E
CULTURA MUSICALE - N. 2/2006
Spedizione in A. P. - D.L. 353/2003 (conv. in L. 27/02/2004 n° 46) art. 1, comma 1, DCB (Bologna) - Bimestrale n. 2/2006 - anno XVI/BO - € 2,00
MI - PERIODICO D’INFORMAZIONE
Il Brodsky incontra il sax di Harle,
la prima assoluta di Campogrande
L'esordio bolognese dei Solisti del
Royal Concertgebouw di Amsterdam
Aprile/Maggio 2006
Sommario n. 2
Aprile - Maggio 2006
Musica a Bologna
I programmi di Musica Insieme
Intervista
Intervista
I Solisti del Concertgebouw:
più musica per l’Italia
Il Brodsky e John Harle:
vivace, con ritmo!
di Fulvia de Colle
16
Nicola Campogrande,
o il compositore e l’oggi
di Fabrizio Festa
29
Chloë Hanslip, erede
dei grandi violinisti
18
Luoghi della musica
di Donata Cappeli
37
Per leggere
Mozart a Villa Pallavicini
di Maria Pace Marzocchi
di Matteo Gualandi
21
L’Enciclopedia Einaudi
vista da Nattiez
di Chiara Sirk
38
Argomenti
Nono a Bologna,
una rara sensazione
di Roberto Verti
Da ascoltare
22
Grandi interpreti,
grandi novità
di Alberto Spano
40
Calendario
I Concerti:
Aprile / Maggio 2006
Intervallo
Musica enigmatica
25
In copertina: The Brodsky String Quartet
2
41
Non è possibile celare l’imbarazzo a un passo dall’ennesima tornata
elettorale: parlare di politica nell’Italia dei milioni di analfabeti
(definirli “di ritorno” è solo un modesto eufemismo per celare una
tristissima realtà) e dove il
dibattito s’incentra solo sul
passato, significa adottare il
vocabolario calcistico del
lunedì (oggi esteso anche al
di Fabrizio Festa
sabato ed alla domenica pomeriggio), e menare
mazzate alla cieca. Che si parli di sviste arbitrali
o deficit pubblico, l’esito sarà il medesimo:
nell’appellarsi all’immarcescibile “senno del poi”
(con l’aggiunta dell’immancabile sostegno
tecnologico di telecamere e moviola), ciascuno
indica nell’altro la fonte di tutti i mali. Questa
non è una constatazione qualunquista. Al
contrario, è l’evoluzione italiota del dilemma di
Amleto: tra l’essere ed il non essere, si è preferito
un più modesto “tirare a campare”. Dall’arte di
arrangiarsi, che prevedeva almeno l’applicazione
di una certa dose d’ingegno, siamo passati al
mestiere del metterci una pezza. Le pezze prima
o poi marciscono. Il chirurgo pietoso fa il malato
morto. Di questo, però, nessuno si cura per ovvie
J.H. Fuessli: Gertrude, Amleto e il fantasma del padre
ragioni. In primo luogo perché dovrebbe
rispondere diversamente al dilemma del Principe di Danimarca. Che
si scelga di “essere” o di “non essere”, in ogni caso si compie un
gesto determinato, che non ammette smentite. Così ogni
trasversalismo sarebbe bandito. Nessuno potrebbe dire che è stato
frainteso. Tanto più nell’affrontare il nodo che nessuno sembra voler
sciogliere (neppure con un gesto gordiano): quello che riguarda il
moribondo apparato culturale e formativo italiano. A guardarlo
dall’esterno, pare ormai uno di quei barconi con i quali i clandestini
cercano di approdare sulle nostre rive. Rappezzati, traballanti, al
timone scafisti senza scrupoli, il cui unico interesse è l’immediato
presente: ovvero, razziare le “ricchezze” dei diseredati di turno.
Altro che Robin Hood. Qui siamo ormai alla parodia della celebre
vicenda. Oppure dobbiamo pensare che lo Sceriffo di Nottingham
abbia avuto la meglio. E l’arte? La cultura? Marginali – se non del
tutto assenti – nelle arringhe e nei comizi di chi chiede il voto,
appartengono ad una dimensione affatto ignota al politico nostrano:
il futuro. Che è la dimensione dell’artista, dell’intellettuale,
dell’operatore culturale. Ed anche dello studente, delle generazioni
che crescono, persino di quelle che verranno. Di coloro, cioè, che
progettano, che creano, che guardano avanti, sempre e comunque.
Da qui l’imbarazzo a parlare di politica in Italia. L’imbarazzo di
chi vorrebbe discutere delle sorti progressive, e non sempre vane, e
finisce per parlare dell’ennesimo rigore concesso alla Juve.
Parlare di politica
3
Il Brodsky String Quartet incontra John Harle. Ed è subito novità, nell’instancabile
ricerca sul repertorio che da sempre contraddistingue l’ensemble inglese.
Vivace, con ritmo!
di Fulvia de Colle
Il Quartetto Brodsky ci ha abituati in questi anni a
programmi sempre affascinanti e d’ampio respiro,
come il progetto Opus 18 – ospitato da Musica
Insieme nel 2000 – che affiancava l’esecuzione integrale dei Quartetti op. 18 di Beethoven ad altrettante composizioni appositamente commissionate ad
autori contemporanei; nella sua camaleontica attività, il Brodsky si accompagna poi agli ospiti più diversi. Ricordiamo, una per tutte, la stimolante collaborazione con Elvis Costello – anche in questo caso
ospitata nella nostra stagione – ed ora eccolo con il
sassofonista John Harle, a sua volta compositore
nonché interprete dedicatario dei lavori di Michael
Nyman come di John Tavener, e aduso a collaborazioni che travalicano i confini della classica. In un’intervista doppia, che MI ha rivolto da una parte a Paul
Cassidy, violista del Brodsky, e dall’altra a John
Harle, conosciamo un po’ più da vicino la loro storia
e la musica che presenteranno a Bologna il prossimo
10 aprile.
Come nasce dunque questa collaborazione?
Paul Cassidy: John è un amico di vecchia data. Ci
siamo conosciuti circa venticinque anni fa. La prima
volta che l’ho ascoltato suonare in ambito classico
sedevo ancora tra le fila dell’orchestra, ed in programma c’erano le Danze sinfoniche di Rachmaninov. Dietro di me improvvisamente ho sentito un
rumore inusuale e prorompente. Mi sono voltato
indietro, naturalmente, per cercare di capire chi
fosse a produrre quel suono così stupefacente e particolare. Era John Harle, e da lì è nata la nostra amicizia, poi trasformatasi in sodalizio artistico. Del
resto, quando abbiamo cominciato a collaborare con
Elvis Costello, scrivendo le Juliet Letters, anche Harle
stava lavorando con lui, per conto suo, ad un progetto incentrato su alcune canzoni del periodo elisabettiano. Infine, sebbene non esista un grande repertorio per sax e quartetto d’archi, ci sono comunque
alcuni brani molto interessanti, e la collaborazione
con Harle s’inserisce in un nostro percorso, sempre
teso alla ricerca di nuove strade.
John Harle: Il nostro sodalizio artistico nasce ai
tempi delle Juliet Letters, quando produssi l’album
Terror and Magnificence, dove Elvis interpretava
anche tre mie canzoni. Poco più tardi, andai con lui
ad un concerto del Brodsky, e fu allora che decidem-
16
Paul Cassidy
mo di fare un po’ di musica insieme, con l’idea di una
fusione di timbri e di generi. E cominciammo a sperimentare con le Children’s Songs di Chick Corea.
L’annoso problema della mancanza di un repertorio originale: naturalmente di Corea presentate delle trascrizioni, considerando che le Children’s Songs sono per solo pianoforte.
PC: Sì, ne abbiamo scelte alcune e le abbiamo trascritte Harle ed io. Spero che Corea apprezzi il
nostro lavoro, perché effettivamente queste trascrizioni suonano davvero bene. Con Corea, d’altronde,
siamo in contatto da molti anni, e abbiamo cercato di
convincerlo a scrivere un pezzo per noi. Ha mostrato sempre un vero interesse per questo progetto, e
più volte ci ha detto che avrebbe voluto comporre
un quartetto, ma ovviamente non abbiamo ancora
ricevuto alcunché. Così, alla fine, abbiamo deciso di
trascrivere queste Children’s Songs, naturalmente informandolo e con la speranza di convincerlo, magari dopo avergli fatto ascoltare qualche registrazione
di queste trascrizioni, a comporre finalmente il quartetto che stiamo aspettando.
JH: Prima dell’incontro col Brodsky non avevo mai
sentito un quartetto d’archi suonare in modo così ritmico ed ispirato, e mi piacque moltissimo. Per que-
sto ci mettemmo a lavorare su brani dotati di un
grande impulso ritmico come quelli di Corea o di
Nyman.
Come descrivereste il particolare mélange che
contraddistingue il vostro insieme strumentale,
e conseguentemente i programmi che scegliete
per i vostri concerti?
PC: Ritengo che ciascuno dei pezzi in programma
richieda una sua specifica sonorità. Ad esempio, il
brano di Françaix è sicuramente radicato nel repertorio più classico, e quindi richiede un maggiore
lavoro di rifinitura, un approccio mirato alla ricerca
di una “sonorità classica” del tutto diversa da quella
richiesta dai brani di Corea. Brani che, invece, necessitano di un approccio esecutivo totalmente differente, perché si tratta di una scrittura davvero brillante,
perché sono pagine piene di energia e vanno interpretate tenendo conto proprio di questi fattori.
JH: Il nostro insieme è ritmico e vibrante, giocoso, e
dotato di una certa libertà, la quale comprende
ampie zone improvvisative, soprattutto da parte del
sax – ad esempio nei brani di Chick Corea vi è molto
spazio per l’improvvisazione. Quanto al repertorio, è
musica piena di colori, perlopiù veloce e ritmata, ed
accattivante.
Vista la varietà dei brani, Harle dovrà adottare
un suono diverso per ciascuno di loro.
PC: Certamente sì. Nel caso del brano di Françaix il
suono sarà quello “classico” di scuola francese, tra
l’oboe ed il clarinetto, Mentre nel caso di Nyman
abbiamo cercato tutti insieme un suono in certo
senso molto uniforme e compatto. La sua musica
John Harle
cerca di catturarti e portarti in uno stato di trance.
Quindi occorreva un suono omogeneo. Il brano, del
resto, è stato scritto qualche anno fa, indipendentemente da questo nostro progetto. È piacevole ed
affascinante, e questo ci ha convinto ad inserirlo nel
nostro repertorio.
John Harle ha collaborato assiduamente con
Michael Nyman, interpretandone molte opere.
D’altronde Nyman pare apprezzare in particolar
modo il suono degli ottoni e del sax, prediligendone le sonorità soprattutto per i lavori di sapore spiccatamente neobarocco...
JH: Per dieci anni sono stato alla guida della Michael
Nyman Band. Poi abbiamo registrato la colonna
sonora del film I misteri del giardino di Compton
House (1982) di Peter Greenaway, dove i sassofoni
suonano proprio come delle trombe naturali barocche. Quei sassofoni li ho registrati tutti io... sovraincidendoli uno dopo l’altro!
Harle eseguirà una propria versione per sassofono del celebre Syrinx di Claude Debussy, originariamente composto per flauto. Come suonano
al sax le reminiscenze arcaiche del flauto di Pan?
JH: Decisamente bene...! L’effetto è quello di un
suono mai udito prima, con accenti in qualche modo
ultraterreni. Un effetto molto bello.
Un’altra trascrizione: il Quartetto di Françaix,
autore a sua volta molto attratto dagli strumenti
a fiato...
JH: In questo caso si tratta di una trascrizione del
suo Quartetto per corni inglesi: la nostra versione
prevede invece un organico di violino, viola, violoncello e sassofono. È un brano molto attraente, raffinato e ben scritto. C’è un movimento lento deliziosamente ammiccante al jazz e al blues, e suonato al
sax rende assai bene questo aspetto ‘hollywoodiano’
del pezzo.
Harle, lei è anche un compositore assai prolifico, con oltre 35 opere per sassofono e orchestra
e più di cento partiture per film e trasmissioni
televisive. È d’obbligo domandarle quali siano i
lavori attualmente in cantiere.
JH: Al momento sto lavorando a un film di produzione inglese, che s’intitola Butterflies. Quando mi
occupo di colonne sonore cerco di trovare soggetti
particolarmente stimolanti: Butterflies parla di un
serial killer... Nel contempo sto componendo un
brano della durata di 15 minuti, che verrà eseguito
da 600 musicisti. È una commissione della Royal
Military School of Music, l’Accademia musicale dell’esercito inglese, e costituirà un grande evento a
Londra il prossimo settembre: sei enormi autocarri
militari dislocati in diversi punti dello spazio. Io suonerò il sax in cima a una torre, ed i mezzi militari si
muoveranno intorno ad essa lungo un raggio di
mezzo miglio...
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Con Nicola Campogrande, del quale Musica Insieme presenta il debutto delle Tre
piccolissime musiche notturne, abbiamo cercato di fare il punto sul compositore oggi
Centrale o marginale?
di Fabrizio Festa
Nicola Campogrande ben rappresenta la maturazione e la trasformazione che la figura del compositore ha avuto nel contesto artistico italiano
soprattutto in questi ultimi quindici anni. Superata
la fase dello “sperimentalismo”, dell’esoteria ideologica, oggi i compositori italiani sono tornati – se
pur con le immancabili difficoltà – sia ad occupare ruoli importanti nelle istituzioni musicali, sia a
recuperare una certa quale visibilità presso il pubblico, che non accoglie più la musica dei nostri
giorni con la diffidenza mostrata in un passato
anche recente. Compositore molto attivo, e con un
ricco catalogo ormai alle spalle, ed al tempo stesso impegnato a Torino nel contesto di Sistema
Musica (di cui si parla alla fine di quest’intervista),
Campogrande – così come i Betta, i D’Amico, e
molti altri nel nostro paese – testimonia di una vitalità e di una capacità artistica e professionale, che
meriterebbe non solo maggiore attenzione da parte
dell’intera comunità, ma soprattutto andrebbe, per
così dire, utilizzata al meglio. Ovvero, messa in
Nicola Campogrande
18
grado di esprimere tutte le sue potenzialità in un
ambito altrettanto ricettivo e a sua volta disponibile ad accogliere il contributo di chi possiede, per
l’appunto, tali requisiti. Parafrasando proprio una
sua dichiarazione, prima o poi qualcosa cambierà.
Prima o poi, la generazione ormai quasi ottuagenaria dei direttori artistici italiani andrà finalmente
in pensione. Oppure, semplicemente, la nicchia in
cui vive la “musica classica” potrà estendersi, allargarsi, fors’anche abbandonare certe posizioni
arroccate per guardare al futuro con maggiore ottimismo. In estrema sintesi, questo è il fil rouge
della nostra intervista, dal passato al futuro, accogliendo l’invito di Campogrande a renderci conto
del momento in cui viviamo e della situazione
attuale, senza troppi infingimenti e senza neppure
limitarsi alle fin troppo logore doglianze.
Nonostante la lapalissiana centralità della sua
figura nella storia della musica occidentale, da
ormai mezzo secolo il compositore è messo in
ombra, in disparte, sembra quasi accessorio ad
un sistema musicale fondato su altri elementi.
A suo avviso è solo l’evoluzione coerente di un
mercato poco attento ai valori estetici, oppure
esistono precise responsabilità dei compositori stessi, che non hanno saputo mantenere
vivo il contatto col pubblico?
Se ci si riferisce al fatto che oggi la musica nuova
non è di casa nei cartelloni concertistici, credo che
la colpa sia in massima parte delle vecchie avanguardie, che hanno volutamente tagliato i ponti
con il pubblico. Se invece il discorso è relativo al
fatto che la musica colta oggi ha perso la propria
centralità nel mondo, la questione è più ampia.
