.4.1 L'Oscar di Trent Reznor per la colonna sonora del film The Social Network
p.52
3.4.2 La musica dei Nine Inch Nails colonna sonora della videoarte di Bill Viola
1
p.55
3.5 Videoarte e industrial: due mondi vicini p. 57
3.6 Musica industrial nei programmi televisivi p.60
4.
Capitolo quarto. L'industrial, la techno, la popular music, l'avanguardia, e la
questione della marginalità
4.1 Confronto tra industrial e popular music p. 62
4.2 Rumore, improvvisazione, e paesaggio sonoro delle Avanguardie del Novecento
p. 65
4.3 La tecnologia come fonte d'ispirazione: confronto tra musica techno, industrial, e
avanguardia p. 69
4.4 L'industrial music e la marginalità: i luoghi, i contenuti, la produzione e il
pubblico p. 72
4.4.1 L'industrial e la rivolta: i casi S.P.K ed Einstürzende Neubauten p. 76
5.
Capitolo quinto. L'esperienza di ascolto: la performance Lament degli
Einstürzende Neubauten all'auditorium RAI Torino. 29-11-14 p. 80
6.
Capitolo sesto. Soluzioni industriali nella realtà sarda: intervista alla Trasponsonic
p.89
Conclusioni p. 97
Bibliografia p. 99
Sitografia p. 102
Discografia p. 103
2
Prima di tutto ho un problema con il termine “avanguardia”! È un termine militare,
significa la guardia che sta davanti e guida il resto dei soldati in movimento, e se voglio
vedermi rappresentato in termini militari, non voglio essere parte dell’avanguardia. Voglio
essere un disertore. Vorrei stare nei boschi, sono felice di voler essere un partigiano che si
aggira per i boschi e, al momento opportuno, attacca. Rompere le regole, si. Anche le regole
dell’avanguardia perché l’avanguardia stessa è stabilita. Perciò nell’insieme non ha alcun
senso. L’avanguardia appartiene al passato. Noi siamo dentro qualcosa di completamente
diverso, ma stiamo aspettando che l’avanguardia ci venga a trovare in modo da poter
attaccare dalla foresta.
(Blixa Bargeld, Einstürzende Neubauten)
3
Introduzione
In questa tesi vorrei tracciare un percorso all'interno del non-genere musicale
chiamato industrial, con lo scopo - attraverso l'analisi dei diversi aspetti (musicali e
non) - di dimostrare la sua eventuale marginalità. L'industrial è sicuramente un
fenomeno ancora esistente e attuale che ha attraversato dal momento della sua nascita,
ossia la fine degli anni Settanta, fino ad oggi stati e tempi, resistendo nelle sue forme
più estreme e mutando in forme più “accessibili”, fino ad anticipare il fenomeno dei
rave e a contaminarsi con la popular music.
La divisione del non-genere in fasi, appartenenti a diversi periodi che si
susseguono cronologicamente, ha permesso di accomunare, in ognuna di queste,
progetti caratterizzati da visioni analoghe e quindi inevitabilmente legati tra di loro.
L'industrial, fenomeno provocatorio per eccellenza, nelle sue prime fasi
rappresenta e percorre strade tortuose e lontane anni luce sia da quelle già spianate e
facili della popular music, che da quelle nicchiose ed elitarie della musica colta
d'avanguardia.
L'iniziale interesse degli artisti industrial per l'informazione, i meccanismi di
controllo e i tabù (esaminati apertamente), il cui obbiettivo era mostrare in modo
autentico la società postindustriale nei suoi lati non discussi e nascosti dai mass-media,
lasciò il posto a soluzioni meno estreme ma che riuscirono ad infilarsi nelle maglie
intricate e pericolose degli stessi media attraverso, per esempio, colonne sonore di
vario tipo: filmiche, pubblicitarie ecc. Il controllo, per cui, seppur in un piccolo ambito
veniva sfidato.
Di conseguenza la musica industriale, riflettendo le contraddizioni della società dei
consumi, arriva a doversi confrontare col mondo del music business e alcuni musicisti,
seppur con progetti non totalmente convenzionali, raggiungono una certa fama
tralasciando l'iniziale filosofia industrial: vengono costruiti ponti ben saldi tra il nongenere, la popular music e la musica colta d'avanguardia.
4
Nelle seguenti pagine è incluso anche un capitolo di analisi sull'esperienza di
ascolto della performance Lament degli Einstürzende Neubauten alla quale ho assistito
nel 2014. Progetto che arriva, dopo più di trent'anni, fino ad oggi, e che nonostante un
notevole riconoscimento da parte di pubblico e critica nega ogni possibilità di
compromesso.
Nell'ultimo capitolo è dedicato alla realtà marginale sarda del collettivo e casa
discografica Trasponsonic, illustrata attraverso un'intervista con uno dei responsabili
del progetto, Mirko Santoru. Progetto che resiste ai confini da più di vent'anni e che
ha molto in comune con quella sorta di “comunità” sotterranea creata dai primi artisti
industrial. “Comunità”, riproposta successivamente dai protagonisti di altri sottogeneri
comunicanti e derivanti dall'industrial, che rappresenta il presupposto favorevole e
fondamentale per la nascita di forme espressive marginali e antisociali le cui
classificazioni svaniscono una nell'altra e che portano con sé il comune denominatore
del rumore.
L'analisi seguente ha, tra l'altro, l'obiettivo di illuminare, divulgare ed esporre
maggiormente situazioni la cui collocazione è spesso lasciata alla fruizione
occasionale o ad una sensibilità ristretta di cui l'impatto e la risonanza sono però senza
precedenti.
5
Capitolo primo
Genesi della musica industriale
1.1 Dal rock sperimentale all'origine dell'industrial.
Nella storia della cultura musicale pop, fin dagli anni Cinquanta, elementi estranei
si sono progressivamente inseriti nella sua evoluzione, stravolgendone la base emotiva
e sentimentale derivante dalle radici blues e dalla melodia popolare. Sono subentrati
nella musica elementi della sperimentazione elettronica (ricerca del suono, uso di
strumenti innovativi), caratteristiche provenienti dal jazz (l'improvvisazione) e
complessità classiche (arrangiamenti sempre più evoluti). A questi elementi si è
sempre poi accompagnata la capacità delle diverse fasi, stili e generi musicali di
fungere, in modi differenti, da specchi del sociale, agendo come contorno/colonna
sonora/stimolo di situazioni politiche, di costume e culturali. Il suono diviene
esperienza totalizzante, desiderosa di essere tutto e ancora di più, in parallelo con
rivoluzioni e tecnologia. Il suono diviene interpretabile come interazione tra vibrazioni
sensoriali e il contesto sociale che le ha generate. In questa luce la ricerca esce dalle
accademie. Di anno in anno, movimenti e tendenze si contaminano portando con loro
il comune denominatore del rumore.
La dissonanza, l'indurimento del suono, la patologizzazione delle timbriche e la loro santificazione
tramite martirio e catarsi, appaiono come segnali pop evidenti già nella seconda metà degli anni
Sessanta, tramite sovrapposizioni chiaramente visibili con l'avanguardia non solo sonora, ma
comunicativa, artistica (e sociopolitica) in generale1.
L'incorporazione di elementi estranei al tessuto musicalmente conforme sembra
1 SAVAGE 2011, p. 12
6
infatti esserci già nelle divagazioni psichedeliche dei primissimi Pink Floyd, nella
esplosione espressionistica della chitarra di Hendrix, nei surreali collage dadaisti di
Zappa, e nei Velvet Underground. I progetti più interessanti del rock progressivo
britannico (King Crimson, Van der Graaf Generator) e dell'underground continentale
(tedesco con i Neu!, Can, Tangerine Dream, ma anche italiano con gli Area, Battiato
ecc.) fecero propri gli insegnamenti dell'avanguardia colta alla Cage, assieme a
ideologie estreme di vario tipo, producendo diverse variazioni dalla norma.
Anche il semplice rock, apparentemente dalle forme più fruibili, diventa sempre
più duro, estremo, difficile: pure in questo caso la tecnologia e gli impulsi sociali
paiono spingere il suono oltre ogni barriera.
Dalla metà degli anni Settanta in avanti «[...] la maturità di alcuni generi di confine
si manifesta con posizioni sempre più aliene e per questo costrette a ruoli spesso
misconosciuti [...]»2, proprio mentre il giro commerciale intorno alla musica di
consumo inizia ad assumere i connotati dell'industria multinazionale odierna.
In questo scenario si inseriscono i due fenomeni musicali di diverse dimensioni ma
di simile portata per l'impatto del suono. Da una parte l'emarginazione, il disagio
esistenziale di una generazione esplodono nella rivoluzione punk, dove la negazione si
trasforma in gesto creativo e liberatorio. Il rock pesante degli anni precedenti viene
filtrato da una nuova attitudine basata su minimalismo e spontaneità, velocità e
aggressione. Tecnica strumentale e composizioni complesse vengono abolite. Da
un'altra parte alcuni individui, con
i rispettivi progetti, che si sono infiltrati negli aspetti più oscuri della società
postindustriale, metteranno in rilievo le contraddizioni insite in essa con lavori di
estremizzazione sonora.
La massa di sforzi controculturali identificabile col termine industrial, definizione
che col tempo arriverà a comprendere le mille sfaccettature di quella tendenza a usare
2 BANDERA 2011, p. 14
7
strumenti non usuali per creare atmosfere e fornire messaggi, altro non è che una
dichiarazione d'intenti e obbiettivi dissacratori verso la società postindustriale e i suoi
valori. «[...] Fino ad allora la musica si era basata sul blues e sulla schiavitù, noi
pensavamo fosse tempo di aggiornarla almeno all'età vittoriana, alla Rivoluzione
industriale […], pensavamo di rendere compatibile il rock'n'roll con il mondo
contemporaneo[...]»3 afferma Genesis P-Orridge a proposito della musica industrial
della quale egli è precursore con il relativo gruppo Throbbing Gristle.
I progetti industrial come il performer artist/noise californiano Monte Cazazza, gli
inglesi Throbbing Gristle, gli australiani SPK, gli inglesi Cabaret Voltaire e lo
statunitense Z'ev, esplosi alla fine degli anni Settanta, erano accomunati da un utilizzo
costante di fonti sonore e strumenti non convenzionali, materiale elettronico
d'avanguardia e tecniche di manipolazione sensoriale e percettiva. L'intervento di tali
artisti, e l'esprimere i propri disagi strettamente legati al periodo in cui vivevano, pone
le condizioni di dialogo tra avanguardia e pop: ripercorrendo con spirito nuovo anche
le menzionate vie della sperimentazione, ma introducendo un senso inedito della
provocazione, del gusto per l'estremo e per il bizzarro, la rete dei nuovi assaltatori
sonori cresce e si sviluppa fino ad arrivare ai giorni nostri. In una commistione tra
primitivismo e sofisticazione high tech “emerge” negli anni Ottanta l'azionismo
sferragliante dei tedeschi Einstürzende Neubauten, l'elettronica cyber-culturale degli
inglesi Clock Dva, la politica ambigua e provocatoria degli sloveni Laibach e degli
inglesi Test Dept, il surrealismo e decadentismo degli apocalittici Coil, Current 93 e
Nurse with Wound. Ritmi ripetitivi mandati in loop vengono enfatizzati da riffs distorti
di chitarra elettrica, rubati dalla scuola metal, nel progetto americano Ministry, a
cavallo tra anni Ottanta e Novanta, e successivamente ripresi dai tedeschi Rammstein
nella seconda metà degli anni Novanta. Nel nuovo millennio i semi deposti e i terreni
preparati progressivamente dai pionieri industrial si trasformano in continuazione
3 Ibidem, p. 24
8
portando all'apertura e alla chiusura continua dei canali contenenti le diverse forme di
sperimentazione sonora: di conseguenza capita che questi canali confluiscano l'uno
nell'altro. Ne deriva l'annullamento ulteriore dei codici per arrivare alla de-costruzione
perenne dei parametri convenzionali di comunicazione che avviene, tra l'altro, con la
trattazione di distorsioni infinite e pause annichilenti degli americani Sunn0))) ed
Earth, e dei giapponesi Boris. Ma avviene anche col caos ultra-rumoroso ed erosivo
dell'azionismo power electronics di Whitehouse, Genocide Organ, Con Dom. Alla base
di molte di queste esperienze vi è un punto di partenza concettuale, rappresentato
attraverso l'azione scenica multimediale, aperta cioè a qualsiasi tipo di modalità di
espressione, ma soprattutto, all'utilizzo delle nuove tecnologie.
Ciò che avviene in quella che si può definire la prima ondata industrial, nonostante
venga ricordata per diversi motivi tranne che per l'aspetto musicale (anche se il
contesto musicale è quello in cui si svolgono le loro azioni), è che pur restando
praticamente sconosciuta al grande pubblico ha saputo anticipare sia dal punto di vista
musicale sia da quello delle tematiche trattate moltissime band che godono di fama
internazionale e vendono milioni di copie di dischi. Basta pensare agli americani Nine
inch nails di Trent Reznor o a Marylin Manson.
Privo della filosofia presente agli inizi, l'industrial più comune (mainstream) deve
sicuramente molto ai padri fondatori che si sintonizzarono sulle tendenze e gli interessi
delle nuove generazioni tentando di inserirvi contenuti ad ampio raggio e cercando
anche di far riflettere sui significati e le motivazioni che diedero origine alla successiva
scena rave.
9
1.2 Nascita di un non-genere: l'industrial.
«Musica industriale per gente industriale» è lo slogan coniato da uno dei primi
performer industrial, Monte Cazazza, per definire il fenomeno artistico musicale nato
nel 1976 con la fondazione dell'Industrial Records da parte dei Throbbing Gristle
(abbreviato TG), considerati i padri fondatori del genere. Il gruppo proveniente da
Manchester, Inghilterra, ben accoglie la definizione usandola per etichettare la propria
opera, contrariamente a quanto avviene solitamente in ambito di critica musicale dove
le etichette vengono nella maggior parte dei casi imposte. Il termine industriale, scelto
con ironia per indicare da una parte l'industria musicale stessa che produce dischi
come se fossero qualsiasi altro oggetto della società dei consumi, rievoca con cinismo
l'immagine delle fabbriche, dell'industria come lavoro e dei rumori rimasti inutilizzati
fino ad allora. L'industrial degli esordi non si può considerare una scena nel senso
stretto del termine visto che ciò prevede l'esser parte di un gruppo di persone che fanno
la stessa cosa o che cercano di perseguire gli stessi obiettivi.
È possibile invece considerarlo come un periodo in cui un buon numero di persone
condividevano prospettive e convinzioni simili, unite semplicemente dal fatto di essere
degli outsider.
Persone che condividevano le informazioni di tipo tecnico o legate al business
musicale, le esperienze, i consigli e persino l'equipaggiamento con cui produrre la
propria arte. L'idea di creare un qualcosa di nuovo e riuscire ad essere ascoltati stava
alla base del gruppo di artisti caratterizzato da un forte spirito di sostegno reciproco.
Come testimonia Brian Williams, prima membro del gruppo SPK e
successivamente approdato alla musica ambient con il nome Lustmørd, «[...] negli
anni successivi altri musicisti copiarono molte delle idee e dei suoni, smarrendo
completamente il punto e facendo prevalere lo stile sui contenuti. L'industrial non fu
mai un suono, un look o uno stile [...]»4
4 ROSSI – WALKEN 2014, p. 22
10
Di conseguenza, nonostante la riflessione di diversi musicisti in cui viene ribadito
più volte che il termine era quasi sconosciuto in quel periodo e che probabilmente era
utile a qualche giornalista musicale per etichettare la particolarità di soluzioni musicali
diversamente classificabili, la musica definita convenzionalmente industrial non può
che rappresentare le soluzioni prodotte dai primi artisti e l'ethos generale collegato ad
esse.
Nei fatti questo genere non nasce come movimento musicale in senso stretto (e per
certi versi non lo sarà neanche successivamente), bensì nell'ambito della performing
art e della rappresentazione con l'esperienza Coum Transmission, l'act formato da
Genesis P-Orridge e Cosey Fanni Tutti (storpiatura del titolo di un'opera di Mozart
Così fan tutte) che precede l'avventura intrapresa da entrambi nei TG. Attraverso le
loro azioni, questi performer hanno costruito un linguaggio simbolico teso alla
rimozione dei tabù presenti nelle società moderne. Con le shock tactics, tecniche
finalizzate a scioccare il pubblico in modi non fini a se stessi, gli artisti vogliono
indurre a riflettere: riproducendo ciò che è vietato e proibito dalle convenzioni cercano
di innescare negli spettatori un processo di liberazione dalla morbosità. Rievocando il
significato primitivo e rituale, non ancora segnato dalle proibizioni di carattere
religioso, cercarono di far scaturire gli istinti naturali e le pulsioni represse.
Nell'ottobre 1976 con la mostra Prostitution, si chiude definitivamente il ciclo
Coum Transmission. Tenuta all'Institute of Contemporary Art (abbreviato ICA) di
Londra, la mostra fece scoppiare un enorme scandalo e i principali giornali inglesi
criticarono il governo che l'aveva sponsorizzata e avrebbe dovuto esportarla in
rappresentanza dell'Inghilterra5. Sebbene dopo questa esibizione verranno esplorati con
maggiore attenzione i territori del suono, questi artisti non sono definibili musicisti nel
senso tradizionale del termine, ma bisogna pensare a loro come dei ricercatori che
hanno mescolato arte antropologia e sperimentazione nel tentativo costante di
5 BANDERA 2011, p. 40
11
cancellare il senso dei valori fondanti della società proponendo l'improponibile e
verificandolo prima di tutto su se stessi.
Le attitudini e le idee industriali, nelle intenzioni dei relativi teorici, avrebbero
dovuto rivitalizzare il territorio underground parzialmente rilassato, in particolare il
vuoto lasciato dal fallimento della retorica apocalittica del punk il cui stile era
diventato una posa, «cosmesi da vetrina “produci e consuma” attraverso i soliti canali
commerciali»6.
Decisamente prima che il punk intraprendesse la sua opera di distruzione delle
icone, i Coum prima e i TG dopo performarono l'autolesionismo e la morte, ma non
solo, tracciando un filo conduttore con gli artisti della body art e in particolare con uno
dei più importanti: Hermann Nitsch. Nel suo manifesto Orgien Mysterien Theater
(Teatro delle Orge e dei Misteri) le fantasie provocatorie e perverse della personalità
che vi sono espresse sono atte a far sentire lo spettatore orripilato ma anche
emozionalmente coinvolto e affettivamente destabilizzato. Vi è infatti scritto:
il gesto di “uccidere” e di “profanare” equivale al superamento della morte e della colpa. Uccidere
si è dimostrata una delle forme più autentiche di affermazione esistenziale e di totale esperienza
dell'Io […]. Dovremmo almeno essere capaci di vedere, nel nostro comportamento a questo
riguardo, la rassomiglianza all'animale predatore. E la sete di esistenza si manifesta appunto
nell'atto di uccidere del predatore7.
Tra le idee “industriali” dei primi gruppi erano comprese le “tattiche shock”.
Tecnica scelta perché assicurava agli artisti di essere notati. Ma la stampa spesso si
perdeva negli aspetti più superficiali dei TG e dei Cabaret Voltaire (altro gruppo di
Sheffield) per non notare e tralasciare l'idea base “industriale” dell'autodeterminazione
e dell'autocontrollo.
Ecco così gli atti finali dei Coum per aprirsi alle esperienze sonore dei nascenti
6 SAVAGE 2011, p. 19
7 LONGHIN - MANCIA 2001, p. 261
12
TG: «[...] non è sufficiente autolesionarsi per comunicare il proprio messaggio: è
troppo facile. Bisogna portare in prima fila l'informazione e togliere lo spettacolo»8.
Questo passaggio segnò l'allontanamento dalle gallerie d'arte e l'avvicinamento alla
cultura pop, l'obbiettivo era palesare che le stesse tecniche potevano funzionare in
entrambi i contesti. L'intenzione dei TG era quella di dimostrare questo nel mondo
reale, ossia in un contesto in cui, per esempio, un ragazzo giovane non era educato alla
percezione artistica: la sfida era riuscire ad empatizzarci. Tra gli interessi dei TG
troviamo: torture, culti, guerre, tecniche psicologiche di persuasione, assassinii insoliti
(come quelli commessi da bambini e psicopatici), patologia criminale, comportamenti
nei campi di concentramento, storia di uniformi e insegne, la magia di Aleister
Crowley, e anche il tentativo di applicare le tecniche del cutup dello scrittore William
S. Burroughs.
Genesis P-Orridge afferma di essere molto più interessato all'informazione che alla
musica in sé e i TG si concentreranno proprio sui meccanismi di controllo,
combattendo la guerra dell'informazione con una rivolta generale contro l'istinto
all'obbedienza. Tra le cosiddette idee “industriali” spiccava quella dell'accesso
all'informazione (intendendo che la lotta per il controllo era ormai a livello di
comunicazione): con l'accesso limitato allora disponibile TG e Cabaret Voltaire
diffusero il più possibile le idee di Burroughs sul controllo nei media. I primi fecero
uscire anche un periodico l'“Industrial News” che conteneva tra informazioni e dati più
convenzionali ogni genere di dettaglio sulle tecniche di controllo 9. In questo modo, la
musica era la chiave per accedere a un livello di informazione e di discussione che non
esisteva in questo campo precedentemente. I tabù venivano esaminati apertamente e il
controllo, seppur in un piccolo ambito, sfidato. L'introduzione di elementi letterari in
maniera scrupolosa risultava come opposizione al generalismo tipico del pop.
Da un punto di vista prettamente sonoro ciò che stava alla base dei primi gruppi
8 BANDERA 2011, p. 40
9 BANDERA 2011, p. 20
13
industrial era il non riproporre in maniera assoluta quello che veniva presentato in tutti
i più svariati sottogeneri del rock. Questo avvenne con scelte ben precise sugli
strumenti da utilizzare per produrre i suoni: l'eliminazione della batteria e della chitarra
elettrica usata in maniera melodica appartiene praticamente a tutti i gruppi, e gli
strumenti tradizionali, anche nel caso in cui vengano usati, perdono ogni valenza
virtuosistica venendo usati più o meno in maniera casuale. La strumentazione dei TG
era formata da una cornetta, una chitarra solista suonata in maniera ritmica e slide, una
tastiera a un'ottava della quale ciascun tasto era collegato a tre registratori stereo
caricati con nastri su cui erano incisi rumori preregistrati (tra cui loop di piano, ecc.),
un basso, una scatola con un eco chorus attraverso la quale venivano fatte passare tutte
le voci per poterle accelerare, rallentare, ripeterle, ecc. Come nell'arte concettuale, i
TG, quasi incapaci di suonare, non partono da una ricerca sugli stili, bensì da un'idea,
da una filosofia del vivere: la musica non è importante e non pretende di esserlo, ciò
che importa è la sensazione che viene trasmessa a chi ascolta, il tipo di reazione che
provoca e le riflessioni che ne conseguono, il rumore, per cui, non risulta fine a se
stesso.
Intanto l'utilizzo di film e video simultaneamente alle performance musicali
risultava rilevante vista la potenza della televisione come agente di controllo rispetto
alla musica. Il leader dei Cabaret Voltaire dichiara esplicitamente di sentirsi più un
giornalista che informa sulle questioni importanti piuttosto che un artista e l'utilizzo
del video permette anche in questo caso di documentare con più facilità rispetto alla
musica essendo una forma molto più potente di feedback. La loro prima videocassetta,
risalente al 1981 e uscita per la loro società di video Double Vision, presentava delle
immagini d'oppressione ribaltate contro coloro che le generarono, e il gruppo utilizzò
la musica per creare un certo tipo di impatto ed evitare la principale trappola politica:
lo slogan facile e i luoghi comuni. Nel loro primo singolo del 1977, Extended Play, era
incluso un pezzo in cui veniva immortalata la profanazione dei corpi di Mussolini e
della sua amante da parte dei loro ex seguaci. Registrarono anche il primo brano con
allusioni ai falsi suicidi della Baader-Meinhof, nome con cui è noto il gruppo
14
anarchico-rivoluzionario tedesco Rote Armee Fraktion (RAF: Frazione Armata Rossa)
nato alla fine degli anni Sessanta10.
10 I fondatori della RAF e padri spirituali dell'organizzazione, Andreas Baader e Ulrike Meinhof, vennero
entrambi arrestati nel 1972. Morirono suicidi in circostanze poco chiare all'interno del carcere di massima
sicurezza di Stammheim, nei sobborghi di Stoccarda, lei nel 1976 e lui nel 1977. A tutt'oggi non sono state
chiarite le circostanze della loro morte, dal momento che le fonti ufficiali tedesche, in primis la polizia del
carcere di Stammheim, hanno da subito parlato di suicidio; tuttavia esponenti di sinistra parlano di suicidio
indotto.
15
Capitolo secondo
Percorso all'interno del fenomeno industrial: le diverse fasi
2.1 La prima ondata: dal 1977 al 1980.
The Second Annual Report, primo album dei Throbbing Gristle uscito nel
settembre del 1977, è considerato il manifesto di quella che fu la nascente scena
industrial. Pubblicato dall'etichetta fondata dal gruppo stesso, l'Industrial Records, il
lavoro vide la nascita con la stampa di sole 785 copie: il motivo era dato dalla scarsa
disponibilità finanziaria. Nonostante ai TG non interessi ricavare denaro, piacere al
pubblico medio e creare una nuova tendenza culturale, negli anni successivi, il primo
album insieme a tutti i lavori del gruppo vennero rimasterizzati su CD e ripubblicati
nella collana Grey Area dall'etichetta discografica Mute, una tra le più innovative di
quel periodo.
L'autogestione totale significa per il gruppo allontanare le eventuali censure da
parte dei diversi sistemi di controllo, uno dei modi che garantiva la purezza del
messaggio insito nella loro musica. L'obbiettivo era riuscire ad utilizzare il rock (o
pop) come canale espressivo per descrivere il lato oscuro dell'esistenza. Il nuovo modo
di coniugare elettronica e musica popolare veniva fuori da persone che non avevano
una grande dimestichezza strumentale, escluso Chris Carter, uno dei membri che
suonava il sintetizzatore. Chris era un ingegnere del suono che firmò le colonne sonore
di molti documentari della Bbc e della Abc, tra l'altro le sue sperimentazioni venivano
presentate come lezioni “sonore” in alcune università inglesi11.
