Immota harmonìa
Collana di Musicologia e Storia della musica

Direttore
Sergio P
Comitato scientifico
Guido B
Conservatorio di Musica di Trapani “Antonio Scontrino”
Società aquilana dei concerti “B. Barattelli” Ente musicale
Dario D P
Conservatorio di Musica di L’Aquila “Alfredo Casella”
Alessandro C
Conservatorio di Musica di Roma “Santa Cecilia”
Stefano R
Università per stranieri di Perugia
Conservatorio di Musica di Perugia “Francesco Morlacchi”
Immota harmonìa
Collana di Musicologia e Storia della musica
La collana Immota harmonìa accoglie e prevede nelle sue linee programmatiche e nei suoi intendimenti le tre diramazioni e direttive della
ricerca musicologica: monografie e biografie, trattatistica e analisi
musicale. L’argomentazione biografica e monografica spazia naturalmente in tutto l’ambito della millenaria storia della musica, mentre la
trattatistica s’indirizza verso le teorizzazioni tipicizzanti e fondamentali (teorie generali, acustica, organologia, armonia, contrappunto,
studio ed evoluzione delle forme); l’analisi, infine, comprende riletture e tematiche specifiche secondo intendimenti e campi di indagine
molteplici, caratterizzanti e soggettivi.
Gianfranco Ferrara
Zelmira
e lo stile compositivo “tedesco”
di Gioachino Rossini
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 Roma
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con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.
Non sono assolutamente consentite le fotocopie
senza il permesso scritto dell’Editore.
I edizione: dicembre 
Se sento il bisogno di armonia magnifica vado a
sentire una sinfonia di Haydn, di Mozart o di Beethoven; se preferisco la melodia vado a sentire il
Matrimonio segreto o Il Re Teodoro. Se poi desidero
godere i due piaceri insieme vado alla Scala a sentire
il Don Giovanni o il Tancredi.
Tale è la storia delle due scuole musicali, quella
tedesca e quella italiana; sono nate in luoghi assai
distanti, Dresda e Napoli: Alessandro Scarlatti creò
la scuola italiana, Bach quella tedesca. Queste due
grandi correnti di opinioni e piaceri diversi, oggi rappresentate da Rossini e da Weber, si confonderanno
per formare una sola scuola; [. . . ]
Uno sciocco che vede per la prima volta degli
schiavi negri, si immagina che si somiglino tutti;
le belle arie di Rossini sono come i negri per gli
sciocchi.
– Stendhal, Vita di Rossini
Indice

Introduzione
Zelmira: l’opera “tedesca” di Rossini, un capolavoro dimenticato

Capitolo I
Geografia ed analisi storico–letteraria
.. Rossini a Napoli: da Elisabetta a Zelmira,  – .. Genesi dell’opera: da
Napoli per Vienna, Londra e Parigi,  – .. Fonti storiche del Libretto, 
– .. Da Zelmire a Zelmira: Dalla tragedia al libretto, .

Capitolo II
I libretti. Variazioni letterarie e musicali
.. Prima versione: Napoli, ,  – .. Versione di Vienna, , 
– .. Versione di Londra, ,  – .. Versione di Parigi, ,  –
.. Variazioni “rossiniane”: dal testo alla musica, .

Capitolo III
Analisi drammaturgica attraverso la musica
.. Organico orchestrale e Personaggi,  – .. Schema musicale,  –
.. I atto,  – .. II atto,  – .. Finale alternativo di Parigi, , .