Nel gennaio 2005 avevo provato a sintetizzarla su
Sistema Musica: “Un bell’articolo pubblicato da
Tom Strini sul Milwaukee Journal Sentinel qualche
mese fa ricordava giustamente come negli anni
Cinquanta chiunque, senza averne letto le pubblicazioni, sapeva che Einstein era uno scienziato di
genio; e chiunque, senza aver mai sentito il Sacre,
sapeva che Stravinskij era il massimo compositore
vivente. I nomi di Toscanini o Bernstein erano noti
a quell’uomo della strada che oggi non ha mai
sentito pronunciare quelli di John Adams (il compositore più eseguito del pianeta) o di Lorin
Maazel e che mai saprà della loro esistenza.
È che, come ricorda Strini, sono successe alcune
cose non da poco: la produzione delle vecchie
avanguardie (dodecafonica, seriale, ecc.) ha rotto
i legami con un pubblico che non riconosce musica senza consonanze o ritmi comprensibili; la multiculturalità ha eroso il ruolo della musica classica
come vetta indiscussa dell’espressione umana;
orchestre ed ensemble dal 1860 si vestono nello
stesso modo, suonano nelle stesse sale, interpretano lo stesso repertorio; il crollo dell’idea di socialismo ha contribuito a mettere in crisi il sistema
del finanziamento pubblico al mondo della musica classica che, come è noto, non è redditizio e
non è in grado di reggersi su un’economia di mercato (si rilegga la nota legge di Baumol). Poi,
però, ci sono anche alcuni segnali positivi: il livello delle esecuzioni è senz’altro più alto di quarant’anni fa; Internet permette a giovani free-lance di
buttarsi nella mischia senza il filtro di editori e
case discografiche; l’allungamento delle aspettative di vita fa sopravvivere gli ascoltatori qualche
anno in più. Ma non c’è nulla che possa far seriamente pensare ad un’inversione di tendenza.
Allora, la cosa seria da fare è sapere che si agisce
all’interno di una nicchia. Sapere che se un politico decide che è meglio spendere denaro pubblico
per sostenere un festival pop anziché un teatro
d’opera, non ci si può più opporre facendo riferimento a condivise ragioni storico-culturali; che, se
vostro figlio vi guarda sbigottito quando uscite per
andare al Conservatorio, non è affatto detto che
un giorno erediterà la vostra passione e il vostro
abbonamento, anzi; che l’affermare la propria predilezione la musica classica, quando si esce dal
nostro guscio dorato, oggi è davvero equivalente
a preferire la Nu-Metal alla Cubana. Ci va bene
perché, mediamente, sappiamo ancora incutere un
vago timore e, dunque, spesso si viene trattati con
un qualche rispetto. È il genere di rispetto, però,
che suscita l’abito grigio che indossiamo quando
ci tocca andare a chiedere un fido in banca – non
so se rendo l’idea”.
Nel rapporto con l’interprete, singolo o piccolo gruppo da camera, si è mantenuta pressoché inalterata una certa quale dialettica, che
vede il compositore ancora in grado di collaborare e sviluppare un percorso artistico
insieme agli interpreti stessi. Che ruolo ha,
dunque, nel contesto attuale la collaborazione
tra interpreti e compositori, e come sarebbe
possibile svilupparla, anche mirando ad un
rinnovamento della programmazione e ad un
ampliamento dei repertori?
Mi sembra che la nuova musica abbia cambiato
pelle anche grazie ad una nuova generazione d’interpreti, i quali, anziché rifiutarsi di suonare ciò
che viene scritto oggi, hanno saputo chiedere ai
compositori di inventare musica capace di offrire
gusto, piacere, passione a chi è chiamato a suo-
narla. La mia esperienza in questo senso è estremamente positiva: la possibilità di lavorare con
interpreti come Mario Brunello, Gautier Capuçon,
Michael Flaiksman, Andrea Lucchesini, Sonig
Tchakerian, il Trio Debussy, Corrado Rovaris,
Elena Casoli, Germano Scurti, Elio, Lucia Minetti –
per citarne soltanto alcuni – non solo ha arricchito il mio modo di sentire la musica, ma ha rappresentato e rappresenta uno stimolo importante
nel pensare a chi deve poi confrontarsi con le mie
partiture. Di rimando, la disponibilità e l’allegria
con la quale interpreti come loro si mettono al
lavoro su musica appena nata mi pare una bella
conferma della nuova vitalità del rapporto tra chi
scrive e chi suona.
In Italia non esiste la figura del “compositore
residente”, e certo l’attuale crisi delle strutture musicali istituzionali non favorirà l’affermarsi di un simile ruolo. Eppure, non ritiene
sarebbe stato davvero opportuno cercare di
stabilire anche nel nostro paese delle “residenze”, così da favorire la diffusione e la
divulgazione della musica dei nostri giorni?
Non solo opportuno: sarebbe vitale, per i compositori e per le istituzioni musicali. I compositori
portano energie e idee a chi si mette in relazione
con loro e, per formazione, hanno tutte le caratteristiche per contribuire in modo determinante alla
formulazione di una stagione, alla gestione di
un’attività di produzione, alla divulgazione delle
idee. Curiosamente, sembra che nessuno in Italia
se ne renda conto…
Chiunque entri in contatto con il mondo della
composizione italiano matura immediatamente l’impressione che si tratti di un universo
limitato, spesso rimasto estraneo a quanto è
andato accadendo nel resto del mondo, e fortemente lobbistico, nonostante oggi non esistano più le condizioni per esercitare un controllo simile a quello che ha marcato la vita
musicale italiana dagli anni Sessanta agli
Ottanta. Esistono, a suo avviso, le condizioni
per il necessario rinnovamento?
La rivoluzione sta arrivando dal basso. Credo che
saranno gli interpreti ad imporre a poco a poco
musica nuova, aperta al dialogo, composta per le
orecchie di chi la suona e di chi la ascolta. È vero,
la situazione nazionale, nel suo complesso, sembra impermeabile a quanto sta accadendo nel
mondo della creazione musicale. Ma, prima o poi,
arriverà una nuova generazione di direttori artistici, di responsabili, di organizzatori che si renderanno conto di quanto una fetta crescente di musica italiana sia trascinante, appassionata, allegra e
capace di rappresentare il presente con tutti i suoi
brividi, le sue vertigini, le sue sfide.
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Un ruolo centrale nel mondo della composizione lo avevano gli editori. Oggi tale ruolo è
fortemente ridimensionato, e i compositori
possono tentare di riappropriarsi dei “mezzi
di produzione”, caratteristici del loro lavoro.
Qual è la sua opinione in proposito?
Per alcuni anni io ho fatto professionalmente il
compositore “in proprio”. Ero fortemente sfiduciato nei confronti del mondo editoriale. Poi ho
incontrato persone che mi hanno fatto cambiare
idea e oggi sono convinto che sia vincente la sinergia tra compositori che si sanno organizzare e editori che riescano a farsi aiutare nel lavoro di promozione. Con Universal, con Sonzogno, con
RaiTrade – i tre editori che attualmente pubblicano
la mia musica – questo accade e, seppure in un
contesto nel quale, è verissimo, il ruolo editoriale
è fortemente ridimensionato, credo che un dialogo
aperto tra compositori e mondo dell’editoria possa
ancora essere foriero di risultati interessanti.
Oltre che nella composizione, lei opera anche
attivamente nel mondo dell’organizzazione
musicale torinese, e Sistema Musica è una
preziosa testimonianza di una proficua – e
rara – collaborazione tra pubblico e privato.
NICOLA CAMPOGRANDE
Nato a Torino nel 1969, si è diplomato con Azio Corghi al
Conservatorio di Milano e quindi presso il Conservatoire
Supérieur National de Musique et Danse di Parigi.
Considerato uno dei compositori più interessanti della giovane generazione italiana (“uno dei sei compositori italiani per oggi e per domani” ha scritto il mensile Carnet),
Campogrande è particolarmente attento alle nuove possibilità del teatro musicale, e nei suoi lavori (su testi fra gli
altri di Alessandro Baricco e Dario Voltolini) fa spesso
coabitare la grande tradizione classica e il jazz, gesti delle
passate avanguardie e canzoni, esplorazioni elettroniche e
memorie.
Nel 1998 Cronache animali, la sua “pocket-opera per attrice che canta e cinque strumenti” ha debuttato con successo a Stoccarda ed è andata in scena per quaranta volte in
Italia nella stagione ‘98/’99: “Vi si aprirà il cuore e vi concilierete, almeno per una volta, con il teatro. [...] È un tripudio di fantasia” [la Repubblica]. Nel maggio 2000 ha
debuttato con successo la sua opera Lego, commissionatagli dal Cidim in occasione dell’International Music
Council di Roma. Nel marzo 2001 ha debuttato al Teatro
Piccolo Regio di Torino l’opera da camera Alianti, ripresa
in Europa nel 2002 (a Londra, Amsterdam, Berlino). Nel
2002, su commissione delle Settimane Musicali di Stresa,
ha scritto un Concerto per pianoforte e orchestra partendo
da un Concerto per cembalo e archi di Bach, eseguito
dalla European Sinfonietta diretta da Corrado Rovaris.
Nel 2003 ha completato la raccolta di Preludi a getto d’inchiostro, composta per Elena Casoli e presentata al festival
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Qual è secondo la sua esperienza, e quale
dovrebbe essere la formula giusta per coordinare e non disperdere gli sforzi degli operatori privati della cultura? Quale il ruolo reciproco di pubblico e privato, specie in questo
momento particolarmente difficile dal punto
di vista economico?
Sistema Musica è una associazione torinese, costituita nel 1999, che riunisce la Città di Torino con
il Festival Torino Settembre Musica, la Biblioteca
Musicale e con Torino Danza, l’Accademia Corale
“Stefano Tempia”, Lingotto Musica, il Conservatorio, il Teatro Regio, l’Orchestra Filarmonica di
Torino, l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai,
l’Unione Musicale e, come soci sostenitori, l’Academia Montis Regalis, l’Associazione “la Nuova
Arca”, la De Sono. È un esempio unico di come in
una grande città tutte le forze musicali possano
cooperare per dare vita a uno strumento di comunicazione unitario (il mensile Sistema Musica, che
io dirigo e che diffonde circa 30.000 copie) e ad
alcune altre iniziative di interesse comune. In un
momento in cui nella gestione dei finanziamenti
alle attività culturali si sta ragionando sul rapporto
tra pubblico e privato, questo effettivamente è un
esperimento al quale forse vale la pena guardare
con attenzione.
di Melbourne e in molte altre occasioni; ha poi composto,
su invito del festival Torino Settembre Musica, Blu tranquillo per gli Alter Ego.
Nel 2004 ha composto fra l’altro Absolut. Concerto per violoncello, basso elettrico e archi commissionatogli dall’Orchestra dell’Università di Milano per Mario Brunello, una
Sinfonietta per l’Orchestra Filarmonica di Torino (che ha
debuttato a Parigi in occasione della Conferenza annuale
dell’Unesco) e la raccolta Danze del riso e dell’oblio per
fisarmonica e pianoforte.
Gli sono state commissionate musiche dalla Rai-Tv (radio
e televisione) e dal Teatro Stabile di Torino, dalla
Fondazione “I Pomeriggi Musicali” di Milano, da Torino
Settembre Musica, da Rive Gauche Concerti, da Bruno
Bozzetto, dal Trio Italiano, dal Trio Debussy, dal Quintetto
Bibiena, e da molti altri interpreti.
La sua musica viene trasmessa con frequenza da
RadioRai e da France Musique oltre che dalle radio nazionali canadese, svizzera, israeliana, vaticana, olandese e
statunitense.
Dal 1991 è stato critico musicale del quotidiano la Repubblica, collabora con Musica! Rock e altro e dirige il mensile Sistema Musica. Per la rete Internet nel 1995 ha ideato
con Giorgio Pugliaro Compact Classica, il primo sistema
informativo italiano sulla musica di tradizione classica.
Ha pubblicato per Mondadori Orecchie: istruzioni per l’uso, una guida all’ascolto della musica di tradizione classica. È tra i conduttori di Radiotre (dopo diversi anni al
microfono di MattinoTre è ritornato ora a quello di
RadioTre Suite e insegna alla Scuola Holden di Torino).
Nell’anno mozartiano, ricordiamo uno fra i luoghi della musica bolognese che hanno
ospitato il giovanissimo Wolfgang, riecheggiandone le prime composizioni
Mozart a Bologna: la villa Pallavicini
di Maria Pace Marzocchi
Wolfgang Amadeus Mozart e il padre Leopold giunsero
per la prima volta a Bologna il 24 marzo 1770 prendendo alloggio nell’albergo del Pellegrino, allora il migliore
della città (bombardato nel 1943). Li accompagnava da
Milano una lettera di presentazione del Governatore
della Lombardia conte di Firmian, per il maresciallo
conte Gian Luca Pallavicini, che il 26 marzo, in onore del
quattordicenne Wolfgang, organizzò un’Accademia
Musicale nel salone del suo palazzo in Strada San Felice.
Leopold Mozart ne scrisse alla moglie:
Il conte Pallavicini ha organizzato ieri un concerto al
quale erano invitati il cardinale e la più alta nobiltà. …Il
celebre P. Martino fu ugualmente invitato e sebbene non
vada mai ad alcun concerto, venne ugualmente…
Furono giorni di incontri: il 27 la visita al celebre Farinelli
nella sua villa suburbana (ora distrutta), due volte in visita a Padre Martini: e ogni volta Wolfgang ha eseguito una
fuga, della quale il P. Martino aveva scritto solo il ducem,
ossia la guida con qualche nota.
Quando il 29 marzo i Mozart lasciarono la città alla volta
di Roma con la lettera del conte Pallavicini per il cugino
Cardinale Lazzaro Pallavicini, Segretario di Stato di
Clemente XIV, trovarono la stessa benevola accoglienza.
Poi il soggiorno a Napoli, e, di ritorno a Roma, grazie al
Cardinale, l’onorificenza dell’Ordine dello Sperone d’oro
dalla mano del Papa.
Il 20 luglio i Mozart erano nuovamente a Bologna. Sono
presto giorni di lavoro: Wolfgang si accinge a musicare
il libretto di Mitridate re del Ponto, da allestire a Milano
per le feste natalizie (andrà in scena il 26 dicembre),
compone il Minuetto KV 122, completa la Sinfonia in re
maggiore KV 84. Ancora giorni di incontri: con il compositore Vincenzo Manfredini, rientrato dalla Russia
dove era stato maestro di cappella alla corte degli zar,
con il boemo Joseph Myslivecek, per altro appena reduce da un clamoroso insuccesso della sua opera Nitteti al
Nuovo Teatro Pubblico. Dove i nobili bolognesi andavano per ascoltare musica, fare salotto, giocare a carte…:
tutto in un’atmosfera molto chiassosa, come lamentava il
critico musicale tedesco J.J. Volkmann.
All’inizio di agosto giunse ai Mozart, in quei giorni alloggiati all’albergo San Marco, l’invito del conte Pallavicini
per passare il resto dell’estate nella residenza di campagna alla Croce del Biacco, dove sarebbero rimasti fino al
1° di ottobre. La villa, edificata dagli Alamandini nella
prima metà del Seicento, e all’estinzione della famiglia
passata ai Bolognetti, nel 1765 era stata affittata ai
Pallavicini, che l’avrebbero acquisita nel 1773.
È sempre Leopold a raccontare alla moglie della magnificenza del luogo, della cortesia degli ospiti.
Sua Eccellenza ci ha alloggiati nelle prime camere (che
per Salisburgo sarebbero a piano terra) che in estate sono
le stanze migliori. …Il giovane conte – unico erede – ha
la stessa età di Wolfgang. È intelligentissimo, suona il
piano, parla tedesco… Come potrai immaginare… sono
divenuti i migliori amici del mondo… Il Signor Contino,
la contessa, per cui Mozart suonava spesso il clavicembalo nella loggia terrena che fungeva da sala da musica,
e a cui dedicò il Minuetto in re maggiore KV 94, le passeggiate nel parco, gli svaghi quotidiani alternati allo studio per l’esame di aggregazione all’Accademia
Filarmonica, che avrebbe sostenuto il 9 ottobre. Di lì a
pochi giorni Wolfgang lasciò Bologna, per non farvi più
ritorno.
