Designerism
Designerism
Graphic design,
un’identità frammentaria
tra reti, professionalismo
e autorappresentazione
Emanuele Luppino 767685
relatore
Professor Mauro Panzeri
Politenico di Milano, Scuola del Design
Laurea Magistrale in Design della Comunicazione
aa
2013/2014
Designerism. Graphic design, un’identità frammentaria tra reti,
professionalismo e autorappresentazione
Emanuele Luppino, 2015
Tesi di Laurea Magistrale in Design della Comunicazione
Relatore Professor Mauro Panzeri
Politecnico di Milano, Scuola del design
anno accademico 2013/2014
I testi di questo volume sono composti in Monotype
Grotesque (Frank H. Pierpont / Monotype, 1926)
e Replica Mono (Norm / Lineto, 2008).
Premessa
12 — 20
0.1 Origini
14
0.2 Habitat
18
Prima parte. Una traiettoria
nel graphic design
23 — 93
1.1 Istruzione
28
Le diverse facce della digitalizzazione /
Dove volgere lo sguardo? / Cosa serve sapere
1.2 Dalla scuola al lavoro
39
Il tirocinio: free labour o necessità?
1.3 Cosa succede nel Regno Unito
caso studio
43
Carrotworkers Collective
1.4 Configurazioni del lavoro
52
Il lavoro subordinato / Come cambia
il lavoro parasubordinato / Contratti speciali:
l’associazione in partecipazione /
Senza contratto: il lavoro occasionale
1.5 La scelta del lavoro autonomo
Le collaborazioni con partita
Previdenza autonoma
59
iva
/
1.6 Verso una profilazione delle nuove professioni
65
1.7 Rappresentanza
68
Il ruolo di aiap / Accesso ad aiap / Attestazione
del singolo professionista / Intervista
a Daniela Piscitelli
1.8 Compensi
78
Dumping / #Rivoluzionecreativa
e #coglioneNO, due iniziative online
1.9 Il valore intrinseco della creatività
92
1.10 Conclusioni
93
Seconda parte. La percezione
identitaria di una professione
creativa
2.1 Mediatori culturali
97 — 151
101
La definizione di Matt Soar
2.2 La classe creativa
103
Tra imprenditoria e ideologia
della creatività
2.3 Soggettivazione
Il piacere del lavoro / Un processo biopolitico
106
2.4 Vulnerabilità, seduzione e desiderio
109
L’attrazione fatale della creatività
2.5 Pratiche critiche
114
Designing Economic Cultures /
Ricercare per trasformare le pratiche
e le soggettività / Concetti come utensili:
tempo, innovazione, frammentazione
caso studio
2.6 Identità e rappresentanza
127
Rappresentazione della moltitudine
2.7 Risorse
131
Scambio e prossimità come strumenti
di cura reciproca
2.8 Economie sperimentali
134
Cantiere per pratiche non
affermative / Co–working ≠ co–living
caso studio
2.9 Sul campo
140
Una nuova cultura progettuale / Rilevanze
2.10 Conclusioni
151
Bibliografia
153
Indice delle figure / Indice delle tavole
159
10 — 11
È una professione in continua
crescita, che permette un’evoluzione
personale i cui confini si muovono
alla velocità delle connessioni
raggiungibili nel mondo digitale.
La visibilità potenzialmente ottenibile
da ogni singolo progettista è illimitata
e lo scambio di esperienze
e conoscenza tra i designer non è mai
stato così intenso. Questa tesi coglie
il momento opportuno per proporre
una riflessione sul lavoro
dei progettisti, per riscoprire la natura
della professione e comprenderne
la centralità nei processi produttivi.
Posizionando le pratiche del graphic
design nella mappa estesa del mondo
del lavoro, per analizzare i modi
di produzione e mettere
in discussione ciò che troppo spesso
è accettato in modo acritico.
Premessa
La transizione che sta percorrendo il mondo delle professioni
negli ultimi mesi è inscritta in un momento storico nel quale
la crisi finanziaria ha inciso non solo sulla frammentazione
delle figure e dei rapporti ma anche sulla stessa coscienza
del lavoro professionale. L’evoluzione del graphic designer,
all’interno di una tale transizione, porta questa figura
professionale multisfaccettata ad avvicinare le proprie
traiettorie lavorative a quelle di molti altri soggetti
del terziario avanzato, a condividerne gli strumenti e le sorti.
Stabilire i confini del campo dei lavoratori della classe
creativa, l’aggregato al cui interno possiamo includere
le pratiche del design, è oggi in primo luogo una questione
semantica: si tratta di un perimetro sovrapponibile
ad altri definiti via via come «lavoratori della conoscenza»,
«networker», «lavoratori autonomi di seconda generazione»,
«capitalisti personali» eccetera.[1] Se è vero che le statistiche
sulle professioni, basate sui canoni obsoleti delle professioni
liberali, falliscono nel momento in cui provano a profilare
le identità lavorative di più recente creazione, quando
si tenta di fare luce sul segmento più specifico del design
ci si imbatte inevitabilmente nella selva nota ai più come
riconoscimento professionale.
Trattare di creatività e delle sue implicazioni
con il lavoro equivale a dover fare i conti con il mito creato
nel decennio scorso sia da autori sia da direttive comunitarie
europee[2] rispetto al suo conflitto con le logiche dei compensi.
Significa porre l’attenzione su quei modelli «positivi»
[1] [3] cfr. Consorzio AAster, Vecchie e nuove professioni a Milano:
monadi, corporazioni o terzo stato
in cerca di rappresentanza?, Milano
2011, pp. 15–17. [2] mi riferisco al
testo del sociologo americano
Richard Florida L’ascesa della nuova
classe creativa. Stile di vita, valori
e professioni, Mondadori, Milano
2003; e all’Incontro tra i capi di stato e di governo europei di Lisbona
del 2000, di cui allo studio L’Economia della Cultura in Europa, a cura
del Centro Studi di Diritto delle Arti,
del Turismo e del Paesaggio, http://
www.dirittodellearti.it/public/SINTESI.pdf (consultato l’ultima volta
il 10 marzo 2015).
12 — 13
che combinano «autoimprenditoria, coinvolgimento
personale, senso di sfida, disponibilità a mettere
a disposizione il capitale umano generico e biografico»[3]
e che per mezzo delle culture progettuali stanno
riconfigurando le coordinate del consumo, della cittadinanza
e della socialità. Ancor di più, vuol dire analizzare
il difficoltoso rapporto che intercorre tra l’individualismo
del progettista, alimentato dalle dinamiche competitive
peculiari del settore, e la propensione cooperativa che anima
i network. Proprio in questi ultimi si rintraccia una possibile
ma sempre fuori fuoco dimensione di (auto)percezione
collettiva. Legittimabile, quest’ultima, da un certo grado
di appartenenza e un’antropologia fatta di persone
con interessi e comportamenti molto simili, che trovano
nelle reti relazionali i nuovi luoghi di associazione
e composizione identitaria.
0.1
O rigini
«Il modo per accedere alla verità di un sistema (della società,
della psiche) passa necessariamente come una distorsione
marginale e accidentale “patologica di questo sistema”: lapsus,
sogni, sintomi, crisi economiche»[4]
—Slavoj Žižek
Sebbene il mestiere del grafico trovi le sue origini
nella seconda metà del diciannovesimo secolo, con le profonde
innovazioni che trasformarono l’universo tecnologico
legato alla stampa, la storia del lavoro creativo per come
lo conosciamo oggi ha inizio intorno alla metà degli anni
Settanta del Novecento, quando la produzione materiale
inizia a cedere il passo alla produzione simbolica. Centrali
nel cambiamento paradigmatico che è seguito alla fine
dell’era fordista-industriale — l’epoca della produzione
standardizzata, della catena di montaggio, della materialità
dei beni prodotti in serie — sono le nuove dinamiche
Pr e m e s s a
di downsizing, esternalizzazione e delocalizzazione. La
produzione materiale per le grandi imprese, anche grazie alle
innovazioni riguardanti la fase di circolazione delle merci
(tecnologie dei trasporti), si parcellizza e si delega a reticoli
di soggetti minori o si sposta talvolta totalmente in altri
continenti, mentre le fasi di ricerca e sviluppo e di diffusione
del brand divengono il core business delle aziende. Il valore
simbolico della merce assume una posizione egemone.
Carlo Vercellone e Antonio Negri definiscono
due «stilemi» che hanno alterato le convenzioni fordiste.
Innanzitutto il passaggio storico per cui la parte di capitale
intangibile (educazione, formazione, sanità, ricerca) diviene
fattore principale della crescita, mettendo il capitale
tangibile in posizione subordinata. Secondariamente,
le capacità di apprendimento, innovazione e adattamento
quali condizioni centrali dell’efficacia produttiva rispetto
a un passato in cui contavano i tempi di svolgimento
delle mansioni. I nuovi cardini della configurazione
capitalistica sono dunque la «merce conoscenza»[5]
e lo spazio virtuale e geografico di network territoriali
della produzione esternalizzata. Contestualmente,
la finanza diviene l’ambito privilegiato della valorizzazione
dell’impresa capitalistica. Sono queste le condizioni
del paradigma definito da molti «capitalismo cognitivo»[6]
ed è qui che emerge la figura del lavoratore autonomo:
colui che pone su di sé il rischio imprenditoriale in un atto
di autodeterminazione e rifiuto del lavoro di routine. Punto
d’incontro tra le nuove condizioni di flessibilità imposte
[4] Slavoj Žižek, Dalla tragedia alla
farsa, Ponte alle Grazie, Milano
2010, p. 23. [5] Antonio Negri e
Carlo Vercellone, “Il rapporto capitale/lavoro nel capitalismo cognitivo”,
http://halshs.archives-ouvertes.fr/
halshs-00264147, 17 marzo 2014.
[6] cfr. Andrea Fumagalli, “Trasfor-
mazione del lavoro e trasformazioni del welfare: precarietà e welfare
del comune (commonfare) in Europa”, http://www.uninomade.org/
trasformazione-del-lavoro-e-trasformazioni-del-welfare-precarieta-e-welfare-del-comune-commonfare-in-europa/, 15 novembre 2013.
14 — 15
dalla nuova fase capitalistica e il desiderio di un maggiore
controllo sul proprio lavoro e sul proprio tempo, egli
colleziona esperienze destreggiandosi in un percorso oggi
dissestato dalla perenne «flexploitation».[7]
La letteratura dei territori comuni tra sociologia
del lavoro, filosofia, psicologia sociale degli ultimi anni
ha teorizzato di come il reale delle nostre vite cammini
su un suolo — o, se preferite, sia sovrastato da un cielo
— che via via ha preso il nome di capitalismo cognitivo,
economia del simbolico, economia della conoscenza,
biocapitalismo.[8] Ciò che accomuna le varie definizioni
del paradigma produttivo attuale è ciò che Aldo Bonomi
riprendendo un’intuizione di Michel Foucault[9]
ha eloquentemente indicato come «la messa al lavoro
della nuda vita»:
Nuda vita che significa essenzialmente cinque
cose: il nostro pensare, il nostro avere memoria,
il nostro comunicare, il nostro parlare, il nostro
riprodurci. Nuda vita vuol dunque dire che esiste
un emisfero dove i processi in cui siamo messi
al lavoro sono quelli dove esercitiamo ogni giorno
il nostro sentire, il nostro comunicare, da una parte,
e dall’altra il nostro bios, la nostra sessualità,
la nostra capacità riproduttiva.[10]
Il corpo dentro cui è contenuto il cervello sociale
è quello del lavoratore cognitivo, la cui storia inizia con
[7] cfr. Grieg de Peuter, “Creative
Economy and Labor Precarity: A
Contested Convergence”, in Journal of Communication Inquiry 35,
http://culturalworkersorganize.files.wordpress.com/2012/09/de-peuter_creative-economy-and-lab o u r - p r e c a r i t y - d r a g g e d . p d f,
23 agosto 2014. [8] cfr. Vanni
Codeluppi, Il biocapitalismo. Verso
lo sfruttamento integrale di corpi,
cervelli ed emozioni, Bollati Boringhieri, Torino 2008, p. 22. [9] [10]
cfr. Aldo Bonomi e Eugenio Borgna,
Elogio della depressione, Einaudi,
Torino 2011, pp. 16–19.
Pr e m e s s a
una crisi produttiva e giunge alla crisi finanziaria degli ultimi
anni. La prima, nel corso degli anni Settanta, ha messo
in discussione il paradigma produttivo fordista e portato
alla sperimentazione di alternative di accumulazione sempre
più flessibili; la seconda, che fa da sfondo ai nostri giorni,
è forse la combinazione estrema del processo
di deregolazione cui la prima ha dato inizio.[11]
Col diffondersi in era postfordista di nuove tecnologie
di linguaggio e comunicazione, gli strumenti del capitale
divengono «le componenti immateriali dell’essere umano,
come i processi mentali, le immaginazioni e le visioni
del mondo».[12] La produzione di valore si basa adesso
sugli elementi che discendono direttamente dall’utilizzo
delle facoltà «relazionali, emozionali e cerebrali» degli esseri
umani.[13] Uscita dalla fabbrica, la fonte del valore economico
e del progresso tecnico giace all’interno della società
nel suo complesso: i meccanismi di generazione del valore
si estendono «a tutto il tempo e lo spazio sociali».[14]
Come risultato diretto di questa trasformazione, il lavoratore
manuale del passato, privo dei mezzi di produzione,
è stato sostituito da un lavoratore che invece possiede il suo
principale strumento di lavoro: la conoscenza, che lo ha reso
autonomo e imprenditore di sé stesso.
[11] cfr. Andrea Fumagalli, “Le
trasformazioni del sistema capitalistico e le nuove contraddizioni
sociali”, http://www.aiccon.it/file/
Le_trasformazioni_del_sistema_capitalistico, 18 febbraio 2014. [12]
[14] Codeluppi 2008 (op. cit.), p. 23.
[13] Andrea Fumagalli, “Trasfor-
mazione del lavoro e trasformazioni del welfare: precarietà e welfare
del comune (commonfare) in Europa”, http://www.uninomade.org/
trasformazione-del-lavoro-e-trasformazioni-del-welfare-precarieta-e-welfare-del-comune-commonfare-in-europa/, 15 novembre 2013.
16 — 17
0.2
H abita t
La graduale individualizzazione dei lavoratori cognitivi,
propria delle politiche di soggettivizzazione, ha fondato
l’esistenza del cognitariato sul lavoro autonomo.
L’avanzamento tecnologico ha fornito la struttura dentro cui
operare, una fabbrica di tipo nuovo: la rete. Intelletti–nodi
di un tessuto i cui fili corrispondono ai canali nei quali
scorrono le informazioni, gli individui entrano in relazione
per compatibilità connettiva.[15]
Sergio Bologna ha compiuto un articolato percorso
sulle strade del lavoro indipendente, raccontato tra le pagine
di un libro scritto assieme a Dario Banfi. Vita da freelance
apre la narrazione descrivendo proprio lo scenario d’azione
prediletto del lavoratore autonomo, questa rete in cui
quest’ultimo attua la «migrazione virtuale»: verso
una «propria Atlantide»[16] i cui confini sono i limiti
delle proprie conoscenze e inclinazioni. La rete che
è lo strumento principale per attuare la scelta del lavoro
indipendente: una scelta fatta per vivere meglio, per
organizzare con maggiore autonomia l’attività che occupa
la quantità maggiore del tempo della vita e che permette
di sopravvivere. Ma la rete è anche ormai il luogo
della dimensione sociale e della conoscenza condivisa, dove
acquisire nuovo sapere, scardinare sistemi di accumulazione
e portare avanti istanze comunitarie, di coalizione.
Le tecnologie sono gli «ammortizzatori professionali»[17]
dei rischi che derivano dall’autonomia. Gli ambienti virtuali
di scambio aperti e flessibili costituiscono quegli «anticorpi»[18]
con cui la società dei lavoratori della conoscenza può far
[15] L’idea del tessuto di fili appartiene al noto filosofo Vilém
Flusser,
esplicitata
nel
saggio La cultura dei media, edito
in Italia da Bruno Mondadori.
[16] [17] [18] [19] Sergio Bologna
e Dario Banfi, Vita da freelance.
I lavoratori della conoscenza e il
loro futuro, Feltrinelli, Milano 2011,
pp. 38–39.
Pr e m e s s a
fronte al sistema del «rischio a responsabilità diffusa»
che caratterizza il lavoro autonomo.[19]
La rete da un lato allarga le distanze tra progettisti
e datori di lavoro, riconfigurando e riplasmando i rapporti
lavorativi e i segmenti di produzione; dall’altro è anche
l’oceano cosparso da quelle piattaforme che le distanze
le accorciano, permettendo al designer di far conoscere
le proprie capacità e i propri artefatti a un numero smisurato
di potenziali committenti. È il nuovo campo di forze in cui
poter creare nuove sinergie ed è la platea che può valutare
e anche finanziare quelle idee e quei progetti che in assenza
di corposi budget rimarrebbero tali. Le pratiche collaborative
online possono aiutare le schiere di professionisti a superare
il tradizionale ostacolo della differenziazione propria
delle professioni intellettuali, delle identità cioè costruite
sulle differenze nel nome di un’etica del successo e per
questo poco inclini a un’idea di coesione sociale.
La collaborazione ampiamente diffusa nei network online
ha già dato prova di ricreare le condizioni per quelle pratiche
alternative il cui egualitarismo di fondo muove in direzione
opposta rispetto alle ideologie del professionalismo,
dei saperi taciti ed esclusivi.
La creative economy che cresce e si evolve tra i nodi
della rete produce indubbiamente flessibilità precarizzante,
ma può costruire laboratori di ricomposizione proprio
a partire dai suoi protagonisti. Lavoratori autonomi,
knowledge workers, creativi, da intendere in questa tesi
come sinonimi alla stregua della definizione strategica
di cultural producers che Isabell Lorey[20] propone
in un prezioso articolo pubblicato dall’European Institute
for Progressive Cultural Policies. È una concettualizzazione
[20] Isabell Lorey, “Governmentality
and Self Precarization. On the normalization of cultural producers”,
http://eipcp.net/transversal/1106/
lorey/en, 21 gennaio 2014.
18 — 19
che allarga trasversalmente i confini rispetto alle letterature
riguardanti il lavoro nell’industria culturale e la critica
del labor of art, includendo aspetti quali condizioni di lavoro
sottopagato o gratuito, produzione teorica, self-organization
politica e culturale, nuove economie sperimentali. Il design,
in questi territori, è la regione che parla i linguaggi più
innovativi e fornisce narrazioni tra le più simboliche, poiché,
da un lato, proprio il quid immateriale portato dal design
ha trasformato le imprese, le ha condotte a differenziarsi,
a costruire un nuovo valore per le merci prodotte; dall’altro,
i designer sono tra gli attori principali di una nuova
trasformazione dei consumi, guidata dalle relazioni
di scambio che si alimentano nella rete. È qui che potranno
costruire una dimensione intermedia tra le istituzioni
e il frammentato universo delle professionalità creative.
Pr e m e s s a
20 — 21
Pr ima parte
Dedizione e tensione verso
uno scopo sono i caratteri principali
di una professione che ha sviluppato
nel tempo una propria forma mentis,
un modo sui generis di concepire
e attuare il lavoro. È un mestiere
che ha affrontato le sfide poste
dal lavoro flessibile ai lavoratori
del terziario avanzato: evolvendosi
e reinventandosi col cambiamento
dei modi di produzione, trasferendo
le proprie coordinate nelle nuove
cartografie digitali. Ma è anche
una professione ancora difficilmente
riconosciuta, che pone ai praticanti
interrogativi continui e non gode
di grandi tutele. Descrivere
una carriera nel graphic design
significa raccontare le contraddizioni
di una figura prestigiosa, singolare
e spesso sottopagata.
Una traiett oria nel g raphic d e si g n
«Siamo le ruote dell’ingranaggio di una società sempre più
modularizzata e, nel contempo, siamo noi stessi che moduliamo,
che ci moduliamo e moduliamo il mondo che ci circonda.
Il modo della modulazione comprende sia un processo di
schematizzazione, di standardizzazione, di modularizzazione,
un movimento assiduo di ri–forma e de–formazione del sé.»[1]
—Gerald Raunig
La storia di alcune professioni passa attraverso
le innovazioni tecnologiche che ne segnano le ere.
Quella del graphic design è fatta di cambi improvvisi,
reazioni e adattamenti, nelle sue molteplici ramificazioni
lungo un sentiero che si è evoluto attraverso le tecniche
di stampa, la tipografia, l’advertising e l’illustrazione,
subendo e reagendo all’introduzione del computer, passando
per il web e la computer grafica e giungendo alle frontiere
dell’interaction design e della realtà aumentata. Un percorso
fatto di molti percorsi, in cui gli avanzamenti tecnologici
han fatto da sfondo all’emergere di diversi modi di intendere
e praticare il progetto grafico.
La sua pratica è un esempio estremamente
interessante della sfida che la flessibilità del lavoro ha posto
e pone tuttora alle singole professioni. Non è una sfida
semplice quella dei soggetti creativi impegnati a progettare
comunicazione visiva, seppur nel momento storico in cui
l’importanza della disciplina è finalmente riconosciuta come
portatrice di conoscenza al livello più democratico — si pensi
alla crescita d’importanza esponenziale del visual journalism
negli ultimi anni. Si tratta di una professione che, perlomeno
in Italia, non ha ancora completato il suo sviluppo: se
volessimo confrontare lo status del mestiere di graphic
designer con i quattro marker principali per lo sviluppo
di una professione proposti da Ellen Mazur Thomson[2]
[1] Gerald Raunig, Fabbriche del sapere, industrie della creatività, Ombre
corte, Verona 2012, p. 35. [2] Ellen
Mazur Thomson, The Origins of
Graphic Design in America 1870-1920,
Yale Univ. Press, Boston 1997, p. 57.
24 — 25
nella sua ricerca sull’aspetto socioeconomico della pratica,
dovremmo riconoscere che in relazione alla «governmental
regulation» c’è ancora un vuoto, coperto solo parzialmente
» vedi 1.6
dalla recente Legge sulle professioni non regolamentate.
Proveremo a entrare nel campo relazionale del graphic
design costituito da scuole, associazioni, professionisti,
dinamiche produttive, sempre assumendo il punto di vista
del singolo progettista in corsa verso il riconoscimento
di uno status. Noteremo come sia possibile attualizzare
nel mondo del progetto grafico le narrazioni di Richard
Sennett[3] sulla flessibilità lavorativa: in un territorio
dai confini incerti che aprono verso opportunità sempre
variabili, le costanti sono la dedizione con cui si affrontano
le pratiche progettuali e la tensione verso uno scopo che
anima e accomuna i progettisti. Fortificati dall’ambizione
di farlo con la propria cifra stilistica, sia essa avvalorata
da una profonda componente concettuale o affinata
da un alto grado tecnico, essi manifestano quel committment
le cui caratteristiche sono riscontrabili nell’accezione
di «Beruf» utilizzata da Max Weber: passione, vocazione,
dedizione a un’idea di progresso, desiderio di innovazione.[4]
È utile e propedeutico allo svolgimento di questa narrazione
partire da una chiave di lettura fondamentale. Nel suo libro
Cos’è un designer scritto nel 1969 e divenuto un classico,
Norman Potter descrive la pratica del design come presenza
attiva e centrale di un campo dialogico:
Il lavoro del designer può essere descritto come
l’utilizzo delle risorse di un particolare linguaggio
reso comprensibile attraverso gli equivalenti non
verbali di intenzione, stile, senso e struttura […][5]
[3] Richard Sennett, L’uomo flessibile. Le conseguenze del nuovo
capitalismo sulla vita personale,
Feltrinelli, Milano 1999, p. 28.
[4] Max Weber, Schriften 1894-1922,
Kröner, Stuttgart 2002, passim.
[5] Norman Potter, Cos’è un designer,
Codice edizioni, Torino 2010, p. 30.
U na t ra ie t t o r i a n e l g r a ph i c d e s i g n
Matt Soar definisce i graphic designer quali «mediatori
culturali»[6] e questa è una definizione i cui significati
sono decisamente stratificati, se presa in esame alla luce
dell’analisi di Potter o dopo aver passato in rassegna
una giornata di lavoro tipica in uno studio di progettisti.
Al di là del grafico in quanto artigiano, nel XX secolo
il rapporto che lega la maggior parte dei graphic designer
al segmento produttivo dei propri artefatti avviene per via
indiretta, passando attraverso l’intermediazione del lavoro
di altri fornitori, produttori o esecutori materiali. Ancora
oggi, in diversi settori del design, il progettista nel suo lavoro
definisce fondamentalmente delle istruzioni da fornire
a diversi soggetti in modo da porli nelle condizioni migliori
per realizzare e reificare le proprie idee progettuali.
Con la digitalizzazione, le caratteristiche del progetto grafico
son cambiate ancora una volta: la distanza tra i contenuti
formali e la loro presentazione visiva si è assottigliata,
l’elemento concettuale è entrato all’interno del codice
verbale — si pensi alla complessità di certe interfacce web.
Il numero di legami relazionali del processo produttivo
si è moltiplicato: la convergenza digitale ha permesso
un lavoro in team strutturati, nei quali le diverse competenze
concorrono a un obiettivo ben più grande del riconoscimento
dei singoli. Essere in grado di orientarsi in questo universo
presuppone competenze che prima di essere affinate
sul campo vengono sviluppate negli anni della formazione.
[6] Matt Soar, Graphic Design /
Graphic dissent: towards a cultural
economy of an insular profession,
tesi di laurea in Filosofia pres-
so la University of Massachussetts, Amherst 2002, passim.