Appendice
Le riprese moderne di Zelmira e le incisioni discografiche

Ringraziamenti

Bibliografia

Introduzione
Zelmira:
l’opera “tedesca” di Rossini, un capolavoro dimenticato
Figura . Isabella Colbran, prima interprete di Zelmira (Collezione Ragni, Napoli).
Dal “Giornale del Regno delle Due Sicilie”,  febbraio , due
giorni dopo la prima di Zelmira al Real Teatro San Carlo di Napoli:
La Zelmira, nuovo dramma del maestro Rossini, annunziato in questo giornale sin dal  del passato mese, ebbe la sera di sabato ( febbraio )
la sua prima rappresentazione nel Real Teatro di S. Carlo con felicissimo
successo. Quest’altra corona che egli ottiene nel paese natio dell’armonia e
dell’espressione musicale non è da confondersi con le prime, ed a nostro
avviso essa val tutte le altre riunite insieme. Il Rossini progredisce a gran
passi per la via della perfezione. Tanto la Zelmira ci par superiore al Mosè, per


Introduzione
quanto il Mosè su tutte quante le altre produzioni di questo insigne maestro
primeggiava: e ciò è dir tutto.
Basterebbe questa testimonianza a tramandarci il furore e il delirio
che Zelmira provocò nel pubblico del San Carlo nelle sere delle sue
prime rappresentazioni.
Oggi Zelmira è tra le opere meno conosciute e soprattutto meno studiate di Rossini ma nel XIX secolo era considerata tra le più
belle, più maestose e a dir poco perfette che il Cigno di Pesaro
avesse mai composto. Almeno fino al , anno della sua ultima
rappresentazione sui palchi europei.
Questo è quanto ci tramandano le numerose testimonianze dell’epoca.
Giuseppe Carpani, abate e librettista, in un’ampia lettera–recensione
scrive:
Zelmira è un’opera di soli due atti, che dura presso a poco quattro ore, e non
par lunga a nessuno; nemmeno ai suonatori, ch’è tutto dire. [. . . ].
Ripetersi il Rossini, e copiarsi più o meno in tutte le sue opere, fuor del
Tancredi, che fu la prima, era il detto d’ognuno [. . . ]. Ma ben tosto col fatto
si fè chiaro, che insussistenti erano i timori e le accuse, immaturi ed ingiusti
i presagi. Rossini scrisse la Zelmira, ed udite prodigio: in tutta quest’opera
stupenda non vi sono due battute (tranne un passetto nell’aria di sua moglie)
che dir si possano tolte dalle altre  che scrisse questo Proteo meraviglioso
in men di dieci anni, correndo le poste, i teatri, la fortuna, i piaceri.
Ben lungi dall’essere esausta la Rossiniana miniera, il suo proprietario vi
aprì una vena fino ad ora intatta [. . . ].
In quest’opera il Rossini, per la nuova ricchezza che trasse dalla feracissima sua mente, non è più l’autore dell’Otello, del Tancredi, della Zoraide, del
Barbiere, della Cenerentola, dell’Italiana, della Gazza; in fine, di tutte le precedenti opere. Egli è un altro compositore: nuovo, aggradevole e fecondo
quanto il primo, ma più di lui sodo, purgato e magistrale, ed eziando più
ligio alla parola. [. . . ]
Le maniere di stile ch’egli usa in quest’opera, a seconda de’ casi, sono
così diverse, che ora vi sembra di udire il Gluck, ora il Traetta, ora il Sacchini,
ora l’Handel, perché la gravità, la dottrina, la naturalezza, la soavità dei
concetti loro rivive e verdeggia nella Zelmira .
Giuseppe Radiciotti nella sua monumentale opera scrive:
. Giuseppe Carpani, Le Rossiniane ossia Lettere musico–teatrali, Tipografia della
Minerva, Padova , p. .
Introduzione