Nella villa il soggiorno di Mozart è ricordato da una lapide fatta apporre dall’Accademia Filarmonica a conclusione del restauro effettuato per il Grande Giubileo del
2000, in vista della destinazione universitaria del palazzo
(ora, di pertinenza della Fondazione Alma Mater, ospita
la Scuola Superiore di Giornalismo): che, dopo la morte
del conte Giuseppe Pallavicini, ebbe una storia tormentata, passando più volte di mano. Alla fine dell’Ottocento
furono abbattuti quasi tutti gli alberi del parco secolare,
nel Novecento vi fu istituito un ospizio per bambini,
chiuso negli anni Settanta. Poi un progressivo degrado,
fino a che i recenti interventi ne hanno restituito la leggibilità: dalla facciata tripartita, alla cappella, alla foresteria, allo scalone a tenaglia, alle tempere con paesaggi e
vedute, scene di vita eremitica, di caccia, di danza…
Villa Pallavicini
21
Con l’Omaggio a Nono, lo scorso 6 febbraio, Musica Insieme ha offerto un’occasione
importante per riflettere sulla musica oggi, sull’onda di emozioni profonde
Una rara sensazione
di Roberto Verti
Foto Roberto Serra / Iguana Press
Quando Maurizio Pollini attacca il primo dei Sei piccoli pezzi per pianoforte di Schönberg hai una sensazione
rara e che però conosci già. È la percezione precisa che
quelle pagine – e sono ben poche in questo caso, brevissime ma intense e dense come un buco nero, quelle dell’opera 19 – le stai ascoltando nell’unica versione
possibile. Non v’è mancanza di rispetto per molti altri
eccellenti interpreti schönberghiani. È che Pollini sa
avere il potere tremendo di darti la lezione definitiva.
Accade perché Pollini è artista etico quanto ben pochi
altri. Suona, sempre, secondo una urgenza. C’è una
necessità, nelle scelte polliniane. Nel discrimine interpretativo, e anche in quella fase d’attacco dell’interpretazione che è la scelta del repertorio, l’identificazione
dell’oggetto da aggredire con studio e opzioni stilistiche, per restituirlo facendone cultura condivisa.
Maurizio Pollini, pianista grandissimo, è questo da sempre. Fa musica anche quando non la fa. È un artista la
cui coerenza urla, vive nell’hic et nunc, nel momento
della performance e, insieme, nella storia, soprattutto
nella storia nostra contemporanea, che Pollini percorre
dalla fine degli anni Cinquanta, quando, ragazzo, s’apprestava a vincere nel 1960, folgorante, il Premio
Chopin di Varsavia. Il “Progetto Nono” che Musica
Insieme ha coprodotto, ospitando prima la concertazione e una presentazione pubblica in autunno, poi la
tappa italiana del tour che ha toccato Tokyo Vienna
Parigi Londra, è stato pensato e voluto da Pollini.
Musica Insieme lo ha fatto proprio. Chi scrive, franca-
Omaggio a Nono - Musica Insieme, 6 febbraio 2006
22
mente, non sa se e con quali sacrifici, ma immagina che
l’avventura sia stata magari anche complessa, impegnativa, e certamente di quelle che un segno lo lasciano.
Mi è stato chiesto di commentare questo progetto per
le pagine di MI. Non scrivo mai in prima persona e mi
scuso per questa eccezione, ma in certi casi occorre
spiegarsi, precisare i ruoli, e questo aiuta. È un commento cui mi dedico ritenendolo un’opportunità preziosa. Perché, osservando le cose della Bologna musicale da molti anni, mi sono spesso lamentato, seccato
e inacidito, come altri tra noi, di fronte a scelte corrive
e di basso profilo, di fronte al cedimento supino alle
lusinghe del repertorio d’agenzia (fai poca fatica, il
risultato c’è), di fronte, soprattutto, a quel che ora, in
questo 2006, s’evidenza in Italia come una clamorosissima incapacità di produrre. Di fare scelte. Di intervenire. E buttiamo lì anche la frase così deprezzata da tanto
millantato credito degli autolodanti: di fare cultura.
Quanto a scelte strutturali – del governo centrale e purtroppo di quasi tutte le amministrazioni, ma anche di
chi promuove concertismo ad alto livello e ad alto tasso
di costi – siamo il quarto mondo della musica europea.
Ed è per questa ragione che – pur avendo, come critico, manifestato verso l’opus recuperato di Luigi Nono,
A floresta é jovem e cheja de vida, anche qualche segno
di mancata empatia – sono convinto, come già ho scritto, che questa operazione “esorbitante”, con la quale
Musica Insieme ha fatto quel che per sua natura non è
obbligata a fare, cioè il produttore, sia uno dei capitoli più decisivi nella storia di questo sodalizio che a
Bologna porta musica di rango da quasi vent’anni.
In autunno s’era avuta la presentazione del progetto,
un’anteprima senza la voce eccellente di Barbara
Hannigan, che ha raggiunto più tardi i compagni di
ventura, ma con un Teatro Manzoni stracolmo. Era un
bel segno, quello. In sala si sono visti non solo i sacerdoti della contemporaneità – dei quali si potrebbe fare
volentieri a meno soprattutto per la tronfia episodicità
autoreferenziale delle loro sortite al sapor di baciapile
– ma molte centinaia di ragazzi, e non era gente a spasso che profittava di un ingresso libero. Ad ascoltare il
Nono 1966, che grida contro la guerra in Vietnam
facendo lacerare lo spazio sonoro dalle lastre di rame,
non ci vai perché non hai di meglio da fare. In febbraio, s’è avuta la riconferma. Pollini sul palco ad
aggiungere il proprio contributo pieno di affetti, con
Schönberg e soprattutto con ...sofferte onde serene...,
partitura acustico-elettronica che è nella vita di Maurizio Pollini.
In autunno, con Fabrizio Festa a coordinarne gli inter-
Maurizio Pollini
venti, sul palco del Manzoni erano saliti i coprotagonisti di certi anni di Luigi Nono: oltre a Pollini, Massimo
Cacciari e Nuria Schönberg, moglie di Nono, e non è
stato un amarcord. Trovare tutta quella gente in sala
per ascoltare Cacciari, Pollini e Nuria, era da non credere, sembrava la Bologna di trent’anni fa, la città che
i giapponesi venivano a visitare per capire come si
faceva, una città che viveva lo spolvero di un’età durissima per il sociale (non che oggi sia tenera) ma fertile
per la cultura. L’insegnamento è stato: vedi che si può
fare? Poi, a febbraio, in stagione, con gli abbonati.
L’Abbonato “tipo”, però, non è l’abbonato che legge
queste pagine e va a teatro. L’Abbonato “tipo” è una
maschera. Disegnata dall’Organizzatore di musica
(anche questo spesso un “tipo”). Che su quella maschera riversa propri timori e colpe, ma soprattutto, ed è ciò
che fa del male, la propria indolenza, il pilatesco risolvere ogni problema con “sì, va bene, ma gli abbonati
questo non lo vogliono”. Ma lo chiedono mai, agli
abbonati, che cosa vogliono?
Un dubbio. In fondo, però: perché dovrebbero chiederlo, agli abbonati, che cosa vogliono? Penso che chi
progetta stagioni – in questo caso vale per l’amico
Bruno Borsari – quasi quasi farebbe male, a chiederlo.
Perché gli spetta di rispettare il proprio pubblico, e il
rispetto è anche nel non pensare d’avere a che fare con
un pensiero informe e inetto. Chi organizza, un po’ di
doveri culturali, via, ce li ha. Le imprese non sono tutte
uguali, e chi vende musica vende la possibilità di confrontarsi con artisti, oggetti d’arte e beni culturali. Primo
fra tutti, ha il dovere di pizzicare anche un pochino, di
azzardare e via via virare verso certe prospettive; ha il
dovere di non mettere a sedere le orecchie – sue e
nostre – e di guidare le scelte, anche di inventarsi qualche cosa, vivaddio. Né più né meno come fa un editore (lo so, che gli editori è come non ci fossero più, che
anche loro pensano di vendere libri alla maschera
dell’Abbonato: è lì, il nocciolo).
Le nostre stagioni di musica – e Bologna ne ha di belle
e importanti – vivono anche prima e dopo le ore 21 e
le ore 23.15 dei giorni di concerto. Incontrarsi con
Pollini, Cacciari e Nuria Schönberg è parte integrante
della musica come fatto di cultura. Avere assistito al formarsi del Progetto Nono e poi averne verificato gli esiti
a metà tour significa porsi in relazione con ciò che
della musica esce dall’ambito di quelle due-ore-e-unquarto-intervalli-compresi. Cioè, per dirne solo una,
con il significato storico e culturale delle cose di musica. Il Nono elettroacustico del 1966 può “non piacere”.
A me, per esempio, non piace granché: lo ho trovato
invecchiato, per dirne una; la musica moderna, per
riprendere e parafrasare Adorno, invecchia, eccome. Lo
ho trovato perfino ingenuo, per le orecchie di oggi. Ma,
come diceva un tale, non condivido la tua idea ma mi
batterò fino all’ultimo perché tu possa esprimerla. E per
molti, quella serata ha rappresentato un’emozione profonda. Io che ho passato minuti di grazia ascoltando lo
Schönberg di Pollini e i Quattro pezzi per clarinetto e
pianoforte di Alban Berg meravigliosamente pronunciati e cantati dal clarinetto di Alain Damiens sono stato
per parte mia molto contento di assistere al recupero
della Floresta di Nono: perché quell’opera è stata letteralmente “recuperata”, perché anche la musica contemporanea ha bisogno di filologia e ricostruzione, e la tradizione elettroacustica pone problemi da risolvere, e
quei problemi, questa volta, sono stati risolti e hanno
restituito una pagina che segna un momento chiave del
percorso di uno dei nostri protagonisti del secondo
Novecento. Ne aveva parlato in autunno Nuria
Schönberg Nono invitando ad aiutare l’Archivio Luigi
Nono (www.archivionono.it). All’ultima Biennale di
Venezia, settembre 2005, era stata presentata appunto
un’altra partitura chiave del Nono ‘politico’, Y entonces
comprendió (1969), restaurata dal Laboratorio Mirage
dell’Università di Udine, sede di Gorizia. “Sapere” questo, verificarne i contenuti e, soprattutto, avere l’occasione per poterli valutare, vuol dire essere dentro la
musica. La quale, si diceva, inizia prima delle 21 e finisce dopo le 23.15 (del lunedì, per noi che ci si ritrova
al Teatro Manzoni).
Bologna, 16 marzo 2006
La notizia terribile, persino inconcepibile, dell’improvvisa scomparsa di un carissimo amico: quel Roberto
Verti di cui ancora la firma campeggia su queste pagine, dove accogliamo il suo ultimo contributo a questa
nostra rivista. Abbiamo perso, prima ancora che il valentissimo collaboratore, il raffinato intellettuale, l’acuto e l’attento osservatore delle vicende musicali di questi
anni, un amico. Un amico con il quale personalmente
tutti noi di Musica Insieme abbiamo condiviso emozioni e momenti di vita non solo professionale, ma anche
privati, in un’umanissima condivisione di passioni e di
idee. È stato un compagno di strada. Ci ha accompagnato passo passo in quell’alternarsi di sentimenti e di
stati d’animo, che fanno della nostra professione qualcosa di speciale, e che Roberto ha saputo esaltare in
maniera unica, irripetibile, indimenticabile.
23
LUNEDÌ 3 APRILE 2006
Teatro Manzoni - ore 21
SOLISTI DELLA
ROYAL CONCERTGEBOUW ORCHESTRA
PAG. 26
32
Maaike Aarts
Junko Naito
Peter Sokole
Gregor Horsch
Jacques Meertens
Helma van den Brinck
Jacob Slagter
Sepp Grotenhuis
Paul Hindemith
Béla Bartók
Igor’ Stravinskij
Paul Hindemith
Gabriel Fauré
violino
violino
viola
violoncello
clarinetto
fagotto
corno
pianoforte
Sonata per corno e pianoforte
Contrasts per violino, clarinetto e pianoforte
Settimino
Sonata per fagotto e pianoforte
Quintetto n. 1 in re minore op. 89
Il concerto fa parte degli abbonamenti: “I Concerti di Musica Insieme” e
“Invito alla Musica” – per i Comuni della provincia di Bologna
LUNEDÌ 10 APRILE 2006
Teatro Manzoni - ore 21
THE BRODSKY STRING QUARTET
sassofono
John Harle
PAG. 30
32
Dmitrij Šostakovič
Michael Nyman
Jean Françaix
Claude Debussy
Astor Piazzolla
Chick Corea
Nono Quartetto in mi bemolle maggiore op. 117
Act without words
Quartetto per sassofono e archi
Syrinx
Four for Tango
Children’s Songs
Il concerto fa parte degli abbonamenti: “I Concerti di Musica Insieme”
e “Musica per le Scuole”
LUNEDÌ 8 MAGGIO 2006
Teatro Manzoni - ore 21
ORCHESTRA DELLA TOSCANA
violino
Chloë Hanslip
Paul Daniel
direttore
Ludwig van Beethoven
PAG. 33
32
Nicola Campogrande
Concerto in re maggiore op. 61 per violino e orchestra
Sinfonia n. 7 in la maggiore op. 92
Tre piccolissime musiche notturne – Omaggio a Mozart
Il concerto fa parte degli abbonamenti: “I Concerti di Musica Insieme” e
“Invito alla Musica” – per i Comuni della provincia di Bologna
Per ulteriori informazioni rivolgersi alla Segreteria di Musica Insieme:
Galleria Cavour, 3 - 40124 Bologna - Tel. 051 271932 - Fax 051 231423
E-mail: [email protected] - Sito web: www.musicainsiemebologna.it
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Lunedì 3 aprile 2006 Teatro Manzoni ore 21
SOLISTI DELLA ROYAL CONCERTGEBOUW ORCHESTRA
Paul Hindemith
Béla Bartók
Igor’ Stravinskij
Paul Hindemith
Gabriel Fauré
Sonata per corno e pianoforte
Contrasts per violino, clarinetto e pianoforte
Settimino per clarinetto, corno, fagotto, pianoforte, violino, viola, violoncello
Sonata per fagotto e pianoforte
Quintetto n. 1 in re minore op. 89 per pianoforte e archi
SOSTITUISCE IL PREVISTO CONCERTO DEL WIENER KAMMERENSEMBLE
Un secolo di
contrasti
di Sara Bacchini
In voga già alla fine del Settecento e
poi anche nel primo Ottocento, le
Accademie erano manifestazioni
musicali pubbliche a pagamento
organizzate da uno strumentista, il
quale assumeva in genere il ruolo di
protagonista nello svolgimento dell’intera serata. L’esecutore su cui si
concentrava il massimo dell’attesa
eseguiva un concerto o un grande
pezzo con orchestra, insieme a brani
cameristici e varie improvvisazioni;
gli altri esecutori e l’orchestra gli
facevano da corona, accrescendo la
varietà del programma proposto ed
attirando a concerto, cosa nient’affatto trascurabile in termini economici,
i propri personali ammiratori. In tali
circostanze, risultava particolarmente
delicata anche la scelta del programma da proporre al pubblico, secondo le esigenze di “intrattenimento” e
le richieste della moda di quel determinato periodo.
In questo campo fu con Mendelssohn, Moscheles e soprattutto Liszt,
che il repertorio concertistico subì
profonde modifiche: in particolare,
la riproposizione di capolavori che
per diversi motivi erano finiti nel
“dimenticatoio”, conseguenza magari
di scelte che nulla avevano a che
vedere con il loro intrinseco valore
artistico e musicale.
