Mario Davico
Mario Davico alla Biennale di Venezia del 1962
Project Manager
Renata Bianconi
A cura di/curated by
Flaminio Gualdoni
Coordinamento organizzativo/
Production coordinator
Manuela Buttiglione
Si ringrazia/special thanks to
Giuseppe Mantovani, Maria Carla Querin,
Donatella Visigalli, and Galleria Bianconi Staff
Progetto grafico/graphic concept
Faycal Zaouali
Per tutte le immagini/all images
Gabriele Gaidano
Traduzioni/translation
Simon Turner
Comunicazione/communication
Maddalena Bonicelli
Testi/Essays
© Renata Bianconi
© Luigi Carluccio
© Albino Galvano
© Renzo Guasco
© Franco Russoli
Mario Davico alla Biennale di Venezia del 1962
Renata Bianconi
Ho scoperto Mario Davico grazie alla passione di Giuseppe Mantovani, vero cultore dell’opera
del maestro torinese.
E da subito mi sono proposta di restituire al mondo artistico una conoscenza compiuta della sua
opera tutta, cruciale soprattutto per comprendere i corsi dell’arte italiana dei decenni Cinquanta
e Sessanta.
Solitario sino a essere monacale, Davico non solo ha, dagli anni Sessanta in poi, rarefatto
all’estremo la sua presenza pubblica, ma ha anche conservato meticolosamente le proprie
opere, immaginandole, credo, testimoni del suo pensiero in un tempo futuro che le avrebbe
potute meglio apprezzare.
La sua apparizione pubblica più importante è la sala alla Biennale di Venezia del 1962, in cui
Davico espose otto opere che ne testimoniavano il passaggio ulteriore sulla via di una pittura
fatta di canti cromatici e di forme essenziali, e in qualche modo archetipe.
È rarissimo, oggi, poter ricostruire e riproporre nella sua intierezza una mostra del passato. Ma
è, oltre che importante, assai affascinante: è un clima che si riforma sotto i nostri occhi, una
stagione del passato che ci appartiene e che ancora ci parla.
Quei quadri di Davico dicono di un tempo in cui la pittura era amore, passione, scelta esclusiva
autenticamente di vita. E dicono del viaggio elaborante verso la conquista definitiva di un
rapporto con l’immagine pienamente poetico, senza l’imbarazzo del far vedere secondo schemi
retorici: nel rigore dell’astrazione si insedia compiutamente il valore della “linea curva come
forma naturale eminentemente organica”, secondo le parole dello stesso Davico.
In seguito, testimonia ancora l’artista, verrà lo “sbocco nella pittura assoluta”.
Mario Davico at the 1962 Venice Biennale
Renata Bianconi
It was thanks to the great passion of Giuseppe Mantovani, a veritable connoisseur of the
Turin-born master’s work, that I first discovered Mario Davico.
Right from the outset, I wanted to give the art world a complete understanding of his entire
work, since it is so crucial to any full comprehension of the trends in Italian art in the 1950s
and 1960s.
Solitary to the point of being monastic, from the 1960s onwards Davico not only reduced
his public presence to the bare minimum but he also preserved his own works with meticulous
care. I imagine that he viewed them as evidence of thoughts that a future age would be better
equipped to appreciate.
Davico’s most important public appearance was in a personal room at the 1962 Venice
Biennale, where he exhibited eight works that showed a further shift towards a form of
painting made of chromatic melodies and essential, and to some extent archetypal, forms.
These days it is extremely rare to be able to reconstruct and show an exhibition of the past
in its entirety. But as well as being important, it is also truly fascinating, for it reveals a climate
that once again takes shape before our eyes, a season from the past that belongs to us and
that still has a great deal to say.
These works by Davico tell us of a time when painting meant love, passion and an exclusive
path which was authentically one of life. They tell us of the process that took him on a journey
towards the definitive conquest of a relationship with fully poetic images, without the
embarrassment of manifestation as demanded by rhetorical schemas: the value of the “curved
line as an eminently organic natural shape”, as Davico himself put it, fully resides within the
discipline of abstraction.
Later on, as the artist explained, came his “entry into absolute painting”.
Mario Davico
Turin 18 March 1920, lives in Turin
In a furtive, intractable Turin, Mario Davico’s painting appears to seek the point of greatest reserve, the very heart and hub of a jealously defended intimacy. It is the illusion of someone who,
familiar with the habits of his friend, unintentionally projects the known image of the man onto his
paintings and signs. True: there is this too. And yet, we might be tempted to say that, at least on
this occasion, the action of transferring an impression from author to work – so often damaging
to the task of a critic – has helped him, so deep and organic is the relationship between the work
and the man. And let it be quite clear that this statement is not to be taken in its most obvious
and thus spurious sense. So while bashfulness and reserve are qualities of the painting as much
as of the painter, in the case of Davico this does not mean that the forms he conjures up with his
colours are not without a particular touch of hermetic incomprehensibility: quite the contrary! One
might even maintain the opposite: in other words that few non-figurative paintings have such clarity and innocent readiness in the way they offer themselves so openly to the viewer, becoming
entirely interpretable and enjoyable. A paradox? Certainly no more demanding than the effort required for understanding the complex life of an authentic work. But it is true that the dialectic of
lyrical abandonment and mental control, of emotional outpouring and disciplined intelligence has
always been recognised as a decisive aspect of Davico’s painting: the most essential of all. We
again find it in these recent works, magnified by a new characteristic, which is that of a sudden
consolidation – almost precipitating in firmer, more spirited levees – of their life as atmosphere,
on which the trace of a sign makes its mark, like the spectre of a script. While the issue of space
and light remains at the centre of the painter’s world, space has now become a more purposeful
configuration of areas. Light is no longer impregnated with shadowy transparencies but, as it acquires new tonal ranges – the earths in his palette reacquire substantiality – it gains new strength
and almost takes shape in an authoritative heraldry of the most exquisite calibration. After all,
those who recall a certain phase of “geometrical” abstractionism in the initial Davico, those who
adored the most richly, decidedly coloured moment of his ovoidal theme, which later appeared so
many times in an almost fantastical transcription, will know that this new spatial play, in which shapes are split and multiplied, has a constant that is very much its own. This relationship of resoluteness and progress is the relationship of his own life, which is enriched by returning, with
renewed vigour, to its own initial origins.
Albino Galvano
TEMPERAS
Colore-spazio N. 1, 1962.
Colore-spazio N. 2, 1962.
Superficie, 1962.
Due rossi, 1962.
Nero ed ocria, 1962.
Calma, 1962.
Suggestione spaziale, 1962.
Due forme, 1962.