26 — 27
1.1
Istruz ione
Nelle economie postfordiste la dimensione della conoscenza
non si esaurisce nel percorso formativo scolastico, poiché
formazione e lavoro si uniscono nelle traiettorie professionali
e di vita in un legame che inizia negli anni universitari.
Nei settori creativi, soprattutto, le istituzioni
universitarie tendono a trasformarsi
in luoghi «immediatamente produttivi»: sia
perché sono i soggetti incaricati a coltivare
quelle soggettività che alimenteranno
i meccanismi di accumulazione capitalistica,
sia perché sono inseriti direttamente
nei circuiti della produzione.
Una carriera da graphic designer è lo sviluppo
professionale di un percorso approfondito di studi,
è il risultato di una educazione al progetto che esplora
l’universo dei significati e scopre gli alfabeti visivi, le forze
spaziali e le teorie percettive, le convenzioni cromatiche
e culturali, i software e i media, le estetiche e le tecniche
di stampa. Il design grafico cattura l’attenzione, identifica,
persuade, vende, istruisce, educa e gratifica l’occhio.
Progettare ha aspetti sociali, estetici, pratici: si comprende
allora come il progettista grafico debba necessariamente
essere un attore sociale culturalmente avanzato,
tecnicamente esperto e aggiornato sul piano tecnologico.
Negli ultimi trent’anni, in Italia, l’attenzione posta allo sviluppo
di percorsi di studio specifici è cresciuta in maniera esponenziale,
dimostrando la necessità di un asset formativo e teorico
riconosciuto sempre più anche dal mercato. L’evoluzione della
disciplina attraverso le facoltà dedicate al design ha contribuito
ad ampliare la diffusione del graphic design, innalzando il livello
della pratica progettuale e quello degli insegnanti/formatori.
U na t ra ie t t o r i a n e l g r a ph i c d e s i g n
Il termine graphic designer fu coniato nel 1922 da W.A.
Dwiggins in un articolo in cui introduceva questa figura
di «artista commerciale» in risposta alle necessità
di nuove forme di advertising per le grandi aziende del suo
tempo. Dagli anni Cinquanta il terreno semantico
si è steso fino a includere lemmi quali visual communicator,
visual designer, communication specialist/consultant,
a testimoniare sia la volontà dei progettisti di essere
maggiormente riconosciuti in ambito aziendale,
che la crescita e la specializzazione della professione.[7]
Oggi il carattere crossmediale della cultura progettuale
fa sì che le competenze della comunicazione visiva
possano includere incursioni in ambiti cinematografici,
architettonici, manageriali, di curatela artistica e editoriale.
Ellen Lupton, Jim Heimann, Stefan Sagmeister, Lars Müller,
Leonardo Sonnoli sono esempi calzanti di carriere che
più che grandi definiremmo estese, a testimonianza delle
enormi opportunità aperte a chi riesce a cogliere nel lavoro
creativo uno strumento per essere protagonista culturale
del proprio tempo. Si tratta tuttavia di una cerchia elitaria
di (ex)progettisti, figure autorevoli riconosciute e che perciò
costituiscono facili idolatrie agli occhi del folto esercito
di designer sottoposti.
La figura di graphic designer si costruisce negli anni
accademici, a fronte di una formazione specializzata e costi
talvolta anche molto elevati. La didattica nelle scuole più
o meno specializzate in graphic design — in Italia si studia
design della comunicazione visiva negli atenei più strutturati;
graphic design, grafica editoriale, grafica d’arte, tipografia
nelle scuole più piccole e specializzate — ha ereditato
l’impostazione bauhausiana di arte come scienza applicata.
Nei primi anni è previsto uno studio dedicato all’acquisizione
degli strumenti di basic design (disegno, teoria del colore,
studio di materiali) e di cultura dell’immagine fotografica
[7] cfr. Steven Heller e Teresa
Fernandes, Becoming a Graphic Desi-
gner. A Guide to Careers in Design, John
Wiley & Sons, Hoboken 2010, p. 311–12
28 — 29
e cinematografica oltre che di teoria della comunicazione,
sebbene sin da subito gli studenti vengono immersi in campi
applicativi in cui simulare la pratica professionale, attraverso
laboratori intensivi in cui far crescere parallelamente
le capacità progettuali e anche il background concettuale.
Lo scambio di conoscenze tra gli stessi studenti, nei ritmi serrati
delle attività laboratoriali, aggiunge quel valore condiviso che
segna spesso indelebilmente molte biografie professionali.
L’inizio di un percorso formativo inerente al design
presuppone un’attitudine creativa da incanalare con
l’esperienza accademica verso l’acquisizione di un metodo
tale da aiutare il futuro designer a viaggiare nei sentieri
della progettualità conoscendo già dal principio del proprio
cammino gli ostacoli maggiori che s’incontreranno,
con un approccio mirato a ridurre al minimo lo spreco
di energie disponibili. L’educazione al design prevede
lo sviluppo di un approccio da interprete e problem-solver
ai segmenti di realtà su cui si opera. Quest’impostazione
è entrata nella cultura del design negli anni Sessanta,
assieme alle teorie semiotiche, alla filosofia strutturalista,
alla critica culturale, alla teoria del cinema e al
postmodernismo. Proprio grazie a questi tumulti culturali
la grafica è riuscita ad affiancare alla dimensione estetica
un’attitudine non-affermativa, divenendo una disciplina
che permette di interrogare la realtà e le convenzioni,
di conoscere in profondità i meccanismi di produzione
economica. Pratiche condivise come il brainstorming
e le varie attività analitiche sono entrate a far parte
delle abitudini dei designer proprio per via di questi innesti
profondi. Il graphic design, storicamente conteso tra arte
e scienza applicata, è divenuto l’oggetto di studio di critici
e teorici che ne hanno portato alla luce il carattere
linguistico. La grafica, per come oggi è concepita, comunica
su livelli e profondità diverse: l’espressione personale può
arricchire la comprensione di grandi quantità di informazioni
oggettive (dati) oggi disponibili, ed entrambe possono
stratificare i significati per stimolare pubblici eterogenei.
Ci troviamo nel momento esatto in cui il graphic
U na t ra ie t t o r i a n e l g r a ph i c d e s i g n
designer deve svolgere un ruolo umano in un universo
digitalizzato. Katherine McCoy, progettista e insegnante,
co–direttrice per ventiquattro anni del programma educativo
in design presso la Cranbrook Academy of Art del Michigan
e poi ancora insegnante presso il Royal College di Londra,
nel suo contributo al volume The Education of a Graphic
Designer di Steven Heller — testo che ha aggiornato a metà
degli anni Duemila il dibattito sulla formazione nel design di
stampo anglosassone — ha scritto:
il punto di vista e le forme interpretative
del designer potranno essere gli elemento
umanizzante essenziale a rendere le grandi
quantità di dati astratti significativi, utili,
comprensibili e coinvolgenti per i nostri pubblici.[8]
Le diverse facce della digitalizzazione
L’avvento dei software dedicati alla grafica ha battezzato
una nuova era per le arti visive. A detta di molti ciò
ha reso decisamente più democratico l’accesso alle arti
grafiche, certamente ha dilatato a dismisura le possibilità
aperte nel campo della comunicazione visiva, così come
le specializzazioni al suo interno. Per quanto concerne
l’educazione al graphic design, lo shift tecnologico
ha riscritto le coordinate della formazione, inserendosi
prepotentemente nelle dinamiche che hanno portato
l’insegnamento accademico a una svolta pluralistica
e pragmatistica. Le attività legate alle tecniche tradizionali
hanno pian piano fatto sempre più spazio all’insegnamento
di software per l’illustrazione, l’impaginazione e la composizione
tipografica, il montaggio, l’animazione e la grafica
in movimento. Gli strumenti sono diventati tool, su scrivanie
[8] Katherine McCoy, “Education
in an Adolescent Profession”, in
Steven Heller, The Education of a
Graphic Designer, Allworth Press,
New York 2005, pp. 4-5 (mia traduzione).
30 — 31
virtuali in cui il passaggio da un aerografo a un compasso
avviene nello spazio tra un dito e l’altro, tra un pollice e l’altro.
L’impatto delle tecnologie sull’apprendimento
del graphic design ha rischiato di stravolgere del tutto
l’approccio alla disciplina, poiché l’introduzione
dei software di desktop publishing ha sottinteso uno sforzo
nell’adattamento alle nuove condizioni che si è tradotto
nel dedicare molta parte dei programmi formativi
all’acquisizione delle tecniche digitali. Meno concettualizzazione
e più produzione sembrava essere il nuovo dogma
implicitamente adottato da molti entusiasti della prima
ora, distratti com’erano dal nuovo enorme carico di skill
tecnologiche da assimilare. In nome di un’istantaneità
— questo il carattere principale del cambiamento — che
sovvertiva quei principi dell’educazione modernista
che vedevano nella ripetizione la via per il miglioramento
personale e che erano un’eredità del modello di «education
through imitation» che aveva animato le scuole tradizionali
di belle arti.[9] Ma è probabile allo stesso modo che questi
stessi entusiasti tra educatori e professionisti proiettassero
le proprie visioni in un futuro in cui la convergenza
tecnologica avrebbe magnificato la figura del designer:
il potenziale che vedevano nella digitalizzazione ne avrebbe
elevato le abilità e la conoscenza a un grado mai raggiunto
prima. A ciò si aggiungeva la paura che la professione
o l’utilità del graphic design tradizionale potesse essere
spazzata via. Di certo, l’equilibrio tra chi chiedeva
una formazione più generica e culturalmente allargata per
i designer del XXI secolo e chi vedeva nella specializzazione
delle competenze digitali la chiave per il futuro si è con ogni
probabilità sbilanciato a favore di questi ultimi.[10]
[9] McCoy in Heller 2005 (op. cit.),
p. 5. [10] cfr. Lorrayne Wild, “That
was then and this is now: but what
is next?”, in Emigre, n. 39, 1996,
consultato online all’archivio http://
www.emigre.com/Editorial.php?sect=1&id=18, 13 marzo 2015.
U na t ra ie t t o r i a n e l g r a ph i c d e s i g n
Dove volgere lo sguardo?
L’estrema attenzione posta all’apprendimento delle tecniche
digitali sembra un fatto ovvio e indiscutibile ma a ben
guardare i più giovani, la crescita dei software e la velocità
d’apprendimento possono avere effetti drammatici. Il
confronto tra classi d’età immediatamente vicine parla
sempre a favore dei neo-immatricolati; le differenze
d’approccio, se non addirittura nella tecnica, che prima
si stagliavano nello spazio di un decennio, oggi dividono
studenti nati a distanza di qualche anno. La domanda
sorge spontanea: ma davvero il requisito fondamentale per
i graphic designer nell’era dell’istantaneità e dell’ubiquità
virtuale è un corposo indottrinamento tecnologico?
Scrive Potter:
È sbagliato pensare che il design di qualità
(o il pensiero creativo di qualsiasi genere) dipenda
da un ambiente perfettamente attrezzato: gran
parte della professione può essere affrontata con
freschezza e intuizione disponendo di un minimo
di attrezzature e materiali. Il fatto che si lasci
invece intendere l’opposto (considerandolo come
la condizione ideale di partenza) riflette unicamente
un clima sociale in cui il minimo significato emerge
da un grande sperpero di sforzi e mezzi.[11]
Siamo giunti al momento in cui la grafica può parlare
tutte le lingue del mondo ed essere visualizzata, letta,
interpretata in tutti i continenti, affrontare più che in passato
temi di importanza globale con le credenziali di una disciplina
che si è ormai scrollata di dosso le catene della produzione
di beni materiali, divenendo corpo critico di pratica,
istruzione e teoria. Educare i graphic designer oggi significa
[11] Potter 2010 (op. cit.), p. 21.
32 — 33
anche valorizzarne le sensibilità, potenziarle o farle
emergere. Col moltiplicarsi dei campi di applicazione
della cultura visuale, le vie sinestetiche rese percorribili
dalla convergenza digitale richiedono non un’unica
sensibilità, quella essenzialmente visiva, bensì l’intersezione
tra attitudini diverse. Per riprendere le parole di McCoy,
L’emozione, l’interpretazione soggettiva, e il gesto
manuale sono i contributi umani che i sofisticati
sistemi computerizzati non possono replicare.
Società altamente tecnologizzate probabilmente
valorizzeranno le qualità umane soggettive. […]
Il design in quanto attività culturale, poiché include
in sé l’espressione personale e estetica, potrebbe
essere la risorsa principale di valori, emozioni e gioco
di cui abbiamo tutti bisogno nel dominio digitale.[12]
Se c’è un aspetto delle trasformazioni introdotte
dalla rivoluzione tecnologica che metterebbe tutti d’accordo
è quello che riguarda un’utilità più alta che il design
e il contesto digitale possono condividere. Come suggerisce
la designer, insegnante e curatrice Meredith Davis,
le tecnologie possono aiutare i designer a portare più
facilmente il discorso sulla progettualità al livello dei sistemi,
ovvero al più alto dei gradi su cui il design può operare.[13]
Potremmo lasciare da parte il design di singoli output,
per ragionare ad esempio sulle conseguenze su larga scala
della produzione degli stessi. Potremmo riflettere
sulle controversie del nostro tempo con l’attendibilità data
da una conoscenza nuova, in grado di investigare la realtà
attraverso l’uso di particelle di virtualità. Questa diversa
prospettiva è già stata condivisa in alcuni atenei, nei quali
[12] McCoy in Heller 2005 (op.
cit.), p. 12 (mia traduzione).
[13] cfr. Meredith Davis, “Raising
the bar of higher education”,
in Heller 2005 (op. cit), pp. 15-16.
U na t ra ie t t o r i a n e l g r a ph i c d e s i g n
il design della comunicazione si sta dotando degli strumenti
più avanzati in grado di setacciare grandi quantità di dati,
per renderli corpi unitari di conoscenza accessibile
sotto forma di data visualization.
Cosa serve sapere
Gui Bonsiepe in un breve paper del 1993 sosteneva
la necessità di ridefinire un profilo per il graphic design,
alla luce dell’allora recente digitalizzazione che riconfigurava
le coordinate e il raggio d’azione della professione. Nello
stesso articolo stilava un elenco delle competenze necessarie
alla nuova figura dell’«info-designer»:[14]
- capacità di selezionare e strutturare le informazioni
per costituire un «body of knowledge» coerente;
- interpretare le informazioni e trasformarle in oggetti
dello spazio visivo;
- capacità di utilizzo dei nuovi software;
- padroneggiare gli elementi costitutivi dello spazio
visivo;
- essere in grado di analizzare i linguaggi
della «visual rethoric»;
- conoscere teorie e tecniche per comunicare
in modo efficace;
- sviluppare la dimensione cognitiva del processo
progettuale, ovvero saper fare ricerca, condurre studi
accurati e maturare una certa capacità di presentare
i propri progetti;
- saper gestire gli aspetti legati al business
della professione (gestione, management).
[14] Gui Bonsiepe, “A Step Towards
the Reinvention of Graphic Design”, estratto da Design Issues, n.
1, 1994, pp. 47–52. Saggio origina-
riamente presentato tra le proposte
discusse in un Education Project
di icograda tenuto in diversi paesi
dell’America Latina.
34 — 35
Alle quali aggiungeva le competenze tradizionali:
- ampia formazione culturale nei campi di grafica,
letteratura, arte, scienza, storia e tecnologia;
- conoscenza degli aspetti professionali che potremmo
definire di categoria, legati a contratti, compensi, etica
professionale e codici di condotta;
- conoscenza dei processi di produzione
e degli impatti socio-ecologici del proprio lavoro.
L’analisi di Bonsiepe, oltre a rendere definitivamente
obsolete le vecchie definizioni del graphic design limitate
agli aspetti tradizionali legati alla stampa, invitava
a ripensare all’educazione dei futuri graphic designer
dalla prospettiva dell’organizzazione autoriale delle
informazioni. Non si trattava più soltanto della creazione
di materiale visivo, ma della capacità richiesta ai progettisti
di navigare in un universo saturo di informazioni altamente
complesse. Il testo chiudeva con un elenco dei possibili
contenuti di un curriculum di studi in design della
comunicazione aggiornato alle proposte avanzate, tra cui
psicologia della percezione, teoria del linguaggio, semiotica,
retorica visiva, cultural history (arte, letteratura, design,
scienza e tecnologia), storia delle comunicazioni visive,
antropologia del quotidiano, teoria della comunicazione
e dell’informazione, teoria e critica del design, fondamenti
di programmazione e computer science, matematica applicata.
Oggi il graphic design è un campo quanto mai ibrido.
Le spinte tech portano i designer verso territori sempre
più legati alle interfacce di smarphone e altri device,
ponendo l’elemento tecnologico innovativo in primo piano
nel processo creativo. Le figure più richieste dal mercato
sono quelle che si muovono tra due mondi ormai fusi tra loro:
visual design e front-end development. Oltre a ciò, i progettisti
devono possedere l’attitudine alla collaborazione come skill
incorporata, pena l’esclusione da un mondo che è a un passo
da un’accelerazione esponenziale di tecnologia disponibile.
Ma c’è anche chi sostiene che sia fondamentale una più
accurata formazione in storia dell’arte, che prescinda
U na t ra ie t t o r i a n e l g r a ph i c d e s i g n
[Grafo 1] CURVA DI ACCELERAZIONE TECNOLOGICA [14]
ESPONENZIALE
LINEARE
1970
1980
1990
2000
2010
2020
dagli eccessivi tecnicismi e tragga vantaggio dalle differenze,
alzando il livello culturale medio delle nuove generazioni
di grafici. Scrive Geert Lovink, insegnante di teoria dei media
e critico della network culture, sul blog dell’Institute
of Newtork Cultures:
La distanza e la tensione tra tecnologia e arte
nei curriculum delle facoltà applicate sono ancora
presenti e il problema sembra non essere stato
ancora risolto in modo adeguato. Mentre
la conoscenza legata alle tecnologie e al marketing
domina, la questione relativa a come integrare
‘arte’ e ‘creatività’ nei curriculum non è stata
affrontata. Cosa significa formare migliaia
e migliaia di ‘designers’ che non ricevono neppure
la più elementare educazione al visual design,
all’arte contemporanea e alla storia?[15]
[15] grafo tratto da Unità di Crisi,
“Identità in crisi”, INNOVeTION
VALLEY, 9 settembre 2010, p. 123.
[16] [17] Geert Lovink, “Some
notes on the future of Communications & Media Design Degrees”,
http://networkcultures.org/
geert/2013/01/28/some-notes-on-the-future-of-communication-media-design-degrees, 18 giugno 2014 (mia traduzione).
36 — 37
U na t ra ie t t o r i a n e l g r a ph i c d e s i g n
—
G E ERT LO V I N K
[17]
«Non allevate specialisti. Il rispetto
per persone con competenze diverse
è essenziale, accrescete la vostra
conoscenza in ambito legale, diffondete
il materiale di vecchi corsi, innalzate
il livello generale delle lauree, praticate
meno internship e cercate di fornire
maggiori conoscenze agli studenti.»
1.2
Da l l a sc uol a al l av oro
Il tirocinio: free labour o necessità?
Che sia stata un’esperienza richiesta dal curriculum
accademico, anche più di una volta, o una scelta
propedeutica all’ingresso nel mondo del lavoro vero
e proprio, quasi tutti coloro che svolgono un ruolo nel campo
del design sono passati attraverso la fase del tirocinio.
Un momento dalle caratteristiche contrastanti: impegnativo,
stimolante, deludente, eccitante, deprimente. Sono questi
gli aggettivi che colorano i resoconti degli stagisti, i quali
troppo spesso però inseriscono anche la voce ‘non retribuito’.
Una consuetudine che da un lato appare necessaria, data
la consapevolezza di molti di non essere ancora all’altezza
di una posizione lavorativa; e dall’altro preoccupa per
il sentimento quasi di volontariato che accompagna
il tirocinante nell’esperienza in studio, alimentato
dalla speranza di un contratto imminente. Un’eventualità
che si realizza solo in pochi casi e quasi mai con contratti
a tempo indeterminato, mentre il senso di sfruttamento
percepito nel corso delle ore passate in studio pare
esser comune a gran parte dei tirocinanti.
Le grandi città a vocazione creativa attirano queste
figure in divenire spingendole a sacrifici onerosi secondo
l’idea che iniziare a lavorare direttamente in un grosso
centro porterà inevitabilmente ad accorciare le distanze
da percorrere per giungere ai nodi importanti dei network
professionali. Oltre a confermare parzialmente le idee
di Richard Florida sul potere attrattivo delle città creative,
gli esempi quotidiani di aspiranti designer che si spostano
verso i luoghi ad alta densità di innovazione forniscono spunti
di riflessione circa l’accessibilità a una professione che sembra
necessariamente passare attraverso periodi di indebitamento
per chi non può contare sul sostegno della propria famiglia.
Lavorare nel mondo del design pone una serie di ostacoli
iniziali che portano lo stagista a chiedere aiuto ai familiari,
38 — 39
o lo costringono a svolgere altre attività per sopravvivere.
Dunque cos’è che spinge uno studente di design,
un aspirante graphic designer, un illustratore a coltivare
le proprie ambizioni nonostante le prospettive economiche
così precarie? Un entusiasmo di fondo che spinge
al progetto, un interesse e una curiosità che vanno oltre
la gratificazione e il riconoscimento economico, oltre
le condizioni di lavoro non impeccabili e l’iper–competizione,
oltre la difficoltà a costruire una famiglia.
Un contratto speciale
Sotto questa denominazione rientra la prima forma
contrattuale esperita dalla maggior parte dei lavoratori
creativi: il tirocinio formativo. Concepito come propedeutico
all’inserimento dei giovani nel mondo del lavoro, necessita
di una convenzione stipulata tra ente promotore (scuole,
università, agenzie di recruiting, cooperative, istituzioni
private no profit) e soggetto ospitante (aziende, studi, enti
pubblici), che dev’essere corredata da un progetto formativo
a cura del datore di lavoro. I tirocini sono regolati dalle rispettive
normative regionali, ma le direttive della Legge 92/12[18]
hanno permesso che la Conferenza Stato Regioni e Province
autonome formalizzasse degli standard minimi uniformi
in tutta Italia per «evitare un uso distorto ed illegittimo
dell’istituto»[19] (come ad esempio la sostituzione nei momenti
di picco di lavoratori con contratti a termine con tirocinanti)
— standard che però non valgono per tirocini curriculari
universitari o per praticantati delle professioni ordinistiche.
[18] il testo della Legge n. 92
del 28 giugno 2012 è consultabile all’indirizzo http://www.lavoro.
gov.it/Strumenti/normativa/Documents/2012/20120628_L_92.pdf.
[19] cfr. Ministero delle Politiche Sociali, “Tirocinio formativo e stage”,
http://www.cliclavoro.gov.it/NormeContratti/Contratti/Pagine/Contratto-di-stage.aspx, 21 ottobre 2014.
U na t ra ie t t o r i a n e l g r a ph i c d e s i g n
Le linee guida redatte dalla Conferenza definiscono
il tirocinio quale «periodo di orientamento al lavoro
e di formazione in situazione che non si configura come
un rapporto di lavoro», dalla durata non superiore a sei
o dodici mesi a seconda che si tratti di stage di formazione/
orientamento oppure tirocini di inserimento/reinserimento;
legittimano il diritto alla sospensione dell’esperienza
se è in corso una malattia lunga o una gravidanza;
definiscono le attività di monitoraggio territoriale da parte
dei soggetti promotori e i compiti di tutorship spettanti
a una figura designata da parte del promotore
e una individuata all’interno della struttura ospitante;
vincolano i soggetti promotori al rilascio di un’attestazione
finale di partecipazione all’esperienza formativa (con risultati
e competenze acquisite) e la registrazione della stessa
all’interno del Libretto formativo del cittadino; obbligano
le strutture ospitanti a corrispondere un’indennità non
inferiore ai trecento euro lordi mensili; impegnano
il Ministero nella redazione di un report nazionale di analisi
e monitoraggio e le Regioni e le Province autonome
in attività di ispezione e vigilanza.[20]
La strategia comunitaria “Europa 2020”,[21] infine,
propone di qualificare maggiormente il tirocinio, poiché vede
in esso anche uno strumento di mobilità geografica
dei giovani, al punto da ritenerlo il canale preferenziale
di ingresso al lavoro. A questo proposito, con la stesura
della Carta Europea dei tirocini di qualità, la Commissione
Europea, si sta muovendo verso l’istituzione di un contratto
di tirocinio europeo quale format unico di riferimento.
[20] cfr. Presidenza del Consiglio
dei Ministri, “Accordo tra il Governo,
le Regioni e le Province Autonome
di Trento e Bolzano, sul documento recante “Linee–guida in materia
di tirocini””, http://www.cliclavoro.
gov.it/Normative/accordo_tiroci-
»
ni_24_gennaio_2013.pdf, 21 ottobre
2014. [21] cfr. Gazzetta ufficiale
dell’Unione Europea, “Conclusioni
del Consiglio del 12 maggio 2009
su un quadro strategico per la cooperazione europea nel settore
dell’istruzione e della formazione”,
40 — 41
Le consultazioni della Commissione
Europea evidenziano un quadro
di abbassamento qualitativo
delle mansioni svolte nei tirocini
e di progressiva scomparsa
delle componenti di apprendimento,
in una tendenza generale che vede
la frequente sostituzione di lavoratori
retribuiti con tirocinanti.
