PROVINCIA DI TRENTO
Seminario
PER UNA NUOVA POLITICA
DELLO SPETTACOLO
Cultura Spettacolo Norma
La rete modello emergente dello Spettacolo
ATTI DEL SEMINARIO
8 - 9 OTTOBRE 2004
Teatro Sociale - Sala Medioevale
TRENTO
CENTRO SERVIZI
CULTURALI
DELEGAZIONE INTERREGIONALE
DELLE TRE VENEZIE
COMUNE DI TRENTO
S. CHIARA
ORGANIZZAZIONE
Delegazione Interregionale AGIS delle Tre Venezie
Centro Servizi Culturali S. Chiara di Trento
SEGRETERIA E REDAZIONE ATTI
Monica Molena
PROGETTO GRAFICO
Floriana Michelin
FOTO
Monica Condini
PRESENTAZIONE
L’UOMO E LA SUA TRASFORMAZIONE.
“Ciò che è veramente inquietante non è
“il fatto che il mondo diventi un mondo
“completamente tecnico. Di gran lunga
“più inquietante è che l’uomo non
“sia affatto preparato a questa tra
“sformazione del mondo”
(Martin Heidegger, GELASSENHEIT)
“La macchina moderna è ogni
“giorno più complessa, e l’uomo
“moderno ogni giorno più
“elementare”
(Nicolás Gómez Dávila, ESCOLIOS A UN TEXTO IMPLÍCITO)
“Il momento decisivo dell’evoluzione umana
“è permanente. Per questo i movimenti intellettuali
“rivoluzionari che dichiarano irrilevante tutto ciò che
“è accaduto in precedenza sono nel giusto, perché
“ancora nulla è accaduto”
(Franz Kafka, AFORISMI DI ZÜRAU, 6)
“L’uomo scopre nel mondo solo quello che ha già dentro di sé;
“ma ha bisogno del mondo per scoprire quello che ha dentro di sé;
“a questo sono però necessarie l’azione e la sofferenza”
(Hugo Von Hofmannsthal, BUCH DER FREUNDE)
“Voi credete negli uomini, per loro vi esponete interamente”
(Morte dell’aria, Tragedia in un atto, libretto di Toti Scjaloia,
musica di Goffredo Petrassi)
E’ quasi con senso di orgoglio, sicuramente con grande soddisfazione che
presentiamo gli atti del seminario Per una nuova politica dello spettacolo
(1ª sessione: Cultura Spettacolo Norma; 2ª sessione: La rete modello emergente dello spettacolo) ad appena quattro mesi dal suo svolgimento in un
momento così difficile, vorremmo dire drammatico per la cultura in generale e per lo spettacolo in particolare del nostro paese.
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Riteniamo, difatti, che le forze politiche di maggioranza e di opposizione, i
governanti nazionali, territoriali e locali, l’intellighentia del paese, gli operatori e le imprese dello spettacolo, lo spettatore possono trovare qui elementi e supporti non proprio secondari per far emergere in maniera definitiva la
centralità della cultura e dello spettacolo, momenti integranti e fondanti
per e dell’uomo.
Il percorso che emerge, nei 25 interventi che hanno dato vita al seminario,
è un fil-rouge chiaro, definito, univoco come se ogni persona che ha tenuto
la propria relazione si fosse preventivamente confrontata con le altre, onde
trovare una armonizzazione reale. Ognuno – certo dal proprio punto di
vista, con la propria sensibilità e specificità – ha tracciato un quadro di riferimento che affonda le radici nell’aspetto più apertamente ctonio della cultura del nostro paese strettamente correlata con le altre culture in una
feconda simbiosi che trova la sua linfa vitale nella contaminazione.
Se ci contaminiamo rifiutiamo un approccio ideologico (oggi diremmo fondamentalista) ovvero egemonico. Se ci contaminiamo siamo disposti a confrontarci, a rimetterci personalmente in discussione e a rimettere in gioco
l’organizzazione delle nostre istituzioni come momento primario per una
rivoluzione copernicana dello spettacolo che sappia partire dal basso e
coniugare alcuni elementi essenziali: una nuova normativa ed una nuova
dimensione dello spettacolo a livello nazionale e territoriale sancendo il suo
servizio sociale e, dunque, il suo finanziamento cui va aggiunto l’intervento del privato, operando, al riguardo, una integrale defiscalizzazione del suo
apporto finanziario nonché un concetto politico cardine, l’interdipendenza, che noi abbiamo tradotto in quello di rete. La rete non può non essere
l’elemento centrale ed emergente dello spettacolo.
Dunque, il nostro auspicio è che i lavori che qui presentiamo diano un contributo ed uno stimolo per riprendere il percorso riformatore ancora una
volta bloccato per mancanza di volontà politica da parte di tutti, ma soprattutto delle forze politiche che non debbono frenare o farsi fermare da chicchessia. Peraltro non si possono addurre le grandi (?) questioni che sono
all’esame del Parlamento come ritardo nelle res dello spettacolo giacché
quando si è voluto si sono fatte approvare leggi in un battibaleno indipendentemente dalle oggettive priorità socio-economiche del paese.
Rebus sic stantibus, la nostra Stimmung è percorsa da una serie di dubbi, di
preoccupazioni, alle volte da angosce non solo perché il nostro domani personale ed istituzionale è a forte rischio (in Italia oggi tutto è a rischio!) ma
anche e soprattutto perché non siamo in grado di operare il cambiamento,
di far capire a tutti coloro che hanno a cuore le sorti del nostro settore che
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PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
siamo in uno stato pre-agonico, che stiamo svendendo il nostro patrimonio
culturale, che i nostri gioielli di famiglia stanno diventando di latta.
L’intellighentia e, dunque, anche gli operatori dello spettacolo hanno spesso
avuto un limite, quello di salire sul carro del vincitore, il famoso effetto
band wagon.
Poche sono le voci che criticano il Palazzo in grado di offrire stimoli e risorse per cambiare. Nel nostro paese – prima che venisse fatto tacere – ci ha
provato oltre 30 anni fa Pier Paolo Pasolini. Ancor oggi il poeta – alla vigilia del 30.mo anniversario della sua morte tragica – può essere di aiuto, di
stimolo. Nel preparare un film – come cita Giulio Stumpo a conclusione del
suo intervento – è necessario affrontare il lavoro con un sentimento di
umiltà: avere pietà della propria cultura. Non crediamo di presumere troppo se diciamo che tutti quelli che hanno a che fare con la cultura e con lo
spettacolo (politici, economisti, amministratori pubblici, artisti, direttori di
teatro, etc…) e, dunque, anche noi, debbano avere pietà dello spettacolo
che stanno per finanziare o per fare.
La pietas è strumento di umiltà, di autocritica, di disponibilità al confronto,
di valori etico-culturali capaci di aprire il portale di un nuovo modo di concepire, fare e realizzare spettacoli “non [come] (…) un insieme di immagini, ma [come] un rapporto sociale tra persone, mediato dalle immagini”
(Guy-Ernest Debord), attraverso la riproposizione debordiana della tecnica
del détournement (riutilizzo creativo di elementi già esistenti).
CENTRO SERVIZI CULTURALI
S. CHIARA DI TRENTO
DELEGAZIONE INTERREGIONALE
AGIS DELLE TRE VENEZIE
Il Direttore
Franco Oss Noser
Il Presidente
Alfonso Malaguti
P.S. Desideriamo ringraziare vivamente la Provincia Autonoma di Trento che ha
creduto nella nostra iniziativa sostenendola e permettendoci di realizzarla nonché
tutti coloro che ai diversi livelli nei vari enti ed organismi promotori hanno consentito lo svolgimento del seminario.
Un grazie del tutto particolare al Segretario della Delegazione AGIS Marco Sartore
per il suo apporto prezioso ed indispensabile, a Monica Molena che ha curato con
grande efficienza l’organizzazione del seminario e la redazione degli atti, a Floriana
Michelin che ha ideato il bel progetto grafico del materiale.
Siamo grati anche a Monica Condini per il servizio fotografico durante lo svolgimento del seminario e ad Anna Nardelli che ha sbobinato ed ordinato gli
interventi.
CULTURA SPETTACOLO NORMA
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CARLO FAIT
Presidente Centro Servizi Culturali S. Chiara di Trento
Ho il piacere di aprire i lavori di questo importante Seminario “Per una
nuova politica dello Spettacolo” che si articolerà in due sessioni: oggi
pomeriggio e domani mattina. Il Seminario è organizzato dalla Provincia
Autonoma e dal Comune di Trento nonché dal Centro S. Chiara e
dall’Agis delle Tre Venezie.
In particolare voglio ringraziare l’Assessore Bertoldi, che interverrà subito
dopo di me anche in rappresentanza del sindaco. Dopo ci sarà il dott.
Martinelli che rappresenterà almeno per il pomeriggio di oggi il Presidente
Dellai e la Vicepresidente Cogo in quanto reduci di una tornata notturna
di seduta. Ringrazio: l’Assessora Dorigotti di Rovereto che ha voluto onorarci della sua presenza e il Dottor Plinio, Vicepresidente della regione
Liguria e anche Assessore alla cultura che interverrà poi, i presidenti e i
membri di associazioni che sono voluti intervenire e che avrò la possibilità di ringraziare ulteriormente nel corso di queste due giornate, i relatori
che sono già qui presenti e l’anima del convegno il signor Alfonso
Malaguti. Siamo inoltre onorati delle presenza del dott. Leon, del Sovrintendente del Teatro di San Carlo di Napoli Gioacchino Lanza Tomasi, di
Isabel Worm, direttrice del centro Cadaval di Sintra, del dott. Stumpo del
Centro Europeo per l’organizzazione. Avrò occasione di presentarvi successivamente i vari relatori che si avvicenderanno a questo tavolo.
In qualità di Presidente del Centro Culturale S. Chiara voglio inoltre ringraziare prima di tutto le autorità politiche per l’occasione che è stata data
al Centro S. Chiara di essere animatore di un momento di riflessione sulle
nuove politiche dello spettacolo, poiché questo seminario si pone alla vigilia di importanti provvedimenti legislativi sia a livello nazionale che a livello locale e provinciale. Per il Centro è un opportunità fondamentale.
Il Centro è una struttura di servizio pubblico che sente la responsabilità di
un ruolo provinciale nella gestione e programmazione delle stagioni importanti della provincia di Trento, come la prosa, la lirica, la danza, anche
attraverso la formazione del pubblico sviluppando una attività con i giovani che è di tutto rispetto. Queste attività riguardano sicuramente il pubblico cittadino ma toccano e sono rivolte a tutta la provincia. Queste sono di
fatto le stagioni importanti, non escludendo tutto l’operato di chi in ambito più strettamente musicale o anche in ambito della danza opera anche ad
altri livelli nelle forme dei festival che conosciamo.
Perché si stanno creando delle attese rispetto a queste scelte in campo legislativo sia nazionale che provinciale? Perché fra gli operatori c’è una conCULTURA SPETTACOLO NORMA 9
vinzione diffusa che un modello di sviluppo di una comunità non può mancare di una dimensione culturale affidando anche un ruolo particolare di
questo sviluppo allo spettacolo. Nella situazione attuale siamo in presenza
di una massificazione culturale soprattutto voluta da queste grandi imprese
quali la televisione e internet, non c’è dubbio che il ruolo del teatro pubblico va incrementato e incentivato, poiché è un ruolo che, è sì di proposta estetica ed artistica da un lato, ma è anche un’occasione di riflessione
collettiva. Di conseguenza fa specie vedere i titoli sui giornali in questi giorni (augurandoci che rimangano titoli di giornale), dai quali sembra che i
primi tagli che si faranno negli investimenti saranno quelli alla cultura. Noi
speriamo che ciò non avvenga, perché proprio in questo momento investimenti importanti si devono continuare a sviluppare anche nell’attività culturale. Da questo punto di vista noi come Centro S. Chiara abbiamo pensato a due momenti del seminario ritenendo necessario da un lato capire
meglio l’importanza che può avere una norma nell’organizzazione complessiva dello spettacolo in una regione, dall’altro capire come di fatto si possa
costruire un modello di rete. Queste due aree, la norma e la rete, sono di
fondamentale importanza anche per poter immaginare assieme agli altri
attori dell’attività culturale un nuovo ruolo per il S. Chiara.
Il convegno è voluto per affrontare in ogni caso i problemi di tutti coloro
che si occupano di spettacolo in Trentino, a cui voglio dire che ci sarà una
riflessione sul ruolo del S. Chiara, ma anche una riflessione sul ruolo di
eventuali altri centri più decentrati in provincia che potranno svolgere un
ruolo simile a quello del S. Chiara. E’ probabile quindi che la prospettiva
sia quella di avere una rete con un ruolo centrale, il S. Chiara, e tanti nodi
periferici di collegamento al territorio. Speriamo che questi due giorni siano
un occasione per noi tutti per raccogliere esperienze, idee, progetti, ipotesi.
Con ciò mi fermerei a dare inizio ai lavori del nostro seminario.
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PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
MICAELA BERTOLDI
Assessore alla Cultura del Comune di Trento
Rispetto alla questione delle politiche dello spettacolo che sono oggetto di
rivisitazione nella legge in cantiere da parte della Provincia, posso esprimere un particolare auspicio: che quando la scatola della legge infine si aprirà,
possa uscire non tanto uno di quei folletti a molla che stupiscono e lasciano un po’ perplessi, quanto piuttosto una bella musica di carillon, che possa
adattarsi magari alle sonorità dell’Idomeneo re di Creta che in questi giorni sono ospitate in questo teatro Sociale con il grande compito di allietarci
l’anima e magari predisporci al meglio rispetto a tutta una serie di riflessioni culturali che ci auguriamo di alto livello, in analogia con la qualità della
musica di Mozart.
Nel portare il saluto dell’Amministrazione comunale di Trento a questo
seminario, mi sia permesso anticipare alcune riflessioni che sarebbero state
oggetto della comunicazione a me riservata dal programma in altro momento della giornata. In realtà si tratta di considerazioni che vogliono tentare
di posizionare alcuni nodi che, a mio avviso, sono direttamente riferibili
all’intero ambito di tutto quanto fa cultura, dato che lo spettacolo dal vivo
ne costituisce solo una parte, se pur di grande rilievo.
La prima considerazione che vorrei fare è questa: esiste una convinzione
profonda a livello del Servizio Cultura del Comune di Trento e dell’
Assessorato di questa città circa la necessità di coevoluzione del teatro e
della città : un binomio che non può che essere strettamente collegato. La
storia di un teatro e di una città si accompagnano, sono elementi che si
muovono evidentemente al passo coi tempi, e le interazioni sono indubitabili anche qualora città e teatro non volessero comunicare, anche qualora
ci fosse una dichiarata intenzione di andare su strade diverse. È assolutamente impossibile che queste due realtà non risultino intrecciate, perché
entrambe sono fattori di un sistema in movimento e risentono del modo in
cui la realtà viene percepita da ognuno di noi. La città “contiene” delle
dinamiche psicosociali, individuali e collettive, delle quali il teatro si fa
interprete. Per quanto riguarda la città di Trento, quando si parla di spettacoli teatrali non si può non riferirsi agli spazi in cui avvengono, e quindi al
Teatro Sociale e all’Auditorium S. Chiara, ma anche agli altri luoghi dove
la manifestazione teatrale si può svolgere (e in questo senso anche i luoghi
più inconsueti, come ad esempio piazze e strade, come nel caso di Contrada
Larga, che quest’estate ha accolto una serie di manifestazioni e concerti) .
Sono spazi diversi, deputati allo spettacolo e non, che si cimentano nel rapporto col pubblico, ne recepiscono gli umori, rispondono, propongono,
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interagiscono. Questo è indubbiamente un esempio di come questa coevoluzione sia qualcosa di concreto, da tener presente sempre, da monitorare,
da avere in mano come cartina di tornasole per poter capire quali ritorni
abbiamo, anche allo scopo di reimpostare la programmazione culturale. Mi
sono soffermata su questa caratteristica fondamentale della città per mettere in evidenza che i municipi (l’ente locale più vicino alla popolazione e
quindi anche al pubblico) sono dei luoghi che hanno una connessione fondante con la rete del teatro e sono un elemento essenziale in una politica
dello spettacolo.
Il secondo concetto che volevo mettere in evidenza è la necessità di un progetto culturale alla base. Una chiave di lettura dell’evoluzione delle culture urbane è quella che ne permette un’interpretazione basata sui simboli e
sui valori. Spetta all’arte rendere riconoscibili e comunicabili i contenuti,
le storie, i vissuti che danno origine ai simboli, a quei tratti emblematici
della cultura di una data epoca. In questo senso il teatro svolge la funzione
di descrizione/illustrazione di ciò che attraversa la società. Può essere elemento catalizzatore di sensibilità, ma anche fattore di analisi e di apertura
critica verso quanto sta avvenendo, verso le proposte consolidate, verso
altri mondi. Quindi c’è una sorta di sfida possibile: la strategia di una istituzione teatrale dev’essere giocata sulla frontiera del simbolico, mettendo
in campo sia la rappresentazione della realtà di riferimento, sia la discontinuità, l’innovazione, la capacità di portare la provocazione intellettuale, di
introdurre un gesto che osi la sperimentazione. Tutto questo dev’essere
ricompreso in un progetto culturale che riguardi l’intera città, che possa
informare l’impostazione delle scelte di politica dello spettacolo. Sono cose
che forse possono apparire scontate: quando mai, ci si può chiedere, dietro
una qualsiasi politica non c’è un’intenzione, un progetto culturale? Tuttavia
non si tratta di ragionamenti scontati. A volte il legislatore pone i cittadini di fronte a leggi che si occupano più di ingegneria istituzionale, norme,
articoli e regolamentazioni, che di contenuti . Credo che si debba ritornare a concentrare l’attenzione sull’elemento di base: la progettualità culturale che deve governare le relazioni fra i vari soggetti culturali e la strategia
per lo spettacolo. Essa è indispensabile per permettere le condizioni necessarie per realizzare il rapporto con il territorio, con chi all’interno di questo
territorio si muove .
Terzo punto che volevo evidenziare: nella provincia di Trento e nella nostra
città possiamo essere fieri di una grande crescita di pubblico e della qualità
degli spettacoli che sono stati proposti. Credo che dagli anni ‘80 ad oggi ci
siano state delle “intenzioni positive” che hanno cercato di portare al pubblico della nostra città delle proposte di grande qualità. Questo ha permesso una crescita di pubblico, un trend positivo, una crescita nella capacità
critica. C’è stata una forte attenzione al piano della formazione, al rapporto col mondo della scuola (e da questo punto di vista è anche il mondo della
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PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
scuola che ha cercato di andare incontro al teatro, con varie iniziative in
cui veniva riconosciuto il teatro come uno dei linguaggi educativi, necessari per la formazione dei ragazzi di ogni età ed ogni ordine di scuola ). Credo
ci sia stata una positiva convergenza di intenti. Si è così passati da un atteggiamento passivo degli spettatori ad un desiderio di porsi in termini più attivi, di diventare attori. Tale disposizione del pubblico è andata un po’ a saldarsi con una consolidata tradizione della realtà trentina, costituita dal teatro amatoriale che ha una lunga storia. In questi recenti anni si è andati a
integrare quella storia con la nascita di esperienze nuove, complementari a
ciò che già c’era. Ecco quindi l’apertura di laboratori teatrali ed il coinvolgimento forte dei mondi giovanili, dato anche l’emergere di proposte sperimentali e innovative . Tali realtà hanno chiesto un dialogo con il Centro
S. Chiara, a volte anche in posizione critica, proponendo appunto di arrivare a riconoscere che siamo anche di fronte ad una maturazione che permette ulteriori salti di qualità. Vi è un’evoluzione che io ritengo molto positiva, legata al fatto che protagonisti in questo ambito sono prevalentemente i giovani i quali beneficiano del lavoro svolto dalle generazioni precedenti e dagli enti e dalle istituzioni preposte (significando quindi che esse
hanno svolto opportunamente il loro compito). Si sentono pronti ad entrare in azione per permettere un ricambio generazionale, ma anche per attivare forme di spettacolo dal vivo caratterizzate dalla interazione fra i nuovi
linguaggi. In questo contesto si può oggi affermare che è maturo il tempo
per fare un ulteriore passo in avanti e far sì che nelle politiche dello spettacolo a livello provinciale si possa mettere in primo piano la volontà di
sostenere la produzione di qualità che nasce da questi vari rivoli. Occorre
quindi avere un’azione di supporto e di spinta affinché le proposte che qui
nascono e qui vengono prodotte possano andare nel mondo, possano circolare oltre le mura del cortile di casa, possano andare a toccare vari circuiti
e interagire in una circolazione molto più larga. Ritengo che la funzione
dell’istituzione provinciale oggi debba andare in questa direzione e, oltre a
sovvenzionare le stagioni che ovviamente debbono proseguire, debba
incentivare la produzione e la circolazione di quanto si è in grado di produrre .
Penultima questione: la questione del muoversi in rete. Rete è ormai una
parola molto abusata, tutti ne parlano ma nessuno lo fa. E’ qualcosa di veramente difficile da costruire: presuppone che si metta in conto il fatto che,
quando ci si muove in rete, ciascuno debba rinunciare ad un pezzettino di
se stesso e della propria funzione per riuscire ad accogliere quella altrui.
Ancora una volta bisognerebbe riuscire a passare dal pronunciamento di
tipo teorico ad una reale capacità di attivazione di salti di qualità. C’è un
bisogno di far sì che nella rete non vengano ignorate le realtà che si “affacciano” nello scenario generale, né che vengano sacrificate, in nome di una
maggiore efficienza, le realtà esistenti. Occorre che questa volontà di racCULTURA SPETTACOLO NORMA
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cordo di ciò che si muove sul terreno provinciale (ma anche di ciò che è
presente su altre piazze) venga esplicata tenendo conto di tutti i soggetti
che hanno lavorato finora. È da capire meglio come il nostro Centro S.
Chiara, che è un ente di rilevanza provinciale, ed il Coordinamento
Teatrale Trentino, che raccoglie gli input di molte municipalità, possano
arrivare ad un nuovo livello di raccordo senza elisioni, senza sacrifici delle
intenzionalità di nessuno. Penso che questo sia un problema squisitamente
politico. Non è possibile affrontarlo in termini di maggior efficienza nel fare
girare spettacoli, perché questa è una questione semplice e di piccola portata, puramente economicistica; è un problema invece di riconoscimento
del fatto che le comunità hanno dei loro referenti, i municipi (su elezione
peraltro), che rappresentano la loro popolazione . Quindi c’è bisogno di
capire quale rapporto ci possa essere fra indirizzi politici nel campo della
cultura in generale, e proposte di spettacolazione che vengono avanti, fra
linee provinciali e programmazione culturale a livello comunale, nel rispetto dell’autonomia dei Comuni e delle peculiarità delle istanze di ciascun
territorio, perché evidentemente questo aiuta a far sì che l’intera comunità
si senta davvero rappresentata nelle proposte di teatro, nella coevoluzione
di teatro e territorio.
Come ultimo punto vorrei tornare alla mia citazione iniziale di Idomeneo.
Io credo che per noi come città di Trento quest’opera sia importante, non
solo perché si è vista una positiva collaborazione del S. Chiara con l’orchestra Haydn nel realizzare quest’opera, ma anche perché si intreccia e si
interseca con un progetto culturale che la città ha sviluppato da tre anni ,
compiendo una riflessione sul Trentino e l’Europa dal ‘700 ad oggi. È quindi uno dei tanti tasselli di un disegno più generale di progetto culturale che
ha visto il concorso di tantissimi soggetti: scuole musicali, Orchestra
Haydn, Centro S. Chiara, associazioni, istituti di ricerca e biblioteche. È
esempio di un modello possibile di collaborazione. Credo però che nello
stesso tempo ci pone un problema molto concreto che ha a che fare con la
circuitazione e la necessità di allargarne il giro. E’ l’esempio di produzione
che dovrebbe circolare aldilà del recinto di casa. Eppure proprio in questa
occasione ci troviamo con la città di Bolzano che avrebbe dovuto essere
nostro partner nella produzione di quest’opera , che però non la mette in
scena, restringendo così il cerchio delle città che potevano sostenere lo
sforzo di una produzione importante. Ci troviamo in presenza dell’esatto
contrario di quello che avremmo tutti auspicato. Questo esempio mostra in
concreto il problema di come riuscire davvero a non disperdere le risorse
complessive che a livello provinciale vengono investite nelle politiche
dello spettacolo. E’ una questione che ha implicazioni politiche da un lato,
ma dall’ altro ha anche molto del tecnico: c’è davvero da rinforzare fra i
responsabili della programmazione/organizzazione degli eventi la rete di
relazioni. Dovremmo riuscire a qualificare nello specifico la proposta del
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PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
nostro teatro, in questo caso lirico, in modo che diventi interessante per le
città e la gente di altri luoghi, e quindi specifico, non ripetendo repertori
che troviamo altrove, ma individuando dei filoni che possano caratterizzare il Teatro Sociale in maniera particolare, ambendo a ciò che è giusto: che
la città di Trento riesca a diventare luogo di attrattiva anche per il pubblico di altre regioni. Credo che ormai la qualità di ciò che si è fin qui costruito se lo meriti e sia all’altezza di compiere quest’ulteriore sfida. Questo io mi
aspetto dalle prossime linee politiche per lo spettacolo, questo mi aspetto
da proposte di normativa provinciale, augurandoci anche di essere non solo
informati quando la legge sarà in consiglio provinciale per il dibattito, ma
di poter davvero interagire in maniera costruttiva.
CULTURA SPETTACOLO NORMA
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CLAUDIO MARTINELLI,
Funzionario Servizio Cultura della Provincia Autonoma di Trento
Il nostro convegno cade in un momento un po’ particolare. Siamo impegnati, come provincia, anche tramite l’incontro con molti interlocutori del
territorio, operatori e amministratori, per presentare quelle che sono le
linee guida della riforma della cultura raccogliendo molte informazioni e
spunti. La decisione di attuare questo seminario deriva da una constatazione molto semplice: la necessità di raccogliere e di confrontarci con un
dibattito più ampio di quello provinciale. Nonostante la competenza esclusiva in materia di attività culturale della Provincia di Trento, essa non può
comunque ritenersi un enclave, facendo finta che nel resto del mondo non
succeda niente.
Credo che i relatori siano tutti di alto livello e potranno darci una mano da
questo punto di vista. Quando la provincia ha lanciato l’idea della riforma
ha sostanzialmente definito il fatto che la vecchia legge 12 e le altre leggi
collegate agli enti funzionali fossero in qualche maniera inadeguate a
cogliere le dinamiche delle attività culturali che negli ultimi 10 anni, aldilà dei dati che possiamo raccogliere ed osservare, si sono rivelate molto
complesse e veloci.
In Provincia di Trento l’offerta spettacolare è aumentata in maniera strabiliante, soprattutto perché la provincia come ente sovraordinato, ma anche
i comuni e gli enti locali hanno investito molto da questo punto di vista ed
è quindi necessario capire come intrecciare tutti gli argomenti che
l’Assessore Bertoldi ha citato, in una riforma di sistema.
Auspichiamo che la nuova normativa non sia già vecchia al momento della
nascita. Speriamo di soddisfare le aspettative riguardo a questa riforma, in
modo che essa abbia una sua prospettiva temporale e sappia cogliere da una
parte il consolidamento di alcune attività, ma che dall’altra parte sappia
immettere nel sistema culturale, e nello spettacolo in particolare quegli elementi di rinnovamento che sono indispensabili, per far sì che un sistema
culturale sia capace di essere all’altezza della situazione. Il tutto gira intorno ad una frase che in qualche modo abbiamo messo all’inizio delle linee
guida e che continuiamo a ripetere in tutti i documenti ed è “La cultura
come fattore strategico di sviluppo”: questo è il concetto su cui stiamo lavorando, che significa strategico dal punto di vista sociale e civile ma anche
dal punto di vista della ricaduta economica.
Per fare ciò nella prima fase la Provincia ha avviato un confronto con i
soggetti del territorio, ha aperto tavoli di confronto; in questo momento
stiamo cercando di elaborare un testo, che poi come promesso verrà ridiCULTURA SPETTACOLO NORMA 17
scusso con tutti quanti. Una legge sulla cultura non può essere una legge
imposta dall’alto, ma dev’essere fortemente condivisa almeno sui contenuti di fondo.
Vorrei ringraziare l’assessore Plinio, per aver preso parte a questo convegno perché oltre ad essere Vicepresidente e assessore alla cultura per la
regione Liguria è anche coordinatore degli assessori alla cultura a livello
nazionale. Infine un ringraziamento a Isabel Worm, che è la direttrice del
Centro Culturale di Sintra, perché con il Portogallo ci lega una particolare amicizia.
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PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
MARGHERITA COGO
Vicepresidente e Assessore alla Cultura
della Provincia Autonoma di Trento
UNA NUOVA NORMATIVA DELLA PROVINCIA
AUTONOMA PER LO SPETTACOLO.
A partire soprattutto dagli anni ’70, grazie anche alle opportunità offerte
dallo Statuto di Autonomia, in Trentino la cultura ha assunto un ruolo
sempre più importante come fattore di progresso civile e di coesione sociale. È attraverso la cultura, infatti, che è possibile coniugare identità e innovazione, ossia la conservazione e la valorizzazione della memoria storica e
delle tradizioni popolari da un lato e, dall’altro, i processi di modernizzazione che scaturiscono dal confronto con le molteplici sfaccettature della contemporaneità e con le sfide poste dalla globalizzazione e dall’incontro con
la multiculturalità.
Coerentemente con queste finalità, gli investimenti della Provincia in
campo culturale si sono orientati sia sul versante della cultura popolare (la
storia locale diffusa, le bande, i cori, le filodrammatiche e i gruppi folcloristici), sia sulla creazione di una gamma di soggetti, configurati anche sul
piano istituzionale, attraverso i quali promuovere l’apertura e l’innovazione.
In particolare, nell’ultimo decennio il quadro dell’offerta culturale e della
sua fruizione in Trentino è cambiato profondamente. Da un contesto relativamente semplice, nel quale la maggior parte dei soggetti locali operava
sulla base del volontariato, si è passati in poco tempo ad un quadro ricco e
complesso, caratterizzato da un fortissimo incremento dell’offerta di iniziative (proposte da operatori sia amatoriali, sia professionali e semiprofessionali), e dal moltiplicarsi di soggetti impegnati a promuoverle. Un panorama dunque ampio e variegato, cui si è accompagnato un significativo affinamento qualitativo dell’offerta ed un poderoso ampliamento dei “consumi
culturali”, con tangibili benefici sul piano della qualità della vita dei cittadini oltre che sulla capacità del Trentino di comunicare i propri valori e la
propria realtà agli interlocutori esterni, a cominciare dall’universo turistico.
Fino alla metà degli anni ’80 la Provincia di Trento ha svolto un ruolo pressoché esclusivo per ciò che riguarda la creazione ed il sostegno delle attività culturali sul territorio, con una strategia che si è polarizzata su fattori di
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sistema, coinvolgendo le comunità locali, le istituzioni e l’associazionismo
(leggi provinciali 31/1983, 17/1985, e 12/1987). Una strategia che ha stimolato le realtà locali e i comuni a rafforzare il loro intervento in questo
campo, ha favorito la qualità operativa del volontariato ed ha promosso un
più organico e continuativo raccordo fra le istituzioni culturali e l’associazionismo.
Superando questa prima fase di stimolo, di programmazione e finanziamento essenzialmente centrata sulla Provincia stessa, a partire dagli anni ’90,
coerentemente con il principio di sussidiarietà, i comuni hanno assunto un
ruolo sempre più determinante nella promozione e nella diffusione della
cultura a livello locale, con un concomitante e progressivo mutamento del
ruolo della Provincia. Si è venuto così gradualmente configurando un
nuovo quadro di riferimento entro il quale oggi la Provincia rappresenta
uno dei soggetti che promuovono la cultura in Trentino accanto ai comuni, agli enti funzionali culturali, alla Regione, all’Università di Trento,
all’Istituto Trentino di Cultura, con finanziamenti che provengono, oltre
che dal comparto pubblico, anche dalla Fondazione Cassa di Risparmio,
dallo Stato e dalla Comunità Europea, nonché da altri soggetti privati.
In questa seconda fase, l’obiettivo della politica provinciale in ambito culturale è stato ed è quello di favorire la nascita di un sistema multipolare e
pluralistico, decentrato, radicato sul territorio e coordinato. In questo
nuovo scenario, la Provincia è chiamata a giocare per lo più un ruolo di
programmazione, di coordinamento e di finanziamento selettivo per obiettivi, che può essere realizzato solo tramite uno stretto e continuativo rapporto di confronto e collaborazione.
Tra gli obiettivi strategici v’è quello di portare ad eccellenza, nelle sue varie
componenti specialistiche, il comparto della cultura, garantendo ai singoli
soggetti forte autonomia sul versante della proposta e della sperimentazione.
A tale scopo è altresì necessario portare a compimento la trasformazione
avviata alla fine degli anni ’80 attraverso un ventaglio di azioni:
- riaffermando come fondamentale il ruolo dei comuni nella realizzazione
delle iniziative e nel sostegno dei soggetti di livello locale (anche attraverso appositi incentivi in finanza locale per le gestioni associate fra
comuni);
- riconoscendo la rilevanza provinciale di una gamma di soggetti
(Filmfestival della Montagna e dell’Esplorazione, società filarmoniche di
Trento e di Rovereto, Festival Mozart a Rovereto, concorso Bonporti,
progetto formativo dell’Istituto europeo per bandisti, ecc.);
- prevedendo il diretto coinvolgimento di alcuni soggetti come partner atti20
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
vi della Provincia nella realizzazione delle politiche culturali provinciali.
Soggetti che, formatisi nell’ambito dell’associazionismo culturale, hanno
saputo interpretare il divenire dei processi culturali e della loro necessaria
trasformazione in ambito organizzativo e operativo, orientandosi all’accrescimento degli aspetti professionali e specialistici, cercando il confronto in
campo nazionale e internazionale e ponendosi come riferimento a livello
territoriale per il complesso degli organismi del Trentino.
Entro questa prospettiva si possono indicare come obiettivi strategici delle
politiche culturali della Provincia di Trento, in particolare con riferimento
al settore dello spettacolo:
• elevare i livelli di produzione e consumo culturale;
• tutelare i tratti più caratteristici della cultura collettiva trentina;
• promuovere le reti di cooperazione culturale inter-istituzionale;
• sostenere nuove forme di programmazione, organizzazione e gestione dei
servizi culturali.