Anche al giorno d’oggi tuttavia,
26
Junko Naito
quando ormai molte cose sono già
state dette e proposte in varie versioni, si avverte il bisogno di (ri)scoprire opere poco praticate o raramente eseguite, specialmente per
quanto riguarda la musica che ha
fatto storia nel Novecento. È questo
il caso del Quintetto op. 89 di
Gabriel Fauré: opera emblematica
del progressivo distacco dell’autore
dal romanticismo emotivo di fine
Ottocento, essa delinea un pensiero
musicale estremamente raffinato,
caratterizzato da un’atmosfera di aristocratica contemplazione e da un
lirismo tenue, arioso, mai decorativo.
Composto in circa tre anni di lavoro
(1903-06), il Quintetto è un’opera di
transizione nel linguaggio di Fauré
verso melodie molto più austere ed
intime, nonché verso un’essenzialità
tendente a diventare messaggio
morale ed etico.
Introdotta da lunghi arpeggi del pianoforte, la lenta melodia del primo
movimento (Molto moderato) si
eleva sempre più, sostenuta dalle
successive entrate degli strumenti ad
arco, fino all’enunciazione di un
secondo tema fortissimo e ritmicamente contrastante: il lungo sviluppo
giocherà proprio su questi contrasti
fino ad arrivare al culmine di un
vorticoso intreccio in cui la parte ritmica del pianoforte fa da trait d’union. La lenta ridiscesa emotiva della
tensione, attraverso brevi e momentanei sussulti di passione, conduce al
successivo Adagio, fondato sull’equilibrio oscillante dei ritmi giambici, in
cui l’atmosfera cambia la propria
luce attraverso il prisma dell’instabilità armonica. È un momento di pura
bellezza e sensibilità, che mostra
tutta la profondità di un pudore “tragico” e sembra quasi voler sospendere il tempo…
Il contrasto diviene ancora più evidente con il tema vivace e bonario
dell’Allegro moderato, esposto dal
pianoforte sull’accompagnamento
pizzicato degli archi: una briosità
che non abbandonerà mai la scena
fino alla coda conclusiva, attraverso
la quale si avrà davvero l’impressione di una definitiva catarsi finale.
Opera di transizione è anche il
Sepp Grotenhuis
Settimino di Igor’ Stravinskij, il cui
processo compositivo era spesso
accompagnato dall’invenzione di
nuovi complessi strumentali.
Diversamente dagli autori precedenti, egli concepiva combinazioni strumentali inedite per ciascuna opera,
inventando così tessiture e colori
timbrici secondo quanto gli dettava
l’orecchio interiore. Strumentata nel
1952 per trio di fiati (clarinetto,
corno, fagotto), trio d’archi (violino,
viola, violoncello) e pianoforte, l’opera segna il passaggio dallo stile
neoclassico del periodo intermedio
di Stravinskij alle tecniche seriali di
derivazione schönbergiana, tipiche
della sua ultima fase creativa.
Il primo tempo è un Allegro neoclassico, caratterizzato da una contrastante sezione intermedia fugata.
L’austera Passacaglia, che segue, inizia con un tema diviso tra quattro
strumenti e ripetuto nove volte attraverso un procedimento a canone,
per condurre alla Giga finale, essenzialmente una sequenza di quattro
fughe, ovvero le versioni di una
serie di otto note derivata dal precedente tema di passacaglia. La prima
SOLISTI DELLA ROYAL CONCERTGEBOUW ORCHESTRA
Maaike Aarts
Junko Naito
Peter Sokole
Gregor Horsch
Jacques Meertens
Helma van den Brinck
Jacob Slagter
Sepp Grotenhuis
violino
violino
viola
violoncello
clarinetto
fagotto
corno
pianoforte
è suonata dagli archi e poi ripetuta
dal pianoforte mentre i tre fiati vi
sovrappongono la seconda; stesso
procedimento anche per la terza e la
quarta fuga prima di arrivare alla
cadenza conclusiva, a cui partecipano tutti gli strumenti.
Anche Paul Hindemith, dopo un’iniziale adesione all’espressionismo,
nelle opere della maturità delinea il
proprio stile attraverso il recupero
della tradizione tedesca bachiana e
pre-bachiana. Non una contaminazione neoclassica come in
Stravinskij, ma il recupero della
struttura e della tecnica compositiva,
spesso rigorosamente fondate sui
principii della forma-sonata, della
fuga e delle sue leggi contrappuntistiche.
La produzione sonatistica degli anni
1938-39 rispecchia appieno i tratti
salienti dello stile hindemithiano,
caratterizzato da un’eccezionale
vocazione musicale capace di penetrare prontamente la natura di ogni
strumento.
La Sonata per corno e pianoforte fu
composta in una sola settimana
durante il forzato esilio in Svizzera,
in seguito allo scoppio della guerra.
Il movimento iniziale (Mäßig bewegt)
esprime tre complessi tematici ben
definiti e successivamente riproposti
in forma retrograda: il terzo termina
in un ostinato ritmico tipico del
miglior Hindemith, il secondo si
riduce gradualmente all’inciso del
I Solisti della Royal Concertgebouw Orchestra nascono come frutto della consolidata esperienza musicale maturata all’interno della prestigiosissima compagine sinfonica di Amsterdam. L’organico del gruppo varia dai sei ai quindici elementi ed estende il proprio repertorio dal Barocco alla musica contemporanea. Prime parti della storica Royal Concertgebouw Orchestra, i Solisti
annoverano nel corso della loro carriera collaborazioni con artisti dell’importanza di Martha Argerich, Leif Ove Andsnes, Emanuel Ax, Joshua Bell, Yefim
Bronfman, Truls Mørk, Edgar Meyer, Mstislav Rostropovič, Maxim Vengerov.
Rammentiamo, altresì, collaborazioni in sede ed all’estero con Mariss Jansons,
Nikolaus Harnoncourt, Bernhard Haitink.
Ripetute e trionfali le apparizioni presso sale dell’importanza di: Carnegie
Hall, Hollywood Bowl, Barbican Center, Royal Festival Hall, Royal Albert Hall,
Suntory Hall, Gewandhaus Leipzig, Berliner Philharmonie, Tanglewood
Festival, Marlboro Festival, Festival di Salisburgo, Chautaqua Festival.
Raffinatissime e di grande impatto musicale le esecuzioni, che li hanno resi
noti sulla scena internazionale come uno dei migliori ensemble oggi in attività. Depositari riconosciuti di un modello esecutivo decisamente unico, i Solisti
della Royal Concertgebouw Orchestra hanno profondamente ridefinito con le
loro interpretazioni il concetto di fare musica da camera, rendendosi protagonisti di appuntamenti che sono andati sempre più assumendo il sapore
dell’evento.
Jacques Meertens
27
tema iniziale, mentre il primo intensifica il proprio tema in una sorta di
apoteosi finale.
Il Lebhaft successivo deriva direttamente dal terzo complesso tematico
del movimento precedente, elaborato in forma liederistica, mentre l’ultimo movimento presenta due gruppi
tematici ben distinti e interrelati:
energico e tempestoso uno, esitante
ed ostinato l’altro.
Diversamente, la Sonata per fagotto
e pianoforte è in soli due tempi:
breve, monotematico e di grande
dolcezza il primo; mentre il secondo, tripartito, chiude il cerchio ritornando al clima pastorale dell’inizio
della sonata.
Capolavoro cameristico novecentesco, Contrasts fu composto nel 1939
da Béla Bartók, su commissione del
violinista ungherese Josef Szigeti e
del clarinettista jazz Benny
Goodman. Il titolo è ben esplicativo
della composizione stessa, che si
gioca tutta sui contrasti timbrici dei
tre diversi strumenti, su quelli linguistico-musicali (jazz e musica classica)
e sulle differenti atmosfere dei movimenti. Il primo di essi (Verbunkos) si
apre con pizzicati del violino ironicamente ispirati dal tempo Blues
della Sonata di Ravel con pianoforte,
e rimanda ad una danza ungherese
di arruolamento per giovani militari.
Il secondo movimento (Pihenö) è un
notturno tipicamente bartókiano, che
riecheggia i suoni estivi della campa-
Gregor Horsch
28
gna sotto la luce della luna; mentre
l’ultimo (Sebes), caratterizzato dal
ritmo delle danze tradizionali bulgare, presenta anche la particolarità
della presenza in scena di due violi-
ni: uno accordato normalmente, l’altro scordato con due quinte diminuite per meglio rendere il carattere
modale della musica folkloristica
dell’Europa centrale.
DA ASCOLTARE
Buone notizie: delle (raramente eseguite in Italia) Sonate per vari strumenti
e pianoforte di Paul Hindemith esistono ottime edizioni discografiche. Di
quella per corno del 1943, per esempio, c’è la favolosa incisione in studio
con Mason Jones al corno e nientemeno che Glenn Gould al pianoforte
(Sony). Incisione che smentisce la tesi di molti che il canadese non sarebbe stato un grande camerista. Forse un po’ personale (anzi tantissimo!)
anche in Hindemith, lo è: è ovviamente Gould che comanda, ma Jones è
ultrabravo a seguirlo in ogni sua stranezza, tanto da non rimanerne schiacciato. Ma diamine! Che si può voler sentire di più da un’opera così, letteralmente ricreata e gratificata dal genio di Gould? Della Sonata per fagotto
e pianoforte risalente a cinque anni prima, invece, segnaliamo la rara incisione del duo Grainger-Niwa (Centaur) e quella più reperibile, e certamente migliore, con il noto virtuoso di fagotto Milan Turkovic e il bravissimo
Ferenc Bognar al pianoforte (Sony).
Meno noti e ancor meno eseguiti in pubblico dei due Quartetti per pianoforte e archi, i due Quintetti per pianoforte e archi di Gabriel Fauré, in particolare il primo op. 89, frutto di un lungo lavoro di elaborazione (gli ci vollero sei anni), sono sempre rimasti al margine del repertorio cameristico,
offuscati dal quasi coevo Quintetto di Franck – che invece entrò rapidamente nelle sale e nei conservatori di tutto il mondo. Ad onta di questa scarsa circolazione, i Quintetti con pianoforte di Fauré hanno conosciuto alcune eccellenti edizioni discografiche. A cominciare dalla raffinata registrazione del 1985 col Quintetto Fauré di Roma, formato da Maureen Jones al
piano (un fantastico Bösendorfer Grand Imperial), Pina Carmirelli e
Federico Agostini al violino, Massimo Paris alla viola e Francesco Strano al
violoncello (Claves), per proseguire con quella sicuramente più scintillante
e virtuosistica di Jean Philippe Collard col Quartetto Parrenin (Emi), a quella più composta del pianista Jean Hubeau col Quartetto Via Nova (Teldec),
da mettere a confronto diretto con la più recente incisione del pianista
Emmanuel Strosser col Quartetto Rosamonde (Pierre Verany). (as)
Helma van den Brinck
PIÙ MUSICA PER L’ITALIA
di Matteo Gualandi
Emanazione diretta dell’Orchestra più prestigiosa di
Amsterdam, l’ensemble di solisti ospiti della stagione di
Musica Insieme si presenta con un programma tutto novecentesco, in cui si alterneranno varie formazioni. Un percorso che abbiamo discusso con Peter Sokole, violista del
gruppo. E ne è emerso anche un appello per il benessere
musicale del nostro Paese.
Come nasce la versione cameristica della Royal
Concertgebouw Orchestra?
Già da un decennio, dalla nostra compagine orchestrale si
diramano spesso varie formazioni solistiche: questa settimana per esempio [l’ultima di febbraio, NdR], dopo un
concerto dell’orchestra ad organico pieno, un ensemble di
fiati e archi è rimasto a New York per alcune serate cameristiche. In America c’è infatti un’associazione che ci sostiene con passione: sono gli “Amici della Royal
Concertgebouw Orchestra”. Ci accade spesso di esibirci in
formazioni solistiche, ed in futuro i nostri impegni in questo senso si intensificheranno, portandoci in tournée in
Estremo Oriente, Nord America ed Europa.
Due parole sul programma che presenterete a
Bologna, e per la cui preparazione avete coinvolto
anche Mariss Janson: un repertorio del Novecento
storico che unisce brani di grande virtuosismo solistico a raffinati lavori d’insieme.
Mariss Janson conosce il programma, che abbiamo prescelto con l’intenzione di unire il Settimino di Stravinskij –
molto breve – ad una serie di lavori affidati volta per volta
ad alcuni degli strumenti che lo compongono, a mo’ di cornice e insieme di presentazione dei vari solisti: clarinetto,
corno, fagotto, violino, viola, violoncello e pianoforte. Ad
esempio i Contrasts di Bartók sono brani straordinari, assai
impegnativi sotto l’aspetto tecnico, ed in questo caso potremo ascoltarne l’esecuzione di Jacques Meertens, il primo
clarinetto del Royal Concertgebouw, uno strumentista eccezionale che ne dà una lettura magnifica. Un altro esempio,
la Sonata per corno e pianoforte di Hindemith nell’interpretazione di Jacob Slagter, il nostro primo corno, altro
meraviglioso artista già molto noto sulla scena europea.
A proposito di virtuosismo: il Quintetto di Fauré –
dedicato non a caso ad Ysaÿe – è un brano meno
conosciuto e di rara esecuzione.
Esattamente. Una ragione per questo strano destino potrebbe essere il fatto che sia abbastanza difficile reperirne la
partitura: per molti anni il Quintetto non è stato più pubblicato; la sua casa editrice ne vendette i diritti ad un editore che non ne fece altre uscite. Io stesso ho raccolto le
parti del Quintetto in America, in un’edizione di Kalmus. È
strano, ma salvo qualche rara eccezione è un lavoro che si
ascolta davvero poco. Trovo che sia di grande valore, e
perfetto per concludere il concerto. Infatti il Settimino di
Stravinskij è un brano sperimentale, assai interessante per
la ricerca sulla scrittura seriale, ma il Quintetto di Faurè ha
tutta l’efficacia per comparire come finale di serata.
Peter Sokole
Come le appare la situazione musicale in Italia, in
paragone all’esperienza con la Royal Concertgebouw,
e quale il rapporto con il pubblico nostrano?
Personalmente vivo fra l’Olanda e l’Italia, e tra i miei progetti c’è la fondazione di un festival cameristico in Toscana
o ad Assisi – ancora la sede non è stata definitivamente
prescelta. La situazione musicale italiana è difficile da interpretare, specialmente in questi tempi di ristrettezze economiche. Ma ciò che più mi disturba della situazione italiana
è la quasi totale mancanza di una tradizione sinfonica: le
grandi compagini europee vengono assai di rado nel Bel
Paese, e ci sono un paio di orchestre italiane veramente
buone, ma che potrebbero esserlo ancora di più, ivi compresa l’orchestra della Scala. Non è solo un problema economico, ma sicuramente il fattore denaro ha la sua incidenza. Spesso poi manca in Italia un’organizzazione di
ampio respiro, il che rende assai difficile concordare una
tournée italiana per un’orchestra con un calendario fittissimo d’impegni, com’è ad esempio la nostra. Girano comunque ottime produzioni, soprattutto liriche: ho assistito a
Brema ad un magnifico Barbiere di Siviglia diretto da
Daniele Gatti, per citare solo un caso, ma il problema strutturale rimane. Gatti è un eccellente direttore, con il quale
abbiamo spesso collaborato come Royal Concertgebouw
Orchestra.
Il vostro ensemble da camera ha mai suonato a
Bologna?
No, soltanto l’orchestra, diretta da Chailly, ma parliamo di
più di dieci anni fa.
Progetti futuri per i Solisti?
Qualcosa che mi sta molto a cuore: una nuova versione
dell’Histoire du Soldat stravinskiana, con due attori, ballerini e solisti della Royal Concertgebouw, che debutterà a
Londra nel 2007/08.
