MERIDIONALIA

Direttore
Pasquale S
Università degli Studi di Napoli “Federico II”
MERIDIONALIA
La collana . , ,  si rivolge all’ampio pubblico internazionale degli studiosi di letteratura italiana,
declinata in particolare nei suoi rapporti con l’Arte e con le discipline
dello spettacolo (Teatro, Cinema). L’intento della collana è stimolare
il dibattito letterario sul versante storico–critico attraverso lavori di
alto livello scientifico di consolidati esperti accademici e soprattutto
di giovani ricercatori in formazione che affrontino, in volumi monografici o in solide edizioni critiche, peculiari aspetti della letteratura
italiana e della storia dello spettacolo con approcci metodologici innovativi e nell’ottica del dialogo tra le culture e tra i diversi ambiti
disciplinari. I volumi (monografie, miscellanee, edizioni critiche) —
anche in lingua straniera, per facilitarne la diffusione internazionale
— sono sottoposti ad un sistema di valutazione basato sulla revisione
paritaria ed anonima (peer review - double blind). Ogni lavoro sottoposto dall’editore all’attenzione dei Direttori di collana e del Comitato
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— con eventuali suggerimenti ed indicazioni correttive — assieme al
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del tema proposto; rilevanza scientifica nel panorama nazionale e
internazionale; coerenza teorica e pertinenza dei riferimenti bibliografici; innovatività e pertinenza dell’approccio metodologico; rigore
filologico; compiutezza dell’indagine; proprietà di linguaggio e fluidità
dello stile; rispetto delle norme redazionali della collana.
PIER LUIGI FARNESE
(da Ireneo Affò, Vita di Pierluigi Farnese, Milano 1821)
Emanuele d’Angelo
Il “Pier Luigi Farnese” di Arrigo Boito
Con edizione critica del libretto
Copyright © MMXIV
ARACNE editrice int.le S.r.l.
www.aracneeditrice.it
[email protected]
via Quarto Negroni, 
 Ariccia (RM)
() 
 ----
I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,
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con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.
Non sono assolutamente consentite le fotocopie
senza il permesso scritto dell’Editore.
I edizione: novembre 
Indice
7
Rinascimento nero
51
Arrigo Boito, Pier Luigi Farnese
53
Nota al testo
55
Personaggi
57
Atto primo
75
Atto secondo
93
Atto terzo
109
Atto quarto
123
Apparato critico
131
Appendice. Lettere di Arrigo Boito a Costantino Palumbo
sul Pier Luigi Farnese
Rinascimento nero
Arrigo Boito scrive il Pier Luigi Farnese per il musicista campano
Costantino Palumbo in un periodo di attività particolarmente intensa e
produttiva. Lo compone all’incirca tra la fine del 1874 e il marzo del
1877, ma a singhiozzo, in quegli anni dovendo dividere l’inchiostro
del suo calamaio tra il Farnese, la seconda versione del suo Mefistofele, la Semira per San Germano e La Gioconda per Ponchielli1. Nonostante la consegna dell’ultimo atto nel 1877, l’opera è pronta per la
rappresentazione solo nel 1891, senz’altro a causa della lentezza di Palumbo, evidentemente non proprio a suo agio col dramma di Boito2.
Non è assolutamente corretto dire che «quando precisamente il Poeta
abbia terminato il libretto per il maestro Palumbo non risulta in alcun
modo»3, ed è del tutto errato sostenere che «l’elaborazione e il compimento dell’impresa andarono incredibilmente per le lunghe, dal
1875 al 1891, soprattutto a causa del letterato–librettista, impegnato
lungo i sedici anni in alquanti progetti»4: i primi due atti, ossia la metà
del lavoro, sono inviati al compositore, insieme alla tela degli atti terzo e quarto, il 16 marzo 1875 (e difatti a giugno Boito chiede che gli
siano pagate 750 lire, la metà della somma pattuita per il libretto)5, il
1
Cfr. Arrigo Boito a Costantino Palumbo, s.d. (ma maggio 1876), infra, appendice, n. 5:
«Gioconda, Mefisto, il libretto di San Germano vi hanno fatto la guerra nel mio calamaio».
2
L’opera, che doveva andare in scena in autunno al Costanzi di Roma, non fu rappresentata: alla prova generale il compositore litigò coll’editore Sonzogno e ritirò la partitura.
3
R. DE RENSIS, Arrigo Boito librettista. Il “Pier Luigi Farnese” per C. Palumbo (con lettere inedite), «Nuova Antologia», marzo–aprile 1928, p. 58.
4
F. BUSSI, «Pier Luigi Farnese» di Tobia Gorrio (Arrigo Boito) musica di Costantino Palumbo: contributo alla riscoperta storico–critica di un dramma lirico ambientato a Piacenza,
«Bollettino Storico Piacentino», CV/2, 2010, p. 274.
5
Cfr. le lettere di Boito a Palumbo del 16 marzo [1875], infra, appendice, n. 1: «Eccovi i
due primi atti compiuti»; del 28 marzo 1875 [s.d., ma «Pasqua»], ivi, n. 2: «se non vi basta
l’animo chiudete i due atti e la tela in una busta e rispeditemeli»; e del 12 giugno 1875, ivi, n.