• rafforzare, integrandoli istituzionalmente e operativamente, i centri di
produzione culturale e di ricerca orientati al territorio.
Riguardo a quest’ultimo punto, ove si collocano le varie iniziative stagionali nel campo della musica, della danza, del teatro e delle arti figurative
e plastiche, va sottolineato come, nel capoluogo provinciale e nei comuni maggiori della provincia, iniziative di notevole spessore si stanno ripetendo con regolarità da anni, talvolta dando vita a vere e proprie istituzioni permanenti.
Tali centri di produzione culturale rischiano tuttavia di vedere appannata la
loro azione, a causa delle incertezze circa la disponibilità di risorse. Nel
loro caso è dunque necessario mettere a punto un sistema di programmazione su base pluriennale delle attività ed un parallelo sistema di coordinamento, sia organizzativo sia delle attività di marketing, in modo da formare un pacchetto di offerte culturali di buon livello, in grado di attrarre
utenti anche dal resto del territorio nazionale e di creare sinergie con il settore turistico. In molti casi, occorrerebbe poi procedere anche ad una revisione e ad una riqualificazione dei programmi e delle linee di attività seguite negli ultimi anni.
I sostegni finanziari della Provincia a favore di queste istituzioni culturali
orientate al territorio devono pertanto essere previsti su base pluriennale.
Dal canto loro, tali istituzioni devono poter accedere ai fondi provinciali
principalmente sulla base di progetti e di valutazioni in progress e finali delle
attività svolte. Inoltre, anch’esse dovrebbero essere spinte a ricercare, come
del resto alcune di esse stanno già facendo, finanziamenti pubblici extraCULTURA SPETTACOLO NORMA
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provinciali e finanziamenti privati. Rimane naturalmente inteso che il funzionamento di base delle istituzioni culturali orientate al territorio continuerà ad essere a carico della Provincia, anche se nel tempo le misure appena suggerite dovrebbero essere in grado di stabilizzare, se non di ridurre,
l’ammontare degli interventi provinciali.
Il coinvolgimento di alcuni soggetti come partner attivi della Provincia
nella realizzazione delle sue politiche culturali rappresenta quindi una tappa
dell’attuazione del Piano di sviluppo provinciale. Allo stato attuale, essi
rappresentano – accanto ai musei provinciali, al Centro S. Chiara, alle
biblioteche, alle scuole musicali e alle federazioni di associazioni culturali –
una parte fondamentale del sistema culturale trentino, che è venuto a configurarsi come un insieme di soggetti coordinati, orientati alla collaborazione reciproca, comprendente istituzioni pubbliche di livello provinciale e
locale, cooperative, associazioni e altri organismi, in grado di esaltare le
diverse competenze e capacità come opportunità per la valorizzazione dell’intero sistema.
Il recente passaggio al regime convenzionale ha significato principalmente:
- il superamento della logica dei finanziamenti a pioggia, soppiantata da
una strategia della compartecipazione a progetti;
- l’accoglimento del concetto di programmazione pluriennale;
- l’introduzione del concetto di evaluation.
I soggetti del settore dello spettacolo che hanno sottoscritto il Protocollo di
intesa (2003), con i quali la Provincia ha stipulato le successive convenzioni triennali sono:
• l’Associazione Incontri Internazionali di Rovereto (Festival Oriente
Occidente);
• la Cooperativa Il Gaviale s.c.a.r.l. (Festival Drodesera/Centrale di Fies);
• l’Associazione Musica Riva;
• l’Associazione Pergine Spettacolo Aperto;
• l’Associazione Culturale Mons. C. Eccher;
• l’Associazione Coordinamento Teatrale Trentino.
Lo scenario fin qui descritto suggerisce ora una serie di interventi diretti in
primis agli operatori convenzionati, con il preciso intento di concorrere alla
definizione di un pacchetto organico di offerte culturali.
Tali interventi dovrebbero, in particolare, porre le premesse per:
" un sistema di programmazione pluriennale;
" un sistema di coordinamento organizzativo;
" un’azione di marketing coordinata e, laddove opportuno, unitaria.
Il passaggio al modello del convenzionamento facilita il perseguimento di
22
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
questi obiettivi e pone le basi per passare a una fase più dinamica, in linea
con gli orientamenti, gli indirizzi e le finalità definite a livello provinciale.
Obiettivi
Gli obiettivi dell’azione sistemica tra Provincia/soggetti convenzionati sono
diretti:
al pubblico
favorendone la mobilità, attraverso ad.es.:
# la diversificazione delle forme di accesso (biglietteria elettronica,
ecc...);
# il coordinamento regionale degli spettacoli.
alla governance
dando attuazione all’attività di programmazione e coordinamento
delle attività;
impostando un’azione di valutazione dei progetti e delle iniziative.
alla gestione dei partners convenzionati
favorendo processi di innovazione, a livello degli assetti organizzativi;
incrementando la stabilità e la solidità dei soggetti convenzionati
sotto il profilo organizzativo, finanziario e patrimoniale;
favorendo l’aumento delle entrate proprie (ricavi) dei soggetti convenzionati.
ai contenuti artistici
elevando la qualità artistica e qualificando i consumi culturali;
promuovendo la nascita di progetti di rilevanza nazionale e internazionale, per tale via favorendo la professionalizzazione in ambito culturale;
sviluppando collaborazioni con vari soggetti nel settore della produzione artistica;
favorendo processi di innovazione a livello dei contenuti artistici;
promuovendo proposte culturali che qualifichino l’offerta turistica.
L’insieme delle strategie per il perseguimento degli obiettivi fin qui descritti si giustifica “nella prospettiva di rafforzare le capacità competitive del
Trentino”.
L’adozione del modello convenzionale da parte della Provincia di Trento si
accompagna alla scelta di sostenere le azioni fondate su percorsi progettuali ben strutturati, circostanza che si rivela vantaggiosa sotto un duplice profilo: quello della crescita di una cultura della progettazione e quello della
programmazione a medio/lungo termine degli obiettivi da perseguire.
Con il riconoscimento di questi soggetti si possono considerare pienamen-
CULTURA SPETTACOLO NORMA
23
te poste le basi per passare da una fase strutturale ad una dinamica del sistema, che dovrà operare in base a orientamenti, indirizzi e obiettivi di livello
provinciale, frutto anche di un confronto con le comunità locali. E ciò nella
prospettiva di rafforzare le capacità competitive del Trentino nel suo complesso, secondo una progettualità e un funzionamento che possano, in
modo creativo e aperto, muoversi secondo una filosofia attenta a cogliere le
domande della comunità e capace di raccordarsi con le sue articolazioni
comunitarie, collegando fruttuosamente tradizione e modernità, aspirazioni
locali e sfide globali.
La Provincia, quindi, intende promuovere il sistema delle istituzioni culturali orientate al territorio intervenendo finanziariamente in presenza di progetti. La vecchia logica del contributo a favore dei soggetti, concesso indipendentemente dal tipo di attività e di programma messi in campo, si modifica radicalmente, sposando il metodo della partnership, del cofinanziamento, della progettualità di rilevanza provinciale ed europea come elementi caratterizzanti di un Trentino sempre più dinamico e aperto alle
alleanze e a sostenere la sempre più incisiva concorrenzialità fra territori e
fra comunità regionali.
D’altro canto, la complessità assunta in questi anni dal settore dello spettacolo impone di adeguare la normativa attuale al fine di permettere a questo
settore non solo di consolidare la propria offerta culturale di qualità, ma
anche di cogliere quegli elementi di innovazione e di rinnovamento indispensabili per mantenere il settore vitale.
Tale settore – e con questo intendiamo sia lo spettacolo dal vivo (teatro,
musica e danza), sia quello riprodotto (cinema e audiovisivi) – nella legge
provinciale di riferimento, la n. 12 dell’87, è stato genericamente aggregato e confuso con il complesso delle attività culturali, entro il quale sono
state individuate e specificate solo le federazioni provinciali di associazioni,
i musei (comunali e privati) che presentano determinati standard, le biblioteche e le scuole musicali (iscritte a registro provinciale).
A partire dalla fine degli anni ’80, con diverse leggi di settore, la Provincia
ha favorito la realizzazione, la ristrutturazione e l’ammodernamento di un
fitto insieme di strutture di spettacolo e di incontro (si tratta in molti casi
di strutture polifunzionali; ad esse si devono aggiungere le strutture sportive utilizzabili anche per attività di spettacolo).
Per effetto delle nuove strutture (a Trento, in particolare, con l’apertura del
Centro Culturale S. Chiara, ente pubblico economico provinciale), del
progressivo dilatarsi del tempo disponibile per le persone da dedicare ai propri interessi, del graduale ampliarsi dei consumi culturali in senso lato e del
modificarsi della domanda espressa dai turisti, l’offerta di spettacoli sul ter24
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
ritorio trentino è cresciuta vertiginosamente nell’ultimo decennio, impegnando direttamente moltissime municipalità e i soggetti privati.
Come si è già detto, il ruolo della Provincia in questo contesto è venuto a
mutare nel tempo. Se ha perso rilevanza sul versante del finanziamento (in
molti casi la Provincia è uno dei tanti soggetti che finanziano), non di
meno resta forte l’esigenza di una funzione di programmazione e di coordinamento, tenendo anche conto che essa deve sostenere finanziariamente
dei centri di spesa piuttosto rigidi rappresentati soprattutto dagli enti funzionali.
Questa tendenza, comune a tutti i Paesi europei e nordamericani, non sembra destinata in breve ad invertirsi e rappresenta uno dei volti dei processi
di globalizzazione-mondializzazione della cultura.
In questo contesto, diviene strategico pensare ad un provvedimento legislativo per lo spettacolo tenendo presente che:
a) gli interventi per lo spettacolo, che devono riguardare anche le strutture e le tecnologie e toccare anche gli aspetti produttivi, vanno considerati all’interno dei processi di modernizzazione che riguardano anche i
comparti della formazione e dell’istruzione e, in senso più ampio, l’apprendimento e l’uso di nuovi linguaggi e il confronto con la cultura
mondializzata e con le specifiche culture locali presenti nel pianeta;
b) gli interventi per lo spettacolo devono sostenere e valorizzare anche
quelle forme più legate alle tradizioni della cultura popolare trentina,
rappresentata in quest’ambito prevalentemente dalle bande, dai cori e
dalle filodrammatiche.
Una delle questioni preliminari riguarda la definizione del ruolo della
Provincia e dei Comuni, oltre che degli strumenti con cui organizzare le
principali (per complessità e impegno finanziario) iniziative di spettacolo e
l’individuazione dei soggetti beneficiari degli interventi.
Su questi aspetti si possono formulare le seguenti modalità.
La Provincia svolge un ruolo di programmazione, di finanziamento, di
coordinamento e di valutazione del complessivo sistema provinciale.
Per programmazione si deve intendere non solo la delineazione di obiettivi
di medio e lungo periodo (che implicano interventi legislativi, regolamentari e di indirizzo), ma anche l’attivazione di quelle iniziative tese a compatibilizzare, eventualmente, le dinamiche del comparto rispetto a quelle di
altri (istruzione, turismo, formazione, ecc.) in coerenza con gli obiettivi più
generali della politica provinciale.
Per finanziamento si devono intendere i trasferimenti della Provincia ai
vari soggetti e, più in generale, l’insieme delle risorse finanziarie che la
Provincia destina al settore, ma anche la capacità della Provincia di polarizzare altre risorse (di privati e dell’Unione Europea, di eventuali progetti
statali) per la realizzazione di progetti. Di fatto, considerato che la Provincia
CULTURA SPETTACOLO NORMA
25
è un co-finanziatore, la funzione di coordinamento riguarda anche questo
aspetto. Devono essere, inoltre, determinati il volume complessivo delle
risorse per il settore (in parte da ritagliarsi nei capitoli che interessano
attualmente la LP 12/87) e le modalità di finanziamento (un unico fondo
per lo spettacolo o più fondi articolati funzionalmente su uno o più sub-settori: probabilmente la soluzione migliore è quella di prevedere un unico
fondo che in sede di programmazione annuale possa essere modulato introducendo criteri e vincoli per sub-settore e per tipologie progettuali). I soggetti che chiedono il finanziamento provinciale devono presentare progetti di durata massima triennale. Per progetti complessi e particolarmente
onerosi la Provincia deve muoversi con appositi accordi formalizzati (convenzioni/protocolli d’intesa) che contengano obiettivi, modalità e tempi di
realizzazione, coordinamenti, risorse e modalità di verifica dell’andamento
del progetto stesso.
Per coordinamento si deve intendere l’azione della Provincia in sinergia
con gli enti funzionali, i Comuni e i soggetti privati, sia sul versante della
formazione dei principali progetti sia sul versante del finanziamento e realizzazione degli stessi. Il coordinamento è essenziale per permettere al settore di assumere modalità d’agire proprie di un sistema in rete, garantendo
adeguati livelli e tipologie di offerta su tutta la realtà territoriale del
Trentino. Il coordinamento, inoltre, deve riguardare anche gli altri comparti della cultura e il turismo.
Per valutazione del complessivo sistema provinciale si intende la creazione
di un adeguato sistema informativo e la creazione di modalità di verifica dei
risultati raggiunti, dei bisogni emergenti e della migliore utilizzazione delle
risorse disponibili.
(È da valutare l’opportunità che la Provincia realizzi direttamente proprie
attività. Se il sistema vedrà affermarsi la progettualità e il coordinamento
attraverso accordi formalizzati, l’esigenza di realizzare attività dirette tenderà a ridursi. Non di meno, in prima istanza, è opportuno continuare a prevedere che la Provincia possa intervenire direttamente con proprie iniziative).
I Comuni svolgono una funzione di programmazione, di organizzazione
operativa, di finanziamento e coordinamento e di valutazione delle attività
realizzate sul proprio territorio.
Per programmazione si intende l’individuazione degli obiettivi di politica
culturale sul proprio territorio, che si sostanzia a partire dalla disponibilità
di strutture (teatri, cinema-teatri, spazi polivalenti) proprie o di privati,
nella eventuale istituzione o sostegno di determinati progetti (che possono
avere valenza locale o provinciale) e nella promozione e sostegno dei soggetti e delle iniziative non professionali di spettacolo legate alla tradizione
popolare (bande, cori, filodrammatiche, gruppi folkloristici, ecc.).
Per organizzazione operativa si intende la programmazione delle attività da
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PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
realizzare direttamente o attraverso altri soggetti (associazioni, enti, cooperative, ecc.) in ambito locale, quali stagioni teatrali, rassegne cinematografiche, concerti, ecc.
Per finanziamento e coordinamento si intendono le risorse finanziarie per
la realizzazione delle attività gestite direttamente o affidate a enti, cooperative e associazioni, e il finanziamento dei progetti e dei programmi dei soggetti operanti in ambito locale. In molti casi si tratta di co-finanziamento
(con la Provincia e con i privati) e di contributi.
La valutazione delle attività (e della domanda) deve riguardare sia quelle
realizzate direttamente sia quelle realizzate dagli altri soggetti operanti sul
territorio.
Considerata la realtà istituzionale del Trentino, con 223 Comuni, appare
con evidenza la necessità di sviluppare momenti di programmazione, finanziamento e coordinamento concordati fra più Comuni.
L’intervento provinciale dovrebbe favorire la nascita di forme associate in
rete di progettualità e di gestione fra i Comuni per le principali iniziative di
spettacolo (la stagione primaria, le rassegne musicali, ecc.).
Per quanto riguarda i soggetti beneficiari degli interventi provinciali essi
devono ricomprendere sia le forme associate in rete dei Comuni per progetti di interesse provinciale, sia gli operatori privati (associazioni, esercenti, fondazioni, ecc.).
LE RAGIONI ISPIRATRICI DELLA RIFORMA DELLA Legge provinciale 12/1987
La riforma del comparto delle attività culturali dovrà tener conto di specifiche esigenze di base, ed in particolare:
- armonizzarsi con il contesto normativo e programmatico provinciale, in
quanto finora il testo della Legge 12/87 non è stato adeguato per recepire le riforme introdotte negli ultimi anni, in materia soprattutto di
finanza locale e di programmazione provinciale;
- rapportarsi con la disciplina degli enti funzionali culturali istituiti in
epoche successive al 1987 con leggi disomogenee fra di loro. Oggi la rilevanza di tali enti per la politica culturale complessiva della Provincia si
è accresciuta con un sempre più forte peso sul versante economicofinanziario;
- orientare in ottica innovativa lo sviluppo futuro del settore Attività culturali;
- promuovere e interpretare le dinamiche intersettoriali nella prospettiva
CULTURA SPETTACOLO NORMA
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dello sviluppo economico (sostenibile) del territorio;
- mediare le tendenze in atto a livello nazionale ed europeo, coerentemente con l’esigenza non differibile di preparare il nostro territorio a
interagire su scala internazionale.
E’ di tutta evidenza che le stesse ragioni ispiratrici della riforma appena
elencate prefigurano un testo normativo:
ampio, che abbracci l’intero settore delle attività culturali (ad eccezione dei
comparti Beni culturali e Archivi);
di carattere strategico, rispetto all’obiettivo generale della promozione
socio-economica del territorio;
innovativo, che sintetizzi le tendenze in atto e orienti con sapiente lungimiranza l’evoluzione del settore dei prossimi anni.
Si sono individuati cinque grandi indirizzi che dovranno ispirare la riforma
della legislazione sulle attività culturali:
- La sussidiarietà verticale nel comparto delle attività culturali;
- La sussidiarietà orizzontale e le tendenze in atto nel settore delle
Attività culturali;
- Enfasi del ruolo strategico delle Attività culturali rispetto allo sviluppo economico del territorio e promozione delle imprese del settore;
- Promozione dell’efficienza, economicità e trasparenza dei singoli Enti
operanti nei diversi comparti delle Attività culturali;
- Spunti per la riorganizzazione di alcuni comparti delle Attività culturali.
La fase di studio che precederà la definizione dell’intervento normativo si
estende dall’analisi della normativa comunitaria, nazionale e locale sul
tema, alla ricognizione dello status quo nel settore delle Attività culturali
della Provincia, all’esame di alcuni singolari casi nazionali.
Come già detto, il settore dello spettacolo dal vivo è caratterizzato da un’intenso partenariato fra Provincia e operatori privati; tale intesa ha trovato
una felice formulazione all’interno del protocollo sottoscritto nel 2003 le
cui previsioni dovranno trovare nel medio tempore pratica attuazione.
Va altresì osservato che sia il Centro S. Chiara, sia l’Associazione per il
Coordinamento Teatrale Trentino, hanno fra i loro obiettivi quello di promuovere la diffusione di spettacoli teatrali e cinematografici e di altre forme
di spettacolo e quello di sostenere una crescita culturale uniforme sul territorio provinciale, nell’ambito di una “rete” che favorisca l’interazione fra “il
centro” e i “nodi culturali” decentrati.
Riguardo agli enti convenzionati, la riforma dovrà perseguire i seguenti
obiettivi:
28
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
- favorire processi di innovazione, a livello degli assetti organizzativi;
- incrementare la stabilità e la solidità dei soggetti convenzionati sotto il
profilo organizzativo, finanziario e patrimoniale;
- favorire l’aumento delle entrate proprie (ricavi) dei soggetti convenzionati;
- incentivare la nascita e il consolidarsi di imprese operanti in campo culturale distribuite sul territorio e l’affermarsi di nuove professioni in
campo culturale;
- favorire la crescita della capacità di produrre cultura secondo standard
internazionali, con particolare riferimento agli ambiti di “frontiera” (dal
Programma di Sviluppo provinciale) e dunque sostenere l’orientamento
alla qualità delle produzioni e delle programmazioni.
L’idea che emerge è quella di una complessiva riorganizzazione del comparto, a livello di singoli Enti e di sistema, che coniughi in modo coerente molteplici esigenze, tra cui citiamo:
- creare le condizioni strutturali per un consolidamento e in prospettiva
una crescita del comparto, tendente ad un migliore equilibrio economico finanziario complessivo;
- favorire (sostenere) la nascita di nuove imprese culturali e dunque occasioni professionali;
- promuovere il passaggio dalla dimensione artistico-espressiva amatoriale a quella professionale;
- creare le condizioni di sistema necessarie (tra il resto) perché la
Provincia possa impostare un’efficace azione di coordinamento.
CULTURA SPETTACOLO NORMA
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ALFONSO MALAGUTI
Presidente Delegazione Agis delle Tre Venezie
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO.
“Cosa tremenda è la volontà dei potenti:
“non sanno obbedire, di solito comandano,
“e non tollerano di rinunciare alle loro passioni.
“E’ meglio essere abituati a vivere
“alla pari degli altri…”
(Euripide, Medea, vv. 119-123)
L’Italia – il paese del melodramma, di Goldoni e Pirandello, di Rossellini,
Visconti e Fellini – è priva di una politica dello spettacolo e della cultura.
L’attività culturale vive in costante precarietà economica e normativa , precarietà che è oramai arrivata allo stadio preagonico per lo spettacolo.
Questa affermazione, solo in apparenza apodittica, è talmente reale e vera
che è sufficiente puntualizzare ciò che sta accadendo nel corso del 2004.
1. Il F.U.S. è stato ridotto , pur essendosi evitato il taglio traumatico per lo
spettacolo dal vivo che si era paventato in luglio. Non così per il cinema che ha subìto un taglio dal fondo della produzione pari a 18,8 milioni di euro ai quali si aggiungono poi 8 milioni di euro dal fondo del lotto
già stanziato per approvare la “coda” dei progetti approvati con la vecchia legge. I 26,6 milioni di euro dovrebbero – si dice – essere recuperati “al più presto”. La finanziaria 2005? Ma sarà poi vero?
2. La finanziaria del 2005 ipotizza un taglio consistente del F.U.S. per dare
un contributo al riequilibrio della finanza pubblica come se, invece, non
si dovesse incentivare proprio in un momento di difficoltà economicofinanziaria la spesa sociale e culturale. Per la cultura il taglio è di 27,14
milioni di euro. Il presidente Agis Alberto Francesconi al riguardo ha
dichiarato: “L’Italia si distingue in pochi ma importanti settori che si
possono riassumere in una parola: creatività. Ci sembra davvero da
sprovveduti non comprenderlo.” Aggiunge poi che v’ é un “atteggiamento ostile da parte delle istituzioni” nei confronti dello spettacolo.
3. Ad oggi – idest a 3 mesi dalla chiusura dell’esercizio finanziario – le
imprese dello spettacolo della musica e della danza non hanno ancora
ricevuto l’acconto del contributo ministeriale pari al 50% del contributo 2003 (acconto invece ricevuto dalle imprese teatrali). Le fondazioni
CULTURA SPETTACOLO NORMA 31
lirico-sinfoniche solo nel luglio 2004 hanno conosciuto l’importo della
sovvenzione statale per l’esercizio in corso. E così avanti.
4. Il conflitto istituzionale sulle cose dello spettacolo fra Stato e Regioni
non è ancora stato risolto, anzi è in alto mare. Ma ne parlerò più avanti.
5. Il FUS deve diventare un fondo di investimento (è assurda la sola ipotesi che sia un fondo a rotazione): è indispensabile , dunque, un idoneo
strumento normativo che dia tale garanzia. Il F.U.S. va correlato alla
istituzionalizzazione del F.U.R.S. da parte delle Regioni in una percentuale per lo meno eguale al F.U.S. I due fondi devono essere indicizzati.
6. Nonostante gli impegni formali presi, lo spettacolo dal vivo non ha
ancora una normativa varata dal Parlamento, mentre il cinema può contare sul decreto legislativo del gennaio 2004, non privo di carenze.
La nuova legislazione deve reintrodurre la triennalità, inopinatamente cancellata dai decreti Urbani che hanno reintrodotto l’annualità, lasciando la
triennalità solo come opzione. Peraltro mai come in questi ultimi due/tre
anni si è arrivati al limite del collasso per manifesta incapacità di regolare
il flusso delle scadenze artistico-contabili a livello ministeriale. E la reazione degli operatori e dell’associazione di categoria è stata debole, non ostante l’apertura della vertenza spettacolo che le istituzioni pubbliche hanno
tenuto in non cale.
Dunque, il mondo musicale, teatrale, della danza, del cinema italiano vivono oggi un periodo segnato da incertezze che aumentano in die. C’è l’esigenza che i profondi mutamenti che la società dello spettacolo ha avuto
nell’ultimo decennio abbiano endlich una sistemazione organica dal punto
di vista non solo normativo ma anche organizzativo e gestionale.
Credo e spero di non presumere troppo se affermo che la domanda fondamentale alla quale occorre dare idonea, precisa, adeguata risposta sia la
seguente: quali sono i termini di una buona riforma legislativa, e in conseguenza organizzativa e gestionale, che miri alla ottimizzazione delle risorse
economiche e finanziarie strettamente correlata ad una più ampia, organica, nuova progettualità artistica? In buona sostanza come è possibile creare
una nuova politica dello spettacolo? quali sono i suoi possibili parametri?
C’è, dunque, una grande, forte crisi normativa generale per lo spettacolo,
ma c’è parimenti una crisi grande e grave a livello organizzativo. Dopo quattro secoli di storia musicale e teatrale al top, dopo mezzo secolo di storia
cinematografica sia chi ha il compito istituzionale-normativo, idest la respubblica, sia chi ha il compito organizzativo-gestionale-artistico, idest la res
impresariale, non sono più in grado di dare un nuovo assetto e una nuova
linfa agli eventi dello spettacolo tentando anche la loro trasformazione in
permanenti, sono in crisi, non ostante vi possano essere – e spesso vi siano
32
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
– proposte artistiche di spessore e rilievo. Il nostro paese è stanco (e non
solo nel campo dello spettacolo, ma qui ci occupiamo di questo!). Il nostro
paese – a differenza della Francia, della Gran Bretagna, della Germania,
degli Stati Uniti e per la musica dell’Austria – è privo da qualche decennio
della possibilità di una seria e lungimirante previsione artistica.
E’, allora, necessario in primis capire qual è la ragione di tale “regressione”
culturale: la scuola normale, specialistica e superiore inadeguata sempre più
con le pseudo-invenzioni e riforme morattiane? La mancanza di una legislazione organica ed innovativa che sostituisce l’approccio emergenziale che
dura oramai da oltre mezzo secolo? L’incapacità o la noluntas di riconoscere
lo spettacolo come un “bene” e, dunque, come un servizio sociale? La paura
degli operatori del settore di rinnovarsi, di capire che le vecchie rendite di
posizione non possono più valere, che non si può pretendere di mettere in
discussione gli altri e mai se stessi? La disorganizzazione artistica che regna
nelle e fra le istituzioni? L’assenza – nell’era della interdipendenza – di un
modello che abbia il suo fulcro nella rete, onde creare un vero sistema,
interdipendente, appunto, dello spettacolo? L’autoconsiderarsi i primi, i più
bravi, con la conseguenza che il confronto con l’altro è mal sopportato, è
visto come una diminutio capitis?
I passaggi possono essere i seguenti:
- nuova normativa quadro nazionale e regionale.
Personalmente sono molto preoccupato di ciò che intende fare il governo, stante le recenti dichiarazioni di Salvo Nastasi, il direttore generale
dello spettacolo dal vivo. “Abbiamo dodici mesi di tempo per emanare
uno o più decreti legislativi su una serie di materie, e, fra queste, lo spettacolo dal vivo” (intervista del 17 settembre 2004 al Giornale dello
Spettacolo). Il problema non è il decreto legislativo che dovrebbe contenere “un vero e proprio testo unico dello spettacolo”. Il problema è il
coinvolgimento delle forze politiche, della associazione nostra e degli
operatori. Il problema è evitare che si ripeta quanto è successo con il
decreto legislativo 28/2004 che è tout-court sceso dall’alto!;
- nuova organizzazione delle istituzioni;
- progettazione triennale per accedere ai finanziamenti (non più, dunque,
sussidi) pubblici;
- rete fra organismi ai diversi livelli, anche interdisciplinare ed interistituzionale al di fuori dei soggetti dello spettacolo;
- collegamento normativo e finanziario fra Stato/Regioni/Comuni;
- FUS come fondo di investimento;
- istituzionalizzazione del fondo regionale per ogni regione di importo pari
al FUS;
CULTURA SPETTACOLO NORMA
33
- contrattazione collettiva non più rigida, ma flessibile: stabilità, per
esempio, delle masse, ma non contratti a tempo indeterminato, salvaguardando i diritti acquisiti. Dunque, è richiesta una grande apertura da
parte delle organizzazioni sindacali per superare endlich il corporativismo
e l’ingessatura che regna sovrano nello spettacolo;
- ampia defiscalizzazione a favore dei privati che intendono “intervenire”
economicamente a favore dello spettacolo.
Questi sono alcuni spunti che mi sembrano ineludibili se si vuole davvero
superare la situazione attuale di crisi.
Io credo che potremmo impossessarci per tutto lo spettacolo della frase di
Luigi Nono riferita alla musica, il Nono severo tribuno del 1970, erede toutcourt del ‘68, ma con lo sguardo profetico verso il nuovo millennio: il lavoro che dobbiamo fare e sviluppare – a livello politico, sindacale, organizzativo, gestionale, artistico – è un lavoro “per oggi, nei problemi di oggi”
senza pensare alla musica del futuro (dice Nono) e, noi aggiungiamo, al teatro del futuro, alla danza del futuro, al cinema del futuro giacché questi sarebbero concetti ottocenteschi o del primo Novecento (per il cinema)
quando si “scoprirono” le diverse storie del performing arts e dello spettacolo riprodotto. La nostra Stimmung è oggi più che mai fatta di “dubbi, speranza, disperazione, serenità in ogni attimo” (Nono).
Ciò consente un ulteriore passaggio riferito specificatamente agli operatori,
considerata anche la mia veste di rappresentante della loro associazione di
categoria a livello territoriale. Gli operatori del settore, che sono ancora
divisi secondo le linee di soggetti istituzionali pubblici e di portatori di progetti pubblici o privati, devono essere in grado, come ci suggerisce lucidamente Gioacchino Lanza Tomasi, di “sollecitare l’elaborazione motivata e
comprovata a livello UE di una riforma legislativa che non dovrebbe essere la conseguenza pura e semplice dell’esistente, chiedendo peraltro un
apporto sostanziale agli studiosi e a chi opera nel settore”. Dunque, auspico
che entro il corrente anno Agis nazionale si faccia promotore ed organizzatore degli stati generali dello spettacolo con due scopi principali: il primo
contribuire direttamente a quella riforma normativa di cui sto parlando al
fine di consentire una nuova politica dello spettacolo come trampolino per
il suo rilancio; il secondo riaffermare che la associazione è sì un sindacato
di impresa, ma anche e soprattutto una confederazione capace di elaborare
una concreta progettualità culturale per riacquistare il ruolo di raccordo e
di intervento a livello di governo, ultimamente sempre più disatteso e per
consentire alle Unioni regionali un analogo ruolo a livello territoriale, onde
essere protagonisti anche nella riforma federalista nel suo aspetto culturale.
34
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
Va poi sgombrato il campo da una questione politica di primaria importanza. In questi giorni la Camera dei Deputati è chiamata a varare la riforma
della Costituzione e la cosiddetta “devolution”. Ciò non può assolutamente
bloccare il nostro percorso. Sarebbe una posizione di comodo per non fare
nulla. La riforma costituzionale proposta – indipendentemente dalle valutazioni che ognuno di noi dà (e forse, non ostante ciò che ci dicono i media,
la maggioranza dei cittadini non la condivide) – se non vi saranno intoppi
entrerà in vigore alla fine del 2006 (a parte il fatto che per lo spettacolo non
vi sarebbero mutamenti radicali). Su ciò bisogna essere molto chiari.
Intanto credo opportuno dare spazio tout-court alla recente sentenza della
Corte Costituzionale n. 255 dell’8 luglio 2004 che, com’è noto, dichiara
non fondata la questione di legittimità costituzionale dell’art. 1 del D.L. 18
febbraio 2003, n. 24, recante “DISPOSIZIONI URGENTI IN MATERIA DI CONTRIBUTI IN FAVORE DELLE ATTIVITÀ DELLO SPETTACOLO” sollevata – in riferimento agli articoli 117, 118 e 119 della Costituzione – dalla Regione
Toscana in data 12 giugno 2003.
E’ una sentenza che – pur non accogliendo il ricorso de quo – puntualizza
alcune questioni importanti per il nostro settore.
La Corte richiama esplicitamente il legislatore alla necessità ineludibile di
riformare profondamente le leggi vigenti che – si faccia attenzione – in casi
come questi non possono essere direttamente modificabili dai legislatori
regionali. E’ una modifica per adeguare le leggi vigenti alla mutata riforma
costituzionale del Titolo V.
Le disposizioni relative alla erogazione dei finanziamenti pubblici devono
risultare conformi alle prescrizioni di cui all’art. 118 della Costituzione; in
particolare ai princìpi di sussidiarietà, differenziazione ed adeguatezza, i
quali governano la allocazione delle funzioni amministrative.
Se non presumo troppo queste assai autorevoli affermazioni non possono
indurci ad un sonno biennale per cui si aspetta la riforma della riforma ora
al Parlamento che, al di là dei rischi che essa comporta, ingessa ancor di più
lo spettacolo e, guarda caso, in un sistema di devolution centralizza e burocratizza ancor più la cultura.
L’attesa e l’emergenza occupano uno spazio di oltre mezzo secolo. Ora, il
rischio è che si prenda a pretesto la riforma governativa della Costituzione
per continuare a non far niente per lo spettacolo. Siamo stanchi. Basta promesse, puntualmente disattese, non mantenute. Dovranno essere elaborate
nuove procedure con precisi parametri a livello nazionale nel senso che
sopra ho cercato di delineare con l’attribuzione sostanziale – è ancora la
Corte che lo dice – di poteri deliberativi alle Regioni, eventualmente riservando alcune funzioni allo Stato (vedasi art. 156 del d.lgs. n. 112) attraverso precise modalità caratterizzate dalla leale collaborazione con le
CULTURA SPETTACOLO NORMA
35
Regioni, e, dunque – aggiungo –, superando l’attuale catastrofica conflittualità. Ma c’è di più nella sentenza della Corte e si riferisce alla legge
163/85, idest alla erogazione annuale dei contributi a favore delle attività
dello spettacolo, il FUS, fonte di ogni nostra speranza e di ogni nostra disperazione!