L'album presentò la possibilità di sfruttare rumorismo e attrezzature elettroniche
“casalinghe” per estrapolarne soluzioni musicali, e riuscì ad aprire gli occhi a molti
altri futuri compositori di musica industriale che si immedesimarono nello stesso tipo
11 LUCARELLI 2009, p. 116
16
di approccio. L'ambiente che circondava i TG, i fatiscenti squat londinesi, è esso stesso
elemento da ricondurre al suono del gruppo: gli strumenti venivano infatti raccattati ai
margini della strada (lamiere e mazze di ferro) o comprati nei mercatini per pochi soldi
(vecchi synth, vocoder, drum machine, ecc.), per cui “costringeva” il gruppo ad avere
un suono ruvido. Tra l'altro è noto che Genesis P-Orridge, fondatore del gruppo, fu
illuminato nell'assistere a un concerto dei Pink Floyd in cui questi costruivano con
sega e martello una sedia sulla scena, per cui il seme dell'utilizzo di rumori industriali
era già insito nella prima psichedelia12.
L'album si apre con la brevissima Industrial Introduction, paragonata ad un
«[...]aereo da guerra a sempre più bassa quota[...]»13, per proseguire con versioni live
di tutti i brani presenti, come, per esempio, Slug Bait proposta in tre diverse versioni:
la prima è un balbettio su suoni prodotti dal sintetizzatore, la seconda risulta essere una
versione più curata della prima, e la terza è un assemblaggio di discorsi tratti dai mass
media con un minaccioso e cupo commento musicale. Il documento più interessante
del disco è After Cease to Exist, colonna sonora di una performance dei disciolti Coum
Transmission, che fa emergere un panorama desolato e inquietante per ben venti
minuti.
Dopo un'altra pubblicazione, la band “emerge” con un disco intitolato 20 Jazz
Funk Greats (1979), probabilmente l'album più famoso dei TG. Proprio quando il loro
suono diventò un marchio di fabbrica, il gruppo reagì rinunciando al caos delle
precedenti incisioni per confrontarsi con forme più tradizionali: evitare la
catalogazione e l'inscatolamento fu un scelta eversiva nei confronti dei movimenti
underground stessi con annessa destabilizzazione dei fruitori sia di musica industrial
che di musica pop. Questo è ben notabile fin dal titolo rassicurante, terrore dei
12 Risponde il critico Throbbing Gristle Controcultura industriale,
http://www.ondarock.it/speciali/throbbinggristle_baroni.htm, visionato il 07/02/2015
13 Trhobbing Gristle Trans-Umanesimo industriale, http://www.ondarock.it/dark/throbbinggristle.htm, visionato
il 09/02/2015.
17
commessi nei negozi di dischi ai quali risulta difficile trovargli una sistemazione 14, e
dalla copertina nella quale i componenti del gruppo sono ritratti con abiti anni Settanta
e sguardo sorridente tra i prati sovrastanti una scogliera a picco sul mare. Dal punto di
vista musicale troviamo nella title track una base ambient, di rimando a Brian Eno,
ottenuta con synth e cornetta.
Dopo il successivo Heathen Earth, in cui vennero affinate le sonorità complesse, e
la pubblicazione di diversi singoli e registrazioni live, il gruppo registrò nel 1981 negli
studi Radio Tre della Rai, l'ultimo lavoro concettuale, Journey Through a Body, prima
dello scioglimento non definitivo. Il gruppo infatti, dopo aver dato vita ad altre
sperimentazioni, riappare in una sua seconda fase nel 2004 con una serie di concerti e
con il minialbum, TGNow, in cui è possibile udire un suono ripulito da ogni
imperfezione del passato. Ma sarà il vero e proprio album Part two-The endless not,
del 2007, a rappresentare una summa magistrale di tutti i temi trattati precedentemente,
tanto da venir considerato il loro miglior album. Critica e pubblico arrivarono ad
elogiare il gruppo che affrontò anche performance in ambiti alti, come alla Tate
Gallery di Londra. Con il secondo lavoro del nuovo corso, The Third Mind Movements
(2009), che recupera l'autoproduzione col marchio Industrial Records e la
distribuzione effettuata solo nei concerti e attraverso il sito ufficiale, i TG posero fine
al progetto.
Dal primo scioglimento dei TG nacque il progetto musicale chiamato Psychic TV
che faceva capo al Tempio della gioventù psichica: entità più concettuale che fisica il
cui obiettivo era dare vita a una sorta di network con filiali in tutto il mondo. Da un
punto di vista musicale il gruppo risulta tra i più prolifici in tutto il mondo:
pubblicarono 23 album dal vivo, in 23 mesi, il giorno 23 di ogni mese. L'operazione,
chiaramente provocatoria, rappresentava uno stimolo per una presa di coscienza
dell'assurdità insita nel collezionare dischi. Sul finire degli anni Ottanta gli Psychic TV
14 VALTORTA 2011, p. 41
18
si interessarono alla nascente scena acid house, esplorarono gli aspetti tribali della
cultura rave pubblicando diversi dischi: questa contaminazione rappresentò anch'essa
un passo avanti nello spiazzare i dogmatici dell'industrial.
Genesis P-Orridge con la sua ex compagna, la performer Lady Jaye Breyer morta
nel 2007, decisero anche di portare alle massime conseguenze le tecniche del cutup
applicandole alle proprie identità personali e al linguaggio dell'amore: utilizzando la
chirurgia plastica, la terapia ormonale, il travestimento con lo scopo di assomigliare
sempre di più uno all'altra, i due inventarono un nuovo modo di vivere, e quindi di
essere, denominato pandrogenia.
Sempre nella prima ondata industrial mossero i primi passi gli inglesi Cabaret
Voltaire. Il gruppo, che amava definirsi primitivo moderno, prese il nome dal circolo
fondato a Zurigo nel 1916 da Hugo Ball (filosofo, poeta, cabarettista, giornalista) che
rappresentò il punto di riferimento più diretto per tutti gli artisti d'avanguardia Dada15.
I Cabaret Voltaire, che operarono volutamente lontano dalla tanto amata Londra
(esattamente a Sheffield), costruirono inizialmente la propria musica “rubando” le basi
musicali di altri artisti: attraverso la modifica di queste venivano costruiti dei collage
sonori. Il loro primo LP, Mix up, venne inciso nel 1979 per l'etichetta alternativa
Rough Trade: «Sorta di videogame claustrofobico, di elettroshock in musica, l'album è
una miscela, per l'appunto, di musica funk ed elettronica, disturbata da sprazzi
rumoristi, fruscii, voci metalliche, droni, fiati deturpati, clangori e pulsazioni ossessive
[...]»16. Successivamente il gruppo si contaminerà con le tecniche orientali di trance
(un esempio può essere il mantra) come nel quarto disco Three Mantras (1980). Come
per i TG, anche in questo caso tutte le loro produzioni vennero ristampate da l'etichetta
più conosciuta, la Mute.
Il progetto industrial australiano Socialistisches Patienten Kollektiv 17 (SPK) aveva
15 LARA VINCA – MASINI 2003, p. 321
16 Cabaret Voltaire Industrial Dada, http://www.ondarock.it/dark/cabaretvoltaire.htm visionato il 19/01/2015
17 Collettivo dei pazienti socialisti.
19
preso il nome dal collettivo dei pazienti della Germania ovest ispirato ad ideali
marxisti e fondato nel 1970 all'Università di Heidelberg dallo psichiatra Wolfgang
Huber. Il collettivo prestabiliva, con uno slogan che non lasciava dubbi, di tramutare la
malattia in arma: in quello che era il loro pensiero la malattia esisteva in quanto
derivata dal sistema capitalistico, ed è contro questo che intendevano combattere anche
con azioni dirette. Il movimento di Huber, che arrivò a contare poco più di cinquecento
iscritti, creò molto rumore e venne messo nel mirino delle autorità fino al suo arresto
nel 1971; a questo punto il movimento si sciolse. Le fonti sonore alle quali il gruppo si
ispirò furono: da una parte il materiale proveniente dagli alfieri del krautrock come
Kraftwerk, Can, Faust, dall'altra i rumoristi d'assalto TG e Cabaret Voltaire. La
formazione australiana rilasciò alcune produzioni fondamentali per la storia della
musica industriale, sia nella prima fase iperaggressiva di Information Overload Unit
(1981) e Leichenschrei (1982) che in quella delle esplorazioni Musique Brut dedicate
agli insetti e all'artista folle Wölfli18. Successivamente il gruppo virò in una direzione
commercialmente dance, definibile addirittura techno, in cui è ben notabile una
forzatura e uno scollamento tra intenzioni e risultati: basta pensare al singolo
pacchiano Metal Dance (1983). SPK è un progetto terminato da molti anni,
esattamente dal momento in cui il “primo membro” Graeme Revell trasferì le sue idee
e il suo modo di concepire il suono al mondo delle colonne sonore e del movie
business hollywoodiano, intraprendendo una brillante carriera. Nonostante questo la
sua mente creativa ha dimostrato una tale chiarezza d'intenti, grazie alla sua capacità
realizzativa, riscontrabile nell'influenza presente oggi in sensibilità e scelte di altri
artisti dediti al confronto con le frange più intellettualmente estreme e complesse della
sperimentazione sonora e culturale. Dall'accoppiamento di una base teorica di
primissimo livello accademico ed energia bruta, primordiale, e raffinate capacità di
arrangiatore, risulta la polidimensionalità con cui Revell è stato in grado di compiere
18 BANDERA 2011, p. 86.
20
efficacemente la transizione da agitatore in territorio underground a professionista
internazionale in territorio hollywoodiano. Non è un caso che spesso l'artista venga
definito dalla critica «[...] uno dei più richiesti compositori di soundtrack per film e
serie televisive [...]»19. Revell si laureò in economia-politica, ma suonava il piano e il
corno per professione. Tra i films per i quali ha diretto la colonna sonora troviamo
esempi a dir poco celebri come Il corvo (1994), Il negoziatore (1998), la serie TV CSI
Miami (2002), il film tratto dal fumetto Sin city (2005), ecc.
Risalente al primo periodo è anche l'artista americano Z'ev, che cominciò a suonare
nel 1978 in San Francisco. Percussionista di sculture cinetiche assemblate o trovate (in
alcuni casi rubate): tubi in plastica e metallo, padelle, bombole, lastre, molle lanciate
in giro per il palco, percosse con bacchette o mazze in una performance atletica di
danza. Dal 1978 in poi iniziò ad usare nomi diversi per indicare personalità creative
differenti: Stefan Weisser lavora con la poetica audio video testuale, Sha'ul compone
musica per organo e nastri, Saul compone voce e parole per il gruppo UNS20.
2.2 La seconda ondata: gli anni Ottanta tra Inghilterra, Germania e Slovenia.
Successivamente ai primi esperimenti di musica industriale nacquero una serie di
progetti che si orientarono verso il rituale, l'esoterico e la magia, in un'inevitabile
connessione con le attività svolte dai Psychic TV e il Tempio della Gioventù Psichica.
Alcuni di questi gruppi trovarono probabilmente nell'esoterismo stimoli potenti per lo
«[...] sfruttamento di energie a lungo dimenticate e soppresse nella cultura occidentale,
[…] ma anche una via di accesso per nuove prospettive sensoriali/esistenziali non
appesantite da zavorre razionali [...]»21: ciò avvenne con i Coil, i Current 93, e i Nurse
with Wound. Contemporaneamente altri nuovi artisti toccarono, con la propria
19 MICHIELETTO 2010, p. 6.
20 BANDERA 2011, p. 121.
21 BANDERA 2011, pp. 127-128.
21
proposta artistico/musicale, aree connesse a dinamiche sociali, a contesti
parascientifici, e a scenari letterari e umanistici. Tra questi troviamo: i Clock Dva, che
dopo un'escursione nel romanticismo noir divennero cantori della cultura cibernetica;
Jim Thirlwell col progetto Foetus, la cui musica illustra «[...] i gironi più cupi e
sanguinosi di inferni pubblici e privati»22; i tedeschi Einstürzende Neubauten
(sicuramente il gruppo industrial, nato in questo periodo, divenuto più popolare)
cantarono il collasso, il rifiuto, e il riciclo della e nella società occidentale; i londinesi
Test Dept. interpretarono le contraddizioni della società post produttiva con una sfida
ai ritmi e alle logiche organizzative; i Laibach, provenienti dalla Slovenia, effettuarono
«[...] un analisi sarcastico/drammatica delle nuove aree culturali e dei correlati sistemi
di controllo, come emersi da regimi dittatoriali ed evoluzioni politico storiche che ne
mettono a soqquadro equilibri sociali e dinamiche individuali»23.
2.2.1 Il lato esoterico dell'industrial nei progetti Coil e Current 93.
Gli inglesi Coil, formati dalla coppia dichiaratamente omosessuale Peter “Sleazy”
Christopherson, fuoriuscito dagli Psychic TV e precedentemente dai TG, e da John
Balance, esordirono con un minialbum, How to destroy angels, nel 1984. Il lavoro
contiene un lungo brano di 17 minuti, costruito con suoni generati da gong e spade che
vanno a comporre un pezzo totalmente ritualistico, e un brano intitolato Absolute
Elsewhere che non ha nessuna durata, e quindi nessun suono, ma esprime comunque
un concetto descritto dal gruppo: «[...] un territorio dei spazio al di là di ogni
comprensione: una volta che l'individuo ha accettato e compreso questa idea, allora
l'“assoluto altrove” non esiste più, perciò può essere definito solo per quello che non
è!»24. Tematiche che vennero ampliate nell'album vero e proprio Scatology (1984)
contenete anche un interessante rifacimento dalla pop song, Tainted Love, dei Soft
22 Ibidem, p. 128.
23 AUTONOME A.F.R.I.K.A. GRUPPE BLISSET BRÜNZELS 2001, pp. 120-121.
24 COIL 1984, booklet.
22
Cell: la canzone venne rallentata e trasformata in un richiamo disperato. Quello che
viene definito il capolavoro dei Coil, arrivò nel 1986 e porta il titolo Horse Rotorvator.
Con una serie di collaborazioni, il gruppo diede vita ad un'interessante commistione tra
folk, pesante rock industriale e canzoni che funzionarono anche nelle discoteche. I
campionamenti di Christopherson arrivarono alla genialità soprattutto nel brano Ostia:
in questo una registrazione di cavallette è usata come ingrediente ritmico che va ad
incorniciare la narrazione sulla morte di Pier Paolo Pasolini. Nel disco è presente
anche una cover del pezzo Who by fire? di Leonard Cohen. Dopo diversi altri lavori,
tra raccolte e colonne sonore, la band ritornò nel 1991 con lo spiazzante Love's Secret
Domain. Definito dallo stesso John Balance come un album che celebra e amplifica
tutti i generi di piacere e intrattenimento, il lavoro rappresentò una via intelligente alla
house music25. Con la ristampa di alcuni dischi e diverse collaborazioni il gruppo
rimase in pausa fino al 1998, momento in cui i due membri si reinventarono
nuovamente tracciando un ponte tra la musica cosmica dei Tangerine Dream e la
nuova elettronica inglese di Autechre e Aphex Twin. I due volumi Musick to play in
the dark (1999-2000) rappresentano un'enciclopedia di musica magica tra suoni
atmosferici ambient e soluzioni jazzate. Dopo la morte di John Balance nel 2004, l'atto
ufficiale che conclude la storia dei Coil è l'album assemblato da Christopherson come
sentito omaggio alla memoria del suo ex compagno The Ape of Naples (2005)26. Peter
Christopherson, unico membro rimasto, riprese a suonare nei live dei TG fino alla sua
morte nel 2010.
Current 93 è invece il progetto di David Tibet, ex membro degli Psychic TV, con la
collaborazione di un'enorme quantità di suoi amici e partecipanti. L'idea principale di
Tibet è quella di trattare la fine del mondo in musica, l'imminenza dell'Apocalisse sia
in termini religiosi che politici. La sua musica è da esso stesso definita religiosa nel
25 La sterzata verso lidi House c'era stata anche da parte degli Psychic TV: diversi elementi accomunano le
scelte dei musicisti industrial, tra cui questa.
26 Coil l'esoterismo industrial, http://www.ondarock.it/dark/coil.htm, visionato il 11/02/2015.
23
senso più ampio del termine, e le sue basi letterarie comprendono infatti la Bibbia, i
testi sacri tibetani, i testi cristiani copti, ma anche Lautréamont e Huysmans. Dal punto
di vista sonoro troviamo nella musica dei Current pesanti trattamenti elettronici, ma
mai campionatori o sintetizzatori: Tibet preferisce effettare strumenti classici come
chitarre, basso, batteria con harmonizer, riverberi, echi ecc. Il loro primo album Nature
Unveiled risale al 1984 e rappresenta una sorta di celebrazione funebre nella quale
sono presenti canti e tamburi. A partire dal 1986 il loro suono si orientò
progressivamente verso una specie di apocalyptic folk con chitarre acustiche e voci
cantilenanti, l'apice di questo momento fu raggiunto all'inizio degli anni Novanta con
Earth Covers Earth, Horses e, soprattutto Thunder Perfect Mind. La passione del
musicista per materiale etnico, religioso, esoterico o parascientifico viene fuori in
maniera matura nell'album All the Pretty Little Horses (1996) nel quale gli interventi
vocali di altissima ispirazione vengono condivisi con l'ospite Nick Cave, cantautore
ben più noto di Tibet. Dal 2000 in poi seguirono opere più informali come Faust e
Sleep has his house accompagnate dalla scoperta e collaborazione con Antony and the
Johnsons, altro artista divenuto popolare la cui carriera si è spesso intrecciata con
quella di Franco Battiato. Tra le influenze e riferimenti che David Tibet cita ci sono: la
musica rituale tibetana, la musica vocale mongola, la musica religiosa armena, le
musiche per Requiem music (specialmente Fauré, Berlioz, Mozart, Beethoven), Erik
Satie, ma anche Billie Holiday, Leonard Cohen, Prince27.
2.2.2 Il cyberpunk dei Clock Dva, il noise di Foetus, l'impegno sociale dei Test Dept., la
politica ambigua dei Laibach.
I Clock Dva, gruppo proveniente da Sheffield (Inghilterra), nacquero grazie alla
mente creativa del polistrumentista Adi Newton. Rimangono tutt'oggi, nonostante non
pubblichino più dischi, un riferimento molto importante per aver elaborato l'estetica
27 BANDERA 2011, pp. 197-198-199.
24
cyberpunk «[...] un attimo prima che diventasse di (abusato) dominio pubblico»28. I
Clock Dva presentarono una particolare contaminazione tra sensibilità retro, a cavallo
tra narrativa noir ed estetica pulp, e tematiche fantascientifiche. La loro prima
registrazione White souls in black suits (1980) uscì per l'Industrial Records di Genesis
P-Orridge, e presenta la somma di improvvisazione rock e pennellate di jazz in un
collage quasi dadaista. La musica del gruppo divenne più fruibile con la pubblicazione
di Advantage (1983) pubblicato dalla major Polydor. Il disco venne concepito a Parigi
e di fatto ne descrive il mondo sotterraneo dominato da ossessioni. A livello musicale
sono presenti elementi jazz e funky incanalati in atmosfere notturne e ammiccamenti
gotici. La svolta arrivò per il gruppo nel 1988 con la pubblicazione del minialbum The
Hacker, e un cambio di rotta per quanto riguarda il suono. Con il cambiamento delle
tecnologie sofisticate, la band si diresse verso un'elettronica glaciale, matematica e
ossessiva approfondita nel successivo album, pietra miliare del suono elettronico del
nuovo millennio, Buried Dreams (1990). Album in cui «[...] la perversione sottile e
quotidiana di David Lynch [regista] viene proiettata nell'immaginario violento e
ipertecnologico del cyberpunk[...]»29: nella seconda traccia Hide il suono «[...] si fa
metronomico [...]»30, estremamente freddo, disumanizzato, costellato da brevi
interventi vocali avvicinabili ad una vera e propria sentenza. L'ultimo album realizzato
dal gruppo, Collective raccolta di singoli, risale al 1994.
Il progetto Foetus nacque a New York con il trasferimento del relativo musicista
Jim Thirlwell. Egli rappresenta il filo che congiunge le esperienze di musica
industriale con le frange più estreme del post alternative rock di Swans, Sonic Youth,
Birthday Party: tra arrangiamenti ipercomplessi venne fuori un cyber rock rumoroso
con accenni blues. La prima uscita di Foetus, il singolo OKFM/Spite your face, appare
nel 1981 sull'etichetta dello stesso Thirlwell, la Self Immolation. In questo lavoro
28 Clock Dva Una saga cibernetica, http://www.ondarock.it/dark/clockdva.htm visionato il 16/02/2015.
29 BANDERA 2011, p. 132.
30 Clock Dva Una saga cibernetica, http://www.ondarock.it/dark/clockdva.htm visionato il 16/02/2015.
25
frammenti melodici sono rintracciabili in colate lancinanti di rumore. Il nome Foetus
diede vita successivamente a diversi alter ego, Foetus Under Glass Phillip & His
Foetus Vibrations
You've Got Foetus on Your Breath, per indicare una sorta di
liberazione dai limiti dell'immagine associata a un nome. Dal 1983 il musicista affidò
la distribuzione dei propri lavori all'etichetta più conosciuta Some Bizarre che distribuì
l'album Nail (1985) considerato uno dei picchi creativi a nome Scraping Foetus off the
Wheel. La consacrazione di Thirlwell a “star underground” avvenne nel 1995 con la
pubblicazione da parte della major Sony dell'album Gash, nonostante ciò la musica
rimase comunque indigeribile per l'ascoltatore medio. Da qui in avanti Foetus passò da
lavori per orchestra a furiose sinfonie noise a colonne sonore (come quella per il
cartone animato The Venture Brothers). Nel 2010 pubblicò l'album The Mesopelagic
Waters, che si spinge in territori radical jazz, sull'etichetta Tzadik di John Zorn.
I Test Department (abbreviato Test Dept.) nacquero a Londra nel 1981 come
collettivo che utilizza i materiali che pervadono l'ambiente reale per fare musica.
L'album del 1985 Shoulder to Shoulder, nato per supportare lo sciopero del 1984 dei
minatori gallesi, è quello in cui la vena politica del gruppo trova una causa concreta: i
Test registrarono proprio con il coro dei minatori. I Test Dept. utilizzarono sia fonti
acustiche concrete sia manipolazioni con nastri e campionatori, la somma di questi
elementi tocca l'apice più elevato nel lavoro The Unacceptable Face of Freedom del
1986. L'interesse del collettivo per l'ecologia e l'impatto ambientale è rintracciabile in
Terra Firma (1988) in cui è presente l'utilizzo di strumenti tradizionali acustici.
Goddodin (1989) rappresenta la collaborazione con il gruppo teatrale gallese Brith
Gof: «[...] spettacolo dedicato alla distruzione di una piccola armata celtica da parte di
invasori angli nel 600 a.D. [...]»31 in cui il gruppo partecipò con percussioni e
cornamuse. La formula teatro-musica è presente anche in spettacoli come Materia
Prima (1990) e in Pax Britannica (1991), album registrato con The Scottish Chamber
31 BANDERA 2011, p. 148.
26
Orchestra e The Schola Cantorum di Edinburgo. Nel 1998 il progetto termina
generando una serie di progetti solisti tuttora attivi.
L'iniziale appartenenza socioculturale dei Laibach a quella terra intermedia
rappresentata dalla ex Jugoslavia, posta tra appartenenza all'Est e supposta neutralità e
transitata successivamente, con la guerra, alla ridefinizione dell'identità nazionale
slovena, fu la motivazione della loro ambiguità politica. Il nome stesso del gruppo è la
traduzione asburgico-tedesca di Ljubljana, ossia Lubiana in italiano. I Laibach
nacquero nel 1980 a Trabovlje, città industriale al centro della Slovenia, ai tempi
Jugoslavia. Esordirono in quell'anno con il loro primo progetto multimediale, Red
Districts, dichiaratamente concepito per sfidare le contraddizioni della struttura
politica della città in quel periodo. Nonostante il progetto sia stato bandito prima
ancora della rappresentazione, il gruppo ebbe un notevole eco nei media tanto da
apparire in concerto a Ljubljana nel 1982, e intraprendere l'Occupied Europe tour nel
1983. Nel 1984 fondarono, con il gruppo di pittori Irwin e il gruppo teatrale Scipion
Nasice Sisters Theatre Group, un movimento estetico chiamato NSK, Neue
Slowenische Kunst ossia Nuova Arte Slovena: il movimento arrivò a creare negli anni
Novanta uno stato NSK “transnazionale” con passaporti, ambasciate, consolati,
francobolli ecc32. Inizialmente l'obbiettivo dei Laibach fu il voler svelare le reali
modalità di controllo dei sistemi politici e culturali, esponendo, attraverso le loro
sonorità, una sensibilità balcanica colma di fierezza. Nel 1985 venne pubblicato il
primo omonimo album per l'etichetta slovena Ropot, ma fu, nello stesso anno, la
pubblicazione di Rekapitulacija 1980-1984, per l'etichetta indipendente tedesca Walter
Ulbricht Schallfolien, che li portò a essere conosciuti sulla scena internazionale. Con
Nova Akropola (1986), uscito con l'etichetta indipendente inglese Cherry Red, il
gruppo impiegò elementi orchestrali per facilitare l'inserimento di riferimenti storici
incorniciati da ritmi sovraccarichi dalle tonalità militaresche: «le stentoree vocalità,
32 BANDERA 2011, p. 170.
27
ibride di retorica dittatoriale […], formano la traccia comune verso le pratiche della
riappropriazione e della penetrazione virale nelle macrocellule di cultura e mercato
pop [...]»33. Nel 1987 il disco Opus Dei uscì per la più conosciuta Mute Records. La
cover dei Queen, One Vision, presente nell'album viene trasformata in un pezzo
grottesco carico di simbolismi sociopolitici: «come inni senza nazioni, le nuove
versioni riescono a evidenziare i margini di sovrapposizione e contatto tra i metodi di
controllo dittatoriale e le tattiche propagandistiche dell'industria musicale [...]» 34. La
band toccò il vertice del rifacimento, nel 1988, con la cover version di un intero album
del gruppo pop per eccellenza, Let It Be dei Beatles. Con l'Occupied Europe NATO
Tour (1994-1995), in supporto all'album NATO, i Laibach parteciparono al 50°
anniversario della caduta del fascismo tenutosi a Varsavia, e si esibirono nella Sarajevo
assediata (20 e 21 novembre 1995) sotto le insegne NSK State Sarajevo 35. Nel 1996
venne pubblicato Jesus Christ Superstars: in questo periodo fu il tema della religione
ad essere analizzato e i riffs di chitarra, di chiara matrice heavy metal, presenti nel
disco vennero giustificati dal gruppo con il discorso relativo al fatto che il genere
heavy metal rappresenta (e lo è tutt'ora) una fede consolidata e inamovibile per i
relativi ascoltatori. La rievocazione del musical anni Settanta rimandò al clima sociale
che ne aveva determinato il successo, dovuto probabilmente all'insoddisfazione del
pubblico per valori religiosi convenzionali. I Laibach partirono da ciò per esplorare il
fatto che il rock business abbia introiettato l'idea spettacolare dei valori cristiani:
concettualmente si indirizzarono ad analizzare gli obbiettivi spirituali in un mondo
contemporaneo che ha già dichiarato la morte di Dio eppure si continua ipocritamente
a usare la religione come ricerca del perdono per peccati a cui non si ha nessuna
intenzione di rinunciare. Il 2003 fu l'anno di WAT in cui un suono più minimale del
passato funzionò da ponte verso altre forme di riappropriazione culturale, infatti il
33 Ibidem, pp. 170-171.
34 AUTONOME A.F.R.I.K.A. GRUPPE BLISSET BRÜNZELS 2001, pp. 120-121.
35 BANDERA 2011, p. 174.
28
successivo Volk del 2006 raccolse varie interpretazioni di inni nazionali insieme
all'inno
transnazionale
NSK.
