Romeo&Juliet4ever
PERCORSO TEMATICO
Sinossi di una storia d’amore e di morte
pag. 2
“ Quando il potere politico si sente minacciato dall'amore.
La tragedia di Romeo e Giulietta” di Fabia Zanasi.
pag. 4
Adattamenti dell’opera shakespeariana
* Le performances più recenti ispirati a Romeo e Giulietta
pag. 5
pag. 5
pag. 6
pag. 7
pag. 7
pag. 7
pag. 7
pag. 7
pag. 8
pag. 8
pag. 10
pag. 10
L’adattamento di un testo letterario
pag. 11
* Letteratura
* Danza
* Opera
* Musica strumentale
* Animazione
* Videogiochi
* Musical
* Rievocazione storica
* Versioni cinematografiche
* Riferimenti nella musica leggera
Dal romanzo al film, dal film al romanzo
Romeo e Giulietta nell’arte
pag. 18
Iniziative particolari
pag. 20
Curiosità
pag. 21
Itinerari attraverso il tempo…
pag. 23
1
Romeo&Juliet4ever
PERCORSO TEMATICO
François-Auguste-RenéRodin, Romeo e Giulietta, San Pietroburgo, Hermitage, 1905.
Sinossi di una storia d’amore e di morte
Opera ricca e densa, Romeo e Giulietta fonde tutti i generi e tutti gli stili ed è sostenuta da una
poesia che oltrepassa il tempo e lo spazio; peraltro essa è scritta per la quasi totalità in versi, a
tratti anche ritmati.
La tragedia certamente più nota di Shakespeare si ispira a numerose fonti e ad un universo
simbolico ben complesso e articolato, ma solo con Shakespeare la tragica storia d'amore e di morte
si eleva al rango di mito. E in effetti l’oggetto del dramma è proprio l’amore e la tragicità dell’amore
e, per il modo in cui esso si articola, la pièce assume una funzione paradigmatica per qualunque epoca.
È un amore puro, rarefatto e senza condizioni.
Eppure è sottesa all’opera l’eco di un’epoca bellicosa: l’età elisabettiana porta il segno delle guerre di
religione e dei conflitti cruenti che si combatterono tra stati e tra famiglie.
Gli inestinguibili odi familiari, lo sferragliare delle spade, i sussurri amorosi dei giovanetti in amore
in freschi giardini italiani, l’enfasi e il lirismo sentimentale senza paragoni del loro fraseggio
amoroso, il ballo intrecciato del caso e della malasorte, il sinistro operare dei veleni nel freddo dell’
avello (dovuto anche al maneggio di un frate un po’ pasticcione quasi da opera buffa), le morti
incrociate degli amanti, fanno da sfondo e rimangono impressi in modo incisivo nella memoria.
Nel prologo della tragedia il coro racconta come i Montecchi e i Capuleti, famiglie veronesi
antagoniste ottenebrate da un orgoglio smodato ed egocentrico, lascino scorrere gli anni
alimentando un odio recondito l’una verso l’altra, risentimento di cui si ignorano peraltro le cause,
privo di alcuno spiraglio di chiarimento. Odio che erediteranno le generazioni giovanili protagoniste
2
del dramma shakespeariano, poiché "dai fatali lombi di due nemici discende una coppia di amanti, nati
sotto cattiva stella, il cui tragico suicidio porrà fine al conflitto".
A unire nonostante tutto e segretamente i due casati interviene proprio l’amore tra i rispettivi figli:
la dolce Giulietta e il baldo Romeo.
Conosciutisi ad una festa da ballo i giovani, inconsapevoli delle proprie origini, si lasciano andare alle
dichiarazioni più struggenti e sincere di un amore così puro e saldo quanto prematuro.
Offuscato dai propri sentimenti verso la bella Giulietta e fiducioso di poter porre pace tra la sua
famiglia e quella dei Capuleti, Romeo si oppone con animo sincero alle lotte familiari, fino a quando la
sventura non vede consegnare alla morte il suo amico Mercuzio per mano del codardo Tebaldo,
cugino di Giulietta e nipote tanto inviso di quel casato. La rabbia è allora così intensa da recare solo
pensieri di morte: «…portami la spada, ragazzo. Ma come, quel vigliacco osa venire qui […] Ecco, per il
sangue e l’onore della mia stirpe, non reputo un peccato colpirlo a morte.» (Atto 1, sc. 5).
Il tenero amore verso Giulietta non impedisce dunque a Romeo di vendicare l’amico.
Assassinato il riottoso Tebaldo, Romeo viene quindi esiliato da Verona sotto gli occhi della
giovanissima Giulietta che, divisa dalla legge e dalle imminenti nozze organizzate frattanto con il
nobile Paride da suo padre, accetterebbe ogni cosa pur di sottrarsi a quel destino e attendere colui
che realmente ama.
Animata di coraggio, la fanciulla accetta ciò che il buon frate Lorenzo ha da proporle: dovrà bere un
filtro che le darà la morte apparente per quaranta ore; il frate intanto informerà Romeo dello
stratagemma. Rimasta sola nella sua camera, Giulietta lo beve e, creduta morta, sarà chiusa nella
tomba dei Capuleti. Il destino le è però avverso. A Mantova, dove è in esilio, Romeo riceve la visita di
Baldassarre, suo servo, che gli annuncia la fine di Giulietta. A quel punto lo attraversa soltanto un
rapido pensiero: procurarsi del veleno e ritornare a Verona per lasciarsi morire accanto alla sua
amata. Nel frattempo, fra Lorenzo apprende che un intoppo ha impedito al suo messaggero di
informare Romeo, quindi si affretta alla tomba dei Capuleti per liberare Giulietta.
Ma il dramma precipita.
Romeo, giunto presso la tomba di Giulietta, vi incontra il Conte di Parigi, venuto a portare fiori alla
fidanzata morta. Un duello ha luogo tra i due giovani e il Conte, morente, chiede a Romeo di adagiarlo
accanto a Giulietta.
Infine Romeo, contemplando la bellezza luminosa di Giulietta, l’abbraccia un’ultima volta prima di
bere il veleno e morire a sua volta pronunciando le celebri parole: "E così con un bacio io muoio"
(Atto 5 scena III) . Fra Lorenzo è sconvolto nello scoprire i corpi di Romeo e del Conte di Parigi, poi
assiste al risveglio di Giulietta e tenta di convincerla a seguirlo e andarsi a rifugiare in convento.
Ma Giulietta, nello scoprire il corpo esanime di Romeo, si pugnala con la spada del suo amante e
muore al suo fianco.
Quando il principe Capuleti e il vecchio Montecchi si recano al cimitero a far visita ai loro cari,
fra Lorenzo narra loro la storia triste degli "amanti di Verona". I due padri, sfiniti dal dolore,
deplorano quell'odio che era stato triste causa delle loro disgrazia e si riconciliano sul corpo dei figli
promettendo di erigere alla loro memoria una statua d'oro puro.
Credendo con tanta energia e vigore in quel loro amore, Romeo e Giulietta creano nel corso della
storia come una bolla sospesa nell’aria, un mondo distaccato e denso, autentico fin oltre il suggello
della morte.
In sintonia con le parole di frate Lorenzo che recitano: «Il miele più dolce nausea per la sua stessa
dolcezza…», i dialoghi d’amore nell’opera sono asciutti nella loro sincerità. Giulietta dice di amare
una persona comune, e la ama con una parsimoniosa irruenza, senza lasciarsi andare a considerazioni
svenevoli, languide. Romeo appare vivo nella sua altalenante passione, e debole davanti all’imponente,
semplice figura di Giulietta, mostrandosi infine umanamente fragile e attuale.
Shakespeare non parla dunque di un amore smodato; la modernità dell’autore sta nel mettere in luce
la frettolosa storia adolescenziale dei due, travolti da quell’impetuosa e ingestibile sincerità
amorosa che si dichiarano, creando un muro così imponente il cui crollo finale ha ancora un carattere
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più drammatico, scuro, una sorta di amarezza, non gratuita, ma dovuta e causata da quel confondersi
di immagini di odio inveterato contrapposte a quel dolce amore, particolare e innovativo, diverso e
mai ricalcato.
Docente a Bologna e pubblicista, Fabia Zanardi collabora con alcune riviste della sua città ed è molto attiva nella
realizzazione di unità didattiche e percorsi disciplinari che mirano alla valorizzazione della cultura e della letteratura dei
classici.
Vi proponiamo di seguito un suo interessante microsaggio in cui si affronta il tema dell’amore nel testo shakespeariano, di un
sentimento tanto travolgente da sfidare la logica del potere, con le sue articolate implicazioni e con un esito inevitabilmente
tragico.
http://digilander.libero.it/uraniaceleste/percorsi_lettura.htm.
“ Quando il potere politico si sente minacciato dall'amore.
La tragedia di Romeo e Giulietta” di Fabia Zanasi.
La critica ha ricercato le fonti testuali della tragedia di William Shakespeare, Romeo e Giulietta, nella
tradizione italiana divulgata dall'omonimo testo di Arthur Brooke, The Tragical Historie of Romeus and
Juliet, facendo riferimento alla storia di Mariotto e Gianozza di Siena, narrata da Masuccio
Salernitano, oppure alla Historia novellamente ritrovata di due nobili amanti descritta nel 1530 da Luigi
Da Porto e infine alla novella di Matteo Bandello. Ma si potrebbe risalire a ritroso nel tempo e
confrontare lo schema costitutivo di queste narrazioni anche con una elaborazione di Ovidio dedicata al
mito di Piramo e Tisbe, gli infelici amanti assiri, vicini di casa e ostacolati dai rispettivi genitori:
d'altronde ai personaggi Piramo e Tisbe lo stesso Shakespeare dedica la scena prima dell'atto quinto
del Sogno di una notte di mezza estate.
La moltiplicazione delle fonti comprova dunque che per gli scrittori antichi non esisteva la moderna
preoccupazione, anzi l'assillo relativo ad una presunta di originalità, poiché l'autore si impegnava
intenzionalmente a raccontare di nuovo una storia che, nella sua fabula iniziale, era ben nota al pubblico.
L'abilità dell'artista risultava infatti consacrata all'articolazione dell'intreccio che ricomponeva,
secondo una dicitura personale, alcune "popolari" unità narrative, ovvero i nuclei d'azione costitutivi
della storia stessa.
Peraltro la vicenda dell'amore contrastato tra due giovani costituisce un vero e proprio topos narrativo
della letteratura occidentale, di rilevante interesse sotto il profilo antropologico, in quanto il contrasto
si ingenera per una opposizione di classe, di ceto economico, oppure di faziosità politica tra le
rispettive famiglie dei due innamorati.
L'esordio conflittuale e l'epilogo tragico segnano, in certo modo, i confini obbligati di tale intreccio
paradigmatico che giustamente fornisce al pubblico dei suoi fruitori un importante tema sul quale
riflettere: il diniego opposto alla opportunità di risolvere "affettivamente" un antagonismo sociale
genera irreparabile perdita per entrambe le parti.
L'indagine pertinente ai livelli di incomunicabilità è particolarmente approfondita nel testo di
Shakespeare, che sa smascherarla non solo sul piano pubblico, ma anche su quello privato: all'interno
della famiglia stessa l'autore sottolinea la drammatica opposizione generazionale sotto forma di
mancato ascolto; infatti, quando Giulietta ricusa di sposare Paris, il pretendente prescelto dal padre,
ella prega invano il genitore di udire le sue ragioni, ma egli la zittisce: "Non parlare, non replicare, non
rispondermi. Sento prurito alle mani!" (Atto III, scena 5^).
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Le costrizioni sono dunque rilevabili attraverso l'esame del linguaggio, poiché è proprio mediante il
linguaggio che si realizza una delle importanti modalità atte a descrivere se stessi e il mondo
circostante, in termini di credenze o speranze.
Per quanto concerne il contesto sociale, si rileva un intenzionale scarso interesse in merito alle "ragioni
del cuore" e a tutti i discorsi riferibili ai sentimenti, poiché le famiglie dominanti la Verona immaginata
da Shakespeare considerano il matrimonio come una istituzione importante per perpetuare la stirpe e
consolidare l'egemonia politica, a prescindere dagli affetti tra i coniugi.
La realtà antropologica che caratterizza la sfera dell'amore "ufficiale" sancito dall'istituto coniugale è
dunque posta sotto il controllo della famiglia, che agisce in base a precise regole a tutela del rischio di
contaminazione sociale.
L'amore passione assume pertanto i connotati della trasgressione e determina un rilevante
cambiamento nei codici comportamentali sia maschili sia femminili: dopo l'incontro con Giulietta, Romeo
cessa di identificare in modo univoco le proprie aspettative, nei confronti di una donna, sotto forma di
possesso, mentre la fanciulla disattende la regola d'obbedienza che la pretende subordinata ai dettami
parentali.
"O dolce Giulietta, la tua bellezza mi ha reso effeminato e ha indebolito la tempra d'acciaio del mio
coraggio" (Atto III, scena 1^): la battuta pronunciata da Romeo rivela un'altra importante componente
della trasformazione ideologica maschile operata dall'amore, che minaccia non solo il primato dell'uomo
sulla donna, ma ancora una volta l'intero gioco delle dominanze sociali. L'uomo innamorato aspira alla
pacificazione e rifiuta di considerare antagonisti i rappresentanti maschili che fanno parte del gruppo
familiare dell'amata, perciò la presunta effeminatezza, ovvero dipendenza rispetto alla donna, riduce la
sua volontà di primeggiare e di imporre il proprio controllo in ambito territoriale.
Un amore che sfida le regole dettate dalla logica del potere si carica tuttavia di valenze tragiche:
Romeo e Giulietta, come Piramo e Tisbe, sono destinati a morire, perché vittime di fatali
fraintendimenti che, sul piano simbolico, rappresentano i condizionamenti delle rispettive culture.
"Parleremo ancora di questi fatti dolorosi" afferma il principe della Scala, quando l'azione si conclude
con la rivelazione della morte degli infelici amanti, e la battuta si carica di molteplici significati, in
quanto allude alla contestuale necessità di fare giustizia e al contempo si proietta nell'extratesto,
secondo la prioritaria finalità pedagogica della tragedia, valevole a testimoniare un contenuto in sé
valido pure a distanza di secoli: l'opera di Shakespeare denuncia anche la disperazione della
incomunicabilità, in un mondo in cui tutti parlano senza avere voglia di ascoltare.
Adattamenti dell’opera shakespeariana
Dramma di portata universale, il Romeo e Giulietta di Shakespeare ha ispirato nei secoli molti
adattamenti, rivivendo, aldilà del testo letterario d’origine, in ogni forma artistica possibile.
Letteratura
Opere drammatiche

