IL
CORPO LA MENTE LA MUSICA
Info:
Conservatorio Statale di musica “Cesare Pollini” - Padova
wwww.conservatoriopollini.it - tel. 049 8750648
[email protected]
Conservatorio Statale di musica “Francesco Vanezze” - Rovigo
wwww.conservatoriorovigo.it - tel. 0425 22273
CUR Consorzio Universitario Rovigo - Rovigo
www.universitarovigo.com - tel. 0425 398511
Giornate
di studio 2013
Rovigo 22 febbraio ore 14.00-18.30
Consorzio Universitario
viale Porta Adige, 45 - Sala Rigolin
Musica &
didattica
Padova 23 febbraio ore 09.30-18.00
Auditorium Conservatorio “C. Pollini” via Carlo Cassan, 17
da Dieter Schnebel, Musik zum lesen
MEDICINA
NEUROSCIENZE
INGEGNERIA
PSICOLOGIA
Alla memoria del Presidente del Conservatorio di Rovigo
prof. Ilario Bellinazzi che ha sostenuto e promosso il nascere
del progetto per un’integrazione tra Medicina e Musica
all’interno del quale queste due “Giornate di studio”
indicano il vasto e luminoso orizzonte che si sta schiudendo.
Le due “Giornate di studio” organizzate dai Conservatori di Musica di Padova e
Rovigo coinvolgono importanti studiosi di diverse discipline, per entrare nel mondo
della musica attraverso l’indagine sull’insieme delle relazioni fra corpo e mente.
Molte ricerche di questi ultimi anni, verificando come musica e cervello funzionino bene insieme e siano stimolo a loro volta alle risposte motorie, hanno permesso di dimostrare non solo che la musica è una forma di comunicazione particolare
che permette la trasmissione di emozioni e stati d’animo, ma anche che essa può
costituire l’elemento di unione tra la mente e il corpo, sviluppando le peculiarità e
le capacità di entrambi: un linguaggio che, partendo da elementi di carattere emotivo e cognitivo, permette di ottenere dall’individuo ogni sua possibile capacità ed
espressività corporea o perfino di superarne i limiti.
Il Conservatorio di Padova ha una lunga tradizione nella didattica per portatori di
handicap, legata all’acquisizione della sezione staccata per ciechi dell’Istituto Configliachi (precedentemente sezione del Conservatorio di Venezia), a partire dal 1981,
annoverando così tra i suoi docenti e i suoi studenti alcuni non-vedenti e ipo-vedenti. Da questa tradizione è nato dall’a.a. 2001-02 il Triennio sperimentale di “Scrittura musicale Braille e supporti didattici per disabili”, successivamente trasformato in
“Metodologie e tecniche musicali per le disabilità” e divenuto corso accademico ordinamentale approvato dal Ministero dell’Università e della Ricerca a partire dall’a.a.
2011-12. L’attenzione rivolta inizialmente in particolare ai non-vedenti e all’insegnamento della scrittura musicale Braille, al fine di consentire loro una certa autonomia
nella lettura della musica e quindi nella pratica della musica attiva, è stata dunque
estesa più in generale al concetto di “favorire l’approccio alla musica nel sostegno e
integrazione di soggetti disabili”.
In queste due giornate i Conservatori di Padova e Rovigo, in collaborazione con
l’Università di Padova e il CUR di Rovigo (fautore di un importante progetto di Medicina e Musica), promuovono il confronto fra discipline apparentemente lontane,
quali ingegneria e psicologia, o medicina, neuroscienze e arti musicali performative.
Si parlerà di musica con riferimenti alla salute, al movimento, alla memoria, al linguaggio, alle disabilità, ma anche ai criteri didattici ed educativi.
Con l’augurio e la certezza che tutti i contribuiti porteranno a futuri ulteriori sviluppi nella ricerca nonché nel miglioramento della didattica dei nostri Conservatori
e dell’attenzione alle peculiarità di ogni studente, esprimiamo i nostri più sinceri
ringraziamenti a quanti intervengono in qualsiasi forma per la migliore realizzazione
di questa importante iniziativa.
Vincenzo Soravia
Direttore del Conservatorio
“F. Venezze” di Rovigo
Maria Nevilla Massaro
Direttore del Conservatorio
“C. Pollini” di Padova
Relatori
In questi ultimi dieci anni le ricerche e gli studi di neurofisiologia applicati alla
musica e ai comportamenti musicali sono andati via via assumendo contorni sempre
più precisi e interessanti sia sotto il profilo della conoscenza dei processi mentali che
stanno alla base dei comportamenti musicali, sia delle importanti implicazioni che
una formazione musicale apporta allo sviluppo di abilità non musicali sia sul piano
logico matematico sia su quello linguistico. Le ricerche proprio su questo aspetto si
sono intensificate tanto nell’area della riabilitazione, quanto in quella della didattica:
educazione e formazione musicale sia generale, sia rivolta a soggetti con bisogni
speciali.