Laibachkunstderfuge
del
2008
presenta
un'
interpretazione dell'Arte della fuga di Johann Sebastian Bach. Da qui in avanti il
gruppo si dedicò alla preparazione di un'opera, presentata a Lubiana nel 2009, basata
su diversi lavori di Richard Wagner e sviluppata in collaborazione con l'orchestra
sinfonica RTV Slovenia, intitolata Volkswagner ̶ Sonic Suite in Three Acts.
2.2.3 L'azionismo sferragliante e il successo degli Einstürzende Neubauten.
Il gruppo industrial, risalente a questo periodo, che ebbe maggior fortuna in
termini di successo porta il nome Einstürzende Neubauten 36 e proviene da Berlino, ai
tempi della loro formazione Berlino Ovest (era ancora presente il Muro): il gruppo è
quindi figlio del periodo travagliato che percorre la città nel momento storico del
dualismo tra le due Germania e le due Belino. I Neubauten vennero fuori dal
movimento di ispirazione dadaista chiamato Die Geniale Dilettanten (i geniali
dilettanti) nato nel 1980 con il fine ultimo di abbattere qualsiasi tipo di barriera
attraverso lo stravolgimento dell'etica e dell'estetica, la proposta di un'arte antibellica,
la messa in dubbio di tutte le ideologie politiche, il rifiuto della ragione e della logica.
Il gruppo esordì su disco con il singolo Für den Untergang nel 1980 e con il lavoro
Stahlmusik (1981) considerato seminale per il luogo in cui fu realizzato: all'interno di
un pilone d'acciaio di un ponte autostradale37. L'esperimento fu un'autoproduzione dal
sound non rappresentativo di quello che sarà ottenuto nel debut album vero e proprio,
Kollaps, preceduto a sua volta dal minialbum Kalte Sterne pubblicato dall'etichetta
indipendente ZickZack Records. Fece la prima comparsa all'interno dell'album il
36 Tradotto in italiano “nuovi edifici che crollano”. Il termine Neubauten ha una derivazione storica: la parola
designa le costruzioni edificate su tutto il territorio tedesco al termine del secondo conflitto mondiale,
costruzioni che non avevano storia e che avevano le caratteristiche comuni di essere leggere, fatiscenti,
economiche, figlie dell'ansia di ricostruzione del dopoguerra.
37 ROSSI - WALKEN 2014, p. 61
29
celebre logo che accompagnerà il gruppo fino ad oggi: il disegno riproduce la
stilizzazione di un uomo con un braccio e una gamba (gli arti a sinistra) più lunghi, e
un cerchio con un punto al posto della testa. Blixa Bargeld (“leader” della band)
conferma le origini Tolteche del simbolo, si tratta infatti di un petroglifo, realizzato
probabilmente tra il 700 e il 1200 a.C., scoperto in una caverna del Messico centrale. Il
concetto di primitività dell'individuo tocca anche l'aspetto visuale dei Neubauten oltre
che quello musicale: «[...] la band elevò il simbolo alla marginalità e nudità della razza
umana [...]»38. Con Kollaps (1981) il gruppo dichiarò guerra a tutte le abitudini
d'ascolto convenzionali spogliando la musica da melodia e armonia. Il suono rock
viene portato al suo limite estremo: il secondo pezzo Steh auf Berlin (“Sto dalla parte
di Berlino” ma può anche significare “Insorgi, Berlino”)39 è introdotto da un martello
pneumatico, gli otto minuti della title-track contengono una litania narrata da un Blixa
Bargeld delirante. Nell'album è anche presente una parodia libera di Je T'aime... Moi
Non Plus di Serge Gainsbourg. Il gruppo definisce l'album volutamente anti-pop,
ritmicamente offerto alle masse spaventate, paralizzate e sedate dai media 40. Tra le
fotografie presenti nel libretto del compact disc è particolarmente significativa una in
cui i tre componenti della band sono ritratti in piedi mentre osservano l'artiglieria
d'ordinanza (i loro strumenti musicali) disposta sul selciato, una chiara provocazione
che scimmiotta la grafica di Ummagumma dei Pink Floyd. Ad accompagnare i testi
scritti in tedesco troviamo alcune foto di guerriglia urbana. Dopo che Blixa Bargeld
entrò a far parte del gruppo di Nick Cave in qualità di chitarrista il gruppo cominciò a
introdurre nella propria musica strutture musicali più ordinate riscontrabili nel terzo
album, definito pietra miliare41, Halber Mensch (1985): strutture rintracciabili nel coro
infernale della prima canzone, derivante dalla musica corale d'avanguardia (Ligeti in
38
39
40
41
ROSSI - WALKEN 2014, p. 68
Ibidem, p. 76
CHIMENTI 2014, p. 8 Rockerilla
Einsturzende Neubauten Scene da un psicodramma industriale,
http://www.ondarock.it/dark/einsturzendeneubauten.htm visionato il 17/02/2015.
30
primis), nei ritmi tribali martellanti, ma ballabili, della seconda Yü-Gung, e nel rap
balbettato sopra un ritmo tenuto con lo schioccare delle dita di ZNS. Dopo il
suggestivo, e più intimo rispetto ai precedenti, episodio dell'87 Funf Auf Der Nach
Oben Offenen Richterskala (Il terremoto del quinto grado della scala Richter) i
Neubauten pubblicarono Haus der lüge (Casa della menzogna, 1989) che risulta come
uno spartiacque all'interno della loro discografia. Era appena caduto il Muro di Berlino
quando la band decise di usare meno simbolismi per descrivere la realtà, i testi
divennero più espliciti e politicamente impegnati come nel primo brano Prolog:
Non crediate: che potremmo firmare cosicché a noi tocchi solo l'uno o il due per cento ed a
migliaia siano succubi di noi. Non crediate: che potremmo lasciarci arrostire nell'etere e fino
all'ultima goccia lavorare come schiavi per il packaging. Potremmo, ma...42
nel quale Blixa si fa portavoce dell'angoscia e del rifiuto della sottomissione da parte
del “suo” popolo-gruppo sociale. Con l'esplosione dell'industrial alla fine degli anni
Ottanta anche il gruppo tedesco raggiunse un maggior successo pubblicando il
successivo album per la Mute. Nel 1993 uscì infatti la trilogia composta da i due
minialbum Interim e Malediction con l'album Tabula Rasa. L'album dal titolo in
latino, che si pone su una sottile linea di continuità con l'album precedente
riprendendone la struttura in suite industriali avanguardiste (come 12305 Nacht ed
Headcleaner), portò Blixa e gli altri ad esibirsi a fianco ai famosissimi, nonché
diversissimi, U2: fu proprio il gruppo di Bono Vox a volerli, ma il concerto non ebbe
un esito positivo visto che i fans degli U2 reagirono molto male 43. Dopo l'album che
più di tutti deluse gli ascoltatori Ende Neu (1996), gli Einstürzende si ripresentarono
sulla scena musicale nel 2000 con Silence is sexy. Il pubblico venne spiazzato per
l'ennesima volta, e non furono più i clangori delle origini, ma un'estetica basata sul
silenzio e sull'attesa. La musica divenne più fragile, nella title-track, piccolo gioiello
42 ROSSI - WALKEN 2014, p. 132.
43 Ibidem, p. 167.
31
minimalista e sentito tributo a John Cage, le pause presenti dopo ogni verso rendono
udibile una boccata di sigaretta, la respirazione, e i suoni prodotti dalla cavità orale
(oltre che, in sede live, il jack del basso appoggiato nella palpebra mobile come a
raccogliere liquido lacrimale). Dal punto di vista dei testi troviamo strofe di sintesi
dadaista («La gravit-agitazione di Newton è legge naturale? Naturalmente no,
piuttosto è un crimine perché io non l'ho richiesta. [...]») in Tätlichkeit (Atto di
violenza), e l'indagine della bellezza in Beauty:
Vedi metà della luna, la sua falce, ed uno dei pianeti, forse Saturno, forse Giove, a tarda sera nel
cielo sopra Berlino, attraverso i finestrini di un taxi, vicino a Potsdamer Platz.
E pensi: Bellezza.
No, questa non è bellezza, forse no, forse si, ciò che resta della bellezza, forse no, forse si, ciò che
è visibile, certamente, incerto.
Le tue braccia non potranno mai allargarsi abbastanza
per formare un gesto adeguato alla bellezza
(Lo sai questo, vero?)
Quindi la bellezza resta nell'inadeguatezza del corpo.
Gli strumenti presenti ad accompagnare le spoken words di Blixa sono, oltre
all'immancabile punteggiatura di basso, un foulard di seta, del polistirolo, e la
semplice presenza, com'è definito nel booklet l'apporto di uno dei membri 44. Con
l'avvento dell'MP3, l'allarmismo delle major e le preoccupazioni (relative al file
sharing, lo scaricare gratuitamente) dei big della musica, i Neubauten escogitarono un
piano per svincolarsi dal circuito sempre più compromesso delle case discografiche.
Blixa e compagni pubblicarono nell'autunno del 2002 sul sito neubauten.org il lancio
della Fase 1, ossia una sperimentazione che prevedeva un tipo di interazione nuova
con il pubblico. Ogni persona (Supporter) che contribuiva a sostenere il progetto
versando una determinata somma di denaro, riceveva in cambio la possibilità di essere
coinvolta durante la registrazione dell'album. Il gruppo infatti trasmetteva le sessioni
44 EINSTÜRZENDE NEUBAUTEN 2000, booklet Silence is sexy
32
di studio in streaming a favore dei Supporters che potevano intervenire con commenti
e suggerimenti di modifiche da apportare ai brani. Supporters' Album #1 finisce per
incarnare un importante esempio di autogestione: uscendo dalle classiche logiche
dell'industria discografica l'album non venne messo in vendita e venne inviato alle
cassette postali dei fan. Il lavoro successivo, finanziato anch'esso attraverso il progetto
dei Supporter, intitolato Perpetuum mobile uscì nel 2004 in due diverse versioni: una
normalmente acquistabile dal pubblico, l'altra contenente materiale extra non
disponibile al pubblico e quindi riservata solo ai Supporter. La copertina, raffigurante
un macchinario musicale inventato da N. U. Unruh (percussionista del gruppo)
formato da materiale di riciclo su cui campeggiano alcuni noti marchi di
multinazionali, fu occasione di discussione con la Mute che avrebbe dovuto distribuire
l'album. La musica porta avanti il discorso intrapreso da Silence is sexy in poi, e
l'elemento predominante risulta essere l'aria: infatti è presente in molti pezzi la pistola
ad aria compressa utilizzata nei modi più svariati. L'evento memorabile a segnare
questo periodo fu l'esibizione al Palast Der Republik di Berlino, il simbolo più
importante della Reppublica Democratica Tedesca visto che rappresentava la sede del
suo parlamento. I Neubauten organizzarono due concerti, uno aperto a chiunque ed
uno riservato ai loro Supporter: senza l'aiuto di alcun promoter, senza security,
lasciarono che fosse lo stesso pubblico ad autogestire completamente l'afflusso e la
permanenza all'interno della struttura. Come disse Blixa:
Un famoso anarchico della musica è John Cage. A lui interessavano queste cose di non controllare
ciò che si sta facendo in materia musicale, ma quello che veramente interessava a me era la
dimensione sociale. Organizzare una cosa del genere, ed avere fiducia nella capacità di queste
persone di governare fondamentalmente se stesse [...]45.
Negli anni successivi gli Einstürzende portarono avanti la fase II e III del
Supporter
Album
sempre
con
i
metodi
sperimentati
precedentemente
e
45 ROSSI - WALKEN 2014, p. 220.
33
contemporaneamente composero Alles Wieder Offen (Tutto ancora aperto) lavoro
pubblicato nel 2007. L'album, che si presenta pacato e in costante equilibrio tra
rumorismo e forma-canzone, voleva essere per la band la definitiva spallata alle
politiche commerciali delle major. In un'intervista dell'epoca Blixa Bargeld,
augurandosi il crollo dell'industria discografica in maniera quasi prevedibile, affermò
in modo schietto: «Le major sono gestite da un branco di incapaci che di musica non
sanno niente. I manager sono tutti ex banchieri, finanzieri o che so io. Se da loro
arrivasse un Louis Armstrong, lo caccerebbero a calci nel sedere» 46. Dopo che ogni
membro del gruppo inaugurò un lungo periodo dedicato ad attività e percorsi artistici
personali, e dopo la celebrazione del trentennale della loro carriera nel 2010, i
Neubauten si ripresentano con il concept album Lament nel 2014. Opera difficile da
analizzare se slegata dalla sua esecuzione dal vivo, visto che ci troviamo di fronte a
una sorta di pièce teatrale studiata ad hoc per la “commemorazione” dei cent'anni
dall'inizio della prima guerra mondiale. Proprio per questo ho deciso di raccontare
l'esperienza d'ascolto del live di Lament in un successivo capitolo.
2.3 La terza ondata: tra underground e mainstream
A cavallo tra anni Ottanta e Novanta la lezione dei pionieri e iniziatori (sia della
prima che della seconda ondata) della musica industriale venne fatta propria da diversi
progetti, provenienti soprattutto dagli Stati Uniti, che si differenziarono dai loro
predecessori da un punto di vista sonoro ma anche dal punto di vista delle azioni
concrete all'interno del music business portando il verbo industrial in contesti del tutto
nuovi: il non genere venne contaminato dalla dance music, dal metal e dal rock più o
meno duro. Troviamo la massima espressione di questa terza ondata industriale nel
gruppo di Vancouver chiamato Skinny Puppy, che più di tutti contribuirono
46 MATTIOLI 2007, p. 97
34
all'esplosione dell'Electro Body Music (EBM) derivante a sua volta dal movimento
cyberpunk. I Ministry, che cambiarono dai primi passi all'insegna di un synth-pop
acido a una fusione tra industrial-dance corredato da distorti riff di chitarra,
spianarono (per certi versi) la strada a parecchie formazioni seguenti. I Nine inch nails
(abbreviato NIN) di Trent Reznor, sicuramente debitori dei soprannominati, fautori di
un genere che «[...] non è solo musica elettronica, non è proprio metal, non è
esattamente industrial, è un coacervo di paradossi, la sottrazione di elementi
sotterranei dal loro ambiente e l'addizione a gerarchie popolari [...]»47 divennero in
pochi anni la band industrial americana più conosciuta.
2.3.1 L'Electro Body Music degli Skinny Puppy e l'industrial metal dei Ministry
Con il primo album Bites (1985) gli Skinny Puppy si affermarono come leader
della variante dance della musica industriale: «[...] il nome del gruppo divenne uno dei
più gettonati nelle discoteche alternative»48. Campionamenti di ogni genere sommati
alle basi elettroniche decisamente ballabili e abbinati al canto atonale e maligno di
Nivek Ogre, che trasformava i live in veri e propri happening impostati su fantasie
apocalittiche, sono presenti anche nel secondo e terzo album ma esplosero soprattutto
nel concept album VIVIsectVI (1988) che affronta a 360 gradi tutti gli aspetti negativi
della società. Il gruppo firmò con Too Dark Park (1990) l'opera che più di tutte si
avvicina all'essenza della vera musica industriale: per niente presenti ritmi che possano
rimandare all'EBM a favore di ritmi sconnessi e spunti sonori che in pochi minuti
mutano continuamente all'interno della stessa canzone (come in Convlsion, Tormentor,
Spasmolytic). Composizioni rilevanti sono presenti negli album totalmente
strumentali, Involution (1998) e The Ghost of Each Room (1999), del percussionista e
47 ROSSI 2012, p. 8
48 Skinny Puppy Danze cyber-punk, http://www.ondarock.it/dark/skinnypuppy.htm visionato il 18/02/2015.
35
tastirista Cevin Key, membro del gruppo che si cimentò con un'elettronica di chiaro
lascito avanguardista. The Greater Wrong of The Right uscito nel 2004 rappresenta un
album sicuramente più accessibile, rispetto ai precedenti, per una nuova generazione
di ascoltatori, vista la pulizia del suono e la ricerca, in alcuni episodi, della melodia. Il
successivo Mythmaker (2007), concept sui temi del controllo (soprattutto quello
mediatico)49, segnò un ritorno ad un suono elettronico caotico ben presente nei vecchi
Skinny senza l'aggiunta di nessuna novità significativa.
I Ministry di Al Jourgensen, nati a Chicago nel 1981, esordirono con il lavoro
disco-punk orecchiabile, With Sympathy, nel 1983, ma fu con Twitch (1985) che si
diressero verso composizioni in cui è possibile udire feroci chitarre, di chiara
derivazione hardcore-punk, accompagnate da ritmi sintetici elettronici accostabili alle
divagazioni cyberpunk di alcuni precedenti gruppi industrial. The Land of Rape and
Honey (1988), considerato una delle pietre miliari del genere, segnò la piena maturità
della band. Incentrato sul tema della disumanizzazione della società postmoderna,
l'album presenta episodi di decostruzione sonora: in Destruction troviamo vocalizzi e
suoni dissonanti che vanno a coprire un incessante interruzione del ritmo, in Hizbollah
l'atmosfera orientaleggiante è arricchita anche dal canto da muezzìn, in You know what
you are una risata beffarda introduce la canzone e ricompare a tratti, i suoni e le voci
sono filtrati, spezzettati. Dopo una serie di dischi dal sound sempre più lontano
dall'industrial e vicino, invece, all'uso di ritmi veloci accompagnati da chitarre
paragonabili all'heavy metal più estremo, i Ministry licenziarono, a partire dal 2004,
una trilogia anti-George Bush. La prima parte è intitolata Houses of the Molé e
consiste in una versione esasperata della nuova formula metal, la seconda parte, Rio
Grande Blood (2006) è quella politicamente più esplicita e furibonda: i sample di
Bush Jr. estratti dai suoi discorsi e modificati introducono quasi tutti i brani 50. La terza
parte, intitolata The Last Sucker (2007), è perfettamente in linea con le altre parti del
49 Skinny Puppy Danze cyber-punk, http://www.ondarock.it/dark/skinnypuppy.htm visionato il 18/02/2015.
50 Ministry Incubi di un cyber-punk, http://www.ondarock.it/dark/ministry.htm visionato il 18/02/2015.
36
concept da tutti i punti di vista: le due canzoni End of days pt. 1 & 2 sono introdotte
dal discorso di addio alla nazione del presidente statunitense Dwight. D. Eisenhower
nel 1961. Le parole chiave che ben rappresentano la trilogia sono: «[...] violenza,
indignazione, satira politica, potenza metal [...]» 51, quindi infrequentemente è possibile
scovare elementi industriali.
2.3.2 L'industrial mainstream dei Nine Inch Nails
Gli americani Nine inch nails (abbreviato NIN) rappresentano uno tra i pochi
gruppi industrial ad aver raggiunto un'ampia fascia di ascoltatori. Da questo deriva la
diatriba tra critica e pubblico stesso sul modo (giusto o no) con cui viene etichettata la
band. «Io sono un po' fondamentalista sull'industrial. Per me, dai Throbbing Gristle,
Spk, Lustmord, Psychic Tv va tutto bene. Tutto il resto non è industrial, è appropriarsi
di qualcosa d'altri. I Nine inch nails non sono industrial. Reznor è un ottimo
produttore, capace di unire svariati generi, buon per lui» 52 chiarisce un'esponente di
musica sperimentale. Risulta pur vero che quasi niente delle caratteristiche presenti
nell'arte dei padri fondatori è riscontrabile nel gruppo di Trent Reznor, e anche a
livello stilistico-estetico musicale le influenze sono così tante da risultare impossibile
incanalarli nella “corrente” industrial, ma, forse per comodità, a livello popolare la
loro musica viene recepita e intesa come musica industriale.
2.3.3 Il successo del concept album The Downward Spiral
Con la pubblicazione del terzo album The Downward Spiral (abbreviato TDS: La
spirale discendente, 1994), che fu comprato da più di cinque milioni di persone in tutto
il mondo, il gruppo debuttò al numero 2 della classifica Billboard, riuscendo, quindi, a
51 Ibidem.
52 Sigillum S evoluzione e decostruzione, http://www.ondarock.it/interviste/sigillums.htm, visionato il
21/01/2015
37
venire fuori dal magma incandescente definito alternative per entrare di diritto nel
mainstream. I beat ritmici sono l'elemento su cui ruota l'intero lavoro, oltre che le
precedenti composizioni, e Reznor interpreta la musica attraverso essi: nei NIN la
batteria non viene utilizzata solo ed esclusivamente per scandire il tempo, ma
esattamente come qualsiasi altro strumento è dotata di vita propria in quanto a timbro,
tonalità, profondità. Un esempio è dato dal non facile primo singolo estratto dal disco,
March of the pigs, canzone costruita «[...] sull'alternanza di un tempo dispari in 7/8 ed
uno pari in 4/4 [...]»53. Le strofe sono un vortice di percussioni, synth, e chitarra
elettrica, mentre i ritornelli staccano completamente rispetto al resto e finiscono con
una spiazzante e solitaria linea di piano (estremamente rassicurante rispetto al resto
della canzone) sulla quale Reznor intona il verso «[...] Now doesn't it make you feel
better?[...]»54, tradotto: «non ti fa sentire meglio?». I maiali citati nel testo, che fanno
riferimento ai media, chiariscono la posizione dell'artista nei confronti dell'avidità di
un mondo «[...] cannibalistico i cui membri godono nell'osservare i fallimenti altrui
[...]»55. Fu il secondo singolo estratto dall'album, intitolato Closer, a far conoscere
l'album e il gruppo alle grandi platee. La natura dei complessi rapporti avvolti nell'idea
di controllo attraverso il sesso è il tema trattato nella canzoni e in altri episodi del
lavoro come Piggy. Il completamento al successo di TDS venne dato proprio dal video
di Closer: in questo viene richiamata l'iconografia di Francis Bacon, in uno studio
dove fanno capolino delle immagini che richiamano i temi della sessualità e della
religione. Il video girato da Mark Romanek venne successivamente aggiunto alla
collezione permanente del Museum of Modern Art (MOMA) di New York, e MTV lo
incluse al diciassettesimo posto nell'elenco dei cento più grandi video di tutti i tempi 56.
È presente un filo conduttore tra tutte le canzoni che implica il mondo e l'epoca in cui
53 ROSSI 2012, p. 121
54 NINE INCH NAILS 1994, booklet The Downward Spiral
55 Dissertazione the downward spiral, http://www.nineinchnails.it/files/Traduzioni/DissertazioneTDS2.htm
visionato il 18/02/2015
56 ROSSI 2012, p. 133.
38
viviamo:
[…] The Downward Spiral rappresenta la condizione dell'uomo moderno, che vive in un ambiente
di ideologie assolute, un uomo che ha mollato la presa e che ora preferisce tradire il suo mondo,
piuttosto che servirlo...È l'uomo di un mondo che lo costringe nelle stesse catene della libertà
promessagli, e lo abbandona nella stasi, nell'abuso, nell'autodistruzione […]57.
Con la traccia The becoming viene rappresentato metaforicamente il mondo moderno
dove il mistero intrinseco all'Essere umano è sostituito dalle vuote risposte della
Scienza. «[...] La natura dell'uomo si ritrova faccia a faccia con il suo meccanico
facsimile [...]»58 e la voce umana viene ridotta al silenzio: «Io sono la macchina
silenziatrice, e ti controllo [...]»59 recita il primo verso della canzone. Nella title-track
l'immagine della pistola, presente anche in Big man with a gun come simbolo fallico
per rappresentare l'idea di controllo attraverso il sesso, viene ribaltata sul distruttore
(metaforicamente il controllo, ciò che è meccanico) che ora elimina se stesso. Mentre
la voce meccanica descrive la scena, quella umana urla rilasciando tutta la sofferenza:
«Mi sono ferito quest'oggi per vedere se riesco ancora a sentire, mi concentro sul
dolore, l'unica cosa che sia reale [...]»60 sono i versi con cui si apre la successiva e
ultima traccia del concept, Hurt, in cui il protagonista afferma coraggiosamente il suo
desiderio di rimanere umano come un valore ed un significato che solo gli esseri
umani possono realizzare. Caratteristiche come ruvidità e aggressività del disco
avvengono comunque all'interno di schemi vicini alla tradizione, nonostante la
profondità dei contenuti e i messaggi non conformi, e ciò è onestamente dichiarato da
Trent Reznor:
Mi rendo conto che sto lavorando all'interno dei parametri del music business. Se non volessi
57 Dissertazione the downward spiral, http://www.nineinchnails.it/files/Traduzioni/DissertazioneTDS2.htm
visionato il 18/0272015.
58 Ibidem.
59 NINE INCH NAILS 1994, booklet The Downward Spiral.
60 Ibidem.
39
vendere dischi, non inciderei per un'etichetta discografica. Ma anche se mi piacciono band come
Test Dept. e Coil, meno orientate alla forma canzone, cono pienamente consapevole che i Nine
Inch Nails operano in un contesto che prevede lo scrivere canzoni con ritornelli e melodie. Questo
conferisce un certo grado di commerciabilità, e penso che sia una buona piattaforma per far
scivolare dentro alcuni messaggi un po' sovversivi61.
Precedente a questo disco fu Pretty Hate Machine, l'esordio discografico dei NIN nel
1989, album composto quasi interamente da suoni presi da brani di altri artisti resi
irriconoscibili dalla relativa messa in loop, e dai campionatori. A dominare il tema
generale fu già d'allora il connubio uomo-macchina insito nella composizione
medesima dei brani. Questo è rintracciabile nell'unione tra partiture elettroniche e la
parte vocale vulnerabile. Vulnerabilità esplicata totalmente nel doppio disco The
Fragile del 1999, nel quale sono presenti molte tracce strumentali. Musicalmente il
lavoro è imperniato sulla chitarra, scelta dovuta al fatto che lo strumento a corde per
sua stessa natura risulta imperfetto rispetto ai macchinari elettronici. «[...] Ogni
chitarra suona un po' diversa, si può piegare una corda, c'è un ronzio del tasto, è
stonata. Con un synth tutto è più controllato, c'è meno casualità» 62 spiega Reznor. Per
questo in The Fragile sono presenti anche gli archi, soprattutto il violoncello, chitarre
acustiche, mandolini e percussioni, che producono un'innovativa commistione tra
progressive, classica contemporanea63, psichedelia, metal ed elettronica. Gli elementi
industriali non scompaiono ma sono sovrastati dalla componente fragile umana che dà
il titolo all'album.