29
Lunedì 10 aprile 2006 Teatro Manzoni ore 21
THE BRODSKY STRING QUARTET
sassofono
John Harle
Dmitrij Šostakovič
Michael Nyman
Jean Françaix
Claude Debussy
Astor Piazzolla
Chick Corea
Nono Quartetto in mi bemolle maggiore op. 117
Act without words
Quartetto per sassofono e archi
Syrinx
Four for Tango
Children’s Songs
Vie nuove
di Maria Chiara Mazzi
Quando si ritrovano sul palcoscenico
la formazione considerata più colta e
raffinata di tutto l’ambiente cameristico e lo strumento forse più giovane
entrato in orchestra e nei circuiti della
musica ‘classica’, le sorprese possono
essere davvero tante. Come accade in
questo concerto, in cui il primo effetto dell’incontro è quello della cancellazione alla radice di uno dei principii
così cari ed abituali per il pubblico
(ma anche, spesso, per i compositori),
cioè quello della presunta “intangibilità dell’opera d’arte”. Sì, perché troppo
spesso abituati ad una concezione
romantica della musica, non pensiamo che nei secoli precedenti
all’Ottocento (che se ha portato benefici all’arte musicale e al suo godimento, ha però completamente mutato le prospettive riguardo alla sua fruizione) non pensiamo mai che la
musica si faceva con chi c’era, per il
gusto di farla, per il piacere di suona-
re insieme, per la gioia di divertire ma
anche, soprattutto, per divertirsi. E a
questo fine anche la musica, o
meglio, lo spartito, era piegato innanzitutto alle esigenze di chi suonava.
Questo i compositori lo sapevano
benissimo, e perciò più importante di
un’esecuzione con gli strumenti da
loro indicati era che la musica circolasse, che vivesse e che fosse, con
una parola (che sempre agli occhi dei
romantici sembrerebbe sicuramente
orribile), consumata. Chi deve redigere le note di sala, di fronte a un programma di questo genere si trova
completamente spiazzato, perché
sicuramente la cosa che più salta agli
occhi è l’accostamento di musica classica e musica di consumo e, soprattutto, la quasi totale irrisione del ‘testo
originale’. Oppure si diverte, si diverte
moltissimo a infilare altre strade,
senza preconcetti e preclusioni. Noi
abbiamo deciso di dare un colpo al
cerchio e uno alla botte, e incrociare
(in fondo quando ascoltiamo concerti
di questo tipo di solito parliamo di
“cross-over”) autori di provenienza
differente non solo come genere, ma
The Brodsky String Quartet
30
anche come stile, ferma restando, in
questo caso, la comune appartenenza
alla nostra contemporaneità.
Andiamo con ordine e cominciamo
con un po’ di notizie ‘organologiche’.
Sul quartetto d’archi sappiamo tutto.
Di come sia formato, di quale sia
stata la sua origine (nel classicismo
viennese e principalmente con
Haydn), di quale sia stata la sua tradizione (da Mozart all’inarrivabile
Beethoven, fino all’esercizio di stile e
alle dimostrazioni d’abilità dei compositori romantici). Il tipo di quartetto
che giunge nelle mani di Šostakovič,
quando il compositore sovietico inizia
il suo cammino in quel genere (nel
1938), ha ormai assunto una veste raffinatissima e perfetta: con questo stile
egli si confronta, cimentandosi in un
genere che ormai possiamo definire
sperimentale; trasportando in esso
quelle tecniche compositive orientate
al rinnovamento che caratterizzavano
la musica colta occidentale alla metà
del Novecento, e insieme la sua personale ricerca stilistica. Inoltre proprio
negli ultimi quartetti egli mostra la sua
capacità di progettare complesse
costruzioni musicali con elementi formali minimi e sviluppati architettonicamente al massimo grado. Una tecnica che ricorda certamente l’elaborazione tematica di Beethoven; tuttavia
la limpidezza del disegno e l’equilibrio dell’espressione, mai esagerata o
ridondante ma sovente allucinata e
dolorosa, ci riporta agli ultimi e splendidi esempi del camerismo schubertiano per archi soli.
Il suono, appunto, la nuova timbrica,
associata ad una costruzione contrap-
puntistica lineare, non intricata, che
pare diradare il tessuto musicale,
costituiscono, accanto ad elementi del
passato stile che ritornano decantati e
purificati, le motivazioni di fondo di
questa produzione. Composto in venti
giorni nel maggio del 1964, il Nono
Quartetto (op. 117) propone una successione dei movimenti molto particolare, poiché da un andamento lento
ed espressivo (un Moderato cui fa
seguito un Adagio) si passa ad un
Allegretto, una sorta di scherzo sarcastico in cui riappare tutta l’ironia graffiante del compositore sovietico e si
termina poi con un Allegro, un robusto rondò dallo spirito beethoveniano.
Contro o assieme a questa tradizione
storica così corposa arriva tranquillamente il sassofono (sax, per gli
amici). Giovane incosciente, ultimo
nato nella grande famiglia della musica ‘classica’, il sassofono fu ideato nel
1840 dal belga Adolphe Sax, e trovò
subito estimatori soprattutto in
Francia. Inizialmente fu utilizzato nei
complessi di soli fiati, collocato tra i
legni di registro basso e gli ottoni, poi
anche nella musica sinfonica per
arricchire la sonorità dell’orchestra
(con Bizet, ad esempio). Il grande
entusiasmo suscitato dai sassofoni in
questi complessi ‘popolari’ decretò il
suo riconoscimento tra gli strumenti
utilizzabili, riconoscimento consacrato
ufficialmente con l’apertura al
Conservatorio parigino di una classe
per questo strumento, affidata proprio
a Sax. Purtroppo però gli eventi della
storia (la sconfitta nella guerra francoprussiana) fecero sì che questa piccola rivoluzione nella musica classica,
che sembrava aprirsi alla modernità,
s’interrompesse con la soppressione
della classe. Fu un momento terribile
per il sassofono, perché la mancanza
di scuole portò alla mancanza di esecutori qualificati e virtuosi, e la mancanza di virtuosi non invogliò certo i
compositori ‘importanti’ a scrivere per
questo strumento, la cui letteratura si
era invece arricchita notevolmente nei
pochi anni di attività di Sax come
insegnante (dal 1856 al 1870).
Per questa ragione tra Ottocento e
Novecento non troviamo grandi autori, anche se la tradizione didattica,
affidata prevalentemente a clarinettisti,
era rimasta viva in particolare in
Belgio, in Francia e poi negli Stati
THE BRODSKY STRING QUARTET
Andrew Averon
Ian Belton
Paul Cassidy
Jacqueline Thomas
violino
violino
viola
violoncello
Grande esperienza e singolare versatilità fanno del Quartetto Brodsky un
gruppo in prima linea nell’ambito della scena musicale internazionale.
Fondato nel 1972 da Adolf Brodsky, esso è stato il primo gruppo in assoluto ad
essere eletto quartetto in residenza presso l’Università di Cambridge. Il
Quartetto Brodsky tiene fra l’altro corsi presso numerose altre Università, quali
il Trinity College e il Cabot Hall di Londra e presso molte di esse tiene abitualmente concerti. Il calendario di impegni del Quartetto Brodsky include non
solo tournées concertistiche, ma anche commissioni di nuove opere ed impegni discografici. Essi collaborano con artisti di livello internazionale, quali
Maria João Pires, Peter Donohoe, Joanna McGregor, Anne Sofie von Otter,
Gidon Kremer, Elvis Costello, Paul McCartney e Björk. Nel maggio 1998 è stato
conferito al Quartetto Brodsky il Royal Philharmonic Society Award per l’importante contributo dato al mondo della musica. Nel corso degli anni il
Brodsky ha anche intrattenuto rapporti di strettissima collaborazione con
compositori dell’importanza di Lutoslawski, Sculthorpe e Dave Brubeck.
Recentemente, il quartetto ha firmato un accordo di esclusiva discografica con
la Vanguard Classics per la registrazione di opere che vanno da Haydn ai
giorni nostri. Andrew Haveron suona un violino di Thomas Balistriere del
1770, donato dalla Fondazione Grumiaux. Paul Cassidy suona una viola di
Francesco Giussani di Milano, del 1843, donatagli dal Britten Trust. Il violino
di Ian Belton risale al 1640 ed è stato costrutito da Giovanni Paolo Maggini.
Jacqueline Thomas suona un violoncello del 1785, costruito da Thomas Perry.
JOHN HARLE
John Harle è universalmente considerato uno dei più importanti sassofonisti
della propria generazione. Ha inciso più di 25 cd tra concerti sinfonici e
recitals al fianco delle più importanti orchestre del mondo. Innumerevoli i
compositori che hanno scritto per lui. Fra essi ricordiamo: John Tavener,
Michael Nyman, Gavin Bryars, Mark Anthony Turnage, Michael Torke ed
Harrison Birtwistle. Unitamente al ruolo di pioniere dei sassofonisti contemporanei, Harle annovera svariate coproduzioni con artisti dell’importanza
di Sir Paul McCartney, Elvis Costello, Moondog, Ute Lemper, Lesley Garrett.
Nel corso della propria carriera John Harle ha scritto oltre 35 opere per sassofono e orchestra e ben più di cento partiture per musiche televisive. Non a
caso la Royal Television Society gli ha conferito un prestigiosissimo riconoscimento per aver composto il “miglior tema originale” per il programma
Silent Witness, teletrasmesso da BBC 1 nel 1999. Un ulteriore premio gli era
stato conferito come “Best Artistic Contribution” per Prick up your ears,
proiettato al Festival del Cinema di Cannes nel 1989. Nel 1996 l’esecuzione
della sua opera Terror and Magnificence, incisa per la DECCA ed eseguita al
fianco di Elvis Costello, ha registrato il tutto esaurito presso il Royal Festival
Hall. Nel corso dell’edizione 2000 dei BBC London Proms, Harle ha eseguito in prima assoluta uno dei più famosi concerti per sassofono da lui scritti,
ovvero The Little Death Machine. Future commissioni prevedono per John
Harle un Doppio Concerto di John Tavener con il violoncellista Steven Isserlis,
ed un Concerto di Harrison Birtwistle.
Uniti. Fu proprio là che si assistette
alla rinascita dello strumento (che trovava posto nelle orchestre in sezioni
apposite, nonché in orchestre di soli
sassofoni) che veniva utilizzato nelle
compagini sinfoniche, nelle bande
militari, ma anche nel circo e nel vaudeville, dove sottolineava gli effetti
più volgarmente plateali. Solo questo
occorreva alla musica seria e paludata
per guardare il sax con sospetto,
mentre ciò segnò sicuramente un
31
momento di prosperità dello strumento, che acquistò oltreoceano una
popolarità mai vista. Inizialmente utilizzato nelle orchestre da ballo per
rafforzarne l’insieme, acquisì anche
una grande letteratura ‘leggera’, e poi,
a partire dagli anni Venti, divenne
strumento fondamentale nella musica
jazz. Ma se jazz a quell’epoca significava un genere abbastanza definito
cui il sax ha dato un suono nuovo e
ha aperto orizzonti inattesi, dagli anni
Settanta (e a maggior ragione oggi)
dire ‘jazz’ è come dire ‘musica classica’, ovvero non dire nulla, poiché
tanti sono gli stili e le maniere quanti
sono gli artisti. Un esempio? Quello di
Chick Corea, pianista e personaggio
musicalmente controverso, non tanto
per il suo indiscutibile talento, quanto
per le proposte musicali che non
sempre sono state completamente
comprese. Forse proprio per quel suo
incrociare continuamente i generi (un
gruppo di musica latina negli anni
Sessanta, collaborazione con Miles
Davis alla fine del decennio, avantjazz negli anni Settanta, jazz elettrico
e avanguardie negli anni Ottanta e
Novanta). Un innovatore, insomma,
un inventore di sonorità e di ambienti
musicali, un grande pianista che non
esita ad entrare anche nel repertorio
della musica classica, se pure riletto
alla sua maniera, e che scrive pagine,
come Children’s Songs, considerate da
molti tra i brani più interessanti del
repertorio contemporaneo e come tali
interpretate anche da pianisti ‘classici’.
E se dei brani di Corea conosciamo
esattamente l’organico di partenza, ma
motiviamo la trascrizione per quintetto in questo contesto, i tanghi di
Piazzolla sono a tal punto stati rielaborati per tutti i gradi di difficoltà esecutiva e per qualsiasi formazione strumentale che ogni esecuzione diventa
un originale, al punto che non ci interessa più conoscere la reale provenienza di una pagina, tanto queste
musiche (ma è poi caratteristica della
grande musica, tutta) hanno valore e
suggestione sotto ogni forma.
In tutta questa girandola di ‘vero’ e
‘falso’, di ‘buono’ e ‘cattivo’, di ‘originale’ e ‘trascritto’ finisce quasi per
non interessarci più scoprire che il
brano di Nyman (tratto dalla colonna
sonora dell’omonimo film del 2000)
sia qui proposto nella versione nella
32
quale l’autore l’ha pensato. Inventore
del termine “minimalismo” applicato
alla musica, è lui stesso a non autodefinirsi, quando scrive: “La mia è musica variabile perché accade sempre
qualcosa e questo può avvicinarla al
rock come alla musica barocca e ad
altri stili, l’unica cosa che non sopporto è la monotonia di alcuni autori
contemporanei. Il problema autentico
con la mia musica è che se la spingi
in una certa direzione diventa arte, se
la indirizzi in un’altra diventa commerciale. Bisogna essere consapevoli
che la musica, oggi, ha differenti usi e
funzioni e regolarsi di conseguenza”.
Dopo essere stati un po’ dall’altra
parte dell’Oceano Atlantico, scopriamo che in Europa il sassofono ha
preso strade diverse, non a caso in
Francia, dove lo strumento aveva
conosciuto la sua giovinezza. Sin da
inizio Novecento, infatti, i compositori
scoprono le tante possibilità sonore di
uno strumento non compromesso col
romanticismo. E non è un caso che
alla tradizione musicale francese,
quella più irridente e disincantata,
appartenga Françaix, figlio insieme
dell’eleganza di Ravel e della leggerezza senza barriere tra i generi di
Poulenc. E non è un caso che in questo concerto anche il brano di
Françaix (nato per quattro corni inglesi) subisca la sua bella revisione con
un adattamento ad un organico diverso da quello di partenza. Il fatto poi
che quella dei sassofoni sia una grande famiglia (comprende, dal più acuto
al più grave, il sopranino, il soprano,
il contralto, il tenore, il baritono, il
basso e il contrabbasso) e che i virtuosi più importanti in concerto se li
portino spesso dietro tutti, ha consentito di variare nel repertorio, che oggi
propone musiche originali ma soprattutto, ed è il caso di questa serata, si
diverte a rileggere brani celeberrimi
per differente organico.
Come Syrinx di Debussy, che dal
nome parrebbe vincolare ad un’esecuzione esclusiva col flauto, e che
invece scopre sonorità differenti, forse
non altrettanto astratte ma sicuramente altrettanto sensuali attraverso la
timbrica del sax, che rimane per
pochi minuti solo e unico protagonista sul palcoscenico.