Carmelo Bene, Romeo e Giulietta (Storia di William Shakespeare) secondo Carmelo Bene
(Prato, Teatro Metastasio, 17 dicembre 1976).
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
Ann-Marie McDonald, Buonanotte Desdemona (buongiorno Giulietta) (Reading Theatre, 2005).
Narrativa

Massimo Bruni, Romeo y Julieta. Romanzo d'amore a ritmo di salsa, Sperling & Kupfer, 1999.


Carmen Gueye, Black Romeo, 2005, edizioni Traccediverse.
Ehda'a Blackwell, Romeo e Giulietta a Baghdad. Quando l'amore sfida la guerra, Mondadori,
2006.
Libri per ragazzi

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
Brunacci F., De Graaf L., Romeo e Giulietta, Salani, 2000.
Wolfram Hanel, Romeo ama Giulietta. Traduzione di Luciana Gandolfi-Rihl, illustrazioni di
Christa Unzner, Nord-Sud, 1998.
Steve Barlow e Steve Skidmore, Se io sono Giulietta e tu Romeo che cosa aspetti a
baciarmi? Mondadori, 2000.
Nicola Cinquetti e Octavia Monaco, Giulietta e Romeo, Arka 2002.
Roberto Piumini, Giulietta e Romeo, Guanda, 2002.
Maurizio Giannini, Nickname romeo. Nickname giulietta. L’Isola dei Ragazzi, 2005.
Romeo Amedeo, Rubino Maurizia, Il manoscritto nel pollaio. La molto lacrimevole storia di
Giulietta e Romeo, Esseffedizioni, 2005.
Fumetti



Gianni de Luca e Raoul Traverso realizzarono una famosa striscia, molto innovativa anche dal
punto di vista delle scelte grafiche (nello stesso quadro la ripetizione delle figure dei
personaggi poteva dare immediatamente la percezione dei movimenti scenici). Edito per la prima
volta nel 1975, fu l' ultima e la più riuscita parte di una trilogia di riduzioni da Shakespeare
composta anche da La Tempesta e dall'Amleto.
Giulia Boari ha realizzato Giulietta e loreo. l'arme, l'amor, dentiere e color edito dalla
Luciana Tufani Editrice.
In un episodio del manga Ranma ½ di Rumiko Takahashi, la vicenda di Romeo e Giulietta viene
reinterpretata nei toni di commedia degli equivoci: i protagonisti recitano la tragedia durante il
festival scolastico del loro istituto, ma tutto va storto nei tipici canoni di questo fumetto.
Danza
Sono stati creati molti adattamenti danzati della tragedia, il primo dei quali nel XVIII secolo. Il più
conosciuto è il:

balletto in quattro atti Romeo e Giulietta musicato da Sergei Prokofiev su libretto di Sergei
Radlov, Adrian Piotrovsky, Leonid Lavrovsky e Prokofiev stesso. La prima del balletto, che si
doveva tenere al Teatro Kirov di Leningrado, fu rimandata fino all'11 gennaio 1940. Per una
serie di curiosi contrattempi la prima avvenne quindi non in Unione Sovietica, bensì a Brno
(nell'attuale Repubblica Ceca) il 30 dicembre 1938 con la coreografia di Ivo Váňa-Psota. Da
allora il balletto è stato messo in scena da tutti i maggiori coreografi.
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Opera
Tra i numerosi adattamenti operistici si ricordano:



Romeo e Giulietta di Charles Gounod (1867) su libretto di Jules Barbier e Michel Carré.
Giulietta e Romeo (1922) di Riccardo Zandonai su libretto di Arturo Rossato.
Felice Romani fu autore di un libretto d'opera basato sulla Novella IX di Matteo Bandello.
Musicato una prima volta da Nicola Vaccaj con il titolo Romeo e Giulietta (Milano, Teatro della
Cannobiana, 31 ottobre 1825), questo libretto fu messo in musica anche da Eugenio Torriani, con
lo stesso titolo (Vicenza, Teatro Eretenio, 1828), e da Vincenzo Bellini con il titolo I Capuleti e
i Montecchi (Venezia, Teatro La Fenice, 11 marzo 1830). La fortuna di quest'ultima partitura
contribuì a determinare l'uscita di repertorio dell'opera di Vaccaj, anche se per qualche tempo
l'opera di Bellini fu rappresentata col finale, più tradizionale, di quella di Vaccaj.
Musica strumentale
Tra le opere strumentali ispirate alla tragedia ricordiamo:



Romeo e Giulietta, «ouverture-fantasia da Shakespeare» di Pëtr Il'ič Čajkovskij,
Roméo et Juliette, sinfonia drammatica, (1839) di Hector Berlioz, prevalentemente composta
da parti vocali. Berlioz fu probabilmente ispirato da una rappresentazione della tragedia del
1827: ne era stato talmente impressionato da sposare Harriet Smithson, l'attrice che
impersonava Giulietta.
Prokofiev scrisse inoltre tre suite per orchestra basate sulla musica del suo balletto, di cui
trascrisse inoltre dieci pezzi per pianoforte.
Animazione

Lo studio Gonzo ha animato Romeo x Juliet, serie anime di 24 episodi liberamente adattata dal
dramma originale.
Videogiochi

Nel videogioco Spyro: Ripto's Rage! la vicenda di Romeo e Giulietta compare nel mondo di
Zefiro dove gli abitanti sono in guerra con gli Artefici della Brezza (provenienti dal Porto di
Brezza) e i due corrispondo rispettivamente agli abitanti dei due mondi separati a causa della
guerra e riuniti grazie a Spyro e Il Professore.
Musical