La disposizione di cui al citato decreto legge n. 24/2003 impugnato dalla
Regione Toscana è stata presa per sopperire alle impellenti necessità finanziarie delle istituzioni dello spettacolo. Se ciò è vero, non può che trattarsi
di una disposizione esplicitamente temporanea, ancora una volta emergenziale, non solo perché ciò è richiamato dal medesimo decreto legge, ma proprio perché la 163 ha iniziato a subire modifiche in virtù della trasformazione costituzionale del Titolo V.
Per cui un tale sistema normativo – conclude la Corte – non potrà essere
ulteriormente giustificabile in futuro. Non ha vinto lo Stato. Non hanno
perso le Regioni. Solo in via transitoria e temporanea – come dice
l’Assessore alla Cultura della Regione Toscana, Mariella Zoppi – è stata
legittimata l’attività di erogazione dei finanziamenti del FUS da parte dello
Stato. La Corte in buona sostanza ha privilegiato il prevalente interesse
della tutela degli operatori evitando un loro notevole danno in caso di rinvio dell’attribuzione.
Va perseguito – ci suggerisce l’Assessore Plinio – il massimo sviluppo del
settore, così importante in Italia in ambito culturale ed economico.
Dunque, ha vinto il buon senso. Ora, però, dobbiamo rimboccarci le maniche per cambiare realmente e non gattopardescamente e per contrastare –
devolution o non devolution – qualsivoglia tentativo di non modificare l’esistente. L’esistente va cambiato. I soggetti, le istituzioni, gli organismi che
producono e distribuiscono spettacolo vanno ridisegnati nel segno del:
1. progetto triennale;
2. finanziamento pubblico;
3. parità dei soggetti indipendentemente dalla loro dimensione correlati al
progetto;
4. defiscalizzazione per i privati che intervengono a favore degli organismi
dello spettacolo.
Nuovi soggetti e nuovi organismi per una nuova legislazione statale.
Nuovi soggetti, nuovi organismi, nuova legislazione statale per nuove legislazioni territoriali che sappiano coniugare anch’esse progetto-finanziamento-parità in una dimensione unitaria e nazionale della cultura e dello
spettacolo intesi come un bene dinamico che sappia peraltro dare spazio
36
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
alla cultura emersa nei secoli nel territorio. La valenza territoriale deve
diventare il punto di raccordo fra il momento statale e quello municipale,
lato sensu proprio per garantire quella unitarietà di cui s’è testé fatto cenno.
Nuovi soggetti, nuovi organismi, nuove legislazioni territoriali che si rapportino, dunque, costantemente con le municipalità. Le quali – proprio se
si intende attuare una concreta riforma federalista e culturale – devono
diventare il punto centrale da cui si snoda la rete per attuare un sistema
dello spettacolo che parta dalla base per percorrere l’intiero itinerario che
si conquista per lenta accumulazione verso nuove mete.
Questa è una traccia di studio, un contributo che la Delegazione Agis delle
Tre Venezie, a nome di tutti i propri operatori, intende dare al seminario di
oggi e domani. Una traccia ed un contributo che vogliono essere un ponte
per il nuovo ed il diverso nello spettacolo dal vivo e riprodotto con l’abbandono reciproco delle attuali rendite di posizione.
Il nostro obiettivo è coniugare assieme l’intelligenza del passato con il
coraggio del futuro.
Sono approdato al regno di Utopia? Mi auguro di no. “Le tragedie dell’utopia” le “abbiamo vissute in un passato recente, – dice Martone – ora viviamo la tragedia del disincanto totale”. E’ così. Forse ho dato – lo spero –
spunti effettuali e concreti da cui partire. Il dibattito di questi giorni sicuramente amplierà la nostra indagine preliminare anche grazie all’autorevolezza dei partecipanti che ringrazio sin da ora. Vorremmo tentare di andare
oltre la verità galileiana del Foscolo che sul portale delle nostre vite ha
impresso l’indelebile sua poiesis “finché il sole / risplenderà sulle sciagure
umane”.
CULTURA SPETTACOLO NORMA
37
VINCENZO GIOVANNI PLINIO
Vicepresidente e Assessore alla Cultura della Regione Liguria,
Responsabile del Coordinamento interregionale in materia di spettacolo
LE REGIONI ED IL LORO RUOLO NELLO
SPETTACOLO.
E’ motivo di grande piacere e di particolare onore prendere la parola per
portare il saluto più cordiale del Coordinamento Nazionale degli Assessori
regionali allo Spettacolo e mio personale alle Autorità ed a tutti coloro che,
con la loro presenza, onorano e qualificano questo importante Convegno di
Trento e quindi per manifestare viva gratitudine e schietto apprezzamento
ai promotori ed agli organizzatori di un momento alto di confronto in ordine alle nuove politiche dello spettacolo che costituiscono un elemento di
dibattito di particolare rilevanza ed attualità.
La legge 3/2001 con la quale è stata riformato il titolo V della Costituzione,
ridisegnando l’assetto istituzionale del Paese, e nella prospettiva di una evoluzione in senso federale della Repubblica, ha dato alle Regioni un ruolo di
primaria importanza.
Nel determinato ambito dello spettacolo le Regioni, riunite in un coordinamento che la Regione Liguria ha l’onore di presiedere, si sono mosse con
grande tempestività per meglio definire una linea strategica comune, proprio nella prospettiva del nuovo assetto istituzionale.
Il disegno di legge di iniziativa regionale, presentato a Bologna il 9 luglio
scorso, rappresenta, infatti, l’ultimo – anche se decisivo – passo di un lungo
percorso, che vede una precedente, fondamentale tappa in un documento
che le Regioni presentarono a Roma nel gennaio 2003, nel quale si intendeva sia avviare un confronto con le categorie degli operatori dello spettacolo, sia elaborare una posizione comune delle Regioni in ordine all’assetto
delle competenze e alle linee guida di riferimento per la legislazione di settore, sia aprire un confronto a livello politico con l’Amministrazione centrale, al fine di ricercare, nell’ottica di una leale cooperazione tra istituzioni, un’intesa relativa all’attribuzione delle competenze a regime e alla regionalizzazione del FUS.
Il percorso, che le Regioni hanno nel tempo intrapreso, non fu né semplice né facile a causa delle controverse interpretazioni delle nuove norme
costituzionali nella materia dello spettacolo. Gli opposti pareri elaborati
inizialmente e in modo parallelo dallo Stato e dalle Regioni – entrambi
volti a rivendicare una potestà legislativa esclusiva e supportati, entrambi,
CULTURA SPETTACOLO NORMA 39
da esperti costituzionalisti – non hanno, come ovvio, costituito la premessa migliore per una proficua collaborazione, così come invece sarebbe stato
necessario. In diversi momenti le posizioni espresse dalle Regioni e dallo
Stato sono state assolutamente configgenti, in quanto alle richieste delle
Regioni di veder riconosciuto un loro ruolo, così come definito da tutte le
interpretazioni (sia quelle che vedevano lo Spettacolo come materia di
legislazione esclusiva delle Regioni, sia quelle che parlavano di legislazione
concorrente) spesso l’autorità ministeriale ha ignorato nel modo più completo il loro ruolo.
Non è un caso che, nonostante la disponibilità delle Regioni ad un confronto, reso successivamente obbligatorio dalla legge delega n. 137 approvata nel luglio dello stesso anno, il confronto tra esse e lo Stato, non solo
non è mai andato oltre alla richiesta dei pareri formali che le stesse Regioni
venivano chiamate comunque ad esprimere, ma va detto come tale obbligo, in occasione dell’emanazione dei regolamenti della danza e della prosa,
non sia stato rispettato e ciò nonostante che anche il Consiglio di Stato
abbia espresso su di essi un parere negativo.
Si deve, inoltre ricordare che, come in fase di conversione in legge del
decreto n. 24 in materia di contributi per lo spettacolo, nell’aprile del 2003,
sia stato eliminato l’obbligo del parere preventivo del Consiglio di Stato e
soprattutto sia stata ignorata la richiesta delle Regioni di inserire, ai fini
della ripartizione del FUS, l’espressione “previa intesa con la Conferenza
Stato-Regioni”.
Si prenda questo caso come esempio delle difficoltà che le Regioni hanno
trovato sul loro percorso nel riconoscimento delle loro funzioni in materia
di Spettacolo.
E’ in tale contesto che vanno letti l’operato e il comportamento assunto dal
Coordinamento interregionale: un comportamento improntato a una logica di collaborazione – come emerso in occasione dell’approvazione del
decreto sulla prosa per il 2004, anche se non sono state recepite tutte le
richieste avanzate dalle Regioni – a un senso di responsabilità, avendo
soprattutto presenti le esigenze degli operatori, ma anche all’assunzione di
comportamenti fermi, come in occasione dell’espressione del parere negativo sul cinema, o alla capacità di elaborazione di proposte precise sulle quali
ricercare il confronto, come testimonia il progetto di legge presentato nel
luglio scorso.
Se è stata, a suo tempo, evidenziata la necessità di un’affermazione del ruolo
delle Regioni nel settore delle attività cinematografiche, ancora maggiore è
l’esigenza di un riconoscimento dell’azione che esse hanno svolto nel settore dello spettacolo dal vivo, senza la quale il sistema dello spettacolo sarebbe oggi indubbiamente più povero.
Il dibattito sul ruolo dello Stato e delle istituzioni di governo territoriali nel
settore spettacolo è un dibattito trentennale, che ha visto una prima occa40
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
sione mancata di definizione e di trasferimento delle competenze alle
Regioni e agli Enti locali con l’emanazione del decreto 616 del 1977: pur
non trasferendo alcuna competenza in materia, si cominciò infatti a riconoscere un’azione autonoma da parte di Regioni ed Enti locali.
L’attività delle Regioni si è sviluppata negli anni in attesa di una legge quadro nazionale, alla quale non si è mai arrivati, con un investimento sempre
più ampio sul piano progettuale, produttivo, promozionale, della comunicazione, e a sostegno di iniziative progressivamente più articolate, per qualità e quantità, in rapporto alle diverse discipline e alle proposte divenute
via via più ricche da parte degli operatori, anche a seguito di un’accresciuta presenza di soggetti differenziati.
Il sistema dello spettacolo in Italia è infatti qualcosa di ben più ricco e articolato rispetto all’elenco dei soggetti beneficiari del FUS! E le Regioni e gli
Enti locali costituiscono dei sostenitori fondamentali non solo di quei soggetti, pubblici e privati, che ricevono le risorse ministeriali, ma degli interlocutori costanti di quel mondo dello spettacolo che, quando anche poco
riconosciuto, se non ignorato, dall’intervento statale, ha spesso avuto la
capacità e il merito di introdurre importanti innovazioni nei linguaggi artistici, nelle modalità produttive e nelle forme di radicamento territoriale.
A fronte dell’esigenza di operare all’interno di un quadro normativo adeguato, a seguito delle modificazioni introdotte con le varie leggi Bassanini
e, in particolare, con il D. Lgs. 112/98, alcune Regioni hanno poi provveduto rapidamente a riscrivere le proprie leggi, come nel caso dell’EmiliaRomagna (1999), della Toscana (2000), del Molise (2000), mentre altre
regioni si apprestano a farlo.
Si tratta di norme nelle quali, pur in presenza di contenuti differenziati, in
relazione alle peculiarità ed esigenze territoriali, sono riscontrabili principi
comuni.
La condivisione di principi comuni ha costituito anche l’obiettivo del lavoro compiuto in questi mesi all’interno del Coordinamento, fino alla stesura
della proposta di legge sui principi fondamentali.
Come anticipato, la proposta di legge sui principi fondamentali in materia
di spettacolo, presentata a luglio a Bologna, – unitamente alle proposte sul
trasferimento delle risorse dallo Stato alle Regioni, che ne costituiscono
una diretta conseguenza – rappresentano una prima risposta agli impegni
che le Regioni hanno assunto in occasione del convegno di Roma del gennaio 2003. Per consentire di comprenderne meglio le finalità e le caratteristiche, ci sembra importante sottolineare alcuni aspetti per quanto riguarda
sia i contenuti sia la forma delle nostre proposte.
Il primo obiettivo della proposta di legge è quello di dare vita ad un dibattito, sottoponendo al confronto politico-istituzionale (Parlamento,
Governo, Comuni e Province) e agli operatori un testo sul quale poter
CULTURA SPETTACOLO NORMA
41
avviare concretamente la discussione. Un secondo aspetto riguarda la scelta di presentare una proposta di legge, e non un documento, come si era inizialmente pensato. Tale scelta nasce dall’esigenza di rendere esplicita la
posizione delle Regioni in modo inequivocabile. Un terzo elemento da sottolineare è che l’impianto della proposta ha come riferimento un’interpretazione della materia dello spettacolo come materia da collocarsi tra quelle
oggetto di legislazione concorrente.
La scelta del Coordinamento di proporre un testo uniformato al principio
della legislazione concorrente ha anticipato la recente sentenza della Corte
Costituzionale sul ricorso presentato dalla Regione Toscana, riguardante la
natura della legislazione in materia di spettacolo. Giova sottolineare che in
questa sentenza è, comunque, riconosciuta l’esistenza di un nuovo quadro
cui fare riferimento, nel quale le Regioni assumono un ruolo determinante
in materia di Spettacolo cui, naturalmente, esse non intendono rinunciare.
Una cosa va detta in maniera chiara e netta e cioè che la sentenza legittima l’erogazione dei finanziamenti del FUS da parte dello Stato solo in via
transitoria e temporanea dal momento che fa bene intendere come ciò non
sarà più possibile in futuro quanto meno con le stesse modalità.
A maggior ragione – dopo l’interessante sentenza della Corte – si pone
come urgente ed indifferibile una opera di riforma legislativa generale del
settore con l’emanazione di una legge statale di principi in materia di spettacolo che indichi chiaramente i compiti e gli ambiti di intervento statali,
regionali e degli Enti Locali.
Il Coordinamento delle Regioni, conscio delle proprie prerogative costituzionali ed estremamente attento che nessuno abbia a perpetrare né colpi di
mano e neppure fughe in avanti o indietro, con la sua articolata proposta di
legge nazionale sullo spettacolo – frutto di un serio e prolungato lavoro condiviso da tutti e sottolineo tutti gli Assessori regionali – ha voluto fare fino
in fondo il proprio dovere offrendo un contributo concreto e non già, more
solito, di chiacchiere e di bla bla bla al dibattito in atto nella speranza che,
alla fine, a prevalere sia un forte spirito di convinta collaborazione istituzionale e tra le Istituzioni e le Associazioni di categoria in modo tale che da
un franco ed intelligente confronto – il Convegno odierno ne costituisce un
momento utilissimo e di elevata qualità – possa derivarne un impianto
legislativo più moderno ed adeguato oltreché condiviso in grado di giovare concretamente ad un settore quale quello dello spettacolo assai importante non solo per la sua peculiare valenza culturale ma anche per le ricadute economiche positive che comporta a vantaggio di tutta quanta la
nostra comunità.
42
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
ALESSANDRO LEON
Vice-Direttore CLES
QUALE ASSETTO DELLO SPETTACOLO ALLA
LUCE DELLA RIFORMA DEL TITOLO V DELLA
COSTITUZIONE.
Il convegno rappresenta, per il relatore, la prima occasione per discutere
della riforma costituzionale, dopo la presentazione di un lavoro curato insieme a Marcello Ruggeri, per conto dell’Associazione “Economia della
Cultura”, sul settore delle fondazioni liriche. Quel lavoro, denominato “Il
costo del Melodramma”,1 propone analisi e valutazioni degli effetti della
trasformazione degli enti in fondazioni, effetti che potrebbero prodursi e diffondersi in misura anche più ampia sul resto del settore culturale, attraverso la piena attuazione della “riforma” del Titolo V della Costituzione.
La discussione attorno al Titolo V della Costituzione nasce in un periodo di
grande incertezza. Il testo della nuova Costituzione affida alle Regioni la
materia della promozione delle attività culturali (legislazione concorrente),
e al contempo trascura il tema della tutela e della salvaguardia del bene
spettacolo. E mentre la seconda, la tutela, è implicitamente lasciata allo
Stato, che la interpreta come materia di legislazione esclusiva, la prima, la
promozione dello spettacolo, è attribuita alle Regioni, oggi del tutto impreparate alla gestione di questa tematica.
Il Titolo V, inoltre, secondo quanto affermato dal Governo in carica, subirà
ulteriori modifiche, intensificando il decentramento, e questo è un ulteriore elemento di disturbo e di incertezza.
Lo scopo di questa relazione, quindi, è di offrire alcune considerazioni sulle
conseguenze della riforma costituzionale sul settore dello spettacolo e in
particolare sul ruolo dello Stato, da un lato, e su quello delle Regioni e degli
enti locali dall’altro, perché ovviamente l’importanza della nuova normativa risiede anche nei rapporti istituzionali che verranno in essere.
Non sarebbe possibile comprendere gli effetti della riforma, senza considerare altri due fenomeni fondamentali: in primo luogo il Trattato di
Maastricht, che vincola fortemente la finanza pubblica. In secondo luogo,
le difficoltà economiche congiunturali del nostro paese, determinate anche
1 A. F. Leon e M. Ruggeri, Il Costo del Melodramma, Numero speciale della rivista Economia
della Cultura, Il Mulino, Roma, 2004.
CULTURA SPETTACOLO NORMA 43
da un livello del tasso di cambio euro/dollaro piuttosto elevato.
Il debito pubblico italiano, accumulato negli anni, sarà difficilmente ridotto ai livelli richiesti dal Trattato: l’obiettivo del 60% del rapporto
debito/PIL è molto lontano dal realizzarsi e sino ad oggi, dopo quasi 10 anni,
si è riusciti a farlo calare di circa il 20%. Abbiamo di fronte un ulteriore
eccesso del 40%, che è un obiettivo, sostanzialmente, irraggiungibile. Il problema politico è perciò di difficile soluzione nel breve e medio periodo:
l’Italia, che è ancora in linea con il sentiero programmato di riduzione del
rapporto debito/PIL, deve sostenere la revisione del Trattato, senza esserne
però protagonista. Un’eccessiva pressione a favore della revisione del
Trattato, da parte del Governo italiano, metterebbe a repentaglio la credibilità italiana a livello internazionale.
In attesa di una futura revisione del Trattato, la finanza pubblica rimarrà
comunque restrittiva, e questo implica, naturalmente, un’influenza negativa su molti capitoli di spesa dei Ministeri. La deriva negativa della finanza
pubblica non ha riguardato in modo proporzionale tutti i centri di spesa
pubblici. Negli anni novanta, sono stati registrati incrementi della spesa
pubblica destinati ad alcuni settori, con particolare riguardo a quelli dei
beni e le attività culturali. Si consideri che nel 2000 (Tab.1), prima della
trasformazione del Titolo V, il valore aggiunto a prezzi costanti riferibile al
settore culturale era intorno ai 27.400 miliardi di lire2. Si tratta di una stima
prudente, perché non si considera, ad esempio, i consumi turistici collegabili ai beni culturali che sappiamo avere un’influenza, anche indiretta, sullo
sviluppo locale. Il valore aggiunto del settore culturale è composto di circa
7.700 di consumi pubblici, di circa 1.200 miliardi di consumi privati e di
circa 18.400 miliardi dell’industria culturale.
2 P. Leon e G. Galli “Cambiamento strutturale e crescita economica del settore culturale”,
in C. Bodo e C. Spada (a cura di), Rapporto sull’economia della cultura in Italia - 1990-2000,
Il Mulino, Bologna, 2004.
44
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
Tab. 1
Stima del valore aggiunto del settore culturale, 1990-2000
(miliardi di lire 2000)
1990
Consumi pubblici di beni ed attività culturali
Stato
Regioni
Province
Comuni
2000
Var. % Tasso medio
1990-2000 annuo
di var. %
1990-2000
5.371
2.847
915
114
1.495
7.670
3.836
1.164
248
2.421
42,8
34,8
27,3
118,2
61,9
3,6
3,0
2,4
8,1
4,9
779
333
446
1.241
623
618
59,3
87,1
38,6
4,8
6,5
3,3
Industria culturale
Editoria giornalistica
Editoria libraria
Radio
Televisione
Cinema
Home video – DVD
Musica registrata
15.753
6.332
3.033
358
4.096
564
634
738
18.457
5.914
3.180
649
6.748
640
695
630
17,2
- 6,6
4,9
81,3
64,7
13,7
9,8
- 14,7
1,6
- 0,7
0,5
6,1
5,1
1,3
0,9
- 1,6
TOTALE
21.902
27.368
25,0
2,3
1.928.261
2.258.753
17,1
1,6
Consumi privati di beni ed attività culturali
Beni culturali
Spettacoli dal vivo
PIL ai prezzi di mercato
Fonte: da P. Leon e G. Galli, op. cit.
In questo decennio, a fronte di un incremento medio annuo dell’economia
italiana intorno all’1,6%, l’incremento segnato dai consumi pubblici del
settore dei beni e le attività culturali è del 3,6%. Ciò comporta che in Italia,
nel decennio degli anni ‘90, nonostante le difficoltà finanziarie e una crescita economica modesta, lo Stato ha speso di più per i beni e le attività culturali. Il contributo all’incremento dei consumi pubblici si differenzia
secondo i diversi settori dello Stato: si compone dell’incremento dell’8,1%
delle Province, del 4,9% dei Comuni, del 2,4% delle Regioni, del 3% dello
Stato.
Questi valori ci ricordano che, nonostante le difficoltà finanziarie, lo Stato,
nelle sue varie determinazioni territoriali, ha continuato a considerare questo settore come meritevole, giustificando la scelta soprattutto in base alle
interrelazioni esistenti tra il settore culturale e il settore turistico (turismo
culturale, turismo del grand tour italiano, turismo dello spettacolo). Le
Regioni e le Autonomie locali, anticipando la riforma costituzionale sul
CULTURA SPETTACOLO NORMA
45
decentramento, hanno speso molto di più rispetto al passato.
Il settore pubblico, nel suo complesso, finanzia la cultura e lo spettacolo a
prescindere dal ritorno economico, ed indipendentemente dalle preferenze
rivelate degli spettatori. Il settore pubblico si sostituisce alle preferenze
degli spettatori, perché in assenza dell’intervento pubblico si determinerebbe, con ogni probabilità, una riduzione delle attività culturali e forse persino la sparizione della tradizione musicale e teatrale italiana.
La storia degli anni ’90 presenta una duplice morale: da un lato, il decentramento non sembra avere un effetto negativo in tema di finanziamenti di beni
culturali di merito; dall’altro, le difficoltà di bilancio non debbono tradursi in
una forzata riduzione della spesa pubblica diretta al settore culturale.
Naturalmente, esistono forti differenze di consumo fra i settori culturali,
come del resto attesta anche la crescita dei consumi privati. Si noti, per
altro, che all’aumento dei consumi pubblici, si assiste ad una crescita più
intensa della spesa privata per i beni culturali, piuttosto che a quella dello
spettacolo dal vivo.
Se di crisi, invece, è necessario parlare, essa riguarda il settore dell’industria
culturale. L’industria culturale è cresciuta, nel decennio, dell’1,6%, un valore pari a meno della metà dei consumi pubblici e privati. E’ noto che il settore più competitivo è quello della radio-televisione, cresciuto al ritmo del
5,1%. La dinamica dell’industria culturale è influenzata negativamente
dalla forte riduzione dell’editoria e della musica registrata.
Dunque, in tema di risorse finanziarie, il settore culturale ha ottenuto negli
anni ’90 benefici sostanziali. Tuttavia, è necessario chiedersi se la situazione degli anni ’90 si replicherà ancora nei prossimi anni. Da questo punto di
vista è utile riprendere l’esperienza degli enti lirici, perché la trasformazione in fondazione degli enti, in qualche modo, è rivelatrice di fenomeni che
potrebbero emergere nel futuro anche in altri settori della cultura. Il
Trattato di Maastricht e la revisione del Titolo V, infatti, si accompagnano
ad un altro fenomeno sociale ed economico di tipo strutturale: quello dell’espansione dei processi di privatizzazione, liberalizzazione, regolamentazione e imprenditorializzazione, anche nel settore culturale e dello spettacolo. I processi di privatizzazione e l’arretramento del ruolo dello Stato
erano motivati sia da una certa deriva di tipo ideologico (cioè, che il privato funzionerebbe sempre meglio del pubblico), sia da strategie di tipo adattivo-razionale, dove la riduzione delle risorse pubbliche avrebbe potuto
essere compensata sia da una maggiore “efficienza” gestionale (con un’aziendalizzazione delle imprese culturali), sia da un’attrazione aggiuntiva di
risorse private, garantita da sufficienti rendimenti del capitale investito.
Le tredici fondazioni liriche, attraverso la Legge 6/2000, rappresentano l’esperienza più rilevante d’applicazione del principio di privatizzazione ad
imprese culturali in Italia. Le fondazioni sono le realtà gestionali più gran46
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
di del settore culturale ed assorbono circa la metà delle risorse del Fondo
Unico per lo Spettacolo. L’effetto principale della riforma è quello di aver
ridotto l’apporto delle risorse statali al funzionamento degli enti, sostituito
da altre entrate (Graf.1). La riduzione dei contributi FUS dal 1990 al 2000,
dal 67,1% al 47,3% sul totale dei ricavi, è stato compensato dall’aumento
dei ricavi da prestazioni (biglietti), dai contributi degli enti locali e dai contributi in conto esercizio dei privati (altre entrate).
La riforma ha incentivato i gestori delle fondazioni a diversificare le entrate: hanno aumentato i prezzi dei biglietti ma senza esagerare, poiché altrimenti avrebbero ridotto il numero degli spettatori; hanno ottenuto finanziamenti del settore privato, pur con difficoltà e forti differenziazioni territoriali (quasi nulli gli apporti del settore privato nel Mezzogiorno); hanno
assorbito risorse aggiuntive degli enti pubblici locali. Le autonomie locali
hanno garantito, senza ridurre le risorse destinate ad altri usi culturali, il
pareggio di bilancio in almeno 8 enti lirici.
L’iniezione di risorse aggiuntive dimostra che quando si radica un ente
nazionale sul territorio d’origine, emerge una certa capacità d’autofinanziamento. Tuttavia, tale capacità non è omogenea: se per 8 enti si è raggiunto
un fragile equilibrio di bilancio, per i 5 rimanenti, invece, si tira avanti tra
deficit strutturali permanenti, più o meno consistenti, che si accumulano
nel tempo, azzerati temporaneamente da interventi straordinari da parte
della Regione, della Provincia, del Comune e dello Stato.
Le ragioni del parziale successo (o insuccesso) della riforma sono le seguenti. Gli enti lirici hanno aderito alla riforma istituzionale preservando la pace
CULTURA SPETTACOLO NORMA
47
sociale interna, stabilizzando l’occupazione in ogni comparto dell’ente:
orchestre, cori, personale amministrativo e tecnico. Quel compromesso
politico oggi pesa sulla sopravvivenza dell’ente, o meglio, alcuni enti non
riescono a mantenere l’assetto che si erano dati all’inizio, nonostante il leggero aumento del pubblico e l’incremento di risorse complessive a disposizione. Gli enti lirici non hanno cercato di risolvere il problema in autonomia, anche tramite l’imposizione di sacrifici e ristrutturazioni. Gli enti
hanno invece cercato sollievo attraverso l’aiuto di soggetti (pubblici) esterni, comportandosi alla stregua di un ente pubblico non economico.
Il nuovo modello gestionale, per il momento, non ha assicurato la sostenibilità di bilancio delle 13 fondazioni liriche nel loro complesso. Per i giuristi, non si giustifica l’esistenza di un ente che agisce secondo le regole del
diritto privato, quando il suo passivo è strutturale e non è in grado di garantire il principio minimo del pareggio di bilancio (la soglia nonprofit). Da
questo punto di vista, si capisce come mai anche la Corte dei Conti abbia
avuto da eccepire sul nuovo modello gestionale.
Qual è la morale da ricavare da questa storia?
Quello della lirica è certamente un caso limite, che porta agli estremi fenomeni come il decentramento (Titolo V) e l’aziendalizzazione degli enti
(Stato minimo e privatizzazione). L’effetto paradossale degli sforzi rivolti al
pareggio di bilancio, da parte dell’imprenditore lirico, è che nel lungo periodo ne soffre la diffusione dell’arte musicale. L’attenzione al conto economico inibisce la produzione lirica ed il numero delle repliche, e quindi la diffusione delle attività, che è in fondo l’obiettivo fondamentale della legge,
cioè fare della musica un aspetto fondamentale della cultura di ogni cittadino. Esiste un trade-off tra diffusione dell’arte musicale e natura imprenditoriale delle fondazioni. L’attenzione al tema gestionale, dunque, è una
risposta coerente per migliorare l’efficienza, ma il vincolo di bilancio comporta un rischio: quello di restringere l’attività attorno ad un pubblico che
tende a ridursi e ad invecchiare. Il fenomeno non si manifesta sempre e per
tutti gli enti ed i generi dello spettacolo. Ci sono attività, teatri ed artisti
capaci di rompere il circolo vizioso. Tuttavia, tale atteggiamento non è
osservabile nei sei anni di bilancio e d’attività svolte dagli enti lirici. Questa
(in)capacità di promuovere ed ascoltare “il nuovo” è il cuore del problema
delle politiche economiche da discutere nei prossimi anni.
Non basta, perciò, modificare la forma di gestione degli enti, demandando
ad un fantomatico mercato privato l’attrazione di risorse aggiuntive. Senza
una politica di allargamento del pubblico si mina il meccanismo sociale che
aveva garantito, negli anni novanta, un incremento significativo delle
spese degli enti locali non statali al settore culturale (e in particolare al settore musicale), perché considerato bene di merito locale.
Se si produce musica lirica (ma vale anche per tutti gli altri generi dello
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PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
spettacolo) per un pubblico immobile, questa verrà prima o poi riconosciuta, anche dal punto di vista politico, come settore non meritevole. Questo
rischio, nel lungo periodo, si sta materializzando velocemente: bastano
pochi e parziali cambiamenti normativi, un interesse dei cittadini verso
genere culturali alternativi, l’affondamento di attività culturali di mercato
entro quelli non di mercato (si osservi la preoccupante situazione del cinema italiano, dell’editoria e della musica leggera). Se si dà per scontato che
solo i generi che hanno un’elevata capacità di autosostenimento meritino
di sopravvivere, il settore dello spettacolo dal vivo rischia la sparizione. Ad
esempio, le Agimus, che un tempo organizzavano grandi eventi con orchestre internazionali, oggi non sono in grado di programmare serate importanti ed invitare artisti di una certa levatura, a livello nazionale o internazionale.
In linea di massima, l’attuazione del decentramento con il Titolo V a livello regionale, anche attraverso l’istituzione di strumenti coordinati ed integrati del Fondo Unico dello Spettacolo (Fus) e del Fondo Unico per lo
Spettacolo Regionale (FUSR) sembra una prospettiva ormai quasi certa.
Indipendentemente da come il decentramento è attuato, sebbene può creare alcune dispersioni e complicazioni, è necessario promuovere nuove politiche statali e regionali che non siano orientate esclusivamente dal lato dell’offerta. Bisogna trovare un meccanismo nuovo ed efficace per promuovere lo spettatore del futuro (e qui la scuola e la didattica hanno un’importanza rilevante), che coinvolga in misura incrementale sul territorio, i giovani ed i cittadini in generale,
Politiche della domanda, quindi. Nell’agenda di Malaguti, che io condivido interamente, è necessario rivedere le normative, la dimensione e le
modalità di funzionamento del Fondo statale e regionale, la creazione di
sistemi, reti, circuiti. Bisogna costruire i sistemi gestionali territoriali, considerando che la circuitazione, a livello locale, deve essere affiancata anche
dalla produzione.
Ricordo che dieci anni fa, in Umbria, si proponeva di promuovere un sistema analogo, ma fallì: diversi problemi di carattere istituzionale, giuridico e
amministrativo hanno impedito che un sistema gestionale di tipo territoriale potesse espandersi in modo significativo. Il difetto di allora, che in
Trentino sembra meno presente, era nei conflitti fra generi, che si materializzava in contrasti fra istituzioni specializzate nei diversi campi dello spettacolo, incapaci di trovare un soddisfacente compromesso. A Trento, forse,
questi problemi ostacolano di meno il coordinamento e la programmazione
territoriale dello spettacolo dal vivo.
In conclusione, la riduzione delle risorse pubbliche, statali e non statali,
riduce l’attività di spettacolo e, corrispondentemente, la fruizione complesCULTURA SPETTACOLO NORMA
49
siva. La ricerca di fondi non statali, anche se a fin di bene, non ha prodotto, e non poteva produrre da sola, soluzioni rispondenti alle complesse esigenze del settore, oggi negli enti lirici, domani nel resto del settore dei beni
e le attività culturali. All’avanzare della tendenza al decentramento ed alla
privatizzazione, potrebbero venire meno gli effetti esterni prodotti dallo
spettacolo dal vivo, e ridurre la meritorietà del settore. Non è un processo
inarrestabile, ma è bene sapere che provvedimenti parziali producono soluzioni insufficienti. E’ necessario dare stabilità al sistema dello spettacolo dal
vivo creando un coerente corpus legislativo, un sistema di imprese di filiera
efficienti, un efficace modello di relazioni industriali, una concertazione
Stato-Regione a tutto campo, una migliore convivenza tra soggetti pubblici e privati, il tutto alimentato da un decisivo apporto di risorse pubbliche.
Un nuovo sistema è pienamente fattibile: è bene sempre ricordare agli
occhiuti guardiani del bilancio statale che il settore culturale assorbe appena lo 0,4% del PIL nazionale, che nel passato non ha contribuito in alcun
modo al dissesto finanziario pubblico e che non ha alcun effetto oggi sulla
persistenza del disavanzo strutturale del bilancio pubblico.
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PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
GIOACCHINO LANZA TOMASI
Sovrintendente Fondazione Teatro di San Carlo di Napoli
IL MODELLO PRODUTTIVO
DI UNA FONDAZIONE LIRICA.