2.3.4 L'autoproduzione e il marketing virale nel concept album Year Zero.
Nel 2007 uscì Year Zero, lavoro simile ad un collage sonoro costruito con laptop e
basato sul rumore e sull'improvvisazione a differenza del lavoro nominato
61 MINERVINI 2007, pp. 98-99
62 ROSSI 2012, p. 212
63 Soprattutto per quanto riguarda i pezzi strumentali e in particolare La Mer.
40
precedentemente. Year Zero è un concept dalle forti tinte fantapolitiche e sicuramente
legato agli avvenimenti americani, dovuti al governo neo-conservatore, come la
paradossale guerra al terrorismo e l'intervento conseguente all'uragano Katrina.
Ispirazione, più o meno diretta, fu per Trent Reznor il romanzo intitolato The Road di
Cormac McCarthy ambientato in un futuro post-apocalittico, me vedremo anche come
vengono messi in luce riferimenti orwelliani. Prima che l'album uscisse, fu escogitata
un interessante campagna di marketing ben fuori dagli schemi. La situazione presente
nella fiction del concept del disco venne resa “reale” con l'organizzazione di un
Alternative Reality Game (ARG), fu creato quindi un mondo virtuale e parallelo «[...]
in modo da creare un'esperienza totalizzante che non si limiti al solo ascolto di un
album, per sconfinare in una dimensione talmente vicina alla nostra da mischiare i
piani di esperienza rendendo difficile capire dove la realtà lascia spazio alla
finzione»64. Diversi mesi prima la pubblicazione dell'album, i NIN iniziarono un tour
in cui lanciarono dei messaggi utili per la ricostruzione del concept Year Zero. Durante
la prima data le magliette vendute al banchetto del merchandising riportavano una
scritta che se digitata come indirizzo internet portava a sua volta ad altri messaggi: ciò
era parte dell'ARG. Nei bagni del locale, nel quale si esibì il gruppo, venne rinvenuta
una chiavetta USB contenente un brano del lavoro che sarebbe uscito a breve. Tra gli
altri metodi utilizzati troviamo quello di mettere negli ultimi secondi di un pezzo,
contenuto all'interno della pennina USB, un numero di telefono: i fan che chiamarono
ascoltarono un altro elemento facente parte della storia del concept. In diversi luoghi
in cui i NIN si esibirono furono distribuiti al pubblico dei volantini rossi con la scritta
Art is Resistance, l'arte è una forma di resistenza all'oppressione. I brani diffusi tramite
le memorie USB fanno conoscere Year Zero in modo non ortodosso provocarono
grandi contrasti tra l'etichetta discografica Interscope e i NIN 65. C'è una forte
connessione tra i nuclei sotterranei di ribelli che operano prevalentemente online (dal
64 ROSSI 2012, p. 317
65 Ibidem, p. 321
41
nome Art is Resistance) all'interno della fiction e i fan che nella realtà partecipano
all'ARG. Con la pubblicazione di Ghosts I-IV (2008), lavoro completamente
strumentale composto da quattro compact disc ognuno contenente nove tracce, e The
Slip (2008), Trent Reznor portò alle estreme conseguenze la presa di posizione del
2007: fu effettuata la completa separazione dalle case discografiche con la
distribuzione gratuita dei lavori direttamente sulla pagina web della band.
2.4 Altre marginalità nel nuovo millennio.
Sebbene i progetti industrial di questa “terza ondata” siano riusciti in qualche
modo ad entrare nel mondo della musica mainstream, l'ala estremista ha resistito nei
sottoboschi underground producendo lavori urticanti e indigeribili. Inaspettatamente le
zone più marginali del fenomeno esplosero nel 2000 con progetti americani come Wolf
Eyes e Sunn0))). I primi, oltre a diffondere la propria musica con l'etichetta Sub Pop,
portano avanti l'idea di pubblicare qualsiasi cosa incidano sia in studio che in casa
ricorrendo a formati desueti come la cassetta a nastro con l'obiettivo di recuperare il
rapporto feticistico col supporto fisico senza curarsi dei suoni sporchi, sgraziati e
inascoltabili: il processo di diffusione è realizzabile grazie all'attività di network. I
secondi, preferendo l'analogico al digitale, spingono oltre il limite i riff di chitarra
tessendo colate laviche di suono attraverso pennate lentissime e volumi insostenibili.
L'immagine del musicista viene completamente annullata, a prevalere sono muri di
amplificatori dai quali scaturiscono feedback sottotonali.
42
Terzo capitolo. Colonne sonore industrial:
tra film, videoarte, videoclip, pubblicità, e programmi televisivi
Considerando che l'industrial è stato (e forse è tutt'ora) espressione dei modi e dei
ritmi della società industriale, si può prendere in considerazione il suo ruolo di colonna
sonora dell'epoca in cui viviamo. Spontaneamente pensiamo come colonna sonora, che
ben rappresenta la società dei consumi al suo ultimo stadio, gli album presenti nelle
classifiche nelle diverse parti del mondo: «[...] La musica del nostro tempo è in
massima parte quella che passa per tv-radio-cellulari-ecc., la media matematica del
suono che ci avvolge nell'ambiente urbano “tutto-intorno-a-te”, compreso ciò che
amiamo e detestiamo [...]»66 risponde il critico Vittore Baroni67 sulla questione
“colonna sonora del tempo che stiamo vivendo”.
3.1 Sondtrack industrial nei film
Non è una circostanza, a proposito di mainstream, che tra gli stessi musicisti
fondanti ci siano casi di trasposizione al mondo del music business: caso emblematico
è quello di Graeme Revell, mente creativa dei radicali (per usare un eufemismo) e già
citati SPK.
Sempre in ambito di soundtrack, in questo caso legata al cinema o al teatro, c'è una
grande quantità di materiale che proviene da esponenti di musica industriale. Molti di
questi rimangono affascinati dalle potenzialità di tale musica. Il percussionista Z'ev ha
usato durante uno spettacolo due registrazioni, su nastri diversi fatti suonare
66 Risponde il critico Throbbing Gristle Controcultura industriale,
http://www.ondarock.it/speciali/throbbinggristle_baroni.htm, visionato il 19/01/2015
67 Uno dei maestri della critica musicale nostrana e non solo. È dalla fine degli anni Settanta uno dei più attivi e
stimati operatori del circuito internazionale della mail art. Co-fondatore e redattore del mensile Rumore, ha
collaborato a numerose testate (Rockerilla, Velvet, Pulp, ArtLab, ecc.) e scritto o curato volumi sulla musica
elettronica, sull'arte psichedelica degli anni Sessanta, ecc.
43
simultaneamente, prese da alcune tracce de Il Buono, il Brutto, il Cattivo. Spesso
accade che la colonna sonora costituisca l'elemento più pauroso in alcuni generi, come
nei film dell'orrore: se togliamo il suono perdono molto della loro forza d'impatto.
Come afferma il musicista Z'ev:
quello che accade è che se si ascolta un suono lo si subvocalizza: le nostre corde vocali seguono
mentre ascoltiamo della musica... che è la ragione della grande forza emozionale dei cambiamenti
di tono, ci provocano un cambiamento fisico, poiché non ci accorgiamo di star cantando assieme a
quel che ascoltiamo. Quando il tono cambia improvvisamente, le corde vocali vanno fuori,
provocando questo choc. Quindi un potere incredibile di manipolazione dello spettatore deriva
dalla colonna sonora. In più, dato che stiamo guardando quel che accade, non prestiamo altrettanta
attenzione a quel che stiamo ascoltando, per questo così tanti dischi pop hanno uno squillo di
telefono nascosto in fondo al missaggio, perché, in questa civiltà, un telefono ottiene
immediatamente l'attenzione di qualcuno […]68.
Attinente a questo esempio è la scelta fatta da Brian Eno che ha utilizzato in un disco il
suono delle chiavi dell'auto che sbattono tra di loro. Chiaramente ne deriva, dalle
riflessioni sopra esposte, che la colonna sonora agisca come una costruzione per creare
un effetto reale sull'interiorità delle persone, per colpirne quindi il subconscio.
3.2 La musica degli Einstürzende Neubauten nel teatro e nei documentari
Si può parlare di diverse colonne sonore anche nel caso degli Einstürzende
Neubauten. Dopo il crollo del muro di Berlino il gruppo decise di “celebrare” questa
svolta storica realizzando la colonna sonora dell'adattamento radiofonico di Die
Hamletmaschine (La macchina di Amleto), un dramma postmoderno scritto nel 1977
dal drammaturgo, poeta e scrittore tedesco Heiner Müller, con cui il gruppo aveva già
lavorato nel 1987 per una rappresentazione teatrale. Le tematiche trattate sono il
68 BANDERA 2011, p. 118
44
comunismo, il femminismo, l'ecologia, condensate in una trama che, come suggerisce
il titolo stesso, riprende molto da vicino l'Amleto shakespeariano. Müller spiega come
l'idea principale alla base di Die Hamletmaschine gli fosse venuta ripensando alla
situazione politica in Ungheria nell'immediato dopoguerra, e in particolare alla figura
di Lazlo Rajik, importante membro del Partito Comunista Ungherese 69. La versione
realizzata dai Neubauten per la radio insieme allo stesso Müller venne diretta da Blixa
Bargeld (“primo membro” del gruppo) insieme a Wolfdang Rindfleisch. In questo
adattamento Blixa recitò la parte di Amleto, mentre Gudrun Gut, la ex tastierista dei
primissimi Neubauten, interpretò Ofelia. La sonorizzazione fu palesemente lo specchio
dei tempi mutati, della nuova direzione in cui la Germania, ormai riunita, si diresse:
specchio dei tempi in cui il dramma shakespeariano costituisce una formidabile
metafora sia politica che umana. Fu proprio quest'opera a segnare l'ingresso della band
in una nuova era in cui risultava palpabile la vicinanza con il lavoro svolto da Ligeti,
Stockhausen e Cage70.
La sperimentazione teatrale venne successivamente abbracciata con Faust ̶ Mein
Brustkorb: Mein Helm, un'opera scritta appositamente per loro da Werner Schwab. La
band al completo accompagnava la messa in scena dell'opera, e durante le
rappresentazioni vennero registrate dal vivo le musiche che, con l'aggiunta di alcuni
monologhi (tra cui quello di Blixa in cui è possibile riscontrare le sue assurde capacità
teatrali), sarebbero poi andate a comporre l'album Faustmusik. Nel 2001 composero la
colonna sonora per il documentario Berlin Babylon del regista Hubertus Siegert. Ciò
che vi è narrato sono i numerosi progetti di ricostruzione di Berlino dopo la caduta del
Muro in cui Siegert si preoccupa di dare voce ai progetti di riedificazione ideati da
architetti e costruttori ansiosi di seppellire il passato: in questa sapiente commistione
tra il tempo passato e quello futuro si gioca il drammatico equilibrio nel descrivere la
69 ROSSI - WALKEN 2014, p. 145
70 Einstürzende Neubauten Scene da un psicodramma industriale,
http://www.ondarock.it/dark/einsturzendeneubauten.htm.
45
città che da simbolo di divisione è divenuta emblema di riunificazione. A riguardo
Blixa afferma: «[...] Posso sicuramente affermare che per me è una Terra Incognita. Ho
poi l'impressione che Berlino stia diventando una città senza memoria, con i suoi
continui cambiamenti e con le sue mutazioni topografiche che comprendono anche
tante demolizioni»71. Gli Einstürzende danno il meglio nel creare paesaggi musicali
concreti: si alternano elicotteri in volo, martelli pneumatici, bulldozer, mattoni in
frantumi (nuovi edifici che crollano!), e addirittura il secondo movimento della Terza
Sinfonia di Beethoven l'Eroica72. Ogni traccia trasuda il coinvolgimento del gruppo per
una città a cui i suoi membri sono profondamente legati. Tant'è che, pur se non
definibile una vera e propria colonna sonora, i Verdi utilizzarono la canzone Kollaps
nei loro spot per la campagna elettorale.
3.3 I Coil produttori di videoclip e di musiche per film e jingle pubblicitari
Tra coloro che hanno dato vita a esperimenti musicali impiegati come
sonorizzazione di materiale video è impossibile non menzionare i Coil. Affermati
come rappresentanti di punta (insieme ai Current 93 di David Tibet) della corrente
“esoterica” dell'industrial britannico, la band è formata anche da Peter “Sleazy”
Christopherson fuoriuscito dagli Psychic TV e precedentemente dai Throbbing Gristle.
Peter porta avanti anche un'attività parallela di visual-artist e fotografo, ha diretto
diversi videoclip non solo per esponenti industrial, ma anche ad esempio quello di
Owner of a lonely heart, successo pop della band progressive Yes73.
Il termine videoclip viene usato per designare un'opera filmica breve che traduce in
immagini un brano musicale. Opera che in linea di massima viene concepita per essere
mandata in televisione, infatti la parola video sta per tv e clip sta per ritagliare,
71 POLVERARI 2014, p. 14 Rockerilla.
72 ROSSI - WALKEN 2014, p. 197.
73 Coil l'esoterismo industrial, http://www.ondarock.it/dark/coil.htm, visionato il 21/01/2015.
46
esattamente come un bricolage che unisce il cinema, la tv, la fotografia, la pop art e la
danza. Generalmente i videoclip audiovisivi costruiti per un brano di popular music,
nei contesti nei quali si trovano più frequentemente 74, non vengono presentati come
messaggi pubblicitari. Ma per rendersi conto della loro valenza pubblicitaria basta
prendere in considerazione la televisione via cavo MTV 75 in cui i videoclip venivano
trasmessi ventiquattro ore al giorno con una doppia funzione: la funzione di spettacolo
e quindi di intrattenimento, e quella di messaggio pubblicitario. È avvenuta con Elvis
Presley l'assunzione di stato di opera d'arte da parte dell'immagine rock. «Dal suo
bacino roteante nacque la Nuova Sinistra. Il rock'n'roll segnò l'inizio della rivoluzione,
e fu Elvis a spazzare via Eisenhower e la sua era» 76. Proprio le sue apparizioni
televisive vengono considerate i primi clip promozionali mandati in onda in tv: è stata
la sua presenza scenica a creare un collante (da lì in poi inscindibile) tra suoni e
immagini nella musica pop. Da lui in poi la musica diventa soprattutto visione,
immagine che si proietta nelle copertine dei dischi e in tutti quegli elementi
extramusicali che fanno da calamita promozionale. Da questi mutamenti deriva la
plasmazione degli artisti da parte dell'industria dell'entertainment, dove essi si
ritrovano ad avere ben poco controllo sulla propria immagine: «[...] Elvis fu il primo
cantante rock per il quale si attuò un processo di convergenza tra le industrie
discografica, cinematografica e televisiva»77. È con Elvis che il piccolo schermo
diventa lo strumento attraverso cui le immagini dei divi del pop si propagano
imprimendosi nell'immaginario collettivo. Ripercorrendo l'evoluzione della musica
popolare sullo schermo per ricostruire sinteticamente la storia del videoclip, ci
troviamo di fronte ad un percorso lungo quasi cent'anni: dal 1927, data del primo film
sonoro, The Jazz Singer (Il cantante di jazz), a oggi, era di YouTube, di Spotify, del
74 Reti televisive dedicate alla loro trasmissione, videocassette che ne raccolgono una compilation, ecc.
75 Si sta prendendo in considerazione non l'attuale MTV, ma il periodo dalla sua nascita, il primo agosto del
1981, alla metà degli anni Novanta.
76 Parole di Jerry Rubin, teorico della sinistra radicale americana.
77 BERTON 2007, pp. 7-8-9-10.
47
file sharing e in generale della nuova fruizione della musica.
Se dovessimo ricostruire l'albero genealogico del videoclip, non basterebbe una sequoia, tanti sono
gli antenati, i parenti stretti e lontani, […], i fratelli che ne fanno parte. La contemporanea
rappresentazione visiva della musica pop, attraverso Mtv, altro non è se non l'ennesima tappa di un
matrimonio lungo una vita, quello tra suoni e immagini. […] Immaginatevi una lunga fiaccolata,
non di gente comune, ma di star dello show business internazionale. [Questa fiaccola arriva fino a
Madonna][...] Madonna, che apre e chiude l'era di Mtv, passa infine la sua fiaccola alla gente
comune, alla generazione di internettiani, al popolo di YouTube, ai digerati (to digit + letterati) che
scelgono, decidono, producono i videoclip nella nuova era del socialismo musicale78.
Per cui i Coil si inserirono anche nel mondo della canzone visualizzata, in cui
Goodwin individua tre componenti: «[...] il testo verbale, la musica, e la performance
realizzata dai suoi esecutori che ci si immagina mentre li si ascolta; egli allora analizza
se fra tali componenti e le immagini a cui corrispondono nei videoclip ci sia una
relazione di illustrazione, di amplificazione o di disgiunzione» 79. È possibile effettuare
un'analogia tra i Coil e i surrealisti sia dal punto di vista dei contenuti e delle teorie, ma
soprattutto nell'aspirazione a fungere da focus per la creazione di altre realtà rispetto a
quella consensuale sfruttando le immagini e le visioni frutto della loro immaginazione.
Questo è collegabile al fatto che diversi studiosi hanno mostrato numerose analogie tra
le caratteristiche del videoclip e quelle del sogno. Secondo Marsha Kinder entrambi
condividono una certa discontinuità strutturale (risultano imprevedibili e improvvisi i
cambi di scena), sono decentrati (nelle diverse scene non si distingue ciò che è centrale
da ciò che è marginale), fanno leva sui ricordi (alcune immagini particolarmente vivide
fanno rivivere le catene di associazioni già presenti nella memoria alle quali sono
legate)80. I Coil «erano quindi pagati per i loro sogni, esposti a tutti i rischi e i
fraintendimenti di una posizione a cavallo tra martiri e stelle del mercato»81.
78
79
80
81
Ibidem, pp. 12-13.
MARCONI 2001, p. 691.
MARCONI 2001, p. 692.
BANDERA 2011, p. 188.
48
È individuabile una questione cruciale nella discussione nata attorno al tema sulla
relazione tra i videoclip e il postmoderno. Questione che non vale solo per i videoclip
ma più in generale per tutti gli usi industriali e postindustriali della musica: sono
possibili delle tattiche di “resistenza” di fronte alle strategie capitalistiche che
quotidianamente vengono messe in atto? A questa domanda, Fiske, ispirandosi alle
teorie di Baudrillard, risponde che MTV e la musica rock, privilegiando il significante
a scapito del significato, sostituendo le sensazioni al senso, e sviluppando il piacere e
non l'ideologia, sono forme di resistenza al mainstream e propongono il rifiuto di dar
senso alle cose nel modo in cui la televisione normalmente dà loro senso 82. Per cui la
musica, nei suoi usi industriali e postindustriali del Novecento, non è di sicuro un
elemento neutro, ma anzi incide sullo stato di chi la riceve: si può considerare come
metodo per suggerire comportamenti di un certo tipo piuttosto che di un altro,
suggerimento che lo spettatore, di solito inconsapevolmente, accetta o rifiuta a seconda
di quali sono i suoi desideri e le sue competenze.
I Coil si cimentarono anche con una colonna sonora commissionata loro dallo
scrittore e regista horror Clive Barker per il suo film Hellraiser, ma i brani verranno
scartati dalla produzione perché considerati fin troppo sperimentali ed inquietanti. Così
il minialbum The Unreleased Themes for Hellraiser (1987) contiene questi brani
assieme ad alcuni motivi scritti per spot pubblicitari: i pezzi per Hellraiser sono solo
strumentali, atmosferici e dai toni gotici e minacciosi, mentre i jingle pubblicitari
variano da ambientazioni minimali a spigolosi intrecci di piano contemporanei. Di
particolare interesse è il fatto che qualche tema tra alcune di queste produzioni
corrisponda al lavoro vero e proprio dei Coil. Ciò che nei loro album era presente in
eccesso e con asprezza, riappare compresso nei più strani angoli di campagne
marketing e videoclip promozionali. Risulta intrigante prendere in considerazione ciò,
visto che nel messaggio promozionale gli elementi musicali suggestivi non riguardano
82 MARCONI 2001, p. 694.
49
più il “valore d'uso” della merce, ma il suo valore simbolico, cioè la sua capacità di
funzionare come strumento di comunicazione sociale. L'elemento musicale nelle
pubblicità assume infatti un ruolo determinante dal momento che suggerisce che
acquistando la merce pubblicizzata è possibile acquisire una certa identità: nei
messaggi pubblicitari radiofonici e audiovisivi focalizzati sul look del target del
prodotto pubblicizzato, è frequente l'inserimento di generi musicali più ascoltati dal
tipo di persone corrispondente al target83.
Detto questo viene naturale chiedersi se la pubblicità in cui sono presenti i suoni
dei Coil raggiunga dei target, ma soprattutto quali target. Oppure anche questa risulta
essere una tattica di opposizione al consumismo? Considerando che questi artisti non
sono incanalabili nel fenomeno-divi-massmediatici (i quali fans cercano di procurarsi a
qualsiasi prezzo gli oggetti legati al loro “culto”), e che la loro musica enfatizza
sull'importanza dell'individualità, fa storcere il naso pensare ai loro lavori musicali
utilizzati come veicolo per rendere allettante e desiderabile un prodotto standardizzato
della società dei consumi. Si può arrivare a dedurre che le loro composizioni essendo
evocative investano l'ascoltatore con una serie di immagini e sensazioni piacevoli e/o
stimolanti per alcuni e per altri no.
Nel 1994 viene pubblicata la soundtrack realizzata dieci anni prima per il film the
Angelic Conversation del regista Derek Jarman, per il quale i Coil scrivono anche le
musiche del film Blue. Fu proprio la frequentazione con questo artista cinematografico
a mettere in contatto i Coil anche con le grandi produzioni in celluloide come fornitori
di colonne sonore: in collaborazione con Trent Reznor dei Nine inch nails giunsero a
curare la produzione acustica di alcuni frammenti sonori presenti nel film Lost
Highway (Strade perdute) di David Lynch84.
83 MARCONI 2001, p. 688.
84 BANDERA 2011, p. 189.
50
3.4 La musica dei Nine Inch Nails in: film, videogiochi, serie televisive
Trent Reznor del progetto NIN ha un ottima reputazione per quanto concerne la
produzione musicale e viene quindi ingaggiato per numerose colonne sonore; oltre ad
essere attivo come produttore e collaboratore scelto da diversi musicisti.
I Nine inch nails parteciparono alla soundtrack del film Il corvo (altro film basato su
un fumetto) con una cover dei Joy Division, la struggente Dead souls.
Altro lavoro è quello per il film Natural born killers di Oliver Stone. La pellicola
narra la storia di due giovani assassini che disseminano di cadaveri le strade degli Stati
Uniti: considerando l'enorme quantità di serial killer presenti nel paese è chiaro che lo
sguardo del regista si sia posato su una realtà difficile da digerire per il paese.
Ispirandosi al caotico succedersi di immagini nel film, Reznor crea una sorta di collage
cucendo insieme musiche e dialoghi: sono presenti nella colonna sonora piccoli
frammenti presi da settanta canzoni tra cui Leonard Cohen, Patti Smith, L7, Bob
Dylan, Peter Gabriel, Dr. Dre, e naturalmente un pezzo inedito dei NIN insieme ad
altri remix85. Il risultato del collage musicale risulta essere una sorta di commento
efficace alle immagini che si susseguono, nonostante la maggior parte dei frammenti
derivino da artisti riconosciuti come pop.
«Che la musica di un film prenda a prestito da Johann Sebastian Bach o da una
canzone popolare o alla moda non dipende dalla qualità culturale del risultato, quanto
piuttosto dall'“efficacia” dell'incontro tra certe immagini e certa musica [...]»86 come
spiega il critico Poirier: derivazione di un discorso più generale del musicista Luciano
Berio in cui la musica viene definita come tutto ciò che si ascolta con l'intenzione di
ascoltare della musica, e in cui viene quindi posto l'accento sull'importanza dell'ascolto
(e quindi della percezione) della parte sonora. Conseguenza di questa posizione
consiste nella neutralizzazione della dimensione “qualitativa” della musica così
85 ROSSI 2012, p. 146.
86 POIRIER 2001, p. 642.
51
ascoltata87.
Nel giugno del 1996 la Id Software pubblica il videogioco Quake. Al cd da
utilizzare nel computer viene allegato un ulteriore cd contenente le sole tracce audio. I
dieci brani sono a firma NIN, non hanno nessun titolo, e costituiscono la prima vera e
propria incursione di Reznor nella musica strumentale. Risulta interessante la scelta di
stampare il logo dei NIN sulle casse delle munizioni di una delle più potenti armi del
videogioco, una sparachiodi: un'efficace forma di pubblicità che ha dato i suoi frutti.
Un'altra importante colonna sonora è quella per il film Lost Highway (Strade
perdute) di David Lynch. In questo caso, viste le situazioni difficili presenti nel film,
Reznor sceglie una via più tradizionale. Viene dato spazio a compositori classici e
artisti più vicini ai gusti del pubblico giovane: all'interno delle tracce compaiono
compositori come Barry Adamson e Angelo Badalamenti con il suo progressive
orchestrale dissonante, accanto a Smashing Pumpkins, Marilyn Manson, Rammstein e
David Bowie88.
La canzone strumentale The mark has been made presente nel secondo disco del
doppio The Fragile (1999) è un brano talmente espressivo, cupo ed evocativo, da
venire utilizzato in numerose pellicole come Unbreakable e Man on fire e nei telefilm
CSI e I Sopranos.
3.4.1 L'Oscar di Trent Reznor (NIN) per la colonna sonora del film The Social Network
Ma il vero successo per Reznor arriva con la vincita del Golden Globe e dell'Oscar
nella categoria “Best Original Score Motion Picture” (colonna sonora) per il film The
Social Network (2010) del regista David Fincher89. La sceneggiatura del film è nata
dalla penna di Aaron Sorkin, sceneggiatore di New York che aveva già lavorato per
87 POIRIER 2001, p. 642.
88 ROSSI 2012, p. 181.
89 Stesso regista del capolavoro thriller Seven (1995) in cui utilizzò una canzone dei NIN sui titoli di testa, e
dell'aclamatissimo Fight Club.