Mario Davico
Colore e spazio n. 2
1962
tempera su tela /
tempera on canvas
cm 63,5 x 84,5
Mario Davico
Due forme, 1962
tempera su tela / tempera
on canvas
cm 83 x 63
Mario Davico
Calma, 1962
tempera su tela / tempera
on canvas
cm 100 x 70
Mario Davico
Colore e spazio n. 1,1962
tempera su tela / tempera
on canvas
cm 65 x 85
Mario Davico
Due rossi, 1962
tempera su tela / tempera
on canvas
cm 100 x 70
Mario Davico
Nero e ocra, 1962
tempera su tela / tempera
on canvas
cm 70 x 85
Mario Davico
Suggestione spaziale, 1962
tempera su tela / tempera
on canvas
cm 90 x 80
Mario Davico
Superficie, 1962
tempera su tela / tempera
on canvas
cm 66 x 82
Antologia critica
Albino Galvano
presentazione per la mostra personale alla Galleria La Bussola, Torino 1950
Ora che il termine “astratto” ha finito di aver facile e improprio corso è possibile (...) esaminare i
caratteri di una personalità ben definita, come è quella di Mario Davico (...). Il temperamento cautissimo (...), la sua pazienza in un lavoro senza clamore escludono infatti, malgrado le apparenze,
la polemica, o meglio la trattengono in un riserbo che è contenuto fervore, adesione senza riserve,
ma senza ostentazioni, a quei miti e a quel le sollecitazioni in cui egli meglio ritrova specchiate le
inquietudini del proprio gusto. E fu appunto con cautela, con avveduta responsabilità che Davico
si accostò a ricerche che venivano imponendosi intanto ai diffidenti torinesi, portando al lavoro
comune come parte propria il ragionato evolvere verso il figurativo puro dall’amore di pochi oggetti
spogli (...). Questo mondo di oggetti lungamente vagheggiati gli si trasformava attraverso filtrate
cadenze, un poco fragili e filamentose, in una mortificata gamma tonale – nell’impaginazione rigorosa di forme senza riferimenti ottici, ma cariche di una scattante tensione, fervide di una suggestione imperiosa che doveva spontaneamente portarlo all’adesione ai miti improbabili, ma
eccitanti, dell’epica iperspaziale, delle tensioni pluridimensionali e inframolecolari.
Pochi pittori dimostrano come Davico quanto trovar un gusto che risponda a segrete sollecitazioni
del temperamento possa esser decisivo per la messa a fuoco della propria personalità (...). Ed insieme è stato il consenso dei più colti: dalla segnalazione a Forte dei Marmi alla citazione di Giusta Nicco Fasola tra i pittori torinesi significativi (...), il premio di Asti, l’invito alle mostre degli
astrattisti a Firenze, di Vienna, di Saint-Vincent, di Venezia. Che oramai Davico sia una delle giovani personalità della pittura torinese su cui si possa far un conto concreto è sicuro, ma perciò appunto occorre precisare su di lui un’analisi critica. Che naturalmente dovrà partire da
quell’ossessione della verticale – da quella traduzione in termini di metallo e di meccanica nove-
centesca di una nostalgia di remote cadenze gotiche che è forse la nota più schiettamente piemontese della sua pittura. Nota tenuta con insistenza: in una sottigliezza di resa figurativa che persin nelle cose dove ancora la sua nostalgia si ricorda di essere approdata alla meccanica da un
mondo organico (...) si è tentati di identificare come il centro motore del suo bisogno di dipingere,
come il movimento primo di quell’amore per l’allucinata certezza del meccanico che si concluderà
in cadenze di spogliata e funerea araldica. Altri ha creduto per questo di poter riferirsi a quell’unico
quadro di Picabia comparso in Italia: conforto semmai alla puntualità di un’esperienza culturale
che non rifiuta parentele né informazione. Ma ogni discorso di questo genere ha un limite previsto nell’unità di sentimento del pittore, ed ecco disegnarsi attraverso la dialettica delle varie componenti la personalità di Davico nei suoi caratteri propri: controllata, contenuta, aliena da sensualità
(...). Ma poi attraverso quel riserbo, attraverso la scarnitezza di quelle stesure magre, di quegli accostamenti piuttosto gustati come suggestione cromatica che come suggerimento spaziale, si
precisa una fisionomia i cui tratti, anche morali, sono pieni di accattivante impegno. E sarà facile
ad ognuno trovar nella topografia delle odierne correnti del gusto in Italia, il punto dove Davico deve
esser collocato: egualmente lontano per la “presenza” di fantasmi meccanici che sono un “soggetto” ben definito, anche se non illusivamente descritto, dalle malinconiche musiche grafiche
della “konkrete kunst” cara agli architetti svizzeri e milanesi, come dai picassismi orecchiati, magari con correzioni realistiche. I riferimenti che già abbiamo fatto a quei pittori e a quei teorici che
cercano nella direzione suggerita dalla geometria iperspaziale o dalla teoria junghiana degli “archetipi collettivi” saranno forse i meno approssimativi: ma tenendo presente quanto di robusto e
implicito realismo (non di quello illusorio dei filistei) sia però presente in Davico.
Mario Davico
presentation of the solo exhibition at Galleria La Bussola, Turin, 1950
Now that the term “abstract” has finished its simplistic, improper course, we can [...] examine the
features of a clearly defined personality like that of Mario Davico [...]. Contrary to appearances, his
extremely cautious temperament [...] and his patience in a work far from any clamour actually excludes any polemic. Or rather, it keeps it in reserve – one of restrained passion and unreserved
adherence but free from any ostentation – for those myths and inspirations in which he finds reflected the anxieties of his own tastes. It was indeed with prudence and judicious responsibility
that Davico entered into areas of research that were taking hold of the ever-mistrustful artists of
Turin, bringing into their own works a rational evolution of pure figuration out of a love of a few
bare objects [...]. This world of long-cherished objects was transformed in his work through slightly
fragile, filamentary filtered rhythms, in a mortified range of tones and in a meticulous layout of
forms. It had no optical references and yet was filled with vivacious tension, bristling with an impelling atmosphere that spontaneously led it towards an improbable but exciting mix of hyperspatial epics, with multi-dimensional, infra-molecular tensions.
Few painters more than Davico show how finding a taste in tune with the secret nature of their
temperament can be decisive for focusing on their own personality [...]. And the most erudite
agreed, from the mention at Forte dei Marmi to his inclusion by Giusta Nicco Fasola in the list of
leading Turin-born painters [...], the Asti award and the invitation to the exhibitions of abstractionists in Florence, Vienna, Saint-Vincent, and Venice. Davico has certainly become one of the young
names in Turin painting on whom one can rely in concrete terms but, for this very reason, a critical analysis of his work needs to be made. This analysis must naturally start out from his obsession with the vertical – from his translation, in terms of twentieth-century mechanics and metal,
of a nostalgia with distant Gothic nuances, which is possibly the most genuinely Piedmontese
aspect of his painting. An aspect maintained persistently in the subtlety of his figurative rendering
which, even in those things in which he anchors his nostalgia, he still recalls that he has come to
a mechanical world from one that is organic [...] and one is tempted to identify it as the driving
force behind his need to paint and his love of the dazzling certainty of machines, which ends in
rhythms of bare, funereal heraldry. For this reason others have believed it might refer to the only
painting by Picabia to appear in Italy: giving comfort if anything to the precision of a cultural experience that refuses neither kinship nor information. But any view of this kind is limited by the
unity of the painter’s feeling, so we find that Davico’s personality emerges through the dialectic
of all the various components in aspects that are true of him: controlled, contained, and alien to
sensuality [...]. But then, through his restraint and through the initiation of those slender renderings
and of those juxtapositions, which are enjoyed more as chromatic inspiration than as spatial suggestions, what emerges is a physiognomy in which the features, even those of a moral nature,
are full of enticing commitment. And it will be easy for anyone to find where Davico needs to be
placed in the map of today’s tastes in Italy. With the presence of his mechanical spectres, which
are clearly defined subjects even though they are not illusively described, he will be as distant from
the melancholy graphic melodies of “konkrete kunst” so dear to the architects of Switzerland
and Milan, as from overheard Picassoisms, possibly with realistic corrections. The references we
have already made to those painters and theoreticians who look in the direction suggested by
hyper-spatial geometry or by the Junghian theory of “collective archetypes” will possibly be the
least approximate. It is only necessary to bear in mind what robustness and what implicit realism
(though not in the illusory form of the Philistines) there is in Davico.