Nel sistema musicale italiano le fondazioni lirico sinfoniche sono un asse
portante, anche se contestato. Negli ultimi vent’anni il consenso verso le
fondazioni è sceso presso coloro che non ne usufruiscono, ed anche nel
favore del mondo della cultura. Per un dirigente di una Fondazione, ma così
dovrebbe essere anche per tutti i suoi dipendenti è un fatto grave, tant’è
che, per esempio, si è avuto l’attacco di Piovani il quale senza mezzi termini dichiara: “Quelli si mangiano il 50% del Fus”. Affermazioni di questo
tipo non tengono conto della natura stessa di una fondazione lirico sinfonica. Soltanto attraverso una valutazione comparativa dei costi e dei servizi a livello europeo si può venire a conoscenza di quel che una Fondazione
rappresenta, e decidere se allocare o meno le risorse necessarie.
Una Fondazione ha un personale minimo di 300 unità, che è un costo già
ragguardevole. Il Ministero ci sollecita esternalizzazioni; potremmo esternalizzare le paghe, alcuni settori amministrativi. Non lo riterrei opportuno, come da qualche parte si è ipotizzato, fare lo stesso con i musicisti o il
coro. Occorre difatti un nucleo stabile attorno al quale radunare le scritture di aggiunti per poter assicurare l’identità di un complesso artistico.
L’abnormità della situazione italiana non è la stabilità, ed anche i livelli
retributivi sono alti ma non del tutto differenti da quelli europei, quel che
è abnorme sono i carichi di lavoro ben più ridotti di quelli europei.
Abnorme è l’applicazione contrattuale dove sono consuetudinarie vaste
fasce di esenzione rispetto al dettato del contratto nazionale. Esso fissa ad
esempio in 28 ore il carico di lavoro settimanale dei professori d’orchestra,
ma ormai è invalso l’uso di un sistema di alternanze per cui la disponibilità si riduce in media a sotto le 20 ore. Ne consegue che per servizio prestato i nostri costi sono attorno al doppio di quelli europei.
Facendo un’ulteriore raffronto con la situazione europea, si evince che i
teatri d’opera sono, salvo rare eccezioni, in particolare alcune orchestre
inglesi, enti di diritto pubblico. In Francia, Germania e Spagna i teatri d’opera sono istituzioni pubbliche, con stipendi a carico della comunità, come
più o meno succede in Italia nei teatri comunali, dove il personale in
buona parte è comunale. Certo la nostra storia ha dei difetti, perchè abbiamo istituito una trattativa privatistica che ha aumentato i salari e ridotto
CULTURA SPETTACOLO NORMA 51
a limiti di ingestibilità i servizi. Ci viene chiesto tutto ed il contrario di
tutto, fatto non raro nel nostro paese: da un lato siamo fieri della Ferrari
che fa i 300 all’ora, ma contemporaneamente l’automobile non dev’essere
inquinante e non deve schiacciare i bambini. Nelle Fondazioni le contraddizioni sono all’ordine del giorno: dobbiamo produrre spettacoli d’eccellenza, non dobbiamo licenziare il personale, non possiamo tollerare lo
sciopero, e queste mete sono in contrasto fra loro.
A dieci anni dalla trasformazione del sistema dello spettacolo musicale da
pubblico a privato ho la sensazione che si sia trattato di una dismissione
anziché di una riforma. Il congelamento dei trasferimenti nei settori culturali primari, istituzioni di ricerca quali a pieno titolo vanno considerate
le Fondazioni lirico sinfoniche ed Università si manifesta come un attacco
alla cultura ed alla ricerca, accompagnato a volte da dichiarazioni di intolleranza per il rapporto costi servizi di questo tipo di attività.
In tale contesto si inserisce la questione del Titolo V. Premetto: tutti i miei
colleghi, tutti i veterani dello spettacolo, sono fondamentalmente avversi
alla regionalizzazione. Io personalmente non sono avverso, ma bisogna
individuare i motivi dell’avversità. Sono trenta o quarant’anni che i dirigenti di queste attività delle spettacolo hanno stabilito contatti con i funzionari ministeriali. In tale contesto si è formato un rapporto professionalmente rodato fra funzionari ed istituzioni. Alcuni dirigenti delle istituzioni hanno fatto anche esperienza di contatti a livello regionale, e spesso si
sono trovati davanti a una chiusura culturale, e questa si manifesta con
maggiore frequenza nel meridione. Fino a dieci anni fa se vi era una proposta per un Festival o per delle manifestazioni, l’assessore alla cultura
usava mostrare un certo rispettoso interesse, adesso risponde senza complimenti che la proposta è elitista che non l’interessa e che preferirebbe invitare un cantautore nazionale quale battistrada per i suoi emuli locali.
Affermazioni di questo tipo sono abbastanza frequenti ed hanno indotto la
maggior parte degli operatori meridionali a diventare anti-regionalisti.
Io non sono d’accordo per un motivo, perché secondo me l’uso creerà
anche l’organo. Non possiamo continuare a dire che alcune regioni e molti
enti locali debbono esser tenuti sotto tutela sul piano culturale. E d’altra
pare fra le cause primarie dello sfascio va posta la programmazione commerciale della televisione pubblica, l’elemento di maggior potenza e penetrazione diseducativa del nostro sistema
È vero che alcune regioni, come la Sicilia, che ha uno statuto autonomo
amplissimo, nell’applicazione della potestà sui beni culturali ha fatto alcuni disastri. Per quale motivo? Perché fondamentalmente ha stabilizzato del
personale che non aveva una preparazione specifica – nel meridione il personale raramente proviene dal concorso pubblico con gli annessi requisiti
di un titolo rilasciato da una scuola di specializzazione, essendo la fonte
principale a cui attingere costituita dagli articolisti – ma non mi pare che
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PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
ciò possa esser considerato un motivo per il ritiro dell’autonomia. In una
prassi della pubblica amministrazione in cui giorno dopo giorno vengono
meno i principi della garanzia e dell’equità del giudizio è difficile affermare che un corso presso l’Istituto centrale di restauro, o una specializzazione in una materia particolare sia un titolo indispensabile per l’accesso.
Certo la regione Sicilia non fa concorsi da anni, perché attinge alla graduatoria dei cosiddetti articolisti, cioè a tutti color che sono entrati
provvisoriamente e che vengono stabilizzati successivamente.
Dobbiamo affrontare la svolta costituzionale ed accettare la nascita di una
repubblica federale sul modello di altri paesi, e non possiamo opporci perché vi sono carenze nella preparazione del personale politico al governo
di alcune regioni. Sta a noi di stimolare il ricambio e indurre la necessità della tutela. Dalle statistiche della vendita libraria sappiano che soltanto poco più di un milione di italiani legge libri. È una cifra esigua, ma
la conservazione di una identità millenaria è soltanto nelle sue mani.
Possiamo soltanto sperare che questa minoranza non si restringa e non sia
sopraffatta.
Nel frattempo i problemi delle fondazioni incalzano. Il regolamento ministeriale stabilisce una programmazione triennale. Programmazione significa che dobbiamo garantire una dotazione finanziaria capace di mantenere
fra i 300 e i 1000 addetti, dobbiamo dar loro uno spazio attrezzato e “gratuito”, ovvero un teatro in ordine di marcia, ed i nostri teatri sono spesso
antichi e non sono in ordine di marcia. Per esempio, per la Fondazione
Teatro di San Carlo finisco con lo spendere 1 milione di euro all’anno in
piccola manutenzione. E poi dobbiamo stabilire un rapporto fra costi fissi
(salari spese generali) e costi di investimento per le compagnie e per la
progettazione dello spettacolo. Qui gli indici sono particolarmente dolorosi. Per esempio dieci anni fa il San Carlo poteva disporre su un equivalente di 42 milioni di euro, cinque anni fa su un equivalente di 38 milioni di
euro, quest’anno abbiamo 33,6 milioni.
E va considerato che fra il 2003 e il 2004 il nostro costo del personale è
salito di 9 punti, cioè siamo passati dal 56 % a 65% del nostro budget,
fermo restando il fatto che un soprintendente può comprimere quella che
è la spesa contrattualizzata (difatti al San Carlo essa è rimasta invariata ad
8 milioni nei tre ultimi esercizi), ma che stante gli automatismi è molto più
problematico comprimere la spesa fissa. Ed anche sul piano del tanto conclamato finanziamento privato le fondazioni non sono rimaste con le mani
in mano. Nel 2004 le risorse proprie sopportano, salvo a Roma e a
Palermo, mediamente il 22% dei costi. E va anche considerato che la qualità degli spettacoli, salvo alcune eccezioni dovute in primo luogo ad una
crisi della dirigenza, si è mantenuta alta e conforme al progetto artistico
presentato.
Non intendo affermare che il sistema funzioni e che non abbiamo torti, ma
CULTURA SPETTACOLO NORMA
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i torti hanno una diversa provenienza. Il torto fondamentale è il costo del
personale. La mia impressione è che siamo vicini ad una situazione di tipo
Alitalia. Cioè abbiamo un rapporto prodotto addetto doppio rispetto a
quello delle aziende dello stesso ramo a livello europeo. L’Alitalia è una
società commerciale, e quindi il raffronto si misura in termini di profitto e
di mercato, e su questi parametri si era prossimi al collasso..
Le fondazioni sono società no-profit. E questa considerazione muta il rapporto da due punti di vista: lo sciopero, ad esempio, colpisce aziende estranee al concetto di un plusvalore da ridistribuire, ed in assenza di ricchezza da distribuire i parametri di riferimento non possono esser che quelli per
livelli affini nella pubblica amministrazione e quelli praticati nelle analoghe istituzioni europee. Abbiamo degli indici, non ancora ufficiali, ma
abbastanza sicuri perché provenienti da un indagine redatta dal Teatro alla
Scala. Fra i tanti accordi interni – le fondazioni sono forse le sole aziende
dove i contratti non stabiliscono tregue da scadenza a scadenza, ma dove
si applica di fatto una contrattazione permanente – la Scala aveva concordato con l’orchestra un parametro retributivo che tenesse conto dei salari
percepiti in tre grandi teatri europei di riferimento, l’Opéra di Parigi, la
Staatsoper di Monaco di Baviera e l’Opera di Vienna. Le risultanze dell’indagine mostrano un livello salariale sostanzialmente equivalente, ma
un carico di lavoro inferiore di un terzo. Questo significa che il servizio,
cioè le tre ore di lavoro di una categoria artistica, costano, a seconda delle
fondazioni, in Italia dai 400 ai 600 euro, mentre a Vienna e a Parigi siamo
sui 280 euro. E a Monaco sui 300. Sono differenze significative. Il contratto prescrive 28 ore settimanali; quando ero direttore artistico all’Opera di
Roma (1976-82) si lavorava 26 ore settimana, quando ero direttore artistico a Bologna (1990-1994) eravamo a 24 ore, oggi siamo fra le 18 e le 20
ore a settimana. Per solito l’esenzione è una consuetudine concessa dalla
direzione, ma non ratificata contrattualmente per iscritto fra le parti, il
contratto stabilisce anche adesso 28 ore settimanali. Non sono un persecutore dei lavoratori, se vi fossero i fondi le esenzioni potrebbero anche
esser tollerate, e queste categorie privilegiate potrebbero continuare a essere privilegiate. Ma oggi, in una condizione difficile della finanza pubblica,
ed in una ristrettezza economica generale, ciò è sempre più difficile.
Occorre un cambiamento di indirizzo e soprattutto una riforma, un progetto di settore. Tutte le proposte di legge partono dalla considerazione che
la cultura è un bene indispensabile, che lo spettacolo musicale è una quota
essenziale della nostra identità culturale, e a confermarcelo è il fatto che in
tutto il mondo si sono impiantati dei teatri d’opera, persino in Giappone e
prossimamente in Cina. La città metropolitana ha adottato il teatro d’opera quale immagine del proprio prestigio, e l’opera venendo incontro alle
sue origini riprende la funzione sociale del teatro classico e si impianta
nelle città quale spazio e luogo deputato per la rappresentazione epica del
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PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
nostro tempo. Il popolo dei “non lettori”, dei non consumatori di cultura
può dichiarare quanto vuole il proprio disinteresse, ma l’identità italiana a
livello internazionale ne uscirebbe irrimediabilmente menomata.
Tutto non può continuare come è sempre stato, il sempre della mia generazione, in una successione legislativa che va dalla Scoccimarro alla
Corona, alla Veltroni Melandri. Occorre un piano in cui si fissi il quadro
del sistema, per tornare a un equilibrio costi ricavi. E perno di questa riforma non può essere che una profonda revisione dei contratti, nazionali,
integrativi ed orali, cioè consuetudinari.. Il contratto va ridiscusso con le
parti sociali, mettendo attorno al tavolo fondazioni e sindacati dello spettacolo, moderati dalla vigilanza del governo. L’antica indolenza vorrebbe
che i modelli in essere possano variare soltanto per evoluzione. Sarebbe
auspicabile, ma è troppo tardi.
Non è l’opinione di tutti gli operatori, molti ritengono che, come è sempre avvenuto, il ripiano di queste carenze finanziarie verrà fatto dagli
enti locali.
A questa ipotesi si contrappone lo stato particolarmente grave dei bilanci
degli enti locali. Il deficit delle 13 fondazioni sarà nel 2004 di 40 milioni
di euro. La perdita media 2004 non è inferiore ai 3 milioni di euro, ma la
Scala denunzia una somma attorno ai 10 milioni. Vi sono quattro teatri in
difficoltà, che di fatto hanno tagliato la produzione, Palermo, Trieste e
Cagliari. Ma una compressione della produzione ha riflessi seri in aziende
che si pongono come centri di eccellenza. La Fondazione Teatro di San
Carlo ha anch’essa ridotto la produzione. Il suo secondo spazio il teatro
Politeama – è stato chiuso. Secondo il progetto triennale era lo spazio
deputato all’opera barocca ed all’opera contemporanea con organici ridotti. Il Politeama inoltre era stato individuato quale sede per il balletto
(il San Carlo è una delle quattro Fondazioni che ha ancora in pianta stabile un corpo di ballo). Queste riduzioni dell’attività non incidono sul
nucleo centrale dell’attività. Le altre Fondazioni, salvo alcuni ritocchi
afferenti la tipologia degli spettacoli, non hanno voluto snaturare la loro
attività nell’idea che la rinuncia alle mete istituzionali avrebbe accelerato
una crisi irreversibile del settore.
Sono punti fondamentali, e ben presenti a coloro che lavorano per e nello
spettacolo.
La Commissione cultura del Senato ha avviato un’indagine dal marzo dell’anno scorso, in cui questa problematica è stata ampiamente esposta. La
maggioranza ha presentato alla Commissione cultura della Camera un progetto dell’On. Rositani. Nei primi dieci articoli si parla quasi esclusivamente del finanziamento. Si indicano particolari aree del bilancio statale
da cui reperire i fondi: dal lotto, dall’ otto per mille, dai tabacchi,
dall’ARCUS, la no-profit che sarà finanziata con il 3% delle grandi opere.
Un intero articolo è dedicato al FUS, si asserisce che la sua entità deve esse
CULTURA SPETTACOLO NORMA
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certa e che va indicato un aumento annuo della dotazione del 3%:
L’esigenza che si debba procedere ad un aumento del FUS è riconosciuta,
anche, se in verità, dobbiamo attenderci il contrario. Ad oggi non sappiamo cosa sarà il FUS 2005. Si parla di 501 milioni di euro (uno solamente in più dell’anno prima), oppure di 491 milioni (ovvero 9 in meno).
Ed alcune previsioni sono ancora più pessimistiche. Queste cifre sono sicuramente al di sotto del fabbisogno, indicato in almeno 40 milioni a tenersi soltanto in linea con l’anno corrente. La differenza andrà reperita sul
mercato, e in primo luogo facendo appello agli enti locali, anche se i bilanci degli enti locali accusano una costante contrazione dei trasferimenti.
Come è sempre avvenuto le situazioni mutano da luogo a luogo. Ogni teatro tenterà di fare da sé, avrà il proprio sindaco che cercherà di riparare in
vari modi. Un esempio è il Teatro dell’Opera, dove anche la gestione
Cresci, chiusasi con 30 milioni in perdita, è stata ripianata. Questo forma
poi delle poste di bilancio che si mutano in spesa corrente negli enti locali che è per lo meno anomala. Per esempio, l’Opera di Roma percepisce 11
miliardi dal Comune (e percepisce, credo, anche una somma importante
dalla regione). Un altro esempio è il Teatro Massimo di Palermo (che era
il teatro, dopo La Scala, con il bilancio più alto, con un personale molto
espanso) che percepiva, oltre al FUS, circa 16 miliardi dalla regione,
somma veramente consistente. Il Pierluigi da Palestrina di Cagliari ha
beneficiato di una legge regionale che equiparava il contributo regionale
a quello del FUS.
La gravità della situazione è compresa dalle rappresentanze sindacali a
livello nazionale, ma ciò non va oltre un senso di insicurezza che si traduce in uno stato di attesa, quasi che entrambi i sottoscrittori del contratto
stiano alla finestra per vedere come andrà a finire.. Il sindacato per una
carenza di autorità sugli iscritti indubbiamente, accompagnata dal timore
di perderne il controllo. Nell’ultimo rinnovo contrattuale (contratto
2003-2004, il confronto per il rinnovo 2005-2006 è ancora in fase preliminare) le fondazioni hanno chiesto alcune rettifiche sostanzialmente
moderate, in particolare una maggiore flessibilità nell’impiego stabile (è
stata proposto un aumento della quota flessibile rispetto agli organici riconosciuti dal 15% al 25%) e un secondo punto ha riguardato la richiesta
di un termine temporale per la prelazione degli articolisti. Ma il sindacato ha respinto entrambe le proposte, la seconda anche nella formulazione
più moderata:che il diritto dell’articolista decadesse col raggiungimento
del limite d’età per l’assunzione mediante concorso. I sindacati hanno
obiettato che il loro limite di azione non poteva andar oltre la sottoscrizione di un contratto povero (il 3%), ma che non erano in grado di intervenire con una normativa nazionale che avrebbe contraddetto contratti di
secondo livello, diversi da fondazione a fondazione e i cui risultati economici dipendevano soprattutto da concessioni sulla normativa. A questo
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PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
punto il confronto fra le parti è entrato in letargo e tutti stanno attendendo quale sarà la risposta della politica. La situazione è invero pericolosa,
perché potremmo avere delle crisi di liquidità in alcuni teatri, accompagnate da dilazioni nel pagamento degli artisti e dei fornitori, in alcune istituzioni dello spettacolo a tratti si verificano anche ritardi nella corresponsione degli stipendi. La situazione è tale che ho proposto in vari interventi una concertazione nazionale ed al massimo livello, una tesi che trova il
consenso di alcuni soprintendenti e di alcuni sindaci. Riservatamente il
nuovo direttore generale ha raccolto le sollecitazioni in tal senso ed ha in
animo di proporre una soluzione al ministro. La nomina del dott. Salvo
Nastasi alla direzione generale dello spettacolo dal vivo segna difatti una
svolta nella politica del dicastero. Il ministro Urbani aveva in un primo
momento assunto una posizione di distacco, asserendo che non era un
problema di sua pertinenza in quanto come fondazioni di diritto privato a
seguito della Veltroni Melandri veniva a cessare una diretta responsabilità del ministero e l’obbligo della concertazione fra soprintendenti e ministro stabilito dalla legge Corona: eravamo delle fondazioni private. I
soprintendenti hanno allora trasmesso il problema ai sindaci, anche la
loro richiesta d’incontro era rimasta inevasa, ma successivamente il sindaco di Palermo mediava un incontro col ministro. L’incontro ha prodotto una indagine sulle carenze finanziarie, indicate per il 2003 ed il 2004
in 40 milioni per esercizio. Poi è avvenuto il taglio dei fondi aggiuntivi
del FUS a seguito del decreto Tremonti. È un taglio di 20 milioni di euro.
Alcuni teatri hanno perso i fondi assegnati da leggi speciali, (Genova,
Roma e Milano hanno perso circa 2, 5 milioni di euro a testa). Tutti gli
altri hanno comunque perso qualcosa ( il San Carlo, per esempio, ha
perso circa 1,4 milioni di euro). Questo taglio ha vanificato la compressione dei costi operata sugli esercizi 2004 e spinge le perdite delle fondazioni al livello del 2003.
Oltre alla contrazione dei trasferimenti cosa altro avviene al ministero?
Fino al 7 dicembre, il fatidico Sant’Ambrogio che più volte ha strappato
un aumento salariale del settore, il Ministro è ricorso al quieta non movere. Tanto più che il blocco di fatto della contrattazione di secondo livello,
introdotto fortunosamente in un decreto omnibus dopo l’incontro del
ministro con i sindaci era stato poco apprezzato dalle maestranze, in particolare a Milano ed a Firenze. Tutti eravamo difatti pressati per il rinnovo
dell’integrativo. Il provvedimento Urbani sancisce che la contrattazione di
secondo livello è possibile solo se indipendente dai fondi pubblici che si
ricevono, il che naturalmente è impossibile. Anche se non mancano differenti interpretazioni: le due fondazioni che hanno sul contratto nazionale
aumenti di spesa dell’ ordine del 100%, cioè Scala e S. Cecilia, ipotizzano
che i fondi propri, gli abbonamenti, le vendite di servizi e le sponsorizzazioni sarebbero indipendenti, ma la legge recita che non sono indiCULTURA SPETTACOLO NORMA
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pendenti, in quanto lo diverrebbero soltanto se la Fondazione potesse disporre di mezzi propri a prescindere dal FUS. La Scala e il Comunale di
Firenze hanno scioperato, saltando due recite l’uno, e in Scala è stato
anche minacciato uno sciopero per il 7 dicembre.
Il blocco della contrattazione di secondo livello segna infatti la scesa in
campo del ministero sulla formulazione del contratto. La posta è importante anche se siamo in presenza di un settore costoso ed al tempo stesso
modesto per numero di addetti. I dipendenti stabili delle fondazioni non
superano i 6000. E proprio questa piccola dimensione ha provocato le
regole più irrazionali, dipendenti dall’applicazione di norme generali in un
settore costituito da vari piccoli rami specialistici. Il contratto dei tersicorei ne è l’esempio più clamoroso, e si traduce per le fondazioni in un vero
e proprio contributo obbligatorio di manodopera, perché i ballerini attualmente vanno in pensione a 52 anni ma smettono di danzare attorno ai 35.
Nei nostri corpi di ballo vige la convenienza opposta che al supermercato:
compri uno e paghi quattro. Per non parlar poi dell’estensione della tutela
degli art.1 ai tersicorei.. La tutela di non più di 300 unità lavorative impedisce ad altre 10000 dotate tanto di titoli di studio che di requisiti artistici di lavorare nelle Fondazioni.
In bilico fra una soluzione autoritaria, percorribile ma difficile, e l’antica
prassi dell’arrangiarsi, le fondazioni si avviano ad un 2005 pieno di incognite. Arrangiarsi significa far subentrare gli enti locali a sopperire alle
carenze del FUS. Ed in questo campo ogni fondazione ha una propria identità, configurata sulla disponibilità politica e le risorse finanziarie degli enti
locali. In principio sindaci, presidenti di regione e di provincia sono tutti
disponibili, ma quando il presidente o il sindaco si rivolgono al proprio
direttore generale e sono messi di fronte all’evidenza che i trasferimenti
alle fondazioni comporteranno tagli alle scuole o all’assistenza agli invalidi, le cose si complicano. La diffusa, forse inarrestabile, perdita di addetti
dell’industria manifatturiera si trasforma in questa circostanza in un confronto fra salari da euro 22000 in cassa integrazione e salari da euro 50000
goduti da un personale tutelalo più di ogni altro anche in tempi di crisi,
quando anche le autonomie locali soffrono per la riduzione dei trasferimenti statali. È necessario fare delle scelte. Una città metropolitana può in
teoria vivere senza teatro lirico, ma in Italia ciò sarebbe scandaloso, specie
a Venezia o a Napoli, dove il teatro lirico è nato. La compressione dei costi
e dei privilegi non può fare a meno di considerare il teatro d’opera come
un bene primario della nostra cultura e della nostra identità urbana.
Dovessimo pensare differentemente finiremmo con il contraddire tutto
quel che il mondo pensa della nostra identità. E la sopravvivenza economica del paese riposa più su questa identità che su industrie manifatturiere che possono esser impiantate oggi in qualsiasi paese del mondo.
Il punto principale oggi non è il FUS, e gli eventuali FURS (fondo unico
58
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
regionale), ma decidere se l’Italia vuole conservare i suoi 13 teatri lirici o
conservarne soltanto alcuni. Questa eventualità è stata presente ad ogni
ricorrente crisi del settore. Sono decisioni di programma, ed il raffronto
con il livello europeo dovrebbe indurre alla conservazione dell’investimento unito ad una modifica delle regole. Teatri come quelli di Vienna o
di Monaco, producono oltre 300 spettacoli l’anno, ed hanno bilanci attorno ai 200 milioni di euro. La collettività ritiene che questo sia un servizio che si deve dare nelle grandi città metropolitane. È un servizio culturale che l’Europa si permette e sarebbe contraddittorio che il paese Italia
pensasse il contrario.
CULTURA SPETTACOLO NORMA
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FRANZ VON WALTER
Presidente Orchestra Haydn di Bolzano e Trento
IL RUOLO DELLA HAYDN.
Con la produzione annua di centodieci concerti sinfonici, di una produzione lirica con 4 fino a 8 repliche, con attività cameristiche e programmi particolari per le scuole, con una media di 62 dipendenti a tempo pieno,
l’Orchestra Haydn è con gran distacco il più grande e il più importante ente
di produzione culturale nella Regione.
A volte, purtroppo, leggendo esternazioni di diversi operatori culturali locali, si ha l’impressione che non ci si renda conto della dimensione del tutto
diversa che ha un’orchestra stabile nei confronti di altre organizzazioni culturali che limitano la loro attività a tempi comunque circoscritti e in gran
parte al solo coordinamento di ospitalità.
Oltre ad essere un potenziale sbocco per le giovani leve formate dai nostri
Conservatori, il ruolo dell’Orchestra non deve limitarsi a garantire per
Trento e Bolzano e gli altri centri, che la richiedono, una regolare stagione
di concerti sinfonici. Essa può e deve svolgere un ruolo di un forte propulsore culturale per tutta la Regione, come per esempio nella collaborazione
in produzione liriche, già dal 1998 in atto con il Centro S. Chiara di Trento
(Traviata, 1998 – Il barbiere di Siviglia, 1999 – La Cenerentola 2000 – Così
fan tutte, 2001 – L’Italiana in Algeri, 2002 – Don Giovanni, 2003).
La riuscitissima realizzazione musicale dell’Idomeneo di Mozart, previsto in
replica questa sera a Trento, evidenzia il ruolo essenziale della nostra orchestra per simili iniziative. Iniziative da far ancora crescere in futuro, nel senso
più vasto.
Ma per svolgere bene questo ruolo è necessario che la massima attenzione
vada rivolta al massimo sviluppo qualitativo. Per questo motivo, la
Fondazione Orchestra Haydn si è decisa per un nuovo modello di gestione
artistica chiamando il Maestro Gustav Kuhn, direttore di gran fama e grande esperienza nella preparazione di orchestre, alla Direzione ed ingaggiando
nel contempo, anche su proposta dell’Orchestra stessa, l’espertissimo
Maestro Ola Rudner quale direttore stabile.
È ovvio che per la motivazione dell’Orchestra non basta l’ingaggio di ottimi direttori, ma è pur necessario creare condizioni di lavoro ed economiche
più attraenti. È inutile voler integrare l’organico con rigorosi concorsi se poi
i vincitori ben presto emigrano in orchestre con contratti più attraenti,
CULTURA SPETTACOLO NORMA 61
come purtroppo è successo in otto casi nei soli tre anni da quando sono presidente.
Mantenere in vita un’orchestra a un livello considerato “non più di tanto”
sarebbe un cattivo investimento. Solo investendo nella qualità si avrà un
effettivo ritorno. E se parlo di investimenti non penso solo ad investimenti pubblici. La consistenza delle sponsorizzazioni private però è direttamente proporzionale all’offerta qualitativa e di immagine, di cui siamo capaci.
Non solo da oggi ma da sempre si parla di ristrettezze di mezzi.
Oggi come ieri si tratta di tener viva la coscienza che un investimento nella
cultura è essenziale non solo per l’“humane vivere”, ma anche per l’economia di ritorno.
Si tratta piuttosto di fare le giuste scelte negli investimenti e portare la
nostra orchestra regionale a un livello veramente competitivo, con effetti
di attrazione verso la Regione e capacità di esportazione al di fuori della
Regione. Questo sì è un ottimo investimento.
Solo investendo bene apriamo un circolo virtuoso.
In ordine alla valorizzazione del territorio è necessario dar vita, accanto
all’ordinaria stagione con repliche nei diversi centri, anche a manifestazioni per cui il pubblico interessato si muova verso un determinato luogo.
È inutile parlare di uno spirito di apprezzamento vicendevole delle diversità culturali e dei diversi ambiente architettonici, storici e naturali della
nostra Regione, se poi nessuno, per vedere uno spettacolo o sentire un concerto, vuol muoversi al di là della propria parrocchia. Ci vogliono manifestazioni che hanno luogo solo a Trento o solo a Rovereto, ovvero solo a
Bolzano o solo a Dobbiaco o Merano, nell’auspicio che la gente diventi
curiosa di altri teatri, di altre sale e di altri ambienti. Non ha senso spostare, tra Trento e Bolzano o viceversa, per tutti gli spettacoli, le “fotocopie”,
per dirla col Presidente Dellai. Già da tempo sto per esempio dicendo che
l’Idomeneo di Mozart, con tutti i suoi riferimenti trentini (librettista
Varesco, “Deus ex machina” Nettuno col tridente) potrebbe diventare lo
spettacolo della città di Trento come lo è lo “Jedermann” per Salisburgo.
L’opera si dovrebbe allestire con grande spettacolarità e per più repliche
estive, proprio davanti al Nettuno in Piazza Duomo.
Una grande “prova generale” per la valorizzazione di piazza del duomo in
questo senso l’abbiamo già fatta con grande successo quest’estate colle sinfonie di Brahms dirette dal M° Kuhn.
Se non ci apriamo a nuovi progetti con il dovuto coraggio, rischiamo di
ridurci, nella nostra collaborazione culturale tra Trento e Bolzano, a fare
soltanto la somma di due provincialismi.
62
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
MARIO MARTONE
Regista
ALLA RICERCA DI UN NUOVO MODO
DI FARE TEATRO.
Negli ultimi tempi sto tentando di mettere a fuoco un concetto che mi
rendo conto essere stato sempre importante per me sul lavoro, quello di un
teatro assembleare. Cosa intendo? Teatro assembleare, per esempio, è stato
quello del Piccolo di Milano ai suoi inizi, la rete che univa Strehler, Grassi,
tutte le persone che vi lavoravano e tutto il pubblico che vi affluiva. Tutto
questo insieme era un’assemblea. Piano piano i teatri stabili, secondo me,
hanno perduto questa dimensione e sono diventati dei “club”. Tutto ciò
sarà stato anche causato dalla pigrizia di artisti e direttori, ma ciò che veramente ha inquinato pesantemente il teatro è stata la politica, cioè il modo
in cui la politica ha gestito il rapporto con i teatri pubblici, attraverso decenni di clientelismi e lottizzazioni. Proviamo dunque a guardare queste
istituzioni che ci troviamo davanti non solo attraverso i numeri (organico,
stipendio eccetera), ma soprattutto sotto il profilo della loro perduta dimensione assembleare. Chi sono le persone che lavorano nei teatri? Come
vi lavorano? Che rapporto hanno con ciò che accade in scena? In moltissimi casi nessun rapporto. In un organismo pubblico di teatro, sia esso prosa
o lirica, quante sono le persone che realmente sanno ciò che accade? Come
il teatro è diretto, perché si fanno certe scelte piuttosto che altre, perché ci
sono certi artisti e non altri? Parlo di un aspetto che riguarda la qualità di
questo problema, aldilà della quantità. La qualità non è cosi poco importante. Quanti teatri, se non fossero pieni di gente che è stata messa li dentro in anni oscuri e per ragioni clientelari, potrebbero dare molto di più? Un
teatro pieno di persone motivate può cambiare molte cose.
La politica è quella che ha portato i teatri dal modello di Strehler ai consigli d’amministrazione zeppi di persone che vengono messe lì perché appartenenti a questo o a quel partito, e che molto spesso sono incompetenti di
teatro. Ricordo, al Teatro di Roma, tante riunioni del consiglio d’amministrazione dall’ordine del giorno fitto di temi scarsamente o del tutto irrilevanti, mentre i veri problemi del teatro venivano completamente ignorati.
Credo che questo continui ad essere un problema della politica, come lo è
certamente il salvataggio amorfo di tanti bilanci in rosso, un salvataggio
unicamente finalizzato a non perdere consenso, magari sotto elezioni.
Questo modo di pensare continua ad essere colpevole. Bisognerebbe richieCULTURA SPETTACOLO NORMA 63
dere uno sforzo di progettualità. Bisognerebbe porsi il problema della riqualificazione di questi teatri. L’esperienza del Teatro di Roma mi ha chiarito
che un teatro non ha la possibilità di fare un percorso vero se non ha uno
stare insieme della parte artistica, progettuale ed amministrativa. Se tu
pensi di agire in un certo modo in palcoscenico, moralmente ed esteticamente, non può assolutamente essere in contraddizione con il modo con cui
si lavora con gli operatori tecnici ed amministrativi.
Ho cercato di far tesoro di questa esperienza per il Mercadante, nuovo
Stabile di Napoli. A Napoli non c’era mai stato un teatro stabile: una contraddizione per una città che è una delle grandi capitali del teatro mondiale, piena di compagnie ed artisti, e dove si era tentato più volte di impiantare un teatro stabile senza fortuna. A posteriori possiamo dire che questo
sia stato un bene, data l’involuzione che gli stabili hanno subito negli ultimi decenni. Nel momento in cui l’assessore alla cultura di Napoli è entrato nell’ordine di idee di far nascere un teatro stabile a Napoli, mi ha contattato. Ho chiarito che non ne avrei fatto il direttore, ma che avrei partecipato volentieri ad un progetto che avesse un taglio collettivo, in cui ci fossero un direttore che avesse esperienza di tipo amministrativo ed organizzativo, un gruppo di artisti disposto a lavorare insieme al direttore e un consiglio d’amministrazione formato da persone competenti che non avessero
interessi meramente politici o clientelari. Questa proposta è stata miracolosamente accettata dai tre soci fondatori, e per ora il teatro sta funzionando bene, animato da una seria volontà di costruzione e fuori dall’assurdo
teatrino del conflitto tipico dei nostri anni. Il litigio politico è nei nostri
geni da Dante in poi, quando però arriva ai livelli parossistici a cui siamo
arrivati è ora di fermarsi, per una ragione di dignità. Non è vero che le persone non possano lavorare insieme senza litigare.