52
registi come Spielberg, e al copione di Schindler's list. Il film racconta soprattutto la
storia di Mark Zuckerberg, colui che ha creato facebook, tralasciando in realtà il social
network in senso stretto e l'impero che ha generato: proprio attorno alla figura del
creatore ruota il centro emotivo del film.
Per quanto inizialmente il tema trattato non aveva convinto Reznor, la sceneggiatura e
il fatto che egli stesso è curioso e presente nelle nuove forme di comunicazione lo
portarono ad accettare la proposta del regista. E Fincher ci aveva visto bene a voler
contaminare le soluzioni musicali di un artista che padroneggia al meglio ogni nuova
tecnologia in ambito musicale con del materiale video in cui è narrato un tema così
contemporaneo. «[...] Guardo la gente, i miei amici, e vedo come si ritraggono online e
trovo interessante il fatto che si tratti di una specie di versione iper-reale di te stesso
[…]. Mi domando come potranno essere i rapporti umani in un'epoca di
sovracondivisione di ogni informazione possibile»90.
Le domande che si pone Trent Reznor risultano in linea a livello tematico con
questioni presenti anche nelle riflessioni dei musicisti della prima ondata industrial.
Reznor coinvolge nel progetto anche Atticus Ross, altro esperto in campo di
musica elettronica, e la colonna sonora appare proprio a nome Trent Reznor and
Atticus Ross, e non Nine inch nails. Viste alcune caratteristiche del film che è possibile
riassumere in sacrificio, tradimento, conseguenze morali delle scelte fatte, la musica di
accompagnamento è legata ad un sound elettronico, sintetizzato ma intrinsecamente
vulnerabile in cui è possibile rintracciare un elemento umano.
Questo è rintracciabile per esempio nell'utilizzo della batteria reale, e non campionata,
in cui si possono udire delle imperfezioni. «[...] Quello che suona come uno strumento
a corde è perché ha le corde, ma campionate in un riverbero granulare che sembra
fuori contesto. In mezzo a quell'estetica familiare, lasciamo cadere un pianoforte e un
mare di elettronica che non fa sentire a proprio agio»91 spiega il musicista. La
90 ROSSI 2012, p. 413.
91 Ibidem, p. 417.
53
dicotomia tra macchina ed umano è ripresa dal punto di vista tematico per essere
traslata di peso nella dimensione musicale, fino a determinare la scelta dello strumento
da utilizzare o dell'effetto da applicare ad un suono. Per questo motivo si crea un
parallelismo tra The Social Network e il lavoro dei NIN in cui le istanze della lezione
industriale vengono trasportate in chiave musicale classica, unita a paesaggi sonori
digitali e ai temi della fragilità umana. Tra le colonne sonore citate da Reznor
significative per la sua formazione troviamo quella de Lo squalo di Steven Spielberg,
Eraserhead di David Lynch, Halloween di John Carpenter, e infine una delle pietre
miliari del cinema: Blade Runner92.
L'album contenente la colonna sonora funziona anche come entità indipendente
rispetto al film, e la collaborazione con la Sony permette ai due musicisti di
raggiungere un pubblico vasto. Infatti tra gli anelli che compongono la lunga catena
interamente dipendente dal film, la musica è l'unico elemento che mantiene una sua
propria autonomia, «[...] sia in termini di “musica da film”, sia in quanto musica
“presente” nel film»93.
Il brano di apertura Hand Covers Bruise rappresenta un po' la chiave di lettura che
permette di comprendere tutta la struttura del lavoro di Reznor e Ross: il pezzo è
scarno, sfumato da due droni94 alternati a un pianoforte, apparentemente malinconico
ma con un forte senso di acredine. Il dato interessante è che sono state utilizzate tre
differenti sonorità prodotte al piano in ambientazioni differenti: quella della tastiera,
del piano verticale, e del piano a coda.
La successiva colonna sonora firmata Trent Reznor and Atticus Ross è quella per il
film The girl with the dragon tattoo (2011) sempre di David Fincher. Si tratta del
remake americano del film svedese del 2009 che adattava per la pellicola il celebre
romanzo di Stieg Larsson Uomini che odiano le donne. Come per la precedente
92 ROSSI 2012, p. 417.
93 POIRIER 2001, p. 622.
94 Termine derivante dalla musica drone, associabile per certi versi alla musica ambient, che tradotto significa
ronzio, rombo.
54
soundtrack i due musicisti non si basano sulla pellicola per poter ideare le atmosfere
più adatte, e neppure sulla sceneggiatura, bensì sulla sola lettura del libro di Larsson.
Fincher iniziò le riprese quasi in contemporanea, così i due poterono sviluppare la
colonna sonora di pari passo con i progressi delle immagini.
3.4.2 La musica dei Nine Inch Nails colonna sonora della videoarte di Bill Viola
Altra importante incursione dei NIN nell'ambito dell'“arte filmica” è la
collaborazione con il videoartista statunitense Bill Viola. Egli creò i video che
venivano proiettati dietro la band sopra tre schermi mobili giganti durante il tour di
The Fragile nel 2000. Dalle registrazioni e riprese dei concerti nacque l'album live e il
dvd intitolati And all that could have been (2002).
I concerti di quel periodo vennero definiti da Rolling Stone Magazine “Best tour of the
year”95: ricevere un riconoscimento tale dalla stampa per una band definita industrial
significa inevitabilmente aver varcato il confine che separa avanguardia e/o
underground dal pop.
L'avvenimento di questo passaggio non rende però più frivole, meno complesse e
autentiche le composizioni musicali della band, e ciò è sancito anche dagli interventi
video di Bill Viola in sede live. I video appaiono nei concerti durante i pezzi
strumentali. Come in La mer in cui una malinconica melodia di piano accompagnata
dalla batteria e sul finale da stratificazioni dilatate di chitarra elettrica descrivono la
calma, la bellezza e la paura ispirata dall'oceano 96. Come nella struggente The great
below in cui i synth costruiscono atmosfere che sembrano implodere e la chitarra del
geniale Andrew Belew, attivo con i King Crimson, arricchisce il brano di elementi
sognanti. Nella ritmata Complication, costruita su un perfetto equilibrio tra riff distorti
di chitarra e una sezione ritmica quasi jungle che finisce per evaporare in una nube di
95 NINE INCH NAILS 2002, booklet And all that could have been.
96 Trent Reznor afferma di aver voluto rendere omaggio a Claude Debussy che nel 1905 aveva pubblicato uno
sinfonia orchestrale con lo stesso titolo.
55
rumore, ed infine in quel capolavoro, costruito su un fraseggio di Andrew Belew,
chiamato Just like you imagined97. Per corredare questi minuti di musica i video
evocativi di Viola, una delle personalità più incisive e di maggior successo
internazionale nella seconda generazione di videoartisti98, risultano perfetti.
In uno di questi troviamo le riprese rallentate di alcuni elementi di colore rosso e
verde che scopriamo poi essere, in una ripresa più ampia dell'ambiente, un campo di
papaveri. In un altro la ripresa, sempre rallentata, di una scogliera e la risacca ci
conducono al movimento interno del mare provocato dall'entrata di un corpo, ripreso
al contrario, che solo nei secondi finali della canzone raggiunge completamente
l'apnea.
L'unione delle immagini e dei suoni, la profondità delle immagini, i rallentamenti e
le accelerazioni che scandiscono un tempo dilatato rappresentano una dimensione
dell'immaginario che si concentra nel «[...] rivelare le cose, nel dare forma agli
elementi invisibili e indicibili dell'esperienza [...]»99.
Possiamo trovare in questi video una manipolazione dell'immagine elettronica che
risulta però semplificata, minimalista, aliena da effetti spettacolari e puntata piuttosto
sulla pura intensità dell'immagine stessa. Il video diventa nell'opera di Viola il veicolo
per esplorare i propri vissuti, situazioni inconsce e oniriche. Il videoartista partì
proprio da ricerche sul rapporto tra la musica elettronica e l'immagine100:
la materializzazione della memoria, la dilatazione del tempo, sia quello individuale sia quello
infinito della natura, lo scavalcamento dei confini della percezione comune, l'attitudine a trattare il
suono come materia plastica e le immagini come onde sonore e la tendenza a pensarle come
organismi viventi [...]101.
97 ROSSI 2012, pp. 219-224.
98 DORFLES - VETTESE 2012, p.457.
99 KOOP - DAY, p. 77.
100 Negli anni Settanta negli Stati Uniti lavora con il gruppo musicale Rainforest di David Tudor a al Synaps
Video Center di Syracuse, mentre in Italia con Art/Tapes/22 a Firenze.
101 BORDINI 2000, p. 23.
56
3.5 Videoarte e industrial: due mondi vicini
Infatti quella che viene definita “arte elettronica”, termine che accomuna
neologismi come videoarte, computer arte, arte cibernetica, realtà virtuale, arte
multimediale, digitale, interattiva, e che prevede il coinvolgimento creativo tra l'arte e
le “nuove tecnologie”, ha formato la propria identità in una dimensione sperimentale e
intrecciata di significati sociali, spirituali, concettuali, e dallo scambio continuo di
linguaggi, forme e metodi. Rappresenta per cui una forma di comunicazione costituita
tutt'oggi da una tema critico particolare che richiede riflessioni sul modificarsi del
senso dell'arte in un'epoca che impone il confronto tra uomo e macchina.
Innanzitutto gli interessi degli artisti che producono “arte elettronica”, prevedono
l'impiego di materiali e procedimenti, artistici e non, interposti dal mondo
dell'industria e della comunicazione. Ciò era già stato sperimentato ai tempi delle
avanguardie storiche ed era poi confluito nelle ricerche artistiche degli anni Cinquanta
e Sessanta: dalle esperienze di Gutai al Nouveau Réalisme, dall'arte cinetica a Fluxus,
l'opera non si identifica più con un oggetto compiuto e immodificabile ma con «[...]
un'azione-reazione nello spazio e nel tempo, che coinvolge l'artista come lo spettatore
[...]»102.
Il rifiuto della tecnica tradizionale, sostituita con la sperimentazione di nuovi mezzi
che includono qualsiasi tema e qualsiasi linguaggio 103, è la premessa di un'incessante
ricerca che mette in discussione non solo il concetto di arte e di tecnica ma anche
quello di modernità e progresso, portando alle discontinuità del postmoderno.
Fu nell'ambito di Fluxus che si svilupparono le prime forme di videoarte: la ricerca
di una cultura alternativa al sistema dell'arte, gli elementi dissacranti di questo
movimento neodada, lo scambio tra arte e vita, gli eventi multimediali formarono il
terreno su cui poté svilupparsi la videoarte. Agli inizi gli artisti che vi sperimentavano
102 BORDINI 2000, p. 6.
103 Come spazio, luce, scarti, corpo, elettricità, elettronica.
57
erano caratterizzati sia da un'attitudine critica (naturalmente ideologica) nei confronti
dei modelli culturali che stabiliscono l'uso massificante della televisione, «[...] sia da
una ricerca sui linguaggi e sui modi di espressione che possono derivare dalle sue
specificità tecnologiche»104: l'artista Wolf Vostell, la cui attività confluisce in Fluxus,
inserisce il televisore tra i suoi Dé-coll/ages105, già nel 1958, denunciandone l'ottusità
omologante dell'uso commerciale del mezzo.
La televisione viene utilizzata in diverse sue opere: viene incastonata tra le memorie
dei campi di sterminio nazisti (Schwarzes Zimmer, Berlino 1958-1959), viene distrutta
simbolicamente negli happening, i suoi monitor spenti vengono immersi in colate di
cemento in mezzo a un branco di tacchini (Endogen Depression, 1975)106.
Mentre Nam June Paik, passato alla storia come il padre e guru della videoarte,
utilizza un metodo che prevede l'azione dall'interno del dispositivo: modifica la
televisione in un gioco di spiazzante e ironica messa in discussione della sua stessa
capacità di riproduzione della realtà. Nam June Paik nasce come musicista, si laurea a
Tokyo con una tesi su Arnold Schönberg, tra il 1956 e il 1958 continua gli studi in
Germania con Stockhausen. La musica attraverserà le sue opere in una sinestesia
continuamente rinnovata. Tra il 1958 e il 1963 partecipa attivamente alle
manifestazioni Fluxus e stringe contatti con vari artisti tra i quali Cage, Beuys, ecc.
Egli «[...] assume come dato di partenza le peculiarità tecnologiche della macchina, ma
ne altera il funzionamento e le immagini, ridefinendoli con la costruzione astratta di
forme luminose collegate alla musica elettronica [...]»107. Con questa operazione
l'artista interviene sul processo più che sul prodotto, sottraendo l'immagine al vincolo
della programmazione, e introduce un nuovo tipo di confronto con l'apparato
televisivo.
104 BORDINI 2000, p. 7.
105 Distorsione di immagini televisive, manifesti bruciati, cancellamenti, azioni.
106 WEDEWER 1992.
107 BORDINI 2000, p. 10.
58
Nella mia elettro-visione su nastro magnetico […] vi vedete deformati in dodici modi diversi, cosa
che non si può fare che grazie all'elettronica […]. Come la tecnica del collage ha rimpiazzato la
pittura a olio, allo stesso modo il tubo a raggi catodici rimpiazzerà la tela. Un giorno gli artisti
lavoreranno con i condensatori, le resistenze, i semiconduttori come oggi lavorano con i pennelli, i
violini e materiali vari108.
sembra prevedere l'artista.
Antecedente alle tecniche “industriali”, la videoarte e gli artisti che la elaborarono,
risultarono come un copioso flusso di ispirazioni per i TG e per i musicisti a loro
vicini, ma anche come fonte di collaborazioni: gli elementi appartenenti alla sua
ricerca sono in parte accomunabili agli obbiettivi intrinseci alle idee “industriali”.
Dalla riflessione sul senso dell'arte in un'epoca che pone il confronto tra uomo e
macchina a quella sulla tecnica e il linguaggio in sé, dal rifiuto della tecnica
tradizionale e il coinvolgimento dello spettatore alla ricerca di una cultura alternativa
al sistema dell'arte, troviamo situazioni e motivazioni così simili nei due ambiti 109 che
il parallelismo e il mostrarle risulta necessario.
Accade per esempio in Paik che il procedimento tecnologico miri a far interagire
campi di sperimentazione diversi come la musica, la scultura, la pittura, la storia e il
quotidiano, lo spazio e il tempo che si avvicinano all'immaterialità dell'immagine
elettronica e nella costruzione di spazi e oggetti. Come nell'opera Tv Buddha (1989),
definita videoscultura, in cui una statua guarda un monitor svuotato contenete una
candela accesa110.
Tra la fine degli anni Sessanta e l'inizio dei Settanta, con la sempre maggiore
accessibilità della telecamera e la sua facile trasportabilità la registrazione diventa un
metodo diffuso e aperto a diverse ipotesi. Per un breve e intenso periodo, il videotape
diventa un mezzo di controinformazione di carattere sociale e politico, gestito da
108 GAZZANO - ZARU 1992, p. 16.
109 Ambiti, infatti, che si sono contaminati.
110 BORDINI 2000, p. 13
59
gruppi che emergono nei movimenti di contestazione dalla fine degli anni Sessanta
come Anti Farm in Usa, Gorilla Tapes in Gran Bretagna, Alternativ Tv in Germania, e
Videobase in Italia111. Impegno assunto anche dall'artista Joseph Beuys (Fluxus) il cui
complesso lavoro si incentra sull'intento di portare l'arte nel sociale, come forma alta
di comunicazione. Pur con contenuti dal gusto provocatorio, questo impegno è
rintracciabile anche nel materiale video prodotto da alcuni artisti industrial.
3.6 Musica industrial nei programmi televisivi
In ambito televisivo, in modo particolare in determinati programmi che possono
essere accomunabili, è possibile udire suoni prodotti da alcuni esponenti di musica
industriale. In Chi l'ha visto?, programma trasmesso in diretta il mercoledì in prima
serata da Rai3, vengono realizzati, da diversi giornalisti, dei servizi sulla ricerca o sul
ritrovamento di persone scomparse o uccise nei quali la colonna sonora è spesso
costituita da musica industrial. In particolare la canzone The garden (1996),
composizione meditativa degli Einstürzende, viene utilizzata frequentemente, così
come la più rumorosa Kollaps (1981) degli stessi. Sempre nei servizi, durante le pause
della voce narrante, capita anche di sentire frammenti sonori che vanno a costituire i
pezzi contenuti in Ghosts I-IV112 (2008) dei Nine inch nails. Le stesse composizioni
vengono utilizzate come colonna sonora anche nelle ricostruzioni, in cui vengono
narrati i fatti della vita privata di ragazze e donne che sono state violentate e/o uccise
dai loro compagni, del programma Amori criminali.
In tutti questi casi ci troviamo di fronte a “suoni over”, definizione che «[...] si
applica a quei suoni la cui origine si pone fuori dalla storia, in uno spazio e in un
tempo differenti rispetto a quelli nei quali si collocano i personaggi e gli eventi
111 BORDINI 2000, p. 15.
112 Album totalmente strumentale, composto da quattro cd contenenti ognuno nove canzoni, per una durata
totale di due ore.
60
mostrati»113, che fungono da accompagnamento o commento e stabiliscono con lo
spettatore, in questo caso il pubblico da casa, una comunicazione più diretta. La
musica sortisce nello spettatore un effetto di tipo emotivo e può svolgere una funzione
empatica: potrebbe funzionare da prolungamento delle emozioni che scaturiscono
dagli eventi e dai personaggi, ma potrebbe anche svolgere una funzione “anaempatica”
creando un effetto di dissonanza tra essa stessa e le immagini114.
113 AMBROSINI – CARDONE - CUCCU 2010, p. 51.
114 AMBROSINI – CARDONE - CUCCU 2010, pp. 56-57
61
Capitolo quarto
L'industrial, la techno, la popular music, l'avanguardia
e la questione della marginalità
4.1 Confronto tra industrial e popular music.
In diversi progetti industrial c'è stato l'avvicinamento al lato più mainstream della
musica (soprattutto per quanto riguarda NIN, Einstürzende Neubauten, Ministry), e
quindi, di conseguenza, l'inserimento all'interno di quelle attività musicali denominate
popular. È possibile, allora, effettuare un confronto partendo dal presupposto che gli
oggetti musicali della popular music costituiscono nella stragrande maggior parte dei
casi delle canzoni nel senso più tradizionale del termine, mentre nella musica
industriale, certo, ci sono diversi casi in cui il materiale sonoro è organizzato in
semplici canzoni, ma altrettanti casi in cui non è esattamente così.
«[…] Della canzone si può fornire una definizione molto succinta: una breve
composizione di testo e musica»115 scrive lo studioso Fabbri, e continua precisando che
«se c'è un tratto comune ai numerosissimi esempi e tipi di canzone, oltre alla relativa
brevità, questo è certamente la struttura ripetitiva»116 che è sicuramente possibile
rintracciare in alcune composizioni, come i singoli Closer e The hand that feeds dei
NIN, Stigmata e You know what you are dei Ministry, Sabrina e The garden dei
Neubauten, ma è altrettanto raro che la cosiddetta forma-canzone faccia parte della
produzione industrial.
È da prendere in considerazione, tra l'altro, che come nella definizione di musica
anche in quella di canzone è possibile effettuare un giudizio di valore sia in senso
115 FABBRI 2001, p. 552.
116 Ibidem, pp. 553-554.
62
positivo che negativo. Infatti, nel pensiero di Theodor Wiesengrund Adorno la
ripetizione è vista come pratica da evitare attraverso la continua variazione, e la
musica popular è additata «[...] proprio in quanto basata sulla ripetizione, la
responsabile del regresso dell'ascolto»117.
Con l'espressione popular music, si indica quell'insieme di attività musicali comuni
nel mondo contemporaneo che va dalle canzoni al rock, dalla musica cinematografica
e televisiva al jazz.
La musica popular tenderà spesso a utilizzare un insieme discreto di quattro funzioni. La prima di
queste è di articolare una serie di pulsazioni, il cosiddetto groove (ruolo della batteria in
combinazione con il profilo ritmico di qualsiasi strumento venga utilizzato). La seconda funzione è
quella di rendere esplicita la successione delle fondamentali armoniche (di norma articolato dal
basso o, a volte, da una tastiera). La terza funzione è quella di esplicitare una serie di linee
melodiche: quelle principali e quelle secondarie (“motivi”): le voci, le chitarre. La quarta funzione
è quella di colmare lo spazio tra gli strati gravi e quelli acuti. Questo è il “ripieno armonico”:
chitarre ritmiche, organi, orchestre intere. Si noti che la presenza del primo strato differenzia gli
stili popolari da quelli della tradizione colta occidentale118
In linea di massima sono presenti, quasi sempre, brevi idee melodiche accattivanti
che rimangono in mente e che prendono il nome di hooks. Queste fanno in modo che
la canzone rimanga nella memoria della gente e si instauri il primo intreccio di quello
che sarà il legame affettivo con un determinato artista. Gli hooks fanno parte di quegli
elementi che causano la regressione119 del linguaggio della musica popolare
contemporanea: «i vocabolari ritmici, armonici e melodici a disposizione sembrano
richiedere una certa immobilità per poter rimanere accessibili, e l'accessibilità è un
requisito indispensabile per la musica popular»120. Ciò è una modalità tipica del pop da
cui l'artista industrial, palesemente, rifugge.
117 FABBRI 2001, pp. 553-554.
118 MOORE 2001, pp. 704-705.
119 O comunque se non regressione, il non progredire.
120 MOORE 2001, pp. 714-715.
63
Mentre, il fattore “autenticità”, che riguarda tutti gli stili, è accostabile sia al pop
che
alla
musica
industriale.
La
questione
riguardante
la
dicotomia
commerciale/autentico, è risolvibile con l'oggettivazione del fatto che la musica
trasmessa dai media è tutta soggetta a leggi commerciali, infatti già dalla diffusione
del disco la musica diventò una merce a pieno titolo. Ne deriva la non esattezza di
questa dicotomia. «Quel che conta per gli ascoltatori, però, è quanto tali interessi
[interessi commerciali, n.d.a.] appaiono accettati, avversati o contrattati dagli
artisti»121. Questo è uno dei presupposti dal quale, generalmente, l'ascoltatore parte per
dare valore alle esperienze musicali.
I cosiddetti “muri del suono”, ottenuti per la prima volta nel secondo dopoguerra
attraverso l'altoparlante che invade gli ambienti con la forza delle basse frequenze, e
perfezionati con l'introduzione di nuovi strumenti come il basso elettrico e le tecniche
di missaggio che permettono di creare intrecci sonori aggressivi122, ebbero il loro
antecedente nel juke-box (potente medium di cui si avvalse il rock'n'roll) che nacque
prima degli anni Trenta. Sui “muri del suono” lavorarono particolarmente i musicisti
della prima ondata industrial, ma anche quelli divenuti più mainstream, con
(chiaramente) dei rinnovamenti: a partire dagli anni Ottanta diventa sempre più
accessibile il controllo della produzione del suono attraverso i computers.
Interessante è, anche, notare come il paragone, effettuato da Frith, delle canzoni
pop al teatro vada necessariamente a riflettersi nel mondo dell'industrial dove la
performance, in riferimento a tutti gli elementi non verbali, risulta uno degli elementi
di primaria importanza. «Nelle canzoni, egli afferma, le parole sono un segni della
voce. […] Le canzoni sono più simili al teatro che non alla poesia, […] i cantanti
usano mezzi sia non-verbali che verbali per raggiungere i loro scopi – enfasi, sospiri,
esitazioni, cambiamenti di tono»123.
121 MOORE 2001, p. 713
122 FABBRI 2001, p. 569
123 SHEPHERD 2001, pp. 754-755-756
64
4.2 Il rumore nell'improvvisazione e nel paesaggio sonoro delle Avanguardie del
Novecento
«Di fatto – come fa notare J. J. Nattiez – tutta la musica del XX secolo è
caratterizzata da uno spostamento del confine tra “musica” e “rumore”»124.
Già dall'inizio del Novecento il suono e il timbro diventano parte integrante del
progetto compositivo del musicista, basta pensare alle soluzioni sonoro-concettuali dei
rumoristi italiani. Comparve nel 1913 l'“anti-musica” ideata dal futurista Russolo,
«[...] il fatto è che utilizzando il termine “rumore” - a quell'epoca contrapposto
semantico di “suono” e di “musica” - egli prediceva un'evoluzione ineluttabile e
perfino già pacificamente accettata in seno alla comunità dei musicisti» 125. Nel 1912
Balilla Pratella pubblicò ne Il Nuovo Teatro il suo primo Manifesto dei Musicisti
Futuristi, seguito dal Manifesto tecnico della Musica Futurista, raccolta di
raccomandazioni per la nuova musica: era necessario esprimere in musica le
metamorfosi che le scoperte scientifiche hanno apportato alla natura, «glorificare la
Macchina e il trionfo dell'Elettricità». Quindi, proprio nel 1913 apparve il Manifesto
futurista del pittore Luigi Russolo, l'Arte dei Rumori126.
Verso la fine del XIX secolo, si svilupparono contemporaneamente due importanti
tecnologie del suono: il telefono e la registrazione meccanica. Diventarono essenziali
negli sviluppi delle nuove pratiche compositive. Ispirato, probabilmente, dalla
presentazione delle opere musicali dei futuristi italiani, che recensiva nelle sue critiche
d'arte, Apollinaire è stato il primo ad aver sottolineato il ruolo della registrazione nella
creazione sonora. I musicisti del XX secolo si sono specchiati nell'atmosfera della
propria epoca, le invenzioni e l'industrializzazione della modernità hanno esercitato
una notevole influenza sulla musica e sull'arte in generale: c'è stata una certa
sensibilità nel cogliere alcuni tratti del contesto storico e scientifico. Anche se bisogna
124 DELALANDE 2001, p. 383
125 DELALANDE 2001, p. 383.
126 BATTIER 2001, p. 363.
65
prendere in considerazione che:
L'integrazione nella musica di elementi sonori appartenenti al mondo industriale era già avvenuta
nel XIX secolo: ricordiamo Chant des chemins de fer di Hector Berlioz (1846), che segue Chemin
de fer di Alkan (1844). Da allora è possibile osservare una tendenza identica anche in pittura e in
letteratura127.
Ma furono le tecnologie sonore del XX secolo a diffondere la musica ovunque e ad
integrarla con il paesaggio sonoro.
«Con l'invenzione dell'altoparlante nel 1925, si impose la radio che si inserì in maniera
provocatoria nel campo dell'arte. Infatti, il fondatore del Futurismo russo, David Burliuk, pubblicò
lo stesso anno a New York il manifesto Style Radio (1926), proclamandosi “radio-futurista,
fondatore dei radio-modernisti”»128.