La Carta Europea per la qualità
dei tirocini e degli apprendistati,
voluta dall’European Youth Forum
e sottoscritta dalla Presidenza
del Parlamento Europeo, mira ad
affermare un principio di trasparenza
legato all’obbligatorietà del contratto
scritto tra datore e stagista.[22]
http://eur-lex.europa.eu/legal-content/IT/TXT/HTML/?uri=CELEX:52009XG0528(01)&from=IT, 14
marzo 2015; e Commissione Europea, “Un quadro di qualità per i
tirocini”, ec.europa.eu/social/BlobServlet?docId=7620&langId=it, 14
marzo 2015. [22] cfr. Commissione
Europea, “Proposta di raccomandazione relativa a un quadro di
qualità per i tirocini”, http://eur-lex.
europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.
do?uri=COM:2013:0857:FIN:IT:PDF,
14 marzo 2015.
U na t ra ie t t oria ne l gra p hic d e s i g n
1. 3
C o s a s u ccede nel Regno U nit o
I tre casi studio proposti in questa tesi sono esempi concreti
di una tipologia di progettualità mirata a supportare quegli
studenti in procinto o appena entrati tra le maglie del lavoro;
a stimolare pratiche critiche all’interno del mondo professionale; a ripensare all’organizzazione del lavoro in funzione
di una maggiore consapevolezza relativa alle condizioni in
cui la produzione ha luogo secondo le logiche del mercato.
Non si è trattato esclusivamente di casi provenienti dalla
pratica del graphic design, perché esperienze come quelle
analizzate in questa tesi sono contraddistinte dall’unione
di intenti comuni a diversi profili appartenenti all’universo
del lavoro immateriale.
Il primo dei tre viene dall’Inghilterra e testimonia dello
stato di cose delle professionalità creative nei settori artistici
e culturali nel Regno Unito.
caso
studio
Carrotworkers Collective
Sopravvivere alla non-retribuzione
Un notevole esempio di approccio critico alla
forma lavorativa degli stage è l’esperimento
di controguida all’esperienza da stagista realizzato dal Carrotworkers Collective, gruppo di studenti, stagisti, insegnanti, ricercatori e lavoratori dell’industria culturale
d’oltremanica con base a Londra. Surviving Internships. A Counter Guide to Free Labour in the Arts
è il manuale anti-sfruttamento che mette in
42 — 43
U na t ra ie t t oria ne l gra p hic d e s i g n
[fig. 1] Il documento Contract for an Ethical Intership elaborato dal Collective.
«
discussione la necessità stessa del meccanismo dei tirocini ai fini di una posizione lavorativa dignitosa nel mondo della creatività
e dell’arte. Più in generale, l’obiettivo del
think tank è di far riflettere sull’impatto del
lavoro scarsamente retribuito sulle condizioni
di vita, sulle soggettività, sulle aspettative e sui desideri dei creativi. Lo stagista è
una necessità strutturale utile a mascherare
il collasso del settore culturale privato delle risorse pubbliche, sostengono al Collective.
Una figura chiave della nuova economia, per il
ruolo di trendsetter ma soprattutto per l’attitudine alla flessibilità e al lavoro non pagato, cosa quest’ultima che eleva in maniera
più che preoccupante il lavoratore appartenente
ai settori creativi a modello (negativo) da seguire per chi continua da anni a smantellare il
welfare state.[23]
L’esperimento si articola lungo quattro semplici quesiti (hai in mente di fare uno stage? Stai
attualmente svolgendo uno stage? C’è uno stagista all’interno del tuo studio? In che modo
reagire allo stato di cose?) che al loro interno
approfondiscono ogni singolo aspetto di ciò che
dovrebbe e ciò che non dovrebbe essere un’esperienza da intern. Alcuni racconti di vita da
stagista contribuiscono a far luce su una condizione che ha spesso del grottesco, quando si
tratta di candidarsi per stage, periodi di prova o da volontari presso le istituzioni culturali — il focus maggiore del Collective è posto
al mondo dell’arte, con particolare attenzione
»
U na t ra ie t t oria ne l gra p hic d e s i g n
viving Internship.
[grafo 2] “Mapping your working life”, tratto da Sur-
alle carriere all’interno delle realtà museali
e delle gallerie. Alle richieste di competenze
molto più che elevate (overskills) fanno seguito
mansioni che poco hanno a che fare con il lavoro creativo o con percorsi di crescita professionale e culturale. Se ciò appare ormai una
banalità invalsa è perché — come sostengono i
Carrotworkers — il manico del coltello è sempre
dalla parte dei datori di lavoro, come conseguenza di politiche del lavoro che allargano
le maglie del lavoro gratuito, sollevandosi da
responsabilità e normalizzando la flessibilità.
I consigli della Counter Guide sono letti come
un monito al rispetto di sé stessi e verso le
proprie competenze e conoscenze acquisite negli
anni di studio, al valore di queste ultime rispetto all’utilizzo sconsiderato che si fa della forza lavoro sottopagata o non retribuita.
Il fotoromanzo, medium scelto per raccontare
le storie spesso imbarazzanti dei tirocinanti,
è in questo senso lo strumento più efficace per
fare luce sui tanti tabù delle esperienze individuali e trasformare queste ultime in storie condivise. Se le esperienze preparatorie
possono davvero servire a qualcosa, oltre a
rifornire i grandi studi di design di fotocopiatori entusiasti e overskilled, è un obbligo
del tirocinante quello di individuare a priori
cosa si può ricevere in cambio del tempo donato
ai capi. Che siano il mantenimento di un canale comunicativo costante con il proprio tutor,
il libero utilizzo delle attrezzature, futuri
colloqui presso studi amici, è importante avere l’orizzonte nitido rispetto alle possibilità che può offrire un’esperienza formativa resa
strutturalmente obbligatoria dalle leggi europee dello scorso decennio.
Una controguida che oltre a puntare all’autoconsapevolezza di ciascun aspirante creativo
circa la realtà lavorativa odierna, apre varchi di immaginazione che possano mettere in
crisi fondamenta ormai consolidate e accettate
a priori. Lo stesso Contract for an Ethical Internship proposto all’interno del prezioso fascicolo
costituisce un chiaro tentativo di migliorare
i contesti del lavoro scarsamente retribuito,
46 — 47
spingendo i tirocinanti a discutere sin dall’inizio i termini del proprio periodo formativo, gli obiettivi di apprendimento e tentare
di ottenere compiti che impieghino la totalità
delle proprie competenze, esorcizzando così la
ripetitività delle attività. Se chiedere condizioni e mansioni più giuste è spesso un ostacolo
difficile da sormontare per il singolo stagista,
un documento che dettaglia sin dalla prima interview tutto ciò che avverrà durante l’esperienza
— la presenza dello stagista ai meeting con i
clienti, i rimborsi spese obbligatori, i credit
nei progetti nei quali l’apprendista ha contribuito sono alcuni dei termini fondamentali
inseriti nel contratto ideato dai Carrotworkers
— può senz’altro spezzare il silenzio e aprire
a un dialogo più equo tra datori e apprendisti.
Oltre al Contract, la guida fornisce preziosi
schemi e tabelle utili ad analizzare la qualità delle ore impiegate in ufficio/studio, il
valore del tempo non retribuito nei casi in cui
si usa svolgere un secondo lavoro per pagarsi
l’esperienza in studio, mappare le risorse a
disposizione in termini di persone collaborative e strumenti, comprendere meglio le gerarchie
interne e soprattutto analizzare la propria posizione in termini di soddisfazione, guadagni,
prospettive.
La guida punta l’occhio con cognizione anche
sul ruolo dei tutor, vedendoli non solo come
implacabili sfruttatori ma anche come coloro
che non sempre sono felici all’idea di dover
coprire le carenze di bilancio con l’arruola-
U na t ra ie t t oria ne l gra p hic d e s i g n
mento di stagisti. Un questionario dettagliato
prova a far luce sulle dinamiche correnti tra
tirocinante e tutor, sul reperimento di fondi
da parte dell’attività/studio, sul tipo di lavoro affidato agli intern, sulla considerazione
che si ha in studio degli stagisti, sul ruolo
più o meno essenziale giocato da questi ultimi per smaltire le commissioni dello studio,
eccetera. Conseguentemente, una miniguida agli
employer prova a far comprendere ai futuri tutor o datori di lavoro poco retribuito, l’impegno necessario a una formazione del proprio
tirocinante che sia degna di essere definita
tale e che prenda in esame anche la questione
relativa al rapporto tra lo studio/istituzione
e le rappresentanze dei lavoratori, per educare i propri stagisti alle tutele e al diritto
del lavoro.
[23] cfr. Carrotworkers Collective, Surviving Internships.
A Counter Guide to Free Labour in the Arts, Hato Press, Londra
2011, passim.
Nella pagina seguente: [fig. 2] checklist per gli employer in
procinto di ingaggiare uno stagista.
48 — 49
1.4
Co nfigu razioni d el l av oro
Sebbene i graphic designer siano portati a suddividere
il proprio lavoro in unità di misura che coincidono con
i singoli progetti cui prendono parte, le prestazioni
dei lavoratori creativi rientrano nei rapporti di lavoro
definiti dalla Legge italiana e sono informate
dalle configurazioni rispondenti alle diverse tipologie
contrattuali proprie del mercato del lavoro.
Dopo il decreto legislativo 276/03, che dodici
anni fa ha ristrutturato il mercato «partendo dalla tesi
che la flessibilità fosse il mezzo migliore per aumentare
l’occupazione»,[24] passando per la riforma del 2012 (Legge
92/12) e Legge 99/13, le ultime novità sono state introdotte
dalla riforma del lavoro varata dal governo Renzi, anche
nota come Jobs Act, attuazione della Legge 183 del 10
dicembre 2014.[25] Per effetto della riforma, le numerose
tipologie di contratti oggi esistenti possono essere
raggruppate secondo quattro denominazioni: contratti
di lavoro subordinato; autonomo; contratti di formazione–
apprendistato; contratti speciali.
Scomparirà gradualmente la quinta denominazione,
relativa ai contratti di lavoro parasubordinato, che raccoglie
al suo interno due tra le forme contrattuali più diffuse
nei settori creativi: le collaborazioni a progetto («co–co–pro»)
e le forme di collaborazione continuative coordinate
(«co–co–co»). Queste saranno sostituite dal cosiddetto
contratto a tutele crescenti, forma d’ingresso unica
che accomunerà tutti i nuovi dipendenti.
[24] Ministero del Lavoro e delle Politiche Sociali, “Rapporti di
lavoro”,
http://www.lavoro.gov.it/
AreaLavoro/RapportiLavoro/Pages/default.aspx, 21 ottobre 2014.
[25] I Decreti Legislativi n. 22 e 23
del 4 marzo 2015, con cui La Legge
183/14 è entrata in vigore, sono consultabili sulla Gazzetta Ufficiale, n.
54, 6 marzo 2015.
U na t ra ie t t o r i a n e l g r a ph i c d e s i g n
Il lavoro subordinato
La subordinazione del lavoratore, che fornisce il proprio
lavoro alle dipendenze e sotto la direzione di un altro
soggetto in cambio di una retribuzione, è il carattere
precipuo della tipologia contrattuale che accomuna oggi
quasi due terzi dei lavoratori italiani. Due le categorie
principali: la sua forma comune è quella del tempo
indeterminato, l’altra quella del tempo determinato; in base
alla modalità temporale di svolgimento della prestazione
lavorativa si distinguono in full-time o part-time. Altre forme
di lavoro dipendente sono i contratti di apprendistato,
il lavoro intermittente e a somministrazione.
La durata complessiva della prestazione lavorativa —
giornaliera, settimanale o mensile — coincide con quanto
stabilito nel Contratto Collettivo Nazionale dei Grafici
Editoriali o in altro analogo, e in percentuale ridotta se si
tratta di contratto part-time (che può essere orizzontale,
verticale o misto). I redditi prodotti dal progettista che lavora
in regime di subordinazione sono tassati sulla persona fisica
(la cosiddetta irpef), con il datore di lavoro che agisce
da «sostituto d’imposta»: egli trattiene dalla retribuzione
lorda il corrispettivo del prelievo fiscale da versare allo Stato,
cosicché al dipendente viene corrisposta la retribuzione
netta. Sul versante previdenziale, così come avviene per
la tassazione irpef, anche il prelievo dei contributi avviene
per detrazione calcolata sul reddito lordo. Tale prelievo
è effettuato dal datore di lavoro che poi versa la quota
all’Istituto Nazionale di Previdenza Sociale. I progettisti
dipendenti sono iscritti al «regime generale» dell’istituto.
I lavoratori dipendenti hanno diritto alle ferie retribuite per
un periodo annuale non inferiore alle quattro settimane.[26]
I contratti di apprendistato sono così definiti poiché
[26] Istituto Nazionale di Previdenza Sociale, “Lavoro dipendente”,
https://www.inps.it/portale/default.
aspx?sID=0%3b5773%3b6118%3b6
196%3b6233%3b6242%3b&lastMenu=6242&iMenu=1, 21 ottobre 2014.
52 — 53
integrano lo scambio tra prestazione e retribuzione con
l’obbligo di formazione professionale a carico del datore. È
per definizione un contratto a tempo indeterminato
e prevede la redazione di un patto di prova e di un piano
formativo individuale. È una forma contrattuale che prevede
agevolazioni economiche e normative per i datori di lavoro
che ne usufruiscono.[27]
Il contratto di lavoro intermittente o a chiamata
prevede per il datore di lavoro la possibilità di servirsi
delle prestazioni del progettista con una frequenza non
predeterminabile. Può essere a tempo indeterminato
o determinato, ma nel rapporto con il medesimo lavoratore
non può superare le 400 giornate di lavoro nell’arco di tre anni
solari — eccezion fatta per i settori del turismo, dei pubblici
esercizi e dello spettacolo. È sottoscrivibile per i lavoratori che
non abbiano ancora compiuto 25 anni, o ne abbiano più di 55.[28]
Il lavoro a somministrazione coinvolge tre soggetti
con due tipi di contratto: tra impresa utilizzatrice e agenzie
somministratrici si stipula un accordo contrattuale che
interesserà poi il lavoratore per mezzo di un secondo contratto
tra questo e l’agenzia. Così l’agenzia somministratrice
si occupa sia della retribuzione sia del versamento dei
contributi, per essere in seguito rimborsata dall’impresa.[29]
Come cambia il lavoro parasubordinato
Con la riforma del lavoro appena approvata dal governo Renzi
il lavoro parasubordinato, denominazione di quelle forme
[27] Cliclavoro, “Apprendistato”,
http://www.cliclavoro.gov.it/NormeContratti/Contratti/Pagine/Contratto-di-Apprendistato.aspx, 22 ottobre
2014. [28] Cliclavoro, “Lavoro intermittente o a chiamata”, http://www.
cliclavoro.gov.it/NormeContratti/
Contratti/Pagine/Contratto-di-la-
voro-intermittente-o-a-chiamata.
aspx, 22 ottobre 2014. [29] Cliclavoro, “Somministrazione di lavoro”,
http://www.cliclavoro.gov.it/NormeContratti/Contratti/Pagine/Contratto-di-somministrazione-di-lavoro.
aspx, 22 ottobre 2014.
U na t ra ie t t o r i a n e l g r a ph i c d e s i g n
di collaborazione continuativa coordinate con la struttura
datoriale e prive del vincolo di subordinazione, sarà
rimpiazzato dai nuovi contratti a tutele crescenti.
Per i contratti a progetto ancora in corso, cioè quelle
commesse che prevedono uno specifico risultato finale
e tempi di assolvimento indicati alla stipula del contratto,
i datori di lavoro dovranno individuare delle forme
di gestione transitoria al cui termine i lavoratori dovranno
auspicabilmente essere assunti con i nuovi contratti.
Il compenso di tali progetti veniva finora calcolato
in base a qualità e quantità di lavoro prodotto, comunque
non inferiore ai minimi contrattuali previsti per mansioni
«equiparabili» a quelle in oggetto. Dal punto di vista
contributivo le aliquote sui contratti dipendevano
dal regime inps al quale il progettista fa riferimento.
I contratti a progetto han costituito negli anni una delle
forme contrattuali talvolta utilizzate in modo improprio
e strumentale, per mascherare rapporti di lavoro subordinato
dietro gli elementi di flessibilità propri di questa tipologia.[30]
Contratti speciali: l’associazione in partecipazione
È il contratto tra il titolare di un’impresa (associante)
e il lavoratore (associato), per il quale è prevista
la partecipazione agli utili dell’impresa in cambio
di un determinato apporto — che può essere la stessa
prestazione lavorativa. Dunque al posto della retribuzione
tradizionale l’associato ha diritto di ricevere parte
degli utili di un’impresa, assumendosi in parte il rischio che
l’impresa non produca effettivamente degli utili. Nel caso
in cui l’apporto fornito dall’associato sia esattamente
una prestazione d’opera, evidentemente il rapporto potrebbe
nascondere una forma di subordinazione. Per questo motivo,
[30] Cliclavoro, “Lavoro a progetto”,
http://www.cliclavoro.gov.it/
NormeContratti/Contratti/Pagine/
Contratto-di-lavoro-a-progetto.aspx,
22 ottobre 2014.
54 — 55
[Grafo 3] CIFRE DEL LAVORO IN ITALIA [31]
3,62 milioni
Atipici
PARASUBORDINATO
5,7%
10% A TERMINE
22,96 milioni
di lavoratori
21,3%
AUTONOMO
64%
INDETERMINATO
[31] [32] [33] Dati ISFOL, Indagine Plus. Il mondo del lavoro tra
forma e sostanza, 2012, pp. 63-77.
Sono quasi ventitre milioni le persone occupate in Italia, delle quali
il 64% può vantare un contratto di
lavoro dipendente a tempo indeterminato. Oltre a questi, un altro 18%
conduce un’attività autonoma continuativa, per un totale di 19 milioni
di persone aventi un’occupazione
permanente. È questa, sostengono
gli esperti di ISFOL, la peculiarità strutturale italiana che ha reso
più tollerabili che altrove gli effetti
della crisi. In questo stesso quadro
spiccano anche il dato sul lavoro
indipendente (oltre cinque milioni)
ben superiore alle medie europee,
ma soprattutto i volumi del lavoro
atipico. Il 15,8% dei lavoratori italiani (3,62 milioni) rientra infatti
U na t ra ie t t o r i a n e l g r a ph i c d e s i g n
[Grafo 4] DURATA MASSIMA DEI CONTRATTI ATIPICI [32]
62%
COLLABORATORI
16%
DIPENDENTI
A TERMINE
10%
50%
fino a 12 mesi
18%
25%
13–24 mesi
oltre
[Grafo 5] PERSISTENZA DI CONTRATTI ATIPICI [33]
14,8%
15,2%
13,6%
12,9%
10%
anni
7,8%
1
nella definizione di «non standard»,
ovvero quelle forme contrattuali dipendenti a termine o autonome con
palesi indici di subordinazione. Dodici mesi è la durata massima per
il 50% dei contratti a terminee per
il 62% delle collaborazioni. Solo il
10% dei contratti d
i collaborazione
dura più di due anni. U
n orizzonte
breve e a lunga persistenza, dato
2
3
4
5
contratti non standard le situazioni
di lavoro atipico si susseguono da
più di quattro anni. Lungi dall’essere un fenomeno transitorio, i contratti di collaborazione sono diventati una forma permanente per un
gran numero di lavoratori non più
giovani, rimasto stabilmente tra le
maglie della parasubordinazione.
che per il 30% dei lavoratori con
56 — 57
il numero degli associati in ciascuna impresa non può essere
superiore a tre, esclusi i casi di parentela tra associante
e associati. Sulle somme di partecipazione agli utili ricevute
dall’associato si applicano le ritenute fiscali del 20%
o del 12,50%, a seconda che egli fornisca un contributo
d’opera o un contributo capitale.[34]
Senza contratto: il lavoro occasionale
Le tipologie di lavoro descritte fin qui prendono forma
tutte o quasi in luogo di un contratto tra le due parti,
ma vi sono delle altre fattispecie dell’attività lavorativa
che si contraddistinguono per l’assenza di un contratto
tra committente e progettista. Tra queste, le collaborazioni
occasionali sono singole prestazioni di breve durata (minore
a trenta giorni) e dal modesto compenso (un massimo
di 5000 euro in un anno solare e con lo stesso committente),
distinguendosi dalle collaborazioni con partita iva anche per
l’assenza di rischio economico sul lato progettista. Sotto
il profilo giuridico e previdenziale conservano i requisiti
delle collaborazioni coordinate e continuative (co-co-co),
perciò i progettisti sono obbligati a iscriversi alla gestione
separata inps; mentre per ciò che concerne gli aspetti fiscali,
tali collaborazioni sono assimilate al lavoro dipendente,
di cui conservano i principi determinanti la base imponibile.[35]
[34] Cliclavoro, “Associazione
in partecipazione”, http://www.
c l i c l a v o r o . g o v. i t / N o r m e C o n tratti/Contratti/Pagine/Contratto-di-Associazione-in-partecipazione-con-apporto-di-lavoro.aspx,
21 ottobre 2014. [35] Istituto Nazionale di Previdenza Sociale, “Diverse fattispecie di lavoro occasionale”, http://www.inps.it/portale/
default.aspx?itemdir=6395, 30 ottobre 2014.
U na t ra ie t t o r i a n e l g r a ph i c d e s i g n
1.5
La sc el ta d el l av oro aut on o m o
Le ragioni per lavorare in autonomia sono molteplici:
l’indipendenza, la libertà sulla scelta dei clienti con cui
dialogare e sui progetti da intraprendere, la volontà
di dimostrare il proprio valore rispetto ai colleghi, il fascino
di creare ed evolvere una propria identità professionale
e il coinvolgimento nel prendere dei rischi ad essa associati.
Con anche la convinzione che condurre un’accurata
amministrazione può portare a massimizzare le entrate. Oltre
a tutto questo, si comprende come l’idea di dare vita
a un luogo in cui coltivare in maniera autonoma la propria
creatività abbia risvolti utopici e sia perciò ancora più attraente.
I clienti possono scegliere di affidarsi a un freelance
per ragioni di riconosciuta autorevolezza e segno identitario,
per una precisa scelta di lavorare con singoli progettisti
anziché studi con catene di competenze, oppure perché
è notoriamente più conveniente. C’è bisogno però di quell’xfactor, un aspetto totalmente personale e necessario per
ogni freelance che voglia far progredire la propria attività
e ottenere nuove commesse. Anche l’apparentemente
semplice mantenimento dei clienti iniziali costituisce
un impegno costante e per riuscirci al meglio è necessario
affinare il proprio carattere e l’attitudine alle relazioni
interpersonali. Il lavoro in autonomia oggi implica
un committment che in termini di diritto del lavoro significa
la garanzia di flessibilità sociale ed economica
e in generale vuol dire esporsi ai molteplici venti del rischio
e alle continue metamorfosi produttive, senza la certezza
del capitale fisso e senza la possibilità di contare su posizioni
di rendita. È il prezzo da pagare per il rifiuto della ripetitività
e della subordinazione, assieme all’assenza di impieghi
certi, all’impegno nella ricerca di clienti e alle insidie
della fiscalità. In termini di autorappresentazione culturale
del proprio lavoro, le priorità di chi sceglie la strada
indipendente sono legate al contenuto intrinseco del lavoro,
ovvero quella ricerca di una qualità dell’ambiente di lavoro e
58 — 59
delle relazioni al suo interno unita al piacere della sfida
che soggiace al binomio responsabilità/autonomia.[36]
Sul piano giuridico, il lavoro autonomo è l’attività
in proprio svolta nei confronti di un committente senza
vincolo di subordinazione. È la categoria di consulenti, liberi
professionisti, cooperatori. Molti dei quali costituiscono
il cosiddetto popolo delle partite iva.
Le collaborazioni con partita
iva
Il collaboratore autonomo con partita iva compie prestazioni
d’opera o presta servizi dietro corrispettivo e senza
alcuna subordinazione, non facendo parte in alcun caso
dell’organico del committente. Il collaboratore, in base
al contratto definito dall’articolo 2222 del Codice Civile,
è libero da vincoli di orario, libero nella scelta delle modalità
tecniche di esecuzione dell’opera, vincolato al raggiungimento
di un risultato e al rischio economico (che si assume in toto).
La prestazione si caratterizza per la sua unicità nel tempo
e il compenso è determinato in funzione della specificità
dell’opera. Molto spesso, nei casi in cui questa avviene in
regime di «monocommittenza», finisce per mascherare
rapporti di lavoro subordinato o parasubordinato, i quali sono
più onerosi per il committente. La riforma Fornero varata
nel 2011, che aveva l’obiettivo di combattere queste forme
«elusive» di collaborazione, ha introdotto un criterio
di «presunzione relativa» che si manifesta alla presenza
di alcuni fattori, elementi cioè evidentemente riconducibili
alla trasformazione del rapporto in forme di collaborazione
coordinata e continuativa o di lavoro subordinato.
La presunzione opera alla presenza di almeno due
dei seguenti tre fattori:
- se la collaborazione ha una durata superiore agli otto
[36] cfr. Bologna e Banfi 2010 (op.
cit.), p. 32; e Aldo Bonomi, La città
che sente e pensa. Creatività e piat-
taforme produttive nella città infinita, La Triennale Design Museum,
Milano 2010, pp. 56-57.
U na t ra ie t t o r i a n e l g r a ph i c d e s i g n
mesi annui in due anni solari consecutivi;
- se, nel corso dei due anni consecutivi, costituisce più
dell’80% del reddito annuo complessivo
del professionista prestatore d’opera;
- se essa prevede una postazione di lavoro presso
le sedi del committente.