Nella Zelmira trovasi maggiore accuratezza e studio che nelle opere precedenti dello stesso autore, come si rileva dal lusso delle modulazioni e delle
combinazioni armoniche e contrappuntistiche, dallo stile più sostenuto,
dalla maggiore fedeltà al significato del testo poetico, dai cori sempre ben
condotti, dai recitativi, eccellenti tutti, non solo per verità ed efficacia espressiva, ma anche per quell’unità di concetto che li riduce a veri e propri pezzi,
con opportuni richiami di movimenti e disegni strumentali. [. . . ] Quest’opera segna un altro gran passo verso la perfezione. Il Rossini avanzava sempre
in cerca di nuove combinazioni armoniche e strumentali e soprattutto di
nuovi mezzi d’espressione drammatica .
Cosa vi trovavano di così nuovo, entusiasmante e addirittura perfetto in questa nuova opera? Ma soprattutto, cosa vi trovavano di tanto
diverso nella composizione di Zelmira rispetto alle opere precedenti?
Per poter provare a rispondere è d’obbligo ricordare che Zelmira fu
la nona ed ultima delle opere serie che Rossini scrisse per Napoli, ma la
sua reale destinazione era Vienna, dove l’impresario Domenico Barbaja prese in gestione due teatri. Buona parte della compagnia napoletana
venne, dunque, trasferita all’estero, compositore compreso.
Zelmira fu, difatti, lo spettacolo inaugurale al Kärntnertortheater di
Vienna il  aprile , con gli stessi interpreti (tranne il basso ed il
contralto) che avevano trionfato a Napoli. Rossini era ben consapevole
che quest’opera sarebbe stata il suo biglietto da visita in quella che era
la capitale della musica tedesca, dove regnavano sovrane le note di
Mozart, Haydn e Beethoven.
L’attrazione che il compositore aveva per la musica tedesca ce la
testimonia egli stesso nel suo incontro con Richard Wagner, tramandatoci da Edmond Michotte nel suo Visite de R. Wagner à Rossini riportato
in Rossini di Luigi Rognoni:
Faute de posséder une instruction musicale approfondie, — d’ailleurs, où
l’aurais–je acquise de mon temps en Italie ? — le peu que je savais, je
l’ai découvert dans les partitions allemandes. Un amateur de Bologne en
possédait quelques–unes : la Création, les Noces de Figaro, la Flute enchantée. . .
Il me les prêtait, et comme je n’avais pas, ò  ans, les moyens de me les
faire venir de l’Allemagne, je les copiais ave acharnement. Je vous dirai
qu’il m’arrivait même le plus souvent, de ne transcrire d’abord que la partie
vocale seulement sans examiner l’accompagnement d’orchestre. Alors, sur
. Giuseppe R, Gioacchino Rossini. Via documentata, opere ed influenza sull’arte,
I di  volumi, Arti grafiche Majella di Aldo Chicca, Tivoli , p. .

Introduzione
une feuille volante, j’imaginais un accompagnement de mon cru, qu’ensuite
je comparais à ceux d’Haydn et de Mozart ; après quoi, je complétais ma
copie en y ajoutant les leurs. Ce système de travail m’a plus appris que tous
les cours du Lycée de Bologne. Ah ! si j’avais pu faire mes études scolastiques
dans votre pays, je sens que j’aurais pu produire quelque chose de mieux
que ce que l’on connaît de moi .
Solo un genio come Rossini poté sin da piccolo capire l’importanza
e la perfezione dell’armonia tedesca non vista di buon occhio a quei
tempi in Italia: il suo insegnante Padre Stanislao Mattei, ad esempio,
conosceva poco o pochissimo quei musicisti che giudicava oscuri,
astrusi, dalla «melodia più adatta agli istrumenti che alle voci», e
curanti «l’istrumentazione a scapito del canto», e «troppo difficili» .
Per questo considerava il piccolo Rossini un tedeschino che disonorava
la sua scuola .
Ma di par suo, il pesarese continuava a studiare più i tedeschi che
gli italiani.
A Ferdinand Hiller dichiarò:
Misi su un quartetto d’archi, nel quale io eseguivo, come potevo, la parte
della viola. Mi provvedeva le partiture il primo violino. Egli, che da prima
ne possedeva qualcuna soltanto, dietro le mie vive insistenze, cominciò
ad ordinare sempre di nuove; e così in breve, giunsi a conoscerne un bel
numero. Allora Haydn era il mio maestro prediletto. Quando io diressi
la Creazione, nell’aula del Liceo bolognese, non mi sfuggiva una nota né
lasciavo passar nulla agli esecutori, perché la sapevo tutta a memoria .
È questa, dunque, la ragione principale della così enorme diversità
della Zelmira, come egli stesso profeticamente dichiarò in un’intervista
ad un giornalista germanofono nel :
In Italia non è opportuno scrivere musica elevata; il pubblico si addormenterebbe. Se dovessi un giorno essere chiamato a comporre un’opera per le
scene viennesi cercherei di scrivere diversamente .
. Luigi R, Rossini, Guanda, Parma , pp. –.
. Cfr. Riccardo B, Rossini, Unione Tipografico – Editrice Torinese, , p.
.
. Cfr. Marcello Conati, Il «tedeschino», «L’Opera», IV, n.–, pp. –.
. Cfr. Ferdinand H, Plaudereien mit Rossini, in G. R, G. Rossini, cit., I, p.
.
. Cfr. G. R, G. Rossini, cit., I, p. .
Introduzione