West Side Story, diventato anche un film, è basato su Romeo e Giulietta ma la storia è
ambientata a metà del XX secolo a New York City e le famiglie rivali sono rappresentate da due
bande giovanili di diversa etnia. Scritto da Arthur Laurents (soggetto), Leonard Bernstein
(musiche) e Stephen Sondheim (testi), è stato inizialmente prodotto e diretto da Jerome
Robbins che ne ideò anche la coreografia. Debuttò al Winter Garden Theater di Broadway (New
York) il 26 settembre 1957 e fu replicato 732 volte.
Roméo et Juliette, de la Haine à l'Amour, di Gérard Presgurvic, debuttò il 19 gennaio 2001 al
Palazzo dei Congressi di Parigi, in Francia.
7

Giulietta e Romeo è infine il titolo di una commedia musicale del 2007 con musica di Riccardo
Cocciante, su libretto di Luc Plamondon.
Rievocazione storica

Montecchio Medievale (nota anche col nome 'Faida') :il 1º maggio di ogni anno (a partire dal
2000) il comune di Montecchio Maggiore (Vi) si tuffa in un'atmosfera medievale per rivivere la
storica disfida tra le casate dei Montecchi e dei Capuleti e per assaporare il gusto e i colori di
un borgo tardo quattrocentesco. Il premio finale per chi si aggiudica più prove è il palio, drappo
dipinto dal noto pittore Felice Cosentino, che sarà custodito dalla squadra vincitrice fino
all'edizione seguente. Il culmine della rievocazione storica si raggiunge con l'elezione di
Giulietta e Romeo, scelti tra "baldi giovani e gentili fanciulle" che si candidano a rivestire i panni
dei due innamorati. I prescelti, votati dal pubblico presente, rappresentano per un anno la città
di Montecchio Maggiore nei maggiori eventi in cui è richiesta una delegazione ufficiale del
comune o a cui partecipa il Gruppo Storico Culturale Giulietta e Romeo, organizzatore della
manifestazione. Per la giornata medievale, ai castelli viene ricostruito un vero e proprio borgo
quattrocentesco animato da un grande mercato tipico, dal quartiere degli armigeri, da falconieri,
alchimisti, giocolieri, cavalieri, sputafuoco, e da spettacoli ed intrattenimenti rigorosamente in
stile medievale.
Versioni cinematografiche
Esistono oltre quaranta versioni cinematografiche della storia di Romeo e Giulietta, di cui la prima
francese, del 1900, per la regia di Clément Maurice. Ne citiamo solo le più importanti.

Romeo and Juliet, regia di George Cukor, Usa, 1936.
I Montecchi e i Capuleti, due potenti famiglie di Verona, si odiano. Romeo Montecchi si infiltra a una
festa dei Capuleti e si innamora di Giulietta. Dal momento che le loro famiglie disapproverebbero, si
sposano di nascosto. Romeo si scontra con Tebaldo, nipote di Lady Capuleti, e lo uccide. Il giovane
viene bandito da Verona. La madre di Giulietta, ignorando il matrimonio segreto, decide di far
sposare la figlia a un principe. I due giovani organizzano così un piano per poter stare insieme
liberamente: fingere un doppio suicidio.

Romeo and Juliet, regia di Renato Castellani, Gran Bretagna, 1954.
Una gioia per gli occhi, ma il resto? Due le intenzioni di Castellani: fare della trasposizione uno
spettacolo il meno aulico possibile e rendere "italiani" al cento per cento personaggi, usi, costumi,
ambiente, ancorandoli alla tradizione pittorica del Quattrocento (Uccello, Carpaccio, Pisanello,
Botticelli, Ghirlandaio, ecc.), scegliendo gli esterni tra Venezia, Siena, Verona, Montagnana,
Sommacampagna, Castelvecchio. Splendida fotografia di R. Krasker. Protagonisti giovani, ma poco
scattanti: meglio i personaggi di contorno. Di grande dignità figurativa, ma un po' algido. Né
Shakespeare né Luigi Da Porto, come il regista avrebbe voluto. C'è anche Elio Vittorini come
principe Bartolomeo. Sopravvalutato al suo tempo (Leone d'oro a Venezia nell'anno di Senso,
L'intendente Sanshu, La strada, Fronte del porto) e sottovalutato dopo (Morandini).
8

West Side Story, regia di R. Wise e J. Robbins, Usa, 1961.
Due bande giovanili rivali si contendono il territorio del West Side, un quartiere popolare di
New York. I Jets, bianchi, capeggiati da Riff e gli Squali, portoricani, il cui capo è Bernardo.
Ulteriore motivo di lotta è l'amore di Tony, ex Jets, per Maria, sorella di Bernardo. Questi si
oppone e sfida i Jets: dopo un consiglio di guerra, le due bande decidono di limitare la sfida in
una lotta senza armi. Ma l'incontro degenera e la rissa vede scorrere il sangue. Vittima di una
coltellata è Riff; per vendicarlo Tony, accecato dall' ira, accoltella Bernardo. Maria, informata
della morte del fratello, respinge Tony, ma resasi conto che egli è stato vittima delle
circostanze, lo manda a cercare. L'amica messaggera, maltrattata dai Jets, per vendicarsi
dichiara che anche Maria è morta. Tony, disperato, va alla ricerca dell'assassino. Mentre corre
incontro all'amata ritrovata, un colpo di pistola segna la vendetta per la morte di Bernardo,
uccidendo Tony. Solo sul suo cadavere le due bande si placano trovando la reciproca
comprensione.

Romeo and Juliet, regia di Riccardo Freda, Italia/Spagna, 1968.
Romeo Montecchi e Giulietta Capuleti continuano ad amarsi. Nel fare un'altra trasposizione della
celebre tragedia shakespeariana, Freda ha puntato sull'aspetto più romanticamente popolare della
storia. Musiche di Ciajkovskij e Rachmaninoff (Morandini).

Romeo e Giulietta, regia di Franco Zeffirelli, Italia. 1968.
Felice trasposizione della famosa messinscena teatrale (1960) di Zeffirelli all'Old Vic di Londra:
scattante, appassionata, giovanile (con gli interpreti principali sotto i vent'anni in regola con
l'età dei personaggi). La bella fotografia di Pasqualino De Santis e i costumi di Danilo Donati
vinsero un Oscar, ma furono candidati il film stesso e il regista. Il ritmo è così fervido che
importa poco se i due protagonisti sono soltanto in parte all'altezza dei personaggi. Sono una
trentina le trasposizioni cinematografiche (non tutte, però, tratte da Shakespeare) della storia
degli amanti di Verona. La versione inglese è di 152 minuti (Morandini).

China Girl, regia di Abel Ferrara, Usa, 1987.
Little Italy e Chinatown sono in guerra: i capi non si risparmiano colpi, i giovani si odiano.
Pizzaiolo italiano s'innamora, ricambiato, di cinesina, scatenando le ire di tutti. Versione
gangsteristica della storia di Giulietta e Romeo, non originale, ma con una bellissima fotografia,
è un film violento ed efficace fatto con pochi dollari e molto talento (Morandini).