Albino Galvano
Renzo Guasco
Mario Davico alla “Bussola”, in “Il Popolo Nuovo”, Torino, 26 ottobre 1954, pag. 3
Sull’invito alla propria mostra personale (...) Mario Davico ha posto due brevi epigrafi; la prima di
Oscar Wilde: “Il mondo è creato dal cantore per il sognatore”; la seconda di Paul Klee: “L’arte non
rende le cose visibili ma rende visibili le cose”. Il nesso tra i due concetti è evidente: è l’artista che
crea il mondo rendendolo visibile, rivelandolo, ai sognatori (non agli uomini volgari, che possono
conoscere solamente l’utilità delle cose; non vederle).
È con questa certezza di vocazione poetica che Davico si pone ogni volta davanti alla tela.
È difficile parlare della pittura. Direi che in un certo senso non se ne può affatto parlare, come non
si può parlare della musica. Si può solamente guardare ed ascoltare ed invitare altri a farlo. La
forma, il segno, il colore (come le note musicali o il movimento di un concerto) esprimono totalmente se stessi ed hanno in sé la loro unica spiegazione. La descrizione, o il tentativo di spiegazione verbale, non possono che aprire qualche spiraglio su fatti poetici analoghi, ma in realtà
essenzialmente diversi, di quella totale diversità che separa la parola (idea-suono) dalla forma. Davanti ai quadri non figurativi di Davico (non sta a noi definirli astratti o concreti; il pittore li ha chia-
mati semplicemente “immagini”) abbiamo sentito ricordare certe sue vecchie composizioni tonali
(oggetto accanto ad oggetto, volumi appiattiti, rapporti di colore estremamente controllati); abbiamo ascoltato i commenti sul suo senso e sentimento dello spazio e uditi i nomi di Moore e di
altri scultori inglesi a proposito di quelle vaste campiture dai contorni smussati, di quelle forme che
stanno nello spazio come evocazioni od invocazioni.
Altri riferiva, ed è indicazione preziosa, dell’interesse del pittore per le forme meccaniche, per l’interno delle macchine, per il cuore di una radio: le valvole, il trasformatore, l’intrico dei fili, primo
spunto di una invenzione grafica, ma soprattutto coloristica. È veramente per colori che egli immagina e crea: colori a volte squisitamente canori, gialli, rossi, arancione, verdi, sempre dominati
e sorretti dalla presenza del nero, anzi dei neri, dall’antracite, al nerofumo, al catrame.
Nelle successive fasi di depurazione e di scelta il riferimento all’oggetto che fu all’origine dell’invenzione si perde e l’immagine comincia a vivere di una sua vita autonoma; forma e non simbolo.
Renzo Guasco
“Mario Davico alla ‘Bussola’”, in Il Popolo Nuovo, Turin, 26 October 1954, page 3
On the invitation to his own solo exhibition [...] Mario Davico placed two brief epigraphs,
the first by Oscar Wilde: “The world is made by the singer for the dreamer”, the second
by Paul Klee: “Art does not make visible things but makes things visible”. The link between the two concepts is clear: it is the artist who creates the world, making it visible and
revealing it to dreamers (not to the vulgar, who can only understand the utility of things,
but not see them).
It is with this certainty of poetic vision that Davico faces each canvas.
It is hard to talk about painting. I would say that in a certain sense one cannot talk about it
at all, just as one cannot talk about music. One can only look and listen and invite others to
do the same. Form, sign and colour (like musical notes or the movement of a concerto)
fully express themselves, and themselves contain their own explanation. Description and
any attempt at verbal explanation can only hint at poetic expressions that may be similar
but that are actually quite different, with that total diversity that separates the word (ideasound) from form. When looking at Davico’s non-figurative paintings (it is not for us to label
them as “abstract” or “concrete” for the painter himself has simply called them “imma-
gini”), we have found that these images recall some of his old tonal compositions (object
next to object, flattened volumes, extremely controlled colour relationships), and we have
heard comments on his feeling for, and sense of space, hearing the names of Moore and
other English sculptors with reference to those vast expanses of colour with chamfered
edges, and to forms that stand in space like evocations or invocations.
Others, and this is a precious indication, have referred to the painter’s interest in mechanical forms, in the insides of machines, in the heart of a radio with its valves, transformer
and mesh of wires, the first inspiration for graphic, but essentially colouristic invention. It
really is for colours that he imagines and creates: at times they are exquisitely melodious,
with yellows, reds, oranges and greens, always dominated and bolstered by the presence
of black, or rather of blacks, from anthracite to carbon to tar.
In the subsequent phases of purification and selection, the reference to the object which
inspired the invention has been lost and the image begins to live a life of its own. As form,
not symbol.
Luigi Carluccio
Immagini di Mario Davico, in “Gazzetta del Popolo”, Torino, 27 ottobre 1954, pag. 5
Mario Davico ha intitolato “immagini” il gruppo di opere recenti che ora espone alla galleria La Bussola. Attraverso quell’indicazione, semplice e modesta, intenzionale o no, ha puntato il dito su uno
degli aspetti preminenti dell’arte contemporanea: la sostituzione – nell’area delle esperienze non
figurative – dell’idea di immagine all’idea di figura, come causa e quindi effetto della visione fantastica. Se non tentiamo almeno di percepire la presenza di questa immagine senza figura non potremo poi realizzare nella nostra coscienza la presenza della figura senza figura e infine intendere
che se l’arte è anche problema di forma e di linguaggio, dalle esperienze serie e convincenti – tra
le quali – e non son molte – bisogna mettere quella di Davico – il lessico pittorico esce non impoverito ma sottilmente accresciuto.
Vedere nelle tele di Davico soltanto un raffinato accordo di pochi colori – giallo verde e nero, rosa
nero e azzurro, rosso nero e verde – o anche soltanto abilità squisite, artigiane, di arricchimento
interno, per gradazione di luminosità, dei toni, ora aspretti, aciduli, ora dolci e morbidi, ci lascerebbe
alla superficie delle sue immagini.
L’arresto alle due dimensioni era evidente nelle opere di due anni fa, meditate con un occhio aperto
su Mondrian. Quelle di oggi indicano il trasferimento da Mondrian a Magnelli, cioè a quell’astrattismo che Roberto Longhi ha definito emblematico ed araldico, ed anche oltre lo schematismo
meccanico di Magnelli. Ora infatti le immagini di Davico si condensano in uno spazio tondo e soffice con un moto lento; sospese più che rapprese nell’atmosfera. Le stesse zone che a prima
vista sembrano campite risultano poi percorse da fremiti e dissolvimenti, sicché lentamente ma
progressivamente partecipano alla vibrazione atmosferica del tutto. Una sottile, ancora ermetica,
eccitazione emotiva che rimbalza su piccoli focolai di conoscenza l’apparizione di un elmo, d’una
maschera, d’un propileo, d’una cattedra maestosa – ci aiuta a raggiungere un primo spettro dell’immagine. Che è come raccogliere con la sensazione di luce la certezza d’un astro lontano.
Luigi Carluccio
“Immagini di Mario Davico”, in Gazzetta del Popolo, Turin, 27 October 1954, page 5
Mario Davico gave the title “immagini” to a group of recent works which is now on show at Galleria La Bussola. Whether intentional or otherwise, this simple, modest term points to one of the
foremost aspects of contemporary art, which is the replacement, in non-figurative works, of the
figure with the idea of image as the cause and thus the effect of an imaginative vision. If we do
not at least attempt to perceive the presence of this figureless image, we cannot then conjure up
the presence of the figureless figure in our minds and, lastly, nor can we realise that the pictorial
lexicon emerges not impoverished but subtly enhanced if art is also a matter of form and language, with serious, convincing experiences which may not be many in number but which do include those of Davico.