Tali evidenze tuttavia non entrano in gioco se la prestazione:
- è qualificata per competenze teoriche di alto grado
o esperienze rilevanti;
- è svolta da un soggetto che percepisce un reddito
annuo minimo di almeno 18.000,00 Euro;
- riguarda le professioni ordinistiche o professionisti
iscritti ad albi.
Dal punto di vista fiscale il compimento
della prestazione è vincolato all’emissione della fattura,
nella quale oltre al compenso pattuito dev’essere indicata
la percentuale di «rivalsa» iva e quella relativa alla ritenuta
d’acconto irpef. Classificati come «redditi di lavoro
autonomo», i compensi percepiti sotto questo regime sono
tassati secondo il meccanismo di acconto e saldo, cui si
applicano le aliquote progressive per scaglioni di reddito.
Per quanto riguarda gli aspetti previdenziali, i collaboratori
con partita iva sono obbligati a iscriversi alla Gestione
Separata inps, che prevede una contribuzione quasi
del tutto a carico del progettista stesso (salvo un addebito
del 4% al committente).[37]
Previdenza autonoma
La molteplicità delle forme possibili di esercizio dell’attività,
la cui scelta è in mano al professionista, è direttamente in
relazione con la gestione previdenziale. Che sia subordinato,
[37] cfr. Ranucci Umberto, “Le collaborazioni con partita IVA”, http://
www.dplmodena.it/altri/LE%20COL-
LABORAZIONI%20AUTONOME%20
CON%20PARTITA%20IVA%20-%20
Ranucci.pdf, 15 ottobre 2014.
60 — 61
autonomo, parasubordinato, il tipo di lavoro svolto determina
le quote di contribuzione da versare alla questione pensionistica.
La differenza tra lavoratori dipendenti e autonomi non riguarda
soltanto le percentuali di contribuzione, ma definisce una linea
di demarcazione tra due differenti regimi previdenziali.
Per gli autonomi si tratta di iscriversi alla cosiddetta gestione
separata Inps, che significa provvedere da sé agli adempimenti
finalizzati alla propria pensione. È una forma pensionistica
che affonda le radici negli anni Novanta, quando la riforma
Dini introdusse l’obbligatorietà della contribuzione per
le figure cosiddette atipiche, tra cui autonomi e collaboratori
con contratti continuativi.
Oggi i lavoratori che riconoscono come unica
copertura previdenziale tale gestione separata versano
il 27,72% delle proprie entrate, mentre per coloro in
possesso di altra copertura l’aliquota è del 20%. Gli oneri
contributivi sono tuttavia sostenuti anche dai committenti,
in misura variabile dal 4% al 45% delle aliquote a seconda
che i lavoratori in questione siano di titolari di partita iva,
collaboratori a contratto o associati. La riforma Fornero,
varata nel luglio del 2012, avrebbe portato l’aliquota
contributiva al 33,72% (e al 24% per i lavoratori con altra
tutela previdenziale). Avrebbe, perché un’iniziativa di acta,
l’Associazione dei Consulenti nel Terziario Avanzato,
ha ottenuto il blocco dell’aumento dei contributi in questione
per il 2014 (sarebbero saliti al 28,72%) — mentre è stato
un decreto ministeriale del governo Renzi a congelare
l’aumento previsto per il 2015.[38] La battaglia, condotta per
mezzo di una raccolta sulla piattaforma change.org, accusava
la norma dell’intenzione di «coprire prestazioni di altri [tipi di]
lavoratori» e finanziare il welfare dei lavoratori dipendenti.[39]
[38] cfr. “Partite IVA free lance:
aliquote contributive 2015-2017”,
http://www.pmi.it/impresa/normativa/approfondimenti/93449/partite-iva-free-lance-aliquote-contributi-
ve-2015-2017.html, 17 marzo 2015.
[39] Il manifesto della petizione è
tuttora consultabile al sito http://
www.change.org/it/petizioni/.
U na t ra ie t t o r i a n e l g r a ph i c d e s i g n
Oltre a «cancellare» le figure dei professionisti autonomi
(definiti «indipendenti») con partita iva dal mercato,
in riferimento al delicato meccanismo previsto dall’articolo 9
del DDL Fornero, che mirava a trovare una soluzione sul tema
della distinzione tra vere e false partite iva ponendo alcune
condizioni tali per cui rapporti di lavoro indipendente
passerebbero sotto l’egida della collaborazione coordinata
e continuativa — condizioni evidentemente considerate
sfavorevoli per i freelance.[40]
[40] Il documento “Memoria per la
Commissione Lavoro, Previdenza
Sociale del Senato della Repubblica” è pubblicato alla pagina http://
www.actainrete.it/wp-content/
uploads/2012/04/memoria_ACTA_
per_Commissione_lavoro.pdf,
22
maggio 2014.
62 — 63
La Legge n. 4/2013, pubblicata
sulla Gazzetta Ufficiale del 26 gennaio
2013, è rivolta alle professioni non
organizzate in ordini e collegi,
dedite alla prestazione di servizi
ed esercitate prevalentemente
in ambito intellettuale.
Ha introdotto il principio del libero
esercizio della professione fondato
sull’autonomia, sulle competenze
e sull’indipendenza di giudizio
intellettuale e tecnica. Aprendo
la strada all’autoregolamentazione
professionale basata sulle certificazioni
di qualità e conformità
alle normative Uni.
U na t ra ie t t o r i a n e l g r a ph i c d e s i g n
1.6
Verso una profil azione
del l e nuo v e profes s ioni
La Legge sulle Professioni non regolamentate approvata
nel dicembre del 2012 aveva l’obiettivo di fornire per
la prima volta un ordinamento per un centinaio di professioni
consolidatesi negli ultimi decenni, per la maggior parte
nel settore dei servizi e riguardanti circa 3,5 milioni
di lavoratori autonomi e dipendenti in Italia, riconoscendone
diritti e doveri.[41] La legge definisce le professioni non
organizzate in ordini e collegi, fonda il diritto all’esercizio
di tali attività «sull’autonomia, sulle competenze
e sull’indipendenza di giudizio intellettuale e tecnico»;[42]
ne esplicita le forme — individuale, associata, societaria,
cooperativa o in quanto lavoro dipendente — e dota il singolo
professionista di una dicitura da apporre in ogni documento
e rapporto scritto con i clienti. L’articolo 6 della legge
introduce il tema della qualificazione, basata sulla conformità
a normative Uni, per regolamentare e autoregolamentare
l’attività del singolo professionista appartenente o meno
alle associazioni di settore. Più nello specifico, sono definite
tre categorie di qualità in base alla conformità a normative
tecniche e all’appartenenza alle associazioni di riferimento:
il primo livello è quello del professionista non iscritto
ad associazione di riferimento né provvisto di certificazione
Uni; al secondo livello troviamo il professionista coerente
con la norma Uni ma non iscritto alle associazioni;
il terzo livello è quello del professionista con certificazione
e iscrizione. Oltre a queste, una quarta categoria in via
di definizione aggiungerà agli adempimenti del professionista
un criterio relativo alla certificazione delle sue conoscenze.
[41] Gabriele Ventura, “La riforma delle professioni non ordinistiche”, in Le Nuove Professioni,
Italia Oggi, 31 gennaio 2013, p. 5.
[42] Arvedo Marinelli, “Un volto a tre
milioni di professioni”, ibidem, p. 4.
64 — 65
La legge non obbliga un professionista a iscriversi
alla propria associazione di riferimento, ma se il professionista
decide di compiere questa scelta, allora deve sottoporsi
alla qualificazione e al controllo di qualità operati
dalle associazioni, seguendo le regole di condotta per
la propria attività. Le associazioni divengono così i più
importanti organismi di tutela nei confronti dell’utenza.
La direzione intrapresa dalla Legge sulle Professioni
non regolamentate non va verso la creazione di nuovi ordini,
come invocato nell’ultimo decennio da alcuni soggetti
del terziario più avanzato, ma apre ai testi
di autoregolamentazione per colmare tramite le
norme dell’Ente per l’Unificazione i «vuoti del sistema
socioeconomico in aree prive di riferimenti ufficiali».[43]
Sono dodici le categorie professionali per le quali sono state
definite e pubblicate (dati al 2012) norme Uni, ma non c’è
traccia finora delle professioni legate al design. Inoltre, tra
le professioni catalogate dal Consiglio Nazionale dell’Economia
e del Lavoro come costituenti la schiera dei senza albo non
si fa menzione specifica dei progettisti della comunicazione
e del design. Mentre c’è una certa consapevolezza generale
rispetto alle professioni legate alla pubblicità.[44]
La Legge, oltre a intraprendere un primo sentiero
verso la profilazione di molte attività scarsamente riconosciute
con l’obiettivo di innalzare la qualità dei vari mercati, apre
a diversi interrogativi. Per un mestiere fondato sulla creatività,
la libertà d’azione e le influenze multidisciplinari,
l’introduzione di normative potrebbe rivelarsi ambivalente.
Proteggere l’accesso alla professione per mezzo
[43] Cinzia De Stefanis, “La norma
tecnica Uni sulle professioni”, in Le
Nuove Professioni, Italia Oggi, 31
gennaio 2013, p. 22. [44] “Operatori
della pubblicità”, “pubblicitari professionisti”, “art directors”, sono
figure normalmente elencate tra le
professioni non protette configurate dal CNEL. A dimostrazione della
visione poco profonda con cui le
schiere di designer sono osservate
dall’esterno, nonché della presenza
consolidata dei mestieri dell’advertising nel nostro paese.
U na t ra ie t t o r i a n e l g r a ph i c d e s i g n
delle certificazioni servirebbe certamente a tutelare tutti
coloro che investono anni e denaro nella formazione rispetto
al problema del dumping e della «sottodisciplinarizzazione».
D’altra parte, una tale misura ignorerebbe il fatto che alcune
tra le figure più singolari e innovative della storia del graphic
design recente siano autodidatti. È come immaginare
che una lunga serie di progettisti degli ultimi decenni, alcuni
dei quali hanno rivoluzionato la disciplina e amplificato
la diffusione del graphic design, siano oggi esautorati
dal praticare la disciplina in modo professionale.
Si comprende allora come una misura tanto innovativa,
mirata a riscrivere i confini della professione, tocchi
in profondità l’identità del graphic design.
66 — 67
1.7
Ra ppresent anza
Il tema della rappresentanza all’interno del lavoro creativo
è argomento particolarmente delicato, date le polarità sociali
e professionali contenute dentro la definizione di classe
creativa. Se per i progettisti più legati all’imprenditoria
e al «capitalismo personale»[45] come i soci o titolari
di studi/agenzie permane una domanda rappresentativa
di tipo ordinistico, per i lavoratori delle piccole imprese,
i creativi più giovani o appartenenti alle fasce della precarietà
ci sarebbe la necessità di definire organi di tutela di tipo
sindacale, in forme nuove oppure più tradizionali.
Le associazioni, realtà a partecipazione volontaria e regolate
da processi democratici, faticano a porsi come veri luoghi
partecipativi nonostante non manchino le iniziative volte
al dibattito e all’allargamento della base di iscritti. Molti
dei soci si limitano a presenziare agli eventi più importanti,
considerando principalmente la funzione lobbistica svolta
dalle associazioni di categoria. Come scrive Bonomi
È un fatto […] che albi e associazionismo
professionale vecchio stampo nonostante
godano di tassi di iscrizione non indifferenti non
godano però di grande reputazione; vengono per
lo più additate come “pedaggi” da pagare per
accedere a cerchie cooptative ristrette gestite
dai professionisti più affermati utili per cogliere
occasioni di mercato.[46]
L’offerta delle associazioni tuttavia prevede una pluralità
di funzioni, che vanno dalla community di scambio
[45] per una definizione accurata
del paradigma noto come “capitalismo personale” si veda Aldo Bonomi, La città che sente e pensa.
Creatività e piattaforme produttive
nella città infinita, La Triennale Design Museum, Milano 2010, passim.
[46] ibidem, p. 68.
U na t ra ie t t o r i a n e l g r a ph i c d e s i g n
di informazioni su norme, opportunità, prodotti e software
a un’offerta formativa erogata per mezzo di corsi, seminari
e eventi formativi; funzioni che mirano a ricreare quel vantaggio
competitivo che i professionisti cercano nell’adesione alle
associazioni, assieme alla certificazione delle competenze.
Formazione, network e lobbying sono i sentieri sui quali si
muove anche aiap, l’associazione nazionale di riferimento per
chi si occupa del progetto della comunicazione visiva.
Il ruolo di
aiap
L’aiap, il cui acronimo stava ad indicare alla sua fondazione
autonoma nel 1955 l’Associazione Italiana Artisti Pubblicitari
e che ha da poco ridefinito la propria denominazione in
Associazione Italiana Design della Comunicazione Visiva,
è il soggetto di riferimento per il mondo dei graphic designer.
Facendo seguito alla redazione della prima Carta del Progetto
Grafico avvenuta nel 1989 e che segna un passo importante
verso il riconoscimento professionale dei progettisti
della comunicazione visiva, l’associazione nel 1994 si è dotata
di un Codice di etica deontologica e condotta professionale
per promuovere atteggiamenti di maggiore consapevolezza
e responsabilità nelle pratiche progettuali. Membro fondatore
nel 1962 di icograda,[47] l’associazione internazionale per
la valorizzazione delle pratiche del design, dal 1992 aiap partecipa
alla Consulta delle Professioni non riconosciute del cnel.
Accesso ad
aiap
Si diviene soci dopo aver dimostrato di possedere titoli
di studio pertinenti e aver intrapreso la professione
(per la macrocategoria dei professionisti), aver versato
[47] oggi rinominata Ico-D, International Council of Design, è l’associazione dei professionisti della
comunicazione a livello mondiale.
Fondata a Londra nel 1963, rappresenta più di 140 organizzazioni di
professionisti di 67 differenti paesi
e regioni. www.ico-d.org.
68 — 69
una quota associativa che si differenzia per tipologie,
aver accettato e sottoscritto Statuto, Regolamento nazionale
e Codice deontologico. Sono due le macrocategorie associative:
trattasi di soci con diritto di voto e rappresentanza oppure
semplici aderenti. La distinzione marca dunque il solco
tra professionisti e studenti/appassionati.
Attestazione del singolo professionista
Per gli aspiranti soci professionisti l’ammissione passa
necessariamente attraverso un colloquio con una Commissione
Professionale, per accertare «il livello professionale
del candidato, con la verifica delle competenze e delle mansioni
esercitate, delle procedure metodologiche di progetto,
di controllo del ciclo di produzione nel suo insieme e di rapporto
con la committenza».[48] Il superamento del colloquio
dà diritto al progettista all’iscrizione nell’elenco
dei professionisti aiap e al registro internazionale del Bureau
of European Designers Associations, oltre alla possibilità
di apporre il marchio dell’associazione e la relativa dicitura
nelle proprie comunicazioni professionali.
Il problema della certificazione professionale resta
però ancora irrisolto. È sufficiente essere soci aiap per attestare
la propria professione di progettista grafico? O meglio,
l’associazione e il superamento del relativo colloquio
di ammissione validano tecnicamente la conformità
alle norme Uni per la professione di progettista della
comunicazione visiva? La risposta è negativa per entrambi
i quesiti, sebbene l’adesione ad aiap conferisca certamente
un plus al designer che intenda sottoscriverla ed è la stessa
Legge sulle Professioni non regolamentate a istituire dei
gradini qualitativi di distinzione tra soci e non-associati.
L’associazione, recentemente riconosciuta dal Ministero per
lo Sviluppo Economico tra i soggetti aventi requisiti conformi
alle prescrizioni specifiche della legge 4/2013, ma non ancora
in grado di rilasciare il cosiddetto «attestato di qualità»,[49]
ha da poco affrontato il tema della norma descrittiva.
U na t ra ie t t o r i a n e l g r a ph i c d e s i g n
intervista
a
presidentessa
Daniela Piscitelli,
di
aiap
L’edizione 2014 di Design Per, la settimana internazionale
della grafica di aiap, ha proposto un’importante tavola
rotonda con l’obiettivo di aggiornare il dibattito sull’identità
professionale del progettista della comunicazione visiva.
piscitelli: I contesti culturali, economici e lavorativi di venti anni fa non esistono più. Il modello lavorativo sviluppatosi in
quel contesto italiano costituito da piccole e
medie aziende, poche grandissime aziende e un
tessuto di progettisti fatto prevalentemente da
grandi maestri (pochi studi che gestivano grandi commesse) è oggi impraticabile. Le aziende
odierne sono polverizzate su tutto il territorio nazionale e non più concentrate nel solo
nord Italia; hanno dimensioni molto più ridotte
rispetto alle stesse aziende del made in Italy;
non sono più aziende padronali, ma aziende che
si stanno managerializzando. Questo management
però è in genere abbastanza incolto e, provenendo da studi economici o di scienza della
comunicazione, evidentemente impreparato sul
significato di strategie e pratiche della comunicazione visiva viste in termini strategici
daniela
[48] cfr. Regolamento per l’ammissione alle categorie di adesione
all’AIAP, http://www.aiap.it/documenti/8042/71. [49] l’elenco delle
associazioni riconosciute dal mise
è consultabile al sito http://www.
sviluppoeconomico.gov.it
70 — 71
per l’impresa. A questo corrispondono tantissimi piccoli studi di progettisti di qualità
molto eterogenea sparsi in tutto il territorio nazionale, con picchi qualitativi in insospettabili luoghi di provincia che vantano la
presenza di progettisti formatisi all’isia di
Urbino, allo iuav o al Politecnico e in seguito
ristabiliti nelle città d’origine. L’idea alla
base della tavola rotonda di Genova è stata
quella di far dialogare gli ultimi dei grandi
maestri con la generazione dei quarantenni e
i giovanissimi. Quindi Pino Grimaldi ed Elio
Carmi, progettisti e teorici che hanno vissuto
le ultime scorie del made in Italy e soprattutto
l’istituzionalizzazione della disciplina della
comunicazione visiva all’interno degli istituti
di formazione, a confronto con Riccardo Falcinelli, figura ibrida della generazione di mezzo,
e con i giovanissimi del Cantiere per pratiche
non-affermative. È venuto fuori un putiferio!
Le osservazioni dei giovani a proposito della
precarizzazione hanno suscitato più di un sorriso tra i maestri, segno questo del carattere
cromosomico della precarietà, storicamente presente all’interno della professione.
Quale futuro, dunque, per il graphic design?
Il lavoro come lo avevamo conosciuto non ha più
ragione d’esistere, perché diventa domestico.
Dalla
comunicazione
per
eventi
al
mondo
editoriale, le aziende hanno internalizzato
il lavoro nei propri uffici di comunicazione,
U na t ra ie t t oria ne l gra p hic d e s i g n
mentre le istituzioni o i piccoli soggetti
autonomi si avvalgono di risorse domestiche,
perché la tecnologia lo consente — a scapito
della qualità. È qualcosa di cui dobbiamo
prendere atto, che ci piaccia o meno. Oggi
il nostro lavoro è fondamentalmente quello di
fornire linee guida strategiche per output che
poi verranno definiti all’interno delle aziende.
La competenza allora deve elevarsi a livelli
superiori, avere conoscenze matematiche, informatiche, di programmazione. Dobbiamo guardare alle nuove frontiere della comunicazione:
dalla consulenza per la pubblica amministrazione all’editoria digitale, dal mondo della
comunicazione della scienza — della sua rappresentazione, si pensi alla diagnostica medica — alla possibile rivoluzione dell’editoria
scolastica. Continuiamo a pensare al nostro mestiere come al gestore della corporate image,
dimenticandoci che ci sono contesti completamente nuovi in cui potremmo fare tantissimo.
L’information design è probabilmente il filone che
maggiormente può influenzare l’evoluzione del progetto...
È un grande strumento di accesso alla conoscenza. Potrebbe ad esempio rivoluzionare il mondo
dell’editoria scolastica per le scuole elementari allontanandolo dalla scrittura lineare;
l’apprendimento farebbe dei salti da gigante.
Il vuoto rappresentativo e la difficoltà dei progettisti
a percepirsi come gruppo sociale sono le emergenze più
72 — 73
nette delle ultime ricerche sociologiche condotte all’interno
delle professioni creative. Pensa che l’acquisizione
del riconoscimento professionale possa in qualche modo
colmare questi gap?
Il lavoro che stiamo facendo in aiap per ciò che
concerne il riconoscimento professionale è sostenuto principalmente da due fazioni. Da una
parte coloro i quali vedono nel riconoscimento
della professione un passo verso l’istituzione di un ordine professionale; dall’altra lo
schieramento che concepisce il riconoscimento
come un meccanismo in grado di innescare dinamiche economiche intorno all’associazionismo.
Sono sbagliati entrambi i punti di vista: l’affannosa rincorsa al riconoscimento e addirittura
alla costituzione di un ordine professionale è
totalmente anacronistica rispetto a ciò che avviene in Europa, così com’è illogico pensare a
operazioni di stampo corporativistico. Entrambe
le fazioni ignorano ciò che sta avvenendo sul
piano legislativo…
…cioè che in Italia nel frattempo è stata approvata la Legge
sulle Professioni non regolamentate.
La Legge n. 4/2013 sta riconfigurando il mondo
delle associazioni su molteplici piani. Innanzitutto, per la Legge esiste un libero mercato
al cui interno non valgono i titoli di studio
ma le competenze messe in campo. Così per ognuno
degli aspiranti professionisti sarà obbligatorio in futuro avvalersi di una certificazione
U na t ra ie t t oria ne l gra p hic d e s i g n
Uni e di un’assicurazione professionale, così
com’è già stato reso obbligatorio l’aggiornamento professionale.
Ciò che un’associazione come la nostra può fare
è impegnarsi a contrastare le derive corporativiste che in un modo o nell’altro si presenteranno, data la natura generica della Legge. Per
evitare quei meccanismi lucrativi che in altri settori possono assumere dimensioni gigantesche, abbiamo stabilito che l’erogazione da
parte di aiap ai propri soci sarà gratuita. Ciò
che un’associazione deve fare, oltre a erogare
un aggiornamento di qualità, è selezionare tra
i propri associati coloro i quali hanno provveduto nel tempo a evolvere il proprio profilo
professionale (per mezzo di corsi di aggiornamento, partecipazione a workshop, eccetera). Da
questo punto di vista le associazioni diventano
un metro importante con cui giudicare i professionisti che si aggiornano e quelli che non lo
fanno. Il mercato farà la sua scelta.
Le novità della Legge non sono tutte positive:
con la sua entrata in vigore le associazioni
riconosciute dal Ministero di Grazia e Giustizia hanno un ruolo di responsabilità anche
rispetto all’attività professionale dei propri
associati. Ciò significa che devono rispondere
civilmente e penalmente dell’operato dei propri
professionisti.
Come si sta adattando il mondo del design alle direttive
della Legge 4/2013 in tema di qualificazione dell’attività
professionale? Sembra quantomeno complesso parlare
74 — 75
di una norma tecnica riferita al mondo del design…
Abbiamo intrapreso una strada, di concerto con
le altre associazioni professionali quali adi,
Design for All, AIPi e AISDesign, verso la
strutturazione di una scheda volta ad avviare
un tavolo tecnico che possa scrivere la norma
Uni sul design. È un lavoro che va avanti da
un anno e al quale hanno partecipato tutti gli
attori del design in Italia, da noi convocati:
Politecnico di Milano, isia di Urbino, accademie, Art Director Club, Conferenza Nazionale
dei Presidi delle Facoltà del Design.
Definire una norma Uni sul design vuol dire prendere in considerazione le tre macroaree del design — industrial design, design degli interni
e design della comunicazione. Abbiamo dunque
costituito tre sottotavoli tecnici che lavoreranno per individuare le criticità inerenti allo
sviluppo delle pratiche professionali. Una volta scritta, la norma sarà modificata a seguito di
una verifica sul campo entro i primi cinque anni
dalla sua definizione.
Crede che una normazione professionale così strutturata
arriverà a trasformare anche qualche aspetto legato
all’insegnamento delle discipline progettuali?
La formazione è considerata un presupposto, in
questo senso. La norma lavorerà sugli aspetti
tecnici, legali e burocratici della professione. Credo piuttosto che l’aspetto formativo e
quello normativo si contageranno a vicenda: la
U na t ra ie t t oria ne l gra p hic d e s i g n
pratica professionale, di conseguenza anche la
normativa, dovranno necessariamente contemplare
tutti gli aspetti innovativi della professione;
gli istituti di formazione allo stesso modo dovranno interrogarsi su questi aspetti, per coprire le voragini che sono presenti nel nostro
paese — penso a campi come l’interaction design.
In che misura aiap riesce a coinvolgere i giovani progettisti
e gli studenti?
Per quanto possibile cerco sempre di coinvolgere il mondo dei giovani progettisti. Il fatto
stessi di aver ridotto del 45% la quota associativa studenti pur mantenendo intatti i servizi
forniti è un dato, in questo senso. Da quel che
vedo, c’è sempre una presenza molto nutrita dei
giovani agli eventi di aiap che poi non si conferma nel numero delle iscrizioni e soprattutto
nella dimensione della partecipazione alla vita
associativa. È come se mancasse una visione politica, invece io sono profondamente convinta
che il ruolo politico del professionista vada
recuperato. Possiamo incidere anche a livello
legislativo e l’istituzione del tavolo tecnico
per la normativa Uni ne è un esempio importante.