Romeo + Giulietta, regia di Baz Luhrmann, Usa, 1996.
A Verona Beach, in California, le due famiglie dei Montecchi e dei Capuleti sono divise da
un'antica rivalità. Succede però che il giovane Romeo Montecchi e la giovane Giulietta Capuleti
si innamorino e siano costretti a vivere clandestinamente la loro storia. Quando in una lite
Mercuzio, amico di Romeo, viene ucciso e Romeo, per vendetta, uccide un Capuleti, lo sceriffo
decreta l'allontanamento di Romeo da Verona a Mantova. Frate Lorenzo cerca di venire in aiuto
dei due giovani ma, per un equivoco, quando raggiunge la ragazza, Romeo la crede morta e si
uccide a sua volta. Giulietta si sveglia, vede Romeo morente e si dà a sua volta la morte. La
maledizione tra le due famiglie rivali prosegue. Nnonostante l'ambientazione contemporanea il
film mantiene il testo nella sua forma integrale.
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Riferimenti nella musica leggera
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L'album dei Dire Straits Making Movies del 1980 contiene la famosa canzone Romeo and Juliet,
che tratta il tema dell'amore perduto o non corrisposto. Il gruppo The Indigo Girls ha
realizzato una cover di questa canzone nell'album Rites of Passage. Nel 2007 anche il gruppo
dei The Killers ha inciso una cover di questo brano contenuta nel loro album-raccolta Sawdust.
Nel 1983 Robin Gibb incise il brano Juliet, che fu anche sigla del Festivalbar di quell'anno.
La canzone Exit Music (For a Film) dei Radiohead, contenuta nell'album OK Computer fu scritta
nel 1996 per la versione cinematografica di Luhrmann (vedi sopra) ed è un incitamento di un
amante all'amata a fuggire dall'oppressione delle rispettive famiglie attraverso il suicidio.
Nel 1999 gli His Infernal Majesty hanno composto la canzone Join me (in death), tratta
dall'album Razorblade Romance, in cui due innamorati vogliono fuggire dalla realtà che li
affligge, con il suicidio.
Un remake musicale del 2005 del film degli anni trenta Reefer Madness conteneva una canzone
dal titolo Romeo e Giulietta, nella quale due giovani amanti si comparano a Romeo e Giulietta,
avendo letto solo la prima parte della commedia e avendo erroneamente supposto che alla fine vi
fosse un lieto fine.
Anche la cantautrice americana Emilie Autumn ha inciso una canzone ispirata dalla famosa
tragedia : Juliet, contenuta nel suo album Enchant.
Le performances più recenti ispirati a Romeo e Giulietta
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Giulietta e Romeo, Opera popolare‖ di Riccardo Cocciante e Pasquale Panella.
La notte di Shakespeare - ovvero come è nato il capolavoro di “Romeo e Giulietta di Piero
Marcolini, musiche originali di F. Bignotto e V. Bianchini, regia di A. Castelletti.
Zulieta e Romeo, di V. Betteloni, con M. Dal Fior, scenografie di B. Prosdocimi, musiche
medioevali eseguite dal vivo da ―Insieme Musica Viva‖, regia di A. Castelletti.
Giulieta e Romeo, di Berto Barbacani, ―Compagnia Renato Simoni‖, regia di L. Ravazzin.
Io, Giulietta, di Renzo Segala, ―Teatrodimcomunale‖, con e regia di B.Zuin.
DVD, ―Verona per Sempre‖ di Anna Lerario
Romeo Giulietta. Incanto di un amore, di Alex e AlbertoTosi.
10
L’adattamento di un testo letterario
(da S. Cortellazzo, D. Tomasi, Letteratura e cinema, Laterza, 1998).
Dal romanzo al film, dal film al romanzo
1) PREMESSA. Sin dalle più lontane origini, il cinema ha sempre mostrato la sua
vocazione a raccontare delle storie. Già L’arroseur arrosé (L’innaffiatore innaffiato, 1895), di Louis
Lumière (1864-1948), mette in scena una storia a tutti gli effetti, con tanto
di esordio (il giardiniere che innaffia), peripezie (il monello che schiaccia la pompa,
l’innaffiatore che si innaffia e che poi rincorre il ragazzo), scioglimento (l’uomo che punisce
il colpevole, sculacciandolo) ed epilogo (l’innaffiatore che riprende indisturbato il suo
lavoro). Ma qui gli eventi non sono, ancora, propriamente raccontati: sono, piuttosto,
semplicemente rappresentati, messi in scena. Tutto sembra accadere davanti ai nostri occhi,
in perfetta continuità spaziale (l’inquadratura non cambia mai) e temporale (dall’inizio alla
fine, senza ellissi), proprio come se ci trovassimo di fronte ad una scena teatrale.
Sono necessari alcuni anni perché la vocazione al racconto insita nel cinema si trasformi
in una vera e propria tecnica narrativa. Ciò avviene progressivamente, ed in particolare
attraverso l’acquisizione del montaggio: di quel montaggio che regala alla ―settima arte‖ la
possibilità di una trasformazione dello spazio e del tempo reali in uno spazio ed in un tempo
propriamente narrativi. Grazie al montaggio il cinema può, con un semplice passaggio
d’inquadratura (uno stacco): avvicinarsi o allontanarsi da qualcosa; mostrare un
intero spazio e poi concentrarsi su un suo particolare; passare, in un attimo, da
un luogo ad un altro, sia esso lontano una decina di metri o migliaia di chilometri. Lo stesso
discorso vale per il tempo: in una frazione di secondo possono trascorrere alcuni minuti o
milioni di anni — è la magia dell’ellissi —, così come dal presente è
possibile saltare provvisoriamente nel futuro (il flashforward) o tornare nel passato (il
flashback). Questa scioltezza narrativa, che consente al cinema di trattare con disinvoltura lo
spazio ed il tempo, è rintracciabile anche sul piano del rapporto tra reale ed immaginario: il
montaggio è proprio uno degli strumenti con cui il cinema può passare da un ordine di realtà
ad un altro, dal realismo oggettivo delle cose così come sono a quello soggettivo del ricordo,
del sogno, della fantasticheria, dell’allucinazione.
Ora, la narrazione cinematografica ci guida in una storia non solo decidendone gli spazi
ed i tempi, come abbiamo visto, ma anche regolando il nostro rapporto con essa sul piano
della focalizzazione, ossia fornendoci delle informazioni superiori, pari o inferiori a quelle
dei personaggi e decidendo se mostrarci le cose attraverso una prospettiva che sia esterna ai
personaggi stessi oppure appartenente ad uno di loro (nel primo caso ricorrendo a delle
oggettive, e nel secondo a delle soggettive. Per di più, la focalizzazione può
essere importante anche a proposito del ―modo‖ di raccontare, che può collocare lo spettatore
vicino o lontano ai sentimenti ed ai valori di un personaggio ed usare questi stessi sentimenti
e valori come un filtro in relazione alla storia narrata.
Studiare i rapporti tra cinema e letteratura significa innanzi tutto chiarire come la settima
arte sia una forma d’espressione che si colloca in qualche modo a metà strada fra teatro e
letteratura. Infatti, proprio come avviene in genere nel teatro, anche il cinema rappresenta,
mostra, fa vedere (MIMESI); e, proprio come avviene in genere nella letteratura, anche il
cinema narra, racconta, descrive (DIEGESI). Ma letteratura e cinema utilizzano diverse
materie dell’espressione: le parole scritte, la prima; le immagini, i segni grafici, le parole
pronunciate, le musiche e i rumori, il secondo. Analizzare le loro relazioni significa, dunque,
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tenere conto di ciò che hanno in comune (il racconto e le sue categorie: spazio, tempo,
personaggio, vocazione narrativa, focalizzazione, ecc.) e di ciò che hanno di diverso (le
materie dell’espressione).
Un aspetto particolare del discorso su cinema e letteratura è quello concernente
l’adattamento, ovvero la trasposizione audiovisiva di un’opera letteraria. Affrontare tale
questione significa da un lato tenere conto, come abbiamo detto, dei rapporti tra le due forme
(a monte di un adattamento c’è sempre un racconto scritto, e a valle uno audiovisivo),
dall’altro individuare quelle procedure e strategie specifiche che designano l’adattamento in
quanto tale e che, provvisoriamente, potremmo rinvenire lungo tre grandi direttrici: che cosa
nel corso dell’adattamento il film aggiunge, sottrae e varia del testo di partenza. Sarà alla
luce della questione dell’adattamento che prenderemo qui in esame i rapporti tra cinema e
letteratura.
B) ALCUNE CATTIVE ABITUDINI. Parlare dell’adattamento significa far fronte ad
una questione annosa: se ne è discusso e scritto sia rispetto ai più ampi rapporti tra cinema e
letteratura, sia ogniqualvolta ci si è trovati di fronte ad un film tratto da un romanzo (dove
almeno il film o il romanzo fossero qualcosa di cui valesse la pena di parlare). Tuttavia il
discorso sull’adattamento è stato indubbiamente segnato da alcune cattive abitudini.
! La prima è, se vogliamo, di ordine procedurale, e trova la sua più evidente
manifestazione nel modo in cui l’adattamento viene spesso affrontato nelle scuole (un
ambito, quest’ultimo, che ha giocato comunque un ruolo di primo piano nel tenere vivo il
discorso, al di là di ogni diffidenza ed indifferenza). Qui il criterio di scelta è, nella
maggioranza dei casi, determinato dal romanzo, piuttosto che dal film. Si scelgono, cioè,
degli adattamenti di grandi opere letterarie, ponendo in secondo piano, o addirittura non
prendendo per niente in considerazione, il fatto che l’opera che ne è stata tratta sia o meno un
buon film. Non solo si finisce, così, per lavorare su testi mediocri, a volte letterari nel senso
deteriore del termine, ed arrivare alla solita e scontata conclusione («Il romanzo è un’altra
cosa»): ma si dimostra di aver capito ben poco l’importanza del lavoro sull’adattamento, che
vale nella misura in cui è in grado di individuare l’interesse, la ricchezza e la problematicità
del passaggio di un più o meno comune ―universo narrativo‖ da un’opera letteraria ad una
cinematografica. E interesse, ricchezza e problematicità si possono trovare solo quando ci
troviamo di fronte ad un buon film, cioè ad un’opera che ha saputo trovare efficaci soluzioni
per trasporre audiovisivamente un testo scritto.
Si tratta, dunque, di partire dal film, dal suo valore, e, attraverso esso, risalire all’opera
originale. Un discorso analogo è possibile anche sul piano degli autori. È necessario, infatti,
provare a capovolgere, almeno di tanto in tanto, i termini abituali del rapporto: piuttosto che
di Ernest Hemingway (1899-1961) e il cinema, sarebbe interessante parlare di Stanley
Kubrick (1928-1999) o François Truffaut (1932-1984) e la letteratura (in fin dei conti, perché
insistere sui mediocri risultati della gran parte degli adattamenti hemingwaiani, quando un