8
Il Pier Luigi Farnese di Arrigo Boito
terzo probabilmente alcuni mesi dopo6, e il 23 marzo 1877 il poeta
scrive a Palumbo che, «per ultima avversità nella lunga iliade di noje
che v’è derivata dal mio tardo Farnese», dubitava che il quarto e ultimo atto del libretto fosse andato smarrito, dubbio che un «amabilissimo biglietto» del compositore, evidentemente soddisfatto, ha rimosso.
Dunque, se è vero che Boito, distratto da altri impegni (nonché da
qualche indisposizione7), non ha potuto rispettare le scadenze inizialmente prospettate (aprile, poi agosto 1875), è vero anche che nel marzo 1877 il libretto è finito, tanto che, ricevuto l’ultimo atto, Palumbo
annuncia di tenere «in pronto il denaro» (le restanti 750 lire), mentre il
poeta spera presto, approfittando di un imminente incontro a Roma, di
«leggere o sentire qualche brano musicale del Farnese»8.
La collaborazione tra il colto librettista e il promettente operista
(con all’attivo un solo lavoro teatrale, la Maria Stuart rappresentata a
Napoli nel 1874)9 risulta nettamente sbilanciata a favore del primo. Le
lettere di Boito a Palumbo testimoniano il controllo assoluto sulla
3: «Questa metà [della somma] corrisponderà appunto a quella metà del lavoro che voi già
possedete».
6
Cfr. Arrigo Boito a Costantino Palumbo, 22 giugno 1875, infra, appendice, n. 4: «Verso la
fine del mese potrò disporre d’un po’ di tempo per trascrivervi e limare qua e là l’atto terzo».
7
Nel marzo del 1875 è a Genova, non «ancora interamente ristabilito in salute» (lettera n.
1), mentre nel maggio del 1876 (lettera n. 5) dichiara di non aver potuto «pigliar la penna per
iscrivere» per una ferita alla mano destra (la stessa che nel 1864 aveva sanguinato a causa di
un duello, per cui cfr. M. CONATI, «Il valore del tempo». Verdi e Boito: preistoria di una collaborazione, in Arrigo Boito, a cura di G. Morelli, Firenze, Olschki, 1994, pp. 310–311).
8
Cfr. Arrigo Boito a Costantino Palumbo, 23 marzo 1877, infra, appendice, n. 6. Sostanzialmente corretta ma imprecisa, Nardi non conoscendo la lettera del marzo 1875 e non dando
informazioni circa la distinta consegna del terzo atto, è la Nota ad A. BOITO, Tutti gli scritti, a
cura di P. Nardi, Milano, Mondadori, 1942, p. 1536: «due atti erano già in possesso di questo
[Palumbo] nel giugno del ’75, e gli altri due nel marzo del ’77». Si aggiunga, ad abundantiam, che sul «Fanfulla» del 30 settembre 1877, in un articolo del ben informato Espronceda
sul poeta–musicista, si legge che «Boito scrisse la Gioconda per Ponchielli; l’Amleto per Faccio; il Farnese per Palombo; Ero e Leandro — già da lui musicati — li regalò a Bottesini;
scrisse le Maschere [ossia Basi e bote] pel suo Marco Sala; finalmente l’Iram per Dominicelli
— non ancora musicato» (cfr. La pubblicistica nel periodo della Scapigliatura. Regesto per
soggetti dei giornali e delle riviste esistenti a Milano e relativi al primo ventennio dello Stato
unitario: 1860–1880, a cura di G. Farinelli, Milano, Istituto Propaganda Libraria, 1984, p. 296).
9
Su Palumbo cfr. F. ESPOSITO – G. OLIVIERI, L’attività pianistica a Napoli al tempo di
Alessandro Longo: Costantino Palumbo, in Alessandro Longo: l’uomo, il suo tempo, la sua
opera, a cura di G. Feroleto e A. Pugliese, Vibo Valentia, Istituto di bibliografia musicale calabrese, 2001, pp. 105–152. Si veda anche Arrigo Boito e Costantino Palumbo, «Musica d’oggi», XIX/5, 1937, pp. 174–175.
Rinascimento nero
9
struttura e sulla drammaturgia dell’opera da parte del poeta, che viene
incontro alla richieste del musicista solo eccezionalmente (due aggiunte all’atto primo che «il [suo] g[iudizio] approva volentieri» e qualche
variazione nella tela relativamente all’atto terzo), assicurando di non
ricusare mai «qualche piccola variante che non intacchi i visceri vitali
del dramma» purché Palumbo «acconsent[a] a musicare il Farnese
come esce dal [suo] pensiero», perché «un dramma è una cosa viva [e]
non si può violentare troppo le sue membra senza ucciderlo»10. È Boito che sceglie il soggetto dell’opera, non considerando le aspettative
(piuttosto tradizionali) di Palumbo: «Dalla lettura della vostra Maria
Stuart ho intuito ciò che l’ingegno vostro sogna. Mi avete mandato
quello spartito troppo tardi, bisognava spedirmelo prima ch’io cominciassi a cercare il soggetto»11. La riflessione è significativa: il librettista si porrà davvero dal punto di vista dell’operista, giocando d’anticipo, solo per l’Otello e per il Falstaff, quando scriverà per Verdi12.