Si fa così meno distante lo spazio che, nell’ambito degli studi specializzati, è sempre stato percepito tra educazione musicale e formazione musicale strumentale,
essendo i due momenti tra loro non solo contigui ma soprattutto complementari e
bisognosi entrambi di musicisti altamente specializzati
La conoscenza dei processi mentali che sottintendono alle abilità di riconoscere,
memorizzare, richiamare, creare ed eseguire un brano musicale, ci permette di individuare possibili strategie didattiche utili sia allo sviluppo delle abilità motorie fini,
sia a mantenere uno stato di salute fisica.
Nelle due giornate di studi saranno affrontati i temi che più coinvolgono l’insegnamento musicale in questi ultimi anni nei quali è fortemente cambiata sia la
domanda di educazione e formazione musicale, sia gli obiettivi si sono diversificati
tra programmi di integrazione e recupero, formazione strumentale tradizionale, e
individuazione e supporto di talenti particolari.
L’esperienza venezuelana è un laboratorio eccezionale di soluzioni a situazioni
estremamente degradate che hanno trovato nella musica un centro motivazionale
per dare risposte alla propria identità sia individuale sia collettiva. Vedere la musica
non solo come fine della formazione, ma anche come mezzo per raggiungere nuovi
obiettivi sociali e culturali significa, oggi, dare maggiori e più organiche risposte alla
diversa e sempre maggiore richiesta di operatori specializzati.
La didattica della musica e dello strumento si confronta dunque con le recenti
scoperte neuropsicologiche: capire come il cervello analizza l’informazione musicale
e come viene programmata la risposta motoria necessaria all’esecuzione musicale
potrà permettere all’insegnante di pianificare, adattare e personalizzare con maggiore precisione i metodi di insegnamento.
Naturale conclusione sono poi alcuni momenti musicali: in particolare, la rappresentazione della Geneviève de Brabant, di Erik Satie, grazie all’adattamento musicale
di Luciano Borin e la regia di Pino Costalunga, coinvolgerà numerosi interpreti giovani e giovanissimi.
Angela Chiofalo, Francesco Facchin
Andrea Apostoli
Associazione Italiana Gordon
per l’Apprendimento Musicale
(AIGAM), Roma
Conservatorio Statale di Musica,
Padova
Eckart Altenmüller
Institute for Music Physiology
and Musicians Medicine
Hannover University of Music,
Drama and Media
Giuliano Avanzini
Fondazione I.R.C.C.S.
Istituto Neurologico Carlo Besta, Milano
Elena Flaugnacco
S.C. di Neuropsichiatria Infantile I.R.C.C.S.
Burlo Garofolo, Trieste
Sergio Canazza
Dipartimento di Ingegneria dell’Informazione
(D.E.I.) - Università di Padova
Lucia Colombo
Dipartimento di Psicologia Generale
(D.P.G.) - Università di Padova
Stefano Galletti
Scuola di Specializzazione
in Medicina Fisica e Riabilitativa
Università di Padova
Luisa Lopez
Ambulatorio di Neuropsichiatria Infantile
Villaggio Eugenio Litta, Grottaferrata, Roma
Consulente Scientifica della
Fondazione Mariani per il progetto
Neuroscienze e Musica
Maria Majno
Sistema delle Orchestre
e dei Cori Giovanili e Infantili in Italia
Fondazione Mariani
per la Neurologia Infantile, Milano
Stefano Masiero
Scuola di Specializzazione
in Medicina Fisica e Riabilitativa
Università di Padova
Katie Overy
IMHSD, University of Edinburgh
Pietro Pietrini
Dipartimento di Patologia Chirurgica,
Medica, Molecolare e dell’Area Critica
Università di Pisa
Antonio Rodà
Dipartimento di Ingegneria dell’Informazione
(D.E.I.) - Università di Padova
Sabina Trainito
Scuola di Specializzazione
in Medicina Fisica e Riabilitativa
Università di Padova
Valerij Voskobojnikov
Roma, RAI
Università di Camerino,
Associazione culturale “Heinrich Neuhaus”
Serena Zanolla
Dipartimento di matematica e informatica
(D.I.M.I.) - Università di Udine
SABATO 23 Febbraio
VENERDÌ 22 Febbraio
ROVIGO
sede del C.U.R. viale Porta Adige, 45 - Sala Rigolin
14.00 registrazione dei partecipanti
14.30 saluti autorità
concert break
Francesco Dirignani, Veronica Rodella: flauti (*)