If we saw no more than a sophisticated harmony of a few colours – yellow, green and black, pink,
black and blue, red, black and green – in Davico’s canvases, or simply his exquisite manual skill
and enrichment in nuances of luminosity, sharp and acid here, soft and sweet there, we would see
but the surfaces of his works.
In his works of two years ago it was clear that he had stopped at the second dimension, with one
eye on Mondrian. Those of today show a shift from Mondrian to Magnelli – in other words, to the
abstractionism that Roberto Longhi referred to as emblematic and heraldic, and beyond Magnelli’s mechanical schematism. Now Davico’s works are condensed into a soft round space, softly
moving and more suspended than congealed in the atmosphere. The very areas that at first sight
appear to be blocked in turn out to be shot through by quivers and dissolutions, so that they gradually take part in the atmospheric vibration of the whole. A subtle, still hermetic emotive thrill ricochets off little breeding grounds of knowledge, in the apparition of a helmet, mask, a
propylaeum or a majestic cathedra, helping us to acquire an initial spectrum of the image. Which
is like acquiring the certainty of a distant star through the sensation of light.
Luigi Carluccio
presentazione per la mostra personale alla Galleria La Strozzina, Firenze, 1957
Davico è uno di quegli artisti che importa sapere che esistono comunque; allo stesso modo che
in certe ore, giornate o epoche fatte di contraddizioni e di reazioni a catena importa sapere che in
qualche parte esistono piccoli dominî, minuti anfratti nella mappa della tebaide, cioè arcane oasi
di pace dove qualcuno, eremita, anacoreta, prosegue le sue meditazioni e i suoi esercizi come se
attorno non accadesse nulla, come se racchiuso nella mandorla della sua sublime astrazione non
si accorgesse neppure che intanto le ore invertono il senso, che la corrente si fa contraria e resta
lietamente incatenato nella chiara prigione dei convincimenti e degli incanti della sua fantasia.
Gli ultimi vent’anni, che sono gli anni in cui è maturata la generazione alla quale appartiene Davico,
hanno sviluppato un moto antirazionale, hanno denunciato una accaldata ripresa romantica. (..)
Mentre attorno la scena cambia ornamenti e sui luoghi deputati di Picasso e di Klee ritroviamo, giovani dei, Pollock e Wols, Davico è l’eremita in un’arcana oasi di pace, riparato nel minuscolo anfratto della sua tebaide.
In contrapposizione a ciò che poteva cogliere dai maestri e dai compagni è arrivato da sé, pazientando, letteralmente, a riconoscere la sua vocazione in una attitudine allo spirituale, con qualche venatura mistica, che non ne offusca però la limpidezza. Da sé ha definito i limiti entro i quali
poteva muoversi se per rispetto alle esigenze della vocazione doveva raggiungere oltre quella
delle passioni e delle commozioni, la sfera delle emozioni purissime. Nella sua pittura, così tenace
e spietata, tutto è ordinato al fine ed alla qualità dell’emozione: gli accordi raffinati di pochi colori
senza impasto, in una loro gamma inedita o rara di verdi, di rosa, di azzurri, gialli, violetti e neri,
in una loro percussione o eccitazione sensuale (...); la gradazione della luminosità per arricchimento interno; l’abilità artigiana nel realizzare una materia pittorica sospesa più che rappresa,
tutta percorsa da fremiti e dissolvimenti sicché si spande lentamente, progressivamente, e provoca come un lievito di apparizioni, che sono immagini senza figura o forse, meglio, immagini
prima della figura.
Luigi Carluccio
presentation of the solo exhibition at Galleria La Strozzina, Florence, 1957
Davico is one of those artists about whose existence it is important to be aware, just as in certain
hours, days and ages of contradictions and chain reactions it is important to know that somewhere there are little domains, minute recesses in the map of the hermitage – that arcane oasis
of peace where someone, the hermit, the ancorite, continues his meditations and exercises as
though nothing were going on all around. As though he were closed up in the mandorla of his sublime abstraction and did not even notice that the hours were going backwards or that the current was reversed, resting blissfully chained in the bright prison of his convictions and of the
enchantments of his imagination.
The past twenty years, which are those in which Davico’s generation has come to maturity, have
developed an anti-rational motion and a fierce romantic revival. [...] All around the scene is changing its ornaments and in the appointed places of Picasso and Klee we now find young gods, Pollock and Wols, but Davico is still a hermit in an arcane oasis of peace, sheltered in the tiny recess
of his hermitage.
In contrast to what he might have drawn from his masters and companions, he arrived on his
own, quite literally taking his time to recognise his vocation in an approach to the world of the
spirit, with a mystical veining which does nothing to dim its purity. He showed the limits within
which he could move when, to respect the demands of his vocation, he had to reach beyond that
of passion and commotion into the realm of pure emotion. In his painting, so resolute and ruthless, all is arranged to achieve the highest quality of emotion: the sophisticated harmonies of
a few colours with no impasto, with a rare or unique range of greens, pinks, blues, yellows, violets and blacks, in a sensual excitation or percussion of their own [...], the gradation of luminosity for inner enrichment, manual skill in creating a painting medium more suspended than
congealed, all run through by quivers and dissolutions so that it slowly, gradually, spreads out,
creating a sort of expansion of apparitions, which are images without figures or possibly, better,
images prior to figures.
Franco Russoli
presentazione della mostra personale alla Saletta degli Amici dell’Arte, Modena, 1958
Quante volte l’opera di un artista ci ha richiamato, con violenza oppure con dignitoso riserbo (e perciò comunicandoci l’inquietudine che ha la voce della coscienza), a prender atto dell’esistenza, e
delle motivate ragioni di essa, di posizioni spirituali non solo distanti dai modi di essere più comuni e diffusi, ma addirittura contrarie ad essi, che spesso dipendono da troppo facili adesioni al
“vento che tira”. Opere, queste tanto difformi dal quotidiano andazzo dei linguaggi figurativi, che,
rivelando un differente modo di partecipare ai problemi del tempo, e dandone un giudizio che non
segue le suggestive indicazioni dominanti, non si pongono in posizione reazionaria e passiva, ma
servono anzi a meglio comprendere la dialettica morale e l’attuazione stilistica che sono all’ordine
del giorno. Tale è il caso di Davico. (...) In un tempo che tende a ritrovare la chiave della comprensione dell’esistenza nello scandaglio ebbro degli elementi primi e bruti della materia “in
azione”, e che ridimensiona le misure di giudizio morale sulla base di rapporti del tutto nuovi tra
uomini che hanno l’accecante rivelazione di ignote regole vitali dell’universo, varrà molto il richiamo
alla possibilità di costruzione analogica di immagini compiute e riferibili, per esattezza di traduzione figurativa, al piccolo mondo dei sentimenti privati. Il mistero è riconosciuto, allora, non meno
pauroso e tragico, ma intervengono motivi di temperamento, remore di educazione, e la coscienza
di non potere far cosa di esteriore attualità, a guidare l’artista su cammini isolati, che sta agli altri
di riconoscere segnati sulla mappa ideale della topografia spirituale contemporanea. Al di là delle
ricerche di linguaggio più apparentemente legate alla problematica del giorno, queste dichiarazioni
poetiche assorte, personalissime, non sono fughe nel sogno di una illogica e vana nostalgia, ma
un accompagnamento in cantrocanto, che prende validità dal nascere sul filo dello stesso motivo.