In presenza di Gioacchino Lanza Tomasi mi piace ricordare il percorso
mozartiano che stiamo compiendo insieme (fra l’altro insieme anche a
Trento): avevo realizzato al San Carlo il “Così fan tutte”, quando ancora il
Sovrintendente era Canessa. Successivamente si era ipotizzato un “Don
Giovanni”, che Lanza Tomasi una volta sovrintendente non ha abbandonato, anzi, lo ha fatto suo, rovesciando l’idea che un sovrintendente o un
direttore debba spazzare via tutto ciò che riguarda le gestioni precedenti.
Adesso, con Lanza Tomasi avrò addirittura la possibilità di mettere in scena
“Le Nozze di Figaro” e riprendere tutta la trilogia. Il rapporto che si sta
costruendo e che arriverà fino al 2006 con “Nozze di figaro” è dunque il
frutto di una elaborazione collettiva. C’è veramente un senso di scambio e
di fiducia reciproca, che si estende anche alle maestranze del San Carlo,
tutte coinvolte in prima persona, una cosa che è davvero parte fondante del
progetto. Il problema di strutture faticose come i teatri stabili, gli enti lirici, e in generale del teatro pubblico deve essere affrontato infatti nel suo
doppio lato, da un lato il problema tecnico-amministrativo, fatto di nume64
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
ri e statistiche, dall’altro sotto l’aspetto della riqualificazione dei rapporti,
tendendo da un lato ad arginare e progressivamente eliminare i parassitismi
e dall’altro a dare fiducia alle persone che vi lavorano con reale interesse,
coinvolgendole e rendendole responsabili dei progetti.
Il Teatro Mercadante, essendo uno stabile appena nato, ha la fortuna di
vedere nel suo bilancio (e speriamo che questa situazione duri il più possibile) il 70 % delle sue risorse investite nella produzione. Bisogna che questo aspetto torni ad essere decisivo, uno stabile dev’essere una macchina i
cui ingranaggi servono ad alimentare il teatro, non il contrario. Lo sforzo di
gestione e di cambiamento, perché abbia senso, deve essere insieme contabile, umano e creativo.
CULTURA SPETTACOLO NORMA
65
GIANANTONIO FURLAN
Presidente Sezione Interregionale ANEC delle Tre Venezie
IL CINEMA ED IL SUO FUTURO ALLA LUCE
DELLA NUOVA NORMATIVA.
Farò qualche riflessione sullo stato del cinema in Italia alla luce delle nuove
normative. A partire dal Decreto Legislativo 391 del 1998, che fissava i criteri autorizzativi per l’apertura di nuove sale cinematografiche, è iniziata la
corsa all’oro per i nuovi modelli di fruizione del film in sala. La precedente
legislazione era molto restrittiva a riguardo, perché di fatto limitava l’apertura di nuovi schermi consentendo solo il frazionamento di quelli esistenti
e aveva di fatto reso il mercato molto stagnante. A questo si aggiunga che
per troppo tempo le imprese di esercizio italiane, che erano frammentate in
più di 2000 gestioni, avevano sancito la prevalenza del contenuto film,
rispetto al contenitore sala. Si diceva fra gli operatori del settore: “lo spettatore viene al cinema per il film, non per la sala”. Il risultato era un parco
sale vetusto e anacronistico, di fatto l’ultimo d’Europa. L’apertura di nuove
prospettive derivante da una normativa sostanzialmente liberalizzante,
ancorché totalmente nel caso delle strutture al di sotto dei 1300 posti, ha
spinto soprattutto gruppi di imprese non nazionali, ma già precedentemente strutturate, a scendere in Italia e farne territorio di conquista, pianificando ampi piani di insediamento nel paese, nei più appetibili bacini d’utenza. Il nuovo modello di sala, il multiplex, mutuato da esperienze diffuse
negli Stati Uniti e nel resto d’Europa, inizia il suo percorso di crescita in
Italia: dal 1998 ad oggi, 60 nuove strutture, 500 nuovi schermi, altri 300
annunciati per i prossimi 3 anni. I multiplex sono grandi contenitori dai 5
ai 15-18 schermi, con standard di altissima tecnologia e comfort, ubicati per
lo più nelle periferie dei grandi centri urbani, spesso attigui ad altre strutture commerciali, dotati di ampi parcheggi, servizi di bar e ristorazione, e sempre
più quant’altro legato al mondo del cinema, dall’editoria al merchandising.
In tale fase di crescita, fortemente dinamica, il Decreto Legislativo n.28 del
2004 ha nuovamente ridefinito le competenze autorizzative, spaccando di
fatto in due l’autorità a regolamentare l’apertura di nuovi schermi e attribuendo tale competenza alle Regioni per le strutture fino a 1.800 posti, e
mantenendola a carico dell’Amministrazione Centrale per le strutture oltre
i 1.800 posti. Regioni e Amministrazione Centrale devono quindi emanare
nuovi regolamenti attuativi. La principale preoccupazione che emerge dal
nuovo assetto normativo è che Regioni e Stato, oltre che regione e regioLA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO 67
ne, non determinino – in questa fase di spinta innovativa del mercato – criteri omogenei di pianificazione per l’apertura di nuove sale.
In questo contesto ci auguriamo che le Regioni a statuto speciale e le
Province Autonome possano adottare gli stessi criteri delle Regioni a statuto ordinario. In questo decreto sono state definite delle linee guida che
dovrebbero indirizzare le regioni su tali criteri di omogeneità, ma è nostro
convincimento, come Associazione Esercenti Cinema, che si debbano assicurare continuità e chiarezza di obiettivi ad uno sviluppo che appare ancora lontano dal definirsi compiuto. Riteniamo che sia un traguardo irrinunciabile, una crescita del mercato del cinema che ci allinei agli altri paesi
europei di riferimento, Spagna, Germania, Francia, Gran Bretagna. In Italia
abbiamo avuto nel 2003 circa 110 milioni di spettatori, tutti questi altri
paesi sono ormai allineati fra i 150 e 180 milioni.
Dev’essere salvaguardata la libera autodeterminazione dell’imprenditore
nelle scelte dei propri investimenti; c’è una particolare querelle in corso fra
i cosiddetti cinema tradizionali (che sono stati minati e indeboliti da continue emorragie di spettatori) e i multiplex, sopratutto quelli di estrazione
major company, accusati di spersonalizzare l’offerta e di “targetizzarsi” troppo verso il pubblico giovanile ed il cinema di consumo popolare, tant’è che
i cinema di città vanno proclamandosi come l’unico baluardo del cinema
colto, adulto, d’autore.
È una querelle oziosa, e sono definizioni assolutamente riduttive. La maturazione del mercato significa il superamento di rigide categorie d’offerta, la
distinzione fra cinema colto e cinema popolare saranno sempre più evanescenti, un mercato maturo è un mercato in cui le modalità d’offerta dello
spettacolo cinematografico saranno modulate fra il grande contenitore multiplex e l’innovativa multisala di città. È impensabile ritenere che i vecchi
modelli di monosale e multisale urbane possano continuare a sopravvivere
in tale contesto. Siamo sicuramente contro la desertificazione e l’impoverimento degli spazi di offerta nei centri storici, ma la sopravvivenza sarà possibile solo attraverso nuovi investimenti in luoghi di spettacolo paragonabili ai multiplex, anche se non per numero di schermi, quantomeno per
standard qualitativi e tecnologici e per i servizi a favore del cliente. Per questo oggi l’orientamento dell’Anec è che le Regioni, poste di fronte a criteri
di ridefinizione dei criteri di apertura sale, contribuiscano a migliorare le
condizioni di ampia liberalizzazione della precedente normativa, e ne eliminino le distorsioni dovute al sistema delle deroghe, che hanno provocato situazioni di sovrapposizione di strutture e quindi di cannibalizzazione di
spettatori fra strutture e strutture.
L’espansione del mercato è legata ancora a fattori molto aleatori. Una stagione cinematografica in Italia è concentrata su poco più di nove mesi
all’anno, con delle forti resistenze da parte dei distributori ad allineare il
mercato italiano a quello dei mercati europei, mercati in cui i film escono
68
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
per dodici mesi l’anno. Una quota di cinema italiano in preoccupante riduzione, troppo autoriale e autoreferenziale, troppo privato, e soprattutto,
come ha detto Gianni Amelio, incapace di essere un cinema leggero, e di
identificarsi con le aspettative di un pubblico che si rivolge alle ormai straripanti fiction televisive. Tali fattori di rallentamento e debolezza inducono
a prevedere dei sistemi di tutela e di contenimento allo sviluppo. Il modello aritmetico della precedente normativa, che prevedeva dei fattori di equilibrio tra posti e residenti del bacino di riferimento e posti attivi e popolazione residente della Regione, ci sembra ancora oggi, con qualche correttivo, il modello di sviluppo più equilibrato perché tutela insieme la libertà
d’impresa e la difende. Valutazioni che fossero sottoposte ad eccessiva discrezionalità porterebbero sicuramente determinare scelte sperequative sulle
modalità di apertura di nuovi schermi. La sfida del cinema non è solo con
se stesso. La sala cinematografica è oggi il segmento nel processo di sfruttamento dei film in maggiore difficoltà. Una totale assenza di regole sulle
window (cioè gli intervalli temporali) tra l’uscita in sala cinematografica e
quella successiva in home video, l’aggressiva politica delle pay tv, il problema della dilagante pirateria, l’emergere di nuovi mercati come il “video on
demand”, stanno continuando a indebolire il primato della visione del film
nella sala cinematografica. Noi siamo però altrettanto convinti che un ulteriore sviluppo del mercato non potrà che rafforzare l’unicità e il valore
aggiunto della sala cinematografica. L’avvento ormai vicino dell’era digitale al cinema può consentire un’ulteriore balzo in avanti nella qualità della
visione al cinema, nell’ampio valore di socializzazione, e nel valore del film
nell’immaginario collettivo: tutti questi saranno gli elementi di forza di
quest’operazione di recupero.
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO
69
NICHOLAS PAYNE
Direttore di Opera Europa, Bruxelles
L’OPERA IN EUROPA FRA MODERNITÀ
E TRADIZIONE.
L’Inghilterra, il mio paese, ha inventato il football, mentre l’Italia ha inventato l’opera. Per quanto ancora possiamo essere primi in queste invenzioni?
Non è facile. Mio nonno mi disse che le tradizioni devono essere preservate a tutti i costi, ma quanto dobbiamo restare legati veramente alla tradizione? Esiste anche il pericolo che le tradizioni soffochino l’invenzione. Da
parte mia, io amo la tradizione operistica italiana: 43 anni fa, ancora studente, ascoltai per la prima volta un opera in Italia, La Traviata al Teatro
La Fenice. Mio padre mi portò in platea, molto vicino al palcoscenico, e
questo ricordo è rimasto vivo in me fino ad oggi. Inoltre, il camminare per
Venezia, ascoltare il suono di Venezia, sentire da una finestra qualunque la
voce di Di Stefano che canta “E lucevan le stelle…”Amo molto i teatri italiani, e da allora ne ho visitati molti: tutti hanno questa atmosfera speciale
e suono unico per l’opera. È fantastico, tu puoi sia vedere l’orchestra che
ascoltare perfettamente le parole.
Un’altra cosa che amo molto dei teatri italiani sono i programmi di sala, che
sono estremamente curati rispetto ad altri paesi, e vi è una vera tradizione
in questo, come ho potuto apprezzare ieri sera sfogliando il programma di
sala di Idomeneo (in programma al Teatro Sociale di Trento quel giorno,
n.d.r.) con il bellissimo saggio di Alfonso Malaguti. Molti di questi programmi inoltre contengono anche degli appunti sugli interpreti che si sono
avvicendati precedentemente, una piccolo saggio di storia dell’interpretazione. Personalmente lo apprezzo molto, ma non indica forse un’ossessione
del passato?
Un’altra cosa che mi piace molto sono i cartelloni della Scala, che sono
esattamente gli stessi da cinquant’anni! In nessun altra parte del mondo
questa cosa sarebbe possibile. Questo mi ricorda le parole del
Sovrintendente Antonio Ghiringhelli dopo aver avuto una grossa lite con
Maria Callas: “Le prime donne passano, La Scala resta”.
Come tutti sappiamo, l’opera sta vivendo un momento di cambiamento, è
stato un processo graduale ma negli ultimi cinque anni ha avuto un’accelerazione enorme. In questi anni in Italia è sotto esame la formula dell’ente
autonomo, del teatro sociale.
Anche la formazione dei musicisti e dei cantanti è cambiata, e dovrei dire
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO 71
pensando all’Idomeneo dell’altra sera, che i giovani cantanti italiani sanno
come cantare Mozart, ma forse un giorno non saranno più in grado di cantare Verdi!
Ma vi è un declino nei valori generali, oltre al problema legato alla vendita dei biglietti e alle sponsorizzazioni, un altro dei grossi problemi che affliggono i Teatri stabili in Italia. Dobbiamo prendere atto del fatto che l’opera
sta diventando sempre di più un business. Mi trovavo in America il giugno
scorso, ad una conferenza presieduta dal Direttore del Chicago Liric
Theater il quale ha affermato: “ Io non dirigo un Teatro, dirigo un business
da 50 milioni di dollari”. E nessuno ha osato contraddirlo.
L’economista Peter Drocker ha detto: il principale obbiettivo del business è
creare consumatori, anche se noi siamo portati pensare che un teatro abbia
come principale obbiettivo la creazione di arte. Possiamo tentare di resistere a questo modello americano, ma esso è ormai irresistibile, perché viviamo in un mondo dominato dall’economia globalizzata.
Quindi mi domando: è di aiuto essere europei, o è controproducente? Io
penso che i paesi del vecchia Europa, come Francia, Italia, Germania possano dare molto alla nuova Europa, sia in termini di tradizioni che di soldi.
È interessante notare che la crescita dell’opera in questo momento non è
nei paesi di tradizione, ma bensì in Spagna e nei paesi Scandinavi, dove nel
giro di pochissimi anni vi è stata la costruzione di nuovi teatri a Helsinki,
Copenhagen e ad Oslo, e dove vi è una reale crescita del pubblico. Allo
stesso tempo, vi è un taglio dei finanziamenti e maggiori problemi di reperimento di fondi in Italia e Germania. Un altro problema per questi paesi è
stato l’apertura ed Est, con la sua manodopera conveniente. Al Rossini
Opera Festival, l’orchestra è di Praga, e l’Opera di Zurigo fa fare tutte le scenografie in Slovacchia e Romania. D’altra parte non possiamo dire che l’apertura con l’Est sia un elemento negativo. La caduta delle barriere è stato
un grandissimo arricchimento per tutta Europa, e per tutti è preferibile questa situazione di armonia piuttosto che una situazione di guerra. Inoltre
l’Unione Europea è per definizione un mercato comune che ha portato
peraltro prosperità in molte situazioni.
La domanda che io mi pongo è se la mia organizzazione “Opera Europa” può
aiutare questi processi, e in che modo.
Un altro problema dell’europeizzazione è la perdita delle peculiarità nazionali. La forza di queste nuove realtà consiste nel condividere i progetti con
altri enti e creare sempre nuove co-produzioni. Vi è però il rischio di appiattire le produzioni, come una catena di hotels internazionali, che è identica
in tutto il mondo. Ciò che di positivo le co-produzioni portano però è l’arricchimento del repertorio, e danno la possibilità di dare una vita più lunga
alle singole produzioni. Un altro elemento fondante di Opera Europa è la
possibilità di condividere le informazioni in suo possesso. Abbiamo un
partner, Opera Base, che è il miglior database sui cantanti e le produzioni
72
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
degli ultimi otto anni. Questo è un esempio di come la tecnologia può favorire il lavoro dell’arte. Abbiamo poi un sito dove si possono trovare informazioni dettagliate su tutte le persone che lavorano per noi o che hanno
contatti con noi. Mi ricordo quando ero Direttore del Covent Garden a
Londra, a quei tempi la mia rubrica era il mio strumento più importante. Lì
avevo l’indirizzo privato di Carlos Kleiber, il telefono viennese di Placido
Domingo, e pure l’indirizzo dell’hotel di Merano dove Pavarotti ha seguito
le sue cure!
Ovviamente queste informazioni non sono sul sito, ma è comunque possibile reperire molte informazioni preziose in esso.
In questo momento stiamo anche curando un rapporto statistico sulle situazione economica e sul pubblico. Ciò è ovviamente di aiuto alle produzioni
per poter fare le loro valutazioni.
Abbiamo anche una parte del nostro sito ad accesso riservato in cui abbiamo la programmazione futura delle nostre aziende, ovviamente non accessibile alla stampa.
Ciò che noi tentiamo di fare è condividere “le buone pratiche”, le esperienze positive. Per esempio Francesco Ernani da Roma mi chiamò un giorno per chiedermi un’analisi dei costi di una produzione. In questo modo
diversi teatri possono imparare dalle esperienze degli altri.
Un’altra cosa fatta recentemente è stato analizzare il problema dei diritti
d’autore per le trasmissioni radio e televisive e i loro costi.
Ci stiamo occupando anche abbastanza ampiamente del customer database,
ovvero dei dati riferiti al pubblico, perché per poter aumentare la propria
utenza è importante sapere a chi e come può interessare la nostra offerta.
Inoltre siamo molto interessati alla formazione di tecnici e di personale
impegnato nella produzione, e tal fine ci stiamo impegnando per creare
delle collaborazioni all’estero, per esempio con l’Accademia della Scala.
Per darvi un altro esempio stiamo organizzando una conferenza a Riga per
novembre. Perché Riga? Perché siamo conviti che sia importante creare dei
contatti con l’Est e conoscere quei paesi visitandoli.
In questa conferenza avremo due forum; il primo è riservato alla parte tecnica e produttiva. Il tema sarà: chi ha in mano il processo? Porteremo a tal
riguardo l’esempio veramente interessante di sviluppo di produzione dei teatri svedesi, dai cui possiamo imparare parecchio. Un altro punto trattato sarà
come motivare i quadri manageriali medi della produzione. E inoltre come i
teatri possono adattarsi a questa cultura del cambiamento ormai inevitabile.
Ci sarà anche un dibattito sul costo-valore delle singole produzioni. Stiamo
costruendo un database riguardante tutti i teatri d’Europa, in modo da verificare la compatibilità degli scambi di produzioni fra i vari teatri.
Stiamo cercando di migliorare i rapporti di coproduzione e noleggi di un
allestimento, in modo da migliorare i contratti ed evitare al massimo i problemi, nell’ottica di ottenere un’alta qualità contenendo i costi al minimo.
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO
73
Questa è la nostra “missione impossibile”!
L’altro forum della conferenza di Riga sarà dedicato al marketing e comunicazione, nel quale ci occuperemo per esempio del problema degli abbonamenti. Rappresentano forse il passato dell’opera, il presente o il futuro?
Ieri Gioacchino Lanza Tomasi mi raccontava che l’età media degli abbonati a Napoli è 70 anni. Un giorno moriranno, sperando che i figli proseguano nell’abbonamento! Forse allora bisogna trovare delle nuove forme di sottoscrizione per il futuro.
Lanza Tomasi mi raccontava inoltre che le produzioni di Mozart piacciono
al pubblico. Potremmo forse cercare di attingere pubblico dal quello del
cinema? Cercheremo di analizzare specifici esempi di databases della clientela come per es. quello del Metropolitan, chiamato “La tessitura”. Si parlerà anche della vendita online di biglietti, che è un sistema in enorme crescita destinato a sostituire i biglietti cartacei. Daremo uno sguardo anche al
“turismo dell’opera” perché ora, grazie alle compagnie aeree a basso costo,
diventerà sempre più facile spostarsi per vedere un’opera, magari raggiungendo teatri dove un’opera può costare di meno. Ci occuperemo inoltre dei
festival e della loro espansione.
C’è un famoso slogan usato dalla British Telecom che dice: “L’importante è
parlare”, e parafrasando questa frase noi di Opera Europa pensiamo che
“L’importante è imparare (gli uni dagli altri)”, ma è importante anche rimanere fedeli a se stessi e alle proprie individualità, che non devono andare
perse. Anche il teatro d’opera italiano può imparare dagli altri paesi, per
esempio come impiegare meglio i propri teatri e come trovare un nuovo
pubblico, oltre a come reperire nuove risorse economiche. Il mio sospetto è
anche che in Italia bisognerebbe investigare su come impiegare al meglio la
forza lavoro presente nei teatri.
Nello stesso tempo però è l’Europa ad avere bisogno dell’Italia, e c’è molto
da imparare dalla tradizione italiana. Per esempio, il modello di elaborazione del cartellone operistico in Italia. Inoltre c’è l’esempio dei vostri meravigliosi teatri, non solo i teatri antichi ma anche il superbo restauro dei teatri danneggiati.
Un terzo punto è la vostra integrità intellettuale: i Sovrintendenti italiani
sono i più colti e preparati a livello intellettuale ed artistico. È straordinaria la ricerca, la programmazione della stagione, sempre con scelte di alto
livello. E infine come ottenete l’ottima qualità’. Se si visita una nuova produzione cinque giorni prima della prima, pensi che lo spettacolo non andrà
in scena. E, magicamente qualcosa accade negli ultimi giorni che fa si che
si realizzi il miracolo!
Io penso che un grande esempio per l’opera nel XX secolo sia stato Arturo
Toscanini, soprattutto negli anni venti quando era Direttore Artistico della
Scala. Toscanini è un grandioso esempio di personalità dedita all’opera italiana, dell’esatta verità della musica di Verdi, per esempio. Ma allo stesso
74
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
tempo amava molto Wagner e Debussy. Fu un grande patriota, che tornò da
vecchio in Italia, ma la cui carriera come direttore d’opera fu stroncata sotto
il fascismo. Per questo motivo Toscanini quando emigrò sperimentò cosa
voleva dire un’Europa divisa, quindi fu un vero europeo ed un ottimo esempio per tutti noi. E forse oggi l’Inghilterra non vincerà la partita.
N.B. L’intervento in inglese di Mr. Payne è stato tradotto da Dino
Gentili in tempo reale.
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO
75
ISABEL WORM
Direttore del Centro Culturale “Olga Cadaval” di Sintra, Portogallo
IL POLITEMATISMO NELLO SPETTACOLO IN
PORTOGALLO.
Vivo e lavoro in Portogallo – in concreto nella regione di Lisbona, in una
cittadina romantica chiamata Sintra. Carica di storia, molto ricercata da
turisti, sia portoghesi che stranieri, che dista circa una ventina di chilometri dalla capitale
Dirigo, attualmente, il centro culturale Olga Cadaval, (in onore della
duchessa di Cadaval, una veneziana di nascita – Olga Maria Nicolis di
Robilant Álvares Pereira de Melo) edificio originalmente costruito nel
1945 come cine-teatro. Fu uno spazio rappresentativo del quotidiano sociale e culturale di Sintra, che venne distrutto da un incendio nel 1985. Dopo
aver subito profondi lavori di amplificazione, ristrutturazione e restauro fu
riaperto nel 2002.
È tuttora in corso un programma di rivitalizzazione culturale a livello nazionale in cui ha uno statuto importante il settore del recupero degli spazi per lo
spettacolo. Per quanto riguarda il CCOC, il recupero ha preso contorni piú
ampi dovuto alla nomina di Sintra a patrimonio dell’umanità dall’UNESCO.
Il tema propostomi è dunque il politematismo nello spettacolo in Portogallo.
Difatti, da noi il politematismo è una realtà. In fondo, é la conseguenza ovvia
di una politica culturale povera e di deboli risorse in un paese in cui la crisi
si riflette, innanzi tutto, nell’area della cultura e dell’educazione.
Ma per parlarvi del politematismo devo retrocedere qualche anno nella storia del mio paese.
Dopo un lungo periodo di politica fascista, finito soltanto nel Aprile del
1974 con la rivoluzione dei garofani, il Portogallo visse anni di grandi sbalzi politici e di grande instabilità.
Durante i 48 anni di periodo fascista e nei primi anni successivi, la cultura
dello spettacolo era praticamente suddivisa in due gruppi:
- un settore più erudito, rappresentato dalla Fondazione Calouste
Gulbenkian, con il suo museo, auditori, compagnia di danza, orchestra e
coro spesse volte in tournée ovunque, a livello nazionale ed internazionale
- un settore piú popolare, rappresentado dalla “revista”, una specie di varietà, spettacolo amato dal grande pubblico, con un tanto di satira politica
provocatoria e denunciante delle realtà quotidiane.
Questi spettacoli giravano in tournées estive in tutto il paese, dove, per
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO 77
quanto riguardava la produzione propria, poco o nulla succedeva.
Chiaramente il Portolgallo non sfuggiva al fenomeno “Cinema Paradiso”,
in cui il cinema diventò il punto d’incontro della gente. Con l’avvento
della televisione, il Portogallo non fu eccezione e abbandonò le sue sale,
maggiormente cine-teatri che avevano da offrire poco più di uno schermo
e una macchina da proiezione. (Tipico di questi edifíci era una torre scenica e un palco limitato, senza ali e con poca profondità, balconi molto inclinati, regie strette o appena con lo spazio per il proiettore).
Soltanto nel ’86 avviene l’adesione all’Unione Europea. Da allora molti
fondi sono stati stanziati e molto lavoro è stato fatto nel settore della ristrutturazione dei teatri e cine-teatri. La finalità di questi interventi è alleata alla
creazione di una rete nazionale di teatri in cui le condizioni techniche siano
simili per permettere l’itineranza di spettacoli di ogni genere.
Tutt’oggi in corso, questo lavoro di fondo permette a poco a poco che si
incominci a contare con un numero sempre maggiore di sale da spettacolo
in cui ogni tipo di rappresentazione sia possibile. Ecco, senza dubbio, uno
dei motivi alla base del politematismo. Sale che possiedono una fossa d’orchestra, graticcia, botole, sistemi di tiri sospesi e altri attrezzi attuali.
All’origine di questo “boom” nasce nel ’93 il CCB, progettato da Gregotti
e Salgado, che pur’ essendo molto polemico (per motivi politici e di impatto presso l’area monumentale di Lisbona), rapidamente conquistò un posto
di grande rilievo nella cultura portoghese, poichè oltre a tre sale di spettacolo di tipo diverso, conta anche con un centro per convegni, un modulo
per grandi mostre, spazi pubblici e negozi.
Non c’è dubbio che questa opera abbia riempito un vuoto culturale nella
capitale che disponeva soltanto della, intanto già antiquata, Fondazione
Calouste Gulbenkian, di due teatri classici nazionali ed alcuni altri, però in
miserabile stato di conservazione.
Possiamo parlare di politematismo dall’época delle tournées (FCG e varietàrevista) e da sempre nei rudimentari teatri di provincia che offrivano ogni
tipo di spettacolo alle sue popolazioni. Ciò significa, in fondo, che questa
realtà storica è alla genesi dell’implemento di questo concetto piú attuale.
Ed è con questa contemporaneità che il politematismo appare all’inizio del
soprannominato CCB. Dovuto alle sue caratteristiche, alla sua localizzazione, non si poteva ideare una programmazione unilaterale. Bisognava attirare ogni tipo di pubblico, offrendo una programmazione eclettica – dall’opera lirica alle marionette, senza dimenticare il teatro di prosa, la danza, ecc..
Siamo convinti della necessità espressa da tutto il paese che bisognava portare ogni tipo di spettacolo ad ognuna delle sale esistenti e mettere da parte,
per ora, l’attitudine monotematica dei teatri nazionali.
Alla base del politematismo sta anche il fatto che non esiste una cultura di
pubblico che giustifichi la creazione di ulteriori spazi con programmazione
monotematica.
78
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
Per quanto riguarda il Centro Culturale Olga Cadaval, che dirigo, fu adottato un modello programmatico ampiamente appoggiato su questo concetto, ma con una particolarità: abbiamo integrato il Festival di Sintra (la quarantesima edizione sará nel 2005) con caratteristiche erudite sia nella musica che nella danza.
Cosí, la programmazione é stata, naturalmente, suddivisa: durante il festival,
Giugno e Luglio, la responsabilità della programmazione è dei suoi direttori
artistici, negli altri dieci mesi essa viene assunta dai direttori artistici del
CCOC e ha caratteristiche ben piú ampie, e soprattutto politematiche.
Qui riusciamo a far coesistere due realtà completamente distinte: arrivare a
pubblici dei piú diversi settori.
Con una rete attiva di teatri si ha piacere di programmare. Si creano spettacoli facilmente adattabili alle varie condizionanti sceniche e si uniscono
il maggior numero di co-produttori possibile in modo da garantir la copertura dei costi prevedibili, dato che le sovvenzioni statali indirizzate alle
varie compagnie sono sempre minori.
Queste co-produzioni non sono vere e proprie co-produzioni come le conosciamo, per esempio, per l’opera lirica – dove un teatro sviluppa per esempio il tema dei costumi, l’altro il tema dell’allestimento, l’altro ancora il
tema dell’orchestra e del coro, ove tutti costi e i risultati vengono definiti.
Le co-produzioni delle quali parliamo, sono, soprattutto, a livello economico e promozionale. Ciò crea l’impulso all’attuale tipo di politematismo, dato
che abbassa i costi di vari tipi di spettacoli con qualità.
Se all’inizio il politematismo può essere stato il risultado di problemi di fondo
nella politica culturale di questo paese, più tardi si è dimostrato utile per
una maggiore interattività culturale che mi sembra molto positiva. Teatri,
tante volte in lite, si uniscono, collaborano in forma attiva rispettando,
però, il “perimetro” del proprio pubblico, evitano il raddoppio e la sovrapposizione di spettacoli in teatri geograficamente prossimi.
Attualmente questo modo di agire si è allargato anche ai festival che occorrono per diversi mesi lungo tutto il Portogallo, privilegiando l’aspetto di
una promozione organizzata e forte.
Il politematismo può unire regioni e nazioni e rafforzare co-produzioni anche
internazionali. È un modo di unire sinergie.
Per ciò che riguarda il pubblico diventa una forma piú immediata di accedere a una programmazione varia, senza doversi spostare a teatri distanti,
fatto che si riperquote con risultati positivi, soprattutto nella programmazione per bambini. Alla programmazione per bambini si aggiunge anche il
settore educativo. Per poter realizzare progetti interessanti e di qualità che
richedono forti investimenti bisogna assicurarsi l’adesione delle scuole.
Con il politematismo riusciamo ad attrarre più facilmente un pubblico che
oggi vogliamo educare e formare per un futuro culturale più promettente.
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO
79
GIULIO STUMPO
Eccom-Centro Europeo per l’Organizzazione e il Management Culturale
IL FONDO UNICO PER LO SPETTACOLO NELLA
VISIONE FEDERALISTA.
LIMITI E PROSPETTIVE1.
Nel 1977 la sigla di apertura di un programma televisivo di Dario Fo dal
titolo “Il teatro di Dario Fo in TV” era intitolata “Ma chi ce lo fa fare”, e
nelle prime battute recitava: “In prima fila cantano i ministri e i sottosegretari”. Nel 2004 Giorgio Barberio Corsetti, autore e regista italiano, alla
fine di un suo spettacolo fa cantare ai suoi attori “Il cha cha cha dell’assessore”.
Ho scelto queste due canzoni perché penso che descrivano la dinamica di
quello che è successo in questi ultimi 25 anni. Non a caso, se una volta
erano i ministri a essere presi di mira, oggi lo sono gli assessori. La dinamica appena descritta è confermata dal “Rapporto sull’economia della cultura
in Italia 1990-2000”, nel quale si fa il punto su cosa è successo negli ultimi
dieci anni. Mentre negli anni Ottanta e Novanta il finanziamento pubblico statale allo spettacolo dal vivo raggiungeva circa il 50% dell’intero
ammontare di risorse pubbliche, quello comunale si aggirava (con differenze tra provincia e provincia e tra comune e comune) attorno al 23%. Nel
2000, le proporzioni si sono praticamente invertite: il Fondo Unico per lo
Spettacolo finanzia poco meno del 30% dell’ammontare delle risorse pubbliche destinate allo settore, mentre i comuni finanziano circa il 42% della
somma2.
Il titolo del mio intervento è “I fondi unici per lo spettacolo nazionale e
1 Intendo ringraziare tutti coloro che finora hanno mostrato interesse per il mio lavoro,
innanzitutto i miei amici e colleghi di Eccom, ma anche Flaminia Cardini, Corinna Giliberti
e Silvia Olivares per lo stimolo alla riflessione senza il quale il mio lavoro sarebbe molto più
povero di contenuti.
2 Una completa analisi della spesa pubblica è stata possibile anche grazie alla pionieristica
attività scientifica della Associazione per l’Economia della Cultura ed in particolare a Carla
Bodo che da diversi anni è promotrice di differenti iniziative scientifiche a livello nazionale
ed internazionale. Ultimamente grazie alla armonizzazione delle statistiche europee sui finanziamenti pubblici alla cultura, si ha un quadro abbastanza completo delle fonti finanziarie
destinate al settore. L’analisi alla quale si fa riferimento è riportata in Bodo C., Spada, C. (a
cura di) Rapporto sull’Economia della Cultura in Italia 1990-2000, Il Mulino, Bologna, 2004.
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO 81
regionali”. L’argomento è oggi di grande attualità: le modifiche alla
Costituzione comportano infatti un ripensamento delle competenze ai
diversi livelli di governo. In realtà, però, in tema di finanziamenti la dinamica di regionalizzazione è in corso da venti anni. Le istituzioni culturali, e
anche gli autori che ho citato all’inizio, se ne sono accorti da tempo e si
sono riorganizzati proprio per far fronte a questo cambiamento.
Poiché il tema è vasto e complesso, mi limito a fornire solo alcune suggestioni: se dovessi spiegare ad un neofita come funziona in Italia il finanziamento pubblico allo spettacolo, mi troverei in serie difficoltà: dovrei dire
che esiste un finanziamento statale, uno regionale, uno locale (provinciale
o comunale), l’autofinanziamento (la vendita di biglietti), che talvolta vi è
la vendita di altri servizi complementari, e infine vi sono le sponsorizzazioni, per le quali vi è anche una legge che le dovrebbe incentivare. Inoltre
dovrei aggiungere anche che il fondo nazionale finanzia dai luna park all’opera lirica, dalle bande musicali al teatro di prosa, ogni volta con criterî e
cifre necessariamente diverse. Si può dunque immaginare quale possa essere la burocrazia che ruota intorno allo spettacolo.