I giovani però devono comprendere che bisogna
recuperare il valore della responsabilità civile del nostro lavoro, dell’utilità pubblica
del progetto di comunicazione. aiap, da parte
sua, non deve più essere quel club di autoreferenziati che è stato in passato. Dev’essere un
luogo di scambio, condivisione e ricerca.
76 — 77
1.8
Co mpen s i
Fare il graphic designer significa trovare alla fine del lavoro
la soddisfazione di una sfida portata a termine, arricchita
da nuove contaminazioni ed esperienze. La retribuzione
è dunque concepita come un premio — e non solo come
un bonifico da ricevere — costituito anche da fattori relazionali
e motivazioni personali. Parlare di compensi significa allora
definire il valore del lavoro intellettuale e della conoscenza
in genere e nello specifico della fatica nel trasmettere
l’importanza e la dimensione del proprio lavoro; ma vuol dire
anche affrontare quella difficoltà a quotarsi che accomuna
molti progettisti e che è motivata da diversi fattori. Ed è un compito
reso ancora più arduo dal fatto che un lavoro di natura
creativa, nel campo della comunicazione visiva, produce
effetti la cui durata nel tempo allontana questo tipo di lavoro
dal tradizionale concetto di mansione.
La misura con cui si valuta una prestazione
nell’ambito della creazione di contenuti di comunicazione
visiva ricalca il gioco di forze che determina le retribuzioni
dei lavori di consulenza professionale. Tempo impiegato
e competenze messe in campo, lato progettista; benefici
nel corso del tempo, lato committente: il rapporto di forza
tra le parti a bilanciare il tutto. Vista la natura delle prestazioni
e le differenze di forza contrattuale tra le parti, ciò che è giusto
si riduce spesso a ciò che è accettabile. Oltre a questo,
l’assenza di salari minimi in Italia non offre le garanzie di un grado
di ricompensa minima invalicabile. Nella contrattazione
con il cliente oggi si parte spesso da una domanda:
qual è il budget previsto? Sembra una consueta banalità
ma in realtà è la conferma del peso della committenza
nella determinazione del compenso, oltre che dell’inutilità
di qualsivoglia tariffario. Inoltre, nel caso in cui la committenza
sia un’impresa ben strutturata, sono le regole di quotazione
del valore e di pianificazione dei budget interne all’azienda
a fissare i tetti di spesa e, in genere, a condurre in maniera
incontrastabile a un appiattimento dei prezzi.[50]
U na t ra ie t t o r i a n e l g r a ph i c d e s i g n
Quando invece il progettista ha del margine per sottoporre
una propria richiesta retributiva, succede che molto spesso
i designer che si mettono in proprio dopo esperienze passate
dentro i team di uno studio o di un’azienda, si trovino
a valutare i propri lavori secondo un meccanismo ancora
legato al tempo in cui erano subordinati. Calcoli legati
al tempo, cioè al costo orario di svolgimento della propria
attività, secondo un’equiparazione che in realtà danneggia
il lavoratore indipendente e non prende in considerazione
il valore della professionalità nel suo insieme. I costi
di gestione di un singolo progettista, se autonomo, sono
molto più simili a quelli di un’impresa rispetto a quelli
di un lavoratore dipendente. Tra questi, oltre al denaro versato
in contribuzione previdenziale e tasse e oltre ai capitali
investiti in strumenti e processi di produzione, includiamo
anche il tempo impiegato nella ricerca di nuovi clienti,
quindi nel networking e nelle relazioni pubbliche, come
nell’aggiornamento e nell’attività amministrativa contabile.
Sono tutti costi operativi che un’azienda scarica sul lavoratore
indipendente, che deve sopportare anche carichi fiscali
maggiori di quelli previsti per i dipendenti della stessa azienda.
Sono quantità di tempo e lavoro nascosti nei processi
di produzione e che richiederebbero un sostanziale aumento
dei compensi da richiedere alla committenza. Ma è spesso
impossibile farlo, all’esterno delle imprese.
Dumping
Se per il freelance è impossibile coprire i costi operativi
nel modo in cui le imprese ricaricano il costo del lavoro per
rivenderlo all’esterno, allora lo stesso si trova inesorabilmente
portato ad accettare guadagni minori. Il dumping è dietro
l’angolo: chiedere meno significa dare il la a una lenta
discesa verso il basso dei compensi di una professione
[50] cfr. Bologna e Banfi 2010 (op.
cit.), pp. 165–67.
78 — 79
U na t ra ie t t o r i a n e l g r a ph i c d e s i g n
“è il mercato, bellezza!”, si può facilmente
rispondere che in questo meccanismo
di impoverimento delle professioni non
si è più in competizione con altri lavoratori
indipendenti, bensì con il costo del lavoro
dipendente che non può certamente essere
abbattuto in una lotta ad armi pari.
«A chi obietta che è pur sempre
una dinamica di tipo concorrenziale, che
80 — 81
—
S E RG I O BO L O G N A , D A R I O B AN F I
[51]
In questo sistema c’è la scure dell’impresa
e i costi incomprimibili del lavoro dipendente
da una parte, e la necessità di tenere alti
i compensi dei freelance dall’altra.»
che finisce per intaccare la qualità delle prestazioni svolte.
Ciò che spesso si ignora è che l’assenza di contratti nazionali
rende implicitamente ogni singolo progettista autonomo
il portavoce di un’intera categoria.
Il recruiting online è forse la nuova espressione
del dumping sociale e della deprofessionalizzazione.
Lo studente che vuole mettere in evidenza le sue capacità,
ad esempio, accetta di buon grado l’idea di ricevere un misero
compenso per un logo proposto da uno degli svariati contest
che ogni giorno popolano siti come Iamasource/Starbytes.
Alcuni di questi siti, poi, rendono visibili le proposte dei singoli
partecipanti a tutti gli utenti che frequentano la piattaforma;
visibile è anche la valutazione parziale che il committente/
recruiter fornisce man mano che gli utenti inviano i propri
lavori. Certamente si tratta di un modesto esempio,
sufficiente tuttavia a comprendere quanto sia svalutato
il lavoro di analisi e concettualizzazione che sottende a ogni
proposta inviata. Come non pensare poi che i partecipanti in
attesa di finalizzare la propria proposta non siano indotti
dall’orientamento del recruiter che traspare dai voti dati
ai vari competitor che hanno caricato i propri lavori in
precedenza? Sembra proprio un caso in cui la cosiddetta
democratizzazione portata dalla rete svuota di diritti il lavoro
creativo, o comunque un piccolo segno di ciò che Bologna
e Banfi (citando Andrew Ross) descrivono come «jackpot
economy», ovvero il fenomeno che vede nel crowdsourcing
una delle forme con cui le aziende «recuperano le componenti
più flessibili della retribuzione di un freelance» e riducono
i compensi.[52] Certamente è una prova dell’impatto
del digital labour sui tagli del costo del lavoro. Molti oggi
aderiscono a quelle forme di collaborazione più o meno
gratuite in cambio di visibilità online, contribuendo anche
inconsapevolmente alla degradazione del clima lavorativo.
[51] [52] cfr. Bologna e Banfi 2010
(op.cit.), p. 179; pp. 191–93
U na t ra ie t t o r i a n e l g r a ph i c d e s i g n
#Rivoluzionecreativa
due
iniziative
e
#coglioneNO,
online
«In Italia non esistono cifre che dicano quanti siano i professionisti della creatività. I
“creativi” semplicemente non esistono. Eppure
siamo quelli che costruiamo, ogni giorno, immagini, sogni e tendenze. Quelli che progettano
ogni giorno le piattaforme dove ci si confronta. Che creano stili, storie e visioni da condividere. Disegnano il presente.»[53]
Nel’ottobre del 2011 Alfredo Accatino, direttore artistico e creativo di Filmaster Events, scriveva una lettera indirizzata ai colleghi del settore creativo per sensibilizzarli a
un sentimento unitario, che abbandonasse certe
«visioni corporative»[54] e fosse la spinta verso iniziative volte alla richiesta di maggiori
tutele e di riconoscimento del proprio lavoro.
«In Italia esistono più di due milioni di persone
che vivono di ciò che producono con il proprio
pensiero e la propria immaginazione, disegnando
le cose e le idee che vedete intorno a voi…»
Due milioni di persone che generano il 5,8%
del pil del paese e che appartengono ai settori
della creatività per il web e la pubblicità,
per la moda, lo spettacolo e l’industria dei
media; autori, sceneggiatori e attori del cinema; stilisti, scenografi e costumisti; blogger,
videomaker, giornalisti; artisti, architetti,
82 — 83
designer, graphic designer e illustratori; e
poi traduttori, curatori, ricercatori.[55] La
lista non si esaurisce certo qui ma tutte queste
professioni, tutte le identità o micro-identità
che rappresentano, sono accomunate dagli stessi nuovi linguaggi e tecnologie. Tutte, con il
loro contributo in ricerca arte e tecnologia,
costituiscono un valore strategico per il rilancio del Paese. Di certo fanno parte di un
settore che, per numeri e produttività, ha già
superato quello automobilistico.
Dunque perché continuare a ragionare per corporazioni, quando vi sono elementi in comune che,
guarda caso, concorrono a definire il non-riconoscimento, la mancanza di tutele, di rappresentanza politica e sindacale, l’invisibilità
sui media di tutte queste identità lavorative?
Accatino sostiene l’inutilità odierna dell’esistenza di associazioni di settore, di nicchie identificative di professioni i cui confini
sono sempre più nebulosi. Nell’ottica di una
condivisione di opportunità, la via indicata è
quella del «divenire massa critica», diventare
corpo unitario per esercitare peso e influenza
nel futuro dialogo con le istituzioni. Essere «gruppi di pressione», rendersi visibili,
bloccare almeno per un attimo i meccanismi di
produzione cui tutti i creativi contribuiscono
— e in maniera peraltro indispensabile —, per
far riflettere e poter così affrontare molti temi
d’interesse collettivo.
Nell’autunno del 2013 Accatino ha lanciato una
petizione sulla piattaforma Change.org, sorret-
U na t ra ie t t oria ne l gra p hic d e s i g n
ta dall’hashtag #Rivoluzionecreativa, che si rivolgeva a governo, candidati premier, sindacati
e forze sociali. Per chiedere a questi ultimi
di lavorare sinergicamente, con l’obiettivo di
riconoscere la valenza strategica della creatività e della ricerca tecnologica in Italia,
a fronte di un impegno comune delle schiere di
creativi «ad aumentare la partecipazione alla
vita sociale e politica».[56] Corredata dalla
creazione del sito Creativi.eu, la petizione
invitava ad affrontare molti temi utili a rafforzare l’identità e la tutela di quanti operano
nei vari settori del lavoro immateriale orientato alla produzione e diffusione di cultura.
Venti punti suddivisi in quattro macrocategorie: tutela del lavoro creativo, formazione e
orientamento professionale dei giovani, sostegno alle imprese della creatività, tutela del
diritto d’autore.
L’iniziativa promossa da Accatino ha avuto il
merito indiscusso di aver dato nuova linfa al
dibattito sul riconoscimento delle professioni
creative ed è giunta subito dopo un intervento
dello stesso art director al tedxTrastevere[57]
in cui aveva parlato di emozioni e creatività come vie per la diffusione della bellezza.
#Rivoluzionecreativa è il classico esempio di
molte azioni che riscuotono un successo virale
notevole nei primissimi giorni ma la cui spinta
propulsiva, come spesso accade per le iniziative diffuse via web, si è esaurita in breve tempo.
Dopo le seimila firme dei primi sei giorni, oggi
il counter di Change.org è fermo a poco più di
84 — 85
18.000 firme: poche, troppo poche, considerate le
premesse.[58] È un indizio di qualcosa che manca
a tutto ciò che avviene online: è mancanza di
prossimità, di socialità e di vera condivisione.
—
Il vero boom virale è quello registrato lo scorso inverno dalla campagna di sensibilizazzione
#coglioneNO,[59] i cui tre video diffusi via YouTube e rimbalzati di bacheca in bacheca hanno
collezionato un totale di quasi due milioni
e mezzo di visualizzazioni. Non c’è da meravigliarsi della differenza rispetto ai numeri
della petizione di Accatino: contenuti di intrattenimento come i video non possono essere
paragonati a una raccolta firme. Ad ogni modo,
#coglioneNO è un progetto che per mezzo delle
analogie tra creativo e idraulico/antennista/
giardiniere — forzate sì, ma che in realtà ricordano la similitudine di Sagmeister tra designer e elettricista, come anche alcuni interventi di Massimo Guastini sul blog di ADCI[60]
— racconta le difficoltà quotidiane che accomunano i giovani creativi italiani, con punte di
immedesimazione molto alte tra i freelance. Il
focus è unicamente sul compenso, troppo spesso
un dettaglio trascurabile per i datori di lavoro.
«Devo essere sincero, per questo progetto non
c’è budget» chiarisce a lavoro eseguito il burino-con-l’abbonamento-a-Sky-e-servizi-aggiuntivi al malcapitato antennista, così come avviene
tra il facoltoso uomo d’affari e il giardiniere
U na t ra ie t t oria ne l gra p hic d e s i g n
chiamato di domenica mattina a tagliare qualche
ramo di troppo; allo stesso modo, il giovane
benestante milanese lontanamente fashion victim
si prende gioco dell’idraulico promettendo tag
sui social in cambio della riparazione del sanitario. Il giusto taglio autoironico e una
caratterizzazione ad hoc dei personaggi, uniti
alla surreale associazione del termine progetto
a lavori così urgentemente manuali e tangibili, sono gli ingredienti di una mini web serie
riuscitissima: se l’intento era quello di far
fioccare i Like, i tre videomaker di Zero sono
stati impeccabili. E certamente è anche uno di
quei casi in cui (forse neanche troppo) paradossalmente lavorare gratis serve, come ha fatto notare Niccolò Contessa[61] in un articolo
per il blog della casa editrice Minimum Fax. Non
c’è dubbio infatti che la campagna, al netto
degli sforzi a titolo gratuito dei promotori,
abbia già portato o porterà nell’imminente futuro qualche nuova commessa remunerata per la
capacità dimostrata nella realizzazione dei tre
brevi clip. L’ironia sulla propria condizione
come unica arma per uscire dall’anonimato. Ma
cosa resta a tutti gli altri creativi dopo la
valanga di condivisioni?
Le istanze portate avanti da Accatino si muovono nel solco di quanto fatto nel decennio
scorso da Enzo Baldoni, o da Massimo Guastini
ora presidente di Art Directors Club Italia. Il
fenomeno #coglioneNO invece è rappresentativo
di chi (come me) negli anni Zero — nella seconda
86 — 87
U na t ra ie t t oria ne l gra p hic d e s i g n
88 — 89
In questa doppia pagina: [figg. 3–6] fotogrammi tratti dalla mini–webserie #coglioneNO
metà degli anni zero — non era che una matricola
e oltre a intraprendere il percorso accademico
iniziava a comprendere quanto difficile sarebbe
stato immaginare un futuro agevole. Entrambi
ci portano a riflettere in modo più ampio sulla
congiuntura attuale di un mercato del lavoro
che per i creativi o presunti tali pare essere
inevitabilmente saturo, in esso cioè l’offerta
supera nettamente la domanda.
La soluzione non è semplicemente quella di pretendere d’esser pagati, quantomeno non è soltanto questa la strada. Nel momento in cui a
fronte di un progettista che richiede una determinata cifra ve ne sono altri che lo farebbero
tranquillamente gratis in nome di una visibilità più o meno millantata, ciò significa che nel
breve termine lavorare gratis potrebbe anche
funzionare, se si è in grado di dimostrare le
proprie capacità. I casi di commissioni e collaborazioni instaurate direttamente via Behance
sono in crescita e dimostrano quanto potenziale c’è in un portfolio online in cui i lavori
evidenzino originalità e competenze, al di là
che essi siano remunerati e al di là del grado
di coolness del cliente. Del resto la strada
per l’eccellenza è appannaggio di pochi tra i
talentuosi, e per la diversificazione, cioè per
spiccare in originalità e trovare una via propria al modo di fare il mestiere, c’è bisogno di
durissimo lavoro. Ma neanche eccellenza e diversificazione costituiscono le soluzioni condivisibili al problema. Semmai concorrono nell’alimentare una competizione asfissiante, in cui
U na t ra ie t t oria ne l gra p hic d e s i g n
la mentalità individualistica dei partecipanti
non fa che incrementare la distanza abissale da
qualsivoglia iniziativa veramente politica. Un
sogno di farcela che spesso è la mera ambizione
a un modello di vita che afferma senza batter
ciglio la propria insostenibilità.
[53] [54] la lettera di Accatino è stata riportata da numerosi siti e blog del settore ed è ancora visualizzabile
al sito http://www.eventreport.it/stories/news/1037_lettera_aperta_di_alfredo_accatino_ai_colleghi_creativi_diventiamo_lobby_e_chiediamo_le_tutele_che_non_abbiamo/, 11
luglio 2014.
[55] cfr. http://creativi.eu/dati-e-cifre/, 11 luglio 2014.
[56] http://creativi.eu/rivoluzionecreativa-2/, 11 luglio
2014.
[57] http://tedxtrastevere.com/portfolio/alfredo-accatino/,
11 luglio 2014.
[58] Il testo della petizione e i risultati sono tuttora
consultabili al sito http://www.change.org/it/petizioni/
chiediamo-il-riconoscimento-della-valenza-strategica-della-creativit%C3%A0-per-il-rilancio-del-paese-rivoluzionecreativa?share_id=dwKLRmPZsZ&utm_campaign=friend_inviter_
chat&utm_medium=facebook&utm_source=share_petition&utm_term=permissions_dialog_true
[59] http://zerovideo.net/coglioneno/, 12 luglio 2014.
[60] http://blog.adci.it/adci/che-prospettive-offriamo-ai-giovani/, 11 luglio 2014.
[61] http://www.minimaetmoralia.it/wp/su-coglioneno/, 12
luglio 2014.
90 — 91
1.9
Il valore intrinseco della creatività
Il discorso sui compensi rientra in una riflessione più ampia
mirata a far emergere un elemento fondamentale che da molti
è descritto come il valore intrinseco del lavoro creativo
ed è ciò che ci fa comprendere come il tempo impiegato
per realizzare un progetto sia solo uno degli elementi in
gioco nella determinazione di una ricompensa. Non senza
una buona dose di pretenziosità dovremmo ribadire ad ogni
occasione utile che un progetto grafico è il risultato di un lavoro
di ricerca che spesso costituisce una grossa fetta
della prestazione erogata, e che impegna il progettista a 360°
nel suo continuo aggiornarsi e accrescere la propria sfera
culturale. Ogni progetto grafico è anche la reiterazione
di un processo appreso dal progettista in anni di formazione
(con tutti i costi dell’istruzione annessi) e concretizzabile in
investimenti tecnologici di cui egli si è autonomamente fatto
carico e in rischio. Esempi in questo senso, che danno l’idea
del potenziale intangibile dietro ogni idea progettuale, sono:
il salto di qualità che un brand compie nel momento in cui
la sua identità visiva è disegnata da zero o sottoposta
a un restyling; il risparmio sui costi di produzione e smaltimento
di cui un’azienda beneficia nel momento in cui introduce
un nuovo packaging; la longevità con cui una copertina
si fissa nell’immaginario di tanti musicofili. La capacità
di cogliere questo potenziale è il punto di partenza per
una maggiore equità di trattamento ed è una delle leve con
cui incrementare il riconoscimento professionale di chi si
occupa di comunicazione visiva. Per riprendere le parole
di Vilém Flusser, si tratta di dare valore a quell’Abzeichen
(segno distintivo) e a quell’intenzione verso uno scopo che
costituiscono le autorevoli fondamenta del lavoro progettuale
e dell’attitudine del designer.[62]
[62] cfr. Vilém Flusser, Filosofia del design, Bruno Mondadori,
Milano 2003, pp. 4-6.
U na t ra ie t t o r i a n e l g r a ph i c d e s i g n
1.10
Co nc l us ioni
Le dinamiche interne alla professione del graphic designer
contribuiscono a testimoniare un’attualità del lavoro in Italia
segnata da trasformazioni quali:
- la moltiplicazione delle forme contrattuali;
- l’individualizzazione dei rapporti di lavoro;
- la «sottodisciplinarizzazione» come esito
della proliferazione dei percorsi accademici,
universitari e post-universitari;
- l’incapacità del mercato di assorbire una quota
sempre più allargata, dalla moltiplicazione
dei percorsi formativi, di potenziali professionisti;
- la sovrapposizione di competenze dovuta
alla rivoluzione digitale, che fa confluire le diverse
professionalità nel grande alveo di lavoro creativo
della comunicazione;
- la mutazione dei contenuti della professione risultato
dell’esplosione tecnologica e il dumping conseguente.
In simili circostanze emergono gli svantaggi sistemici
del lavoro autonomo, normalizzato dall’uso di forme contrattuali
che andrebbero quantomeno messe in discussione.
Nella seconda parte condurremo in parallelo una riflessione
e un’indagine sul campo. Nella prima, mirata a decostruire
le ragioni di una precarizzazione strutturale, e corroborata
da una serie di interessanti contributi critici, andremo
a cercare l’origine di quella fascinazione — che definiremo
fatale — che spinge un numero sempre maggiore di persone
a intraprendere percorsi accademici e professionali creativi.
La seconda, orientata a indagare la percezione d’identità
professionale dei più giovani tra i praticanti, ci porterà
a raccogliere testimonianze (virtuali) in giro per l’Italia
e a far luce sulle istanze di una nuova cultura professionale,
frammentata e autorappresentata sul mercato, che guarda con
distacco alle organizzazioni di rappresentanza tradizionali.
92 — 93
94 — 95
Sec ond a p a rte
L’identità del graphic designer,
intesa come somma dei tratti salienti
di ogni singolo progettista che opera
nell’universo del lavoro immateriale,
è un complesso mosaico le cui
tessere appaiono oggi alla ricerca
di un collante nuovo.
L’attitudine alla flessibilità, dote ormai
incorporata nel proprio patrimonio
genetico, le ha rese monadi,
rispondenti a un mito performativo
della creatività che le allontana
da istanze condivise.
L a p ercez ione id ent it aria
di una p rofes s ione c reat iv a
«Ciò che è ancor più significativo, e perverso allo stesso
modo, è che indirizzare una carriera nella creatività — con
tutte le sue incertezze — sembra davvero andare in direzione
contraria a qualunque atto formale di resistenza organizzata
verso quelle stesse condizioni.»[1]
—Matt Soar
«Forse il nostro compito dovrebbe essere quello di
immaginare la creazione di istituzioni e di territori — mentali e
fisici — che siano compiutamente autonomi dall’interminabile
dissipazione dell’eredità moderna.
Se non finisce l’eclissi occorrerà inventarsi un altro cielo.»[2]
—Franco Berardi Bifo
Nel capitolo precedente abbiamo visto come il lavoro
creativo possieda un certo carattere vocazionale intrinseco
alla soggettività di ciascun progettista che rende problematica
una costrizione della valutazione del suo operato nei soli
termini salariali. Ciò che gratifica il lavoro di un creativo
è legato a parametri quali il desiderio, l’ego, la performance
individuale, l’autorialità. Questi, uniti alla volontà di una certa
autonomia nella composizione del tempo individuale nella
suddivisione vita-lavoro, potrebbe far pensare che condizioni
in bilico tra flessibilità e precarietà siano appropriate — forse
anche richieste — per certa parte del mondo dei creativi.
Certamente una formazione accademico–universitaria
che incoraggia e istituzionalizza forme di lavoro gratuito
partecipa alla produzione e immissione sul mercato
di «soggettività vulnerabili allo sfruttamento», come
sostengono i membri del collettivo Precarious Workers Brigade.
Agli studenti è spesso venduta una versione
luccicante del lavoro freelance e […] forniti consigli
su come diventare professionisti nel branding,
[1] Soar 2002 (op.cit.), p. 121 (mia
traduzione).
[2] Franco Berardi Bifo e Carlo Formenti, L’eclissi, Manni, Lecce 2011, p. 84.
98 — 99
nell’imprenditoria e nel mercato. Ciò è in contrasto
con la teoria critica e le pratiche sperimentali che
potrebbero anche imparare nel corso degli studi
[in design]. Questo tipo di pratica fornisce un unico
modello di professionalità che non ha nulla a che
fare con il pensiero critico e allo stesso tempo non
trasmette informazioni veritiere sulle condizioni
della precarietà, dell’occupazione e della vera vita
lavorativa. Allo stesso tempo, gli studi critici sono
spesso concepiti e impartiti come teoria astratta
scarsamente connessa alla pratica e al sostentamento
degli studenti. Tale disconnessione è spesso
vissuta come qualcosa di poco chiaro e alienante.
Ma ancor peggio, replica un certo schema del mondo
accademico nel quale il carattere politico spesso
si limita alla produzione di ‘contenuto’ senza
una riflessione sulle conseguenze, un contenuto
che ignora le strutture e le condizioni entro cui
viene prodotto.[3]
In questo secondo capitolo guarderemo al graphic design
con occhi più attenti al contesto in cui il lavoro creativo
dei progettisti viene svolto, per uscire dal perimetro insulare
della professione e cogliere l’influenza della struttura
socioeconomica postfordista sulle dinamiche produttive
della progettualità. Vedremo come alcuni caratteri sviluppatisi
negli ultimi decenni nel patrimonio genetico dei progettisti
siano comuni in molti settori del lavoro creativo: le debolezze
individuali, quell’unpredictability raccontata da numerosi
osservatori e ricercatori militanti delle industrie creative. Mali
che da individuali tendono a essere sistemici, permeando
gli stessi modi di vivere dei progettisti e degli altri soggetti
del lavoro creativo, conformandoli secondo modalità che
continuano a perpetrare e riprodurre pattern di precarizzazione.