Angela Chiofalo: presentazione dei lavori
15.00 Vincenzo Soravia: introduzione
chair: Pasquale Bongiorno
15.30 Pietro Pietrini
La memoria nei processi di apprendimento
16.00 Luisa Lopez
Le basi neurobiologiche del tempo e del ritmo
16.30 coffee break
17.00 Elena Flaugnacco
Dislessia e musica
17.30 Stefano Masiero, Sabina Trainito e Stefano Galletti
Musica e salute la postura e le sue alterazioni
18.00 Alba Rosito, Elio Orio: presentazione progetto C.U.R.
18.15 conclusioni: “Idee a confronto tra gli esperti”
concert break
Elisa Spremulli: violino (**)
Alberto Baldo: violoncello (**)
PADOVA Auditorium del Conservatorio statale di Musica “Cesare Pollini” - Via Carlo Cassan, 17
9.30
concert break
Marcel Tournier: Au Matin (Etude de concert)
Giorgia Bragante: arpa (*)
Pietro Mascagni: Intermezzo dalla Cavalleria rusticana
Veronica La Malfa: flauto (**)
Giorgia Bragante: arpa (*)
9.30 saluti autorità
Angela Chiofalo: presentazione dei lavori
chair: Francesco Facchin
10.00 Eckart Altenmüller
Apollos gift and Curse: Music as a stimulator of brain plasticity and bodily adaptations
10.30 Maria Majno
Influsso individuale e sociale dell’educazione musicale collettiva: la strategia del “Sistema”
11.00 coffee break
11.30 Lucia Colombo
Musica, linguaggio e processi cognitivi
12.00 Katie Overy
Music Intervention Programmes
12.30 conclusioni: “Idee a confronto tra gli esperti”
13.15 pranzo
chair: Alessandro Martini
Competenze cerebrali musicali e linguistiche: analogie e differenze
14.30 Giuliano Avanzini
15.00 Andrea Apostoli
L’Audiation e la Music Learning Theory di E. E. Gordon
15.30 Valerij Voskobojnikov
L’istruzione musicale nel Paese dei Soviet
16.00 Sergio Canazza, Antonio Rodà, Serena Zanolla
La Stanza LogoMotoria: Un ambiente interattivo e multimediale
per la didattica aumentata tecnologicamente
16.30 tea break
17.00 conclusioni finali: “Idee a confronto tra gli esperti”
Talento, educazione, formazione musicale, conclusioni
18.30 concert
(*) Classe di flauto M° Gabriella Melli
(**) Classe di violoncello M° Luca Simoncini
(*) Classe di Arpa M° Maria Cristina Fogagnolo
(**) Classe di Flauto M° Claudio Montafia
Abstract
Andrea Apostoli
L’Audiation e la Music Learning Theory di E. E. Gordon
La Music Learning Theory di E. E. Gordon si fonda sul presupposto che la musica si possa
apprendere secondo processi analoghi a quelli con cui si apprende il linguaggio. Non si tratta
di un “metodo” e nemmeno di una “teoria dell’insegnamento”, ma di una ‘teoria dell’apprendimento’ da cui scaturisce una pratica educativa che ne applica i principii fondamentali. La
Music Learning Theory dunque esprime sia un modello di apprendimento che un modello
di insegnamento: «Il modello di apprendimento ha un fondamento teorico, mentre quello
di insegnamento un fondamento pratico, a sua volta basato sul modello di apprendimento:
entrambi hanno per oggetto un processo e non un prodotto». (Gordon 1997). I due aspetti
appaiono così profondamente legati che la MLT può definirsi come ‘teoria e prassi dell’apprendimento musicale’.
Per meglio approfondire e comprendere le modalità di apprendimento musicale sarà utile
mettere in primo piano alcune caratteristiche che questo, secondo la MLT, ha in comune con
l’apprendimento linguistico.
La MLT descrive il formarsi di quattro vocabolari sequenziali anche per la musica: il vocabolario
ascoltato, quello cantato, quello letto e quello scritto Il termine ‘audiation’ è un neologismo
che indica la capacità di sentire e comprendere nella propria mente musica ciò che non è fisicamente presente. Si esercita l’audiation dei suoni soltanto dopo averli percepiti a livello uditivo.
La capacità di audiation rende dunque possibile organizzare i suoni ascoltati in sequenze di
significato musicale e, al tempo stesso, di anticipare mentalmente quelli che seguiranno, consentendo al soggetto di ascoltare o di fare musica con comprensione. Possiamo dunque affermare che «Il suono in sé non è musica. Esso diventa musica soltanto attraverso l’audiation,
quando, come nel linguaggio, gli si attribuisce significato nella propria mente» (Gordon 2003)
Eckart Altenmüller
Apollos gift and Curse: Music as a stimulator of brain plasticity and
bodily adaptations
Performing music at a professional level is probably the most complex of human
accomplishments. Music, as a sensory stimulus, is highly complex and structured along several
dimensions. Moreover, making music requires the integration of multimodal sensory and
motor information and precise monitoring of the performance via auditory feedback. In the
context of classical music, musicians are forced to reproduce highly controlled movements
almost perfectly with a high reliability. These specialized sensory-motor skills require extensive
training periods over many years, starting in early infancy and passing through stages of
increasing physical and strategic complexities.
The superior skills of musicians are mirrored in plastic adaptations of the brain on different
time. At one extreme, years of musical experience, especially in those musicians who begin
training early in life, might lead to an increase in gray and white matter volume in several brain
regions, including sensory-motor and auditory areas, the cerebellum and the anterior portion
of the corpus callosum. These anatomical alterations appear to be confined to a critical period.