mondo di scoperte ci attende prendendo in esame il modo in cui due grandi autori come
quelli citati hanno adattato testi di non importa quale valore letterario?). Certo, l’ideale
sarebbe avere di fronte una grande opera letteraria ed un grande film, ma ciò non è sempre
possibile. È necessario, allora, privilegiare il film, altrimenti si correrà il rischio di capire ben
poco delle possibilità dell’adattamento.
Anche per il comune spettatore, partire dal romanzo o partire dal film può dar vita a
risultati diversi. A volte, spinti ad andare a vedere un film per aver letto ed apprezzato l’opera
letteraria da cui è stato tratto, si rimane delusi dal risultato finale: nella concretezza
dell’espressione cinematografica, i personaggi, gli ambienti e le situazioni sembrano tradire il
modo in cui ce li si era immaginati durante la lettura del testo. La conclusione è ancora la
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stessa: «Il romanzo è un’altra cosa». Ma cosa può accadere quando si compie l’operazione
inversa? Quando, dopo aver visto un film che appassiona, commuove e fa riflettere si corre a
leggere il romanzo che l’ha ispirato? Anche in questo caso, l’orizzonte d’attesa costruito ora
dal film potrà essere deluso. Forse non si riuscirà a rivivere, attraverso la parola scritta, quelle
stesse emozioni che le immagini ed i suoni del film avevano creato: tanto che, magari
timidamente, magari sottovoce (nel timore di essere sentiti), si azzarderà un: «Il film è
un’altra cosa».
Alla cattiva abitudine procedurale del partire esclusivamente dal testo letterario
(meglio se è un capolavoro), se ne aggiunge una seconda relativa ad una discutibile
attribuzione di valore al concetto di fedeltà. Molti discorsi sull’adattamento (anche se non
sempre i più qualificati) si fondano sul luogo comune secondo cui una buona trasposizione
deve essere, innanzi tutto, una rispettosa audiovisualizzazione del testo scritto. La
conseguenza di questo modo di pensare è immediata: l’opera letteraria di partenza è, così, il
sito di un valore ideale a cui il film deve avvicinarsi il più possibile (il che lascia
implicitamente pensare alla permanenza di uno scarto inevitabile, per quanto piccolo, a tutto
vantaggio della letteratura sul cinema). Si torna così, sempre e comunque, alla solita
conclusione: «Il romanzo è un’altra cosa».
Si tratta, allora, di seguire una strada diversa, e pensare all’adattamento non in termini di
equivalenza, ma come un programma di operazioni. In questa prospettiva, il testo scritto è
visto come un insieme di istruzioni e dati (concernenti un universo narrativo fatto di
ambienti, personaggi, azioni, sentimenti, tematiche, un certo ordine strutturale, prospettive
narrative, ecc.) che la realizzazione filmica può più o meno utilizzare a partire da quelli che
da una parte sono i suoi vincoli di linguaggio (in sostanza, quello che un romanzo può fare e
un film non può fare, e viceversa) e dall’altra le scelte estetiche, espressive e semantiche
dell’autore, o degli autori, del film (nel caso dell’adattamento il lavoro dello sceneggiatore
gioca, infatti, un ruolo di primissimo piano): da una parte si hanno delle costrizioni, dall’altra
delle scelte. A partire da queste ultime, l’adattamento va pensato come un nuovo testo che
può scegliere, sì, il partito della fedeltà (anche se una fedeltà assoluta, nel passaggio da
un’opera scritta ad una audiovisiva, non può esistere), ma che comunque re-inventa il testo
adattato, privilegiandone alcuni aspetti anziché altri, variandone componenti tematiche e
narrative, proponendone, in sostanza, una lettura, un’interpretazione che potrebbe anche
cogliere, del testo di partenza, aspetti nuovi o trascurati dalle letture critiche dominanti.
C’è, inoltre, un altro elemento di cui dobbiamo tenere conto: ovvero il contesto
storico, culturale e produttivo in cui avviene, concretamente, l’adattamento. Da una parte
l’arco temporale che divide l’anno di uscita dell’opera letteraria dall’anno di realizzazione
del film può, ovviamente, determinare delle variazioni significative — è il caso de La tregua
(1997), film che Francesco Rosi (n. 1922) ha tratto dal romanzo di Primo Levi (1919-1987)
—; dall’altra il contesto produttivo di un film può permeare a tal punto il testo
cinematografico, che la Madame Bovary (1949) di Vincente Minnelli (1910-1986) sarà più
vicino ad un film hollywoodiano di quegli stessi anni che non alle altre versioni
cinematografiche del medesimo romanzo dirette in Francia, nel 1933 da Jean Renoir (18941979) e nel 1992 da Claude Chabrol (n. 1930).
C) STRUTTURE DI PROFONDITÀ, MANIFESTAZIONI DI SUPERFICIE E
FORME DISCORSIVE. L’adattamento può essere inteso sia come un processo, sia come
un risultato: da una parte il processo dell’adattare, nel corso del quale si opera la transizione
da un testo scritto ad uno audiovisivo; dall’altra il risultato di questo processo, ovvero il film
terminato, pronto per essere distribuito. Ora, il senso che diamo alla parola in queste sette
pagine è quello di risultato, piuttosto che di processo.
A grandi linee, possiamo immaginare tre grandi forme di adattamento: 1) quello che
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segue il più da vicino possibile l’articolazione narrativa dell’opera di partenza; 2) quello che
si struttura in relazione alle scene-chiave del libro; 3) quello che elabora una sceneggiatura
sostanzialmente originale, ma a partire da alcuni elementi del testo ispiratore. È evidente
come questa tripartizione valga più che altro in sede teorica, dal momento che, nella realtà
dei fatti, ogni singolo adattamento potrà collocarsi nello spazio intermedio a due di queste
opzioni.
Lo studio dell’adattamento è utile per almeno due ragioni: a un livello più generale, ci
permette di comprendere meglio il funzionamento dell’arte del raccontare, di quell’arte che
accompagna la storia dell’umanità e che continuerà ad accompagnarla (perché il racconto,
non dimentichiamolo, è una grande metafora della vita, e soprattutto della difficile lotta che
ogni giorno conduciamo, fra mille ostacoli e avversità, per arrivare ad ottenere quel che
desideriamo); nel contempo, lo studio dell’adattamento ci permette di capire come del
racconto possano farsi carico diversi media espressivi, ognuno con le sue specificità (qui
sono in gioco cinema e letteratura, ma il discorso potrebbe anche estendersi al teatro, al
fumetto, alla radio, ecc.). Quando, poi, dal generale passiamo al particolare, cioè dallo studio
dell’adattamento allo studio di un adattamento, quando, in sostanza, siamo di fronte ad
un’analisi che potremmo definire ―bi-testuale‖, l’inevitabile e fertile logica del confronto ci
porta ad una maggiore conoscenza dei due testi: l’uno può infatti servire a far maggiore luce
sull’altro, ad invitarci a seguire inediti percorsi di lettura, a rimettere in discussione quel che
credevamo assodato. In sostanza, ritornare ad un romanzo dopo averne studiato — o
perlomeno conosciuto — un adattamento può cambiare l’immagine che avevamo di
quell’opera, e lo studio dell’adattamento può aiutare a capire come funzionano sia il racconto
in sé e per sé (la narratività), sia il testo letterario e quello audiovisivo (in quanto particolari
forme d’espressione narrativa), sia, infine, quel singolo romanzo e quel singolo film (come
casi concreti e specifici).
Ma quali sono i livelli su cui può operare produttivamente un’analisi comparata del testo
scritto e di quello audiovisivo? Essenzialmente tre: 1) le ―strutture profonde‖ del racconto; 2)
l’universo narrativo; 3) le articolazioni espositive.
A monte di un racconto (o, se si preferisce, in profondità) si trova ciò che comunemente è
definita la narratività, ovvero quell’insieme di codici, procedure ed operazioni indipendenti
dal medium nel quale esse si possono realizzare, ma la cui presenza in un testo ci permette di
riconoscere quest’ultimo come un racconto. Siamo, cioè, sul piano di quelle che sono state
definite le ―strutture profonde‖ di una narrazione, uno degli ambiti studiati dalla narratologia.
Ora, ogni racconto si configura essenzialmente come un sistema di stasi e transizioni, di
situazioni che, modificate da determinati eventi, danno vita a nuove situazioni, destinate a
loro volta a successive alterazioni (sino a che il racconto non si chiude nel suo finale). La
trasformazione di una situazione può avvenire attraverso la triade ―Agente – Predicato –
Paziente‖, in cui si suppone che qualcuno faccia qualcosa a qualcun altro; tale struttura
semantica diviene racconto, generando, ad esempio, la situazione «Tarzan salva Jane».
Qualsiasi testo narrativo — sia esso letterario che audiovisivo — è riducibile a tali strutture
di base, e pertanto l’adattamento può essere studiato proprio dal confronto tra queste sue
strutture e quelle del testo letterario adattato. In questo modo, l’adattamento è definibile
come una trasformazione audiovisiva (più o meno fedele) di quel racconto minimale
presupposto da un determinato testo letterario.
Un secondo livello di confronto è, come abbiamo detto, quello dell’universo narrativo,
ovvero di tutte le componenti che abitano il mondo narrato nella storia; si tratta,
evidentemente, del livello più praticato, e su cui torneremo. Il lavoro è, qui, quello di
verificare che cosa l’adattamento ha sottratto, aggiunto o trasformato, rispetto al testo di
partenza, per ciò che concerne personaggi, ambienti, dialoghi, eventi, ecc.
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L’ultimo livello è quello propriamente narrativo, relativo, cioè, al discorso del racconto
(al modo in cui si racconta una storia, piuttosto che alla storia in sé). Entrano qui in gioco
fattori come le relazioni fra fabula ed intreccio (l’opera letteraria ed il film possono avere in
comune una stessa fabula, ma non necessariamente la sua articolazione temporale sul piano
dell’intreccio), la presenza o meno di una voce narrante, l’uso dei meccanismi di
focalizzazione (possiamo saperne di più o di meno di ciò che ne sanno determinati
personaggi e possiamo vedere attraverso gli occhi di un personaggio oppure ―direttamente‖,
senza la sua mediazione).
D) LE PROCEDURE DELL’ADATTAMENTO. Prendiamo adesso in esame alcune
operazioni che, inevitabilmente, caratterizzano ogni adattamento. Un imperativo che si pone
ad uno sceneggiatore, ogniqualvolta si trovi ad adattare un romanzo (il discorso cambierebbe