In un mio breve saggio apparso sulla rivista “Economia della cultura” si
dimostra3 che nei venti anni di esistenza del Fondo Unico per lo Spettacolo
il risultato è stato quello di avere un sistema di finanziamento sostanzialmente bloccato e che se ne è registrata una costante diminuzione in termini reali, se non forse con una breve parentesi a metà anni Novanta.
Sotto taluni aspetti si può dunque affermare che il FUS è servito unicamente alla protezione dello spettacolo, ma non al suo sviluppo. Come se
facessimo una fotografia e dopo venti anni ritrovassimo lo stesso identico
paesaggio.
Sul tema della defiscalizzazione degli investimenti culturali ci troviamo poi
di fronte ad un apparente paradosso. Da qualche anno abbiamo adottato
una legge che incentiva l’investimento culturale con particolare attenzione
al mondo delle imprese. Quando si parla di questo tema si pensa sempre agli
Stati Uniti d’America. Uno sguardo attento verso gli USA dimostra che
sebbene la cultura sia finanziata in massima parte dai privati, i principali
finanziatori sono le fondazioni. Al secondo posto troviamo i singoli cittadini, attraverso il sostegno dato per mezzo delle quote associative
(Membership). Le Membership sono spesso le vere fonti di finanziamento
delle istituzioni culturali4. La legge italiana invece incentiva le imprese che,
3 Cfr. Stumpo, G., Il Fondo unico per lo Spettacolo: evoluzione e composizione, in Economia
della Cultura, anno XIII, n° 4, 2003.
4 Per una completa analisi degli incentivi fiscali alla cultura cfr. “La defiscalizzazione dell’investimento culturale. Il panorama italiano ed internazionale” a cura dell’Osservatorio Impresa
Cultura, Sipi Editore, Roma, 2002.
82
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
continuando il parallelismo con gli Stati Uniti, rappresentano il 4 o 5% dei
finanziamenti.
L’attuale afflusso di fondi privati allo spettacolo si aggira da noi in modo più
o meno simile alle percentuali americane. Si può forse affermare che il
legislatore sia stato quantomeno miope (volutamente?). Incentivare fiscalmente i cittadini, sembra essere ancora un pensiero molto distante dal divenire realtà.
Il quadro si complica ulteriormente se esaminiamo lo spinoso tema dei tagli
al bilancio pubblico. Anche questo, un tema solo apparentemente attuale.
A tal proposito lascio il commento alle note introduttive di “Idomeneo, re
di Creta”, di cui siamo stati spettatori la scorsa serata, tratto precisamente
dalla sezione dedicata al librettista intitolata “Chi era Varesco?”: “Nel 1766,
egli cerca di ottenere un posto come sacerdote presso il Principe Vescovo di
Salisburgo, Schrattenbach. Nel documento di assunzione si legge che Varesco
dev’essere usato anche come musicista di corte e che ha una rendita di 100 fiorini. Nel 1771, morto Schrattenbach, il suo successore Colloredo riduce drasticamente la sua rendita”.
Fin qui il quadro d’insieme. Se posso avventurarmi in un giudizio direi che
non sarei negativamente colpito dal fatto che il Fondo Unico per lo
Spettacolo possa nel futuro essere anche radicalmente rivisto. Trovo che
sarebbe invece un’opportunità.
Alla luce della scarsa efficacia delle riforme finora attuate, che non hanno
praticamente avuto alcun effetto dirimente sullo spettacolo, sarei piuttosto
preoccupato del fatto che si possa pensare ad una trasformazione legislativa
di forma piuttosto che di sostanza.
Semmai si dovrebbe ragionare concretamente e seriamente sulla tematica
dei meccanismi di finanziamento e smetterla di operare con provvedimenti d’urgenza5, con il fine ultimo di adeguare il finanziamento allo spettacolo ad un sistema che ne colga gli aspetti evolutivi.
Faccio un esempio per sintetizzare meglio il mio pensiero: attraverso il FUS
si finanziano i complessi bandistici. Stando ai dati del 2002, in Italia ne
sono stati finanziati 1.647 che hanno un contributo annuo di 800 euro! C’è
da chiedersi se 800 euro all’anno, per una banda musicale, possano significare qualche cosa. Probabilmente non si raggiunge neanche la somma sufficiente ad acquistare le partiture. Inoltre non bisogna sottovalutare che per
erogare i finanziamenti servono 1.647 bonifici, 1.647 controlli, e così via, il
buon senso mi porta a pensare che il costo amministrativo e burocratico sia
5 Un esempio su tutti: la legge che ha trasformato gli Enti lirici in Fondazioni aveva come
titolo: “Norme urgenti in materia di finanza pubblica”.
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO
83
sicuramente più alto dei benefici che i contributi dovrebbero distribuire sul
territorio.
Non mi sembra sia questo il sistema migliore per sostenere lo spettacolo, e
probabilmente neppure per proteggerlo. Sarebbe più efficace, rimanendo
all’esempio, piuttosto che finanziare 1.647 bande con 800 euro, finanziarne
la metà od un quarto con il doppio o il quadruplo della sovvenzione, in
modo da dare la possibilità all’ente finanziato di poter fare una politica culturale più incisiva sul territorio.
Vi esorto a leggere una qualunque legge statale sui beni culturali piuttosto
che sullo spettacolo. Solitamente contengono un preambolo nel quale si
stabiliscono i principi e gli obiettivi, pagine fantastiche da leggere, piene di
intenti lungimiranti. Gli obiettivi si traducono poi in altrettanti articoli di
legge, più attenti alla distribuzione burocratica dei poteri che non all’efficacia dei meccanismi, e che spesso non servono a raggiungerli.
Ne cito alcuni: “migliorare l’eccellenza artistica”, “aumentare il pubblico”:
cosa significa? Come faccio a misurare l’eccellenza artistica, o a fare dei
paragoni fra quella del 2004 e quella del 2003? E di conseguenza come posso
misurare l’efficacia del finanziamento pubblico nel tempo? Pur nella consapevolezza che ci sono aspetti misurabili e altri no, i primi dovrebbero rappresentare dei principi di fondo mentre i secondi potrebbero rappresentare
gli obiettivi. So di avventurarmi in un terreno rischioso e troppo complesso da esaurire in pochi minuti ma per semplificare prendo come esempio il
Regno Unito.
L’Art Council of England in accordo con il Department for Culture Media
and Sport, ha individuato alcuni criteri che reputo interessanti.
“Aumentare il pubblico” nel Regno Unito significa stabilire, anche con
freddi numeri, che se l’hanno scorso hai avuto 100 spettatori, l’anno successivo dovrai averne, ad esempio, 110. E’ un po’ il mio sogno, che visto lo
scenario che vi ho descritto ritengo pressoché impossibile.
Sarebbe auspicabile un sistema che dia degli obiettivi certi, dei criteri di
valutazione altrettanto certi, dia la possibilità, da un punto di vista pubblico, di osservare e confrontare gli effetti del finanziamento pubblico.
Gli economisti, a riguardo, riescono ad avere un quadro abbastanza esaustivo di quello che succede a livello nazionale attraverso il FUS (pur con le
dovute eccezioni dei finanziamenti extra FUS), e sui finanziamenti regionali, in quanto queste hanno un sistema di contabilità pubblica armonizzato con quello nazionale. Ma poco si sa su ciò che fanno le Province e i
Comuni, perché nel loro bilancio esiste una voce generica di spesa per beni
e attività culturali.
Non voglio esclusivamente fare riferimento alla quantificazione numerica
delle fonti finanziarie, mi preme piuttosto portare alla vostra attenzione la
tematica della trasparenza, per un problema di democrazia economica. Il
84
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
fatto che non si sia a conoscenza di come vengano spesi i fondi pubblici provenienti dalle tasche dei contribuenti mi sembra grave.
Oltretutto anche la trasparenza può essere una opportunità per le istituzioni finanziate sia nei confronti del territorio che dei cittadini.
Infine mi permetto di dissentire da quanto sostenuto dal Sovrintendente
Gioacchino Lanza Tomasi del Teatro di San Carlo di Napoli. Affermare che
la cultura sia un bene primario6 può essere anche controproducente. In un
momento di ristrettezza economica come quello che stiamo vivendo, è
molto più facile che si operino tagli su una poltrona di teatro che non su
una siringa di ospedale o su un banco di scuola. Vorrei piuttosto segnalare
un’altra argomentazione: un teatro come potrebbe essere il Centro S.
Chiara a Trento, spende annualmente una cifra corrispondente ad un decimo di quanto spende un singolo reparto d’ospedale. Dunque, l’investimento culturale è poco costoso ed ha un impatto sociale importante sul territorio. Anche se difficilmente valutabile, l’impatto economico7 dello spettacolo può rivestire non poco interesse nella quantificazione del valore
aggiunto locale. Investendo in cultura abbiamo la possibilità di far crescere
il nostro territorio, sia da un punto di vista sociale e politico che economico, e tutto ciò con poche risorse finanziarie. Non bisogna però cadere nel
tranello teso dagli slogan come “mettere a reddito la cultura”, che si traduce banalmente nello svendere il patrimonio o nel privatizzare i teatri.
In conclusione non il “quanto” deve essere al centro del dibattito sul finanziamento pubblico, ma il “come” le sovvenzioni vengono distribuite.
Bisogna capire se è possibile individuare dei meccanismi, siano essi nazionali o regionali o comunali, capaci di far diventare lo spettacolo migliore di
quello che già è. Questa è a mio avviso la sfida per il futuro, un sistema di
incentivi efficace che, pur non penalizzando l’istituzione, veicoli obiettivi
collettivi attraverso la cultura.
Vorrei concludere citando Pasolini, che sosteneva che nella preparazione
di un film bisogna affrontare il lavoro con un sentimento di umiltà: avere
pietà della propria creatura. Penso che tutti coloro che hanno a che fare
con la cultura, siano essi economisti, amministratori pubblici, artisti, direttori di teatro debbano “avere pietà” dello spettacolo che stanno per fare o
per finanziare.
6 Il dibattito sulla importanza del settore culturale e sulla sua natura meritoria è centrale. Se
il settore culturale fosse considerato primario nel nostro ordinamento, ciò vanificherebbe le
riforme Costituzionali appena novellate in quanto farebbe ritenere prevalente l’interesse
nazionale presente nei principi fondamentali della nostra Carta Costituzionale e pertanto
vanificherebbe la distribuzione regionale delle competenze in materia culturale.
7 Per una rassegna ragionata sulla valutazione dell’impatto economico e sociale del settore
culturale si veda anche Solima, L., L’impresa culturale, Carocci Editore, Roma, 2004.
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO
85
FRANCA CHIAROMONTE
Deputato al Parlamento
QUALE NUOVA NORMATIVA
PER LO SPETTACOLO.
Buongiorno a tutti. Ci siamo dati appuntamento in questi due giorni di
dibattito qui a Trento per discutere insieme ‘Una nuova politica dello spettacolo’, i problemi dello spettacolo stesso e quelli che ancora ci sono quanto all’applicazione della Costituzione che assegna a Regioni e Enti locali un
ruolo determinante, concorrente.
Voi sapete che su questo c’è stato, preferisco parlare al passato, un dibattito
anche tra costituzionalisti, sulla definizione di “attività culturale” e se questa comprendesse lo spettacolo. Si è deciso di sì, e quindi qualche passo
avanti, in punta di teoria, che però orienta le politiche, c’è stato.
È questa la linea che guida la proposta di legge dei Democratici di Sinistra,
in Commissione cultura. Però, soprattutto quando si sta approvando una
nuova riforma costituzionale, ci troviamo in una situazione d’incertezza che
allarma gli operatori e che chiama la politica a svolgere un ruolo che finora, dal nostro punto di vista, non ha svolto.
A proposito del decreto legge 18 febbraio 2003, n. 24, sui finanziamenti allo
spettacolo, la Conferenza Stato-Regioni nel dare, a mio avviso responsabilmente visto lo stato in cui era ed è la situazione dell’erogazione dei contributi pubblici, un parere positivo a quel decreto, ha scritto: “le Regioni ribadiscono il carattere precario provvisorio e incerto di questa soluzione con
cui non sarà possibile alcun intervento significativo di riorganizzazione,
ristrutturazione, riforma della disciplina del settore, né si riuscirà a impedire lo sviluppo di un contenzioso amministrativo”.
Dopo più di un anno, le cose non sono cambiate, l’intesa non c’è, anche se
le Regioni, nel frattempo hanno prodotto contributi importanti anche dal
punto di vista legislativo.
Ci auguriamo che questa intesa si possa trovare tra le Associazioni, le
Regioni, il Parlamento, il Governo. Perché le cose non sono rimaste ferme,
dall’inizio della legislatura, dall’entrata in vigore della nuova Costituzione.
Però vorrei, in linea con il carattere di lavoro e di scambio che ci ha portato alla stesura della nostra proposta di legge partire da una domanda che è
bene porsi.
La domanda è molto semplice: è possibile, ma anche auspicabile, quello che
Carla Barbati su un numero di Aedon ha definito un “ritorno al passato”? un
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO 87
ritorno cioè, a un’idea centralistica dello Stato, in tema di promozione, sviluppo e sostegno alla cultura, allo spettacolo? So che è una domanda che
circola – è importante che ci diciamo, proprio perché abbiamo cominciato
un iter legislativo, a che cosa serve la legge.
Noi crediamo di no. Crediamo che non solo non sia possibile perché c’è la
Costituzione, ma che non sia neanche auspicabile, un ritorno ad un ruolo
centralistico dello Stato.
Dalla risposta che diamo a questa domanda, deriva una definizione del
ruolo della legge, che tutti vogliamo che vada in porto.
Se è un testo, in evoluzione – tanto più adesso che il lavoro parlamentare
va avanti – teso a dare attuazione al Titolo V della Costituzione, a definire
un quadro di certezze, di principi della collaborazione tra Enti locali,
Regioni e Stato in tema di sostegno allo spettacolo o se la legge serve a
porre limiti al Titolo V e a ritagliare al Ministero e allo Stato, compiti e funzioni che una giurisprudenza ormai consolidata ritiene essere “intagliabili”
dall’attuale assetto costituzionale.
Ritengo che dobbiamo discuterne apertamente, analizzando, non i principi,
ma il merito di che cosa significhi l’una o l’altra posizione.
La nostra proposta di legge contiene principi che hanno a che fare col ruolo
centrale dell’intervento pubblico. Il compito che si ritaglia all’intervento
pubblico è quello di indirizzo, di sostegno all’innovazione, alla ricerca, e
non è mai di intervento diretto – sembra banale dirlo, ma è bene che ce lo
diciamo, visto qualche atteggiamento da parte della maggioranza.
Mai una definizione di che cosa è, nel merito, una produzione culturale, ma
solo sostegno al valore della cultura. Su questa linea c’è una condivisione
generale e ci sono anche molte proposte di legge regionale.
Quindi, principio della sussidiarietà verticale e orizzontale. Di queste cose
abbiamo parlato moltissime volte, ma credo che ci siano ancora moltissime
questioni aperte, sia politicamente, sia rispetto agli operatori.
Siamo entrati nel vivo della discussione parlamentare, e il Fondo Unico per
lo Spettacolo (Fus) è, detto senza mezzi termini, l’oggetto del contendere.
Qualche mese fa il relatore della legge Rositani ha detto: “vediamo su che
cosa possiamo concordare per stendere il testo Base anche a costo di tener
da parte il contenzioso sul Fus”.
Credo che dobbiamo impegnarci per approdare ad un testo legislativo.
Perché le cose vanno avanti, ho visto le varie leggi regionali, ho visto la
quantità anche di progettualità che c’è nei teatri pubblici e nei teatri privati, anche spesso al di là delle erogazioni pubbliche e sarebbe singolare se
la politica nazionale, da tutto ciò restasse totalmente fuori. Sarebbe anche
più difficile difendere la necessità di contributi pubblici, definiti e decisi
nazionalmente.
Penso che sia una strada impervia quella di distinguere interesse, eventi
nazionali, da interesse, eventi, che non lo sono. Come avete visto, la nostra
88
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
proposta di legge, prevede – detto brutalmente – che tutti fanno tutto, e che
tutti concorrono, concertano tutto.
Ci siamo detti più volte anche della fretta con la quale è stato approvato
nella scorsa legislatura – abbiamo fatto abbondantemente autocritica – il
titolo V della Costituzione. Manca la previsione di un luogo della concertazione, in particolare il Senato federale, ma pensiamo che a questa mancanza si possa porre rimedio dando un forte ruolo alla Conferenza unificata.
È un tema di discussione. È un tema caldissimo, non solo con le Regioni,
ma anche con gli operatori. Su questo bisogna decidere. Trovo che una
proposta di fare “cinquanta e cinquanta”, sia inconcludente: non capisco
cosa possa essere definito nazionale e cosa no. Mi sembra che ci bloccheremmo se prendessimo questa strada, esattamente come ci siamo
impantanati, la scorsa legislatura, sulla legge teatro e sulla necessità di
riconoscere questo e quello.
Noi come opposizione abbiamo visto con grande preoccupazione la nebulosità della società Arcus. Detto questo, salutiamo con piacere il fatto che
ci sia una società che abbia tra i suoi compiti quello di sostenere i beni e le
attività culturali. Non vorrei, però, che ci fosse un gioco di rimpallo per cui
il Fus viene definito una legge desueta e inapplicabile, perché tanto c’è
Arcus, mentre ancora non si sa come e sulla base di quali principi opera.
Nel testo della Finanziaria approvato lo scorso 29 settembre dal Consiglio
dei Ministri l’art 25 – che è stato stralciato da Casini, come tutti sapete, e
che verrà probabilmente inserito nel collegato alla Finanziaria o in provvedimenti autonomi – rinvia, fino all’approvazione del regolamento, per l’utilizzazione delle risorse da assegnare alla Arcus, alle disposizioni previste
dalla legge sulla cinematografia approvata nel maggio scorso, vale a dire che
il Ministro dell’economia e delle Finanze, oltre a quello per le infrastrutture ed i Trasporti, decidono in materia di beni e attività culturali, quindi di
spettacolo, ‘sentito’ il Ministro competente. Almeno fino all’adozione del
regolamento della Arcus.
Difendere la necessità di contributi definiti razionalmente, ha a che fare
con la dimostrazione da parte della politica, di saper governare un processo
che è in atto nel Paese. Penso che la nascita del Mercadante – non vorrei
essere accusata di favoritismo perché sono di Napoli – è un’innovazione, un
prendere atto di che cosa significhi far nascere uno stabile in una città che
non lo ha avuto e che ha una pluralità di soggetti che lavorano in rete.
Pluralità che è un bene in sé.
Ma per tornare alle erogazioni pubbliche – e lo dico con grandissima cautela perché non spetta a me che faccio politica intervenire nel merito della
‘cultura’ con cui si guarda alla necessità di erogazioni pubbliche da parte
della Repubblica – dico che è troppo tempo che si fa passare l’idea che i
soldi investiti in cultura siano uno spreco.
Da parte di chi governa c’è un disinteresse. Al di là delle azioni, o meglio
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO
89
delle non-azioni, questa legislatura è stata troppo caratterizzata da un disprezzo per l’intervento pubblico nel campo della cultura. Penso che questa
può essere una ragione in più per definire i caratteri di un moderno intervento pubblico nel settore. Noi, in Parlamento, ci siamo opposti a un’idea
di privatizzazione. Noi che abbiamo aperto, seppure timidamente, la strada
ad una collaborazione tra pubblico e privato, a questa forma di sussidiarietà
orizzontale, se mi passate il termine improprio. Noi ci siamo opposti, e personalmente continuerò a farlo, all’idea che si possa sostituire l’intervento
pubblico con quello privato: in tale ottica l’intervento privato non servirebbe a sviluppare cultura, ma servirebbe a coprire il disimpegno pubblico
dall’investimento in cultura.
Questo atteggiamento è miope quanto al futuro del paese, ed è miope quanto al futuro dello sviluppo economico del paese. Dando per scontata la
necessità di difendere il carattere pubblico dell’investimento in cultura,
credo che dobbiamo, nel momento in cui è iniziato l’iter legislativo, confrontarci sulle forme della sua erogazione partendo dal presupposto – che è
il principio cardine della nostra proposta di legge – che il sostegno pubblico serve a rendere la Cultura accessibile da parte di tutti, produttori, distributori, operatori, e pubblico. Da parte, quindi, di chi la cultura la fa e di chi
la fruisce.
N.B. Testo inviato dall’On.le Chiaromonte (assente per indisposizione) e letto
da Alfonso Malaguti.
90
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
FRANCO OSS NOSER
Direttore Centro Servizi Culturali S. Chiara di Trento
TRA GESTIONE PRODUZIONE E DISTRIBUZIONE:
IL RUOLO TERRITORIALE DEL CENTRO S. CHIARA.
In via preliminare Vi chiederei di modificare il titolo del mio breve intervento ampliandolo alla gestione.
Il titolo risulterà quindi “Il Centro S. Chiara fra gestione, produzione e distribuzione”.
Subito si capirà il perché di questa richiesta.
Il Centro infatti nasce con legge istitutiva della Provincia Autonoma di
Trento nel 1988; viene creato innanzitutto per gestire gli spazi e le attività
culturali compresi nel complesso edilizio dell’ex ospedale regionale Santa
Chiara e dell’omonimo nuovo Auditorium.
Da subito si pone il problema dell’autonomia culturale e artistica dell’Ente.
Le convenzioni tra il Comune di Trento ed il Centro, convenzioni che si sono
succedute negli anni, hanno visto precisare sempre più e meglio tale autonomia fino ad approdare a degli atti di indirizzo gestionale (non artistico) l’ultimo in forma congiunta anche con l’Assessorato Provinciale competente.
Naturalmente l’affido, nel 2000, del Teatro Sociale di Trento (affido peraltro previsto dalla normativa vigente) da parte della Provincia Autonoma,
proprietaria dell’immobile, ha visto completarsi l’iter di dotazione delle
strutture per lo spettacolo da parte degli enti territoriali che contribuiscono
alla vita del Centro.
Ma se da un lato abbiamo visto allargarsi sempre più l’area di competenza
gestionale dell’Ente, dall’altro lato la struttura ha ampliato le proprie attività fino a coprire tutto l’ambito di lavoro previsto dallo spettacolo dal
vivo: prosa, danza, spettacolo musicale, musica d’autore, teatro ragazzi,
cinema e, per completare, la formazione del pubblico.
In queste condizioni la nostra proposta cosiddetta “politematica” ci permette di servire, e nel contempo mettere in contatto reciproco, tutti i pubblici dello spettacolo.
Ovviamente, anche la risposta degli spettatori alla proposta del S. Chiara è
gradualmente aumentata, passando dalle 45.000 presenze del 1996 alle
quasi 132.000 del 2003; questa cifra non è comprensiva delle 170.000 persone circa che il S. Chiara ha “ospitato e servito” in manifestazioni non
direttamente organizzate ma proposte da terzi (spettacoli, convegni, congressi ecc.).
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO 91
A mio avviso, questi risultati sono attribuibili quasi esclusivamente alla
consapevolezza del organizzatore-mediatore culturale che il suo referente
principale è lo spettatore con i suoi gusti, le sue esigenze e, perché no, le sue
speranze.
Anche la ricerca sui “consumi culturali e teatrali a Trento e in Trentino”
commissionata dal Comune di Trento e curata dal professor Bruno
Sanguanini dell’Università di Trento riconosce che “le sedi di spettacolo in
gestione al Centro Servizi Culturali S. Chiara di Trento sono responsabili
di un consumo culturale e di una parallela offerta culturale che non ha paragoni su scala provinciale. La funzione provinciale non è discutibile”; e non
solo…”il 95% delle persone intervistate (1.000 spettatori e 120 operatori
culturali) alla domanda che cosa pensano quando in Trentino si parla di
spettacolo, rispondono il Centro S. Chiara”.
Mi pare opportuno a questo punto citare ancora un passaggio della ricerca
Sanguanini “… proseguendo il discorso su differenze e disuguaglianze fra
centro urbano e territorio provinciale si sottolinea come i siti di spettacolo
di Trento sono attrattori di abbonati a valenza provinciale e sorprende
altresì constatare quanto sia forte la gravitazione della Valsugana e delle
valli su Trento”. Questo ultimo passaggio implicherebbe poi argomentazioni rispetto al traffico veicolare, i parcheggi, i servizi e quant’altro, ma non è
questo l’oggetto di oggi.
A questo punto mi pare di dover sottolineare quanto sia e sia stato importante il ruolo del mensile del Centro, Le Muse, nella crescita numerica e
qualitativa del pubblico. Il foglio di cui vi sto parlando viene stampato
mensilmente in 5.000 copie ed inviato a tutti gli abbonati delle varie stagioni ad una mailing-list formata da operatori e persone interessate all’attività dei nostri teatri, operatori ed istituzioni culturali (biblioteche, musei,
scuole musicali, teatri).
E’ facile immaginare quanto conti nella “fidelizzazione del pubblico” questo
strumento informativo e di riflessione sugli eventi che si succedono sui
nostri palcoscenici.
La formazione del pubblico. E’ un comparto che timidamente abbiamo iniziato ad istituire e poi sviluppare, consci che il linguaggio diverso da quello
verbale (il corpo, la musica, la danza) o lo padroneggi oppure non ti avvicini ad esso per timore; anche la parola (la Prosa) perché la si possa assaporare in tutte le sue forme ha bisogno di attenzione ed approfondimento. Dai
primi incontri fra i protagonisti della stagione di prosa alle campagne di
formazione dei formatori (insegnanti) sono passati solo alcuni anni. Oggi
più di 4.000 persone (adulti, giovani, ragazzi) concorrono alle nostre iniziative e sono coadiuvati dagli istituti scolastici, dalle scuole musicali e da
qualche scuola di danza. Stiamo raccogliendo i primi frutti di questo lavoro e due dati danno la significanza di ciò: alle opere liriche in cartellone
dobbiamo ormai prevedere le anteprime per i giovani ed i ragazzi, l’aumen92
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
to delle presenze all’ultima stagione di prosa (da 31.000 a 36.000 presenze)
è dovuto esclusivamente a biglietti ed abbonamenti per ragazzi e studenti,
il non eclatante ma costante aumento delle presenze alla stagione di danza
è ascrivibile all’area giovanile.
I rapporti con le istituzioni culturali locali, nazionali ed internazionali.
Il Centro ha rapporti di collaborazione praticamente con tutte le istituzioni dello spettacolo della nostra Provincia; rapporti che vanno da un minimo, rappresentato dall’ospitalità nei propri spazi e rassegne di merito degli
spettacoli prodotti da questa entità, ad un maggiore rappresentato da convenzioni pattizie che regolano i rispettivi rapporti di collaborazione (festival, scuole musicali, Orchestra Regionale Haydn, i Comuni di Trento,
Pergine e Borgo Valsugana, e Circuito Teatrale Trentino). Rispetto invece
alle produzioni, dal momento che opera in regione, un teatro di prosa pubblico (lo Stabile di Bolzano) non ci siamo mai addentrati nella produzione
teatrale, mentre già dal 1999 coproduciamo uno spettacolo d’opera, allestito al Teatro Sociale di Trento e che tradizionalmente segna l’inizio della
nostra stagione lirica.
Dalla stagione 2000 tutti gli spettacoli (3) in cartellone sono coproduzioni
con uno o più teatri italiani.
A questo proposito va chiaramente esplicitato che il futuro della nostra
attività lirica avrà quale strumento indispensabile la coproduzione, sia per
l’ottimizzazione delle risorse disponibili (non sono destinate a crescere
all’infinito) che per rendere quindi possibile lo sviluppo di tale attività.
In sintesi, la coproduzione e la circuitazione saranno indispensabili per
tutto lo spettacolo sia italiano che europeo, in particolare per lo spettacolo
d’opera.
Il gestire tutti i teatri pubblici della città con valenza provinciale, il finanziamento pubblico del Comune, della Provincia e dello Stato, lo sviluppo
del pubblico in senso qualitativo e quantitativo, sono stati e sono tuttora
motivo di continua riflessione all’interno dell’ente a vari livelli (Consiglio
di Amministrazione, Direzione, Consulenze artistiche, area organizzativa e
gestionale). Per anni abbiamo timidamente avanzato riflessioni sul ruolo e
sulle responsabilità di politica culturale, di gestione economica, di etica
della proposta artistica. L’approdo di queste riflessioni lo abbiamo trovato
nella “Carta dell’organizzazione delle responsabilità di servizio pubblico nel
campo dello spettacolo dal vivo” che il Ministero della Cultura e della
Comunicazione di Francia ha voluto definire ancora nel 1999 e che è divenuto parte degli atti convenzionali fra il Ministero stesso e gli Enti pubblici e privati sovvenzionati da risorse pubbliche.
Si tratta delle responsabilità artistica, territoriale, sociale, professionale.
Qui di seguito vi riporto il testo integrale tratto dal nr. 2/1999 di Economia
della Cultura – Edizioni Il Mulino (pagine 219/222):
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO
93
La responsabilità artistica.
La creazione contemporanea testimonia la vitalità artistica e il rinnovamento di ogni singola disciplina. I testi contemporanei esprimono le emozioni, l’immaginario, lo guardo degli artisti sulla nostra società, e creano il
patrimonio culturale di domani.
La ricerca artistica, la cui importanza per la società è altrettanto rilevante
della ricerca scientifica – con cui procede parallelamente – è una necessità
assoluta. I programmi e le attività devono riservare quindi una attenzione
particolare, un ruolo essenziale, all’attualità delle varie correnti artistiche e
dei dibattiti estetici che animano gli artisti e la loro produzione.
Per questo motivo è opportuno promuovere in modo prioritario la permanenza artistica nelle imprese di spettacolo, ossia la presenza costante e percettibile nei luoghi di spettacolo dal vivo – e quindi nel cuore delle città e
della vita collettiva – di artisti che lavorano, sperimentano e dialogano con
la popolazione. Sotto qualunque forma, questa presenza costituisce un elemento importante per la creazione artistica, e favorisce il riavvicinamento
fra i cittadini e l’arte. Residenze artistiche, o associazioni a lungo termine
con artisti o con le loro compagnie, devono essere sistematicamente perseguite, e possono riguardare sia i creatori (autori, compositori, coreografi…)
che gli interpreti (musicisti, attori, danzatori, cantanti…).
Esse favoriscono l’apertura degli atelier, l’esecuzione pubblica delle prove,
l’espressione regolare degli artisti sui documenti prodotti dall’organizzazione, nonché la moltiplicazione delle manifestazioni artistiche dentro e fuori
le mura delle istituzioni.
Responsabilità artistica significa anche apertura ad altre discipline, come la
danza e la musica contemporanea, che permeano naturalmente l’azione
delle organizzazioni dello spettacolo. E’ quindi opportuno, dopo aver valutato l’offerta artistica della struttura nel suo complesso sul territorio di riferimento, proporre al pubblico occasioni di incontro con forme e discipline
artistiche a cui viene solo raramente esposto. La responsabilità artistica
deve tener conto anche dell’interesse artistico e culturale insito nella ibridazione delle discipline nella creazione delle opere contemporanee. Simili
iniziative devono cercare l’appoggio e il concorso di partner esterni, facendo scattare meccanismi di solidarietà.
La responsabilità artistica trova infine un terreno concreto di applicazione
nella dimensione internazionale, a cominciare dallo spazio europeo.
L’azione internazionale delle organizzazioni dello spettacolo dovrà fondarsi
sul perseguimento del pluralismo culturale e del dialogo fra le due culture.
La responsabilità territoriale.
L’area di riferimento geografica e il grado di responsabilità territoriale di una
compagnia o di una organizzazione artistica sono strettamente correlate ai
rispettivi impegni dei partner pubblici che la sostengono.
94
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
Nel campo della creazione è indispensabile, in linea di massima, che per
ogni nuova produzione a cui concorrono fondi pubblici vengano garantite
condizioni economiche realistiche che ne consentano la circuitazione.
L’ampiezza o la singolarità dei dispositivi tecnici e scenici, per esempio, non
devono ostacolare uno sfruttamento duraturo della produzione stessa a
livello regionale e nazionale. Per quanto riguarda la diffusione nei quartieri (a livello dipartimentale o regionale) le imprese devono rimediare all’estraneità allo spettacolo dal vivo di una parte della popolazione, facilitando
gli spostamenti collettivi, ma anche uscendo dalle loro mura in forme adeguate, o collaborando con altri organismi, come i teatri municipali, i centri
culturali, le associazioni di spettatori, i festival.
Le imprese finanziate dallo Stato devono essere, infine, percepite e utilizzate dalla popolazione – a cominciare dai giovani, dagli studenti, dai gruppi
amatoriali – come luoghi di cultura, di documentazione e di informazione.
A livello di un dipartimento o di una regione, vanno perseguite e sviluppate forme di collaborazione fra i partner artistici e culturali. Tale cooperazione sarà attivamente sostenuta dai servizi dello Stato. E’ auspicabile che essa
trovi sbocco in convenzioni da stipularsi fra le organizzazioni di spettacolo
dal vivo di una determinata zona: per esempio un centro coreografico nazionale, un teatro nazionale, un centro drammatico nazionale, un centro di
musica contemporanea, un teatro lirico, un conservatorio nazionale o una
scuola nazionale di musica. Tali convenzioni potranno essere sia bilaterali
che multilaterali.
L’impegno a garantire un’offerta artistica equilibrata sul territorio e un servizio regolare alla popolazione è una delle missioni fondamentali che giustificano il sostegno dello Stato al funzionamento delle istituzioni dello
spettacolo dal vivo.
La responsabilità sociale.
Al di là dei rapporti che ogni organizzazione intrattiene con il suo pubblico
più fedele, questa responsabilità si esercita con tutti gli strumenti suscettibili di modificare i comportamenti di quella parte largamente maggioritaria
della popolazione che non ha l’abitudine di frequentare volontariamente le
opere d’arte. In tale prospettiva deve essere perseguita la creazione di vaste
reti di partenariato nell’ambito della vita professionale e associativa, e in
particolare nel settore socio-educativo. Elemento fondamentale nel processo di democratizzazione dell’accesso alle istituzioni e alle produzioni dello
spettacolo dal vivo è una politica tariffaria semplice, chiara e coerente.