The fact that in several of the studies a correlation was found between the extent of the
anatomical differences and the age at which the musical training commenced strongly argues
against the possibility that these differences are pre-existing and the cause for rather than the
result of practicing music.
There is a dark side to the increasing specialisation and prolonged training of modern musicians,
namely loss of control and degradation of skilled hand movements, a disorder referred to
as musicians’ cramp or focal dystonia. The first historical record, from 1830, appears in the
diaries of the ambitious pianist and composer Robert Schumann. As was probably the case for
Schumann, prolonged practice and pain syndromes due to overuse can precipitate dystonia,
which is developed by about 1% of professional musicians and usually ends their career.
Neuroimaging studies point to dysfunctional (or maladaptive) neuroplasticity as its cause.
Support for this theory comes from a functional brain imaging study performed in musicians
with focal dystonia. Compared to healthy musicians, the dystonics showed a fusion of the
digital representations in the somatosensory cortex, reflected in the decreased distance
between the representation of the index finger and the little finger when compared to healthy
control musicians. Such a fusion and blurring of receptive fields of the digits may well result
in a loss of control, since skilled motor actions are necessarily bound to intact somatosensory
feedback input. Considering 1) the historical advent of the disorder in the nineteenth century
with rapidly increasing technical demands imposed on musicians, 2) the epidemiological data
with biomechanical load as a risk factor, and 3) neurobiological findings of the blurring of hand
representations, one is tempted to state that focal dystonia finally marks the natural limits of
a process of refinement of manual dexterity over a million years.
Giuliano Avanzini
Interazione tra competenze cerebrali musicali e linguistiche
Musica e linguaggio sono attività precipuamente umane attestate in tutte le culture conosciute, esse hanno in comune il fatto di essere sistemi di comunicazione basati su suoni gerarchicamente organizzati secondo una struttura sintattica parzialmente comune ad entrambi.
Le interazioni tra dominio linguistico e musicale sono evidenziate da varie considerazioni, ad
esempio la capacità solo umana di riconoscere melodie trasposte è essenziale per riconoscere
parole pronunciate da parlanti diversi (con diversa frequenza fondamentale). è inoltre dimostrato che la formazione musicale facilita l’acquisizione dei suoni di un’altra lingua (es. suoni
del cinese mandarino da parte di parlanti inglese).
Lo studio dell’organizzazione cerebrale delle competenze musicali ha richiesto l’elaborazione
di protocolli sperimentali atti ad analizzare la qualità musicale del materiale utilizzato discriminandola dalla più generica natura di materiale acustico.
Come per tutte le funzioni cognitive la rappresentazione cerebrale delle competenze musicali
è complessa e impegna solo in parte i sistemi implicati nella attività integrativa che è alla base
del linguaggio. Una scoperta relativamente inattesa è il ruolo dell’area di Broca, classicamente
considerata area del linguaggio nella organizzazione del discorso musicale. Si ritiene oggi che
la funzione dell’area di Broca debba esser vista in modo più ampio come sede di processi di
organizzazione sintattica essenziali per il linguaggio, per la musica e, sulla base di osservazioni
recenti, anche per la programmazione motoria.
Sorge a questo punto spontanea la domanda se: una esperienza particolarmente consolidata
in un dominio possa migliorare le prestazioni negli altri. Numerosi dati dimostrano che la pra-
tica musicale può migliorare notevolmente la programmazione motoria anche in condizioni
di patologia neurologica (es. nella malattia di Parkinson). Inoltre è dimostrato che l’esercizio
musicale può notevolmente migliorare i risultati della rieducazione in bambini con ritardo di
acquisizione del linguaggio.
Elena Flaugnacco
Musica e dislessia
La dislessia evolutiva è un disturbo specifico dell’apprendimento che si manifesta con una
difficoltà specifica e persistente nell’apprendimento della lettura, nonostante l’intelligenza, la
condizione socio-culturale e l’istruzione ricevuta dal bambino siano adeguate. Non è ancora
chiaro quale sia il meccanismo preciso sottostante la cattiva “rappresentazione fonologica”
tipica del bambino con dislessia, tuttavia molti autori concordano nel riportare tale deficit a
una disfunzione uditiva legata all’elaborazione temporale.
E’ stato infatti dimostrato che i bambini con dislessia presentano difficoltà importanti nella discriminazione della durata, del ritmo, dei cambiamenti acustici rapidi e del tempo d’attacco del
suono, compiti che fanno ipotizzare la presenza di una cattiva elaborazione temporale (Tallal,
1980; Overy, 2003; Goswami, 2010; Kraus, 2012).