se ci si trovasse di fronte a un racconto), è quello del taglio, dal momento che l’insieme degli
elementi che compongono un romanzo eccederebbero quasi sempre, se li si trasponesse
integralmente, quella che viene comunemente considerata una durata filmica accettabile. Il
principio della sottrazione è, dunque, quello che ci invita a prendere in considerazione cosa
c’è nell’opera letteraria e non c’è nel film (siano essi personaggi, eventi, luoghi, dialoghi,
riflessioni e così via). Sottrarre qualcosa ad un romanzo — per quanto questa possa essere, in
alcuni casi, una scelta obbligata — è già, evidentemente, un modo di proporre una lettura di
quel romanzo: eliminare un dato elemento significa, infatti, considerare altri suoi elementi
più significativi.
Sul versante opposto alla sottrazione troviamo l’addizione, ovvero ciò che trovo nel film
e non nel testo adattato. Un adattamento non è mai, semplicemente, una ―riduzione‖: anche
se c’è meno, c’è, comunque, sempre qualcosa di più. Al di là del fatto che in un film si
possono trovare elementi dell’universo narrativo assenti nel testo originale, la natura
audiovisiva del mezzo filmico costringe sempre l’autore ad aggiungere qualcosa. Prendiamo
come esempio l’abbigliamento di un personaggio. In un racconto scritto un personaggio è,
per così dire, ―vestito‖, solo quando il progetto narrativo porta a descrivere il suo
abbigliamento: cosa che accade in alcune occasioni, ma non sempre. Al cinema, invece, un
personaggio è sempre vestito (salvo, ovviamente, che le esigenze del racconto impongano la
sua nudità): ogni sua apparizione lo costringerà ad indossare un certo tipo di abbigliamento,
che ovviamente, nella sua caratterizzazione, può giocare un ruolo significativo.
Sulla strada che divide il procedimento della sottrazione da quello dell’addizione,
troviamo altri due principi: da una parte la condensazione, dall’altra l’espansione. Per
condensazione si intendono quegli elementi dell’opera adattata che sono presenti, sì, nel film,
ma in una forma per così dire ridotta, come quando un evento che si protrae nel romanzo per
pagine e pagine è riproposto nel film attraverso poche immagini (ad esempio, un
corteggiamento che porta al fidanzamento e poi al matrimonio). Tipiche forme di
condensazione sono la concentrazione dei personaggi, la sintesi drammatica e la sequenza ad
episodi. Nel primo caso, diversi personaggi di un’opera letteraria vengono, per così dire,
raccolti in una figura, che si troverà a giocare diverse funzioni nell’ambito dell’economia
narrativa del film. Per quel che riguarda la sintesi drammatica, essa ha luogo quando il
processo di condensazione arriva a porre in immediata successione due eventi drammatici
forti e, solitamente, di natura opposta (riprendendo l’esempio del corteggiamento, potremmo
immaginare il passaggio dalle parole della donna «Non sposerò mai quell’uomo»
all’immagine della stessa, in abito nuziale, davanti all’altare). Quanto alla sequenza ad
episodi, essa consiste nell’allineamento di un certo numero di brevi scenette, le
quali si succedono in ordine cronologico: nessuna di queste evocazioni è trattata con tutta
l’ampiezza che avrebbe potuto comportare; è soltanto il loro insieme (e non ognuna di esse)
ad essere preso in considerazione dal film. Serve per ―riassumere‖, in una breve durata
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filmica, diverse azioni (con valore di simbolo e sineddoche della lunga evoluzione di tutta
una situazione narrativa) che nella diegesi occuperebbero un periodo di tempo relativamente
lungo, spesso imprecisabile.
Rinveniamo invece l’espansione in quei momenti in cui possiamo rintracciare degli
elementi dell’opera adattata che vengono dilatati dal film. Sono quelli che, con François
Truffaut, potremmo chiamare i ―momenti privilegiati‖ (ad esempio, i roghi dei libri di
Fahrenheit 451, 1966, ovvero quelle situazioni-chiave presenti in un testo
letterario che, per la loro natura, ben si prestano ad una trasposizione di tipo audiovisivo.
L’addizione, la sottrazione, la condensazione e l’espansione costituiscono le prime
quattro strategie di manipolazione dell’adattamento. Ad esse possiamo aggiungerne altre due,
di uguale importanza: la variazione e lo spostamento. La variazione ha luogo ogniqualvolta
un certo elemento del romanzo è, sì, presente nel film, ma con caratteristiche diverse (che
non possono essere considerate come condensazioni o espansioni). È il caso, ad esempio, del
nome di un personaggio, che può essere differente nelle due opere, o di un duello che termina
con una morte anziché un ferimento. Per quel che riguarda lo spostamento, lo ritroviamo nei
casi in cui un certo evento o situazione è presente tanto nel film che nell’opera letteraria, ma
in momenti diversi dell’intreccio, con tutto ciò che ne può conseguire in relazione alla sua
funzionalità nell’economia narrativa del testo.
Abbiamo così individuato le principali strategie procedurali dell’adattamento. Come
sempre accade in questi casi, la differenziazione tra queste categorie si confonde, e non poco,
nella pratica di ogni singolo adattamento, dove, ad esempio, uno spostamento può anche
presentarsi come espansione, o una condensazione può contenere (anzi, inevitabilmente
contiene) delle sottrazioni. Al di là di questi inevitabili limiti, l’insieme delle categorie qui
indicate costituisce comunque uno strumento assai utile all’analisi di ogni adattamento.
Esistono tuttavia, al di fuori di quest’insieme abbastanza compatto, altre procedure che
segnano, o possono segnare, le strategie dell’adattamento. Una di queste è il cosiddetto
―principio dell’equivalenza‖. In questo caso, si parte dal presupposto che nel romanzo
adattato ci siano delle scene che possano essere girate e altre no e che, invece di sopprimere
queste ultime, si debbano inventare delle scene equivalenti. Si tratterebbe, in sostanza, di
inventare senza tradire. Contro questo principio si espresse con parole di fuoco Truffaut in un
suo celebre articolo, intitolato Una certa tendenza del cinema francese:
Ciò che mi lascia perplesso in questo famoso procedimento dell’equivalenza è che non sono affatto
sicuro
che un romanzo comporti delle scene che non si possono girare, e sono ancora meno sicuro che queste
scene definite impossibili da girare lo siano per tutti.
E) VOICE OVER NARRATION. Un aspetto che non si può trascurare, nell’ambito delle
problematiche dell’adattamento, è infine quello della voce narrante, che gli americani
chiamano voice over narration. Tale procedimento è stato a lungo vittima di un vero e
proprio pregiudizio. Dal momento che — si riteneva — il cinema è un’arte di immagini,
l’affidare ad una voce narrante, e più in generale alla parola, il compito di esprimere certi
contenuti era visto come una sorta di cedimento alla letteratura: una rinuncia, da parte del
cinema, a ciò che gli è più proprio e specifico. La riconsiderazione del cinema come una
forma non meramente visiva, ma audiovisiva, che ha avuto ampio sviluppo a partire dagli
anni Ottanta, ha, per fortuna, smussato tali pregiudizi. Come giustamente scrive Sarah
Kozloff: «La storia del cinema è la storia dell’assimilazione e della reinterpretazione di
tecniche e materiali da altre forme artistiche. Anche se la voice over fosse un espediente
letterario, essa non avrebbe per questo meno valore, né sarebbe una tecnica meno valida di
tutte quelle altre che il cinema ha riadattato ai propri scopi». Quel che è certo è che l’utilizzo
della voce narrante, sebbene si possa trovare in qualsiasi film (di qualsiasi genere e valore)
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della storia del cinema, dall’avvento del sonoro in poi è soprattutto tipico degli adattamenti.
Cerchiamo però, innanzi tutto, di capire cosa si intende per voce narrante o, più
precisamente, per voice over, almeno nella sua forma pura. La voice over è un testo orale che
accompagna un testo audiovisivo, provenendo da uno spazio-tempo diverso rispetto a quello
dell’universo narrativo. Essa, cioè, non può essere messa in campo da uno stacco o da un
movimento di macchina, non è una voice off (fuori campo); è qualcosa che sentiamo noi
spettatori, ma non possono sentire i personaggi del film; il suo spazio-tempo è quello del
discorso. Senza addentrarci in sottili distinzioni, limitiamoci a dire che, come
accade in un testo letterario, la voce narrante di un film può essere in prima persona
(racconto di personaggio: voce omodiegetica) oppure in terza (racconto d’autore: voce
eterodiegetica). A differenza, tuttavia, di quel che accade in un romanzo o in un racconto, la
voce narrante è appunto una voce, un testo orale, e non una parola scritta (anche se in un film
le didascalie possono introdurre la dimensione della scrittura in quella delle immagini); essa
si costituisce, dunque, come una delle diverse materie d’espressione proprie al cinema,
mentre in letteratura la parola del narratore e quella dei personaggi, con tutti i casi intermedi
possibili, appartengono ad uno stesso materiale espressivo. E soprattutto nel cinema, a
differenza che nella narrazione letteraria, la voce narrante non vive in forma continua, bensì
intermittente, intrecciandosi al fluire delle immagini (e degli altri suoni) solo di tanto in tanto.
Qual è, allora, il rapporto che essa può instaurare con le immagini? Innanzi tutto, può
agire attraverso la forma della ridondanza (immagini e parole dicono le stesse cose); poi,
attraverso quella del contrasto (immagini e parole dicono cose in opposizione fra loro);
infine, attraverso quella della complementarità (immagini e parole dicono cose diverse, che si
integrano tra loro in un quadro ricco ed articolato). Il caso della complementarità ci fa ben
capire come l’integrarsi di immagini e parole possa dar vita ad un’efficace economia di
narrazione, dal momento che il loro interrelarsi consente l’enunciazione, in un arco di tempo
assai breve, di un gran numero di informazioni necessarie alla comprensione del racconto.
Se, in un film, io vedo l’immagine di un uomo, la voce narrante può rapidamente farmi
sapere che esso si chiama Piero, che ha trentatré anni, che è sposato, che ha due figli, che ha
ereditato da poco una fortuna ma che, avendo il vizio del gioco... Nel contempo l’immagine
di Piero darà a questo personaggio un corpo, un volto, un certo abbigliamento, un modo di