Il Rossini maturo, dunque, saputo del contratto di Vienna, riprese
a studiare le partiture dei tedeschi sempre con più devozione: non è
certamente casuale la sua scelta di dirigere e concertare la Creazione di
Haydn al San Carlo nel , anno antecedente la prima di Zelmira.
Della “germanicità” della sua opera “più perfetta” ce ne testimonia
anche Friedrich August Kanne, corrispondente dell’Allgemeine Musikalishe Zeitung, una delle più importanti riviste musicali tedesche
dell’epoca , che il  maggio , dopo aver assistito ad una ripresa
viennese della Zelmira, scrive:
Ha debuttato il  (sic), nell’attesa più impaziente di una folla accalcata come
sardine nelle botte, La Compagnia dell’Opera seria napoletana con l’ultima
creazione del genio di Rossini: Zelmira. [. . . ] Rossini ha animato questa
scarna materia con una musica che, al di là di quei pregi attraverso i quali
egli si è procurata la sua attuale celebrità, rivela anche un labor limae del
quale nei primi lavori con rammarico si accusava la mancanza. In tutte le
opere che egli scrisse per Napoli con agio, senza essere limitato da un lasso
di tempo di alcune settimane, ad esempio, le a noi note: Otello, Mosè, Armida,
ci si imbatte in poche reminiscenze e sistemi di elaborazione superficiali;
molto sembra essere accuratamente meditato e soppesato e l’idolo della
moda viene più spesso sacrificato all’autenticità; qui, in questa sua Zelmira,
deve aver certamente già tenuto presente la Germania; l’aspirazione di
correttezza non è da disconoscere, la parte strumentale, sebbene talvolta
rumorosa, non indebolisce mai, tuttavia, l’effetto delle voci; è estremamente brillante, ricco e non di rado originale; [. . . ] Una cura particolare ha
usato stavolta il maestro nell’andamento del basso ed una – si potrebbe
quasi dire – elaborazione contrappuntistica dei suoi temi; se si aggiunge a
ciò un’inesauribile ricchezza di idee, la lussureggiante fiorente fantasia, la
potenza universale con la quale egli è solito padroneggiare la sua orchestra
e diramare l’armonia e la melodia, infine un’esecuzione, nello spirito e
nell’intenzione del compositore, [. . . ] trascina tuttavia al riconoscimento
della sua maestria, può così avere origine il trionfo perfetto [. . . ].
Non sfuggì nemmeno a Stendhal che, nella sua Vita di Rossini,
scrive:
Zelmira ha fatto furore a Vienna come a Napoli. In quest’opera Rossini
s’è allontanato più che ha potuto dallo stile di Tancredi e di Aureliano in
Palmira; così Mozart nella Clemenza di Tito s’è allontanato dallo stile del Don
. Cfr. Saverio L, La Zelmira di Gioachino Rossini, Edizioni Palese, Taranto,
, p. .