DA ASCOLTARE
Pare impossibile, ma il Quartetto Brodsky esiste da 34 anni. Dal 1972, cioè,
da quando il violinista anglorusso Adolf Brodsky lo fece nascere col preciso intento di creare una formazione da camera molto duttile, molto curiosa
nel repertorio, ‘diversa’. Nel tempo solo il violista dell’antica formazione,
Paul Cassidy, è ancora al suo posto, ma non è certo cambiata la bravura e
lo spirito pionieristico di questo fenomenale quartetto ‘very English’, che
proprio con la formazione che vede Michael Thomas al primo violino, l’inossidabile sorella Jacqueline Thomas al violoncello e Ian Belton al secondo violino, ha conosciuto il successo planetario. Alter ego dei più radicali
cugini americani del Kronos Quartet, i quattro virtuosi del Brodsky hanno
fatto dell’eclettismo in musica la loro bandiera: grandi interpreti di tutti i
Quartetti di Dmitrij Šostakovič (Teldec), di molte pagine struggenti come il
Quartetto n. 2 “Voces Intimae” di Janáček o del Quartetto n. 1 di Grieg
(Biddulph) o dei Quartetti di autori inglesi come Delius e Britten (ASV), i
quattro hanno lasciato registrazioni eccellenti di una bella scelta dei quartetti beethoveniani (ASV), dei Quartetti e del Tramonto di Respighi con Anne
Sophie von Otter (ASV) e di tante piccole pagine pescate dal repertorio
inglese, francese e tedesco. L’album del boom è naturalmente The Juliet
Letters, di e con Elvis Costello, uscito per la Warner 14 anni or sono. Pura
emozione. Un linguaggio musicale intenso e intelligente, che sa parlare al
cuore di tutti i giovani, non necessariamente solo a quelli che frequentano i
concerti. Sulla scia di quel successo altre cose sono uscite, sempre sul crinale fra musica d’intrattenimento o leggera. Fra le loro ultime uscite discografiche per la neonata etichetta Brodsky Label, troviamo ad esempio l’album Moodswing uscito nel 2005, che presenta alcuni celebri brani di autori come Elvis Costello, Sting, Meredith Monk e Björk, eseguiti dagli stessi
cantanti sull’originalissimo accompagnamento dei quattro archi del
Brodsky. (as)
Lunedì 8 maggio 2006 Teatro Manzoni ore 21
ORCHESTRA DELLA TOSCANA
violino
Chloë Hanslip
Paul Daniel
direttore
Ludwig van Beethoven
Concerto in re maggiore op. 61 per violino e orchestra
Sinfonia n. 7 in la maggiore op. 92
Nicola Campogrande
Tre piccolissime musiche notturne – Omaggio a Mozart
Prima esecuzione assoluta
La clemenza
di Bacco
di Carlo Vitali
Fin dai suoi primi albori settecenteschi
il concerto per violino era stato un
affare privato di virtuosi-compositori
che scrivevano avendo di mira se stessi nella veste di futuri interpreti. Ma
con l’andar del tempo la specializzazione introdotta dalle esigenze sempre
crescenti della tecnica strumentale
condusse ad un divorzio tra la figura
del compositore e quella del solista,
con la parallela conseguenza di un
diradarsi della produzione. Dalle decine di concerti scritti da Torelli, Vivaldi
o Tartini si passa agli appena setteotto di Mozart ed ai quattro di Haydn;
sicché (pur senza sottovalutare l’eccezione costituita da un tardissimo erede
della tradizione corelliana come
Giovanni Battista Viotti coi suoi circa
30 concerti) perfino Paganini non raggiunge la mezza dozzina. Per i grandi
maestri del romanticismo il concerto
violinistico diviene un preziosissimo
unicum, realizzato per lo più in funzione di un preciso interprete-committente, il quale non di rado è chiamato
ad intervenire nel processo compositivo con suggerimenti e contributi che
fanno di lui quasi un co-autore della
partitura, ed in ogni caso l’agente
principale della sua ulteriore fortuna.
Non molto felice sotto questo profilo
fu il rapporto di Beethoven con Franz
Clement, il dedicatario del suo unico
concerto violinistico eseguito per la
prima volta al Theater an der Wien
l’antivigilia di Natale del 1806. Annus
horribilis per una Vienna che si è
appena ripresa dall’onta dell’occupazione napoleonica e non può più credersi il centro d’Europa: Francesco II
d’Asburgo, rinunciando alla corona
imperiale germanica per assumere
quella austriaca col nome di Francesco
I, ha posto fine ad un sogno di
monarchia universale durato mille
anni – per l’esattezza millesei. Non ne
sembra però troppo turbato il liberale
Ludwig, che proprio in quei mesi dispiega un’attività fuori del comune:
compone la Quarta Sinfonia, il Quarto
Concerto per pianoforte, la seconda
versione del Fidelio, il suo primo ed
ultimo Concerto per violino.
La postilla sull’autografo, conservato
presso la Nationalbibliothek di Vienna,
è altresì rivelatrice della scontrosa
affettività del Beethoven maturo, non
senza una sfumatura di benevolo
autoritarismo nei confronti dell’esecutore: “Concerto par Clemenza (!) pour
Clement, primo violino e direttore al
teatro a Vienna dal L. v. Bthvn 1806”.
Ma Clement, che pure era un acclamato concertista, non volle o non seppe
portarlo al successo. Invece la dedica
sull’edizione a stampa (Vienna,
Bureau d’arts et d’industrie, 1808,
dopo il poco lungimirante rifiuto del
bonnense Simrock) è indirizzata al
fedele amico Stephan von Breuning.
Prima ancora dell’originale, lo stesso
editore viennese aveva mandato in
luce una versione trascritta per pianoforte solo, anzi “arrangée pour le
piano avec des notes additionelles”,
commissionata a Beethoven addirittura
da Muzio Clementi. Difficile infanzia,
segnata da strane peripezie, quella di
una pagina oggi unanimemente riconosciuta come uno dei vertici dell’arte
violinistica di ogni tempo (certo molto
al disopra delle due giovanili
Romanze per violino e orchestra op.
40 e 50, rimarchevoli soltanto per la
piana e simmetrica levigatezza del dettato). Toccò poi a Joseph Joachim, il
[continua a pagina 35]
Paul Daniel
33
ORCHESTRA DELLA TOSCANA
PAUL DANIEL
L’Orchestra della Toscana si è formata a Firenze nel 1980.
Attualmente il direttore artistico è Aldo Bennici. Composta
da 45 musicisti, che si suddividono anche in agili formazioni cameristiche, l’Orchestra realizza le prove e i concerti, distribuiti poi in tutta la Toscana, nello storico Teatro
Verdi, situato nel centro di Firenze.
Interprete duttile di un ampio repertorio che dalla musica
barocca arriva fino ai compositori contemporanei,
l’Orchestra riserva ampio spazio a Haydn, Mozart, tutto il
Beethoven sinfonico, larga parte del barocco strumentale,
con una particolare attenzione alla letteratura meno eseguita. Una precisa vocazione per il Novecento storico, insieme a una singolare sensibilità per la musica d’oggi, caratterizzano la formazione toscana nel panorama musicale
italiano. Ospite delle più importanti Società concertistiche,
si è esibita con grande successo presso istituzioni quali
Teatro alla Scala di Milano, Maggio Musicale Fiorentino,
Comunale di Bologna, Carlo Felice di Genova, Accademia
di S. Cecilia di Roma, Ravenna Festival, Rossini Opera
Festival e Biennale di Venezia. Numerose anche le sue
apparizioni all’estero a partire dal 1992: dalla Germania
al Giappone, dall’Austria all’Argentina, dal Brasile agli
Stati Uniti. Tra i prestigiosi musicisti che hanno collaborato
con l’ORT citiamo: Salvatore Accardo, Martha Argerich,
Rudolf Barshai, Yuri Bashmet, Luciano Berio, Frans
Brüggen, Mario Brunello, Sylvain Cambreling, MyungWhun Chung, Enrico Dindo, Gianandrea Gavazzeni,
Gianluigi Gelmetti, Natalia Gutman, Daniel Harding,
Heinz Holliger, Kim Kashkashian, Gidon Kremer, Yo-Yo
Ma, Gustav Kuhn, Alexander Lonquich, Peter Maxwell
Davies, Sabine Meyer, Shlomo Mintz, Viktoria Mullova, Esa
Pekka Salonen, Uto Ughi, Maxim Vengerov.
Daniel è considerato oggi uno dei direttori più attivi e
affermati della sua generazione.
Nel Regno Unito, in Francia, Olanda, Svizzera e Germania
ha diretto orchestre tra le più prestigiose come la London
Philharmonic, la Royal Philharmonic e l’Orchestra of The
Age of Enlightenment, l’Orchestre de Paris, la Filarmonica
di Radio France e la National di Lione, l’Orchestra
Tonhalle di Zurigo e il Gewandhaus di Lipsia.
Negli Stati Uniti è stato ospite della Filarmonica di Los
Angeles, della Sinfonica di Indianapolis e della Cleveland
Orchestra.
Direttore musicale, prima dell’Opera Factory, e in seguito
dell’Opera North, ha realizzato, riscuotendo unanime successo di pubblico e di critica, Arianna e Barbablu di Dukas,
Re Priamo di Tippet, Don Giovanni, Der Ferne Klang di
Schrecker, Boris Godunov, Don Carlos, Wozzeck,
Gloriana, Il Trovatore, Pélleas et Melisande, la prima
mondiale di Baa Baa Black Sheep di Michael Berkeley e
Playing Away di Benedict Mason, opera premiata come
migliore produzione alla Biennale di Monaco.
Dal 1997, come direttore musicale della English National
Opera, ha diretto numerosi titoli del grande repertorio di
Verdi, Puccini, Bizet, insieme a Musorgskij, Debussy, e ad
autori del Novecento quali Strauss e Britten.
Impegnato anche sul fronte della musica d’oggi, ha affrontato opere di John Adams, di Philip Glass, le prime esecuzioni di The Silver Tassie di Mark Antony Turnage e Mask
of Orpheus di Harrison Birtwistle.
Ha partecipato al Festival di Edimburgo e al Festival
Musica di Strasburgo e ha collaborato con La Monnaie di
Bruxelles, con il Royal Opera House e la Bayerische
Staatsoper.
Orchestra della Toscana
34
violinista amico di Brahms e apostolo
del suo verbo musicale, l’onore di diffondere tra il vasto pubblico la conoscenza del Concerto, ma solo a partire
dal 1844.
Primo tempo: (Allegro ma non troppo,
4/4). Un cauto inizio, con colpi smorzati di timpano, introduce il primo
tema di carattere cantabile, dal quale
si origina, più per logico sviluppo che
per contrasto, il baldanzoso secondo
tema, dotato di forte accentuazione ritmica e costruito come un perfetto
arco simmetrico; è lui l’indimenticabile
protagonista di questo movimento. Il
solista esordisce divagando con rapsodica spigliatezza prima di impadronirsi
gradatamente del motivo, che sembra
quasi contendere all’orchestra battuta
dopo battuta. Poi cadenza e lunghissima serie di trilli sospesi e progressioni
che portano alla ripresa (il tema dominante riappare di tanto in tanto trasfigurato da patetiche inflessioni in
minore), nuova cadenza e così via in
un succedersi di episodi di clima contrastante, ora lieve, ora appassionato.
L’ultima monumentale cadenza ad
libitum introduce una breve ricapitolazione concentrata, ma su di un registro più basso – quasi placata. Si prepara così l’atmosfera sospesa ed estatica del movimento lento centrale (un
Larghetto in 4/4), dove il violino,
come l’allodola di Shelley, “si arrampica in cielo lungo la scala dei suoi
canti”. La ripetizione quaternaria del
tema, che riprende per chissà quale
cabalistica allusione i quattro rulli iniziali di timpano nel movimento precedente, blocca il fluire temporale nell’attesa della mirabile fioritura melodica del solista. Zittisce anche l’orchestra
in ascolto, solo risuona qualche lontano richiamo dei corni echeggianti in
una solitudine notturna; forse non di
allodola mattutina si tratterà, ma di
usignolo: l’eterna Nacthigall (femminile) di tanto lirismo e liederismo
romantico, che incantava perfino il
cinico Heine. Ma l’incanto è breve,
ché subito irrompe il tema saltellante
e villereccio del Rondò in 6/8, rimpallato tra violino e orchestra in un gioioso crescendo non senza una romantica parentesi in minore. Il violino salta
volentieri di registro tenoreggiando
con maschia burbanza; tenta un pizzicato ed altri esibizionistici scambietti,
quasi volesse farsi perdonare la prece-
dente ubriacatura sentimentale. Anche
il gesto finale dell’orchestra, dopo
un’ultima deliziosa filatura del violino,
sembra un “hop-là!” circense dopo un
volteggio molto ben riuscito. Echi del
lavoro beethoveniano risuonano ancora nel concerto che Brahms scriverà
nel 1878, sotto la diretta influenza del
già citato (nonché musicalmente assai
longevo) Joseph Joachim. Come dimostra lo stato degli abbozzi, le prime
idee musicali per la Settima e l’Ottava
nacquero nella mente di Beethoven
intorno al 1809 e si svilupparono in
parallelo sino al definitivo compimento di entrambe nella primavera-estate
del 1812. L’autografo in bella copia
dell’Ottava porta la data dell’ottobre di
quell’anno, ma la prima esecuzione
dovette attendere sino al 27 febbraio
di due anni dopo. La Settima debuttò
invece l’8 dicembre 1813 nell’aula
magna dell’Università di Vienna, nel
corso d’una serata di beneficenza a
favore dei soldati austro-bavaresi feriti
nella battaglia di Hanau. Nel frattempo
c’era già stata Lipsia, i Francesi avevano ripiegato oltre il Reno e il clima di
esaltazione pangermanica era al culmine, ciò che dovette contribuire all’accoglienza sfrenata del pubblico. Oltre
alla sinfonia, il programma comprendeva infatti bizzarrie e marchingegni
escogitati da Mälzel, inventore non
solo del discutibile metronomo, ma
anche di un “Panharmonikon” e di
una “tromba meccanica” cui
Beethoven fece da testimonial con La
vittoria di Wellington; Dussek e Pleyel
con una marcia per ciascuno.
In occasione della prima assoluta per Musica Insieme delle sue Tre piccolissime musiche notturne, abbiamo chiesto all’autore di illustrarci brevemente
il nuovo brano.
I GIOVANI COLLEGHI DI MOZART
di Nicola Campogrande
Grazie al cielo, oggi che la musica contemporanea è tornata a farsi apprezzare dal pubblico, noi compositori viventi siamo di nuovo colleghi di Mozart.
Nel senso che le nostre partiture non sono più ghettizzate in apposite stagioni a parte, come capitava ai nostri maestri: le si esegue insieme a quelle di
Beethoven o di Vivaldi, con tutti i vantaggi e gli svantaggi del caso. Accade
dunque di doversi confrontare con il meglio che la cultura occidentale ha
selezionato nei secoli, e per noi non è uno scherzo; ma accade anche che le
orecchie degli ascoltatori possano trovare in una “normale” sala da concerto una rappresentazione sonora del presente, e magari possano rispecchiarvisi, possano pensare di goderne, possano immaginare che sarà bello riascoltare questa nuova musica fra trent’anni e ritrovare un po’ di se stessi tra i
pentagrammi. A me questo piace da matti. Mi complica la vita, naturalmente, perché ogni volta mi sento inadeguato, e penso che non ce la farò
mai, e mi dico che sarebbe così più semplice confrontarmi soltanto con i già
numerosi ed eccellenti colleghi di oggi. Però ogni volta, alla fine, compongo
musica della quale sono fiero, musica che è figlia della storia, musica che in
un certo senso è andata a scuola, che conosce il proprio passato e che proprio per questo ha il coraggio di abitare, e di disegnare, il presente.
In queste Tre piccolissime musiche notturne l’omaggio a Mozart non è solo
nel titolo: qui e là ci sono intervalli, frammenti, suggerimenti che provengono da Eine kleine Nachtmusik e, in un paio di occasioni, si ascoltano persino brevissime citazioni testuali (al flauto, nel primo movimento; alla tromba, nel finale dell’ultimo). Le ho scritte tra il novembre 2005 e il febbraio
2006, facendole ascoltare man mano a Federica e alla nostra piccola Olivia,
che aveva solo un mese quando ho cominciato il lavoro.
Per la cronaca – e valga come monito ai colleghi informatizzati – il terzo
movimento è nato due volte: la prima versione, meravigliosa, è andata in
pasto a un inspiegabile errore di sistema che si è divorato il file, il file di backup e ogni ulteriore copia sparsa sui miei supporti; quella contenuta in partitura è una ricreazione che, per quanto sopraffina, mai potrà restituire l’incanto di quelle quarantotto battute perse per sempre.