muoversi, di atteggiarsi, di guardarsi intorno, ovvero tutta una serie di elementi che
contribuiranno anch’essi, e non poco, alla sua definizione; e il tutto in pochissimi istanti.
Inoltre la voice over può assumere anche una funzione affettiva, tesa, cioè, o ad affermare
il punto di vista di un personaggio verso cui si spinge lo spettatore ad identificarsi, o, al
contrario, ad assumere una distanza di tipo ironico, volta a conseguire un effetto di
straniamento.
F) DALLE PAROLE ALLE IMMAGINI: UN ESEMPIO EMBLEMATICO.
Nell’epilogo del film Smoke (1995), diretto da Wayne Wang (n. 1949) su
soggetto e sceneggiatura di Paul Auster (n. 1947), il tabaccaio e fotografo dilettante Auggie
Wren (Harvey Keitel) e lo scrittore Paul Benjamin (William Hurt) si incontrano in una
caffetteria. Paul aveva chiesto ad Auggie se avesse una bella storia da narrargli, in modo da
poterne trarre un racconto per il «New York Times». Auggie esaudisce ora il desiderio di
Paul, raccontandogli di un pranzo di Natale tra una vecchia sola e cieca ed un uomo, lo stesso
Auggie, che, capitato un po’ per caso nell’appartamento della donna, finisce col fingersi suo
nipote. Mentre il fotografo parla, un lento movimento di macchina ci avvicina sempre più al
suo volto, sino ad inquadrarne solo la bocca; quando l’uomo termina il monologo, un nuovo
piano ci mostra in posizione ravvicinata gli occhi dello scrittore. Paul è entusiasta del
racconto, e lo commenta così:
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Paul: «Il raccontare è un vero talento, Auggie; per fare una bella storia, devi sapere quali bottoni
spingere. Tu sei al pari dei maestri».
Auggie: «Che vuoi dire?».
Paul: «Voglio dire... che è una bella storia».
Dopo alcune frasi conclusive, la nuova scena si apre con l’immagine di un foglio di carta
inserito in una macchina da scrivere, su cui Paul sta battendo il titolo della sua storia per il
«New York Times»: Racconto di Natale di Auggie Wren. Dalle parole del titolo si passa
immediatamente alle immagini che, in bianco e nero, ci narrano una seconda volta,
accompagnate da una splendida canzone di Tom Waits, la storia di Auggie. Ora, il
movimento che Smoke disegna è esemplare: dalle parole del fotografo (il particolare della sua
bocca) alle immagini dello scrittore (il particolare dei suoi occhi); le frasi pronunciate da
Auggie si trasformano, per il tramite della parola scritta da Paul, in un flusso di immagini e suoni,
diventano cinema.
Romeo e Giulietta nell’arte
Francesco Hayez, Ultimo addio di Romeo e Giulietta, olio su tela, 1823. Museo Villa
Carlotta, Tremezzo, Como.
Manifesto dell'allora nascente pittura romantica in Italia, il dipinto, ispirato alla celebre tragedia
shakesperiana dei due giovani e sfortunati amanti veronesi, venne eseguito su commissione di Giovan
Battista Sommariva nel 1823. La scena è ambientata nella casa di Giulietta, ancora avvolta nel buio della
notte, con la giovane, di spalle, che si protende per un ultimo bacio verso Romeo, ormai sul balcone
inondato dalla rosea luce dell'alba. Sorregge la composizione un interessante impianto compositivo e una
vigorosa resa cromatica, ispirata alla grande tradizione veneta.
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Ford Madox Brown, Romeo e Giulietta, olio su tela 1870. Delaware Art Museum,
Wilmington, Usa.
Opera svolta su commissione, il dipinto drammatico raffigura un Romeo atletico in procinto di scendere
da una scala a corda, dal balcone di Giulietta, senza mai staccarsi da lei, dal suo collo. In quest’opera
Brown appaga il suo senso per la precisione, dalle vetrate in vetro al piombo della camera da letto di
Giulietta ai lacci della tunica di Romeo. (Come modello per dipingere Romeo, Brown scelse il segretario
personale di John Rusin, Charles Augustus Howell). La scala e gli altri dettagli sono così realistici, così
come ha sottolineato un critico, che ―ostacolano la nostra immaginazione, piuttosto che aiutarla".
Altri dipinti del periodo romantico che ritraggono Romeo e Giulietta
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James Northcote, ―Romeo e Paride morti‖; ―Giulietta e frate Lorenzo‖ (1789)
Romeo e Paride morti
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Francesco Hayez, ―Gli sposali di Giulietta e Romeo‖ (1823)
Francesco Hayez, ―Giulietta e Romeo nella cella del Frate‖ (1825)
Francesco Hayez, ―Lo sposalizio di Giulietta‖ (1829)
Collins, ―Romeo et Juliette‖ (1838)
P. de Cornelius, ―Romeo et Juliette‖ (1841)
Eugene Delacroix, ―Les adieux de Romeo et Juliette‖ (1846)
Lord Frederic Leighton, ―La riconciliazione tra Montecchi e Capuleti‖ (1853)
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Jalabert, ―Romeo‖ (1857)
L. Boulanger, ‖Romeo achetant du poison― (1857)
Vannutelli, ―I funerali di Giulietta‖ (1888)
Pietro Roi, ―Ultimi istanti di Giulietta‖
Previati, ―L’ultimo bacio dei due amanti veronesi‖
Angelo Dall’Oca Bianca, ―Ultimi istanti di Giulietta e Romeo‖
Anthony Noëll, gruppo marmoreo con Giulietta e Romeo (1875)
Importante anche la produzione di artisti veronesi contemporanei:
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Simone Butturini, ―L’attesa di Giulietta‖ (1998)
Mancino, ―Agli amanti sfortunati‖ (1998)
Bruno Prosdocimi, ―Innamorati sull’Ala‖ (1998)
Giancarlo Zucconelli, Italian graffiti (1998)
Nereo Costantini, ―Giulietta‖ (1973), statua bronzea
Iniziative particolari
ispirate all’opera più fruita di tutti i tempi
Il club di Giulietta
Il ―Club di Giulietta‖, è nato dall’esigenza di rispondere alle lettere che
iniziarono ad arrivare alla leggendaria Giulietta e che chiedevano
risposte e consigli per risolvere problemi d’amore. Un gruppo di
persone ancora oggi si impegna ad accogliere ed a rispondere alle circa
4.000 lettere che ogni anno vengono indirizzate alla giovane Capuleti.
Il club di Giulietta promuove il concorso Cara Giulietta che ogni anno, il giorno di San
Valentino, premia la lettera più accorata spedita a Giulietta.
Dal 1996 l’associazione indice il concorso letterario “Scrivendo per Amore”, premio per il
miglior componimento letterario sul tema dell’amore.
A Verona il 16 settembre, giorno del compleanno di Giulietta, si organizza un grande
Festival Medievale nel Cortile del Mercato Vecchio e Piazza dei Signori con
intrattenimenti, spettacoli teatrali e concerti.
Progetto Love stone
Da qualche anno a Verona è nata una singolare iniziativa.
Il progetto ―Love Stone‖ permette di lasciare un segno d’amore indelebile nella casa di
Giulietta…ma non sui muri.
Oggi tutti gli innamorati possono esprimere su un pannello i loro sentimenti senza
deturpare i muri interni del cortile di Casa Capuleti.
Il progetto offre la possibilità di acquistare e personalizzare con l’incisione dei propri nomi
le mattonelle che verranno usate per restaurare la ―Terrazza di Giulietta‖, oggi foyer del
Teatro Nuovo di Verona . www.lovestone.it.
(Provincia di Verona Turismo).
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Curiosità
Ai tempi di Giulietta e Romeo
Esistono significativi richiami con la storia trecentesca veronese che possono far pensare ad una
contestualizzazione reale del dramma.
La famiglia di Romeo, i Montecchi, potrebbe essere ricondotta alla casata ghibellina dei Monticoli
presente a Verona all’epoca di Bartolomeo I della Scala, signore della città nell’anno in cui la tragedia
viene ambientata (1302). Nell’opera di Shakespeare il signore di Verona si
chiama ―Escalo‖, che potrebbe richiamare il cognome ―Della Scala‖ dei famosi signori della
città.
La famiglia dei Capuleti, o Cappelletti, di Giulietta potrebbe essere riconosciuta nella casata guelfa dei
Dal Cappello, che la storia vuole proprietari dell’edificio oggi denominato Casa di Giulietta. Nella chiave
di volta del portone d’entrata della casa, rivolto verso via Cappello è ancora ben visibile il rilievo di un
cappello con tipiche fattezze medievali. Si pensa che questo dovesse essere lo stemma della famiglia
dei Dal Cappello.
Queste due famiglie sarebbero state acerrime nemiche, sia per l’appartenenza a fazioni politiche
diverse, sia perché i Dal Cappello erano legati ai conti di San Bonifacio effettivamente in lotta con i
Monticoli.
Sempre in quest’ottica è doveroso menzionare la terzina del Purgatorio di Dante (VI, 103),
che soggiornò a Verona al tempo di Bartolomeo I della Scala. Il poeta, che si rivolge a Sordello da Goito,
scrive:
―Vieni a vedere Montecchi e Cappelletti,
Monaldi e Filippeschi, uom
senza cura:
color già tristi e costoro con sospetti‖
dove Monaldi e Filippeschi sono due famiglie realmente esistite, in lotta nella città di Orvieto.
Di certo non si può affermare con certezza che i due innamorati siano realmente esistiti, ma
le basi storiche sembrano dare un punto d’appoggio alla veridicità della storia … l’unico
modo per far vivere l’amore di Romeo e Giulietta è crederci e venire a visitare Verona e i
luoghi del mito che vi accompagneranno nel misterioso mondo tra leggenda e realtà.
Le fonti
Se Dante Alighieri cita per primo le famiglie rivali, Luigi Da Porto coglie lo spunto e nel 1524 compone
una stupenda novella, che otterrà un grande successo, in cui si delineano già tutte le caratteristiche
principali della storia, tra cui i nomi dei protagonisti ed il tema della morta vivente;
qualche anno più
tardi Matteo Bandello pubblica, alla corte di Isabella D'Este, una sorta di romanzo breve ispirato alla
storia, che verrà poi ripreso da Arthur Brooke per un suo poema del 1562; da questo William
Shakespeare trarrà la sua tragedia tre anni più tardi.
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Come si è arrivati a scoprire che il 16 settembre 1284 era la data di nascita di
Giulietta Capuleti...
La data di nascita di Giulietta Capuleti è frutto di una ricerca letteraria condotta dal dott. Giuseppe
Franco Viviani in calce alla novella di Luigi Da Porto, secondo il quale la celebre festa in casa Capuleti si
sarebbe svolta il venerdì di Quaresima di uno degli anni della Signoria di Bartolomeo della Scala (1302 1304). A quella data Giulietta risultava diciottenne, essendo nata il giorno di Santa Eufemia (16
settembre). Nella novella si allude anche all'imminente "Pasqua di Maggio" (si chiamava così la Pasqua
tarda, quella cioè che cadeva vicina al mese di maggio): la ricerca ha pertanto indicato che si trattasse
della Pasqua del 1302.
E' bene sapere che...