Considerato che il linguaggio, come la musica, è una sequenza di suoni organizzati temporalmente e che le capacità percettive in ambito musicale correlano con le abilità fonologiche e le
abilità di lettura, numerosi autori hanno ipotizzato che un trattamento riabilitativo basato sulla
musica possa apportare dei benefici nella lettura. Rispetto a questo tipo di beneficio linguistico
derivato dalla musica, Aniruddh Patel (2011) propone l’ipotesi OPERA. In base a questa ipotesi
la musica porterebbe ad una plasticità adattiva della rete neurale coinvolta nell’elaborazione
del linguaggio soddisfando le seguenti condizioni fondamentali: Overlap, Precision, Emotion,
Repetition, Attention.
Dopo aver trattato quanto finora riportato in letteratura, saranno presentati i risultati della
Ricerca Ritmo e Musica per Riabilitare i Disturbi di Lettura, finanziata dalla Fondazione Mariani
e realizzata dall’IRCCS Burlo Garofolo, dal Villaggio Eugenio Litta e dal Centro per la Salute del
Bambino.
Sergio Canazza - Antonio Rodà - Serena Zanolla
La Stanza LogoMotoria: Un ambiente interattivo e multimediale
per la didattica aumentata tecnologicamente
La relazione descrive un sistema, sviluppato al Centro di Sonologia Computazionale del Dipartimento di Ingegneria dell’Informazione (Università di Padova), che consente di trasformare
qualsiasi spazio fisico (aula, palestra) in un Ambiente Interattivo Multimodale per l’apprendimento, veicolando i contenuti disciplinari di singole lezioni, unità didattiche o interi corsi
curricolari (e.g. inglese, musica, italiano come seconda lingua per i figli d’immigrati di prima
generazione). Il sistema permette di adattare la metodologia didattica alle abilità di apprendimento individuali per mezzo dell’analisi dei movimenti e dei gesti del corpo dell’utente all’interno dello
spazio sensibile e di elaborare in tempo reale i contenuti audiovisivi. Particolare attenzione viene rivolta all’analisi dell’espressività del gesto per l’informazione
emotiva e affettiva che mette in campo: lo spazio diventa un veicolo di contenuti, attivati proprio dal movimento del bambino.
Si tratta di un sistema enattivo Hardware /Software che, mediante strumenti di video-tracking
e di analisi della voce, risponde alle azioni dell’utente generando feedback video e audio (verbale e non-verbale).
La Stanza Logo-Motoria può essere utilizzata sia per migliorare e arricchire l’esperienza di apprendimento di tutti i bambini sia per favorire l’inclusione dei bambini con disabilità sensoriali, fisiche o cognitive. I campi di applicazione del sistema includono anche i disturbi specifici
dell’apprendimento e le difficoltà di pianificazione motoria e di coordinamento.
Lucia Colombo
Musica, linguaggio e processi cognitivi
La domanda come il cervello elabori la musica ha stimolato numerose ricerche basate su tecniche comportamentali, neuropsicologiche e di neuroimmagine che hanno indagato i processi
di base coinvolti nell’elaborazione e nell’apprendimento musicale, le aree cerebrali attivate e i
deficit derivanti da lesioni cerebrali. Una parte di queste ricerche, in particolare, ha esplorato
processi, quali la percezione uditiva, che sono usati sia nel parlato che nella musica. Vista la
somiglianza di aspetti percettivi ed espressivi nell’elaborazione linguistica e musicale, due contrastanti posizioni sono emerse, una che sostiene la modularità di linguaggio e musica (Peretz
e collaboratori), la seconda che, accentuando le somiglianze, ipotizza una condivisione di risorse neurali (Patel e Iverson, 2007; Slevc e Miyake,2006; Wong et al., 2007). Nella presentazione
saranno considerati studi che indagano i processi cognitivi coinvolti nell’elaborazione musicale
e/o linguistica in soggetti che hanno ricevuto una formazione musicale e strumentale rispetto
a dei soggetti di controllo, mostrando differenze potenzialmente rilevanti per le possibili implicazioni sia a livello teorico, sia per l’apprendimento e la formazione musicale.
Luisa Lopez
Le basi neurobiologiche del tempo e del ritmo
La performance musicale unisce in sé caratteristiche trasversali a tutti i sistemi della fisiologia
umana: pianificazione e controllo motorio, controllo del feedback uditivo proprio e degli altri,
visione e controllo del movimento e dello spartito, attenzione, memoria, emozione e ovviamente anche respirazione e controllo neurovegetativo.
Una buona performance musicale richiede osservazione, percezione, apprendimento del codice e lettura/decodifica, e ripetizione. In questo schema non possono mancare la motivazione e
l’emozione, fra loro intimamente legate.
L’attività del musicista ci fornisce un modello eccellente di pratica a lungo termine e quindi
della plasticità sia strutturale che funzionale del cervello.
Sappiamo che esistono periodi critici per lo sviluppo delle funzioni, e in particolare il training
musicale iniziato in epoca precoce costituisce un buon esempio di come la plasticità neuronale
possa forgiare il cervello.