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L’orchestra era composta dai migliori
elementi che si potessero trovare in
tutta Vienna: primo e secondo violino
erano rispettivamente Schuppanzig (il
fondatore del famoso quartetto) e
Ludwig Spohr; tra i violini di fila sedeva Mauro Giuliani, l’inventore del chitarrismo moderno; la grancassa era
suonata da Hummel e gli attacchi di
tamburi e cannonate erano dati nientemeno che dall’imperial-regio
Kapellmeister Salieri. Beethoven con-
CHLOË HANSLIP
Chloë Hanslip è nata nel 1987 in
Gran Bretagna e suona il violino da
quando aveva due anni. All’età di
cinque suona per il grande Yehudi
Menuhin ed in seguito studia con
Natasha Boyarskaya alla Menuhin
School. Nel 1995 si è trasferita a studiare in Germania con Zakhar
Bron, frequentando in seguito
masterclasses con Shlomo Mintz,
Ida Haendel, Salvatore Accardo,
Ruggiero Ricci e Maxim Vengerov. A
quattro anni Chloë aveva già suonato a Londra alla Purcell Room e a
dieci nelle più importanti sale
d’Europa e Stati Uniti, compreso il
Carnegie Hall a New York e il Royal
Albert Hall a Londra. Nel 1997
Chloë ha preso parte in Germania
ad un documentario per la televisione con Igor Oistrakh e Zakhar Bron
e nel 2001 ad uno della BBC intitolato Can You Make a Genius? Ha
inoltre interpretato il ruolo di una
bambina prodigio con Ralph
Fiennes e Liv Tyler nel film Onegin.
Chloë ha un contratto di esclusiva
con Warner Classics UK, per la
quale ha inciso il suo primo cd
Chloë con la London Symphony
Orchestra, aggiudicandosi il Premio
Echo Classik quale migliore giovane
artista. Successivamente l’album dei
Concerti n. 1 e n. 3 di Bruch ha
ricevuto il Classic British Award.
Vincitrice del Primo Premio e del
Premio Speciale della Giuria al
Concorso Internazionale di violino
di Novosibirsk, si è aggiudicata
anche la borsa di studio della
Fondazione Sibelius. Chloë Hanslip
suona un violino Guarneri del Gesù
del 1735, gentilmente concesso da
Ealing Strings.
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certava le due semi-orchestre, ognuna
dotata di un proprio direttore, ma già
in quell’occasione Spohr ebbe a notare alcune sue fatali incertezze direttoriali determinate dalla sordità ormai
avanzata. Il successo fu considerevole,
forse il maggiore che sia mai toccato a
Beethoven in vita. Lo dimostrano,
oltre ai quattromila fiorini d’incasso, i
resoconti della stampa dell’epoca.
Di fatto, in una lettera del 1810
Beethoven paragonava la musica al
vino, e se medesimo ad un Bacco
reincarnato che pigiando il mosto
dona all’umanità l’oblio dei dolori.
L’idea del baccanale fu ripresa da
Wagner, che battezzò questa sinfonia
“Apoteosi della danza”; ma ai tempi di
Beethoven fu il secondo movimento,
il malioso e furtivo Allegretto, a colpire
più profondamente gli addetti ai lavori. L’autorevole Allgemeine musikali-
sche Zeitung lo definì “il coronamento
della moderna musica strumentale”,
Schubert ne rievoca ripetutamente
l’andamento ritmico e il clima espressivo in alcuni dei propri lavori più
intensi – non ultima la sinfonia “La
Grande”, fedelmente modellata sulla
Settima beethoveniana. Peraltro, prescindendo dal carismatico Allegretto, è
la trascinante vitalità ritmica della
Settima a farne non tanto una sinfonia
quanto una forza della natura. Per il
pubblico coevo essa deve aver rappresentato un’esperienza sconvolgente
come lo fu la Sagra della primavera
esattamente un secolo dopo. Si pensi
che quando Weber ebbe udito la linea
cromatica del basso nella coda del
primo movimento, analoga a quella
che deflagra in travolgente crescendo
nella coda del finale, dichiarò
Beethoven maturo per il manicomio.
DA ASCOLTARE
Innumerevoli le incisioni del Concerto per violino e orchestra in re maggiore op. 61 di Beethoven, il cui fascino e la cui popolarità hanno fatto sì che
ogni tipo di violinista abbia nel tempo desiderato registrarlo. Ogni interprete ha infatti contribuito a suo modo a mettere in rilievo le mille sfaccettature
di questo immenso capolavoro. Un must della discografia che consigliamo
caldamente è l’incisione di Itzhak Perlman con Carlo Maria Giulini sul podio
della Philharmonia Orchestra (Emi), in cui il virtuosismo immacolato del violinista israeliano va di pari passo con la profondità musicale e la bellezza
del suo suono, coadiuvato magnificamente dal fraseggio morbidissimo di
Giulini. È uno di quei capolavori discografici che si dovrebbe conoscere e
che da solo potrebbe bastare per la piena comprensione del brano. Che
suona indubbiamente più drammatico nella storica incisione di Jasha
Heifetz con Arturo Toscanini (RCA), in cui ogni passaggio è affrontato dal
grande virtuoso con una tensione ed una lucentezza del suono davvero uniche. Caratteristiche meno evidenti nell’altrettanto celebrata incisione di
Yehudi Menuhin con Wilhelm Furtwängler e i Berliner Philharmoniker
(Warner). Qui è certamente il direttore ad avere la meglio, ma la musicalità
di Menuhin e la sua estrema onestà intellettuale si adattano a meraviglia al
mitico fraseggio direttoriale. David Oistrakh ha inciso l’opera varie volte: a
quella giovanile con Gauk (Melodija) preferiamo la tornita versione con l’indimenticabile direttore belga André Cluytens (Emi) sul podio dell’Orchestra
di Radio France. È un continuo dialogo fra solista e orchestra, un sentire
comune nobile e seducente. Più luciferina e intrigante la lettura di Isaac
Stern nelle sue due incisioni con Bernstein e Barenboim (Sony), delle quali
preferiamo di gran lunga la prima. Fin da adolescente Anne-Sophie Mutter
è stata una meravigliosa interprete dell’op. 61: la sua incisione con Herbert
von Karajan (Dgg) è un altro must della discografia. Non da meno Salvatore
Accardo nella sua prima immacolata e classicissima incisione con Kurt
Masur (Philips), leggermente più affaticato in quella con Giulini (Sony) e in
quella senza direttore (Fonè). Ottima anche la visione più ‘romantica’ ed
espressiva di Uto Ughi con Wolfgang Sawallisch e la London Symphony
Orchestra. Da conoscere è la trascrizione d’autore per pianoforte e orchestra: eccellente Daniel Barenboim direttore e solista con la English
Chamber Orchestra (Dgg), al limite del provocatorio Olli Mustonen con Esa
Pekka Saraste (Decca). (as)
CHLOË HANSLIP, O L’EREDITÀ
DEI GRANDI MAESTRI
di Donata Cappelli
Al suo debutto bolognese, la giovane violinista britannica
si presenta la nostro pubblico con gli auspici dei più grandi interpreti, idee chiare e una grinta fuori dal comune.
Sul Concerto di Beethoven si sono cimentati i più
grandi violinisti della storia. Qual è il tuo approccio
alla partitura?
Per brani come questo penso sia molto importante riferirsi
al manoscritto originale, in modo da poter vedere quali fossero le idee del compositore. Sono fortunata: il mio maestro, Gerhard Schulz dell’Alban Berg Quartett, possiede
questi manoscritti, perciò li ho studiati con grande cura. Ad
esempio, il modo in cui Beethoven ha previsto un particolare passaggio del solista, il suo fraseggio… I manoscritti di
Beethoven mostrano non solo la sua idea finale, ma anche
le idee abbandonate, che ci permettono di esplorare il
brano più a fondo.
Da Menuhin a Bron, Mintz, Accardo, Oistrakh... tutti
questi grandi artisti hanno lodato il tuo talento. Cosa
ricordi del tuo incontro con Menuhin?
Ho avuto il privilegio di suonare con il Maestro Menuhin
quando avevo solo cinque anni, presso la sua scuola. Sui
miei spartiti scrisse una volta: “Alla cara Chloë, che diventerà un’ottima violinista, con i miei migliori auguri, Yehudi
Menuhin”. A quel tempo mi invitò a frequentare la sua
scuola, ma ero troppo giovane, così ho cominciato a studiare privatamente con la sua migliore insegnante. Ho suonato per lui altre volte, l’ultima fu proprio due mesi prima
che morisse. In quell’occasione mi insegnò come tenere il
violino in modo da non avere problemi alla schiena ed al
collo, come accade a molti violinisti. Era uno straordinario
musicista, e mi sento molto fortunata ad aver potuto suonare per lui.
C’è un artista che consideri particolarmente importante per la tua formazione, o più vicino di altri alla
tua sensibilità musicale?
Penso che il Professor Bron abbia avuto la maggiore
influenza sul mio modo di suonare, avendo studiato con lui
per dieci anni. Grazie a lui ho conosciuto Maxim Vengerov
ed ho suonato nelle sue rinomate masterclasses, registrate
dalla BBC e diffuse in tutto il mondo.
Poiché la mia insegnante alla Yehudi Menuhin School era
russa, ritengo inoltre che la scuola violinistica di quel paese
abbia avuto sicuramente la massima influenza sul mio sviluppo musicale.
Fra le tue incisioni ed i tuoi concerti compaiono i
capolavori del romanticismo, dal Concerto di Bruch a
quello di Sibelius. Ti senti particolarmente a tuo agio
con quel repertorio?
È vero che ho suonato molti concerti romantici, e certo
sento una grande affinità con questo repertorio.
Chloë Hanslip
Ma mi è stato anche detto che interpreto Beethoven e
Mozart con un ottimo stile; infine, sono molto concentrata
anche sulla letteratura violinistica contemporanea.
Ho appena inciso il Concerto per violino di John Adams e
la Chaconne tratta dal film The Red Violin di John Corigliano, il cui CD verrà distribuito a settembre di quest’anno.
Amo anche il Concerto per violino di Philip Glass, e con
gli anni mi diverte sempre più ascoltare e suonare la contemporanea.
Cameristica o sinfonica: che strada vorresti percorrere nella tua carriera futura?
Amo suonare come solista, specie con un’orchestra di
70-80 elementi alle spalle. È certamente una sensazione
incredibile, ma suono anche molta musica da camera con
musicisti quali Steven Isserlis, Vladimir Mendelssohn,
Christoph Richter, e penso che ciò mi aiuti immensamente
per il mio lavoro da solista. Credo che le due strade si completino a vicenda.
Hai suonato in tutto il mondo, ma questa è la tua
prima volta a Bologna, ospite di Musica Insieme.
Joseph Addison, giornalista di The Tatler e The Spectator,
ha scritto intorno al Settecento che “non v’era certamente
posto nel mondo in cui un uomo potesse viaggiare con
maggiore piacere ed utilità che in Italia”. Ed io concordo!
In quel periodo Bologna era famosa per la qualità della sua
musica strumentale. Arcangelo Corelli, che lì si era formato, era detto “Il Bolognese”. Amo suonare in Italia! Il pubblico è così meraviglioso e “caldo”. In realtà, non penso al
fatto di essere in una nuova sala o di fronte ad un nuovo
pubblico: vivo per l’esibizione e spero di comunicarlo, e
che il pubblico ne possa trarre piacere.
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Una scatola di idee
di Chiara Sirk
Il quinto volume, pubblicato nell’ottobre 2005, era l’ultimo dell’Enciclopedia
della musica edita da Einaudi. Appena
una manciata di tomi, almeno rispetto
ad altre pubblicazioni “enciclopediche”, eppure quest’opera spariglia le
carte del sapere musicologico, diventando un punto di riferimento ineludibile per chi si occupa della materia.
Abbiamo provato a fare un bilancio
dell’impresa con il direttore JeanJacques Nattiez, con il quale hanno
collaborato Margaret Bent, Rossana
Dalmonte e Mario Baroni.
Professor Nattiez, i lettori di solito
prendono in mano le enciclopedie
per trovare qualche informazione
su un compositore o su un termine
che non hanno capito.
L’Enciclopedia Einaudi però è articolata in capitoli tematici. A chi,
dunque, si rivolge?
Questa enciclopedia non è nata per i
musicologi. Se lei guarda il primo
volume, per esempio, c’è solo un articolo con numerosi dettagli tecnici e,
paradossalmente, è quello sul jazz.
Abbiamo pensato quest’opera per
appassionati di musica con un eccellente livello culturale. C’è qualche articolo un po’ più difficile, ma la maggior
parte può essere letta da chiunque
abbia una buona preparazione, non è
necessario conoscere i dettagli della
tecnica musicale. Per chi cerca informazioni su un compositore o su un
termine ci sono tante opere di riferimento: dizionari, enciclopedie in ordine alfabetico, storie della musica tradizionali.
Com’è nata quest’opera?
A Torino per un convegno, sono andato dall’editore Einaudi perché pensavano di tradurre in italiano un mio libro.
In quell’occasione mi hanno chiesto il
progetto di un’enciclopedia, dandomi
carta bianca, purché realizzassi qualcosa di completamente nuovo. Non avrei
mai immaginato di fare un’opera del
genere nella mia vita e ho pensato che
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sarebbe stata la prima enciclopedia del
XXI secolo. Il piano dell’opera prevedeva due volumi dedicati ad un bilancio delle conoscenze attuali, tenendo
presenti le grandi discipline che oggi
s’interessano di musica, come la biologia, l’antropologia, la psicologia. Un
terzo volume è sulle musiche del
mondo, ed è uscito prima di quello
sulla musica europea. Dunque c’è la
volontà di cancellare l’immagine tradizionale della musica, stile “appassionati
che ascoltano Radio 3 vecchia formula”, dando l’idea che la musica non è
solo Bach, Monteverdi, arrivando fino
a Stravinskij o Berg, ma anche altro.
Per esempio, nel secondo volume un
articolo è sulla musica degli animali,
un altro sulla musica e i bambini.
Abbiamo pubblicato per primo il volume sulla musica del Novecento, per
dire che dopo Schönberg e Stravinskij
sono avvenuti cambiamenti che hanno
orientato la musica di tutto il secolo e
noi vogliamo prenderne coscienza.
Dunque l’opera è pensata per appassionati di musica, ma non per andare
incontro alle loro aspettative: piuttosto
è dedicata a chi ha la testa aperta.
È davvero una pubblicazione diversa da quanto abbiamo visto finora.
Forse, per orientarsi in tutto il
materiale proposto, sarebbe bene
capire il progetto che c’è dietro.
Vogliamo raccontarlo?
Il filo che abbiamo seguito è stata la
scelta degli autori e dei temi degli articoli. Abbiamo cercato molti studiosi
che potessero fornire punti di vista
diversi sulla musica. Non c’è una linea
di pensiero editoriale da seguire, al
contrario c’è il tentativo di fornire
un’immagine il più diversa possibile di
pensare la musica, attraverso le differenti opinioni degli autori. Per esempio, se prendiamo il volume sulla
musica europea, notiamo che esso
non segue la divisione cronologica in
periodi, preferendo dare letture trasversali di alcuni argomenti. Per esempio: il suono orchestrale da
Monteverdi a Ravel, il teatro d’opera
da Venezia ai giorni nostri. Abbiamo
scritto su Bach, Mozart, Beethoven, ma
sempre con un taglio particolare, presentando l’argomento in modo originale. Bach e Händel sono in una prospettiva di confronto, per Mozart si
parla della situazione dell’opera nella
sua epoca, si parla di Wagner e delle
fonti del wagnerismo.
I suoi interessi di studioso appaiono trasversali: semiologia, etnomusicologia, storia della musica. Sono
stati importanti per progettare quest’opera?
Sì, naturalmente. Per esempio per
quanto riguarda la semiologia ci sono
diversi articoli sul tema della significazione nella musica, ma non abbiamo
“semiologizzato” l’intera enciclopedia!