La sensibilizzazione, in ambito educativo, delle nuove generazioni alle realtà della pratica e dell’offerta artistica deve diventare una priorità strategica.
Tale azione può essere diretta – tramite l’organizzazione di dibattiti, di stage
e, più generalmente, tramite l’utilizzazione di tutte le possibilità offerte dalle
procedure di partenariato fra istruzione nazionale e cultura – o indiretta,
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO
95
mediante un’ampia diffusione di documenti pedagogici, e uno spirito di dialogo e di servizio da parte del corpo insegnante. Essa deve essere una componente regolare e prioritaria dell’attività delle istituzioni, e affiancare il
loro progetto artistico. Nello stesso spirito, rapporti particolari devono essere intrattenuti con l’università.
La responsabilità sociale si esercita anche nei confronti delle persone escluse per motivi educativi, economici o fisici. E’ oggi un dovere civico di ogni
organizzazione culturale sostenuta dai fondi pubblici contribuire all’attenuazione e al superamento delle diseguaglianze.
La responsabilità professionale.
Le istituzioni artistiche e culturali a cui è stata affidata una missione di interesse generale possono costituire poli di riferimento per i professionisti del
loro settore.
Le competenze, le professionalità, gli spazi di lavoro e le attrezzature tecniche in esse concentrate devono poter essere accessibili:
- ai gruppi artistici e culturali operanti nel loro territorio geografico, che
non sempre hanno una sede fissa, o il cui spazio di lavoro è troppo limitato; devono essere previste tutte le forme possibili di collaborazione, dal
prestito di spazi o di materiali, alla coproduzione, fino all’associazione,
sotto forma di stage o di assistenza alle loro produzioni e alle altre attività;
- ai gruppi amatoriali bisognosi di consiglio, di informazione, talvolta di
assistenza, a cui deve essere garantita la possibilità di presentare il loro
lavoro a un pubblico diverso, in un ambito tecnico-professionale.
Infine, un’attenzione costante deve essere prestata ai giovani artisti, tecnici o professionisti della mediazione e della gestione culturale, per i quali
devono essere approntate reti istituzionali al fine di fornire loro uno spazio
di apprendimento e di inserimento privilegiato”.
Il Centro S. Chiara ha fatto proprie queste responsabilità e già dal 2002 le
ha esplicitate ed inserite in sintesi nei propri atti programmatori. Non si
nega che di questi principi e responsabilità il Centro S. Chiara ne va orgoglioso e, assieme alla quantità e alla qualità delle proposte inserite nelle
varie stagioni dei teatri, la qualità di rapporto con il proprio pubblico, la
dimensione territoriale del pubblico stesso, rendono di fatto questo ente il
Teatro provinciale, il Landesteather, a tutti gli effetti.
96
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
PAOLO ANIELLO
Presidente Tedarco-Agis
IL TEATRO D’INNOVAZIONE COME SCOMMESSA PER IL FUTURO.
Il Senso delle Cose.
Inizio con un paradosso, volendo contraddire il titolo stesso del mio intervento: il teatro di innovazione, termine abbastanza ambiguo devo dire, non
è una scommessa per il futuro, anzi questa denominazione definisce una
rinuncia alla crescita e allo sviluppo dell’arte teatrale nel sistema italiano,
così come la determinazione di stabilità pubblica, privata, etc. E forse molti
dei mali che affliggono il sistema del teatro, dalla creazione alla distribuzione, nascono proprio dall’aver trasferito in questi ultimi venti anni la necessità inevitabilmente catalogatrice delle norme statali per le assegnazioni dei
contributi, al teatro realmente agito nelle città e nei territori, costituendo
piccoli regni, sostenuti da piccole lobbies, capaci comunque di conservare
il regno stesso, e creando quindi piccole e grandi rendite di posizione a fianco di chi opera con coscienza, capacità ed efficacia.
Qui si incontra il primo vero punto fondamentale per una revisione del
sistema da parte delle istituzioni pubbliche: chi, tra tutti gli operatori, di
tutti i settori, è disponibile a fare un passo indietro rispetto alla rivendicazione assoluta della propria attività e si rende disponibile a ripartire su criteri comuni di valutazione? chi è disponibile ad abbandonare i preconcetti
sulla propria attività per farla riconsiderare alla luce di valutazioni artistiche, di relazione con i territori, di consistenza strutturale?
Sono necessarie motivazioni forti e criteri condivisi perché ci possa essere
una risposta positiva a queste richieste. Pongo quindi altre domande che
affermano una nostra posizione: se riteniamo che l’obiettivo del nostro
lavoro siano i cittadini, tutti, non solo chi a teatro già ci va, allora si può
imboccare una strada diversa da quella che si sta stancamente battendo da
venti anni. Avviare una politica di ampliamento della percentuale di cittadini che diventa spettatore significa riflettere sia sulla parte artistica che su
quella organizzativa: il teatro che si propone è in grado di richiamare nuovi
cittadini in sala, al di là dei musical e del cabaret? c’è una risposta univoca
o quali sono le differenziazioni?
Da un punto di vista organizzativo, sono sufficienti le azioni di fidelizzazione
dell’abbonato? siamo soddisfatti che l’età media degli abbonati sia vicina ai 60
anni e che le persone sotto i 30 non raggiungono il 5%, nelle medie nazionali?
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO 97
Dal nostro punto di vista è necessario riprendere dei concetti di base del
rapporto tra Stato e teatro, tra teatro e territori, tra teatro e spettatori.
Senza ideologismi, ma solo sulla base del buon senso politico e della necessità di fornire degli elementi certi che permettano alla parte pubblica di sviluppare una politica culturale degna di questo nome.
I concetti su cui è necessario riflettere, dal mio punto di vista, sono:
- qual è il senso dell’intervento pubblico
- qual è il ruolo delle diverse istituzioni della Repubblica
- come si misura l’efficacia dell’intervento pubblico
Rispetto al primo punto, ritengo che vada posto con decisione e con precisione il concetto di investimento, rispetto a quello di sovvenzione e contributo; e questa non è una novità dato che rappresenta uno dei punti qualificanti della vertenza spettacolo aperta a febbraio; su che cosa ha senso che
investa lo Stato? perché deve investire? Io ritengo che lo sviluppo del concetto di investimento preveda l’introduzione del concetto di funzione (e a
cascata di missione per ciascun soggetto) che precisa gli obiettivi di un’impresa che opera nel teatro rispetto al sistema. E ancora, di conseguenza, ogni
missione individuata per funzione può essere valutata secondo criteri di efficacia culturale (ricaduta sul territorio, qualità e necessità dell’opera, ecc.) e
di efficienza di azione (non può esistere un livello di pura assistenza, ma può
esistere una straordinaria qualità di ricerca che può ottenere un investimento più ampio, così come è difficile sostenere solo sul mercato un’attività teatrale).
Ci sono imprese che sviluppano il 100% della propria attività sul mercato,
lo fanno bene e con ottimi risultati: ha più senso un investimento da parte
dello Stato oppure un insieme di norme che facilitino il lavoro di impresa?
Ci sono teatri che operano su territori più avanzati dell’arte teatrale rispetto alla media del grande consumo di teatro, che comunque hanno parte
della propria attività sul mercato: probabilmente non è questa parte che
deve interessare l’investimento pubblico, ma tutto il resto.
Non si tratta di proporre politiche più favorevoli a una parte del teatro più
che a un’altra. Si tratta di comprendere che è necessario spostarsi dalla logica dei pochi numeri a quella del senso e dei valori. Ovvero, ad esempio, il
numero di presenze a uno spettacolo è risultato di molteplici fattori, sia artistici che organizzativi ed è soggetto a numerose variabili, non è assumibile
come dato di valutazione in assoluto; così come il valore degli oneri sociali
versati (per rimanere nei valori che vengono utilizzati attualmente per giudicare il nostro lavoro a livello di Stato) dice assai poco se non è relazionato al numero dei dipendenti, alle produzioni svolte, al territorio di riferimento, ecc.
Quando si parla di arte, le istituzioni pubbliche devono guardare prima di tutto
ai valori e al senso delle cose, e da questi sensi declinare criteri di valutazione.
98
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
Per raggiungere questo obiettivo, di attenzione al senso e ai valori, lo Stato
ha bisogno dell’apporto e del patrimonio di conoscenza di tutte le
Istituzioni della Repubblica, Regioni, Province e Comuni.
Lo dice il più banale buon senso istituzionale, che ahimè finora non ha
coinciso con il “buon” senso politico attuale. Se finalmente ci si sta assestando sul concetto di competenza concorrente fra Stato ed Enti territoriali, dopo mesi di discussioni e diverse sentenze della Corte Costituzionale,
allora è necessario individuare con logica e chiarezza gli strumenti attraverso cui si esplica questa relazione concorrente. Innanzi tutto concorrente
non significa “questo a te, questo a me”, non significa la ripartizione del
regno in tanti principati, ma semmai esattamente il contrario: significa che
ognuno mette il proprio patrimonio, le proprie competenze per un risultato
comune migliore.
Le Regioni (con le Province e i Comuni) sono in grado di portare, generalmente, una forte conoscenza del territorio: se si regolano alcuni criteri di
valutazione di base, potremmo in breve avere uno sguardo più completo e
significativo, nel senso e nei valori, dell’attività dello spettacolo in Italia.
Le Regioni e gli enti locali sono in grado, tendenzialmente, di poter gestire
con più efficacia eventuali servizi allo spettacolo (anticipazioni, garanzie,
sostegno alla creatività giovane, ecc.). Le Regioni (sempre con le Province
e i Comuni) devono definire un loro budget di intervento sullo spettacolo,
che si va a sommare a quello dello Stato.
Lo Stato è in grado di poter coordinare i dati provenienti dalle Regioni e,
insieme alle Regioni, esprimere delle valutazioni in merito a questi dati,
ovvero esprimere una politica. E’ in grado, checchè se ne dica, di aumentare
almeno del 50% il FUS (cosa sono 250 milioni di euro quando ci parlano
di manovre da 24 miliardi di euro?), qualora ce ne sia la volontà politica.
Stato e Regioni e Province e Comuni, insieme, possono decidere budget da
direzionare sulla base della politica espressa. E infine, insieme con gli operatori, una volta definite funzioni e missioni, operare attraverso accordi di programma con le regioni e con gli operatori, sulla base di un budget, non più di
valutazioni che spesso raggiungono un livello di surrealismo fenomenico.
Alla fine ho parlato poco o nulla dell’innovazione teatrale in sé. Forse perché in questo periodo ho maturato ancor più la convinzione che ha più
senso cercare di comprendere come potrà essere un futuro del sistema spettacolo in generale, cercando di evitare, se possibile, di passare dal settore
spettacolo dal vivo a quello di conservazione dei beni culturali.
N.B. Intervento inviato alla Segreteria per la redazione degli atti (Aniello era
assente perché indisposto).
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO
99
PIERLUIGI CECCHIN
Vicepresidente Delegazione Interregionale AGIS Tre Venezie
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO. GIOIE E DOLORI DI UN’UTOPIA.
Svilupperò il tema orientandolo specificatamente nel mondo della prosa.
Facciamo riferimento all’idea di rete per parlare di sviluppo del nostro settore perché ci riporta all’identificazione di un SISTEMA TEATRO laddove immaginiamo l’insieme dei soggetti che operano in quel campo e sviluppano nel loro insieme un pensiero artistico, una composizione articolata di spazi gestiti, un complesso sistema economico ed un po’ meno articolato piano di politica culturale.
Ci viene in aiuto il vecchio Devoto-Oli:
Sistema: insieme di elementi in stretto rapporto fra loro, destinati a determinati scopi e finalità.
La costruzione di un sistema teatro nazionale inizia nel dopoguerra con la
fondazione dei Teatri Stabili Pubblici, ma si esprime in termini più articolati quando il ministro Lagorio, se non sbaglio, costituisce il FUS.
L’evoluzione è determinata dalla sistematizzazione del settore individuandone i soggetti.
Ad ognuno veniva affidato una ruolo, si definirono parametri economici e
di attività ai quali attenersi per mantenerlo. Il sistema teatro viene riconosciuto come un sistema economico evoluto con una dotazione predisposta
dallo Stato per il suo sviluppo.
A tutt’oggi l’impianto è sostanzialmente lo stesso. Si è peggiorato su molto,
se ricordiamo l’abbandono della progettualità triennale, le disposizioni del
regolamento come l’Art. 5 comma 5, che entra nel merito del costo sul mercato degli spettacoli, ma anche l’art. 3 comma 8 che definisce la composizione del personale artistico in scena, trasformando il progetto artistico in
un fatto di quantità.
Fortunatamente e sostanzialmente per questa minima strutturazione di
sistema, e cioè la creazione del FUS, oggi il sistema teatrale ha creato una
rete diffusa di imprese teatrali. Se mi è concesso fare una breve panoramica, vorrei indirizzarla in un piano strettamente gestionale ed economico.
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO 101
Dobbiamo citare lo sviluppo del teatro dedicato alle nuove generazioni,
capace di creare un fenomeno talmente rilevante da inventare dei nuovi
mercati di settore, nel rapporto con la scuola prima, con il pubblico delle
famiglie poi: lo sviluppo per certi versi impressionante dei circuiti, con l’aumento esponenziale dell’adesione dei comuni, a costituire una rete di sviluppo territoriale di notevoli dimensioni; la nascita e lo sviluppo di diverse
Stabilità private che coniugano il progetto produttivo con il progetto di
promozione territoriale; l’esplosione di festival che irrompono nelle estati
con poliedriche proposte.
Come notate sto facendo una valutazione specifica di tutto quello che si
muove, di interessante, al di là dell’istituzionalità dei Teatri Pubblici.
Essi hanno rappresentano l’inizio, soprattutto da un punto di vista economico ed istituzionale, la spina dorsale del teatro italiano.
Ancora oggi sono il riferimento politico e territoriale del Teatro, ma rappresentano solo una parte di esso.
Oggi il teatro italiano è rappresentato da diversi e qualificati soggetti che
con un nuovo approccio alle modalità produttive ed al rapporto con il proprio pubblico hanno creato una realtà artistica ed imprenditoriale di grande rilievo.
Io credo sia ora giunto il momento di trovare l’idea evolutiva che completi
in modo organico il NUOVO SISTEMA TEATRALE trovando valore istituzionale ed economico alla realtà che ormai abbiamo tutti sotto gli occhi.
Il sistema teatrale italiano è cresciuto, è composto da una vivace e multiforme quantità di soggetti che è visibile anche per le dimensioni economiche del suo mercato, per il numero dei suoi addetti, la quantità di servizi
prodotti e indotti.
A questo punto torna utile la definizione di Rete del Devoto-Oli:
Rete: un sistema di collegamenti o di comunicazioni.
Territorialmente si sono in verità sviluppate diversissime reti di riferimento
a partire dalle diverse legislazioni regionali che hanno nel tempo sistematizzato ed evoluto quanto esisteva nel territorio.
Vediamo così svilupparsi dinamiche molto diverse: in Piemonte si costruisce un sistema teatro ragazzi a partire dal riconoscimento del Teatro stabile
di innovazione che collegandosi in rete con le compagnie di produzione del
settore crea un progetto di distribuzione regionale e soprattutto lancia la
proposta della costruzione della “casa del teatro ragazzi e giovani”, nel centro di Torino. Verrà inaugurato a breve.
In Emilia Romagna dove opera il più alto numero di Stabili di Innovazione
ragazzi, non si è creato nulla di simile, ma vi è il più alto numero di com102
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
pagnie di produzione qualificate del settore. Questo dovuto anche ad un
alto numero di collaborazioni di coproduzione.
In Toscana due teatri stabili di innovazione, uno proveniente dal teatro
ragazzi, l’altro dalla ricerca (ammesso che queste differenze siano ancora
significative) sono divenuti fondazioni a partecipazione pubblica.
Sempre in Toscana citerei il progetto di promozione della produzione territoriale realizzata con la collaborazione della Regione.
In Veneto tutto il settore prosa, per una volta unitariamente, ha consegnato alla Regione Veneto un Regolamento approvato all’unanimità per
governare il settore.
La regione Puglia approva una legge per lo spettacolo che per la prima volta
istituisce il FUR, Fondo Unico Regionale.
A mio modo di vedere la scommessa per il futuro sarà la definizione, lo sviluppo e l’integrazione delle relazioni dei diversi soggetti del sistema teatrale,
soprattutto se arricchiti da una capacità di mettere in rete i diversi progetti
culturali, oltre quindi alla necessità di un confronto sul ruolo economico.
Restano indispensabili le interazioni gestionali, e cioè quelle che esplicitano
il ruolo dei soggetti ed la loro capacità di valorizzarlo interagendo.
Ecco, se ognuno di voi fa “mente locale” sul tipo di collegamento o di
comunicazione con gli altri soggetti del sistema, avrà la consapevolezza di
quanto sia involuta oggi ogni forma di collaborazione e quante siano le possibilità di sviluppo futuro.
Ancor più possiamo immaginare quanto lavoro c’è da fare se consideriamo
come Regioni, Province e Comuni saranno sempre più interlocutori del
sistema.
Lancio quindi un tema, al sistema spettacolo, oggi organizzato in una rete
diffusa, il prossimo fronte sarà la definizione di un nuovo modello.
Modello: l’oggetto o il termine atto a fornire un conveniente schema di
punti di riferimento…
Buon lavoro.
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO
103
PIER GIACOMO CIRELLA
Presidente ADEP – Federdanza AGIS
IPOTESI DI RETE PER LA DANZA NELLE TRE
VENEZIE.
Saluto tutti i presenti e ringrazio gli organizzatori del Convegno per l’invito. La rete come modello emergente nello spettacolo ha nella danza un suo
esempio molto significativo ed esemplare. Il settore attraverso la sua più
importante associazione di categoria, la Federdanza, in pochi anni, dimostrando grande vitalità, ha cambiato radicalmente il panorama e il sistema
danza italiano, cambiando e modificando uno status che solo poco tempo fa
avremmo detto immodificabile. Tutte queste nuove forze, nuove presenze,
nuovi volti, compagnie, coreografi, circuiti, che rinnovano il panorama
coreutico italiano sono un progetto attuato grazie a chi in questa federazione, unica ancora all’interno della grande madre AGIS, ci ha creduto e l’ha
voluta con tutte le sue forze. Oggi la Federdanza si compone di molte e
diverse realtà che dimostrano un’energia che promette molto bene e favorisce gli scambi di idee e progetti. Come l’ADEP ad esempio, associazione
di cui sono presidente e che è stata voluta fortemente da tutti come indispensabile alter ego della produzione e come associazione promotrice della
danza italiana di qualità.
Gli associati ADEP, circuiti teatrali e di danza ovvero soggetti di promozione
e formazione del pubblico, festival e rassegne di danza, teatri con esercizio e
ospitalità ed enti di promozione, sono strumento indispensabile per un vero e
proprio salto di qualità di un mercato che si è aperto solo da pochissimo.
Come altri operatori ho partecipato e contribuito alla stesura dell’art. 10 del
regolamento danza poiché sono convinto della sua innegabile validità.
Creare una rete distributiva e di promozione sul mercato di produzioni di
compagnie italiane è uno dei miei obiettivi assieme all’equilibrio e allo
scambio di esperienze tra le diverse regioni che purtroppo ancora si differiscono molto sia sul piano legislativo – relativo allo spettacolo – sia a quello distributivo. E il convegno di oggi ne ha rappresentato tutte le difficoltà.
Il mercato esiste e la domanda da parte del mercato si fa sempre più pressante e dobbiamo fare presto per impedire il ristagno delle nuove creazioni
e delle idee innovative, favorendo il ricambio generazionale e l’avvio di
nuovi creatori.
In questi anni la Federdanza e l’ADEP, prima e dopo l’avvio del nuovo regolamento, hanno iniziato a collaborare con l’ANART, di cui molti dei cirLA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO 105
cuiti della danza fanno parte, per promuovere politiche culturali comuni e
trovarci alleati e forti nella richiesta di adeguamenti normativi ed economici, con l’ETI, che ha riconosciuto ai circuiti danza il ruolo dei soggetti di
promozione e formazione del pubblico quali unici referenti sui territori
regionali per la promozione e organizzazione di eventi di danza.
I nostri intenti quindi sono quelli di potenziare e coordinare tutte le attività svolte dagli associati per la promozione e la distribuzione della danza in
tutte le sue espressioni costruendo un vero e proprio sistema distributivo
italiano; (anche se per alcuni di noi è ancora difficile crederci, poiché è già
difficile costruire nella nostra regione figuriamoci in tutta Italia. Non parliamo poi di quando ci accorgeremo di essere in Europa....); collaborare con
l’AIDAP, l’associazione che rappresenta le compagnie di danza aderenti alla
Federdanza, per un corretto riequilibrio del sistema danza italiano, nella
piena consapevolezza della reciproca autonomia artistica; collaborare con le
associazioni della formazione AIDAF, DES e FNASD, per attivare progetti
comuni di sensibilizzazione alla danza nelle nostre regioni (come delegato
AGIS nel triveneto ho già iniziato con il Presidente della Produzione
Augusto Radice una serie di incontri nella sede regionale a Padova
dell’Agis Triveneto con tutte i soggetti della danza e con le associazioni
della formazione per presentare una proposta comune ai governi regionali);
aumentare gli spazi e i luoghi della danza, le occasioni di incontro e di discussione per favorire contemporaneamente la fruizione maggiore dell’evento e dell’idea da parte dei coreografi; lavorare per un aumento del FUS per
la danza; ottimizzare le risorse eliminando i finanziamenti a pioggia, ossia
avere una reale politica culturale e quindi liberare risorse per chi lavora
concretamente; operare perché vengano applicati realmente i criteri che
tengano conto dei principi d’azienda: imprenditorialità, efficienza, responsabilità e capacità di programmazione e ottimizzazione delle risorse pubbliche e aggiungo che occorre smetterla una buona volta di illudere e creare
false speranze a chi chiede sovvenzioni, non ci sono soldi per tutti.
Chiudo questo breve intervento dicendovi che tutti questi sforzi potrebbero rivelarsi inutili se pensiamo alla riforma del titolo V della Costituzione,
ad una legge quadro sullo spettacolo ancora da approvare, a normative
regionali inesistenti e obsolete. A coronamento di questo non positivo quadro generale si devono aggiungere le risultanze dell’ultima Commissione
Danza del 28 settembre scorso. La Commissione consultiva, i dati non sono
ancora ufficiali, ha annullato a settembre le sovvenzioni a compagnie e a
festival. Credo che dovrei dire a me stesso che stiamo vagando a vista e il
futuro è molto incerto. A questo punto ormai nulla mi spaventa, sono anni
che lavoriamo in questo modo ma andiamo avanti grazie alla nostra passione e perché crediamo fortemente nel nostro lavoro.
106
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
PIERLUCA DONIN
Direttore Arteven
LO SPETTACOLO IN RETE.
Alcune considerazioni:
dalla fine degli anni Settanta la rete per lo spettacolo si è rivelata il meccanismo che avrebbe migliorato il rapporto tra il “fare” e il “far vedere”. Si
presumeva che l’ottimizzazione delle risorse economiche e l’articolazione
delle azioni sarebbero state più efficienti o più efficaci. Alla luce dei fatti
devo riconsiderare quei principi, che ci hanno accompagnato per molto
tempo. La rete deve essere più efficiente e più efficace. E quindi massima
ottimizzazione dei tempi, industrializzazione dei processi, informatizzazione
delle fasi artigianali per arrivare ad un punto che credo vada criticamente
valutato e, per alcuni aspetti, rivalutato. E’ pacifico che, se non avessimo
messo in rete i teatri per la prosa, forse oggi non avremmo quel “benessere”
culturale che ci permette di essere presenti in quelle aree dove fino a venti
o dieci anni fa del teatro neppure si parlava. Se osserviamo i manifesti delle
stagioni di prosa, quelle che hanno preferito datare alla romana le stagioni,
ne leggiamo l’anzianità ma oltre i venticinque anni, quantomeno nel
Veneto che è il territorio di cui mi prendo cura, non andiamo. Allora dobbiamo asserire che la rete, ovverosia il circuito teatrale, ha fatto nascere in
maniera ordinata e organizzata a dovere, la rete culturale della prosa nel territorio. Ancor più se analizziamo il numero di anni di presenza delle reti teatrali nelle regioni possiamo verificare che la data di fondazione dei Circuiti
o della messa in rete dei teatri è antecedente nella maggior parte dei casi.
Questa fase di crescita e ottimizzazione è stata, a mio parere, più veloce
della produzione teatrale. Ha anticipato l’ottimizzazione dell’incontro tra
domanda e offerta. Il rischio delle due velocità è un nodo che ora viene al
pettine. Oggi rischiamo di avere la più efficiente rete tecnica di ospitalità,
la più efficace rete di promozione e comunicazione con il pubblico, il
miglior rapporto possibile con le esigenze di informazioni degli spettatori
con un grande difetto: questa rete può essere priva di anima, di contenuti.
Quello che le reti teatrali stanno subendo è che la produzione teatrale non
ha pensato ad investimenti nel decentramento, ma solo in termini di crescita tecnica. Assistiamo quindi all’assetto delle grandi compagnie teatrali
che non possono eseguire la singola recita nel decentramento, preferendo
giustamente i teatri che permettono la lunga permanenza ma sacrificando il
decentramento teatrale. Questo atteggiamento della produzione, che è
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO 107
naturalmente comprensibile anzi logico, sta mettendo in difficoltà la rete
sul territorio destinando quei teatri che possono permettersi il solo debutto
o la singola recita, alla chiusura o peggio alla diminuzione della qualità
garantita spesso dai grandi allestimenti. Certo qualcuno può additare le reti
di non essere state in grado di rinforzare il decentramento teatrale affinché
il numero di repliche aumentasse, ma in città di meno di ventimila abitanti con teatri medio piccoli non si è potuto tecnicamente trovare investimenti che giustificassero l’aumento del numero delle repliche per teatro. E’
chiaro che di investimenti si tratta poiché non esiste o sono rari i casi dove
una compagnia teatrale riesca nel decentramento a recuperare dal solo
incasso, qualora gli Enti Locali avessero pensato a tutti gli altri costi accessori per permettere la recita, il costo dello spettacolo. Questa situazione
innescata, oltre che differenziare il trattamento per i cittadini residenti al di
fuori dei grandi centri, aziona un effetto domino convinti come siamo che
gli alberi di alto fusto e quindi i teatri nei grandi centri urbani, hanno bisogno di un grande sottobosco cioè dei piccoli teatri decentrati in provincia.
Non è colpa delle compagnie teatrali o di una bassa ottimizzazione delle reti
ma di un processo che, se da una parte potrebbe portare all’asfissia dei piccoli teatri, dall’altra sta creando un nuovo medio mercato dal quale però la
qualità dell’offerta stenta ancora ad emergere. Allora forse il futuro passa
non tanto da una rete generalizzata, ma da una serie di cerchi concentrici
di più network che, intersecandosi tra loro, possono costituire il tessuto culturale e teatrale del territorio. Se sapremo emanciparci in questo, potremo
vincere la battaglia del rinnovarsi delle esigenze del pubblico teatrale, che
si sta spostando dai grandi centri verso le periferie, oggi in realtà oasi residenziali. Le reti non devono più pensare all’ottimizzazione dei costi, lo facciamo già bene, ma a riempire di “contenuti i contenitori” che abbiamo
ideato e costituito. Il discorso meriterebbe certamente un approfondimento anche sulla necessità di esistere di alcuni teatri o momenti di aggregazione culturale in luoghi abbandonati a se stessi o vittime di un’urbanizzazione selvaggia, che oggi fa i conti con la voglia del cittadino di vivere il proprio territorio. Il teatro non può essere certo il solo elemento qualificante
in questo processo.
Altro discorso vale per la lirica. Ho seguito con molta attenzione tutti gli
interventi. E’ evidente che finché il FUS comprende la prosa, il cinema e
anche la lirica la tendenza sarà quella di equiparare economicamente e puntare il dito su chi assorbe più risorse. La lirica non può essere minimamente confrontata con la prosa e non credo che una rete, se non di rapporti e
di confronto culturale, possa essere una buona idea. Il costo lieviterebbe in
maniera sproporzionata rispetto ai benefici o agli effetti di diffusione culturale che ci si prefissa. Ritengo che la lirica, quella che viene prodotta oggi,
rappresenti molto di più del mero allestimento di uno spettacolo dal vivo o
del necessario recupero storico e nuovo stimolo. Credo si debba percorrere
108
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
altre strade e prefiggersi altri obiettivi se in qualche modo la solidarietà del
sistema teatrale la si ritiene importante. La lirica deve essere interpretata,
oltre che per l’indubbio valore storico, anche per la grande immagine che
genera per tutti noi nei confronti del resto del mondo. E’ un patrimonio che
va considerato Bene più che Attività. La lirica è inoltre un ariete culturale
che fa vendere meglio all’Italia la sua immagine all’estero. Con la lirica
diamo valore aggiunto al prodotto italiano anche se non sempre riusciamo
a vederne i collegamenti immediati. Attraverso l’Opera Lirica l’Italia
migliora la propria identità fuori dei confini e rende fruibile tutto il resto.
La prosa è un avvenimento legato al territorio nazionale, mentre l’opera
lirica deve guardare avanti e oltre. Forse sarebbe necessaria una rete, ma che
fosse europea se non addirittura mondiale.
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO
109
MAURIZIO ZENI
Presidente del Coordinamento Teatrale Trentino
IPOTESI DI RETE TERRITORIALE DELLO SPETTACOLO DEL NORD-EST.
Mi sia consentito, in apertura del mio intervento, ringraziare gli organizzatori di questo seminario i quali, nel mentre si sta lavorando in Provincia di
Trento ad una legge di riordino della disciplina delle attività culturali,
hanno voluto dar vita a questo significativo momento di confronto e
dibattito.
I nuovi scenari creati dalla globalizzazione, dalla rivoluzione negli strumenti e nelle forme della comunicazione impongono di rivedere anche le
modalità della progettazione e dell’organizzazione di eventi e di percorsi di
formazione nel campo teatrale.
I soggetti che a diverso titolo partecipano alla promozione e alla gestione
di eventi teatrali non possono più pensare di agire isolatamente, sicuramente per non vedere annullata la loro capacità contrattuale nel rapporto con il mondo della produzione ma anche, e soprattutto, per non veder
venir meno occasioni di scambio di esperienze e di informazioni tali da
favorire anche processi di innovazione e di crescita.
Scendendo nello specifico e considerando le condizioni del Nord-Est si può
senza dubbio affermare che a contribuire a validare la necessità di una
costruzione di una rete teatrale sovraregionale concorrono anche altri fattori, quali ad esempio un’esperienza storico-culturale che negli ultimi secoli ha trovato molti punti di contatto ed una condizione di terra di confine
che, sia pur con diverse caratterizzazioni, accomuna almeno due delle tre
realtà regionali che compongono il territorio. Tenuto conto di queste osservazioni la costruzione ed il consolidamento di una rete sovraregionale degli
operatori nel settore teatrale potrebbe anche favorire la possibilità di condizionare la produzione, in modo tale da poter presentare al pubblico lavori ritenuti particolarmente significativi in riferimento a percorsi o a tematiche ritenute rilevanti per il territorio triveneto.
Ciò considerato è altresì opportuno rammentare che, in un momento storico-politico nel quale si tende ad affermare con sempre maggior convinzione e in maniera largamente condivisa il principio della sussidiarietà, non è
possibile pensare la strutturazione della rete partendo dagli elementi di sintesi: per dare al sistema un senso ed una prospettiva vi è l’assoluta necessità di rispettare una serie di condizioni che, a mio parere, risultano irrinunLA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO 111
ciabili e che si riferiscono in particolare alle dinamiche da attivare nella
vita della rete.
Occorre osservare che negli ultimi 20 anni in Provincia di Trento, ma ritengo che analogo discorso si possa fare per gli altri contesti territoriali del
nord-est, i Comuni hanno significativamente aumentato la quantità e la
qualità dei loro interventi nel settore della promozione culturale. Appare
ormai lontano il tempo in cui Regioni, Province, Teatri Stabili dovevano
farsi carico del ruolo di supplenza per veder decollare nelle periferie stagioni di prosa o iniziative strutturate di proposta teatrale.
In Provincia di Trento l’esperienza del Coordinamento Teatrale Trentino è
da considerare paradigmatica della capacità delle Amministrazioni comunali, in collaborazione diretta con la Provincia Autonoma, di farsi carico
della costruzione di una rete territoriale dello spettacolo: tale rete ha saputo nel tempo dare risposte non solo ad esigenze di coordinamento ed organizzazione della programmazione teatrale, cinematografica e musicale ma
anche a problematiche di ordine amministrativo e fiscale. Ciò è stato fatto
con un impegno finanziario assolutamente contenuto, elemento questo da
non trascurare in un contesto di tagli al settore dello spettacolo che pare
elemento non transitorio. I tavoli di lavoro attivati dal Coordinamento
Teatrale Trentino si sono inoltre nel tempo qualificati anche quale forum
permanente degli Assessorati alla Cultura dei Comuni , nel quale sono elaborati e discussi percorsi comuni di formazione e valutate le proposte di programmazione. Il forum ha tra l’altro lavorato per ottenere il riconoscimento del circuito a livello nazionale.
Fare in modo che, nella strutturazione e nella gestione di una rete territoriale, siano fatte salve le risorse progettuali dei singoli soggetti che la compongono mi pare elemento assolutamente irrinunciabile per rafforzare un
profilo che coniughi storia ed identità e per riconoscere il protagonismo dei
Comuni e delle istituzioni locali nella elaborazione di progetti culturali.
Non è quindi condivisibile pensare ad una rete dello spettacolo nella quale vi
siano strutture centrali che elaborano progetti e li propongono al territorio,
sminuendo e svilendo in tal modo il protagonismo degli enti locali. Si rischierebbe di far fare all’orologio della storia un movimento all’indietro, di tornare ad un centralismo che non considera le ragioni dei territori.
E’ al contrario auspicabile che venga mantenuta in capo ai Comuni, o a forme
associative degli stessi che coprano zone territoriali omogenee - anche in riferimento ai bacini d’utenza - la responsabilità della progettazione culturale.