In uno studio di sincronizzazione sensorimotoria in adulti, tutti musicisti, coloro che avevano
iniziato il training più precocemente mostrano una performance migliore, mentre non mostrano differenze cognitive o di memoria uditiva. Quindi esisterebbero periodi maggiormente
sensibili al training musicale per l’acquisizione di competenze specifiche legate al ritmo e alla
sincronizzazione. Quello che Altenmüller definisce “il training mentale” ovvero la semplice
osservazione o perfino l’immaginazione dell’attività musicale produce attivazione delle aree
cerebrali deputate alla performance stessa. In queste stesse regioni si verificano dei cambiamenti adattivi dopo giorni dedicati al solo training mentale.
Il tempo rappresenta il confine acustico dell’inviluppo temporale dei suoni. Nella musica il
tempo scaturisce dalle stesse informazioni che contribuiscono all’informazione sul timbro, si
riferisce alla durata del suono e al raggruppamento percettivo che chiamiamo ritmo. A differenza delle varie sensazioni che generalmente colpiscono il nostro sistema nervoso, che sono
legate ad una specifica modalità sensoriale, la percezione del tempo/ritmo è di fatto amodale
e si basa su come l’informazione proveniente dal sensorio viene integrata correttamente per
guidare il comportamento. Tuttavia, secondo molti autori fra cui Jessica Grahn e Devin McAuley, ci sarebbe una specializzazione uditiva soprattutto per la percezione degli elementi periodici, che si dimostra presente e dominante anche quando confrontata con ritmi e periodicità
presentate visivamente.
Ma sappiamo che suonare musica non è solo un’attività motoria, e la sincronizzazione non avviene
solo in funzione di un compito di precisione, altrimenti la pratica musicale non sarebbe distinta da
altre pratiche di allenamento motorio intensivo, come lo sport o la dattilografia. La performance
musicale coinvolge molte aree cerebrali ed è il risultato di un altissimo livello di specializzazione.
L’effetto del fare musica è forse l’elemento interessante perché è un fattore di apprendimento,
per dirla con Nina Kraus, “Gli effetti dell’esperienza musicale sui processi uditivi sottocorticali sono
pervasivi e si estendono oltre la musica ai domini del linguaggio e dell’emozione”
Maria Majno
Influsso individuale e sociale dell’educazione musicale collettiva:
la strategia del “Sistema”
Il fenomeno di “El Sistema” – il progetto di educazione musicale collettiva gratuita con dominante connotazione sociale fondato da José Antonio Abreu nel 1975 in Venezuela – coinvolge
ormai oltre 60 Paesi su tutti i continenti.
L’avvio del progetto in Italia, voluto e appoggiato dal M° Claudio Abbado, ha condotto ad approfondire l’analisi della situazione nel nostro Paese, anche in relazione a una rete europea di
“Sistemi” diversificati secondo i contesti.
In questa luce verranno presentati i capisaldi, i procedimenti, i risultati, le sfide e le speranze
per gli sviluppi futuri.
Va anzitutto evidenziato che il Sistema non è un “metodo”, bensì una strategia che coniuga il
contributo alla formazione della persona, e lo sviluppo di una società migliore. Dal terreno di
grave disagio sociale che vi ha dato origine, ha tratto la sua missione di integrazione e inclusione; ai criteri primari di accessibilità e uguaglianza si aggiunge il perseguimento dell’eccellenza
musicale, reso possibile dall’estensione un’iniziativa che tocca ormai con esemplare intensità
centinaia di migliaia di ragazzi.
Sul piano formativo, un insieme di principi inconsueti, che trovano applicazione nella competenza di docenti flessibili verso un ripensamento delle metodiche tradizionali: la pratica musicale d’insieme precede rigorosamente quella individuale, è il repertorio che detta l’approccio
agli aspetti tecnici, e quel che si è imparato è immediatamente trasferibile a chi ancora deve
apprendere, in una “piramide” che è ad un tempo il modello e la realizzazione del Sistema.
Gli effetti si esplicano nell’ascolto molti complessi affermati, e d’altra parte nelle riprove di
valori quali solidarietà, tenacia, rispetto, costruiti sulla migliore autostima di chi sa contribuire
col suo impegno a un risultato migliore.
Le sfide sono quelle dell’affermazione capillare, di una sensibilizzazione crescente, di una convinzione contagiosa, per stabilizzare il produttivo entusiasmo dei singoli – bambini, famiglie,
insegnanti, artisti, esponenti istituzionali – verso la speranza di una sostenibilità a livello comunitario e pubblico, ove il livello artistico rinforza l’evidenza dei benefici sociali.
consideration needs to be given to the musical aims, musical methods and musical outcomes,
as well as the behavioural and neurological research questions and methods - especially when
working with patients or with participants with special education needs.
Stefano Masiero - Stefano Galletti
Musica e salute: la postura e le sue alterazioni
Verso la metà degli anni ‘70 il sistema dell’organizzazione dell’istruzione musicale in Russia (e
nell’insieme nell’URSS) viene composto da alcuni gradi:
Il primo grado, il più basso, è rappresentano dalle scuole musicali infantili della durata di sette
anni. L’ottavo anno veniva offerto a coloro che avevano intenzione di entrare subito nel Liceo
musicale. Da un lato si offriva l’istruzione musicale in generale, accessibile a tutti (praticamente a tutti gli interessati), dall’altro le scuole musicali fungevano da “grande vaglio” attraverso il
quale si setacciavano tutti i bambini dotati.