Il mio interesse per l’etnomusicologia
ha orientato fortemente la scelta di
dedicare un volume alle tradizioni
orali. Per esempio c’è un articolo
molto bello sulla diaspora del tango
nel mondo, un tema importante nel
XX secolo. La musicologia compare di
nuovo nel quinto volume, che s’intitola
“L’unità della musica”. Se il terzo era
sulla diversità culturale ed il quarto
sulla diversità storica, al quinto è affidata la sintesi.
Due suoi collaboratori e molti autori sono italiani. Eppure spesso sono
affrontati argomenti che non s’insegnano nelle università italiane.
Quindi, chi sono questi ricercatori?
Sono spesso giovani musicologi che
non hanno ancora avuto l’opportunità
di diventare docenti universitari.
Questo lavoro è stato anche per me
l’opportunità di conoscere la ricchezza
della musicologia italiana.
L’Enciclopedia Einaudi esiste anche in
edizione francese. I musicologi d’oltralpe hanno scoperto i loro colleghi italiani, rendendosi conto, per esempio,
che a Bologna c’è una scuola importante di pedagogia musicale. Ma a
volte gli stessi italiani sembrano non
conoscere i loro studiosi. Così sono
felice di aver dato l’opportunità a queste persone di essere notate dentro e
fuori l’Italia.
Quest’opera mostra un nuovo paradigma nell’affrontare la musica. Le
opere classiche di consultazione
sono superate, o sono destinate a
convivere?
A convivere, perché anch’io se cerco
qualche informazione su Rossini consulto il Dizionario della Musica e dei
Musicisti della Utet o il New Grove. Ho
voluto fare dell’Enciclopedia Einaudi
una “scatola di idee”. Dunque non ha
senso guardare l’indice. Penso piuttosto che il lettore nei titoli dei contributi
trovi delle provocazioni, e si chieda:
“cos’è questo tema? la musica e la
gola? oppure: la musica nei paesi
socialisti? La musica e la biologia?” e,
spinto dalla curiosità, inizi a leggere.
Cinque volumi per un progetto
enciclopedico sembrano pochi…
Non per il curatore!
Lei pensa che possa esserci una
continuazione?
No, assolutamente. In origine avevamo
previsto solo quattro volumi. Poi è
arrivato il quinto. Abbiamo cominciato
nel 1997. Il primo volume è uscito nel
2001, seguito da un volume l’anno.
Abbiamo chiesto 230 articoli a 185
diversi collaboratori. Per me sono stati
otto anni di lavoro.
Alla curatrice italiana, Rossana
Dalmonte chiediamo: ci sono molti
musicologi italiani che hanno lavorato all’opera: questa numerosa
presenza può aver dato un indirizzo alla pubblicazione?
Ciascuno di noi ha contribuito con la
propria esperienza, le proprie idee, ma
il curatore è Jean-Jacques Nattiez. Una
delle cose più belle di questo lavoro è
stato capire come la musicologia di
matrice francese o anglosassone sia
diversa dalla nostra. Non parliamo poi
di com’è diversa la storia della musica.
Se pensavamo alle date importanti, ciascuno di noi aveva in mente date
diverse. Ricordo che eravamo tutti
d’accordo sul 1913, data di Le Sacre du
printemps di Stravinskij. Ciascuno per
il suo curriculum e la propria esperienza collocava le date significative della
storia della musica in momenti diversi.
Se poi avessimo interrogato un russo o
un canadese sarebbero venute fuori
ancora altre date. Nel piano dell’opera
era prevista una cronologia. Sarebbe
stata interessante, ma è stato impossibile realizzarla: c’erano tante cronologie quante erano le persone che la
stendevano. Ha ragione Jean-Jacques
Nattiez, quando dice che la storia non
è una, ma è un insieme di possibilità
all’interno della quale ognuno cerca
un suo intreccio. Questo è talmente
vero che è impossibile fare una cronologia che vada bene per tutti.
Quest’opera non è nata per gli specialisti, ha detto il professor Nattiez,
ciononostante potrà essere un punto di riferimento per gli studiosi?
Noi tutti lo speriamo. Il confronto con
altri modi di pensare non può che
arricchire tutti. Molti studiosi hanno già
partecipato alla stesura dell’opera e
questo è servito, perché gli stranieri
hanno conosciuto il nostro lavoro.
Difficilmente le opere in italiano
hanno diffusione all’estero: se non
pubblichiamo in inglese, non esistiamo. Questa è stata un’occasione unica.
Non è importante condividere tutto,
ma conoscere e discutere.
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Grandi interpreti, grandi novità
di Alberto Spano
Erano già due anni che Maurizio
Pollini inseriva a più riprese nei suoi
recital alcuni gruppi di Notturni di
Chopin, tornando a un vecchio amore
degli anni giovanili e ai fasti del
Concorso di Varsavia (1960). In realtà
alcuni Notturni (l’op. 27, l’op. 48, l’op.
62) li aveva sempre suonati, magari
offerti come memorabili bis. Ma l’insistere così tanto su un genere chopiniano così apparentemente lontano dalle
sue predilezioni, non poteva che far
sperare in una loro incisione integrale.
E infatti, eccolo entrare in studio di
registrazione nel giugno 2005
all’Herculessaal di Monaco col fidato
produttore Christopher Alder e il pianoforte Steinway del pesarese Angelo
Fabbrini e il gioco è fatto: in novembre il doppio cd con tutti i Notturni è
già in negozio per l’etichetta Deutsche
Grammophon (2 cd DGG 477 5718). E
come esce, nel giro di due settimane,
è in cima alle vendite. A Natale è già
in classifica, accanto ai prodotti leggeri. Nessuna meraviglia, visto che erano
molti anni che non usciva più un
disco chopiniano dal più chopiniano
dei pianisti viventi. Poi, ammettiamolo,
la curiosità di ascoltare Pollini in pagine come il famoso Notturno op. 9 n. 2
o nel delicato Notturno giovanile
opera postuma 72 in si minore, era
tanta. Dei 19 Notturni registrati, forse
molti Pollini non li ha mai suonati in
pubblico. Mentre alcuni (come l’op. 27
n. 2) deve averli eseguiti migliaia di
volte. La disparità di pratica strumentale non si avverte, anzi è straordinaria
la coerenza interpretativa fra le opere
giovanili e quelle più tarde. La registrazione è talmente presente che si sentono con un’evidenza a volte persino
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imbarazzante i singulti, i gemiti e i
respiri di Pollini mentre suona e ‘soffre’. Un particolare che ce li ha fatti
ancor più amare.
Più giovane di una generazione, ma
non certo meno aduso alla sala d’incisione è il pianista finlandese Olli
Mustonen, oggi trentanovenne. La sua
ultima incisione per l’etichetta Ondine
risale all’ottobre del 2004: in programma la Suite pianistica Cenerentola (15
brani op. 95, 97, 102), la Musica per
bambini op. 65, la Gavotta op. 32 n. 3
e il Preludio op. 12 n. 7 di Sergej
Prokof’ev. Anche qui l’interprete applica i suoi strani fraseggi, il gusto quasi
parodistico di anticipare la mano
destra con forti accenti sul battere, la
voglia di evidenziare la struttura dei
brani, le voci interne, le potenzialità
armoniche, il desiderio continuo di differenziare voci e timbri del pianoforte.
Strepitosa l’ultima incisione del violinista Nikolaj Znaider, la terza per l’etichetta RCA Red Seal: ci sono i Concerti
di Mendelssohn e Beethoven per violino e orchestra. La bravura, l’intonazione, la precisione, il temperamento
musicale di Znaider sono qualcosa di
impressionante. Ma attenzione: questo
poco più che ragazzo dalla faccia pulita è un vero asso dell’archetto, non è
solo un virtuoso. Lo sa bene Zubin
Mehta, che gli accende un’orchestra
strepitosa, smagliante, vorremmo dire
‘innamorata’: la Israel Philharmonic
Orchestra. La registrazione – superlativa – è stata realizzata nel luglio scorso
all’Auditorium Frederic R. Mann di Tel
Aviv, il violino suonato da Znaider è lo
Stradivari ex-Liebig costruito nel 1704
(cd RCA 8287669217-2).
Commovente, è proprio il caso di
dirlo, l’ultimo cd di Mischa Maisky
per la Deutsche Grammophon, regi-
strato dal vivo nel gennaio 2005 alla
Sala Grande di Schloss Elmau col pianista Pavel Gililov. Titolo Vocalise, sottotitolo Russian Romances. È infatti
una lunga serie di romanze e melodie
originariamente concepite per voce e
pianoforte, eseguite al violoncello
senza le parole. Il suono del violoncello è quello che si avvicina di più alla
voce umana, pare voler dire Maisky, il
quale dedica il disco alla giovane
moglie e alla figlio di pochi mesi. In
scaletta le più belle 23 “romanze senza
parole” di Glinka, Čajkovskij,
Dargomizskij, Musorgskij, Rubinstein,
Rimskij-Korsakov, Arenskij,
Rachmaninov (suo il celebre “Vocalise”
che dà il titolo all’album), Glazunov,
Guriljov e Anonimo. Un tuffo nella
Vecchia Madre Russia che strapperà
più di una lacrima di nostalgia (cd
DGG 477 5743).
Vivaldi e Schubert le due ultime fatiche discografiche di Viktoria Mullova
per l’etichetta inglese Onyx.
Nell’album Vivaldi, con il Giardino
Armonico diretto da Giovanni
Antonini, la violinista russa (che ci
guarda dalla copertina bella e austera),
suona 5 Concerti per violino e orchestra di Vivaldi, fra i quali quello per 4
violini, quello in re maggiore
“L’inquietudine” e il più noto in mi
minore “Il Favorito”. Incisione spettacolare: con un buon impianto stereofonico vi sembrerà di poter quasi toccare l’interprete, che sfoggia una grinta
e un’infallibilità da lasciare basiti (cd
Onyx 4001). All’Ottetto per archi di
Schubert si dedica la Mullova col suo
Ensemble nel cd appena uscito di fabbrica mentre scriviamo. Viatico di gran
pregio durante la tournée primaverile
della Mullova nei teatri d’Europa (cd
Onyx 4006).
Un intermezzo... musicale
In questo numero seguiamo il bersaglio alla ricerca di
parole musicalmente amiche, mentre Carlo Vitali ci
trasporta nella dimensione onirica delle opere, tra poesia
e interpretazioni freudiane. Infine si rinnova come di
consueto l’appuntamento con le vignette di Aurelia, a
spasso per il pentagramma con ironia.
Nel prossimo numero Intervallo lascerà spazio alla
presentazione della nuova Stagione 2006/2007.
Arri-leggerci dunque ad ottobre!
Tutte le soluzioni a pagina 56 di questo numero.
LE VIGNETTE
di Aurelia
NOTE ENIGMATICHE
di Carlo Vitali
MUSICA PER SOGNARE
1) Sogna di essere trasportato in cielo e d'incontrarvi i
suoi illustri antenati che gli spiegano come potrà
essere più utile alla Patria.
Questo edificante sogno, narrato in prosa latina da
Cicerone e trasformato in libretto da Metastasio, fu
messo in musica nel 1772 da... Nominare il musicista, il
sognatore e il titolo dell'operina (o meglio "serenata").
2) Tu cali, o santa notte,
e dietro a te planano i sogni,
come il chiaror lunare per gli spazi,
per i petti umani silenziosi.
Così comincia, nella traduzione italiana, un celebre Lied
di Schubert, da lui pubblicato nel 1825. Come s'intitola il
pezzo (in tedesco oppure in italiano)?
3) Una donna in carriera, direttrice di una rivista di
moda a New York, racconta allo psicoanalista i propri
sogni ricorrenti. Proprio grazie ai sogni giunge a
comprendere che il marito ideale è qualcuno che lei
conosce già, anzi un suo dipendente.
Questa è la trama di un musical di successo interpretato
da Danny Kaye nel 1941. Uno dei due librettisti era Ira
Gershwin, fratello del celebre George. Dite il titolo
dell'opera (in inglese oppure in italiano) e il nome del
quasi altrettanto celebre compositore.
IL BERSAGLIO
di A. di Camillo
Partendo dalla parola indicata dalla freccia, raggiungete quella contenuta nel centro del bersaglio,
eliminando successivamente tutte le parole incluse
in esso, secondo le seguenti regole:
ROGO
4. Può essere collegata alla precedente in un proverbio,
oppure nel titolo o nella trama di un lavoro teatrale,
musicale o artistico in genere.
RE
A
RTA SERVA C
O
C
HI
N O RMA
A CIA J E S
I
N
C OR
1. La parola può essere un sinonimo o un contrario della
parola che la precede.
BER PERGOL
EM
ALLEN ES
PT
NA
O
E VE R B
AV
VE
RINETTO
CLA
S
CK LLINO ANC E
BE
W EILL BR
EA B
2. Può essere un anagramma della parola precedente.
3. La si può ottenere aggiungendo, togliendo oppure
modificando una lettera della parola precedente.
5. Può collegarsi alla precedente in una metafora o
similitudine, o ancora per associazione d’idee.
6. Può formare insieme alla precedente il nome di un
personaggio celebre o di un luogo conosciuto, reale
o immaginario.
41
SE R B A
NA BER
DRO
L
PA NI AN INO
I
CIN
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BE S O N G
A
Editore
MUSICA INSIEME S.r.l.
Galleria Cavour, 3 - 40124 Bologna - Tel. 051/271932
Direttore responsabile:
Fabrizio Festa
In redazione:
Bruno Borsari, Donata Cappelli, Fulvia de Colle, Marco Fier,
Roberto Massacesi, Alessandra Scardovi, Luigi Vezzani
Hanno collaborato:
Sara Bacchini, Matteo Gualandi, Maria Pace Marzocchi,
Maria Chiara Mazzi, Chiara Sirk, Alberto Spano,
Roberto Verti, Carlo Vitali
Grafica e impaginazione:
S.O.S. Graphics - Castel San Pietro Terme (Bologna)
Stampa:
Grafiche Zanini - Anzola Emilia (Bologna)
Registrazione al Tribunale
di Bologna n° 6975 del 31-01-2000
MUSICA INSIEME RINGRAZIA:
API, ASCOM BOLOGNA, ATC, BANCA CR FIRENZE, BANCA DI BOLOGNA,
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BARTOLINI CORRIERE ESPRESSO, CAMST RISTORAZIONE,
CARISBO, CARPIGIANI, CASTELLI-HAWORTH, CMR-FILO,
COOP ADRIATICA, COOPERATIVA EDIFICATRICE ANSALONI,
COSTRUZIONI EDILI ZUCCHINI, CSR CONGRESSI, FATRO,
FONDAZIONE CASSA DI RISPARMIO IN BOLOGNA,
FONDAZIONE DEL MONTE DI BOLOGNA E RAVENNA,
GALLERIA MARESCALCHI, GRAFICHE ZANINI,
GRUPPO GRANAROLO, GUABER, HERA, IMMAGINI E SUONI,
JANUS, MAX INFORMATION, MEB&CAR MASERATI,
MEB&CAR MERCEDES-BENZ,
PAVIRANI IMPRESA GENERALE DI COSTRUZIONI, PELLICONI,
PILOT, SMART CENTER BOLOGNA,
UNICREDIT BANCA, UNIPOL ASSICURAZIONI
MINISTERO PER I BENI E LE ATTIVITÀ CULTURALI
REGIONE EMILIA-ROMAGNA
PROVINCIA DI BOLOGNA
COMUNE DI BOLOGNA
SOLUZIONI DI PAGINA 41:
NOTE ENIGMATICHE
IL BERSAGLIO
MUSICA PER SOGNARE
1) Mozart; Scipione Africano; Il Sogno di Scipione.
2) Nacht und Träume (Notte e sogni).
3) Lady in the Dark (La signora al buio); Kurt Weill.
CHICK, COREA, CORTA, BREVE, BRAVE, VERBA, SERBA,
SERVA, PADRONA, PERGOLESI, JESI, ANCONA, ANCINA,
ANCIA, CLARINETTO, ALLEN, SEPTEMBER, SONG, WEILL,
BERLINO, BELLINO, BELLINI, NORMA, ROGO.