Zelmira e lo stile compositivo “tedesco” di Gioachino Rossini
Giovanni. Questi due grandi uomini di genio hanno proceduto in senso
inverso. Mozart avrebbe finito con l’italianizzarsi del tutto. Rossini finirà
forse col diventare più tedesco di Beethoven .
Da ciò si evince quanto la musica di Zelmira fosse proiettata in avanti:
vi è una più grande cura dispiegata nell’armonia, nel contrappunto
e nell’orchestrazione, nella varietà delle modulazioni in modo da
rendere sempre di più la musica legata alle psicologie dei personaggi
ed alla drammaticità della trama.
La caratteristica più innovativa di quest’opera è rappresentata in
modo particolare dai recitativi che, distinguendosi da tutti quelli composti prima di allora, ovvero i recitativi accompagnati, si presentano
come pezzi staccati, considerati dei veri e propri «arioso» . Essi rappresentano il modello che di lì a poco sarebbe stato utilizzato nei
grand–opéra, come ad esempio nel Robert le Diable di Meyerbeer.
Partendo da queste considerazioni, il mio lavoro di ricerca vuole
sviluppare un’accurata analisi sulla genesi e sul perché dell’immensa
ed immediata fortuna di questo capolavoro operistico, ancor’oggi
troppo poco eseguito ed ingiustamente dimenticato se lo poniamo
a confronto con Il Barbiere di Siviglia, La Cenerentola, Guglielmo Tell,
tanto per far dei nomi tra le più rinomate opere rossiniane.
Dopo una presentazione “geografica” dell’opera, ossia un inquadramento nelle città ove fu concepita e realizzata, Napoli e Vienna,
si passa alla sua analisi prettamente storica e di comparazione con la
tragedia da cui è stata ricavata. Essendo Zelmira stata rappresentata con
Rossini presente anche a Londra e Parigi, si traccerà una comparazione tra le  versioni e le modifiche apportate sui rispettivi libretti,
le principali fonti che ci attestano come l’opera venne eseguita. Si
prosegue, poi, con l’analizzare dettagliatamente la partitura musicale tentando di scoprirne tutti i lati più nascosti della drammaturgia,
per concludere, infine, con un elenco dei cast delle riprese moderne
dell’opera e delle incisioni discografiche.
. Stendhal, Vita di Rossini, Torino, EDT, , p. .
. Cfr. Philip G, L’ultima opera napoletana di Rossini, in Zelmira, programma di
sala del Teatro dell’Opera di Roma, stagione –, pp. –.
Capitolo I
Geografia ed analisi storico–letteraria
Su Rossini a Napoli esiste già un’abbondante saggistica.
In questo primo capitolo si traccia, pertanto, un breve excursus sul
suo operato nella città che all’epoca era conosciuta come la capitale
della musica in Europa e nel Mondo ed un elenco delle opere che
egli compose appositamente per il Real Teatro di San Carlo, per poi
indicare un breve tragitto sulla nascita e l’esportazione all’estero della
sua ultima creazione napoletana, Zelmira.
Si analizza, inoltre, la fonte di ispirazione da cui Tottola e Rossini
hanno attinto per realizzare la loro opera.
Si tenta, infine, di tracciare un percorso comparativo tra la tragedia
e l’opera.
.. Rossini a Napoli: da Elisabetta a Zelmira
Dal “Giornale del Regno delle Due Sicilie” del  settembre : «Ed
infine un tal Signor Rossini, maestro di cappella, che si dice venuto
per dare una sua Elisabetta regina d’Inghilterra su questo stesso Teatro
S. Carlo che risuona ancora dei melodiosi accenti della Medea e Cora
dell’egregio Signor Mayr».
Così fu accolto Rossini a Napoli.
Il pubblico partenopeo era restìo ad accettare che un compositore
“straniero”, ovvero non appartenente per formazione musicale all’area
napoletana, varcasse le soglie dell’allora più importante teatro del
mondo, nemmeno se costui era il più acclamato compositore nel
resto d’Italia.
Ma il geniale Domenico Barbaja, l’allora impresario del Real Teatro,
vide in Rossini colui che avrebbe rivoluzionato con la sua musica anche
le ostili scene napoletane. E vide bene. Impegnerà il compositore per