È proprio la capacità di comprendere la sistematicità di tali
elementi precarizzanti ciò che può liberare il «potenziale
di resistenza»[4] insito in ogni progettista.
L a p e rce z ione ide nt it a ria di un a pr o fe s s i o n e c r e a ti v a
2.1
Media to ri c ul t ural i
La definizione di Matt Soar
Un tentativo di delineare i tratti della professione del graphic
designer è quello compiuto dal canadese Matt Soar nei suoi
studi sociali su una certa parte della produzione grafica
anglo–americana che potremmo definire non–affermativa
(campagne di sensibilizzazione su temi quali aids e problematiche
di genere, critica sociale, attivismo politico) a cavallo tra
la fine degli anni Novanta e l’inizio del nuovo millennio.
La dissertazione Graphic Design, Graphic Dissent è il risultato
di un approfondimento dal taglio etnografico sui limiti
ideologici del graphic designer e sulla vocazione
alla responsabilità sociale dei suoi praticanti. Puntando
l’attenzione sulle implicazioni soggettive di questo
particolare segmento di produzione culturale, Soar ha cercato
di comprendere meglio le tensioni delle individualità creative
al servizio delle economie capitaliste rispetto agli impulsi critici
e resistivi propri dell’espressione individuale di molti progettisti.
Lo ha fatto anche alla luce della propria esperienza di ex
pubblicitario che a un tratto ha deciso di dedicarsi
esclusivamente a progetti non–profit.
Tra le caratteristiche salienti dei mediatori culturali —
definizione della categoria dei creativi coniata dal filosofo
e sociologo francese Pierre Bourdieu nel saggio di ricerca
teorica e etnografica Distinction. A Social Critique of the Judgment
of Taste, pubblicato nel 1984 dalla Harvard University Press
[3] Precarious Workers Brigade,
Training for Exploitation. Towards
an alternative curriculum, http://
precariousworkersbrigade.tumblr.
com, 23 gennaio 2014 (mia traduzione). [4] Bianca Elzenbaumer,
Designing Economic Cultures.
Cultivating socially and politically
engaged design practices against
procedures of precarisation, tesi di
dottorato di ricerca in Filosofia, Dipartimento di Design del Goldsmith College, University of London,
2013, pp. 23–28 (mia traduzione).
100 — 101
di Cambridge — la collaborazione tra vari membri di uno stesso
gruppo è un elemento sociologicamente fondante, alla base
di quello «short circuit»[5] — teorizzato da Soar riprendendo
le riflessioni di Richard Johnson, studioso ed ex direttore
del Centre for Contemporary Cultural Studies della University
of Birmingham — nel quale si è allo stesso tempo produttori
e consumatori. Nel «circuito corto» il capitale culturale
è distribuito velocemente e sottoposto alla fruizione degli stessi
mediatori culturali molto tempo prima della ricezione da parte
del pubblico più ampio (il «circuito culturale» di Johnson
è un modello concettuale mirato a rappresentare la produzione
e riproduzione di significati e valori all’interno di una cultura).[6]
Dunque sono essi stessi a far da pubblico primario e fonte
di ispirazione per il proprio lavoro di creazione di prodotti
culturali. Come conseguenza di tale concettualizzazione,
i progettisti/mediatori godono di una posizione privilegiata
nella produzione e diffusione della cultura. Soprattutto, ciò
presupponeva per Soar l’esistenza di una nascente economia
culturale (lo studio è stato pubblicato nel 2002) nella quale
per le individualità la distinzione tra lavoro e tempo libero si
assottiglia, trasformando la quotidianità di tali gruppi sociali
in una sorta di «attività culturale»[7] continua che unifica
produzione e consumo, scrittura e ricezione. Un habitus
che contraddistingue i comportamenti di tali individualità
modellando i profili attitudinali delle identità creative, e che
in queste ultime è l’effetto osservabile della compresenza
di quattro tipi di capitali culturali: capitale istituzionalizzato
(formativo, accademico); concreto (beni simbolici, artefatti);
sociale (network); incorporato (gusti, attitudini).[8]
[5] [7] [8] Soar 2002 (op. cit.), pp.
14–15; 41; 46. [6] l’articolo accademico di Richard Johnson “What
Is Cultural Studies Anyway” è stato pubblicato sulla rivista Social
Text, n. 16 (Inverno, 1986-1987),
Duke University Press, Durham,
pp. 38-80; è consultabile online all’indirizzo http://www.jstor.
org/discover/10.2307/466285?sid=21105804570591&uid=2&uid=4&uid=3738296.
L a p e rce z ione ide nt it a ria di un a pr o fe s s i o n e c r e a ti v a
2.2
La cl asse c reat iv a
Tra imprenditoria e ideologia della creatività
Per Richard Florida la classe creativa comprende tutti
quegli «individui di grande talento motivati soprattutto
dalla ricerca di numerose esperienze di lavoro di alta qualità,
apertura alla diversità di tutti i tipi, e soprattutto dall’opportunità
di confermare la loro identità come persone creative».[9]
Persone che scelgono di vivere e lavorare in città–simbolo
come Milano, luoghi catalizzatori di talenti e stili di vita legati
alla fruizione di esperienze culturali, unici in Italia per
la dimensione delle comunità creative; tappe magari intermedie
ma fondamentali nello sviluppo delle carriere; città ricche
dal punto di vista delle istituzioni della creatività e che vantano
un patrimonio largamente riconosciuto. Queste individualità
fanno parte di una composizione del lavoro in cui prevale
la dimensione personale, tra partite iva, precariato e piccolissime
imprese. È una dimensione pulviscolare, eredità di quella
new economy degli anni Novanta che aveva disegnato un futuro
di autonomia trionfale per le nuove figure professionali
protagoniste della rivoluzione della rete. Uno scenario
modificatosi poi nei primi anni duemila con una spinta
all’autoimprenditorialità dovuta da un lato alla ristrutturazione
dei reparti creativi di agenzie e aziende, dall’altro dalla presa
di coscienza diffusa circa il deterioramento precarizzante
delle condizioni lavorative e professionali che ha percorso
l’ultimo decennio.[10]
Nel prezioso documento La città che sente e pensa,
pubblicato dalla Fondazione Triennale di Milano e seguito
al lavoro di ricerca commissionato a Aldo Bonomi e al consorzio
AAster, la «nebulosa» del lavoro creativo è definita come
quell’insieme di «culture professionali e soggettività per
le quali a fronte di una centralità dal punto di vista del ruolo
[9] Florida 2003 (op. cit.), p. 36.
[10] Bonomi 2010 (op. cit), pp. 51–52.
102 — 103
svolto nel processo di valorizzazione emerge una debolezza
di posizionamento politico e sociale nella città».[11]
Alla base di questa debolezza vi è anche un’autopercezione
disallineata rispetto alla tradizionale nozione di classe
sociale, poiché
Se di classe creativa si può parlare, è certo che
di classe in sé si tratti e non di classe per sé dotata
di coscienza del sé collettivo.[12]
La definizione di classe creativa è quindi un contenitore
al cui interno le due polarità dell’imprenditoria e della precarietà
convivono e in parte condividono un’appartenenza maggiormente
legata all’ambito della libera professione anziché alle classiche
definizioni di ceto. La nebulosa della creatività è un insieme
eterogeneo, stratificato, che in città come Milano — dove
costituisce un sistema istituzionalizzato — si è trasformata
da nicchia elitaria (i maestri della seconda metà del Novecento)
a moltitudine, al cui interno opera una «schiera sempre più
folta di cognitari». È un aggregato di professionalità per
le quali la creatività è una sorta di ideologia, un «mito
performativo e disciplinatorio sui destini di migliaia di giovani
aspiranti creativi»[13]
Sfornati da un sistema della formazione
creativa enormemente cresciuto nell’ultimo
quindicennio che ha portato a specializzare
e a formalizzare i diversi segmenti professionali.
Con una democratizzazione di fondo del campo
professionale ma nel medesimo tempo
di una sua tendenziale proletarizzazione.[14]
La proletarizzazione in questione fa riferimento a coloro
che — in numero sempre maggiore — nella segmentazione
del lavoro creativo rappresentata da Bonomi come
una piramide a tre strati si collocano nella fascia più bassa,
sono cioè più vicini alla dimensione precaria metropolitana.
L a p e rce z ione ide nt it a ria di un a pr o fe s s i o n e c r e a ti v a
È lo strato di lavoratori per i quali il lavoro non
presenta tanto i tratti della produzione di nuove
idee, quanto più spesso ripetitività, eccesso
di offerta e quindi rischio di declassamento,
sviluppo di capacità generiche e desiderio
di miglioramento del reddito. Che tuttavia
coesistono con la propensione forte alla ricerca
di valori professionali di autonomia, arricchimento
culturale, sviluppo professionale.[15]
[11] [12] [13] [14] [15] Bonomi
2010 (op. cit), pp. 20–22.
104 — 105
2.3
So ggettiv azione
Il piacere del lavoro
L’enfasi sul successo individuale e sull’autonomia
che accompagna i percorsi formativi e professionali
dei progettisti pare essere una voce fondante del vocabolario
creativo, tale da aver offuscato, se non omesso del tutto,
alcuni aspetti tradizionali del discorso sul lavoro. Temi come
i diritti del lavoratore, la solidarietà sul lavoro, la rappresentanza
sembrano obsoleti, alieni al mondo–a–parte della creatività.
«Come conseguenza di ciò» scrive Angela McRobbie,
insegnante di Comunicazione presso il Goldsmith College
di Londra e teorica delle culture del lavoro nel’industria
creativa, «i settori creativi sono popolati da giovani
sovraccarichi, esausti, resi incapaci di considerare l’idea di
avere dei figli, e spesso sul punto dell’auto–sfruttamento
motivato dal ‘piacere del lavoro’».[16] Come altri prima di lei,
McRobbie vede in questo fenomeno le tracce di un movimento
ben più ampio, che ha a che fare con le politiche lavorative
europee degli ultimi due decenni ree di aver sollevato
le responsabilità e il fardello della «protezione del posto
di lavoro» dalle spalle dei datori e averle caricate su quelle
dei progettisti. L’assottigliamento del tempo di vita libero
dal lavoro porta a un calo di attenzione nei confronti
della tutela personale da parte del singolo creativo specie
se freelance, impegnato com’è nella sua personale lotta
per l’autopromozione. Minore attenzione che si traduce
in minor consapevolezza o, per usare un termine più netto,
depoliticizzazione. Anche questo è il movimento
di un congegno più esteso.
[16] Angela McRobbie, “Re–Thinking. Creative Economy as a Radical Social Enterprise”, in Variant,
n. 41 Primavera 2011; consultabile
online al sito http://www.variant.
org.uk/41texts/amcrobbie41.html.
L a p e rce z ione ide nt it a ria di un a pr o fe s s i o n e c r e a ti v a
Un processo biopolitico
Il processo di soggettivazione che investe le individualità
all’interno delle civiltà occidentali entra gradualmente
nel discorso sociopolitico a partire dal 1800, con l’ascesa
della borghesia e del liberalismo come struttura portante
dello sviluppo degli stati. Con la fine del mercantilismo,
l’attenzione del potere statale si sposta sulla società,
sul miglioramento delle condizioni di vita generali, quali
indici su cui orientare le pratiche di governo. Le economie
liberali da quel momento seguono due sentieri paralleli,
l’uno orientato a garantire i benefici del libero mercato,
l’altro volto a inscrivere gli usi e i costumi sociali dentro
i paradigmi economici. Sono gli albori di quella che sarà
la biopolitica, come concepita da Foucault.[17] Il grado
di salute delle popolazioni diviene allora una variabile
importante per definire la forza e la ricchezza dei singoli stati,
così le politiche dei governi iniziano a investire gli individui
delle civiltà occidentali di quegli elementi che ne avrebbero
garantito il controllo: la presa di coscienza dell’individuo
moderno circa il proprio corpo e le condizioni esistenziali in
cui esso è inserito; la facoltà di sviluppare una relazione con
il proprio sé e quindi essere attivo, creativo, produttivo
nel plasmare il corpo stesso.[18] È un controllo che avviene
per mezzo di formule che rendono le individualità parti attive
del dispositivo governativo, configurando il corpo stesso
come strumento produttivo.
Ciò che Isabell Lorey definisce «governmental self–
government» aiuta a comprendere come la soggettivazione
si basi su un fondamentale paradosso: la simultaneità
di soggiogamento e senso di legittimazione, di potere
dell’individuo, investito dall’input vitale a sviluppare
[17] Michel Foucault, Nascita della biopolitica, Zanichelli, Milano
2005, p. 57. [18] [19] [20] Isabell
Lorey, “Governmentality and Self
Precarization. On the normalization
of cultural producers”, http://eipcp.net/transversal/1106/lorey/en,
8 aprile 2014.
106 — 107
la propria individualità, la propria essenza, realizzare così
il proprio potenziale.
Soggettivato in questo modo, tale soggetto
partecipa continuamente alla (ri)produzione
delle condizioni per la governmentality, poiché
è primariamente in questo scenario che l’agire
emerge. Secondo Foucault, il potere è praticato
solo su “soggetti liberi” e solo fino al punto in cui
essi sono “liberi”.[19]
Sempre Lorey asserisce come nella modernità
occidentale, nelle società di stampo borghese e liberale,
la riproduzione stessa costituisce da sempre un meccanismo
fondamentalmente interno ai territori politici ed economici
allo stesso modo della produzione. Non c’è un tempo di vita
che sia altro dal tempo di lavoro, in altre parole.
Nelle pratiche di vita e lavoro diffusesi
negli anni Sessanta del Novecento, nella loro spinta
all’autodeterminazione, vi sono caratteristiche in qualche
modo complici della trasformazione verso le nuove forme
di controllo neoliberista. Le pratiche lavorative legate al design
ne costituiscono un perfetto esempio: la necessità di seguire
percorsi maggiormente creativi presta consapevolmente
il fianco a condizioni di sfruttamento e incertezza, in cambio
di un certo grado di presunta libertà. Sono meccanismi
di «normalizzazione»[20] per i quali le relazioni di «potere
e dominio sono rese invisibili» dalla compatibilità creatasi
tra le aspirazioni dei lavoratori autonomi e la dimensione
strutturale della precarietà.
L a p e rce z ione ide nt it a ria di un a pr o fe s s i o n e c r e a ti v a
2.4
Vulnerabilità, seduzione, desiderio
L’attrazione fatale della creatività
Sostiene Suely Rolnik,[21] teorica dell’arte e psicanalista
brasiliana, che sotto le spinte dei movimenti controculturali
degli anni Sessanta del Novecento, le politiche di soggettivazione
sono andate incontro a trasformazioni tali da «stimolare,
celebrare e dipingere in modo totalmente affascinante»
il potenziale creativo degli individui. Incorporando però
quest’ultimo in quelli che Flusser ha definito «apparati»
di produzione del «diluvio di immagini»,[22] ovvero
conducendo il potenziale creativo verso l’identificazione
con le immagini dell’advertising e della cultura di massa.
In favore di quel mito del consumo che porta le individualità
a spendere le proprie energie vitali nell’inseguimento
di un successo misurabile in oggetti e beni di consumo.
L’immaginazione ha effettivamente preso il potere — scrive
ancora la teorica brasiliana — ma solo per alimentare
quell’insaziabile hypermachine per l’accumulazione del capitale.
Le riflessioni di Rolnik sembrano echeggiare
nelle ricerche di Aldo Bonomi sulle individualità al lavoro,
viste come «macchine desideranti iperstimolate»
del biocapitalismo odierno.
[21] Nel suo contributo alla raccolta
di saggi Critique of Creativity. Precarity, Subjectivity and Resistance in
the ‘Creative Industries’, curata da
Gerald Raunig, Gene Ray e Ulf Wuggenig e pubblicata da MayFlyBooks, Suely Rolnik parla del «corpo
risonante», ovvero di una specifica
abilità della nostra sfera sensibile.
La vulnerabilità, differente dalla
capacità percettiva e rintracciabile
nell’area sottocorticale del nostro
cervello, per la quale comprendiamo il mondo come un campo di
forze a noi percepibili come sensazioni. Allo stesso modo, l’«altro» è
concepito come presenza pulsante
nella nostra superficie sensibile,
108 — 109
È dunque all’interno del processo di trasformazione
del lavoro che possiamo leggere quel passaggio
centrale nei dispositivi e negli apparati
di disciplinamento biopolitico degli individui […]
alla fase della psicotizzazione dei rapporti sociali
al cui centro è la diretta messa al lavoro della
psiche umana, o meglio dell’uomo come macchina
desiderante iperstimolata immersa dentro
il circuito di espansione allargata dei consumi
e delle esperienze.[23]
Con l’affermazione di un modello produttivo che «pone
all’interno della psiche individuale tutte quelle contraddizioni
che nel ‘900 trovavano mediazione sociale»,[24] il circuito
di «espansione allargata dei consumi e delle esperienze» cui
parla Bonomi è quel luogo in cui il tempo di vita coincide con
il tempo di lavoro. Ciò intacca direttamente la socialità
degli individui, i quali riconoscono come legami affettivi soltanto
i legami utili. Se Bonomi parla di psicotizzazione dei rapporti
sociali, per Rolnik è «l’anestesia della nostra vulnerabilità verso
l’altro»: viene cioè a mancare quella precondizione per la quale
l’altro diviene una presenza vivente, un altro con cui possiamo
«costruire i territori della nostra esistenza» e trasformare
la nostra soggettività. Sono due dei fenomeni che caratterizzano
ciò che Vanni Codeluppi ha definito biocapitalismo:
Il biocapitalismo produce valore estraendolo, oltre
che dal corpo operante come strumento materiale
di lavoro, anche dal corpo inteso nella sua
diviene parte del nostro sé. È qui che
«soggetto e oggetto si dissolvono, e
con essi, ciò che separa il corpo dal
mondo»; «È il nostro corpo nel suo
insieme che ha questo potere di risuonare con il mondo» (p. 25, mia
trad.). La tensione tra la percezione
e questa capacità di risuonare è ciò
che stimola il potenziale di pensiero/creazione: le nuove sensazioni, le
modificazioni che queste apportano
alla nostra superficie sensibile, non
trovano rappresentazione nei nostri
modelli disponibili, mettendo in cri-
L a p e rce z ione ide nt it a ria di un a pr o fe s s i o n e c r e a ti v a
globalità. Dunque agisce su tutte le componenti
biologiche e sulle dimensioni mentali, relazionali
e affettive degli individui. Ne consegue che deve
presentarsi agli esseri umani in modo nuovo
rispetto al passato, evidenziando un volto umano,
accattivante.[25]
Possiamo ipotizzare che il volto umano di cui parla
Codeluppi sia quello dei brand, che nel loro rapporto con gli
individui-consumatori offrono loro identità e status in cui
riconoscersi. E chi, tra i funzionari dell’hypermachine, si occupa
direttamente del make-up di questo volto umano? I creativi,
certamente, che tra le schiere di cognitari al lavoro sono:
il segmento che in maggior misura sperimenta
in primo luogo a livello soggettivo la lacerante
contraddizione tra debolezza di rappresentazione
in quanto soggetto sociale e la centralità oggettiva
del suo ruolo nei processi produttivi e riproduttivi.[26] Eppure la creatività, intesa come la spinta a sviluppare
un sé creativo, esercita sempre più una sorta di attrazione
fatale. Come scrive ancora McRobbie
il distico creatività/talento rappresenta ormai
la più desiderata delle qualità umane, che esprime
ed è sinonimo di un sé interiore, dunque un segno
di unicità, particolarmente risonante per i giovani
pronti a fare il loro ingresso nel mercato del lavoro.[27]
si i nostri riferimenti. Imponendoci
l’urgenza di inventare nuove forme
espressive. La nostra mappa dei riferimenti così si aggiorna, con i nuovi
segnali che integrano i territori prestabiliti, trasformando i confini soggettivi e oggettivi, e la realtà stessa.
[22] Flusser 2004 (op. cit.), pp. 64–
65. [23] [24] [26] Aldo Bonomi, in
Bonomi e Borgna 2011 (op. cit.), pp.
2627; 43; 39. [25] Codeluppi 2008, p. 7.
[27] McRobbie in Soar 2002 (op.
cit.), p. 121. [28] Rolnik in Raunig
et al. 2011 (op. cit.), p. 28. (mia trad.).
110 — 111
L a p e rce z ione ide nt it a ria di un a pr o fe s s i o n e c r e a ti v a
favorevolmente accolta, ma è persino
stimolata, celebrata e frequentemente
glamourizzata. Tuttavia, il destino più
comune [...] della libertà creativa [...]
non è l’invenzione di forme espressive
motivate da un’attenzione per le sensazioni
che segnalano gli effetti dell’esistenza
«La nostra forza creativa nella sua
libertà sperimentale è non soltanto
112 — 113
—
S UE L Y R O L NI K
[28]
dell’«altro» all’interno del nostro corpo
risonante. Ciò che ci guida [...] è una quasi
ipnotica identificazione con le immagini
del mondo diffuse dalla pubblicità
e dalla cultura di massa.»
2.5
Pra t ic he c rit ic he
Come possono i progettisti impegnati a interrogare
e interrogarsi sul sistema economico dominante, trovare
le risorse per garantirsi un certo grado di sicurezza sociale
ed economica senza esser costretti a finire tra le maglie
del mercato, succubi delle sue pressioni? È questa la domanda
di base del lavoro iniziato quattro anni fa da Bianca Elzenbaumer
e Fabio Franz e mirato a indagare il sentiero che unisce
precarietà socio-economica e progettazione socialmente
e politicamente impegnata.
caso
studio
Designing Economic Cultures
«Abbiamo l’obiettivo di informare, mettere in
connessione e supportare quei progettisti e
quegli studenti che vogliano immaginare un modo
di fare pratica che si distacchi dal modello
oggi prevalente, fatto di strutture individualistiche e guidate dal mercato.»[29]
Posto sotto l’insegna Designing Economic Cultures, il progetto è un tentativo di sviluppare
e condividere un’ampia serie di «tattiche e
strutture» utili alla promozione e progettazione di una società più «democratica, autonoma e
eterogenea».[30]
Tutto nasce da una prima fase di ricerca e concettualizzazione focalizzate sull’approfondimento teorico dei significati e dei dogmi delle
economie neoliberali, culminata nella selezione
La p erc e z ione ide nt it a ria di una p rof e s s i o n e c r e a ti v a
di contributi provenienti da teorici e pensatori volti a suggerire una possibile rottura con
la logica capitalista. Segue una fase dialogica, fatta di interviste a progettisti e praticanti in genere, volta a portare alla luce le
strategie e le strutture d’aiuto con cui i soggetti in questione riescono a condurre le proprie pratiche critiche in maniera sostenibile.
La terza fase del progetto è dedicata alla sperimentazione in prima persona, da parte dei promotori, di modelli economici e organizzativi
alternativi al regime egemonico: un modo per sintetizzare sul piano della pratica le idee e i discorsi teorici affrontati nelle fasi precedenti.
Quarta fase, infine, è una corposa serie di seminari e workshop[31] al Goldsmith College presso
la University of London per preparare gli studenti a uno sguardo critico verso le dinamiche
con cui di lì a poco questi ultimi avranno a che
fare, con l’inizio dei propri percorsi lavorativi e professionali. Momenti, questi, in cui
i saperi prodotti e condivisi aiutano i progettisti a identificare e comprendere meglio quei
«metodi precarizzanti troppo spesso considerati
come la norma che non può essere messa in discussione».[32]
Il filo conduttore che lega insieme i quattro momenti del progetto portato avanti da Elzenbaumer e Franz, già soci e fondatori dello studio
Brave New Alps,[33] è lo stesso che guida i due
nella loro professione: la volontà di coinvolgere il maggior numero di persone possibili
nell’atto di riconsiderare aspetti sociali, po-
114 — 115
litici e ambientali del contemporaneo per mezzo
di progetti di comunicazione. Interrogandosi e
interrogando i partecipanti ai diversi seminari
organizzati su temi che mettono in discussione le stesse fondamenta dell’organizzazione del
lavoro nei settori creativi, appare evidente
l’intenzione dei due di discernere e evidenziare un certo percorso consapevole all’interno
del mondo della creatività; un percorso che apra
strade che, se battute, possono attualizzare e
rinnovare il significato di strumenti di elaborazione condivisa delle identità professionali.
Volgendo lo sguardo verso possibili «culture
economiche che si sottraggano alla precarizzazione».[34]
Ricercare per trasformare le pratiche
e le soggettività
«Indagando su come siamo educati in quanto soggetti creativi e su come i valori precarizzanti siano radicati nelle nostre vite», dichiara
Bianca Elzenmbaumer sin dall’abstract della sua
tesi che mutua il titolo dallo stesso progetto
di ricerca sopra citato, «possiamo mettere insieme una scatola degli attrezzi fatta di concetti, valori e pratiche». Strumenti articolati
per obiettivi molteplici: aprire spazi e momenti di riflessione, stimolare un sentire che sia
maggiormente consapevole, innescare interventi
concreti sul reale. La necessità che soggiace
all’ideazione di tali strumenti è per Elzenbaumer in stretta relazione con il desiderio di
poter sostenere concretamente e a lungo termine
La p erc e z ione ide nt it a ria di una p rof e s s i o n e c r e a ti v a
l’impegno critico e sociale di ogni singolo progettista. Un impegno che deve permeare il modo
stesso con cui i designer organizzano le proprie
pratiche e in fondo anche le proprie vite.