Invece di trasalimenti della sensualità o del terrore dell’inconoscibile che pur si vuole dominare,
saranno trasalimenti della sensibilità, accenni all’impossibilità di raccontare cose che non possono
essere descritte, ma soltanto alluse, attraverso il filtro di una situazione lirica personalissima. Elzeviri, forse, e salvataggi nei golfi remoti di un eden squisitamente egoistico. Arrivano sin là, comunque, i tremolii di un’onda che, per altri, è Maëlstrom. Parnassiano senza più, fortunatamente,
soddisfatte presunzioni umanistiche, Davico ci consegna i suoi metri ritrovati esattamente limpidi
pur nel gorgo delle indecisioni e dei dubbi.
Non negheremo che egli si aiuti con il cosciente appoggio alle delicate assonanze e dissonanze
cromatiche, con l’equilibrio ritmico di composizioni spaziali. Ma resta sempre quell’improvvisazione
del colore inatteso, quella deviazione dalla prevedibile regola astrattizzante, che testimoniano il
filo continuo che lega l’immagine allo stato d’animo sincero. Non fa accademia, e questo importa.
Quanto gli avranno insegnato i poeti francesi tra Mallarmé e Valéry, quanto Mondrian e Morandi,
per tenere questa linea difficilissima di accordo tra lirica “pulitissima” e fantasia sentimentale, lascio a voi di decidere. Così come non credo inutile ricordare, al di fuori di ogni riferimento di qualità e linguaggio, ma in un senso puramente morale e di costume, che la posizione di un Bonnard
deve essergli stata esempio fondamentale. La sua linea corre esilissima e tenace, in rabeschi
semplici, larghi, ed ogni voluta ha ragioni subito evidenti: l’analogia musicale ritorna continua, in
quegli scatti e diversioni che sono grafico di un percorso del sentimento e della sensibilità in perenne rapporto con gli aspetti della natura, attraverso la rete di una acutissima e risentita percezione “nervosa”. A ciò corrisponde il variare di quei colori acidi o profondi, ma sempre schietti, che
lasciano passare, nella porosità di una materia educatissima, l’inquietudine di uno stato d’animo.
Architetture favolose e abnormi, anche nella loro apparente stabilità formale, che restano apparizioni cangianti al soffio dell’eccitata sensibilità. Detto questo, sarà ancora necessario portare L'attenzione del visitatore sul titolo di una delle bellissime tempere di Davico: “Omaggio a Debussy”?
Franco Russoli
presentation of the solo exhibition in the Saletta degli Amici dell’Arte, Modena, 1958
How often has the work of an artist called us violently, or possibly with dignified restraint (thereby
conveying a disquiet which finds a voice in our conscience), to acknowledge existence itself, together with its justifications and spiritual stances that are not only far removed from the most
common ways of being, but that simply follow the flow and are thus diametrically opposed to
them. These works are so distant from the normal trend of figurative forms that, by revealing a
different way of taking part in today’s problems and expressing an opinion about them that is not
in line with the conventional view, they do not adopt a passive, reactionary position but, on the contrary, help give us a greater understanding of the moral dialectic and styles that have become the
order of the day. This can be seen in Davico. [...] This is an age that tends to rediscover the key
to understanding existence in the elated sounding out of the prime, raw elements of matter “in
action” and that reduces its moral judgements on the basis of the entirely new relationship that
people have with the clear revelation of the vital unknown rules of the universe. In such an age,
much greater value is given to the analogical construction of complete images which, in terms of
the precision of their figurative rendering, can be referred to a small inner world of personal feelings. This mystery can thus be seen as no less fearful and tragic, but here we find aspects of temperament, hesitations brought about by education, and an awareness of not being able to create
something of immediate topicality. It is this that guides the artist on his solitary path and it is up
to others to find their way along this imaginary map of our contemporary spiritual world. Beyond
the search for visual languages that are more apparently linked to the issues of the day, these highly personal assorted poetic declarations are not an escape into the dream of some vain illogical nostalgia, but rather a countermelody legitimised by the fact that it is based on the same motif.
Instead of shocks of sensuality or the terror of the unknowable, which we nevertheless wish to
master, there are shocks of sensitivity and suggestions of the impossibility of describing the indescribable, which is only alluded to through the filter of a purely personal lyrical state. Elzevirs,
possibly, and rescue operations in the remote gulfs of a purely egotistical Eden. And yet the tremors of a wave that, for others, is a maelstrom, reach all the way there. A Parnassian, fortunately
without any satisfied humanistic presumptions, Davico offers us his criteria in all their rediscovered clarity even though they are in a whirlpool of indecision and doubt.
We cannot deny that he is consciously influenced by delicate assonances and dissonances of colour, with a rhythmical balance of spatial compositions. And yet there is always that extemporisation of unexpected colour, that deviation from the predictable rule of abstraction, which
demonstrates the constant bond between the image and a sincere state of mind. He is no academician, and this is what matters.
I leave it to you to decide how much of this extremely difficult line of harmony between the purest lyricism and sentimental fantasy is due to the lessons he learnt from the French poets, from
Mallarmé to Valéry, and how much from Mondrian and Morandi. Leaving aside any reference to
quality and language and adopting only a purely moral and social sense, I similarly believe there
is a point in recalling that the position adopted by Bonnard must have been a fundamental for
him. His line runs so tenuously and tenaciously in broad, simple arabesques, and the reasons underlying each whorl are evident: the analogy of music keeps returning in those lunges and diversions which map out the path of feeling and sensitivity in a constant relationship with nature,
through the web of an extremely acute and deeply felt “nervous” perception. Corresponding to
this is the variation in always bold colours – either acid or profound – giving glimpses, in the porosity of a highly urbane material, of an uneasy state of mind. These fabulous constructions, abnormal even in their apparent stability, remain like iridescent apparitions in a whiff of energised
sensitivity. Having said this, need one still turn the visitor’s attention to the title of one of Davico’s
breathtaking tempera works: “Omaggio a Debussy”?
Luigi Carluccio
presentazione alla mostra personale alla Galleria La Bussola, Torino, 1959
“Più in disparte stava Davico che quasi unico fra gli astrattisti torinesi godeva la fiducia di Luigi Carluccio”.
Così è scritto a cominciare dalla terza riga della pagina 129 di Pittura italiana del dopoguerra edito
da Schwarz a Milano nel 1957. Non so chi sia stato l’informatore di Tristan Sauvage, collettore e
redattore del complesso e del resto utilissimo volume, però devo dargli atto che almeno in quelle
poche righe è stato obiettivo. Davico stava e sta in disparte; godeva, e gode, tuttora unico (ecco,
avrei tolto, come tolgo, la limitazione del “quasi”) la mia fiducia. Ma vorrei che questa parola lasciasse intendere tutti gli elementi positivi dell’attrazione che può esercitare la persona umana
oltre che artistica di un pittore sull’attenzione di un critico. (...)
La mia fiducia nell’opera di Davico era, intanto, fiducia in Davico. Poteva cominciare a collocarsi
quietamente, senza alcun motivo di disagio o di ripulsa, nel campo che è caratterizzato dalla probità degli atteggiamenti comuni, dalla dirittura della volontà, dalla castigatezza dei sentimenti, dalla
naturale modestia delle ambizioni, dell’amore infine per la pittura. Chi, sia pure da lontano, come
hanno sempre imposto i suoi metodi discreti, ha seguito la carriera di Davico sa quante contrarietà
materiali e spirituali egli ha dovuto superare anche nell’ambito delle valutazioni immediate, giacché la sua tenacia era interpretata assai spesso come segno di povertà ed il suo apparente immobilismo come segno di fragilità della fantasia. Sa come egli le abbia superate, accettando a
volte di apparire perdente nel dibattito, ma sorridendo sempre col sorriso che sembra amaro ed
è invece paziente, e ingenuo; di quell’ingenuità che è così abbarbicata alla coscienza delle proprie
valide ragioni che non c’è forza che possa disarmarla.