Al manifesto produttivista del 1921, di Aleksandr Rodtchenko, nel quale era scritto
«Abbasso l'arte, viva la tecnica!»129, aderirono anche gli artisti suprematisti russi. Fu il
movimento russo uno dei primi ad esprimersi nell'estetica industriale, come per
esempio negli oggetti del quotidiano che venivano ridisegnati dagli artisti, estetica che
troverà la sua eco più importante nei lavori del Bauhaus. La musica russa, a sua volta,
si sforzerà di aderire a questa tendenza con, per esempio, la Fonderia di acciaio di
Aleksandr Mosolov (1926)130.
Attraverso il fonografo e la radio, la diffusione della musica, commercializzandosi,
diventò oggetto di guadagno, con il risultato dell'onnipresenza dei suoni musicali nella
vita quotidiana. Alcuni compositori, come Satie e Cage, sensibili a questi
cambiamenti, immaginarono un tipo di ascolto che comprendesse tutti i suoni, non
solo quelli dati come musica, ma anche quelli che ci circondano, prodotti dall'ambiente
127 BATTIER 2001, p. 370.
128 BATTIER 2001, p. 364.
129 Ibidem, pp. 364-365.
130 Ibidem, pp. 364-365.
66
naturale, industriale, umano. Il contributo di John Cage fu quello di sfumare il confine
tra musica e paesaggio sonoro. «La musica è suono, che tu sia o no in una sala da
concerto»131. E per aiutare gli ascoltatori ad apprezzare questa fusione, apriva le
finestre della sala. I più ostinati frequentatori di concerti denunciarono questa fusione
come non musica, ma al di fuori delle sale essa prevaleva, dando forma ad un nuovo
tipo di ascolto che richiedeva non attenzione, ma disattenzione. La musica andava
udita come sottofondo anziché ascoltata consapevolmente132.
Nel mondo occidentale, le reciproche influenze tra ciò che chiamiamo musica e quelli che
consideriamo rumori ambientali sono diventate talmente complesse che i due generi un tempo
distinti cominciano a fondersi in una nuova forma d'arte. Altrove, i due tipi di musica non sono
mai stati nettamente distinti133.
Tra gli anni Cinquanta e gli anni Sessanta alcuni musicisti e artisti, come Cage e
Kaprow, hanno opposto al concetto di opera chiusa e definitiva quello di
sperimentazione, che permetteva la presentazione di lavori nei quali dominava la
frammentazione, il collage, e che cessava di attribuire allo scritto l'importanza che
aveva gradualmente assunto fin dal Rinascimento134. L'atteggiamento egualitario,
antigerarchico e antiautarchico è tipico della collaborazione e della cooperazione insita
negli happening di Kaprow che si collocano in un ambientazione effimera, nella quale
saranno invitati partecipanti e spettatori (capita che gli spettatori siano sollecitati a
collaborare).
Questo genere persegue gli stessi ideali di democratizzazione (uguaglianza delle arti fra di loro,
uguaglianza fra l'arte e la vita), e mira a rimettere in causa la nozione di totalità coerente propria
del concetto di opera d'arte (attraverso la frammentazione formale e un teatro senza intreccio, nel
quale gli elementi scenici non stabiliscono nessun rapporto fra di loro né con le azioni) e la sua
131 SCHAFER 2001, p. 354.
132 Ibidem, p. 354.
133 Ibidem, p. 355-356.
134 RIVEST 2001, p. 312
67
perennità (alla fine di una produzione le ambientazioni vengono distrutte e talvolta sopravvive
soltanto una documentazione iconografica o scritta). Lo happening intende mettere in discussione
innanzitutto le prassi artistiche convenzionali o sancite dal sistema culturale dominante (con la
collaborazione, fra gli altri, di esecutori non specializzati)135.
Mentre, all'improvvisazione, pratica riproposta dai musicisti industrial, era
destinato il ruolo di abolire quelli che erano gli standard gerarchici, entro i quali il
compositore fa da padrone e riduce l'interprete al ruolo di schiavo, o tutt'al più di
celebrante. E dunque (così vuole la democratizzazione), chiunque potrà esercitare a
qualsiasi fine pratico il proprio personale diritto all'autonomia musicale, liberandosi
nel contempo del compositore autarchico e di qualsiasi tipo di partitura scritta, ivi
compresa la propria136.
Quindi dagli anni Sessanta, il rifiuto dell'opera, considerata come forma obsoleta, e
il modello liberatorio di Cage condussero a un'importante scoperta: fare musica è
teatro137.
«Le avanguardie della fine del XIX e quelle del XX secolo avevano già proclamato
che la musica classica tradizionale era una musica borghese»138. La musica popolare è
oggetto di un sospetto ancora maggiore da parte degli avanguardisti: «[...] è una
musica esecrabile, che addormenta le masse e le rende incapaci di lottare contro le
oppressioni di cui sono le vittime consenzienti» 139. Secondo i difensori
dell'avanguardia, l'unico a sfuggire alla maledizione dei determinismi socialisti è il
musicista rivoluzionario. Le dissonanze che egli crea sono insopportabili per gli
ascoltatori perché la musica d'avanguardia è l'immagine della loro condizione
insopportabile, e la musica caotica d'avanguardia «[...] è una smentita contrapposta ad
una società essa stessa caotica»140. Questi aspetti ritornano, e sono ben presenti, fino a
135 Ibidem, pp. 316-317
136 Ibidem, p. 318
137 KLÜPPELHOLZ 2001, p. 310
138 MOLINO 2001, p. 1059
139 MOLINO 2001, p. 1060.
140 Ibidem, pp. 1059-1060-1061.
68
costituirne il midollo, nella ribellione (nei confronti della società postindustriale) insita
nella comunicazione-guerriglia degli artisti industrial.
4.3 La tecnologia come fonte d'ispirazione: confronto tra musica techno, industrial, e
avanguardia.
[…] nel XX secolo, che di cose ne ha viste tante, ce n'è una che colpisce […]: è la musica
elettronica. Credo che sia la principale invenzione del XX secolo, ed è stata probabilmente quella
che ha più segnato tutti i compositori, […] quasi tutti i compositori hanno subito l'influenza della
musica elettronica, anche se non ne fanno141.
Quest'affermazione è presa da un'intervista televisiva del 10 dicembre del 1988 a
Olivier Messiaen.
In un percorso nel quale si passa dalla nota al suono, dal fare al sentire,
dall'improvvisazione alla fissazione del dettaglio esecutivo, nel 1948 una musica viene
direttamente composta per la prima volta su di un supporto, nel caso specifico un
disco: i primi Études de bruits di Pierre Schaeffer. Ci troviamo al limite di ciò che
viene chiamato musica, che alcuni interpretano come segno di una marginalità e altri
come testimonianza della creazione di un'arte nuova, e che alcuni compositori di
questa corrente chiamano, anziché musica, “arte acusmatica” 142.
Il termine elettroacustica, comparso nel 1955, unifica sotto la medesima
designazione diverse tecniche come la musica concreta (Schaeffer) e quella elettronica
(Stockhausen). Oggi l'espressione abbraccia tutte le musiche i cui suoni vengono
elaborati e assemblati sotto forma di segnale analogico o digitale, sia in sede live sia in
studio, e ascoltati attraverso altoparlanti. Malgrado ciò, l'uso di questo termine resta
limitato al campo della musica colta, nonostante le medesime tecniche vengano
141 DELALANDE 2001, p. 380.
142 Ibidem, pp. 387-388.
69
impiegate in vari generi di musica popular e non.
La tecnologia della realizzazione meccanica produce ripercussioni sociali non meno che estetiche:
niente più interpreti, niente più scrittura, niente più solfeggio obbligatorio. Dunque maggiore
incidenza dei processi autodidattici al di fuori dei conservatori, possibilità di dilettantismo nella
composizione, decompartimentazione di generi legati alle tradizioni di formazione didattica e loro
ricompartimentazione su altre basi143.
Con la nascita del computer c'è stata l'unione tra fonografia, radiofonia e liuteria,
più le caratteristiche proprie della macchina stessa. Il computer permise di captare,
conservare e riprodurre il suono proprio come la fonografia. Dalla seconda metà del
XX secolo, «[...] la meccanizzazione e la robotizzazione degli strumenti di lavoro ha
permesso lo sviluppo di una nuova disciplina che fa appello all'intelligenza artificiale,
alla formalizzazione e alle tecnologie: l'interazione uomo-macchina»144.
La tecnologia, il cui ruolo non è solo quello di tramite, arriva a proiettare
implicazioni estetiche sull'insieme delle pratiche di produzione sonora. Schaeffer
inaugurò l'era della musica dei suoni fissati isolando frammenti di sequenze sonore su
solchi sigillati di dischi a 78 giri, che poi giustapponeva rileggendoli su giradischi
differenti comandati da un banco mixer.
È curioso rilevare che questo principio è stato (inconsapevolmente) ripreso dalla musica techno.
Orbene – Schaeffer me lo perdonerà? - non si può fare a meno di notare una certa rassomiglianza
nell'effetto collage e nell'organizzazione temporale, fondata in entrambi i casi sulla ripetizione di
cicli brevi145.
Nella musica techno avviene questo: «Tramonta la figura, emerge lo sfondo» 146.
Scompare la struttura melodia/accompagnamento e viene sostituita dalla stratificazione
dei livelli di suoni che vengono organizzati in maniera libera: è questa, nella storia
143 DELALANDE 2001, p. 389
144 BATTIER 2001, pp. 372-373
145 DELALANDE 2001, p. 391
146 PACODA – STEFANI 2001, p. 723
70
della musica popolare contemporanea, la vera rivoluzione della techno. Ciò nella
musica colta era già avvenuto da tempo: «[...] come rappresentazione di processi e non
più di figure; di masse di materia e non di oggetti; di eventi di una complessità in
qualche modo cosmica, regolati dal caso e dalla necessità, non articolati in azioni e
discorsi»147 Anche lì in certe poetiche, era rappresentata quella “fine dell'individuo”,
quell'ugualitarismo spersonalizzante che oggi si vuole fare caratteristico del popolo dei
rave148.
C'è un legame decisamente stretto tra questo discorso e l'ideologia presente in
alcuni progetti industrial. Throbbing Gristle, Psychic TV e Coil, decisamente prima
che la techno si manifestasse nei rave, sperimentarono album non contenenti pezzi
standard, ma flussi sonori praticamente continui. Questi, ottenuti sovrapponendo finali
e inizi di pezzi precomposti, costituiscono la tipica composizione di un qualsiasi
musicista techno. Un fattore comune a certe composizioni industriali e l'aspetto del
rave party, è che nascendo quest'ultimo come dispositivo per la transe, funziona come
un «rito». In quanto dispositivi, la scena ipnotica e il culto mettono a disposizione del soggetto uno
spazio entro il quale egli può lasciarsi andare alla transe. Un dispositivo di transe è l'offerta fatta a
delle persone di entrare in transe, di autoipnotizzarsi, di installarsi nello stato voluto di una certa
cultura, proposto da un certo rituale149.
E alcuni temi che andavano a formare le ben salde fondamenta degli artisti
industrial, come l'osservare e il performare il fallimento della società postindusriale
della fase capitalista del mondo, vengono ripresi e riadattati alla scena techno. Juan
Atkins, uno dei protagonisti dell'ondata techno, afferma: «[...] volevamo soltanto
trasportare in musica le sensazioni che vivevamo quotidianamente. Quelle di chi
osserva impotente il collasso di una delle più importanti realtà industriali del XX
147 PACODA – STEFANI 2001, p. 724
148 Ibidem, pp. 723-724
149 Ibidem, p. 725
71
secolo [...]»150.
4.4 L'industrial music e la marginalità: i luoghi, i contenuti, la produzione e il pubblico
Per comprendere in maniera (più o meno) esaustiva il fenomeno industrial, è
necessario prendere in considerazione la questione della marginalità.
Innanzitutto il termine marginalità ci riconduce inevitabilmente ai luoghi dove
nacque il fenomeno, ossia nelle zone periferiche delle città, e quindi le stesse zone
industriali, quelle più cupe in cui il grigiore dei mezzi di produzione di massa è
palpabile. Questa considerazione va fatta, però, tenendo conto del fatto che: «[...]
L'industrialismo, la principale forza creativa del diciannovesimo secolo, produsse
l'ambiente urbano più degradato che il mondo avesse mai visto: perfino i quartieri
delle classi dominanti erano sporchi e sovraffollati»151.
Oltre al margine come luogo, c'è poi la posizione del non-genere all'interno delle
leggi che dominano la musica nell'epoca del consumismo e della sua riproducibilità
tecnica. Allora bisogna far riferimento ai contenuti non convenzionali, e in qualche
caso anti-pop, che sono presenti nella maggior parte delle produzioni industrial.
Bisogna far riferimento alla questione dell'autoproduzione, delle case discografiche
indipendenti dalle major. Bisogna far riferimento al pubblico, quasi sempre ristretto e
anticonformista, delle forme d'arte innovative.
Per i rumori, provocati con diversi strumenti (dai synth ai computer, dai martelli
pneumatici alle registrazioni ambientali, ecc.), l'integrazione risulta più difficile, e al
piacere, e questa è una costante dell'arte contemporanea, «[...] si mescola il disgusto, lo
choc, il dolore stesso dell'amorfo e del brutto, che al piacere conferiscono una tonalità
e un'intensità del tutto nuove»152. Come le avanguardie, l'industrial si contrappone al
150 Ibidem, pp. 720-721
151 Lewis Mumford “The City in History” 1961
152 MOLINO 2001, p. 1057
72
concetto di purezza della forma: come rappresentazione dei paradossi e delle
contraddizioni dell'epoca postmoderna. «Se esiste qualcosa che può essere definito
musica postmoderna, questo è una sorta di miscuglio che non esita a impiegare, in tutti
i registri possibili, nuovi suoni, nuove tecniche, nuovi modi di composizione e di
ascolto»153.
Una delle contraddizioni della società postmoderna è che la stessa industria,
elaboratrice sia dell'arte “alta” che di quella bassa, che dovrebbe sostenere la musica
«[...] è anche il nemico che la distrugge, ed entrambi i mondi, l'artistico ed il popolare,
riecheggiano il tema del commercio come corruzione»154. E nonostante alcuni esempi
di autoproduzione, come gli Einstürzende Neubauten, i TG e Z'ev, in ambito
industrial, con l'avvicinamento alla popular music, ci sono altrettanti esempi di
progetti legati a etichette discografiche. Il fatto è che sono le forze del mercato a
regolare l'attività dei musicisti:
«[...] fare musica ormai è un processo industriale, […] anche perché queste forze [di mercato]
influenzano l'attività musicale stessa, determinano che cosa voglia dire essere musicale, sia in
termini di mezzi di produzione e di tecnologia, sia in termini di mezzi di consumo e di esperienza
musicale»155
E con la possibilità di ascoltare infinite volte, a piacimento, un determinato CD, si crea
un legame affettivo nei confronti dell'artista, o presunto tale, che «[...] alimenta a sua
volta la logica commerciale dello star-system»156.
Un'altra problematica è data dall'apprezzamento e dalla condivisione da parte del
pubblico di una musica tanto ostica quanto complessa come quella industrial. In
generale, infatti, il senso degli oggetti d'arte è manifestato dagli artisti non solo per
essere riconosciuto ma anche per essere condiviso. Per “senso” di un oggetto artistico
153 MOLINO 2001, p. 1058.
154 FRITH 2001, p. 958.
155 Ibidem, p. 959.
156 FRITH 2001, p. 963.
73
si intende la motivazione per cui quest'ultimo è stato creato: «secondo la tradizione
sociologica, […] [la] motivazione va cercata all'interno di un'area di significati che ha
a che fare appunto con aspetti di controllo delle emozioni, ma anche con regole di
comportamento e con credenze ideologiche»157.
Il feedback, a un prodotto musicale, da parte del pubblico è sicuramente anche dato
dallo status, dalla collocazione nella gerarchia sociale, «[...] Bourdieu afferma come
l'appartenenza a classi sociali diverse influisce anche sui gusti [...]»158, e così nascono,
a seconda della posizione all'interno della gerarchia sociale, tendenze alla ribellione
oppure, all'estremo opposto, atteggiamenti passivi.
Rispetto alla definizione di Bourdieu la situazione sembra essere mutata, oggi
infatti è rara la coerenza fra le caratteristiche di un determinato gruppo sociale e il
gusto per alcuni prodotti artistici. Secondo Diana Crane:
[…] la televisione, caratterizzata da codici linguistici semplici che non richiedono competenze
specialistiche, sembra avere infranto alcune delle barriere che solo alcuni anni fa esistevano tra
gruppi sociali diversi. […] In alcuni casi la comunicazione massmediale sembra aver accomunato
gusti di classi gerarchicamente diverse e gusti di gruppi che un tempo erano culturalmente
differeziati [...]159.
Nella mappa dei gusti musicali costruita da Mario Baroni è evidenziato come gli stili
musicali e i gusti del pubblico tendano a privilegiare ideologie conservatrici, che
tendono a resistere a possibili trasformazioni della cultura, oppure ideologie critiche
che invece amano il nuovo e incoraggiano la trasformazione o addirittura la ribellione
sociale. Nella prima area di questa mappa, nella quale Baroni ha incluso le musiche
d'avanguardia, jazz, rock sperimentale e extraeuropee, si può notare come lo studioso
abbia associato a questi stili degli ascoltatori con tendenze poco conformistiche. Ma si
può anche notare come la canzone cantautoriale, collocata in un'altra area, possa
157 BARONI 2001, p. 970.
158 Ibidem, p. 972.
159 BARONI 2001, p. 972.
74
benissimo essere inclusa nella prima area: alcuni stili occupano spazi intermedi. «[...] I
confini fra i generi musicali e fra i tipi di pubblico sono oggi abbastanza fluidi»160. Da
questo discorso potrebbe derivarne un altro basato sull'impossibilità di classificare
alcuni fenomeni che risultano outside dai giri commerciali: per esempio le prime due
ondate industrial, parte della terza, e le nuove forme di marginalità che resistono.
La comunicazione delle pubblicità e i criteri di valutazione del mercato (come i
numeri di vendite dei CD), che avvengono attraverso i mass media, «[...] viene
utilizzata per diffondere schemi di pensiero, ideologie, credenze, giudizi, valori» 161.
Accade, spesso, che questi ultimi elementi vengano accolti socialmente come forme di
verità. Ma, considerando che la critica musicale nei mezzi di comunicazione di massa
praticamente non esiste, e l'aspetto persuasivo (nato per scopi commerciali) è diventato
primario, allora i presupposti della comunicazione massmediale possono risultare
disinformativi, ingiusti e pericolosi nei confronti dell'arte e della cultura.
Se i procedimenti di legittimazione [di generi, stili e valori musicali] si stanno trasformando per
certi aspetti in tecniche di persuasione, ciò significa che la loro messa in atto e l'efficacia dei loro
risultati dipende in gran parte da ingenti investimenti di capitale economico capaci di far circolare
nel modo più ampio e di far radicare nel modo più stabile quelle forma di pensiero, quei princip î e
criteri che permettono la perpetuazione di questo specifico sistema valutativo162.
Dalla loro posizione marginale rispetto alla società e al mondo dell'arte, alcuni dei
musicisti industrial di cui ho parlato nei capitoli precedenti (Genesis-P-Orridge e gli
ex-TG, i Neubauten, i Laibach, i più giovani Wolf Eyes), distruggendo i messaggi dei
media, proponendo verità che vengono relegate ai margini (fatti storici, di attualità,
considerazioni scomode per l'Occidente), hanno in qualche modo sfidato le forme di
pensiero repressive e omologanti tipiche della società industrializzata e globalizzata.
Questo è potuto accadere grazie al rifiuto delle logiche commerciali che ha permesso
160 Ibidem, pp. 978-979-980.
161 Ibidem, p. 981.
162 BARONI 2001, pp. 983-984-985.
75
la salvaguardia dell'efficacia del proprio messaggio e dell'idea stessa di musica.
La diagnosi dei postmoderni, ispirata da sentimenti di pessimismo e cinismo, è quella del
fallimento della modernità nel conseguimento delle sue mete di umanesimo illuminato: gli oggetti
culturali hanno perso le loro funzioni antropologiche, l'arte non sa più orientare a leggere il mondo;
in mancanza di progetti collettivi il mondo è diventato superficiale, effimero e discontinuo; c'è
scollamento fra gli stili, gusti e gruppi sociali; sono solo possibili alcune nicchie culturali nella
frammentazione e sconnessione totale di un'esistenza senz'ordine in cui i ceti intellettuali hanno
smarrito il loro ruolo163.
4.4.1 L'industrial e la rivolta: i casi S.P.K ed Einstürzende Neubauten.
A proposito di nicchie, non si può non menzionare il caso del gruppo SPK che,
come ho già detto nel primo capitolo, ispirò il proprio nome, ma non solo, dal
collettivo dei pazienti diversamente abili della Germania Ovest degli anni Settanta: i
marxisti Socialistisches Patienten Kollektiv.
Greaeme Revell, leader della band, è intriso di questo background ideologico,
come Huber, fondatore del Collettivo, la sua professione lo pone in contatto
quotidiano con le malattie della psiche, e da queste riprende le concause sociali dei
disagi dell'uomo, pur in un'ottica meno combattiva164. «Molto di quello che facciamo è
sporco e noi viviamo in una società che finge di essere eccezionalmente pulita.
Dipinge le facciate, lucida e fa splendere le cose […], ma in una società pulita se c'è
un vincitore, c'è anche uno sporco sconfitto»165 ma questo viene confinato in una zona
sottosviluppata, in una prigione o in un piccolo sporco terreno abusivo, precisa Revell.
Gli SPK non fanno altro che esporre, mostrare la società postindustriale,
chiamandola “Cattedrale della morte”, attraverso una strategia non dialettica 166 ma
163 Ibidem, p. 984.
164 ROSSI - WALKEN 2014, p. 21.
165 BANDERA 2011, p. 88.
166 Del tipo: liberazione contro controllo, deviante contro normale.
76
catastrofica (spingendo la situazione al limite): il gruppo usa i segni di intransigenza
del sistema contro il sistema stesso per rifiutare di essere categorizzato come star
deviante. Come scrisse Foucault «[...] Il meccanismo del controllo sociale è passato
dalla segregazione o internamento alla terapia. I criminali o i folli vengono
semplicemente trasformati in cittadini normalizzati[...]»167: con la loro comunicazioneguerriglia gli SPK provano ad estendere l'incapacità del sistema a tenere i suoi margini
sotto controllo, nelle loro intenzioni con la liberazione dell'inconscio è possibile
attaccare il simulacro postmoderno.
Uno dei punti di riferimento di Revell, infatti, risulta essere l'Art Brut, movimento
che Debuffet cercò di fondare e che stava a significare “rozza arte”: nel senso di
originaria, non meditata da un pensiero consequenziale. I riferimenti di Debuffet erano
la pittura infantile di Paul Klee e il pensiero antirazionalista di Jean Jeacques
Rousseau168. Il movimento artistico fu segnalato in maniera disinvolta, quasi primitiva
e non da una posizione accademica: l'Art Brut proveniva nella maggior parte dei casi
da carceri e ospedali psichiatrici, da persone senza allenamento artistico che hanno
semplicemente documentato i propri processi mentali.
Questo, nella società postindustriale, suggerisce che milioni di persone di cui non
si è mai sentito parlare, potrebbero attuare lo stesso processo degli artisti dell'Art Brut
ma non potrebbero mai dimostrare quali siano le loro capacità poiché relegati ai
margini (oppure segregati). «Anche la persona apparentemente più priva di talento ha
certamente capacità che rimangono latenti ma che potrebbero esplodere in una società
più illuminata[...]»169, così come le persone più povere intellettualmente potrebbero
fare delle splendide sculture di fango che persone più razionali non sarebbero mai in
167 FOUCAULT 1975.
168 DORFLES - VETTESE 2012, p. 334.
169 Così scrisse Charles Fourier (Besançon 1772 Parigi 1837). «[...] Filosofo e riformatore sociale costretto a
guadagnarsi da vivere facendo il commesso di negozio, maturò le sue teorie improntate al socialismo
utopistico. [...] Secondo questo teorie è possibile liberare il mondo dall'egoismo umano e le masse dallo
sfruttamento e dalla miseria dando alla società un nuovo ordine razionale che regoli i rapporti interindividuali in base allo studio delle passioni e dei sentimenti umani (“matematica delle passioni”) instaurando
così l'“armonia universale”[...]».
77
grado di fare170: questo è in linea con quello che sostiene l'Art Brut.
L'interesse per questa forma d'arte spontanea c'è stato anche da parte degli
Einstürzende Neubauten, ed è esplicitamente espresso nel loro secondo lavoro
Zeichnungen des patient O.T (noto anche come Drowings of Patient O.T) del 1983. Il
titolo dell'album rimanda infatti ad un libro del 1974 scritto dallo psichiatra Leo
Navratil, all'interno del quale sono contenuti i disegni del pittore affetto da
schizofrenia Oswald Tschirtner (l'O.T del titolo del disco) appartenente anch'egli al
genere Art Brut. Per la copertina stessa dell'album viene scelta un'opera dell'artista
caratterizzata da una complessiva essenzialità, ridotta al midollo, e decisamente legata
al minimalismo.
La convergenza tra pittura e musica è tipica dell'approccio e della proposta
musicale dei Neubauten in questo periodo. Il disco risulta così come un concept basato
sui disegni di Tschirtner e quindi inevitabilmente sulla sua difficile vicenda privata,
«[...] imperniato sulla condizione effimera della sua patologia come inderogabilmente
sfigurata dai traumi vissuti in tempo di guerra prima e dalle ripercussioni di essi nella
vita quotidiana poi»171. L'intento del gruppo, figlio di una Germania ancora divisa e
non in grado di guardare in faccia il resto del mondo, colma di turbamenti e di isterie
che erano state parte integrante della vita stessa del pittore austriaco, fu quello di
«parlare di uno per parlare di tutti[...]»172.
La necessità di essere disturbanti deriva da questo concetto, e ha una funzione
dolorosa e catartica allo stesso tempo. Sebbene, rispetto al primo album, la scelta
stilistica fu maggior ragionamento in fase di composizione, maggior compattezza e
maggior fruibilità dei brani, non sono assenti nel lavoro episodi schizoidi figli dei
concerti-delirio per trapani, seghe, rottami metallici e blocchi di cemento. Per quanto
riguarda i testi, possiamo trovare in essi il riflesso della relazione tra i disegni di
170 VALE 2011
171 ROSSI - WALKEN 2014, p. 90.
172 Ibidem, p. 96.
78
Tschirtner e l'architettura sonora eretta dalla band: l'elemento del fuoco, che funge da
fil rouge all'interno del tessuto lirico, non è un fuoco purificatore bensì un fuoco
interiore, dell'anima, che tormenta e priva delle forze necessarie gli esseri umani.