Ad un secondo livello un’organizzazione territoriale più vasta, a livello provinciale o regionale, può farsi carico di interpretare queste proposte, affiancandole a quelle che sono elaborate e condivise tra le municipalità facenti
parte di questo contesto, operare quale interlocutore con gli organismi
nazionale ed internazionali di produzione, farsi carico di eventuali produzioni che i Comuni ritenessero unitariamente di condividere. Oltre a que112
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
sto il coordinamento provinciale o regionale può farsi carico della gestione
dell’immagine del circuito, della promozione degli eventi – anche attraverso la gestione di siti Internet – e della gestione delle prenotazioni e dello
sbigliettamento. Mi preme a questo riguardo ricordare ancora una volta l’operato del Coordinamento Teatrale Trentino che negli ultimi anni, oltre a
consolidare il suo radicamento territoriale – non vi è oggi nessun comprensorio territoriale che non abbia rapporti organici con l’Associazione, – è
riuscito a far rinascere un circuito cinematografico provinciale, riaprendo
più di 10 sale nella periferia ed ha strutturato un percorso di formazione nel
settore della lirica che ha interessato tutti i Comuni soci ed ha comportato
la produzione di quattro lavori modulati sulle esigenze e le caratteristiche
dei diversi territori serviti.
Questo ente che in una prospettiva a tre livelli potremmo chiamare intermedio può vedere come protagonisti non solo gli enti locali ma anche le organizzazioni del volontariato culturale che concorrono alla realizzazione delle
stagioni teatrali e dei percorsi di formazione, garantendo in tal modo una lettura ancor più strutturata dei bisogni espressi ed inespressi dell’utenza.
Non bisogna però nascondere che la rete provinciale o regionale non riesce
comunque a raccogliere ed interpretare alcune sfide che non possono più essere ignorate. Penso ad esempio a quella che ritengo una necessità, quella di
strutturare nel medio periodo una rete che copra l’intero territorio delle Alpi,
una sorta di macro-regione dello spettacolo che possa essere interlocutore credibile a livello europeo. Penso ai progetti Cultura 2000 della Comunità
Europea, che potrebbero nascere in un contesto sovra-regionale per quanto
riguarda la componente italiana. Penso alla necessità, nel panorama dell’offerta teatrale nazionale, di riuscire finalmente a condividere con la produzione il
rischio dell’innovazione, operazione che solo una forte e strutturata rete territoriale può sostenere. Penso infine alla necessità di formare personale tecnico
ed amministrativo per i nostri teatri, personale che sappia interpretare in
modo professionale le trasformazioni e l’innovazione tecnologica.
Queste sono alcune delle sfide che una rete territoriale dello spettacolo del
nord-est potrebbe raccogliere. Una rete che nell’immediato futuro potrebbe strutturarsi come sintesi delle strutture operanti sul territorio attualmente esistenti, che dovrebbe però mantenere solidi rapporti con le municipalità, anche favorendo momenti di incontro e confronto tra i responsabili del
settore culturali dei Comuni. Una rete che potrebbe organizzare, di concerto con le Associazioni di settore, le Province e le Regioni tavoli di lavoro
sulle tematiche che ho poc’anzi presentato. Un lavoro da affrontare senza dimenticare comunque mai che i processi di trasformazione ed innovazione
hanno tanto maggiore possibilità di affermarsi quanto più solidamente ed
autenticamente sono condivisi dalle diverse componenti che vi partecipano.
Vi ringrazio per la cortese attenzione.
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO
113
FILIPPO NALON
Delegato Interregionale FICE Tre Venezie
L’ESPERIENZA E I PROGETTI DEL CINEMA
D’ESSAI NELLE REALTÀ TERRITORIALI.
Il CINEMA D’ESSAI NEL TRIVENETO
Prima di tutto è opportuno sviluppare una veloce fotografia di quante sono,
dal 2000 ad oggi, le sale d’essai associate alla Fice. Va considerato, anche
che alcune sale d’essai non sono associate alla Fice e quindi che non godono dei servizi della stessa; e queste non sono considerate nel totale.
ANNO
2000
2001
2002
2003
2004
SALE
31
40
55
63
72
SCHERMI
304
316
344
345
VAR % ANNO X ANNO
0
129,03%
137,50%
114,55%
114,29%
var % dall’inizio
129,03%
177,42%
203,23%
232,26%
Le sale Fice a livello nazionale, dato aggiornato al 20 settembre 2004, sono
ben 459.
A fronte di un mercato cinematografico in continua evoluzione, nel quale
nel giro di pochi anni aumentano considerevolmente le sale con i multiplex
(e quindi gli schermi), le sale d’essai iscritte alla Fice vedono anch’esse
aumentare il proprio numero.
E’ un segnale importante perché va a toccare non solo le grandi città di provincia, ma anche le località dislocate nel territorio provinciale e gli stessi
multiplex. Ci troviamo, così, in una situazione suddivisa principalmente in
tre livelli di identità di sala d’essai: capoluoghi di provincia, paesi nella cintura urbana e non, multiplex. Ogni realtà, pur nel rispetto di una tipologia
comune che di seguito andrò ad elencare, cerca di creare una forte identità
di sala e quindi di legame con il pubblico e di proposta forte e variegata del
prodotto culturale filmico.
E dico prodotto culturale filmico perché erroneamente le sale cinematografiche sono considerate aziende che poco spazio offrono alla cultura e molto
puntano sull’esito commerciale dell’offerta generale, sia essa di film o di
altri prodotti (pop corn in primis).
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO 115
Invece noi siamo convinti che un film sia sempre e comunque un prodotto
d’arte alla pari di un quadro, di un libro o di uno spettacolo teatrale. Per
qualificare il valore artistico di un film è necessario, però, valutare in quale
percentuale e quantità sono miscelati tutti i vari ingredienti che lo compongono: soggetto, fotografia, regia, produzione, qualità innovativa e così
via. Risulta quindi ovvio che mano a mano che i valori crescono il film
acquisisce sempre un maggior spessore di qualità. Per questo anche grandi
film considerati blockbusters come “Il Signore degli Anelli” sono considerati film di qualità. Ma a queste considerazioni di carattere estetico, è
opportuno specificare che nella normativa italiana, da poco aggiornata con
Decreto, esistono una Commissione ministeriale e degli automatismi collegati ai maggiori festival internazionali, che definiscono un film di qualità,
ovvero d’essai.
Valutato che appare ampio e non ristretto l’elenco di film d’essai, ogni sala,
dicevo, definisce il proprio percorso cultural-cinematografico. Nel
Triveneto sono varie le realtà consolidate e nuove che creano questi percorsi; ne cito alcune tra le più significative.
Nella sola città di Trento segnaliamo il Multisala Modena con una sala d’essai e la nuova multisala Astra; nella vicina Bolzano da anni lavorano con
il d’essai il Filmclub e a Bressanone l’Astra e Stella.
A Venezia ci sono la Multisala Giorgione con due 2 sale e la Multisala Astra
(2 schermi) che con la cura del Circuito Cinema comunale promuovono
prime visioni e retrospettive particolari.
Nel Friuli le attività del Cec di Udine con il Ferroviario e a Pordenone
quelle di Cinemazero caratterizzano da anni il territorio; e il pacchetto di
attività parte dalle Giornate del cinema muto agli incontri con gli autori
per toccare anche il mondo della scuola.
A Padova accanto allo storico MultiAstra si sono affiancati il Lux, con il
d’essai più ostico al grande pubblico, l’Excelsior con attività principalmente rivolte al pubblico studentesco e la Multisala Pio X MPX. Quest’ultima,
dislocata nel centro storico, spazia dalle retrospettive al cineforum, dalle
prime visioni ai film per ragazzi per toccare anche altri ambiti dell’arte,
principalmente teatro, musica e letteratura, che possono essere affini alla
tipologia del d’essai.
Accanto a queste realtà il forte sviluppo delle sale nei multiplex Cinecity
di Silea, Pradamano e Trieste che accanto a riconosciuti blockbusters americani propongono, fin dalla loro apertura, un ampio spettro di film d’essai,
dai più immediati al pubblico ai più difficili, anche con personali o cicli
tematici. Una linea programmativa d’essai che sta intraprendendo anche il
recente multiplex padovano Porto Astra.
116
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
QUALI SONO LE CARATTERISTICHE DELLE SALE D’ESSAI:
IL CONTATTO PRIVILEGIATO CON IL CLIENTE.
Nel quadro dell’esercizio cinematografico generale, le sale d’essai hanno
una specificità che consiste soprattutto nella diffusione e nella conoscenza
di un cinema che si può definire di qualità per i suoi aspetti formali o contenutistici. Un cinema che non sia soltanto un pur valido strumento di evasione, ma acquisti anche lo spessore di un prodotto importante dal punto di
vista culturale od artistico.
Questa specificità comporta una serie di conseguenze nei vari versanti della
gestione delle sale. Essa coinvolge, ovviamente, la scelta dei film da porre
in cartellone, che deve venire fatta sulla base di criteri di qualità estetica e
culturale che non collimano sempre con quelli economici e quindi comportano l’assunzione di rischi maggiori di quelli derivanti dalle proposte più
facilmente commerciali. In complesso, poi, la selezione richiede un grado
elevato di conoscenze e competenze sulla produzione e sulla cultura cinematografica, tenute vive da un costante aggiornamento.
Anche i risvolti più strettamente commerciali come il rapporto con la
clientela e l’attività informativa e pubblicitaria assumono un aspetto particolare. Il pubblico delle sale d’essai è diverso da quello delle sale generiche.
Possiede un grado di cultura (anche specifica) a volte anche molto elevata,
e si rivolge alle nostre strutture con la consapevolezza di attendersi qualcosa che non si esaurisca nel puro spettacolo di evasione. Queste motivazioni
tendono a renderlo sempre più esigente su tutti i campi, sui quali occorre
intervenire per proporgli un’offerta che risponda alle aspettative.
Si parte dalla situazione logistica della sala che, oltre ad un dignitoso (anche
se non eccessivo) livello di comfort, deve offrire soprattutto un’impiantistica adeguata ad una visione che consenta godere pienamente delle qualità
formali delle pellicole. Sale che offrano un look dotato di personalità, non
aggressivo e soprattutto non anonimo che consenta allo spettatore di sentirsi collocato in uno spazio ancora dotato di una dimensione umana.
LA PROGRAMMAZIONE DELLE SALE D’ESSAI E L’IMPEGNO
DELLE ISTITUZIONI LOCALI.
Anche per quanto riguarda la promozione e l’informazione il pubblico chiede qualcosa di più che i semplici dati tecnici (titoli, calendario, orari) o gli
elementi di richiamo pubblicitario (nomi di attori, riconoscimenti ecc.).
Nella sala d’essai si cerca anche qualcosa che aiuti ad approfondire la propria cultura: schede critico informative, magazine, ecc… Questo coinvolge
anche l’informazione pubblicitaria: volantini, manifesti, comunicati stampa, passaggi nei media ecc.. contengono elementi e suggestioni che indirizLA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO
117
zano il destinatario ad apprezzare le qualità specifiche della programmazione proposta.
Quest’ultima, la programmazione, è forse la fase più delicata nella gestione
delle sale d’essai. Non basta la scelta accurata dei film di spessore culturale.
Il pubblico apprezza molto il fatto che la presentazione stessa delle pellicole assuma il carattere di una proposta culturale. E su questo versante il
campo è sempre aperto ad esperienze nuove e creative: dalle rassegne dedicate a temi, personaggi, stili, correnti, epoche, ad incontri con autori od
artisti, riscoperte di classici, proiezioni in versione originale o dirette a
generi speciali di pubblico (scuole, università ecc.).
Un’attenzione particolare merita anche l’aspetto economico delle proposte.
Molto spesso la sala d’essai si trova a svolgere una funzione promozionale,
di recupero o di lancio di prodotti e pellicole che altrimenti non troverebbero un’adeguata collocazione nel mercato. Questo comporta una politica
dei prezzi che favorisca la partecipazione del pubblico, specialmente quello
giovanile che rappresenta per vari versi un’importante investimento per il
futuro (e non solo di quello cinematografico). Formule ed iniziative di
carattere promozionale in questo senso favoriscono non soltanto il primo
approccio ma anche la fidelizzazione della clientela e la diffusione di un’immagine delle nostre sale che le rende più avvicinabili e familiari.
E un grande aiuto nell’avvicinare il film d’essai o cineteca ad un grande
pubblico a prezzi popolari devono offrirlo anche gli enti locali. I quali, sulla
base di progetti pluriennali e convenzioni, possono offrire le risorse necessarie alle sale d’essai per qualificare l’offerta culturale alla comunità cittadina, condividendone il rischio progettuale.
PERCORSI FUTURI DI VISIONI D’ESSAI.
Prima ho accennato alla necessità di determinate strategie di programmazione. Per maggiore concretezza mi soffermo ora su alcune esperienze, sottolineando il fatto che la ricchezza di queste attività deriva spesso dalla loro
capacità di coinvolgere anche istituzioni esterne alla gestione ma di elevata qualità culturale. Esperienze positive che possono rappresentare dei punti
di partenza e di sviluppo per altre sale dislocate in altre località.
Ad esempio a Padova il cinema Excelsior sta collaborando da alcuni anni con
la Cattedra di Critica e Storia del Cinema dell’Università di Padova, e con il
costante e qualificato apporto di studenti e ricercatori coordinati dal dottor
Alessandro Faccioli, propone una serie di rassegne di grandi classici del passato presentati dai docenti universitari, strettamente collegati con i contenuti
dei corsi accademici e aperti non solo agli studenti, ma a tutti gli appassionati
ad un costo molto limitato. Una iniziativa che, tra gli altri aspetti, ha anche lo
scopo di indicare i punti fermi del cammino dell’arte cinematografica.
118
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
Un’altra iniziativa che viene incontro non solo al gusto di un pubblico sempre più smaliziato, ma anche alle esigenze di conoscenza linguistica in un
mondo fatto ormai di continui rapporti internazionali è la proposta di film
in versione originale, che viene proposta suscitando elevato interesse ormai
da anni dalla MultiAstra di Padova e dal Giorgione di Venezia.
Sempre sul piano della collaborazione con istituzioni esterne si possono
citare le varie rassegne di cinema per le scuole, organizzate con diverse
modalità di collaborazione con gli organismi scolastici di varie province.
A Padova, soprattutto dopo la riapertura nella multisala MPX, è iniziata
una serie di proposte di cinema per le famiglie denominata Junior, che alla
costanza di una proposta per il pubblico si cercano anche prodotti di buona
qualità artistica, individuando anche nuovi soggetti dai quali reperire il prodotto filmico.
IL DIGITALE.
E qui entra in gioco un settore che, a mio parere, avrà un importante sviluppo nei prossimi anni nelle sale d’essai: il cinema digitale. In Italia siamo
ancora all’anno zero, con qualche sporadica eccezione quale l’Arcadia di
Melzo. Ma in Europa le iniziative stanno camminando, e molto bene.
E qui ci viene in aiuto Media Salles dicendo che in Svezia dall’agosto 2002
è partito “Digitala Hus” (Digital Houses) che, nelle parole di uno dei suoi
ideatori, Rickard Gramfors, è il “primo circuito cinematografico digitale
europeo”. Prima con 7 sale e poi con 10 entro la fine del 2004 e molte altre
piccole città della Svezia hanno allestito la propria Digital Houses. Un circuito che ha visto crescere gli incassi delle proprie sale di quasi il 30% in
due anni e che pare realizzare, attraverso il digitale, un modello efficace di
integrazione tra film e contenuti alternativi. “All’inizio – nota Gramfors –
i distributori svedesi erano scettici, poiché l’industria cinematografica è
molto conservatrice. Ma poi i risultati li hanno convinti”. Dopo solo 18
mesi dalla nascita del circuito, infatti, gli incassi sono aumentati tra il 25 e
il 30%. E questo grazie solo alle prime visioni digitali. Al fatto di ricevere
le copie per tempo, infatti, si unisce il vantaggio di non doverle passare
immediatamente ad un’altra sala: la copia digitale, una volta scaricata sul
server (che può contenere 4 o 5 film per volta), può essere proiettata fino a
che c’è richiesta”. E sulla spinta della positiva esperienza svedese, appare
interessante riscoprire una fonte ampia di opere quali le mediateche regionali, ad esempio la Mediateca della Regione Veneto con la quale si sta realizzando un progetto, strutture che stanno via via digitalizzando i prodotti e
possono offrire nuove e qualificate alternative di visione al pubblico.
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO
119
PAOLO MANFRINI
Direttore Artistico di Oriente Occidente
UNA NUOVA RETE PER LA DANZA.
Nel campo della danza, una buona notizia.
Parte infatti il 21 novembre la nuova proposta del CID Centro
Internazionale della Danza – Incontri Internazionali di Rovereto, l’associazione che organizza il Festival Oriente Occidente.
Si tratta di Danzè, un circuito regionale che mette in rete nel segno del balletto moderno e contemporaneo otto teatri del Trentino e dell’Alto Adige:
Rovereto, Trento, Bolzano, Ala, Tione, Borgo Valsugana, Pergine e
Mezzolombardo.
Sono sette le compagnie italiane che presenteranno i loro spettacoli in questi 8 centri della regione: Balletto di Torino, Naturalis Labor, Ersiliadanza,
Company Blu, Balletto dell’Esperia, Artemis Danza, Spellbound Dance
Company.
Inoltre sono previsti nel mese di dicembre tre workshop rivolti a giovani
danzatori anche non professionisti e condotti da Alessandro Certini e
Charlotte Zerbey, da Luciano Padovani e da Monica Casadei.
Un mese di spettacoli quindi che segna l’ampliamento dell’attività del CID
anche in Alto Adige con tre Compagnie impegnate al Teatro Comunale di
Gries a Bolzano: un’apertura al nord che si inserisce perfettamente sul ponte
culturale Brennero-Mantova gettato con successo nelle ultime edizioni del
Festival Oriente Occidente e soprattutto che avvicina e unisce le due
Province Autonome di Trento e di Bolzano attraverso nuovi linguaggi artistici che interpretano gli scenari dell’oggi e disegnano quelli del domani.
Danzè inoltre prolunga e rafforza l’attività degli Incontri Internazionali di
Rovereto e del CID nel campo della danza e dell’esplorazione dell’arte
coreutica. A partire dal 2005 infatti diventerà una programmazione di spettacoli e proposte formative stabile che si estenderà per tutto l’anno e consentirà di dialogare con gli altri analoghi circuiti del Veneto, della
Lombardia, dell’Emilia Romagna contribuendo a intessere quella rete di
programmazione, formazione, produzione e servizi di cui la danza italiana ha
quanto mai bisogno per crescere su standard europei.
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO 121
GIORGIO TORGLER
Presidente Pergine Spettacolo Aperto
UNA REALTÀ FORMATIVA E PRODUTTIVA.
Sono ormai anni che la legislazione dello spettacolo si dibatte nella definizione del ruolo di stato e regioni (o Provincie autonome nel nostro caso),
con alternanza di tensione, e, per quanto sia utile e importante tenere vivo
il dibattito (e preziose le indicazioni di alto profilo che ci hanno dato i relatori), non sembra francamente che le vicende parlamentari in corso sulla
riforma della parte II titolo V della costituzione e il referendum abrogativo già annunciato depongano per soluzioni rapide e definitive.
Siamo quindi ancora una volta in condizione di dover cercare di sopravvivere in modo sempre precario e questa situazione rischia di penalizzare
soprattutto le situazioni anomale e/o innovative e/o che stanno attraversando o richiedono un processo di crescita e consolidamento.
Penso che debbano averlo molto presente gli enti territoriali e locali dalla
cui capacità di analizzare, progettare, intervenire su sistemi dinamici – nonostante i tagli cui sono stati sottoposti – dipende la vita del settore spettacolo, la qualità della produzione e dei servizi; perché è importante operare
in rete, collaborare, attivare sinergie, è importante il rigore gestionale di
ciascuna “impresa”, l’intervento dei privati, ma tutto ciò non è sostituibile
all’intervento pubblico: un intervento che deve essere convinto, lungimirante, e operare nell’ottica dell’investimento;
PSA compie trent’anni, ma ha avviato negli ultimi anni un percorso che
ne fa un modello – crediamo – decisamente innovativo di FESTIVALLABORATORIO. La missione che ci siamo dati – forti anche del riconoscimento e della funzione attribuita dalla Provincia d Trento in una logica
di sistema, appunto, – si colloca al confine fra formazione e produzione e fra
le discipline della musica, della danza, del teatro.
PSA opera prevalentemente nel campo della formazione, posizionandosi in
quel fondamentale spazio intermedio che sta fra la conclusione dei processi formativi accademici e la pratica delle professione (quindi alta formazione, specializzazione, sperimentazione, verifiche sul campo, tirocini), attivando ogni anno
laboratori finalizzati alla formazione di un orchestra , laboratori di
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO 123
danza, di canto, e laboratori interdisciplinari a tema fra teatro, danza,
musica.
Anche se l’attenzione quindi è al “processo”, più che alla “confezione” del prodotto, cerchiamo di dare sempre ai laboratori una finalizzazione “produttiva”,
offrire cioè ai partecipanti la possibilità di una verifica pubblica del lavoro svolto (che non è un dato scontato nella pratica formativa anche post accademica).
Sono le nostre produzioni quindi a caratterizzare il “FESTIVAL” PSA (e a consentire una proiezione sul territorio), e le ospitalità – molto contenute – sono selezionate in rapporto ai temi e ai percorsi dei laboratori.
La selezione dei partecipanti, dei docenti e dei collaboratori è a livello internazionale ed ha consentito una qualità crescente.
La scelta di lavorare per nuclei tematici precisi, fra musica e teatro, implica in sé
una attenzione speciale alle “contaminazioni”: di generi, linguaggi, culture.
Una formazione rigorosa e la stessa conoscenza approfondita della tradizione non
può quindi che porsi, per dei giovani professionisti, come chiave di lettura della
“contemporaneità”. Le scelte artistiche generali saranno quindi sempre
più nel segno dell’“innovazione” e della “contaminazione”, orientate prevalentemente al repertorio del ‘900 e a tutte le manifestazioni che, avvalendosi di
un linguaggio attuale, preparino il giovane alla comunicazione, avvicinando così
il pubblico alla realtà artistica contemporanea.
E’ evidente che si tratta di un modello anomalo e in evoluzione: PSA non
è propriamente un festival, non è una scuola, non è un centro di ricerca,
ma è tutto questo. Mi sembra che i principali punti di riferimento dell’innovazione tanto in campo teatrale che musicale abbiano caratteristiche
simili. E temo che i modelli legislativi che stanno avanzando rischino di
essere ancora una volta appiattiti, sclerotizzati sulle strutture/istituzioni
classiche (storiche), ignorando questa evoluzione, questa mutazione genetica che sta di fatto (ma non nei riconoscimenti istituzionali) modificando
l’assetto organizzativo del sistema spettacolo. Noi vorremmo, ad esempio,
una legislazione statale che ci prendesse in considerazione per quello che
siamo, senza appiattirci su modelli che non ci corrispondono (unico parametro il versamento ENPALS ). E penso che il problema sia comune.
Operare in rete (che è uno dei temi di questo incontro): è un metodo che
pratichiamo a livello internazionale, nei rapporti con conservatori e le
istituzioni con cui organizziamo le selezioni e alcuni scambi, mentre è un
auspicio, più che una realtà, nei rapporti con gli altri festival del territorio.
Le volontà non mancano e, soprattutto nell’ambito promozionale, della
razionalizzazione dei calendari, e forse per qualche incrocio, produttivo e di
programma riteniamo che possa e debba essere praticabile.
La dimensione “triveneta” di questa iniziativa, mi fa pensare che possa esse124
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
re utile un incontro allargato, uno scambio di idee e di progetti – a tempi
brevi – fra festival di questa regione allargata, e (senza schematismi appunto), realtà “anfibie” come la nostra (e che operino anche nella direzione
della promozione di manifestazioni estive). E’ una proposta concreta, che
forse l’AGIS triveneto potrà cogliere (non limitando però possibilmente
l’iniziativa agli aderenti).
Un ultimo accenno – perché si tratta di una nostra specificità molto forte e
abbastanza nota – riguarda il volontariato: PSA è nato e tuttora si regge in
gran parte sull’apporto non remunerato di un gruppo di cittadini – diciamo
pure dilettanti – che ne curano l’organizzazione, l’amministrazione, i servizi in periodo festival e in parte anche la gestione tecnica (è chiaro che
volontariato e carattere amatoriale non ha mai riguardato le collaborazioni
artistiche, ma ha contribuito a contrarne costi).
Ci siamo resi conto tuttavia negli anni che se questa formula può tuttora essere un modello (nella misura in cui porta con sé passione, disinteresse, modalità gestionali da “buon padre di famiglia” – se posso ironizzare su
di noi – e rapporto reale con il territorio, oltre al contenimento dei costi),
l’equilibrio fra lavoro volontario e professionalità anche nel settore gestionale va rivisto: questo è uno dei nostri problemi oggi, l’evoluzione che
abbiamo impresso a PSA, la ricerca della qualità produttiva e dei servizi,
richiede nuovi apporti professionali e comporta costi che non possono
andare a discapito dell’attività e che richiedono un incremento delle entrate davvero difficile da perseguire.
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO
125
GIANFRANCO GAGLIARDI
Presidente Teatri S.p.a. di Treviso
IL RUOLO DELLE SOCIETA’ DI CAPITALI NELLO
SPETTACOLO: LE SOCIETA’ STRUMENTALI.
Dell’intervento a braccio dell’avv. Gianfranco Gagliardi non siamo in
grado di riportare il testo giacché, per problemi tecnici, il registratore
durante la sua esposizione non ha funzionato.
Ce ne dispiace vivamente; chiediamo scusa all’interessato e a coloro che
volevano approfondire le tematiche che avevamo proposto all’avv.
Gagliardi, da lui sviluppate con scienza e conoscenza.
Il Presidente dei Teatri S.p.a. di Treviso ha incentrato la sua relazione
sulla originalità della gestione da parte della società per azioni, società
strumentale della Fondazione Cassa Marca di Treviso. I Teatri S.p.a.
hanno costruito una vera e propria rete gestionale, che comprende una
pluralità di teatri ubicati nel territorio della Marca Trevigiana.
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO 127
GIORGIO PRESSBURGER
Scrittore e regista
CONCLUSIONI.
Che cosa sono i meridiani? Sono un qualcosa che non esiste, la cui realtà
non è palpabile, esistono nel cervello e anche nel cuore degli uomini, ed è
il sentimento spesso dolente che scaturisce nell’animo umano e che si concretizza in poesia. Questa è la vera rete secondo me, ovvero qualcosa di
indistruttibile sia dall’economia, sia dalla politica, sia da qualunque cosa.
Per caso sono stato fondatore di un festival che si chiama Mittelfest, che
accoglie i prodotti teatrali e musicali dell’Europa centrale. Buona parte di
questi paesi ottant’anni fa facevano parte di un grande impero, quello
asburgico. Più tardi, 50 anni fa, hanno fatto parte quasi tutti di un blocco
ideologico che si chiamava comunismo. Tra gli intellettuali e gli artisti di
questi paesi ha continuato ad esistere in tutto questo tempo, 200 anni, una
sorta di collaborazione e fratellanza spirituale, intellettuale e creativa sotterranea, che ha creato una vera e grande cultura armonizzata ed unitaria.
Questa è stata la spinta per creare quel festival, perché quella cultura esiste
ancora e fa parte di questi meridiani che esistono, ma non esistono materialmente. E mi dispiace deludere amaramente l’avvocato Gagliardi che sta
qui di fronte a me: la cultura è una necessità primaria, è assodato scientificamente, la vita non si perpetua senza quella, se la necessità primaria è
volta alla perpetuazione della vita, e quindi non all’eliminazione di questa,
questo che noi oggi chiamiamo cultura nel senso stretto è necessaria, l’uomo senza quella non esiste, muore, cade preda di gravissime patologie psicologiche e si elimina, e questo è stato verificato scientificamente.
La mancanza di cultura porta alla depressione, ed è anche pare una delle
prerogative della creatività. Quindi va bene parlare di economia, ma prima
di tutto viene quella rete, ed è quella di cui ho sentito parlare meno in queste giornate, e ciò non è bene, perché la cosa che ha fatto ammalare lo spettacolo e la cultura in Europa in questo ultimi decenni è proprio questo: credere che la cultura sia una sovrastruttura, una cosa creata da altre strutture
fondamentali primarie come l’economia o come la dialettica della storia.
Tutto queste cose hanno creato gravissime difficoltà ed inconvenienti nella
cultura europea. La cultura europea è una cultura giovane, non è una cultura vecchia. Le culture vecchie sono quella cinese, quella egizia, che risalgono a 4-5mila anni fa. Quella europea è recente, è nata qualche secolo fa,
e nonostante la sua nascita recente ha dato al mondo una quantità di vita
come forse nessun altra cultura. Quando noi accettiamo supinamente certe
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO 129
leggi che sembrano incontrovertibili, è lì che noi andiamo a nuocere a noi
stessi. L’Europa è un paese di 650-700 milioni di abitanti (tre volte più grande degli Stati Uniti) ha le sue leggi di vita elaborate lungo questo millennio, perché da questo tempo si comincia a parlare di Europa come unità. Io
non considero gli Stati Uniti come qualcosa di contrapposto all’Europa. Gli
Stati Uniti sono nati qui, adesso si stanno conformando ad un’altra realtà,
ma sono nati qui. Quindi non vedo una contrapposizione, ma vedo però
l’assoluta difendibilità della nostra cultura elaborata lungo 2-3mila anni.
Per molto tempo, politica e cultura, erano la stessa cosa, ma nel senso più
alto del termine: nella cultura e specialmente nel teatro (anche musicale),
si sono per secoli dibattuti i grandi problemi civili. È lì che si è discusso
tutto, è lì che ogni cittadino greco andava senza eccezione a vedere per tre
giorni e a sentir parlare di quello che lo riguardava, in maniera profonda e
non superficiale. Gli schiavi non avevano questo diritto, ma i cittadini avevano questo obbligo, chi non vi partecipava non godeva di una buona considerazione. Lì venivano discussi i grandi problemi della civiltà attraverso i
tempi. Ad un certo punto questo fenomeno dello spettacolo è stato cancellato, proibito perché ritenuto pericoloso ed immorale. Durante l’alto
medioevo non è esistito. Il teatro esiste come elemento professionale dal
‘500 in poi, fino ad allora erano i contadini e gli artigiani che recitavano e
tenevano rappresentazioni sacre. Dal ‘500 il teatro professionale ha ripreso
vita, ed è allora che ha cominciato ad essere finanziato, e molto bene, dai
signori del Rinascimento. Per molto tempo l’interferenza è stata relativa, sui
grandi temi esisteva. Negli ultimi 200 anni improvvisamente ci si è accorti
che la cultura aveva una profonda incidenza sulla società e quindi la politica doveva interferire, e qui sono cominciati i mali, perchè qui sono cominciati i campi di concentramento, l’operare il cervello, la cultura della razza
inferiore, la cultura dei deviazionisti, i gulag, eccetera.
Questo stesso male, che ha generato il camminare sullo stesso binario di
cultura e politica, ha generato anche i grandi movimenti unitari del secondo dopo guerra, dove la cultura europea ha dato il meglio di sé, cercando di
guarire da quella infernale malattia che è stato il campo di sterminio e la
seconda guerra mondiale.
Tutto questo improvvisamente negli ultimi decenni pare scomparire. Non
il dibattito civile, ma che sia come qualcuno ha auspicato leggero e divertente e che serva ad altri scopi, non quelli per cui la cultura è nata. La cultura non è nata nell’uomo come esigenza per sostenere altre attività e per
vendere, se fosse stato cosi si sarebbe fermata dopo cinque minuti. Grandi
artisti, che hanno fatto cultura morendo come dei disgraziati, fanno parte
della nostra cultura o non hanno motivo di esistere? Mozart, morto come
un disgraziato o Kafka, che non ha mai pubblicato un libro nella sua vita,
hanno avuto motivo di esistere o no? Gli artisti sono stati alla stregua di
grandi fondatori di religioni e profeti, vittime della loro assoluta dedizione
130
PER UNA NUOVA POLITICA DELLO SPETTACOLO
a coltivare la coscienza dell’uomo, e questo lo hanno pagato con la loro
vita, essendo fuori legge, fuori dalla società, ma facendo camminare l’uomo
sulla sua strada, cosa che in questa misura nessun uomo politico ha fatto,
nemmeno Alessandro Magno. Andare adesso a quantificare tutto questo,
secondo me è trattare l’argomento in modo fuorviante.
Personalmente credo di aver fatto tutti i generi di spettacolo, credo di aver
fatto quello che un intellettuale oggi doverosamente dovrebbe fare: sono
stato amministratore pubblico, sono stato assessore alla cultura della città di
Spoleto, sono stato diplomatico, come direttore dell’Istituto Italiano di
Cultura in Ungheria; ho fondato il Mittelfest proprio perché sentivo che
questa Europa, che è stata così ridicolmente divisa tra Europa del sud e del
nord e dell’est, combattendosi per un millennio con le armi, doveva essere
unita. Per me il primo maggio dell’anno scorso è stata una giornata per la
quale avrei dato la mia vita. Questo per dire che ho assaggiato tutte queste
attività. Questa cosa non si deciderà in questi numeri e in queste possibilità: la rete è necessaria, ma in quel senso. Occorrono questi meridiani, ovvero questa unità intellettuale, creativa e poetica che fa l’unità dell’uomo e
all’insegna della quale l’Europa ha dato veramente tanto all’umanità.
Per concludere, nel cinema è la stessa cosa. Il cinema è stato grande: ha scandagliato la coscienza dell’uomo specialmente nel secondo dopo guerra come
forse nessun altro mezzo. Dobbiamo accettare che solo per questa imposizione di certe leggi non si faccia più cinema oppure quando fatto in Europa,
debba seguire un modello che non è il suo? Oggi la tendenza è questa, ma
non è detto che sarà sempre così, in questo senso sono ottimista. Non lavoreremo per vendere meglio le soap operas, per quella visione del mondo in
cui vige la legge del più forte: quando vedo i documentari in cui il leone affamato da tanto tempo può mangiare il bue, io cambio canale, perché questo
è quello che si vuole far passare nel nostro cervello: che vale la legge del più
forte. No, l’uomo non è uomo per questo: l’uomo è uomo perché non valga
la legge del più forte, anzi, piuttosto quella del più debole.
LA RETE MODELLO EMERGENTE DELLO SPETTACOLO
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Finito di stampare
nel mese di Febbraio 2005
presso
DAIGOPRESS srl
Limena (PD) - tel. 049 767495