Insomma ho sempre considerato Davico come uno dei pochi che sanno ciò che vogliono e che
subordinano ogni elemento della loro vita al fine della volontà. Dei pochi per cui tutto può attendere. Tutto, anche fatti che non hanno i nomi sonanti della gloria, della fortuna o del successo, ma
non può attendere l’esigenza di realizzare le immagini della fantasia nel modo che è il loro modo
naturale, anche se, per uno dei salti di gusto così frequenti ai giorni nostri, una volta realizzate, esse
sono immagini che corrono più di un rischio di apparire demodées, almeno agli occhi di chi può
marciare soltanto al passo delle trombette dell’ultima avanguardia. (...)
Ora, proprio davanti alle opere più recenti di Davico, mi sembra opportuno precisare che la sua ra-
zionalità è costituita soprattutto dal rifiuto di ciò che oggi nell’irrazionale si traduce soltanto nella
gratuità del gesto; nella furia avventata, nel fraseggio smozzicato, nell’informe probabilismo del
gesto e che il suo pur profondo atteggiamento antiromantico non rifiuta la spiritualità dell’espressione ma gli aspetti e soprattutto le cadenze inconscie o equivoche della spiritualità. Del resto il
linguaggio informalistico, che si sviluppa come tutti i linguaggi di derivazione nella rincorsa quasi
sempre vana di una pienezza già storicamente raggiunta, nove volte su dieci copre sul fondo la vacanza di motivi spirituali quindi l’impossibilità della poesia, e risulta inerte pantomima; senza neppure quel residuo di movimento, anzi di semplice moto che avanza anche dove è caduta la
motivazione morale e meccanica del gesto.
Il linguaggio di Davico tende spontaneamente alla lucidità. Ora nelle sue immagini egli ha ridotto
all’essenziale i valori grafici, ha eliminato per esempio quei filamenti vibratili che costituivano esili
vie di penetrazione, di approfondimento, di accerchiamento dello spazio piano, e potevano alludere
ad una solidità di finzione. Li ha eliminati perché ripercuotevano otticamente gualche inquietudine
surrealistica. Ha eliminato anche ciò che altra volta ho definito residui di focolai di conoscenza;
quelle presenze di forme ancora emblematiche e araldiche al centro della composizione; quegli
aloni che potevano alludere a sottili, remote, ermetiche eccitazioni della spiritualità dell’artista oltre
che dei mezzi pittorici.
S’era già fatta vaga, ma adesso veramente la forma fantastica di Davico si modella con audace libertà, ed è libertà che già diventa elemento di simpatia, su affinità tutte intellettuali. Il linguaggio
di Davico tende infatti spontaneamente alla chiarezza ed a una purezza persino filologica.
Attraverso la limpidezza e la chiarezza del linguaggio Davico ha in mente una tipica bellezza delle
immagini. Ora noi sappiamo ch’essa è di natura contemplativa. Tutta l’energia dell’artista è cautamente tesa nel rivelare un mondo delle forme fissate nell’attimo in cui il loro calibro, la loro giustezza, il loro registro, il loro accordo sono perfetti e irripetibili. Il mezzo scelto per attuare tale
rivelazione è il colore decantato da tutti i suoi vezzi ambigui e portato ad una astratta e purissima
qualità di illuminazione. Il clima della moralità dell’artista si specchia in una costante di gentilezza
e di letizia, tale che persino la pena o la malinconia, poiché non è nel programma di escluderne la
realtà presente o la minaccia, diventano elementi di chiarificazione.
Luigi Carluccio
presentation of the solo exhibition at Galleria La Bussola, Turin, 1959
“Davico, almost the only Turin-born abstractionist to enjoy the trust of Luigi Carluccio, was rather
more on the sidelines.”
Thus begins the third line of page 129 of Pittura italiana del dopoguerra, published by Schwarz in
Milan in 1957. I do not know who advised Tristan Sauvage, the collector and editor of this most
useful volume, but I must acknowledge that – at least in these few lines – he was being objective. Davico was and still remains to one side. He enjoyed, and still enjoys my trust, and he is still
the only one to do so (and I would remove, as I have, the limitation of an “almost”). But I would
like this word, “trust”, to suggest all the positive aspects of the power of attraction that the person – both human and artistic – behind a painter can have on a critic. [...]
In the meantime, my trust in Davico’s work was trust in Davico himself. He could have started by
quietly finding a position for himself, without any cause for awkwardness or rejection, in a field
characterised by the integrity of its common approach, by its rectitude of will, its propriety of feelings, its natural modesty of ambition and, lastly, by its love of painting. Even from the distance
that his discreet methods have imposed, those who have followed Davico’s career are well aware
of the material and spiritual adversities he had to overcome even in initial assessments, since his
tenacity was very often interpreted as a sign of paucity and his apparent immobilism as a sign of
a frail imagination. These people know how he overcame these problems, at times accepting to
be seen as the losing side in the debate, but always with a smile that might seem bitter but that
is actually patient and innocent. With an innocence that clings so hard to the realisation of its own
valid reasons that nothing can dislodge it.
In other words, I have always considered Davico as one of the few who know what they want and
who subordinate all else in their lives in order to achieve it. One of the few for whom everything
can wait. Everything, even matters that do not have the resonating names of glory, fortune or
success, but what cannot wait is the need to create images of the imagination in a way that comes
naturally to them. Even if, as a result of one of those changes of taste we see all too frequently
these days, they are images that run more than one risk of appearing out of date, at least in the
eyes of those who know how to march only to the fanfares of the latest avant-gardes. [...]
Now, as I stand before Davico’s most recent works, I feel it is right to point out that his rationa-
lity consists mainly in refusing what in the irrational is now rendered only as gratuitousness of action, impulsive frenzy, crumbling phrasing and shapeless probabilism of gesture. However profound it may be, his anti-romantic approach does not refuse spirituality of expression but simply
the aspects and, especially, the unconscious or equivocal cadences of spirituality. The language
of informalism developed like all derived languages in an almost vain attempt to achieve a fullness already in place in historical terms and, nine times out of ten, it fills the vacancy of spiritual
motifs and thus the impossibility of poetry. As a result it ends up as an inert pantomime without
a residue of movement, or even of simple forward motion, even when moral motivation and the
mechanisms of gesture have fallen by the wayside.
Davico’s visual language tends spontaneously towards lucidity. In his images he has now reduced
his graphic values to the bare essentials, eliminating for example those vibratory filaments that formed slender paths of penetration, analysis and an encircling of the flat plane, and that might allude to a certain solidity of fiction. He eliminated them because they optically reverberated with
surreal apprehension. He also eliminated what I once referred to as hotbeds of knowledge, those
still emblematic, heraldic forms at the heart of the composition, those haloes that might allude to
subtle, remote, hermetic excitations of the artist’s spirituality as well as of his pictorial medium.
It had already become vague, but now Davico’s fantastical form is modelled on entirely intellectual affinities with bold freedom. A freedom that is already an element of charm. Davico’s visual
language tends spontaneously towards clarity and philological purity.