Zelmira e lo stile compositivo “tedesco” di Gioachino Rossini
sette anni, dal  al , periodo che sarà uno dei più fecondi della
sua creatività compositiva: tolta Ermione del , clamoroso fiasco, le
 opere serie che Rossini scrisse per il San Carlo furono quasi tutte
acclamate con furore. In particolare l’ultima, Zelmira. Con un contratto
che l’obbligava a comporre due opere all’anno oltre che ad assumere
la direzione musicale del San Carlo e del Teatro del Fondo, il pesarese
partì da Bologna il  maggio . Il San Carlo, all’epoca, era dotato
di un cast vocale di primo rilievo, basti pensare ad Isabella Colbran,
Giovanni David, Manuel Garcìa, Andrea Nozzari, e di un’orchestra
considerata la migliore al mondo. Fu su queste voci che Rossini, dopo
averne studiato le capacità, tessé su misura i personaggi delle sue
creazioni. Studiò, inoltre, i requisiti fonici del teatro e i gusti musicali
del pubblico partenopeo. Il  ottobre , giorno dell’onomastico
del principe ereditario Francesco, andò in scena Elisabetta, Regina
d’Inghilterra. Il successo fu immediato ed eccellente, complici anche
le doti vocali della Colbran. Il giovane Cigno di Pesaro riuscì, in breve
tempo a conquistare il pubblico napoletano.
Fino all’anno della sua partenza, il , Rossini compose per il San
Carlo altre  opere serie. Un’opera buffa, La Gazzetta, fu composta
nel  per il Teatro de’ Fiorentini. Compose, inoltre, diverse cantate
ed una Messa di Gloria per la Chiesa di San Ferdinando nel .
Di seguito elenco le opere, Zelmira esclusa, che Rossini compose
per il San Carlo con il primo cast di interpreti, tutte dirette da Giuseppe
Festa:
Elisabetta, Regina d’Inghilterra, 4 ottobre 1815
Elisabetta, Regina d’Inghilterra
Soprano
Leicester, generale delle armi
Tenore
Matilde, sua segreta moglie
Soprano
Enrico, fratello di Matilde
Mezzosoprano
Norfolk, grande del Regno
Tenore
Guglielmo, capitano delle guardie reali
Tenore
Cavalieri, Dame, Nobili scozzesi, ostaggi d’Elisabetta,
Ufficiali del seguito di Leicester, Paggi, Guardie
Soldati, Guastatori, Popoli.
Isabella Colbran
Andrea Nozzari
Girolama Dardanelli
Maria Manzi
Manuel Garcia
Gaetano Chizzola
Otello, 4 dicembre 1816 (Teatro del Fondo di Napoli)
Otello, africano al servizio di Venezia
Desdemona, amante e sposa occulta di
Otello, figlia di Elmiro
Tenore
Soprano
Andrea Nozzari
Isabella Colbran
. Geografia ed analisi storico–letteraria
Rodrigo, amante sprezzato da Desde- Tenore
mona, figliuolo del Doge
Jago, nemico occulto di Otello, amico
Tenore
per politica di Rodrigo
Emilia, condifente di Desdemoda
Mezzosoprano
Elmiro, padre di Desdemona
Basso
Doge
Tenore
Lucio, confidente di Otello
Tenore
Gondoliero
Tenore
Senatori, Seguaci di Otello, Damigelle del seguito di Desdemona, Popolo
Giovanni David
Giuseppe Ciccimarra
Maria Manzi
Michele Benedetti
Gaetano Chizzola
Nicola Mollo
Nicola Mollo
Armida, 11 novembre 1817
Armida, maga, nipote d’Idraote
Soprano
Isabella Colbran
Rinaldo, condottieri dei Crociati
Tenore
Andrea Nozzari
Gernando, condottiere dei Crociati
Tenore
Claudio Bonoldi
Ubaldo, Crociato
Tenore
Claudio Bonoldi
Carlo, Crociato tedesco
Tenore
Giuseppe Ciccimarra
Goffredo, duce dei Crociati
Tenore
Giuseppe Ciccimarra
Eustazio, fratello minore di Goffredo
Tenore
Gaetano Chizzola
Idraote, mago, re di Damasco
Basso
Michele Benedetti
Astarotte, diavolo
Basso
Paladini, Guerrieri, Demoni, Larve, Soldati franchi, Damasceni seguaci d’Armida
Mosè in Egitto, 5 marzo 1818
Mosè
Faraone, Re di Egitto
Amaltea, sua consorte
Osiride, erede al trono
Elcia, ebrea, sua segreta consorte
Aronne
Amenofi, sua sorella
Mambre
Grandi e Damigelle di corte, ebrei, egizi
Basso
Basso
Soprano
Tenore
Soprano
Tenore
Mezzosoprano
Tenore
Michele Benedetti
Raniero Remorini
Frederike Funck
Andrea Nozzari
Isabella Colbran
Giuseppe Ciccimarra
Maria Manzi
Gaetano Chizzola
Ricciardo e Zoraide, 3 dicembre 1818
Agorante, Re di Nubia, amante non Tenore
corrisposto di
Zoraide, figlia d’Ircano, amante di
Soprano
Ricciardo, paladino, amante di Zoraide
Tenore
Ircano, potente signore d’una parte Basso
della Nubia
Zomira, sposa d’agorante, rivale di Contralto
Zoraide
Ernesto, ambasciatore del campo cri- Tenore
stiano
Fatima, confidente di Zoraide
Mezzosoprano
Elmira, confidente di Zomira
Mezzosoprano
Zamorre, confidente di Agorante
Tenore
Coro, di uomini al servizio del serraglio, di donne al servizio di Zomira,
Grandi della corte di Agorante,Guerrieri seguaci di Ricciardo,
Soldati di Agorante, Popolo
Andrea Nozzari
Isabella Colbran
Giovanni David
Michele Benedetti
Benedetta Rosmunda Pisaroni
Giuseppe Ciccimarra
Maria Manzi
Raffaella de Bernardis
Gaetano Chizzola