«Voler produrre contenuti critici mentre si
continua a lavorare secondo regole convenzionali finisce per sottostimare il considerevole
potenziale che i progettisti possono mettere in
campo per contribuire al cambiamento sociale
non solo attraverso il contenuto del proprio
lavoro, ma anche per mezzo dei modi di essere e
di produrre.»[35]
Così, oltre a ricercare le cause storiche e
tracciare gli scenari passati e presenti utili
a comprendere appieno la posizione centrale dei
designer nei processi di precarizzazione del
lavoro, un momento fondamentale per il lavoro
di Bianca Elzenbaumer è ciò che lei definisce «to
inhabit the question».[36] Ovvero il tentativo
di esplorare con interventi in micro-scala le
possibilità odierne di creare culture economiche altre nel corso di periodi di residenza
in ambienti caratterizzati dalla condivisione
comunitaria di spazi e risorse. Un modo per
osservare da vicino e farsi ispirare dal modus
operandi di altri progettisti per i quali l’esigenza di concretare azioni di contrasto ai
modi di produzione egemoni convive con la necessità di “stare a galla” economicamente.
Con queste premesse, la residenza di Brave New
Alps presso il Centro di Arte Contemporanea del
Castello di Ujazdowski a Varsavia è stata l’oc-
116 — 117
La p erc e z ione ide nt it a ria di una p rof e s s i o n e c r e a ti v a
118 — 119
chivio cartaceo delle conversazioni condotte con numerosi progettisti socialmente impegnati.
In questa doppia pagina: [figg. 7–8] la home page del sito Designing Economic Cultures e l’ar-
La p erc e z ione ide nt it a ria di una p rof e s s i o n e c r e a ti v a
120 — 121
versitario; progetto e costruzione dello spazio per gli ospiti.
In questa doppia pagina: [figg. 9–11] allocazione della residenza all’interno dell’edificio uni-
casione per una duplice azione: invitare altri
progettisti a condividere gli spazi e le risorse produttive dati dalla borsa di studio che
i due avevano ottenuto assieme alla residenza
d’artista; organizzare un programma di seminari
pubblici dal titolo “Constructive dismantling”,
mirato a indagare le esperienze di autorganizzazione nella Polonia socialista e il lascito
di tali esperienze negli anni successivi alla
caduta del regime sovietico nel 1989. L’esperimento condotto dai due, con tutti i limiti
temporali del caso — la residenza aveva una
durata totale di cinque mesi, mentre i periodi
condivisi con ciascuno degli ospiti non hanno
superato la durata di un mese — pare aver innanzitutto stimolato una riflessione sui limiti del
loro agire, esperire e pensare il ruolo di designer. Un micro-meccanismo in grado di accrescere la consapevolezza riguardante la tendenza
a interiorizzare modi di pensare, produrre e
relazionarsi che rendono i progettisti «funzionali e vulnerabili alla precarizzazione».[37]
Concetti come utensili: tempo, innovazione,
frammentazione
Centrale nel discorso portato avanti da Brave
New Alps è l’acquisizione di un equipaggiamento teorico di cui ogni progettista impegnato a
mettere in discussione i propri modi di produzione dovrebbe essere dotato. Concetti strumentali alla comprensione delle dinamiche che
normalizzano le logiche del sistema economico
in cui operiamo. È un compito non adeguatamente
La p erc e z ione ide nt it a ria di una p rof e s s i o n e c r e a ti v a
svolto dalle scuole, troppo attente a formare professionisti forgiati alla flessibilità sin
dagli anni accademici, a essere designer 24/7.
Studiare i fondamenti dell’economia capitalista
e delle sue derivazioni neoliberiste odierne,
comprendere i meccanismi di produzione del valore in un tempo in cui qualsiasi lavoratore è
costretto a essere già di per sé micro-capitalista, e in cui partecipando in quanto designer
della comunicazione alla produzione di plusvalore non facciano che ricreare continuamente
le condizioni per riprodurre le dinamiche di
sfruttamento che precarizzano, sono attività
necessarie per conoscere il terreno su cui i
progettisti si muovono.
Tempo, innovazione e frammentazione sono i tre
sentieri teorici esplorati da Elzenbaumer nel
suo “Intermezzo”, una pausa d’approfondimento
rispetto al report delle attività condotte tra
Polonia e Milano, un momento dedicato a rileggere il lascito di Marx e Harvey e comprenderne
la portata in riferimento alle sue pratiche di
«socially engaged design». Nonostante il design
sia oggi percepito come uno dei maggiori driver
per l’economia, evidenzia Elzenbaumer, svolgere
attività creative è ancora largamente concepito
come «qualcosa di cui dover essere grati»,[38]
qualcosa per cui valga la pena donare (leggi: lavoro gratuito) il proprio tempo. È anche
per questo che i progettisti sono circondati
da offerte e proposte di lavoro sottopagato o
tirocini non retribuiti: una condizione normalizzata e istituzionalizzata dietro le promes-
122 — 123
se di esperienza e un futuro prestigioso, che
continua a instradare sempre nuovi aspiranti
designer dentro una spirale negativa di indebitamento privandoli della scelta di rifiutare
o meno un lavoro e della possibilità (leggi:
tempo) di dedicarsi a progetti che mettano in
discussione lo status quo.
Il tema dell’innovazione, così centrale nelle
dinamiche che movimentano il lavoro nel terziario avanzato, porta con sé un’abbondante
dose di disorientamento assieme all’entusiasmo
che genera. Controverso sin dalle sue secolari
fondamenta, è un processo così incessantemente
necessario al funzionamento delle economie capitalistiche che finisce indiscutibilmente per
informare le pratiche legate al design. Lasciando ai progettisti il difficile compito di
sbrogliare la matassa che unisce, nella sue
odierne derivazioni pseudo-responsabili, imprenditoria buona e imprenditorialità che crea
nuova precarizzazione.
La competizione che regna sovrana e incontrastata tra i progettisti pare esser costituita
della stessa materia dell’innovazione. In maniera analoga genera una corsa e informa di sé
i percorsi formativi, innestandosi nelle menti
degli aspiranti designer come l’elemento che
permetterà loro di crearsi un vantaggio rispetto ai colleghi–competitor. Una forza persuasiva
che impatta sul piano sociale generando frammentazione sempre maggiore quanto più il mercato del lavoro creativo tende a essere saturo
e che, per evidenti motivi, sin dai percorsi
La p erc e z ione ide nt it a ria di una p rof e s s i o n e c r e a ti v a
formativi s’intreccia con meccanismi di indebitamento personale.
[29] Bianca Elzenbaumer, Designing Economic Cultures. Cultivating
socially and politically engaged design practices against procedures of
precarisation, tesi di dottorato di ricerca in Filosofia, Dipartimento di Design del Goldsmith College, University of
London, 2013, p.19 (mia traduzione).
[30] www.designingeconomiccultures.net.
[31] i seminari sono stati condotti da BNA presso il Goldsmith College di Londra, con il supporto del Design Department
della stessa facoltà londinese. I contenuti sono riassunti sul sito www.designingeconomiccultures.net/seminars-forewor/.
[32] [34] [35] Elzenbaumer 2013 (op. cit.), pp. 23-28 (mie
traduzioni).
[33] www.brave-new-alps.com.
[36] [37] [38] [39] Elzenbaumer 2013 (op.cit.), p. 52; 58;
100; 73 (mie traduzioni).
124 — 125
L a p e rce z ione ide nt it a ria di un a pr o fe s s i o n e c r e a ti v a
—
B I A N C A E L Z ENB A UM ER
[39]
vendere la propria anima, significa modularli
come “docili” in termini foucaultiani, cioé
“come qualcuno che sia manovrabile,
qualcuno che risponda sistematicamente
a sistemiche modificazioni introdotte
artificialmente nel proprio ambiente”.»
«Raffigurare i designer come homines
œconomici, seppure essi non vogliano
2.6
Identità e appart enenza
Rappresentazione della moltitudine
Il lavoro creativo rientra in quel processo di scomposizione
del lavoro astratto in quella «poliedrica esplosione dei lavori»[40]
che rende difficoltoso qualsiasi tentativo di generare
una rappresentazione e dunque una rappresentanza. Il concetto
stesso di appartenenza è messo in discussione dal mutato
rapporto con i luoghi di lavoro e di produzione. Dagli anni ’80,
come sappiamo, il mestiere di designer è andato sempre più
incontro alla democratizzazione dell’insegnamento e della
pratica. La conoscenza dei software ha rimpiazzato il lungo
apprendimento del mestiere del grafico, segnando la nascita
di un nuovo tipo di progettista, già esperto ma paradossalmente
non specializzato. Che sul piano della ricerca formale nel campo
d’azione della grafica ha operato una netta cesura con
la tradizione e i modelli della scuola italiana e razionalista
europea. Come ha scritto Mario Piazza:
La figura del progettista come maestro, oggetto
di culto e dotato di forte carica carismatica, viene
sostituito da situazioni di lavoro indifferenziate,
che si muovono nel campo progettuale all’insegna
di una ricerca del linguaggio come momento
primario, come scopo del progetto.[41]
È il segno dell’ingresso in scena di una nuova
moltitudine di giovani professionisti che, con livelli diversificati
di conoscenze, grazie allo scambio simultaneo ha coltivato
gusti, stili di vita e concezioni del design sempre più legati
[40] Aldo Bonomi, “Dalle mosche
del capitale alla ragnatela del valore”, in Andrea Branzi (a cura
di), The New Italian Design, Gra-
fiche Milani, Milano 2007, p. 17.
[41] [42] Mario Piazza, “Grafica
zaino”, in Branzi 2007 (op. cit.), pp.
10–11.
126 — 127
a contaminazioni culturali che superano i confini nazionali.
È l’emergere del grafico «con lo zaino in spalla»,
l’avvicinamento a uno stile di vita, a una pratica
non più disgiunta dalla quotidianità vissuta,
non più mestiere che nasce in un luogo protetto
e sacrale, ma che si sviluppa dall’iterazione
continua e diffusa.[42]
Se cambiano i tempi, i luoghi e le pratiche del progetto,
si trasforma conseguentemente anche l’identità del designer:
le identità, evidentemente, poiché la moltitudine non parla
più soltanto la lingua di una categoria professionale ma si
esprime nella pluralità della classe creativa. Con la proliferazione
dei percorsi formativi degli anni Novanta e la crescita
esponenziale nei Duemila, con la nascita e il riconoscimento
istituzionale di diverse nuove scuole, si diffonde sempre più
l’aspirazione a una dimensione autoriale che motivi un maggiore
coinvolgimento personale nel lavoro. La moltitudine creativa,
anche per contrastare l’oggettiva difficoltà di un paese
il cui mercato fatica ad assorbire la quantità di designer
che popolano i corsi universitari, differenzia le proprie
competenze e frammenta le professionalità. I percorsi
esplorativi si moltiplicano e con essi si sfocano i confini
dei perimetri professionali, sovrapponendosi. La pelle
del graphic designer è ormai mutata, resa ibrida dalle nuove
possibilità offerte dall’internet della conversazione.
Cambiano, assieme ai luoghi di produzione,
anche i luoghi di incontro. Assumono le forme
virtuali delle comunità online, per mezzo
delle quali le nuove generazioni di progettisti
cercano di crearsi reti di conoscenze che
li aiutino a far fronte a un mercato che non
facilita il ricambio generazionale.
L a p e rce z ione ide nt it a ria di un a pr o fe s s i o n e c r e a ti v a
Emerge quindi nettamente uno dei tratti distintivi dei giovani
lavoratori dei settori creativi, quella convivenza di identità
individualiste e propensione alla cooperazione che spingono
a superare i confini formali e i perimetri degli studi per
costruire ragnatele relazionali di conoscenze e opportunità.
Una tendenza a rappresentarsi direttamente sul mercato,
per mezzo di network di saperi e risorse tra pari, che
alle associazioni professionali sostituisce sempre più gli spazi
di azione virtuali — siano essi vetrine autorappresentative
o social network. A questo punto un interrogativo sorge
spotaneo: saranno in grado queste nuove comunità
epistemiche di assolvere il compito non più richiesto
alle associazioni? Potranno davvero organizzare gli interessi
comuni in modo autonomo, o i progettisti, silenti nel loro
solipsismo produttivo e isolati dalla virtualità delle reti,
finiranno per privarsi degli strumenti di rappresentanza?
I dati delle ricerche più accurate condotte nel mondo
professionale italiano e milanese descrivono un quadro in
cui vi è proprio una domanda di rappresentanza per lo più
inevasa, che corre in parallelo rispetto a un disinteresse
crescente nei confronti degli organi rappresentativi
tradizionali.[43] Sempre più l’identificazione con la professione
si separa dalla concezione di appartenere a un corpo
professionale portatore d’istanze, ancorché di interessi
comuni, divenendo conseguentemente un collante sempre
più debole. Come scrive Aldo Bonomi,
Network professionali, cerchie di riconoscimento,
comunità del sentire costituiscono importanti
riferimenti per molti lavoratori della conoscenza,
ma non si traducono in organizzazione degli
[43] [44] cfr. Consorzio AAster,
“Vecchie e nuove professioni a Milano: monadi, corporazioni o terzo
stato in cerca di rappresentanza?”,
Milano 2011, pp. 56–71; 120.
128 — 129
interessi. Il rapporto con il mercato e la fluidità
dei legami con le organizzazioni di una parte
di essi (e particolarmente dei nuovi professionisti)
li espone al rischio permanente dell’isolamento,
a una solitudine che sembra tonalità emotiva
dominante nella narrazione delle nuove forme
di lavoro professionale. Sebbene i nuovi
professionisti non appaiano alla spasmodica
ricerca di portavoce, la loro esclusione
dalle istituzioni rappresentative può tradursi in
marginalità rispetto all’allocazione delle risorse
pubbliche – economiche, politiche, regolative,
ecc. L’accesso ai residui trasferimenti di politica
industriale ma anche ad altri beni (credito,
formazione, informazioni) continua a essere
in buona parte intermediato dai soggetti in grado
di organizzare interessi su larga scala.[44]
L a p e rce z ione ide nt it a ria di un a pr o fe s s i o n e c r e a ti v a
2.7
Riso rse
Scambio e prossimità come strumenti
di cura reciproca
Abbiamo visto nella prima parte come le iniziative che
nascono online perdano velocemente la propria spinta
propositiva. È naturale allora pensare che la strada
da percorrere, in un cammino volontario di accrescimento
qualitativo della rappresentazione intesa come autopercezione
identitaria della professione, debba passare per forme che
esulino dagli spazi della rete. È necessario, in altre parole,
immaginare che i progettisti affianchino all’intensa attività
di networking online uno scambio reale, un incontro in
prossimità. Se le tradizionali modalità del sindacalismo
e dell’associativismo sono percepite come opportunità
obsolete, è il caso di affrontare il problema dell’assenza
di una dimensione politica nell’identità professionale
del graphic design da un punto di vista differente.
Le esperienze di Brave New Alps, come vedremo più
avanti, ci insegnano a comprendere come l’instaurazione
di strutture di supporto reciproco sia una conditio adeguata
per giungere a una politicizzazione degli spazi di discussione.
Perché allora non pensare che la condivisione delle risorse
materiali possa costituire un primo passo verso un sentire
comune che aiuti a plasmare collettivamente un’identità
di gruppo per i progettisti? In una riflessione sul solco
generazionale tra i grafici nati dopo la rivoluzione digitale
e i progettisti delle vecchie botteghe, Mauro Panzeri
ha individuato alcune cause storiche e antropologiche
di quella che ha definito un’incomunicabilità tra generazioni:
[…] Il personalismo, la capitalizzazione individuale
del lavoro e degli utili, l’autocompiacimento per
la raggiunta fama ma anche la gelosia nel gestire
il rapporto con i clienti hanno prevalso
sulla consapevolezza del fatto — perché è un fatto —
130 — 131
che il lavoro del grafico è un lavoro collettivo,
non individuale.
Per tradizione, se di tradizione in questo caso
si può parlare, la grafica italiana è sempre stata
legata a individui, e sono rarissimi i casi di studi
in cui si pratica il ricambio generazionale.
Si esauriscono con le loro figure dominanti,
come se il nome, l’idea dell’“autore” — quella che
possiamo definire “autorialità” — siano
più importanti della storia e del lavoro che
uno studio ha saputo compiere e sviluppare.
Gli autori esistono, certo; ma sono soggetti
collettivi.[45]
Se il lavoro del grafico è un lavoro collettivo, e oggi
lo è in misura ancor maggiore — due fenomeni su cui altrove
si è già abbondantemente scritto: la fine dell’epoca degli “autori”
e la diffusione degli stili–virus in rete —, allora perché non
considerare il potenziale politico di questo assunto?
I dati delle ricerche di AAster, una volta di più,
ci aiutano a individuare un fattore sottovalutato nelle pratiche
progettuali e lavorative odierne. Nell’indagine “Design
e creatività sull’asse Torino – Milano”[46] l’attenzione
posta dai ricercatori del consorzio diretto da Aldo Bonomi
sulle reti di relazioni professionali del tessuto lombardo–
piemontese mette in risalto la dimensione interaziendale
come economicamente strategica. Gli scambi informativi,
i contatti, le relazioni di mercato e il prestigio dei professionisti
si alimentano infatti in uno spazio trasversale agli studi.
Scambi di personale, collaborazioni tra studi, condivisione
di commesse sono tutti elementi che ricorrono abbastanza
spesso nella quotidianità del lavoro progettuale secondo
cerchie professionali che eccedono i confini dei singoli studi.
[45] Mauro Panzeri, La grafica è
un’opinione. Un mestiere che cambia, Ledizioni, Milano 2013, p. 115.
[46] [47] cfr. Consorzio AAster,
“Design e creatività sull’asse Torino–Milano”, Milano 2008, p. 32.
L a p e rce z ione ide nt it a ria di un a pr o fe s s i o n e c r e a ti v a
Ma se si parla di condivisione di tecnologie e macchinari,
operazioni commerciali condotte in comune, accordi
informali per ridurre le spese, le rilevanze crollano fino
a divenire rarità. Come evidenzia il report:
Le reti orizzontali esistono, ma sembrano perlopiù
collegate a progetti singoli e scambi di tipo
informale, mentre si rarefanno laddove potrebbero
favorire lo sviluppo di economie rilevanti (acquisti,
promozione, scambi tecnologici, e via di seguito).[47]
Negli ultimi anni, stando a tutte le fonti di ricerca
consultate in sede di stesura di questa tesi, molti progettisti
sono stati costretti a chiudere gli spazi fisici degli studi
per la difficoltà a sostenerne le spese, trasformando
di conseguenza anche la configurazione del proprio lavoro.
La condivisione delle risorse materiali sarebbe, dal nostro
punto di vista, un punto di partenza verso la costituzione
di economie di supporto reciproco. Condividere gli strumenti
del progetto, oltre agli spazi, sarebbe una risposta anti–
individualistica alla crisi di mercato. Risponderebbe a quel
desiderio di comunità che è diffuso specie tra i più giovani,
e spingerebbe la prossimità strumentale degli spazi di co–
working su un livello qualitativamente più alto: quello
della condivisione delle stesse pratiche del progetto. Stimolando
(perché no?) anche momenti di riflessione in grado di aprire
sentieri progettuali non dettati dalle esigenze del mercato.
132 — 133
2.8
E c onom ie s perim ent a li
La ricerca portata avanti da Brave New Alps si è evoluta
in un secondo progetto di residenza condivisa, ispirato
alle riflessioni di Anthony Dunne sul design critico,[48]
e pensato come un cuscinetto di protezione temporaneo
tra la fine del percorso accademico e l’ingresso
nel mondo del lavoro.
studio Cantiere per pratiche
non–affermative
caso
Dieci neolaureati provenienti dalle facoltà
di design italiane, che avessero già affrontato temi sociali, politici o ambientali, sono
stati invitati ad abitare uno spazio in cui la
«produzione biopolitica» potesse concretarsi in
un movimento di rifiuto e allo stesso tempo di
creazione e resistenza.
«Volevamo creare uno spazio in cui menti e corpi
potessero, per un periodo esteso, incontrarsi
e mettere in pausa quella frammentazione che i
designer vivono nel quotidiano. Creare una situazione che almeno in potentia avrebbe offerto
la possibilità di unire le forze, di dare forma
a ciò che Hardt e Negri definiscono “un corpo sociale che sia più potente di qualsiasi singolo
corpo individuale”.»[49]
Una serie di seminari avrebbe fornito ai partecipanti quegli input teorici con cui innescare
La p erc e z ione ide nt it a ria di una p rof e s s i o n e c r e a ti v a
la «politicizzazione dello spazio», sin dall’inizio concepito come contenitore di un’intelligenza collettiva al cui interno i ruoli fossero interscambiabili nel corso dell’esperienza.
Un’attenzione alle micro-politiche di gruppo,
questa, che dichiaratamente si poneva tra gli
obiettivi iniziali della residenza: rendere visibili le strutture e le relazioni di potere,
affinché fossero contestabili e negoziabili.
I due mesi vissuti nella residenza condivisa
presso il complesso culturale Careof docva di
Milano, nell’autunno del 2011, sono stati contraddistinti da un costante interrogarsi sulle
possibilità di indirizzare la creatività individuale e di gruppo verso modi di progettare che
non fossero dettati dal mercato e non comportassero la precarizzazione di altri individui.
La vita in comune dentro e fuori dallo spazio
progettuale condiviso, intervallata dalle giornate di apertura al pubblico dei seminari e dagli intensi momenti di scambio con gli esperti
e i progettisti invitati a tenere lecture (Hervé
Baron, Serpica Naro e i collettivi Carrotworkers e San Precario), ha certamente aiutato i
partecipanti a comprendere meglio verso quali
sentieri orientare la ricerca di vie sperimentali da percorrere per costruire quelle «strutture di supporto» utili a liberare il potenziale creativo necessario a ideare nuovi e diversi
immaginari.
Co-working ≠ co-living
Un aspetto cruciale nei resoconti di Elzenbau-
134 — 135
La p erc e z ione ide nt it a ria di una p rof e s s i o n e c r e a ti v a
136 — 137
of DOCVA, in due momenti diversi (seconda e penultima settimana); flyer della Designers’ Inquiry.
In questa doppia pagina: [figg. 12–14] lo spazio di lavoro all’interno della residenza presso Care-
mer circa l’esperienza del Cantiere riguarda
la costruzione di un legame di cura reciproca
formatosi nel corso della residenza condivisa.
Condividere sin dall’inizio un aspetto fondamentale come il cibo ha evidentemente aperto la
strada verso una dedizione reciproca risultante
in un continuo supporto vicendevole a partire
dagli stessi aspetti del quotidiano che costituiscono gli elementi di pressione politica e
sociale sui singoli: ansie, dubbi e paure che
la precarizzazione porta con sé.
«Trovarsi in un ambiente in cui fosse possibile
esprimere liberamente dubbi, paure e desideri,
mostrare debolezze, in cui fare strategia insieme, è stato cruciale sia per far emergere gli
interrogativi su come affrontare la precarietà,
che allo stesso tempo vivere la possibilità di
contrastarla collettivamente.»[50]
La cura reciproca, dunque, come elemento centrale nella produzione biopolitica, funzionale
alla creazione di relazioni sociali forti come
quelle emerse all’interno della co-residenza
del Cantiere, che hanno fatto emergere un processo collettivo, un «divenire altro» verso un
committment di gruppo saldamente costruito su
una struttura di supporto reciproco sia affettivo che intellettuale.
La p erc e z ione ide nt it a ria di una p rof e s s i o n e c r e a ti v a
[48] cfr. Anthony Dunn e Fiona Raby, “Design as critique” in
Specultive Everything. Design, Fiction and Social Dreaming, The MIT
Press, Londra 2013, pp. 33-45.
[49] [50] Elzenbaumer 2013 (op. cit.), p. 128; 138.
138 — 139
2.9
Sul c am po
Una nuova cultura progettuale
Per concludere questo percorso condotto all’interno
del contesto lavorativo del graphic design, una volta comprese
le complesse relazioni che si inseriscono nell’ambito del lavoro
immateriale postfordista e analizzati nel dettaglio due casi
di pratica critica del progetto, val la pena di trasferire l’indagine
su una dimensione sperimentale. È il caso, a questo punto,
di domandarsi quali sono le espressioni dell’identità
professionale del graphic design proprie di quei progettisti
in procinto di accedere al mercato del lavoro; qual è lo spazio
e l’importanza che i giovani designer riservano alla socialità
e alla condivisione di esperienze, bisogni primari di ciascuno
di noi eppure in qualche modo soffocati dalle forme d’interazione
virtuale e dall’individualismo competitivo; quale il grado
di partecipazione alle associazioni di categoria. È altresì
opportuno, per aprire un varco al sentiero progettuale che
sarà intrapreso nella parte seguente, discutere con il cluster
di progettisti intervistati delle possibili linee d’intervento
rispetto a quel desiderio di comunità che — come si vedrà —
sarà ribadito dagli stessi designer.
Sono stati intervistati quattro designer in giro per
l’Italia, le cui storie sono in qualche modo rappresentative,
ciascuna con i propri elementi di singolarità, di una nuova
generazione di progettisti che ha da poco varcato la soglia
d’ingresso della professione. Dopo una serie di domande
introduttive a proposito dei percorsi biografici e formativi,
ai designer è stato chiesto di descrivere la propria percezione
rispetto a un’idea di professionalità per il graphic design, con
riferimento al proprio ruolo e alle mansioni svolte quotidiamente.