Through this clarity and purity of his language, Davico has a characteristic beauty of images in
mind. Now we know that it is contemplative in nature. All the artist’s energy is cautiously focused on revealing a world of forms captured in the moment when their calibre, justness, register
and harmony are all perfect and unique. The medium he uses to bring about this revelation is colour, emptied of all its ambiguous quirks and raised to an abstract, perfectly pure quality of illumination. The artist’s world of morality is reflected in a constant form of courtesy and delight, so that
even distress and melancholy – for he does not exclude their presence or threat – help to bring
about clarification.
Antologia delle opere
Mario Davico
Senza titolo, 1949
olio su tela / oil on canvas
cm 152 x 95
Mario Davico
Composizione astratta 1, 1949
olio su carta applicata su tela /
oil on paper mounted on canvas
cm 110 x 90
Mario Davico
Grande composizione
(Meccanicità), 1949-50
olio su tela / oil on
canvas, cm 160 x 118
Mario Davico
S. t. 1949
tempera su carta /
tempera on paper,
47 x 65 cm
Mario Davico
S. t. 1949
tempera su carta /
tempera on paper,
47 x 57 cm
Mario Davico
Composizione astratta 2, 1950
olio su tela / oil on canvas,
cm 112 x 99
Mario Davico
S. t 1950
tempera su carta / tempera
on paper, 47 x 57 cm
Mario Davico
S.t. 1950-51
tempera su carta / tempera
on paper, 50 x 60 cm
Mario Davico
S.t. 1950-51
tempera su carta /
tempera on paper,
50 x 60 cm
Mario Davico
S.t. 1950-51
tempera su carta /
tempera on paper,
50 x 60 cm
Mario Davico
Musicalismo, 1951
olio su carta applicata su
tela / oil on paper
mounted on canvas,
cm 120 x 101
Mario Davico
S. t. 1951
tempera su carta / tempera
on paper, 33,8 x 19 cm
Mario Davico
Favola 2, 1953
tempera su tela / tempera
on canvas, 70 x 100 cm
Mario Davico
Visione, 1953
tempera su tela / tempera
on canvas cm 60 x 100
Mario Davico
S.t., 1954-55
olio su tela / oil on canvas
90 x 100 cm
Mario Davico
Emblema, 1954
tempera su carta /
tempera on paper,
36 x 44 cm
Mario Davico
Emblema, 1954
tempera su carta /
tempera on paper,
36 x 44 cm
Mario Davico
S. t. 1954-55
tempera su carta /
tempera on paper
34 x 34 cm
Mario Davico
S. t. 1954-55
tempera su carta /
tempera on paper,
38 x 45 cm
Mario Davico
S.t. 1954-55
tempera su carta /
tempera on paper,
34 x 50 cm
Mario Davico
S.t. 1955
tempera su carta
preparata / tempera on
paper mounted on
canvas, cm 44.5 x 33
Mario Davico
S.t., 1955ca
tempera su carta preparata /
tempera on paper mounted
on canvas,
cm 66x 48 cm
Mario Davico
Favola, 1955
tempera su tela / tempera
on canvas, cm 100 x 70
Mario Davico
S.t., 1955
tempera su carta preparata
/ tempera on paper
mounted on canvas,
cm 44.5 x 33
Mario Davico
Favola, 195
tempera su tela / tempera
on canvas, 70 x 90 cm
Mario Davico
La riva silenziosa n”, 1957
olio su tela / oil on canvas,
100 x 85 cm
Mario Davico
Rencontre dans une ile
lunare, 1957
olio su tela / oil on canvas,
150 x 110 cm (collezione
privata)
Mario Davico
Omaggio a Debussy, 1957
tempera su carta intelata /
tempera on paper mounted
on canvas, cm 65x48
(collezione privata)
Mario Davico
S.t. 1957
tempera su carta
preparata / tempera on
paper mounted on
canvas, 66 x 48 cm
Mario Davico
S.t, 1957
tempera su carta preparata
/ tempera on paper
mounted on canvas,
48 x 66 cm
Mario Davico
S.t. 1957/58
tempera su tela / tempera
on canvas, 66 x 48 cm
Mario Davico
S.t. 1957
tempera su tela / tempera
on canvas, 80 x 70 cm
Mario Davico
Il canto dei sistri, 1958
olio e tempera su tela / oil
and tempera on canvas,
cm 160 x 90 (collezione
privata / private collection)
Mario Davico
Il giardino incantato, 1958
olio e tempera su tela / oil
and tempera on canvas,
cm 100 x 85 (collezione
privata / private collection)
Mario Davico
S.t., 1958/59
tempera su tela / tempera
on canvas
120 x 75 cm
Mario Davico
Breve sogno n 2, 1959
tempera su carta preparata
/ tempera on paper
mounted on canvas,
48 x 66 cm
Mario Davico
Antistrofe, 1959
tempera su carta preparata /
tempera on paper mounted
on canvas,
cm 66 x 48 (collezione
privata / private collection)
Mario Davico
S.t., 1959
tempera su tela / tempera
on canvas, 80 x 120 cm
Mario Davico
S.t., 1959
tempera su tela / tempera
on canvas, , 70 x120 cm
Mario Davico
S.t., 1959
tempera su tela / tempera
on canvas, 120 x 90 cm
Mario Davico
Piccola calvacata, 1959
tempera su tela / tempera
on canvas, 120 x 85 cm
Mario Davico
S.t. 1959
tempera su tela / tempera
on canvas, 95 x 120 cm
Mario Davico
Moto semplice n 2, 1961
olio su tela / oil on
canvas, 85 x 120 cm
Mario Davico
S. t, 1962
tempera su carta
preparata / tempera on
paper mounted on
canvas, 48 x 66 cm
Mario Davico
S.t. 1962
tempera su tela / tempera
on canvas, 90 x 65 cm
Mario Davico
S.t. 1962
tempera su tela / tempera
on canvas, 83 x 60 cm
Mario Davico
S.t 1963
tempera su carta
preparata / tempera on
paper mounted on
canvas, 48 x 66 cm
Mario Davico
S. t. 1963
tempera su carta
preparata / tempera on
paper mounted on
canvas, 66 x 48 cm
Mario Davico
S.t, 1964-65
tempera su tela / tempera
on canvas, 90 x 120 cm
Mario Davico
S. t. 1964-65
tempera su tela / tempera
on canvas, 115 x 100 cm
Mario Davico
Assoluto, 1977
tempera su carta
preparata / tempera on
paper mounted on
canvas, 66 x 48 cm
Mario Davico
Assoluto, 1977
tempera su carta
preparata / tempera on
paper mounted on
canvas, 66 x 48 cm
Mario Davico
Assoluto, 1977
tempera su carta
preparata / tempera on
paper mounted on
canvas, 66 x 48 cm
Mario Davico
Assoluto, 1995
tempera su carta
preparata / tempera on
paper mounted on
canvas, 66 x 48 cm
Mario Davico
Assoluto, 1995
tempera su carta preparata
/ tempera on paper
mounted on canvas, 66 x
48 cm
Mario Davico
Assoluto, 1995
tempera su carta
preparata / tempera on
paper mounted on
canvas, 66 x 48 cm
Mario Davico
S.t. 1996
tempera su carta
preparata / tempera on
paper mounted on
canvas, 66 x 48 cm
Mario Davico
S.t. 1996
tempera su carta
preparata / tempera on
paper mounted on
canvas, 66 x 48 cm
Mario Davico
S.t. 1996
tempera su carta
preparata / tempera on
paper mounted on
canvas, 66 x 48 cm
B i ogr a fi a / B i ogr a phy
Mario Davico (Torino 1920-2010)
Mario Davico si diploma nel 1949 all’Accademia Albertina, assumendovi subito un insegnamento di pittura.