Il presidente ulula sulla tomba del cane della Voce del Padrone, e lo speaker del notiziario veste
una faccia sincera, frammenti della sua pelle dietro di lui. Io aspetto sul limitare del mondo che
sorga il nuovo sole, che bruci più di quanto non risplenda, che bruci più di quanto non risplenda,
che bruci più di quanto non risplenda, e la sua scia di fiamma attraverso le nostre vene, sul limitare
del mondo173.
È cantato nella title track: la figura del cane della Voce del Padrone, logo
dell'omonima casa discografica, nata in Inghilterra nel 1899, che divenne
immediatamente popolare, viene ripresa dal gruppo per indicare probabilmente,
attraverso una celata satira politica che coinvolge uno dei simboli del mondo
anglosassone, l'ascesa al potere nel 1983 del cancelliere Helmuth Kohl, leader del
partito CDU. La figura dell'altoparlante sta ad indicare, invece, i media che diffondono
notizie sulla realtà politica è sociale che risulta in netto contrasto con la realtà
atemporale della vita quotidiana di Tschirtner (chiuso dentro al sanatorio).
Il disco, considerato una sorta di matrice per tutti i gruppi che apparirono
successivamente nella “scena” industrial, suscitò un certo clamore nella sua
trasposizione dal vivo e venne definito con aspre critiche «[...] terroristico e
inneggiante alla morte [...]»174. Intorno ad uno spettacolo della band in quel periodo è
nata una sorta di leggenda, si tratta di un concerto all'ICA (Institute of Contemporary
Art) di Londra in cui il palco venne trasformato in un cantiere: tra betoniere, seghe
elettriche, martelli pneumatici il gruppo dichiarò di voler raggiungere i tunnel che si
diramavano sotto l'edificio devastando letteralmente la struttura intorno a loro. I
Neubauten infatti non nascondono il loro voler causare dolore e disturbare il pubblico.
173 Ibidem, pp. 93-94.
174 ROSSI - WALKEN 2014, p. 96
79
Capitolo quinto
Un'esperienza di ascolto: la performance Lament degli
Einstürzende Neubauten all'Auditorium RAI di Torino (29.11.2014)
È arrivata anche nei teatri italiani la performance basata sul nuovo album, dal titolo
Lament, del gruppo musicale tedesco Einstürzende Neubauten. Esibizione che ha
lasciato un solco profondo fra le pareti dell'auditorium dove di consueto le esibizioni
sono quelle del repertorio classico, seppur contemporaneo, e soprattutto nell'animo
della grande quantità di persone che ha occupato tutte le poltrone, dalla platea fino al
loggione, accorse per il desiderato ritorno degli artisti: degno di nota è il fatto che i
biglietti erano quasi esauriti già dalla fine del mese di agosto. È stato impossibile non
notare la varietà del pubblico data sia dall'età che dall'abbigliamento, ciò fa pensare a
quanto interesse ci sia intorno al genere industrial e alle sue contaminazioni. Un
genere ancora vivo e capace tutt'oggi di stupire: l'audacia degli artisti/musicisti nel
concettualizzare quello che fu l'evento che cambiò per sempre il mondo lo dimostra.
La portata dello spettacolo è data dal fatto che non si tratta di un semplice tour di
presentazione del nuovo lavoro, bensì di una vera e propria piece teatrale creata ad hoc
dalla band per la commemorazione dei cento anni dall'inizio della prima guerra
mondiale, e commissionata ai Neubauten dalla regione delle Fiandre.
L'ambizioso progetto viene ben esposto nel libretto che veniva distribuito prima di
assistere alla performance: con una dettagliata descrizione tecnica e non, gli
Einstürzende, hanno ritenuto necessario che gli spettatori dovessero leggere una
spiegazione per capire l'intero concept , esattamente come quando si va a vedere
un'opera di teatro musicale. I primi elementi che si notano entrando nella sala
concertistica e volgendo lo sguardo verso il palco sono: l'“armamentario” che verrà
usato per musicare i diversi brani (oltre agli strumenti presenti sul palco né verranno
portati altri per ogni brano); vari microfoni di diverse dimensioni, pendenti dal soffitto
a due metri circa sopra la testa dei musicisti, la cui utilità era quella di registrare il
80
concerto (era infatti possibile comprare alla fine dell'esibizione una pennina usb, con
tanto di simbolo del gruppo inciso sopra, contenete l'intero live); poche luci a
contornare l'area circostante al palcoscenico e nessun aspetto multimediale, quindi
nessuna distrazione, che avrebbe potuto deviare l'attenzione dello spettatore
dall'esibizione.
Giusto il tempo di scattare qualche foto alla scena e dare un'occhiata al libretto, che
il gruppo si presenta sulla scena accompagnato da un quartetto d'archi e attacca con il
primo pezzo Kriegmaschinerie (Apparato di guerra): mentre alcuni membri del gruppo
sono intenti a raschiare e limare una lastra di metallo, posta come se fosse il tavolo da
lavoro di un artigiano, lanciandoci anche oggetti vari ed eventuali (ciò che né viene
fuori alla fine del pezzo è una sorta di costruzione che rimanda indubbiamente all'arte
dell'installazione) e il quartetto d'archi non si risparmia con suoni che diventano
sempre più dissonanti, Blixa Bargeld (voce e “primo membro” del gruppo) non canta
nemmeno una sillaba ma preferisce mostrare teatralmente al pubblico dei cartelli con
dei versi scritti in inglese. «La guerra non scoppia e non viene mai acchiappata o
incatenata; si muove, se qualcosa attorno a sé cambia [...]»175 è riportato nel primo di
questi, e poi «[...]si riassembla dalle rovine raccolte dell'immondizia storica; usurati,
marci rottami, che devono essere lavati col sangue così che possano sembrare
nuovamente utilizzabili[...]»176, per finire con «[...]la guerra non scoppia. Aspetta per
un unico hurrà! moltiplicato per mille»177.
Con il secondo brano Hymnen (Inni), ricostruzione pungente e acuta di un
ordinario inno nazionale (radicato in un vecchio inno variamente condiviso da un
numero di partecipanti alla guerra tra cui Regno Unito, Germania e Canada) con il
testo che cambia lingua ogni due righe attraverso la sua strafamiliare cupa melodia, le
intenzioni provocatorie e non celebrative nei confronti della guerra sono lampanti.
175 Eintürzende Neubauten, Lament Program live-performance, 2014.
176 Ibidem.
177 Ibidem.
81
Il terzo brano in scaletta The Willy-Nicky telegrams (I telegrammi tra Willy e
Nicky) è un adattamento dei testi dei telegrammi tra il kaiser tedesco e lo zar russo in
forma di canzone, una presa in giro (resa palesemente tale e curiosa dal fatto che i
microfoni avevano un effetto vocoder) teneramente cantata in duetto con entrambi che
si appellano al loro eterno affetto per promuovere la pace, mentre astutamente
manovrano le loro truppe per l'inevitabile guerra tra le due nazioni178.
La successiva canzone In de loopgraaf (Nelle trincee) è la prima di due canzoni
dell'album Lament il cui testo è impostato da Paul van den Broeck, scrittore fiammingo
con possibili collegamenti ad altri scrittori ed artisti dadaisti ed espressionisti che
nonostante il suo pacifismo scelse di arruolarsi anche dopo aver avuto l'esonero
medico per scoprire da sé la verità sulla guerra179. Il pezzo viene accompagnato da
un'arpa costruita con filo spinato e suonata come se fosse uno zimbalon.
Finita la canzone viene trasportato sul palco un grande strumento formato da tanti
tubi di plastica legati uno vicino all'altro e amplificati ognuno col proprio microfono, è
World war I (percussion version) ad essere presentata. Ogni tubo rappresenta un paese
entrato in guerra, ogni colpo che viene dato è un giorno di guerra: mentre i tubi
vengono percossi, Blixa elenca le nazioni con le rispettive date di entrata nel conflitto
fino ad arrivare agli armistizi.
Si prosegue con On patrol in no man's land (In pattuglia sulla terra di nessuno), la
prima delle due canzoni contenute nell'album che riguarda The Harlem Hellfighters
ossia la banda del primissimo reggimento interamente afroamericano dell'armata Usa
mandato all'estero a combattere per il loro paese. In un'era governata dal razzismo,
l'armata Usa desistette dal mettere un reggimento nero sotto il comando dei bianchi,
per cui furono assegnati al comando francese in modo da evitare che si mescolassero
alle forze americane bianche. Nonostante questo divennero una delle bande militari più
famose in Europa: presentarono quella musica fino ad allora ignota, il jazz, al pubblico
178 Ivi.
179 Ivi.
82
francese, britannico, etc180.
I due brani “pre-jazz” si concentrano sui loro successi in battaglia e sono una delle
grandiose rivelazioni che vengono fuori dalla ricerca degli Einstürzende sulle storie
inedite della prima guerra mondiale, quegli «[...] angoli dell'argomento di cui non si
era mai parlato prima[...]»181 e che hanno reso interessante la ricerca per Blixa che è
stato aiutato da due ricercatori scientifici.
Si va avanti con Achterland (Entroterra) secondo pezzo di Lament con un testo di
Paul van den Broeck le cui parole descrivono l'atto dello spidocchiamento. «Il
pidocchio succhia il sangue» dice Blixa «ed il testo di van den Broeck fa quest'intera
cosa sul sangue, su come ciascuno vive di sangue qui, ecc»182. È a questo punto che
Alexander Hacke, bassista oltre che percussionista e tuttofare come tutti i membri del
gruppo, si presenta sul palco con delle stampelle amplificate che possono rimandare al
risultato della guerra sul corpo umano (ed ecco qui il sangue del testo): anche il dolore
ha un suono ben preciso. Blixa invece apre dei rubinetti dai quali fuoriesce aria
compressa amplificata, altra installazione della scena egli la descrive come «stazione
di disinfestazione dai pidocchi»183.
Il primo brano non contenuto nell'ultimo lavoro ad essere proposto è Armenia.
Risalente agli esordi del gruppo, 1982 circa, ha una veste tutta nuova per questo tour: i
suoni si fanno meno laceranti, le urla contenenti falsetti sono più controllate. È perfetta
la sua presenza nel concept viste le sorti del popolo armeno durante la prima guerra
mondiale: nella primavera-estate del 1915, quando gli anglo-francesi cercavano di
sbarcare sulle coste dei Dardanelli mentre la Russia e Turchia si combattevano nel
Caucaso, gli armeni che vivevano nella parte turca di quella regione furono sottoposti
con brutalità alla deportazione che, per oltre un milione di loro, si trasformò in un vero
180 Einstürzende Neubauten, Lament Program live-performance, 2014.
181 Ivi.
182 Ivi.
183 Ivi.
83
e proprio sterminio (preludio ad altri stermini di massa che costellarono il '900)184.
Il leader della band introduce con brevi presentazioni ogni brano, e così anche il
prossimo dal titolo Lament: composizione divisa in tre parti. La prima parte dal titolo
Lament, la seconda intitolata Abwärtsspirale (Spirale verso il basso) in cui l'immagine
viene evocata dal componimento musicale stesso, la terza parte Pater peccavi.
Quest'ultima si basa sul mottetto Il figliol prodigo, composto nel 1630 da Clemens non
Papa, compositore olandese stabilitosi nelle Fiandre: l'originale composizione a otto
voci viene trasformata in un pezzo per archi, e viene rallentata enormemente (il
riarrangiamento è di Blixa Bargeld e Jan Tillman Schade) 185. Contemporaneamente
all'esibizione dei violini e del violoncello, i Neubauten si esibiscono a loro volta
avvicinando ai rispettivi microfoni delle piccolissime casse cubiche, cinque centimetri
per cinque, che contengono delle registrazioni effettuate nei campi di prigionia
tedeschi all'epoca della guerra. Infatti il periodo 1914-18 fu quello delle registrazioni
fonografiche su cilindro. In Germania si ebbe la prima raccolta etnomusicologica, si
raccoglieva la musica dalle genti del mondo e le genti del mondo erano nei campi di
prigionia: così i musicologi registravano la musica, mentre i linguisti i discorsi. Se la
gente non conosceva granché, quello che chiedevano di recitare era Il figliol prodigo,
una storia dal Nuovo Testamento, per sentire come suonavano le varie lingue o dialetti.
Queste registrazioni sono state prese dall'archivio sonoro della Humoldt University di
Berlino dove si trova una collezione acustica unica che fornisce ai linguisti, fonetisti,
musicologi materiale di fonti rivelatrici: si possono trovare le lingue e i dialetti di più
di 230 gruppi etnici186.
Dopo la triade Lament viene suonata How did I die? (Come sono morto?), canzone
che scrisse il giornalista e poeta tedesco Kurt Tucholsky sull'esperienza bellica. La
dedicò a Ludendorff, comandante dell'armata tedesca nella prima guerra mondiale,
184 Sabbatucci Giovanni - Vidotto Vittorio, Il mondo contemporaneo dal 1848 ad oggi, Laterza, 2008, p.262.
185 Einstürzende Neubauten, Lament Program live-performance,2014.
186 Ibidem.
84
così che egli non avesse niente da dire sul contenuto del testo, ma ogni ritornello va
contro il comandante. L'accompagnamento è impostato su un quartetto d'archi con la
comparsa di un violoncello solista; il cantante descrive diversi modi di morire
temperati dal sentimento che le vite
non dovrebbero finire così. Con l'incedere
drammatico di musica e versi «[...]non siamo morti, stiamo cantando soltanto una
diversa canzone, la differenza è tutta nella canzone[...]»187 il gruppo abbandona il palco
per pochi minuti non prima di avere presentato gli ospiti, i membri non effettivi della
band, rappresentati dal quartetto d'archi, di cui fanno parte tre ragazzi italiani, e da un
tastierista.
Blixa Bargeld si ripresenta sulla scena con un abito diverso: un vistoso costume
bianco, lungo fino a toccare terra, aperto sul davanti; guardandolo attentamente sembra
composto da tanti pezzi di carta o plastica cuciti assieme. Canterà Sag mir wo die
blumen sind (Dove sono finiti tutti i fiori), rilettura della versione tedesca di Pete
Seeger diventata famosa con Marlene Dietrich. La scelta cade su questa canzone
probabilmente per i vissuti stessi della Dietrich che lasciò la Germania a cavallo tra le
due guerre e in seguito rese chiara la sua posizione antinazista unendosi agli sforzi
bellici degli Stati Uniti contro la Germania. Gesto per cui alcuni tedeschi la
stigmatizzarono come traditrice della patria. L'artista si esibì cantando in tedesco in un
tour in Israele, fu quindi la prima persona a rompere il tabù di usare pubblicamente il
tedesco in Israele dalla seconda guerra mondiale.
Alles wieder offen (Tutto ancora aperto) che affiora come una dichiarazione
d'intenti, è il titolo dell'album che contiene Let's do it a dada! (Facciamolo un dada!),
seconda canzone che viene qui proposta nonostante non faccia parte dell'ultimo lavoro.
È chiaro il richiamo a Zurigo, all'avanguardia futurista che nacque per farsi beffe del
passato guardando al futuro senza preconcetti o giudizi di valore (caratteristica
presente anche nella filosofia dei Neubauten), e al movimento iconoclasta Dada. «In
187 Ivi.
85
nessun dizionario c'è stata questa voce, solo io e te amore mio sappiamo che cosa
significa veramente: facciamolo, facciamolo, facciamolo dada!» viene recitato con
enfasi prima di un esplosione percussiva dalle mille tonalità in cui infiniti ticchettii
sorretti da un basso-colonna portante fanno vibrare poltrone e mura circostanti. Vari i
personaggi storici che vengono qui nominati: «Io giocai a scacchi con Lenin […] io
giocai con Hannah, io le passai il coltello da cucina» in cui Hannah sarebbe
l'esponente del dadaismo Hannah Höch, e ancora «Aaah! Signore Marinetti! Di ritorno
dall'Abissinia?» di cui Blixa precisa «questa canzone vuole essere una specie di
scherzo spiritoso, in cui chiamo vari personaggi con una certa confidenza, ma non
Marinetti, che chiamo “signor Marinetti”, non voglio essergli troppo amico!»188. Com'è
infatti riportato nel libretto del concerto, il leader del gruppo prova un'ammirazione
profonda verso la rottura generale con i valori tradizionali avvenuta col futurismo, e
riconosce gli artisti che ne fecero parte come predecessori del dadaismo, ma il
problema che si pone è che tanti protagonisti del movimento erano inclini alla dottrina
di destra conosciuta come fascismo: «Loro non solo parlavano della necessità della
guerra per fare tabula rasa, ma combattevano proprio nello stesso partito politico di
Mussolini. Marinetti e Mussolini erano dunque come due linee separate dello stesso
poster»189.
L'ultimo atto che viene proposto da Lament è All of no man's land is ours (Tutta la
terra di nessuno è nostra) seconda traccia degli Harlem Hellfighters. Il reggimento
salutato mentre sfila per le strade di Harlem torna a casa trionfante, ma in realtà i neri
approdarono negli Stati Uniti ancora divisi dalla segregazione razziale: il loro
momento di gloria ebbe vita breve.
Dopo una brevissima pausa c'è spazio per l'ultima interpretazione di Ich gehe jetzt
(Vado, adesso). Pistole ad aria compresse a dare il ritmo che ora risulta lento, carico di
188 Rossi Giovanni-Walken Kyt, Silence is sexy l'avanguardia degli Einstürzende Neubauten, tsunami edizioni,
2014, pp. 250-251.
189 Einstürzende Neubauten, Lament Program live-performance, 2014.
86
attesa: l'attesa di qualcosa di imminente. «[...] Dopo di me l'inondazione, dopo di me
tornados, dopo di me tsunami e detersioni, dopo di me le avversità, il gelo, la siccità, la
calura più che mai sin dalla nascita dell'umano pensare. È quasi tempo che la terra si
metta finalmente a girare su sé stessa, si trasformi, e spezzo gli ormeggi. Vado, adesso.
Vado, adesso. Vado, adesso» sono gli ultimi versi cantati in modo teso, retti e attenuati
da lunghi secondi di silenzio.
Blixa si allontana dalla scena senza pronunciare una parola, pronto insieme agli
altri compositori a tracciare altri solchi in altre zone del mondo. «Ascolta con dolore,
odi le mie ferite [...]» viene urlato in una canzone del primo album Kollaps (1980):
questo oggi è avvenuto, Blixa sarà gratificato dal vedere come il pubblico abbia saputo
ascoltare con dolore, dove il dolore è la consapevolezza del marcio interno agli stati
dominanti il cui militarismo, imperialismo, e la più spietata logica di potenza, portò
agli scontri fratricidi e orrori della grande guerra, della successiva e di tutti gli altri
avvenimenti che non stanno in secondo piano.
Il leader del gruppo spiega con chiarezza che la seconda guerra mondiale non è
altro che un'inevitabile proseguimento della prima, e che non c'è mai stata una fine del
conflitto nonostante in alcuni periodi si sia affievolito: basta pensare al subentrare
della guerra fredda (non una guerra guerreggiata, ma comunque irriducibile ostilità fra
due blocchi di potenze contrapposti), nel secondo dopoguerra, il cui più importante
terreno di scontro fu la questione della Germania divisa in quattro zone di
occupazione: americana, inglese, francese e sovietica.
Di conseguenza non è un caso che sia stata la regione delle Fiandre (che copre
parte del Belgio e della Francia) a commissionare il lavoro-ricerca, Lament, visto che
era stato proprio il Belgio ad esser vittima dell'invasione da parte della Germania, che
lo attaccò per penetrare in Francia dal nord, nonostante la sua neutralità fosse garantita
da un trattato internazionale sottoscritto da essa stessa 190. E questo si ripeté anche nella
190 Sabbatucci Giovanni-Vidotto Vittorio, Il mondo contemporaneo dal 1848 ad oggi, Laterza, 2008, p. 256.
87
seconda guerra mondiale: le popolazioni civili, gli abitanti delle zone adiacenti al
fronte e le minoranze etniche che avevano manifestato aspirazioni indipendentiste
pagarono il prezzo più alto di tutti, quello della morte.
In Lament gli Einstürzende Neubauten hanno evitato e scelto di non celebrare
l'evento storico, anche se, vista la proposta istituzionale, sarebbe stato facile superare il
limite tra celebrazione, rievocazione e ciò che invece è stata la performance.
Opponendosi a qualsiasi tipo di compromesso con uno spettacolo di non facile ascolto
che prevede la partecipazione attiva, il gruppo, ha sicuramente dato rilevanza al fatto
storico nell'approccio compositivo non evitando però il coinvolgimento emotivo: il
distacco dalle rievocazioni tradizionali e dalle celebrazioni istituzionali rendono lo
spettacolo comunque appassionante. «L'obiettivo che ci siamo posti è stato quello di
raccontare una cosa orribile in maniera bella»191 afferma Blixa in un'intervista.
Bellezza, di cui gli spettatori hanno potuto godere, che non è da ricercare nel
rassicurante aspetto armonico e melodico delle composizioni, ma nell'autenticità di
uno approccio alla musica che introducendo il rumore diventa sempre più un
megafono di un mondo in continua trasformazione.
Commistione interessante quella tra archi, il cui utilizzo potrebbe anche rimandare
agli esperimenti (tutt'altro che consolatori o piacevoli) portati avanti fin dal primo
novecento con la dodecafonia, e lo studio sull'amplificazione di parti principalmente di
metallo scelte ad hoc: la curiosità ha portato lo sguardo a posarsi sugli/le archisti/e per
notare come il risultato della contaminazione fosse ben riuscito, e se è vero che i
Neubauten hanno sicuramente tratto giovamento da essi/e, quest'ultimi/e hanno tenuto
lo sguardo attento per tutto il tempo come se avessero quasi un atteggiamento di studio
e ammirazione per il combo industriale.
191 Rockerilla, mensile musica n.411, novembre 2014, p. 13.
88
Capitolo sesto
Soluzioni industriali nella realtà sarda: intervista alla Trasponsonic
La Trasponsonic è la casa discografica isolana, oltre ad essere un collettivo di
artisti, dedicata alla musica non convenzionale di vario tipo e con varie derivazioni e
contaminazioni.
Trasponsonic nasce alla fine degli anni Novanta a Macomer, città situata al centro
della Sardegna e capoluogo del Màrghine, e quindi, già dal nome del territorio a cui fa
capo, una città ai confini, al margine: quel confine che è la linea di demarcazione tra la
Sardegna ancora rurale e arcaica e quella postmoderna, spiega Mirko Santoru uno dei
fautori attivi del progetto.
Alla fine dei Novanta il nucleo originario della Trasponsonic ruotava intorno ad un
gruppo che si chiamava Autoafrodisiaci fatti in casa, che era un collettivo aperto di
improvvisazione teatrale e musicale. La motivazione della nascita di questo progetto
sta tutta nell'urgenza espressiva di un gruppo di ragazzi, al tempo diciottenni e
ventenni, che senza aver nessun tipo di preparazione tecnica o teorica sugli strumenti
cominciò ad esprimersi.
Dal 2000 l'etichetta ha iniziato a mandare i lavori prodotti presso varie riviste come
Blow up, «forse una delle più attente riviste musicali che abbiamo in Italia» precisa
Mirko Santoru, ma anche a Battiti, la trasmissione di Radio Tre, che si occupa di jazz o
comunque di musiche contaminate. La Trasponsonic è apprezzata da entrambi «forse
perché all'inizio abbiamo pubblicato dieci lavori in due anni e hanno rappresentato
quasi un caso in Italia per quanto riguarda una certa musica deviata che apparve in
quel periodo e sembrava invece uscita da esperimenti della fine degli anni Sessanta»
spiega ancora Mirko.
Nella musica prodotta da Trasponsonic gli echi di arcaico, dai quali è possibile
rilevare un legame strettissimo con la Sardegna, costruiti con elementi moderni
riflettono senz'altro la situazione stessa in cui sono nati gli artisti e il territorio
89
circostante al Màrghine: il contrasto tra l'industrializzazione e l'alta diffusione dei
monumenti archeologici.
Mirko e altri musicisti della Trasponsonic hanno infatti dedicato un disco, Tam-el
(2006), al sito archeologico di Tamuli. Un sito dove sono presenti tre tombe dei
giganti, sei betili di cui tre mammellati, particolarità peculiare del sito, che
rappresentano l'unione e il completo passaggio di quella che fu la svolta patriarcale
della religione primordiale europea che, sicuramente, era fondata sul matriarcato. «I
betili di Tamuli ne rappresentano un passaggio cruciale, rappresentano la fusione
completa in cui, forse, in maniera idilliaca le pulsioni maschili e femminili
convivevano. La stessa tomba dei giganti è un simbolo sia maschile che femminile,
rappresenta il toro, simbolo della virilità e del potere, ma allo stesso tempo rappresenta
una donna nell'atto del parto. Fusione di nascita e morte che ci ha sempre ispirato»
spiega il musicista.
Sito nel quale i musicisti hanno eseguito una performance, insieme ai boes e
merdules di Ottana, la quale, essi tengono a precisare, è stata un vero e proprio rito più
che un concerto. Rituali che avvengono attraverso l'improvvisazione e la successiva
documentazione di ciò che succede. Le documentazioni vengono intese come se
fossero lavori di tipo etnografico, non a caso alcuni ultimi lavori degli Hermetic
Brotherhood Of Lux-Or, il gruppo più importante e sostanziale del collettivo
Trasponsonic, si intitolano Ethnographies Vol. I II III.
Come è nata la Trasponsonic? Qual'è il fine per cui è nata e quali sono gli strumenti e
le tecniche che utilizzate per comporre la vostra arte, compreso l'aspetto sonoro?
L'impatto della modernità, arrivata alla fine degli anni Sessanta con l'Industria, va a
cozzare con quelle che sono le tradizioni più radicate in Sardegna e creano un ibrido,
soprattutto a Macomer che viene completamente snaturata dal processo di industrializzazione.