Zelmira e lo stile compositivo “tedesco” di Gioachino Rossini
Ermione, 27 marzo 1819
Ermione, figlia di Elena e Menelao
Soprano
Andromaca, vedova di Ettore
Contralto
Pirro, figlio di Achille
Tenore
Oreste, figlio di Agamennone
Tenore
Pilade, amico e confidente di Oreste
Tenore
Cleone, confidente di Ermione
Mezzosoprano
Fenicio, tutore di Pirro
Basso
Cefisa, confidente di Andromaca
Mezzosoprano
Attalo, capo delle guardi di Pirro
Tenore
Astianatte, figlio di Andromaca
Mimo
Coro, di Grandi epirensi, di prigionieri frigid,
di seguaci di Oreste, di donzelle spartane
Isabella Colbran
Benedetta R.Pisaroni
Andrea Nozzari
Giovanni David
Giuseppe Ciccimarra
Maria Manzi
Michele Benedetti
Raffaella De Bernardis
Gaetano Chizzola
La Donna del Lago, 24 ottobre 1819
Elena, la donna del lago
Soprano
Malcolm Groeme
Contralto
Giacomo V, Re di Scozia sotto il nome
Tenore
del Cavalier Uberto di Snowdon
Douglas d’Angus
Basso
Rodrigo di Dhu
Tenore
Serano
Tenore
Albina
Mezzosoprano
Bertram
Basso
Pastori, Pastorelle, scozzesi, Bardi, Grandi, Dame,
Guerrieri del Caln Alpino, Cacciatori, Guardie reali
Isabella Colbran
Benedetta R. Pisaroni
Giovanni David
Michele Benedetti
Andrea Nozzari
Gaetano Chizzola
Maria Manzi
Massimo Orlandini
Maometto II, 3 dicembre 1820
Maometto II
Basso
Paolo Erisso, provveditore de’ Venezia- Tenore
ni in Negroponte
Anna, sua figlia
Soprano
Calbo, generale veneziano
Contralto
Condulmiero, altro generale
Tenore
Selimo
Tenore
Coro: Donne di Negroponte, Guerrieri musulmani, Donzelle musulmane,
Soldati veneziani, Soldati musulmani
Filippo Galli
Andrea Nozzari
Isabella Colbran
Adelaide Comelli
Giuseppe Ciccimarra
Gaetano Chizzola