Il secondo grado veniva rappresentato dai licei musicali. Qui si preparavano i musicisti-professionisti con l’istruzione media. Dopo il diploma del liceo lo studente aveva diritto o di iscriversi
al conservatorio oppure di iniziare a lavorare in qualità di insegnante della scuola musicale
infantile o di direttore di un coro ecc.
Il terzo grado dell’istruzione musicale era costituito dal conservatorio, che poi ha subito una
serie di modifiche. Tra queste un tipo particolare di istruzione superiore, quello di profilo didattico, resosi indispensabile dopo la guerra. In queste facoltà di indirizzo didattico si preparavano insegnanti di musica in tutte le scuole, dal momento che era nata l’idea di inserire la
musica come una delle materie principali. L’iniziativa fu allargata soprattutto con l’inserimento
dell’idea del compositore Dmitrij Kabalevskij, quella cioè di dare ai bambini di tutte le scuole
le basi della cultura musicale come parte della cultura generale.
Purtroppo con la fine dell’URSS e con l’arrivo delle difficoltà economiche nel periodo della perestrojka, anche le basi dell’istruzione musicale ne hanno risentito. Per prime venivano chiuse
le scuole musicali prive del sostegno finanziario. Invece crebbe subito la richiesta dei bambini
prodigio che nelle nuove condizioni dell’economia di mercato divennero oggetto di merce.
Più tardi fu sottoscritta la Convenzione di Bologna e la situazione pian piano si è stabilizzata.
Gli adattamenti posturali, le frequenti ripetizioni e la precisione propri dell’attività musicale, il
conseguente sovraccarico statico dei muscoli e delle articolazioni e lo stress psicosociale predispongono i musicisti a disturbi muscolo-scheletrici (Playing-Related Musculo-Skeletal Disorders - PRMD). Pur essendo frequenti fin dai primi anni di apprendimento, i PRMD sono spesso
misconosciuti o trascurati dai musicisti, giungendo all’attenzione del medico solo tardivamente
e imponendo in alcuni casi la sospensione o l’interruzione dell’attività musicale, con impatto
notevole sugli aspetti fisici, psicologici e finanziari del musicista.
I PRMD più comuni includono la sindrome dell'outlet toracico, tendinopatie, distonie, neuropatie da compressione e rachialgie. Una maggiore prevalenza si osserva nei musicisti classici,
in particolare per gli strumenti voluminosi. Ciascuno strumento è associato al rischio di un determinato PRMD: per i fiati è più colpita la mano, per gli strumenti a corda il gomito e il rachide,
per le percussioni l’arto superiore e la colonna vertebrale. L’iperlassità ligamentosa è tipica dei
musicisti con effetto ambivalente: vantaggioso nelle sedi coinvolte nell’attività, svantaggioso
sulle strutture a distanza.
L’approccio riabilitativo si basa sulla valutazione globale dei fattori di rischio del paziente finalizzata alla prevenzione primaria e alla diagnosi precoce. Fondamentale è l’approccio da parte di
un team multidisciplinare basato sulla centralità del musicista-paziente nel progetto riabilitativo.
La prevenzione si giova dell’insegnamento di posture e tecniche corrette durante l’attività musicale, (riscaldamento muscolare, pause di lavoro) ma anche nelle ADL (Activities of Daily Life),
grazie alla terapia occupazionale abbinato ad un esercizio fisico eseguito con costanza.
La terapia riabilitativa si avvale degli stessi presidi propri degli altri disturbi muscolo-scheletrici, su alcuni dei quali (agopuntura, mesoterapia, esercizio terapeutico, onde d’urto) sono in
corso studi di efficacia sui PRMD.
In conclusione, la prevenzione e la riabilitazione dei disturbi muscolo-scheletrici sono fondamentali per i musicisti, che dovrebbero essere educati fin dall’inizio della carriera all’autoconsapevolezza del proprio corpo e quindi all’apprendimento di gestualità adeguate.