Processo che inizia alla fine dell'Ottocento quando nell'allora Regno di Sardegna venne
costruito lo snodo ferroviario per collegare Nord e Sud. Il progetto Trasponsonic nasce
sostanzialmente perché si veniva dal mondo del do it yourself (fai da te) del grindcore, che era
90
un'estremizzazione del punk e dell'hardcore, molto radicato a Macomer già dai primi anni
Novanta. In quel periodo la rete che si faceva era quella del tape trading ossia lo scambio di
nastri e a Macomer nacque, probabilmente, il primo gruppo grindcore: gli Ass Ache. Con la
diffusione del masterizzatore, alla fine degli anni Novanta, finalmente chiunque poteva fissare
qualsiasi tipo di idea su compact disc, il mezzo di produzione andò in mano alla massa. Con
l'avvento della digitalizzazione, elementi sparsi del collettivo cominciarono a produrre dei
lavori: tra i primi gruppi possiamo ricordare esperimenti free jazz, il gruppo Ersilio
Campostorto con una no-wave di matrice kraut, Andrea Porcu rumorista dadaista e suonatore
di oggetti. I progetti non sono altro che l'interazione di un gruppo di persone che arriva fino a
dieci poi ritorna a due, tre, quattro persone. Nessuna tecnica, strumentazione devastata, avanzi
di batterie, di chitarre, di effetti analogici e digitali che vengono utilizzati quasi come mezzi
arcaici, non c'è un metodo di composizione anzi c'è una decomposizione.
L'industrial non viene considerata, dai musicisti stessi che lo produssero, una scena
musicale, ma a livello popolare è considerato un genere: voi vi sentite parte di questa
“non-scena”? Che cosa vi lega alle idee presenti inizialmente?
Noi non ci sentiamo parte della scena industrial anche se l'approccio completamente
punk, quello che stravolge completamente le regole della comunicazione sul piano politico e
strettamente musicale, ci lega ai primi albori della scena industriale. Industriale si,
nell'approccio non formale alla strumentazione elettronica, industriale nell'accezione del
contesto in cui siamo nati, che poi in realtà è un contesto postindustriale anche se ora ci
ritroviamo in un processo di deindustrializzazione, perlomeno qui a Macomer.
Nella vostra arte ci sono degli elementi che indicano un legame molto forte con gli
aspetti di più remota antichità della Sardegna, perché?
Il nostro legame con l'arcaico non si può prescindere dal contesto in cui siamo nati. La
nascita delle industrie a Macomer la misero al centro di una rivoluzione. Rivoluzione che
avvenne in un contesto che rappresenta il territorio in Sardegna dove c'è la più alta diffusione
di monumenti archeologici, ce ne sono quasi uno ogni cento metri, se ne contano circa
ottocento in tutto il territorio tra nuraghi tombe dei giganti, domus de janas, dolmen, menhir,
tombe di vario tipo. Quindi questo legame con l'arcaico ma soprattutto questo contrasto tra
91
l'industrializzazione, che va in decadenza e che forse scomparirà completamente invece dei
monumenti che stanno lì da millenni e ancora non se ne vede la decadenza, è uno degli aspetti
più evidenti anche nell'approccio musicale della Trasponsonic. Gli echi di arcaico presenti
nella musica sono però costruiti con elementi moderni, c'è l'interazione tra strumentazione
tradizionale sarda, come possono essere le launeddas e la loro filtrazione attraverso effetti
analogici o digitali. Il suono quindi può anche evocare il passato più remoto della nostra
storia.
Avete,
tra
l'altro,
svolto
un
concerto
nel
sito
archeologico
di
Tamuli
contemporaneamente ad una performance delle maschere tradizionali dei boes e
merdules di Ottana, cosa vi ha spinto a prendere in considerazione l'idea di fare un
concerto proprio lì?
Da ciò che ho detto precedentemente nasce l'incontro con i boes e i merdules di Ottana e il
concerto effettuato presso il sito archeologico di Tamuli. Sito al quale abbiamo dedicato un
disco nel 2006, intitolato Tam-el, che si ispirava al sito più importante del Marghine.
Realizzare la performance a Tamuli insieme ai boes e ai merdules, unire i nostri suoni in un
rito, se vogliamo propiziatorio, a portato a quello che non è definibile superficialmente
concerto. Ma piuttosto una pulsione e una ricerca di stimolo alla rinascita che ci ha dato delle
grandi emozioni, anche le persone che hanno assistito ci hanno raccontato che si respirava
un'aria particolare forse anche per aver riportato nel loro “habitat naturale” le maschere che
solitamente si esibiscono durante i carnevali nei paesi, sulle strade, sull'asfalto. Invece
portarle in un logo naturale e comunque sacro applicando i nostri suoni al loro rituale, ha fatto
in modo che la situazione fosse il più naturale possibile.
Come riuscite a concepire la musica in maniera rituale? È questo elemento
riconducibile al fatto di essere sardi?
Il fatto di concepire la musica in maniera rituale non è imprescindibile dal fatto che
proveniamo dal territorio che ho appena descritto. Ci riusciamo in questo modo:
sostanzialmente nei progetti che ci vedono come collettivo lavoriamo sempre per
improvvisazione, noi l'abbiamo ribattezzata improvvisazione rituale o di crudele teatro
sonoro, non c'è nessun tipo di pre-accordo su ciò che verrà eseguito e sul tipo di
strumentazione che si utilizzerà, c'è solamente tra di noi il ragionare su un certo tipo di
92
argomenti che possono essere di tipo antropologico o sociale in modo da sintonizzarci su certi
aspetti che ci stimolano a livello mentale, e poi documentiamo ciò che avviene. Proprio la
collana Ethnographies è concepita, non che gli altri lavori non lo siano ma qui c'è il
raggiungimento di una certa consapevolezza del tipo di lavoro, come la documentazione
rituale di un gruppo di uomini, di un gruppo tribale quasi, che vive in un certo territorio e vi
produce musica, vi interagisce e vi reagisce.
Questo modo di fare musica mi rimanda direttamente ad alcune avanguardie, come
il gruppo Fluxus in cui l'improvvisazione era peculiare. Un modo, oggi, sicuramente
anticonformista di produrre la musica e anti-pop, siete d'accordo?
È necessariamente un modo di fare musica in modo diverso rispetto a quello commerciale
votato a raggiungere un certo tipo di target, anche se poi la produzione avviene con strumenti
come per esempio la telecamera: molti lavori sono stati registrati con lo stesso microfono
interno di alcune telecamere. Ci si sintonizza umanamente e si utilizzano gli strumenti per
esprimere ciò che si sente durante l'atto. Non riusciremo mai a fare prove, a determinare
esattamente ciò che deve succedere durante una nostra registrazione o una nostra
performance. Certo nel corso del tempo, a livello subconscio si creano delle strutture che sono
forse quasi una rappresentazione archetipa di meccanismi inconsci presenti dentro tutti gli
esseri umani: bisogna anche la nostra esperienza di improvvisazione dura da una buona
quindicina d'anni.
Avete dichiarato un forte legame con la Sardegna, la vostra terra. Quali elementi e
caratteristiche della Sardegna contaminano la vostra arte?
Noi viviamo in un territorio ormai ai margini di quello che è il processo capitalistico
globale. A Macomer c'è addirittura un grande abbandono dell'utilizzo della lingua sarda
perché le persone che la abitano e l'hanno costruita nel corso del tempo hanno le più disparate
provenienze, per cui c'è addirittura questo sradicamento totale. Anche questo ci porta a voler
insistere a restare nel nostro territorio, molti di noi anche se vanno fuori non riescono a
concepire i lavori musicale al di fuori della Sardegna, quindi il legame è molto forte. Chi ha
frequentato il nostro territorio, il nostro paese sa che si respira un qualcosa di particolare. C'è
questa forza arcaica, spirituale, ricordiamo che a Macomer è stata trovato quello che è l'idolo
93
più antico della storia religiosa della Sardegna che è la Dea Lepre custodita al Museo di
Cagliari. Il nostro territorio per cui è stato la culla della civiltà arcaica sarda, quest'energia c'è
tutt'ora, fluisce e innerva tutto ciò che si fa in questa zona.
Se i Throbbing Gristle e altri gruppi definiti industrial sono stati espressione dei
modi e dei ritmi della società postindustriale, è possibile considerare la vostra musica
come colonna sonora del tempo che stiamo vivendo?
Si, noi abbiamo creato la colonna sonora del nostro paese, del nostro vivere in questo
luogo e comunque poi nel nostro assiduo frequentare persone provenienti dalle più svariate
parti del mondo e dell'Europa che vengono qui a suonare o che ci invitano da loro a suonare ci
siamo resi conto che il nostro vivere qui non ci ha reso diversi da persone che hanno vissuto
in altre realtà marginali di città europee o americane o australiane. Parlando da poco con un
etnomusicologo e musicista americano che sta spesso in Indonesia ed è venuto qui a suonare
ha trovato nella Sardegna, nel nostro modo di porci e di fare musica, molti parallelismi con
l'Indonesia o con l'isola di Giava. C'è forse questa comunanza tra realtà nate in zone simili del
pianeta.
Dalle contaminazioni, ottenute anche attraverso le collaborazioni, sono nati progetti
musicali di grande interesse: può essere la collaborazione una soluzione all'odierna
avidità? Una forma di resistenza nei confronti delle produzioni del music business?
Si la collaborazione sta alla base di tutto ciò che è il nostro mondo, anche dei rapporti che
abbiamo con le persone che abbiamo conosciuto, forse potrebbe essere il music business del
futuro, ma c'è un vero rapportarsi con gli altri, un avere in comune riferimenti culturali,
letterari, cinematografici. Anche se si è vissuti in posti completamente diversi del mondo
molte volte ci siamo travati ad avere una visione comune, come se fossimo una sotto-civiltà
sviluppatasi per chissà quali motivi che nonostante non viva nello stesso luogo fisico abbia
comuni tratti socio-antropologici.
É diffusa l'idea secondo la quale internet e i “nuovi” social network possano essere
strumenti utilizzabili in maniera intelligente, come, per esempio, per dar vita ad un
eventuale rete di artisti: siete d'accordo? La Trasponsonic si è inserita in questa rete e
che vantaggi ne ha tratto?
94
Quello che ho descritto prima è la rete. Quello che hanno fatto i social network o che
hanno fatto non è stato di creare questa situazione, ma di radicarla. Diciamo che è molto
semplice una volta che si sviluppano determinati rapporti con le persone mantenerli attraverso
i nuovi mezzi, e la rete si può quindi ampliare, però tutto ciò rimane vuoto se non c'è un reale
interscambio umano, un reale annusarsi, vedersi, toccarsi, dormire insieme, mangiare insieme
alle altre persone. La Trasponsonic sicuramente è inserita in questa rete. Noi abbiamo la
fortuna di essere realmente amici delle persone che vengono a suonare da noi o che ci
invitano a suonare da loro, non di essere solo gli agenti o i bookers. Non è semplicemente un
qualcosa basato sullo scambio economico o del prodotto musicale, è uno scambiarsi le
esperienze, un sentirsi meno soli nella nostra marginalità quotidiana, perché di realtà
marginale si tratta. Sicuramente non rappresentiamo la massa delle città in cui viviamo.
Rappresentiamo un nuovo tipo di persone che fa del nomadismo la propria condizione di vita,
non c'è più la paura di sentirsi isolati in un territorio piuttosto che in un altro, ci si muove e ci
si sposta da una parte all'altra del pianeta per vedersi, incontrarsi, esprimere la propria
emozione a livello musicale.
Con uno sguardo aperto al mondo, diversi musicisti industrial si sono incanalati nel
mondo del music-movie-business, ciò ha reso possibile il raggiungimento di un'ampia
fascia di ascoltatori: questo per voi è importante? Senza necessariamente
compromettere la propria ricerca artistico-musicale, è importante secondo voi arrivare
all'ascoltatore medio?
Si, quando ragioniamo tra di noi pensiamo in un certo senso di fare della musica popolare,
il nostro non è un voler per forza fare i diversi o gli oscuri e di produrre arte non fruibile dalle
persone. Contiamo che col tempo una nuova sensibilità si svilupperà negli ascoltatori senza
assolutamente compromettere il nostro modo di essere perché sarebbe inutile. Si potrà arrivare
a più persone possibili. Quello della sonorizzazione di immagini è uno dei nostri capisaldi, noi
lavoriamo sempre con materiale video, è rarissimo che suoniamo senza quest'ausilio. Tra
l'altro abbiamo girato un film che uscirà a breve e che abbiamo presentato l'anno scorso a
Cagliari in anteprima in cui sonorizziamo in tempo reale la proiezione.
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La marginalità può, in un modo o nell'altro, salvaguardare l'autenticità della propria
arte?
Il margine, il confine, il limite è forse ciò che veramente ti stimola, che non ti fa vivere
nell'agiatezza, che non ti lascia il tempo di rilassarti, di crogiolarti nell'ozio ma ti costringe a
reinventarti continuamente. Il dover sempre camminare su questa corda sospesa ti porta a
vedere le cose in maniera più autentica.
Pensate che la vostra arte sia sovversiva? Vi sentite un progetto politico?
Non so se il nostro modo di fare arte può essere sovversivo o meno, sicuramente in molte
persone che abbiamo incontrato durante il nostro percorso ha cambiato il modo di percepire le
cose. Parlando di noi, il non abbandonare la propria terra è sicuramente un atto politico.
Portare altri musicisti da Berlino, Tokyo, New York, e farli suonare qui da noi, fargli
conoscere le nostre tradizioni, fargliele apprezzare senza nessun tipo di percezione che
implica uno scarto che c'è tra la Sardegna e Berlino. Molti musicisti hanno preferito suonare
qui che in posti più famosi. Tutto ciò ha una valenza politica, ma noi non facciamo mai
trasparire le nostre idee per quanto riguarda la politica bassa dei partiti, dei politicanti italiani
e regionali che sono la nostra rovina. Comunque nel nostro modo di fare ci sono delle idee di
società e di umanità.
Quali sono i vostri progetti futuri?
Quello di continuare a produrre la nostra cultura, di continuare a lasciare cultura materiale,
che sia sonora o visiva, tutto ciò che un giorno potrà far dire a qualcuno che entrerà in
contatto con quella che è stata la nostra realtà: qua c'è stato un momento di civiltà!
96
Conclusioni
Chiaramente, rispetto al periodo in cui è nato l'industrial, la società è cambiata, il
modo di fare musica, di produrla, di ascoltarla, e i supporti stessi sono cambiati.
Molte delle intuizioni avute dai musicisti delle prime ondate sono state riprese e
rifunzionalizzate da fenomeni interni al music business. Ciò ha dato vita a “copie di
copie”, a facsimili, a “oggetti da catena di montaggio”, prodotti fuoriusciti
dall'industria musicale che riprendono lo stile e non il contenuto: da tutto ciò
rifuggivano i fondatori e gli esponenti del primo periodo industrial.
La tecnica del cutup, per esempio, è utilizzata persino in canzoni pop che scalano
le classifiche, le sensazioni apocalittiche degli inizi, invece, lasciano lo spazio alla
traduzione della disperazione in una compiacente partecipazione diretta al sistema
capitalistico.
Nella prima stesura dell'Industrial Culture Handbook (1983), intuitivamente, Jon
Savage scriveva: «il contesto è mutato: il pop non è più importante, lo è la televisione,
temporaneamente. È lì che si combatterà il prossimo round della guerra
dell'informazione»192.
Diversi artisti industrial hanno avuto un notevole successo: Trent Reznor (NIN) ha
vinto l'Oscar come miglior colonna sonora per il film The Social Network, gli
Einstürzende Neubauten sono il gruppo più conosciuto delle prime due ondate e il loro
logo è decisamente popolare, Graeme Revell (S.P.K) compone colonne sonore per film
hollywoodiani di successo che ben poco hanno a che fare con la videoarte.
Il verbo industrial è ormai entrato a far parte della cultura di massa. Ma,
nonostante le grandi quantità di imitatori, nonostante alcune scelte prettamente
stilistiche siano diventate semplice moda, nonostante la possibilità di rintracciare
rumorismi e “finta sperimentazione” anche nella forma-canzone, i veri artisti
192 SAVAGE 2011, p. 21
97
industrial rimangono tutt'ora indigeribili per la maggior parte delle persone,
rimangono non conformi alla media e disperatamente inclini alla ricerca e al contenuto
deviante a tutti i costi.
È l'industrial un fenomeno marginale? Il fenomeno che ho analizzato non presenta
nessuna caratteristica easy, di conseguenza anche le risposte che si possono dare a
questa domanda non possono essere facili. L'industrial per sua natura, estetica e
contenutistica, non è in linea con i prodotti della società dei consumi, perciò, si, è un
genere marginale: i relativi artisti con spirito critico osservano, prendono nota, e
reagiscono percorrendo strade difficili e addirittura costruendone di nuove.
Lo scrittore e giornalista Carlo Lucarelli a proposito di questo e riferendosi
all'artista noise industrial Boyd Rice scrive:
Ci sono delle persone che fanno sempre tutto il contrario degli altri. Il mondo va da una parte, ha
un indirizzo, buono o cattivo che sia, e loro vanno da quell'altra, a un altro indirizzo, buono o
cattivo che sia, non importa. E quando tutti dicono: «Noi siamo così», loro dicono: «E allora noi
no»193
Modalità che risultano fuori dai circuiti dei media, del mercato e delle aspettative
del pubblico. Tutto ciò è connotato da un forte idealismo nel quale l'ascoltatore medio
potrebbe vedere elementi utopici. È probabile che ci siano, ma la parola chiave per
l'artista industrial è libertà.
Bisogna comunque considerare che da fenomeno marginale, la musica industriale,
è riuscita ad influenzare la popular music e a far nascere nuovi generi. Gli artisti
industrial che hanno raggiunto grande riconoscimento da ampie fette di pubblico e
critica sono effettivamente diventati popular senza necessariamente interrompere la
ricerca artistico/musicale: anche in ambito pop c'è la possibilità che nascano progetti di
rilievo e interessanti, bisogna solo saper distinguere dentro al grande calderone.
193 LUCARELLI 2009, p. 109
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Dissertazione the downward spiral,
http://www.nineinchnails.it/files/Traduzioni/DissertazioneTDS2.htm, visionato il 18/02/2015.
Discografia
Throbbing Gristle
The Second Annual Report (Industrial Records) 1977
D.o.A The Third and Final Report (Industrial Records) 1978
20 Jazz Funk Greats (Industrial Records) 1979
Heathen Earth (Industrial Records) 1980
Journey Through a Body (Walter Ulbricht Schallfolien) 1982
Part two – The endless not (Mute Records) 2007
The Third Mind Movements (Industrial Records) 2009
Psychic Tv
Force the Hand of Chance (Some Bizarre) 1982
Dreams Less Sweet (CBS) 1983
Those Who Do Not (Gramm Records) 1984
Allegory and Self (Temple Records) 1988
Towards Thee Infinite Beat (Wax Trax! Records) 1990
Beyond Thee Infinite Beat (Wax Trax! Records) 1990
Cold Dark Matter (Caroline Records) 1992
Peak Hour (Temple Records) 1993
103
AL – OR – AL (Dossier) 1994
Cold Blue Torch (Cleopatra) 1996
Hell Is Invisible... Heaven Is Her/e (Sweet Nothing Records) 2007
Mr. Alien vs. the Skinwalkers (Sweet Nothing Records) 2008
Cabaret Voltaire
Mix up (Rough Trade) 1979
Three Mantras (Rough Trade) 1980
Red Mecca (Rough Trade) 1981
Golden Moments (Rough Trade) 1987
S.P.K (Socialistisches Patienten Kollektiv)
Information Overload Unit (Side Effects) 1981
Leichenschrei (Thermidor) 1982
Auto-Da-Fé (Walter Ulbricht Schallfolien) 1983
Machine Age Voodoo (WEA) 1984
Zamia Lehmanni – Songs of Byzantine Flowers (Side Effects) 1986
Z'ev
Production and Decay of Spacial Relations (Backstreet Backlash Records) 1981
Elemental Music (Subterranean Records) 1982
Berlin Atonal Vol. 1 (Atonal Records) 1984
Bust This! (Dossier) 1988
104
Symphony No. 2 The Peak of the Sacred (Atavistic) 1992
Ghost Stories (Soleilmoon Recordings) 1998
Face the wound (Soleilmoon Recordings) 2001
Rhythmajik (SmallVoices) 2005
Symphony #2 – Elementalities (Blossoming Noise) 2006
Outwaard (Korm Plastics) 2008
Sum Things (Cold Spring) 2009
Intervals (Monotype Records) 2010
COIL
How to Destroy Angels (L.A.Y.L.A.H. Antirecords) 1984
Scatology (Force & Form) 1984
Horse Rotorvator (Some Bizarre) 1986
The Unreleased Themes for Hellraiser (Solar Lodge) 1987
Love's Secret Domain (Torso) 1991
The Angelic Conversation (Threshold House) 1994
Musick to Play in the Dark (Chalice) 1999
Moon's Milk (in four phases) (Eskaton) 2002
The Ape of Naples (Threshold House) 2005
Current 93
Dogs Blood Rising (L.A.Y.L.A.H. Antirecords) 1984
Nature Unveiled (L.A.Y.L.A.H. Antirecords) 1984
Earth Covers Earth (United Dairies) 1988
Island (Durtro) 1991
Thunder Perfect Mind (Durtro) 1992
105
All the Pretty Little Horses (Durtro) 1996
Faust (Durtro) 2000
Sleep Has His House (Durtro) 2000
Black Ships Ate the Sky (Durtro) 2006
Aleph at Hallucinatory Mountain (Coptic Cat) 2009
I Am the Last of All the Field That Fell: A Channel (Coptic Cat) 2014
Clock Dva
White Souls in Black Suits (Industrial Records) 1980
Thirst (Fetish Records) 1981
Advantage (Polydor) 1983
Buried Dreams (Interfisch) 1989
The Hacker (Wax Trax! Records) 1988
Man-Amplified (Contempo Records) 1992
Collective (Hyperium Records...) 1994
Foetus
OKFM / Spite Your Face (Self Immolation) 1981
Ache (Self Immolation) 1982
Hole (Self Immolation, Some Bizarre) 1984
Nail (Self Immolation, Some Bizarre) 1985
Thaw (Self Immolation) 1988
Gash (Columbia) 1995
Slut (Thirsty Ear) 1998
The Venture Bros.The Music of JG Thirlwell Vol. 01 (Williams Street) 2009
The Mesopelagic Waters (Tzadik) 2010
106
Test Dept.
Beating the Retreat (Some Bizarre) 1984
Ecstacy Under Duress (Pleasantly Surprised) 1984
Shoulder to Shoulder (Ministry of Power) 1985
The Unacceptable Face of Freedom (Ministry of Power) 1986
Terra Firma (Sub Rosa) 1988
Gododdin (Ministry of Power) 1989
Pax Britannica (Ministry of Power, Jungle Records) 1991
Totality (KK Records) 1995
Laibach
Rekapitulacija 1980-84 (Walter Ulbricht Schallfolien) 1985
Nova Akropola (Cherry Red) 1986
Opus Dei (Mute Records Ltd.) 1987
Let it be (Mute Records Ltd.) 1988
NATO (Mute Records Ltd.) 1994
Jesus Christ Superstar (Mute Records Ltd.) 1996
WAT (Mute Records Ltd.) 2003
Volk (Mute Records Ltd) 2006
Laibachkunstderfuge (Dallas Records) 2008
Einstürzende Neubauten
Kollaps (Zickzack) 1981
Zeichnungen des Patienten O.T. (Some Bizarre) 1983
Halber Mensch (Some Bizarre) 1985
107
Fünf auf der nach oben offenen Richterskala (Some Bizarre) 1987
Haus der Lüge (Rough Trade) 1989
Die Hamletmaschine (Rough Trade) 1991
Interim (Our Choice, Mute Records) 1993
Malediction (Our Choice, Mute Records) 1993
Tabula Rasa (Our Choice, Mute Records) 1993
Faustmusik (Our Choice, Rehe EGO) 1996
Silence is sexy (Mute Records Ltd.) 2000
Berlin Babylon (Our Choice, Rehe EGO) 2001
Supporters' Album #1 (Not on Label, Self-released) 2003
Perpetuum Mobile (Mute Records Ltd.) 2004
Palast der Republik (Indigo) 2006
Alles Wieder offen (Potomak) 2007
The Jewels (Potomak, Indigo) 2008
Lament (BMG) 2014
Skinny Puppy e Cevin Key
Bites (Nettwerk) 1985
VIVIsectVI (Nettwerk) 1988
Too Dark Park (Nettwerk) 1990
Cevin Key: Involution (Metropolis) 1998
Cevin Key: The Ghost of Each Room (Metropolis) 2001
The Greater Wrong of the Right (SPV) 2004
Mythmaker (SPV) 2007
Ministry
With Sympathy (Arista) 1983
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Twitch (Sire) 1985
The Land of Rape and Honey (Sire) 1988
Houses of the Molé (Sanctuary) 2004
Rio Grande Blood (Sanctuary) 2006
The Last Sucker (Megaforce) 2007
Nine Inch Nails e Trent Reznor & Atticuss Ross
Pretty Hate Machine (TVT) 1989
Broken (Nothing) 1992
Fixed (Nothing) 1992
The Downward Spiral (Nothing) 1994
Further down the Spiral (Nothing) 1994
The Fragile (Nothing) 1999
And all that could have been. Live and DVD (Nothing) 2002
Year Zero (Nothing) 2007
Ghosts I-IV (Null Corporation) 2008
Trent Reznor & Atticuss Ross: The Social Network Sountrack (Null Corporation) 2010
Wolf Eyes
Dread (Hanson, American Tapes) 2001
Slicer (Hanson) 2001
Burned Mind (Sub Pop) 2004
Human Animal (Sub Pop) 2006
Black Wing Over the Sand (Kning Disk) 2007
No Answer – Lower Floors (De Stijl) 2013
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I miei ringraziamenti vanno innanzitutto al professore Antonio Ligios per avermi dato la
possibilità di affrontare un argomento così poco accademico.
Ai miei genitori che mi hanno dato la possibilità di poter improvvisare liberamente nella vita
quotidiana.
A mia sorella e ai miei fratelli.
A Daniele, compagno d'improvvisazione, per la ricerca della bellezza attraversando strade mai
scontate e costruendo nuovi edifici che difficilmente crolleranno...per tutto.
A Signora Angelica.
A Silvia, per tutta la strada fatta insieme, ma in particolare quella tortuosa con in mano il
manifesto contro omofobia, razzismo e sessismo.
A Patrizia Masala, la bibliotecaria, per le chiacchierate e per avermi prestato diversi libri
essenziali tra cui Baudrillard.
Ad Alessandra Ruggiu per avermi prestato il libro sui Movimenti di Rivolta.
A Rosa, presente con me al live dei Neubauten.
Alla mia amica di penna Erika, per le risate e la chiacchierata dopo il live dei Neubauten.
A Mirko Santoru della Trasponsonic per la profondità del messaggio.
Questa tesi non sarebbe mai nata senza la mia partecipazione attiva ad alcune esperienze e
senza il confronto con l'altro...la mia stima va a tutti gli artisti analizzati nella tesi.
...Al Rumore prodotto dai devianti stranieri che inquinano il nostro “mondo perfetto”.
Ai fenomeni marginali che come virus possano influenzare ciò che è considerato norma...
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