Giulietta non lanciava una treccia lunga tre metri dal balcone per farci
arrampicare Romeo; questa versione della storia viene ancora adesso
diffusa, ma probabilmente deriva da una fusione della fiaba di
Raperonzolo con la leggenda veronese.

Esistono a Verona un balcone ed una tomba di Giulietta ed una casa di
Romeo; il che non significa che siano autentici...

In Italia è invalso l'uso di far precedere il nome della protagonista a
quello del protagonista, anche se la tragedia shakesperiana si intitola
"Romeo e Giulietta", non viceversa.
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Itinerari attraverso il tempo…
Il balcone di Giulietta a Verona
La fantasia popolare, tanto colpita dalla triste storia dei due
amanti, ha presto mescolato leggenda e realtà, finendo col
riconoscere in antiche costruzioni cittadine i luoghi teatro
della vicenda: ecco così la dimora di Romeo, la Tomba di
Giulietta e, ovviamente, la sua casa, che la tradizione ubica
nella metà di Via Cappello più prossima al Foro (e quindi agli
spazi del potere), come doveva essere per l'abitazione di una
famiglia importante.
Riconosciuta quasi unanimemente dalla critica come una
costruzione del XIII secolo, la cosiddetta "casa Capuleti" ha
tuttavia assunto l'aspetto che - vandalismi a parte - le
riconosciamo solo nei primi decenni del nostro secolo. A
trasformarla da anonimo ex-stallo a dimora della sognante
Giulietta fu Antonio Avena, il direttore dei musei cittadini che regalò a Verona, con una serie
d’operazioni oggi ritenute discutibili, un volto medioevale "scenografico".
Il restauro della Casa di Giulietta (o, per meglio dire, la sua creazione) prese il via attorno al 1935,
trent'anni dopo la sua acquisizione da parte del Comune. Già da più di un secolo, tuttavia, la fama della
presunta dimora dell'eroina shakespeariana aveva varcato i confini italiani, attirando turisti anche
eccellenti. È il caso di Antoine Claude Valéry che, nel suo Voyages Historiques et Littéraires en Italie,
pendant les années 1826-28, elogia i luoghi di Giulietta e la fortuna di Verona nell'avere idealmente unito
la genialità di Dante (forse il primo ad accennare alla rivalità di una famiglia Montecchi con una
Cappelletti) e quella di Shakespeare. Ancora nel 1828 è invece il poeta tedesco Heinrich Heine a
descrivere la «casa che si cita quale palazzo dei Capuleti, a cagione di un cappello scolpito al di sopra la
porta interna. E oggidì - prosegue amaramente - una sordida bettola per i vetturali e i carrettieri, ed un
cappello di latta, dipinto in rosso, e tutto bucato, vi è appeso come insegna». Ma la Potenza della
leggenda vince persino uno spettacolo tanto squallido: Heine conclude, infatti, commentando che un
poeta visita sempre volentieri simili luoghi, pur essendo il primo a ridere della credulità del suo cuore».
Anche lo scrittore inglese Charles Dickens visitò i luoghi shakespeariani, restandone assai più deluso.
Pure a lui, la casa della romantica eroina si presentò trasformata in un "miserabile albergaccio - annotò
nelle sue Pictures from Italy del 1846 - dove barrocciai chiassosi e carrette infangate disputano il
possesso del cortile, ad un branco di oche tutte sporche di fango; e sulla soglia della porta ansava un
cagnaccio con un muso orribile, che senza dubbio se fosse stato sciolto avrebbe afferrato Romeo per i
polpacci, prima che questi riuscisse a scavalcare il muro». In questo quadro desolante, un unico sollievo:
"il cappello, l'antico stemma della famiglia, esisteva ancora scolpito sulla pietra al di sopra dell'ingresso
del cortile. Le oche, le carrette, i barrocciai ed il cane, a dire il vero, stonavano alquanto con la storia dei
due amanti, e certo sarebbe stato meglio trovar la casa vuota e girar per le stanze disabitate, ma il
cappello era una gran consolazione".
Un bello schiaffo per gli ammiratori della dolce Giulietta, vedere il suo bel palazzo ridotto in quelle
condizioni. Almeno dal XVI secolo, infatti, la casa era divenuta prima albergo con stallo e poi
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semplicemente stallo. Tra le sue mura si erano succeduti numerosi proprietari, l'ultimo dei quali pensò
bene (correva l'anno 1905) di metterla all'asta al prezzo di 7.500 lire. La notizia suscitò molto clamore,
e non solo a Verona. "L'Arena" invitò per prima il Comune a sottrarre la leggendaria dimora dalle mani di
nuovi "barbari", subito seguita da altri giornali. In Francia se n’occupò persino lo storico "Le Figaro",
mentre un quotidiano romano lanciò addirittura la notizia (probabilmente falsa) che la stessa regina
Margherita era interessata ad acquistare la casa, se il Comune di Verona non avesse voluto farlo. Nella
disputa s’inserirono - invano - anche gli scettici, come Gioacchino Brognoligo che, dalle pagine del
"Giornale d’Italia", lamentò che si facesse tanto rumore attorno alla casa di una giovinetta mai esistita,
come i suoi stessi studi avevano ampiamente dimostrato. Ma la razionalità nulla poteva contro il mito di
Giulietta: e così il Comune sborsò i denari, e fece propria la sede di Via Cappello.
I più non si aspettavano molto da quest’acquisto. Si leggano ad esempio le parole di Vittorio Betteloni,
che si limitava a sperare che il Comune provvedesse a mantenere l'edificio «in condizione più civile e più
decorosa che non fosse pur troppo finora la sua, e ciò a più grande soddisfazione delle signore e
signorine anglosassoni che riverenti e commosse lo visitano e a maggior incremento di quell'industria del
forestiero che è non piccola parte di lucro per il nostro paese».
In effetti, i primi passi dell'amministrazione furono proprio rivolti in questo senso, e ancora nel 1936 il
Ministero dell'Educazione nazionale permetteva l'esecuzione di "opere di consolidamento" dell'ala più
prossima a Via Cappello; tre anni dopo, un altro intervento (deciso dall'Ufficio Tecnico del Comune) dava
il via alla sistemazione del cortile; tra il 1940 e il 1942, poi, con due finanziamenti distinti, i lavori si
estendevano all'intero edificio.
Così, «gli umili edifici dalle aperture sette-ottocentesche - come annota recentemente Alberto Grimoldi
- si trasformarono in fabbricato neogotico in mattoni a vista».
Non sembra esistere alcuna documentazione in grado di testimoniare l'entità e lo svolgersi dei lavori, di
cui fu artefice appunto Antonio Avena. Neanche in precedenza, tuttavia, la Casa di Giulietta aveva
riscosso l'attenzione di tecnici: così, anche il suo aspetto e la sua strutturazione interna, prima del
restauro, rimangono (salvo qualche rara immagine del cortile) avvolti nel mistero. Dobbiamo
accontentarci di osservare il fatto compiuto, tutto all’insegna di una "scenografia del medioevo" che
interpretava forse un po' troppo liberamente il concetto di "restauro integrativo" tanto caro a Camillo
Boito.
D'altronde, poteva un'eroina leggendaria avere una dimora "reale", con quello che di banale questo
termine porta con sé? No di certo. Nelle stanze del palazzo di Giulietta, le romantiche turiste dovevano
sognare e commuoversi, cominciando già dal cortile esterno, così pittoresco con i mattoni a vista, le
finestre trilobate dietro alle quali immaginare una vita meravigliosa, e soprattutto il balcone
dell'indimenticabile incontro con Romeo. Un balcone, ahimè, fasullo, e probabilmente neanche un vero
balcone: alcune foto d'archivio testimoniano, infatti, come le lastre ad archetti a sesto acuto che siamo
ormai abituati a collegare alla dolce figura di Giulietta costituissero in origine niente meno che le pareti
di un sarcofago.
Al di là del balcone, tutta casa Capuleti è insomma un ambiente in gran parte d'invenzione, ma è almeno
pittoresco e significativo esempio del pensiero di un'epoca, e dell'attività di qualcuno che nel mito di
Giulietta ha fortemente creduto. Peccato non si possa dire altrettanto della maggior parte degli odierni
visitatori che, magari nel nome dell'eroina shakespeariana, sfregiano le pareti della sua casa con
un'incredibile sarabanda di iscrizioni che poco hanno a che fare con Giulietta, ma che evidenziano in
modo inequivocabile la dominante mentalità vandalica che tanto costa al nostro patrimonio artistico. Non
resta quindi che auspicare l'effettiva realizzazione da parte dell'Ente pubblico del più volte annunciato
restauro del palazzo, bisognoso non solo di una "ripulita" dai ricordi di "inciviltà", ma anche di sensibili
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interventi strutturali. Sperando così che Giulietta torni presto ad affacciarsi dal balcone della sua
sognante dimora, portando a Verona amore e fortuna.
La statua di Giulietta, nel cortile della casa.
Una volta raggiunto il cortile della casa di Giulietta, è possibile
ammirare l'edificio con le sue antiche mura a vista e le
finestre ad arco acuto e trilobate del tardo Quattrocento che
rievoca il fascino dell'epoca medievale. Soprattutto, l'occhio è
catturato dalla statua di bronzo di Giulietta.
La giovane appare in forma slanciata e in età adolescenziale,
così
come
l’abbiamo
conosciuta
nella
vicenda.
Plasmata nel 1972 dallo scultore Nereo Costantini di Verona, la
statua è stata collocata nel cortile dai primi anni settanta. Non
c'è da stupirsi nel vedere turisti che si fanno fotografare con
una mano appoggiata sul seno destro di Giulietta: la leggenda narra infatti che compiere questo gesto
porta fortuna.
Gli interni della casa di Giulietta
Nella casa di Giulietta, un vero e proprio museo,
possiamo ammirare i bellissimi affreschi di ambito
veronese e dipinti dell'ottocento che raffigurano
alcuni momenti della leggenda dei due innamorati.
Restano visibili alcuni stemmi in pietra con il cappello
scolpito a rilievo sui camini di alcune sale.
La casa, costruita su più piani, è arredata con mobili d'epoca e valorizzata dai brani riportati in più
stanze che ricordano i momenti più significativi della tragedia di Shakespeare.
In uno degli ambienti, è presente uno scrittoio, dove è possibile scrivere messaggi d'amore a
Giulietta e introdurli nella vicina cassetta delle lettere. E' anche presente una versione moderna del
tradizionale scrittorio, costituito da un punto multimediale, che permette di consultare le notizie e le
immagini più importanti della leggenda dei due innamorati, sia in ambito artistico (pittura, cinema,
ecc.), sia nei luoghi dedicati alla loro memoria, ad esempio la Casa di Giulietta, la Casa di Romeo e la
Tomba di Giulietta, tutti a Verona.
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All'ultimo piano è esposta una pregiata collezione di ceramiche del medioevo e del primo Rinascimento
veronese. Per tutti gli estimatori del film di Franco Zeffirelli, dedicato alla tragedia dei due giovani
amanti, c'è una piacevole sorpresa: in una sala, è possibile vedere il letto originale utilizzato nella
versione cinematografica, insieme ai disegni e ai costumi relativi al fortunato film del regista italiano.
Il terrazzo degli innamorati
Dal cortile della Casa di Giulietta, è possibile accedere anche alla Terrazza degli Innamorati.
Una scala i cui muri sono ornati da dediche d'amore dei visitatori, ci porta direttamente in cima alla
terrazza e da lì, possiamo godere della suggestiva vista del cortile sottostante, della casa e del suo
balcone. Il terrazzo è di circa 240 metri quadri ed è parte integrante dell'edificio del Teatro Nuovo di
Verona.
CASA DI GIULIETTA
Via Cappello, 23 Tel. 045.8034303
Orari d’apertura:
da martedì a domenica ore 9-19
il lunedì dalle 13.30 alle 19.30
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