Dal ruolo praticato nell’ambito progettuale si è passati
a dialogare del possibile ruolo in una comunità di progettisti,
che esiste e pulsa nella virtualità delle reti, ma non trova
i tempi e gli spazi per un incontro reale.
L a p e rce z ione ide nt it a ria di un a pr o fe s s i o n e c r e a ti v a
Alessandra
— 25 anni, vive a Catania; ba Accademia di Belle Arti.
Graphic designer con contratto part–time presso un’azienda
di ristorazione, attualmente studia per un master e si impegna
in progetti artistico–culturali. Intervistata il 30 ottobre 2014.
bio
Definisce il suo profilo professionale «schizofrenico»,
poiché al part–time come «grafico interno» in un’azienda
di ristorazione (cura l’identità visiva e la comunicazione
online e social) alterna un impegno sia autonomo sia come
membro di un’associazione operante all’interno di un’accademia
di arti visive e design, nella presentazione di progetti
artistico-culturali presso enti istituzionali, oltre che frequentare
un master. Non si descrive come precaria: definisce la sua
condizione una «tensione irrisolta» tra i poli della sicurezza
[stabilità] e il desiderio di crearsi sempre nuovi percorsi.
Vive e lavora nella città in cui è cresciuta e ha studiato, Catania,
sebbene abbia fatto esperienze di scambio all’estero
e collaborazioni di breve durata in città del nord Italia.
«Cerco di portare qualcosa qui piuttosto che
portare me fuori.»
Percepisce un clima lavorativo di apertura, relativo
all’ambito strettamente commerciale della professione,
principalmente dovuto a una consapevolezza nuova da parte
di imprese e imprenditori circa la necessità di inserire figure
operanti nell’ambito della comunicazione online (social)
— parla espressamente di figure «che non si occupano
[esattamente] di grafica». In questa «presa di coscienza»
dovuta alla crescita dei social media, intravede la costituzione
sul mercato di una figura dinamica meno legata al lato tecnico
della professione e più alle competenze culturali e relazionali.
Essendo tuttavia radicata in ambiti culturali e di promozione
sociale evidenzia la necessità di autoprodursi quale unica via
da percorrere, data le poche chances offerte dalla sua città.
Conduce la sua ricerca personale di opportunità
140 — 141
(partecipazione a concorsi istituzionali) impiegando tempo
che potrebbe altrimenti monetizzare.
«È lavoro, non c’è alcun dubbio. Tutto lavoro
che se ne va.»
Conosce un buon numero di colleghi operanti in città,
con i quali non ha mai condiviso luoghi e momenti di socialità
dedicati alla condivisione di conoscenze legate a condizioni
lavorative, diritti e tutele. Ritiene quindi necessaria l’istituzione
di momenti di confronto, occasioni in cui mettere in pratica
uno scambio che di solito non entra nelle agende dei progettisti.
Gestisce in autonomia gli aspetti burocratici e previdenziali
della sua professione, dedicando anche del tempo
all’informazione in tema di lavoro e diritti. Pianifica di iscriversi
all’associazione di categoria anche perché ha avuto modo
di conoscere in profondità l’operato di aiap — per conoscenza
diretta di membri dell’associazione operanti nelle scuole/
accademie che ha frequentato/frequenta —, al punto che
definisce una «presenza forte» quella di aiap nel suo territorio.
È presente nelle piattaforme di valorizzazione online, sia
specifiche (Behance) che generiche (LinkedIn), grazie
alle quali ha avuto opportunità concrete di lavoro. Distingue
la scarsa rilevanza che questi strumenti hanno nel suo
ambito territoriale («perché il settore non ha un livello
di aggiornamento e utilizzo tale da essere influenzato
dai circuiti virtuali») rispetto alla grande utilità in termini
di contatti e immagine nella dimensione virtuale sovra–locale.
L a p e rce z ione ide nt it a ria di un a pr o fe s s i o n e c r e a ti v a
«Mi piacerebbe essere definita
graphic designer perché
lo paragono quasi a un percorso
artistico: è l’aspetto più alto
del lavoro che faccio. Rispetto
alle varie competenze che
ricopro ogni giorno, tuttavia,
questo ruolo può essere
limitativo. Se la qualità
dei compiti che svolgo
è più bassa di ciò che dovrei
aspettarmi, la quantità
delle mansioni è tale da farmi
star stretto quest’abito.»
142 — 143
Daria
— 29 anni, vive a Trieste; ba in Cinema e diploma biennale presso
Scuola di Grafica. Graphic designer freelance con partita iva
a regime agevolato. Intervistata l’11 novembre 2014.
bio
Ex fuori sede a Venezia, dopo alcune esperienze (stage
e iniziative legate al mondo dell’arte) è tornata nella sua città,
nella quale ha appena iniziato a lavorare da freelance
al termine dell’ennesimo contratto di collaborazione —
da lei definiti «situazioni ambigue» a causa del protrarsi
di promesse di lavoro fisso a tempo pieno. Lavorare in
provincia per lei equivale a confrontarsi con una realtà
decentrata in cui la comunicazione, legata alle piccole
imprese del territorio, opera a un livello «più basico» e non
coglie appieno le opportunità offerte dalle professionalità
creative. Vista come uno stimolo, la sua condizione
di professionista creativa in un contesto a basso riconoscimento
è il punto di partenza per crearsi da zero nuove occasioni.
«È il mio mestiere, è quello che so fare
ed è ciò su cui cerco di costruirmi
una professionalità.»
Non ha mai pensato di iscriversi all’associazione
di riferimento sia per il costo elevato delle tessere associative,
sia perché ritiene il tariffario proposto da aiap uno strumento
inadatto a contesti come quello in cui si trova ad operare.
«La grafica è sempre qualcosa per cui
si spende poco, è l’ultima voce.»
L a p e rce z ione ide nt it a ria di un a pr o fe s s i o n e c r e a ti v a
«Non dedico del tempo
alle problematiche della mia
professione, ma vorrei farlo.
Sento l’esigenza di farlo
e credo sia un’esigenza comune…
però manca un connettore,
qualcuno che faccia
da mediatore.»
Parla di una mancanza di riferimenti per ciò che
riguarda la sfera dei diritti all’interno della sua professione,
di una difficoltà a individuare possibili interlocutori (sindacati,
associazioni, politica). Nonostante conosca un discreto
numero di professionisti del settore operanti nella sua stessa
città, non le è mai capitato di condividere con essi momenti
di socialità dedicati allo scambio di informazioni su diritti
e tutele. Ma la questione è per lei più estesa:
«Manca un riferimento a livello generazionale,
in ogni caso. Abbiamo tutti gli stessi
problemi, al di là della partita iva.
È che non sappiamo davvero a chi rivolgerci.»
Dedica molto tempo al net surfing sulle piattaforme
inspirational, dalle quali però non ha mai ricavato opportunità
lavorative concrete. Accoglierebbe molto volentieri, all’interno
di queste piattaforme, la presenza di spazi dedicati
all’approfondimento di aspetti «più sociali».
144 — 145
Marco
— 32 anni, vive a Milano; masc in Design della Comunicazione.
Imprenditore (ha appena avviato un’attività di produzione editoriale
e stampa tipografica) e collaboratore freelance; partita iva.
Intervistato il 6 novembre 2014.
bio
Nato e cresciuto a Milano, ha studiato al Politecnico e dopo
alcuni anni da dipendente a tempo indeterminato presso
uno studio creativo ha chiuso con il lavoro subordinato
per intraprendere una strada in completa autonomia
e far nascere la sua casa editrice che è oggi tra gli esempi
più interessanti di un certo ritorno alla produzione analogica.
Negli anni successivi alla laurea ha scoperto il mondo
materico della stampa non-digitale e così le carenze derivanti
da una formazione accademica noncurante del lato esecutivo
(e materiale) della produzione grafica sono diventati dei vuoti
da riempire, degli stimoli per un percorso di auto–
apprendimento che ha condiviso con sempre più persone.
È proprio questo lato produttivo del mestiere che
quotidianamente lo tiene in contatto con un gran numero
di professionisti, molti dei quali curiosi quanto lui delle tecniche
non sperimentate negli anni della formazione. I workshop
che da anni organizza sono per alcuni partecipanti l’inizio
di un percorso creativo, per tutti una (ri)scoperta di aspetti
fondanti della cultura grafica.
«Io sono molto per la parte pratica
del mestiere e poco per quella teorica.»
Per questo stesso motivo non ha mai manifestato
l’esigenza di iscriversi ad associazioni di categoria. Refrattario
agli ambienti in cui «si parla tanto, ma non di grafica»,
è evidentemente poco interessato a questioni condivise
sul tema del lavoro. La sua opinione sul clima lavorativo
attuale è netta.
L a p e rce z ione ide nt it a ria di un a pr o fe s s i o n e c r e a ti v a
«Sicuramente al giorno d’oggi devi guadagnare
abbastanza per permetterti una partita iva.
Io non mi lamento, ma pagherei volentieri meno
tasse. E sulle tutele… beh non credo di avere
delle tutele.»
È, questa, la testimonianza di chi al momento sta
scommettendo molto su un progetto imprenditoriale che unisce
le passioni per la manualità della professione e le autoproduzioni
editoriali alla necessità di generare introiti, dati i costi
di gestione che una tipografia può comportare. Si comprende
allora l’urgenza del fare rispetto a qualsiasi istanza condivisa
o momento di confronto all’interno della professione.
Lara
— 28 anni, vive a Milano; masc in Design della Comunicazione.
Collaboratrice con partita iva a regime agevolato. Intervistata il 22
novembre 2014.
bio
Cresciuta a Genova, si è trasferita a Milano per conseguire
la laurea magistrale, dopo il triennio in design del prodotto.
È grata alla città che l’ha accolta perché le ha dato modo
di circondarsi di «persone speciali», con le quali condivide
interessi e esperienze. Oggi lavora per un importante studio
milanese con orari da dipendente (straordinari a cadenza
settimanale compresi), ma non ha un contratto e fattura
il suo compenso mensile con una partita iva. È questa
la nota dolente di un’esperienza altrimenti preziosissima,
che l’ha aiutata a crescere e ha affinato e ampliato
notevolmente le sue competenze.
«La [loro] strategia è stata quella di aver
creato un gruppo così armonioso di persone,
che queste arrivano a non curarsi delle ore
in più passate in studio.»
146 — 147
«La figura di graphic designer
non mi è mai piaciuta del tutto.
Preferisco parlare di “direzione
creativa”, è più un approccio
tout court a ogni aspetto
della vita.»
«Il fatto che oggi contamini
il mio lavoro con ricerche
sul campo è un grande stimolo
e un arricchimento di questa
mia esperienza. Di contro,
c’è che gli output visivi
alla fine debbano comunque
essere impeccabili, per cui
si arriva raddoppiare il tempo
dedicato ai progetti.
Mentre lo stipendio resta
sempre uguale.»
L a p e rce z ione ide nt it a ria di un a pr o fe s s i o n e c r e a ti v a
Se i progetti recenti l’hanno portata a esplorare confini
nuovi e inaspettati della professione — la contaminazione
con approcci di tipo più antropologico che sempre più
caratterizza il suo lavoro è l’elemento che più la gratifica —,
non si può dire che la busta paga sia cresciuta allo stesso
modo delle competenze e delle responsabilità. La dimensione
ridotta dello studio, nonostante le commesse di livello
prestigioso e di caratura internazionale, fa sì che la gestione
dei soci fondatori si mantenga quasi su un piano «familiare».
Di conseguenza, lavorare nel suo studio significa dover
accettare le regole inappellabili dei suoi ‘capi’.
«Con tutti i lati positivi che questo può
avere, è sempre come essere ospiti in casa
loro. Tu dai un contributo sempre più
importante e responsabilizzato alla loro
crescita sul mercato, ma se non accetti
le regole puoi solo andartene via.»
È questa la caratteristica peculiare di uno studio che,
pur crescendo costantemente nel tempo, dal punto di vista
dei suoi collaboratori/dipendenti resta una tappa intermedia,
un hub in cui stare «mediamente non più di due anni»,
dal quale è necessario poi «prendere il volo».
Lara è convinta che sia il momento di discutere in modo
collettivo di una serie di diritti di base per la professione.
Trova ottima l’idea di un progetto che aiuti a condurre
i progettisti verso un maggior grado di autoconsapevolezza
diffusa della propria condizione. D’altra parte non vede
nell’associazione di categoria un soggetto in grado di affrontare
questo genere di problematiche, poiché, più che un cuscinetto
di protezione, al momento
«aiap mi dà più l’idea di una costosa poltrona
Cassina — collezione “I Maestri”, s’intenda.»
Nonostante non curi troppo i suoi profili Cargo/Behance,
sottolinea l’importanza di essere presenti su queste piattaforme.
148 — 149
Rilevanze
Le quattro interviste sono state raccolte per validare l’idea
progettuale che sarà presentata nella parte successiva,
secondo un metodo di indagine basato su incontri via Skype
e volto a far emergere dati qualitativi piuttosto che quantitativi.
I designer intervistati vivono nella perenne tensione
tra la ricerca di una stabilità e le numerose strade rese
percorribili da un’attitudine alla flessibilità che essi possiedono
come dote incorporata. Rivelano un sentimento di esclusione
dalla dimensione pubblica dovuto certamente allo scarso
sostegno ai redditi e alla vulnerabilità al rischio disoccupazione.
Riportano un utilizzo diffuso del cosiddetto «welfare fai da te»,
ovvero sono acquirenti di servizi al di fuori del welfare pubblico.
Le testimonianze raccolte contribuiscono a delineare
i tratti di una figura professionale che sta mutando forma,
rielaborando i confini delle proprie competenze: sia perché
è immersa nei circuiti accelerati di comunicazione–
conversazione online, sia per una maggiore contaminazione
con metodologie proprie delle scienze sociali. Non mancano,
ad ogni modo, i casi di riscoperta di mansioni tradizionali
legate a strumenti del lavoro manuale analogico.
Grazie alla rete, infine, i designer alimentano
la propria spasmodica ricerca individuale di un sentiero
professionale e culturale che sia quanto più ramificato possibile,
per cogliere appieno le opportunità e le sfide di cui i territori
della creatività sono disseminati e confermare così la propria
identità di soggetti creativi.
L a p e rce z ione ide nt it a ria di un a pr o fe s s i o n e c r e a ti v a
2.10
Co nc l us ioni
Il percorso socio–antropologico battuto in questa seconda
parte ha offerto molteplici angolazioni dalle quali riflettere
sulla condizione odierna del graphic designer in quanto
soggetto interno alla «nebulosa» della creatività.
I graphic designer rientrano nell’insieme di quelle
professioni non regolamentate che oggi soffrono di ciò che
alcuni hanno definito «disallineamento» tra governance
statuale e reti professionali. Ne soffrono in misura maggiore,
evidentemente, rispetto alle professioni ordinistiche, sia per
la debolezza nelle dinamiche di rappresentanza sia perché
la crisi degli ultimi anni ha accentuato la fragilità dei settori
del professionismo sprovvisti delle più importanti strutture
di protezione sociale. Così come è diffusa la consapevolezza
della scarsa appetibilità verso i soggetti sindacali esistenti,
visti come organizzazioni a tutela esclusiva del lavoro
normato e salariato.
Coltivare la propria identità di soggetto creativo,
divenire ‘qualcuno’ tra coloro che «disegnano il presente»,
appare oggi un’attività dall’approccio fortemente individualistico,
da condurre con il massimo sforzo possibile, e con il forte
rischio di soffocare i propri impulsi critici rispetto alle dinamiche
produttive e alle condizioni lavorative nelle quali si opera.
Ricreare le condizioni per l’identificazione dei singoli
in un corpo professionale, portatore di istanze a tutela
di interessi collettivi, sembra dover passare necessariamente
attraverso una maggiore propensione alla cooperazione,
a partire dalle condivisione delle stesse risorse materiali.
150 — 151
Bibliografia
monografie
Aranda, Julieta; Vidokle, Anton; Wood, Brian Kuan (a cura di)
e–flux journal. Are You Working Too Much? Post–Fordism, Precarity
and the Labor of Art, Sternberg Press, Berlino 2011
Banfi, Dario e Bologna, Sergio
Vita da freelance. I lavoratori della conoscenza e il loro futuro,
Feltrinelli, Milano 2011
Berardi Bifo, Franco e Formenti, Carlo
L’eclissi, Manni, Lecce 2011
Berardi Bifo, Franco e Sarti, Alessandro
Run. Forma, vita, ricombinazione, Mimesis edizioni, Milano 2008
Bierut, Michael; Drenttel William; Heller, Steven (a cura di)
Looking Closer 5: Critical Writings on Graphic Design, Allworth Press,
New York 2006
Bonomi, Aldo
La città che sente e pensa. Creatività e piattaforme produttive nella
città infinita, La Triennale Design Museum, Milano 2010
Bonomi, Aldo e Borgna, Eugenio
Elogio della depressione, Einaudi, Torino 2011
Branzi, Andrea (a cura di)
The New Italian Design, Grafiche Milani, Milano 2007
Bukoski, Kate Ann
Exploring Network of Relations in the Graphic Design Profession,
ProQuest, Ann Arbor 2006
152 — 153
Carrotworkers Collective
Surviving Internships. A Counter Guide to Free Labour in the Arts,
Hato Press, Londra 2011
Codeluppi, Vanni
Il biocapitalismo. Verso lo sfruttamento integrale di corpi, cervelli ed
emozioni, Bollati Boringhieri, Torino 2008
De Masi, Domenico
La fantasia e la concretezza. Creatività individuale e di gruppo, Rizzoli,
Milano 2003
Dunn, Anthony e Raby, Fiona
Speculative Everything. Design, Fiction and Social Dreaming, The mit
Press, Londra 2013
Elzenbaumer, Bianca
Designing Economic Cultures. Cultivating socially and politically
engaged design practices against procedures of precarisation, tesi
di dottorato di ricerca in Filosofia, Dipartimento di Design del
Goldsmith College, University of London, Londra 2013
Florida, Richard
L’ascesa della nuova classe creativa. Stile di vita, valori e professioni,
Mondadori, Milano 2003
Foucault, Michel
Nascita della biopolitica, Zanichelli, Milano 2005
Flusser, Vilém
Filosofia del design, Bruno Mondadori, Milano 2003
Flusser, Vilém
La cultura dei media, Bruno Mondadori, Milano 2004
Gomez–Palacio, Bryony e Vit, Armin
Graphic Design, Referenced. A Visual Guide to the Language, Applications,
and History of Graphic Design, Rockport Publishers, Beverly 2009
Heller, Steven
The Education of a Graphic Designer, Allworth Press, New York 2005
Heller, Steven e Fernandes, Teresa
Becoming a Graphic Designer. A Guide to Careers in Design, John
Wiley & Sons, Hoboken 2010
Lovink, Geert e Rossiter, Ned (a cura di)
MyCreativity Reader. A Critique of Creative Industries, Institute
of Network Cultures, Amsterdam 2007
Panzeri, Mauro
La grafica è un’opinione. Un mestiere che cambia, Ledizioni, Milano 2013
Potter, Norman
Cos’è un designer, Codice edizioni, Torino 2010
Raunig, Gerald
Fabbriche del sapere, industrie della creatività, Ombre corte, Verona 2012
Raunig, Gerald; Ray, Gene; Wuggenig, Ulf, (a cura di)
Critique of Creativity. Precarity, Subjectivity and Resistance
in the ‘Creative Industries’, MayFlyBooks, Londra 2011
Sennett, Richard
L’uomo artigiano, Feltrinelli, Milano 2008
Sennett, Richard
L’uomo flessibile. Le conseguenze del nuovo capitalismo sulla vita
personale, Feltrinelli, Milano 1999
Shaughnessy, Adrian
How to be a Graphic Designer without losing your soul, Princeton
Architectural Press, New York 2005
Soar, Matt
Graphic Design / Graphic dissent: towards a cultural economy
of an insular profession, tesi di laurea in Filosofia presso la University
of Massachussetts, Amherst 2002
154 — 155
Thomson, Ellen Mazur
The Origins of Graphic Design in America 1870-1920, Yale University
Press, Boston 1997
Weber, Max
Schriften 1894-1922, Kröner, Stuttgart 2002
Žižek, Slavoj
Dalla tragedia alla farsa. Ideologia della crisi e superamento
del capitalismo, Ponte alle Grazie, Milano 2010
Žižek, Slavoj
Benvenuti in tempi interessanti, Ponte alle Grazie, Milano 2012
articoli
Bonsiepe, Gui
“A Step Towards the Reinvention of Graphic Design”, Design Issues,
vol. 10, n. 1, Primavera 1994, The mit Press, Cambridge Massachussetts
Brovelli, Serena; Farrauto, Luigi; Sfligiotti, Silvia
“La grafica è un luogo comune”, Progetto Grafico, anno 10, n. 22,
Autunno 2012, aiap, Milano
Buchanan, Richard
“Education and professional practice in design”, Design Issues, vol.
14, n. 2, Estate 1998, The mit Press, Cambridge Massachussetts
Ciccarelli, Roberto
“I nuovi poveri sono gli autonomi a partita Iva”, il manifesto, 30
ottobre 2014
de Peuter, Grieg
“Creative Economy and Labor Precarity: A Contested Convergence”,
Journal of Communication Inquiry, vol. 35, n. 4, Ottobre 2011, sage
Publications, New York
De Stefanis, Cinzia
“La norma tecnica Uni sulle professioni”, Le Nuove Professioni, Italia
Oggi, 31 gennaio 2013
McRobbie, Angela
“Re–Thinking. Creative Economy as a Radical Social Enterprise”,
Variant, n. 41, Primavera 2011, Glasgow
Marinelli, Arvedo
“Un volto a tre milioni di professioni”, Le Nuove Professioni, Italia
Oggi, 31 gennaio 2013
Ventura, Gabriele
“La riforma delle professioni non ordinistiche”, Le Nuove Professioni,
Italia Oggi, 31 gennaio 2013
Wild, Lorrayne
“That was then and this is now: but what is next?”, Emigre, n. 39,
1996, Berkeley
in rete
Associazione xx Maggio
“Analisi dei nuovi dati sulla Gestione Separata inps del 2013”,
http://www.tutelareilavori.it/website/osservatorio-sul-lavoro-atipico-del-prof-patrizio-di-nicola/687-analisi-dei-nuovi-dati-sulla-gestione-separata-inps-del-2013, 31 ottobre 2014
Cantiere per pratiche non–affermative
“Designers Inquiry. Un’inchiesta sulla condizione socioeconomica
dei designer in Italia”, http://www.pratichenonaffermative.net/inquiry/it/, 31 marzo 2015
Commissione Europea
“Proposta di raccomandazione del Consiglio relativa a un quadro di
qualità per i tirocini”, http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.
do?uri=COM:2013:0857:FIN:IT:PDF, 14 marzo 2015
156 — 157
Consorzio AAster
“Design e creatività sull’asse Torino-Milano”, http://images.torino-internazionale.org/f/Editoria/pa/parte2.pdf, 13 aprile 2014
Consorzio AAster
“Vecchie e nuove professioni a Milano: monadi, corporazioni o terzo
stato in cerca di rappresentanza?”, http://www.mi.camcom.it/c/document_library/get_file?uuid=e4176c8d-924c-4141-a8fb-547e2514afef&groupId=10157, 31 marzo 2015
Fumagalli, Andrea
“Trasformazione del lavoro e trasformazioni del welfare: precarietà e
welfare del comune (commonfare) in Europa”, http://www.uninomade.org/trasformazione-del-lavoro-e-trasformazioni-del-welfare-precarieta-e-welfare-del-comune-commonfare-in-europa/, 15 novembre 2013
isfol
“Indagine Plus. Il mondo del lavoro tra forma e sostanza –
terza annualità”, http://www.isfol.it/temi/Lavoro_professioni/mercato-del-lavoro/plus, 31 marzo 2015
Lorey, Isabell
“Governmentality and Self Precarization. On the normalization of
cultural producers”, http://eipcp.net/transversal/1106/lorey/en,
8 aprile 2014
Lovink, Geert
“Some notes on the future of Communications & Media Design
Degrees”, http://networkcultures.org/geert/2013/01/28/some-notes-on-the-future-of-communication-media-design-degrees, 18
giugno 2014
Precarious Workers Brigade
“Training for Exploitation? Towards an alternative curriculum”,
http://precariousworkersbrigade.tumblr.com, 23 gennaio 2014
Indice delle figure
Prima parte
fig. 1 fig. 2
fig. 3
fig. 4
fig. 5 fig. 6
45
50
88
88
89
89
Seconda parte
fig. 7
fig. 8
fig. 9
fig. 10
fig. 11
fig. 12
fig. 13
fig. 14
118
119
120
120
121
136
136
137
Indice delle tavole
Prima parte
grafo 1 grafo 2
grafo 3
grafo 4
grafo 5
37
46
56
57
57
158 — 159
Grazie a Giovanni e Teresa per il sostegno,
e al professor Mauro Panzeri per la fiducia.
La democratizzazione del graphic
design ha segnato l’ingresso in scena
di una moltitudine di giovani professionisti
che si esprime nella pluralità della classe
creativa. La tecnologia ne ha trasformato
i modi e i luoghi di produzione e di incontro.
In uno scenario di deprofessionalizzazione
e flessibilità precarizzante, la collaborazione
diffusa nei social network è in grado
di innescare pratiche critiche egualitarie
in direzione opposta al professionalismo
dei saperi taciti ed esclusivi?
La creative economy che cresce e si evolve
tra i nodi del web può costruire laboratori
di solidarietà e ricomposizione a partire
dai suoi protagonisti?