Presente alla Biennale di Venezia già nel 1948, debutta con una
personale nel 1950 alla Galleria La Bussola di Torino, presentato
da Albino Galvano, il quale gli riconosce “attraverso quel riserbo,
attraverso la scarnitezza di quelle stesure magre, di quegli accostamenti piuttosto gustati come suggestione cromatica che
come suggerimento spaziale”, una fisionomia astratta già distanziata anche “dalle malinconiche musiche grafiche della
konkrete kunst cara agli architetti svizzeri e milanesi”. Si tratta di
un’astrazione geometrica sui generis, perfettamente inseribile
nell’orizzonte italiano tra Movimento arte concreta e Astrattismo
classico fiorentino, ma in totale autonomia e coltivato isolamento.
In quel 1950, e poi nel 1952, è ancora alla Biennale di Venezia,
mentre nel 1953 è tra i protagonisti di “Incontri Pittori d’oggi.
Francia-Italia”, Torino, cui parteciperà anche nel 1955 e nel 1957,
e alla “Mostra internazionale dell’astrattismo” a Roma. Ancora
nel 1954 tiene una personale alla Bussola (dove esporrà anche
cinque anni dopo) e nel 1955 alla Galleria del Fiore di Milano e
alla Schneider di Roma; nello stesso anno è in “60 maestri del
prossimo trentennio” organizzata da Carlo Ludovico Ragghianti a
Prato, il quale in quell’occasione scrive per lui di “forma tanto
penetrante quanto sorvegliata” la cui “persuasione sentimentale” nasce da “un fondo di calcolo e di controllo esigentissimi e
di una raffinatezza rara”.
Nel 1957 è con una personale alla Strozzina di Firenze, introdotta
da Luigi Carluccio che scrive: “Nella sua pittura, così tenace e
spietata, tutto è ordinato al fine ed alla qualità dell’emozione: gli
accordi raffinati di pochi colori senza impasto, in una loro gamma
inedita o rara di verdi, di rosa, di azzurri, gialli, violetti e neri, in
una loro percussione o eccitazione sensuale”. L’anno successivo
è all’Ariete di Milano e alla Saletta degli amici dell’arte di Modena. Franco Russoli scrive per la mostra modenese: “Non
negheremo che egli si aiuti con il cosciente appoggio alle delicate assonanze e dissonanze cromatiche, con l’equilibrio ritmico
di composizioni spaziali. Ma resta sempre quell’improvvisazione
del colore inatteso, quella deviazione dalla prevedibile regola astrattizzante, che testimoniano il filo continuo che lega l’immagine allo stato d’animo sincero”.
Tra le mostre pubbliche del tempo spiccano le presenze alla Ga-
lerie Charpentier di Parigi in “Ecole de Paris” nel 1960, alla
Quadriennale di Roma nel 1960 e 1964, e la personale alla Biennale di Venezia nel 1962.
In seguito l’attività espositiva di Davico tende a rarefarsi sino a
sospendersi, e l’artista si richiude nel “punto di maggior riservatezza, il cuore, il nocciolo della intimità gelosa e difesa”, come
già annuncia Albino Galvano presentandolo alla Biennale del
1962. Prosegue l’attività pittorica, ma svincolandola ormai dal cursus espositivo ordinario, producendo, scriverà Paolo Fossati nel
catalogo della mostra “Un avventura internazionale. Torino e le
arti 1950-1970” al Castello di Rivoli, 1993, un “lavoro di grande
significato e senso, seppure segreto all’ignoranza dei più”.
Nel 1994 Davico viene celebrato da un’antologica all’Accademia
Albertina di Torino a cura di Giuseppe Mantovani. In una conversazione con Marco Rosci, Davico stesso vi ricorda la comunanza
giovanile con Mattia Moreni nella “scoperta della potenzialità
espressiva del colore puro accompagnata dalla semplificazione
strutturale”, che sarà caratteristica di tutta la sua opera.
Mario Davico (Turin, Italy 1920-2010)
Mario Davico graduated in 1949 from the Accademia Albertina,
where he immediately started teaching painting.
Shown at the Venice Biennale as early as 1948, he made his
debut solo exhibition at Galleria La Bussola in Turin in 1950. This
was presented by Albino Galvino, who acknowledged how,
“through the restraint and emaciation of those thin strokes, of
those juxtapositions relished more as chromatic atmospheres
than as spatial renderings”, an abstract physiognomy was taking
shape. It was already removed “from the melancholy graphic
melodies of konkrete kunst so dear to Swiss and Milanese architects”. His was a singular form of geometrical abstraction, fitting perfectly into the Italian panorama, between the concrete-art
movement and the classic abstractionism of Florence, and yet in
a totally independent and cultivated isolation of its own.
In that year, 1950, and again in 1952 he was at the Venice Biennale, and in 1953 he was one of the top names in “Incontri Pittori d’oggi. Francia-Italia”, Turin, to which he returned again in
1955 and 1957 and in the “Mostra internazionale dell’astrattismo” in Rome. In 1954 he put on a solo exhibition at the Bussola (where he again showed his works five years later) and in
1955 at the Galleria del Fiore in Milan and at the Schneider in
Rome. That year he also took part in “60 maestri del prossimo
trentennio”, organised in Prato by Carlo Ludovico Ragghianti,
who on that occasion wrote about Davico’s “form as penetrating
as it is controlled”, with a “sentimental persuasion” that
emerged from “a background of the most highly demanding calculation and control, and of exquisite elegance”.
In 1957 he was at the Strozzina in Florence with a solo exhibition, introduced by Luigi Carluccio, who wrote: “In his painting,
so resolute and ruthless, all is arranged to achieve the highest
quality of emotion: the sophisticated harmonies of a few colours
with no impasto, with a unique or rare range of greens, pinks,
blues, yellows, violets and blacks, in a sensual excitation or percussion of their own.” The following year he was at the Ariete in
Milan and at the Saletta degli Amici dell’Arte in Modena. For the
Modena show, Franco Russoli wrote: “It cannot be denied that
he makes conscious use of delicate assonances and dissonances
of colour, with the rhythmical balance of spatial compositions.
And yet there is always that extemporisation of unexpected
colour, that deviation from the predictable rule of abstractionism
which demonstrates a constant bond between the image and a
sincere state of mind.
Notable among his public exhibitions during this period are his
displays in “École de Paris” at the Galerie Charpentier in Paris in
1960, at the Quadriennale di Roma in 1960 and 1964, and at the
Venice Biennale in 1962.
After this point Davico exhibited less and less and in the end
stopped altogether. He closed himself in the “point of greatest
privacy, his heart, the centre of most jealous intimacy and defence”, as Albino Galvano had already mentioned when presenting him at the 1962 Biennale. He continued painting, but
disengaging his work from the normal round of exhibitions and,
as Paolo Fossati was to write in the catalogue of the “Un avventura internazionale. Torino e le arti 1950-1970” exhibition at
Castello di Rivoli in 1993, he created “a work of great significance
and meaning, even though indiscernible to the ignorance of
most”.
In 1994 Davico was celebrated in an anthological exhibition curated by Giuseppe Mantovani at the Accademia Albertina in Turin.
In a conversation with Marco Rosci, Davico himself recalls his
early commonality of feeling with Mattia Moreni in the “discovery of the expressive potential of pure colour accompanied by
structural simplification”, which was to be such a key feature of
all his work.
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