Katie Overy
Music Intervention Programmes
There is increasing research evidence to suggest that musical training can have a positive
impact on brain and behaviour. This talk will examine several recent studies in this area with a
focus on the type of music intervention programmes used, from instrumental training to group
clapping games. I will argue that when discussing and designing research in this area, special
Valerij Voskobojnikov
L’istruzione musicale nel Paese dei Soviet
“i sabati del conservatorio”
Café-Chantant et encore Satie, Weill, Rota
Note di regia
Erik Satie (1866-1925)
Geneviève de Brabant (1899/1900)
Libretto di Lord Cheminot (Patrice Contamine de Latour)
La Geneviève de Brabant
Elaborazione, orchestrazione e direzione Luciano Borin
Maestro del coro Francesco Facchin
Adattamento Testi e Regia Pino Costalunga – Glossateatro Vicenza
Cantattori: Michele Anoè, Gloria Bettini, Giacomo Cecconato, Oscar Chellin, Paola Mantese,
Martina Mariani, Massimo Milan, Laura Morbiato, Chiara Patronella, Davide Podda, Giovanni Zilio
Voci Bianche del corso di Pratica Vocale Infantile
e della Musica d’insieme della Scuola di Didattica della Musica
Pianoforte a 4 mani: Paola Allegra Rohrbach, Matteo Bortolazzi, Elena Briseghella, Sean Daniels,
Veronica Gazzetta, Alessandro Guadagni, Sofia Bruna Marini, Sofia Schiavon (*)
Akkordo Ensemble: (**) Gloria Ammendola flauto - Chiara Pittarella Clarinetto
Enrico Toffano fagotto - Gian Marco Stevani violino - Giovanni Pedrazzoli violino
Stefania Bottin viola - Claudia Cecchinato violoncello Alessandro Moro contrabbasso
Carlo Tosato percussioni
Maestri preparatori:
Angela Chiofalo (*), Cecilia Franchini (**)
Kurt Weill (1900-1950)
Anstatt dass song (Canzone della luna sopra Soho)
da Die Dreigrosscheneoper (L’opera da tre soldi)
di Bertolt Brecht (arrangiamento di Marcello Tonolo)
Nino Rota (1911-1979)
Cadillac da La dolce vita di Federico Fellini
(arrangiamento di Pietro Tonolo)
Pollini Jazz Ensemble, Marcello Tonolo direttore:
Ludovico Rinco tromba - Giacomo Gasparotti, Luca Ardini, Mattia Soloperto, Lorenzo De Luca sax
Laura Babetto, Christian Kuppelwieser piano - Emanuale Ruggiero chitarra;
Marco Storti, Antonio Scalera basso - Andrea Cecchetto, Andrea Davì batteria
(Prima: Parigi, Théâtre de Champs-Elysées, 17 maggio 1926)
La “Geneviève de Brabant” è una di quelle storie di vite di santi che tanta fortuna
hanno avuto a partire dal teatro di stampo religioso medioevale (La Sacra Rappresentazione) fino al teatro delle compagnie di giro a struttura familiare (i cosiddetti Carri
di Tespi) del primo dopoguerra italiano, perché in questa opera è sempre prevalso, fin
dall’inizio, l’ aspetto di “fiaba”, cioè di “saga popolare”, che quello di racconto morale
ed agiografico. Ecco allora che la avventurosa vicenda della principessa tradita da un
perfido attendente di corte, condannata a morte e poi abbandonata in un bosco con
un bambino in seno, aiutata da una cerva pietosa, ritrovata dal marito dopo la scoperta dell’inganno, ha sempre attirato l’attenzione di autori che al genere popolare si
sono spesso indirizzati e ispirati. Fra questi è appunto Erik Satie che nel 1899 scrisse
l’operina musicale “Geneviève de Brabant”, forse concepita da lui già come opera
per marionette, ma che diventò comunque un testo ed una partitura soprattutto per
teatro di burattini nelle successive messe in scena.
Musica improntata ad una casta semplicità che mescola atmosfere da cabaret con le
sinuose ed ironiche “trovate” del Satie più maturo con il risultato di insinuare nella
leggenda medioevale un effetto di ‛straniamento’ che attenua le durezze dell’assunto
originale, conferendogli una dimensione di quotidianità senza tempo, segnata da una
dolce compostezza.
Ecco allora sintetizzato anche il punto di partenza della nostra messa in scena: uno
spettacolo che strizza l’occhio a quel continuo alternarsi di serietà e gioco che è sempre stata la caratteristica del teatro popolare, che pesca nella tradizione del teatro
delle marionette e soprattutto nei modi di recitare delle maschere della Commedia
dell’Arte: un insieme di frizzi e lazzi, di trovate comiche e pantomime, un “calcare la
mano” gioioso sul testo, un procedere divertente e leggero, che rende lo spettacolo
un divertimento per grandi e piccoli.
Pino Costalunga
Note
Comitato Scientifico:
Andrea Beghi, Sergio Canazza, Angela Chiofalo,
Francesco Facchin, Stefano Masiero
Con il patrocinio
Provincia
di Padova
Comune
di Padova
Provincia
di Rovigo
Comune
di Rovigo
In collaborazione con
DIPARTIMENTO DI NEUROSCIENZE:
SCIENZE NEUROLOGICHE, PSICHIATRICHE, SENSORIALI
RICOSTRUTTIVE E RIABILITATIVE
UNIVERSITà DEGLI STUDI DI PADOVA
Centenario 2012
Con il contributo
CESARE
POLLINI
1858-1912
Manifestazioni per
il centenario 2012
Grafica e Stampa:
Grafiche Turato - Rubano (PD) - www.graficheturato.it