Nel caso del Farnese, invece, l’intuizione (nuova, perché non praticata, a quanto risulta, con nessuno degli altri collaboratori, Ponchielli
compreso) arriva tardi, addirittura preceduta dalla proposta di soluzione del contratto o, al massimo, di sostituzione del libretto farnesiano
con uno nuovo, su un argomento da individuare d’intesa con Palumbo:
Pensate ancora qualche giorno se vi sentite in caso d’affrontare l’agitazione tragica di questo Farnese e se non vi basta l’animo chiudete i due atti
e la tela in una busta e rispeditemeli […]; io non mi cruccierò con voi per l’af10
Cfr. Arrigo Boito a Costantino Palumbo, 28 marzo 1875, cit. Le lettere di Palumbo a
Boito, non presenti tra quelle dei suoi corrispondenti conservate nella Sezione Musicale della
Biblioteca Palatina di Parma, risultano disperse. Si veda anche E. D’ANGELO, Arrigo Boito
drammaturgo per musica. Idee, visioni, forma e battaglie, Venezia, Marsilio, 2010, pp. 160–170.
11
Arrigo Boito a Costantino Palumbo, 28 marzo 1875, cit.
12
Cfr. Arrigo Boito a Giuseppe Verdi, 19? aprile 1884, in Carteggio Verdi–Boito, a cura
di M. Medici e M. Conati con la collaborazione di M. Casati, Parma, Istituto di studi verdiani,
1978, p. 72: «mi son messo nel punto di vista dell’arte Verdiana, […] ho sentito scrivendo
quei versi ciò ch’ella avrebbe sentito illustrandoli con quell’altro linguaggio mille volte più
intimo e più possente, il suono». Si veda anche F. TODDE, Falstaff o la dittatura delle sdrucciole, «Nuova rivista musicale italiana», XLI/1, 2007, p. 10: «Quanto a Boito, conoscitore della
musica verdiana più profondo e sensibile di tutti i librettisti che l’hanno preceduto, dopo anni di
tortuoso, tempestoso e infine intelligente e affettuoso rapporto personale e di lavoro, egli sa ciò
che Verdi vuole e ciò che può spiacergli. Così, pur intendendo che il proprio apporto sarà determinante rispetto alle scelte verdiane (o forse proprio per questo), egli s’impegna molto a intuire e
a giocare d’anticipo: da ciò la tanto frequente soddisfazione del vecchio musicista».
10
Il Pier Luigi Farnese di Arrigo Boito
fare andato a vuoto, voi non vi cruccierete meco pel tempo che avete perduto
e resteremo migliori amici di prima.
Non voglio che sforziate la vostra natura artistica; vi aizzo però ad animarla e diriggerla verso le forti cose. […] Pure, ripeto, se il dramma non vi
squadra in tutto, voi rendetemelo. E se volete cercheremo qualche altro argomento più tranquillo13.
Inutile dire che il musicista si tenne il Farnese, con tutte le conseguenze
immaginabili: come e più di Ponchielli, Palumbo, esortato dal poeta–
musicista a evitare scorciatoie14, non ebbe gioco facile a intonare il
complesso dramma boitiano, licenziando lo spartito ben sedici anni dopo questa lettera, diventati venti nel ricordo del poeta, che sembra pubblicasse a malincuore il libretto, pur apportando qualche ritocco, dopo il
trionfo dell’Otello e durante la composizione del Falstaff:
vorrei tagliare… tutto il libretto da cima a fondo con un gran colpo di forbice. L’esporre al pubblico un lavoro teatrale vent’anni dopo che fu scritto è
come condurre a nozze una vecchia zitellona: gli astanti ridono e scrollano le
spalle. Quelle due o tre brevi correzioni che ho potuto fare al lavoro non bastano a ringiovanirlo, no davvero! Auguro che la musica dell’amico Palumbo
possa velare le rughe e palliare gli acciacchi di quel mio vecchio dramma15.
È molto probabile che nel 1891 Boito avvertisse il Farnese, firmato col
famoso pseudonimo anagrammatico «Tobia Gorrio», come un libretto
lontano dai suoi nuovi orizzonti artistici. Alla primadonna che gli chiede il colore dei capelli della protagonista il poeta, imbarazzato, risponde: «Bionda o bruna? / Non lo so neppure io. / Quella Donata non è un
personaggio storico, è una figura immaginaria, che da vent’anni non vi-
13
Arrigo Boito a Costantino Palumbo, 28 marzo 1875, cit.
Cfr. anche Arrigo Boito a Costantino Palumbo, 22 giugno 1875, cit.: «L’interesse vivissimo che io porto in questo nostro lavoro mi obbliga ad incoraggiarvi a ritentare la fantasia
più e più volte ancora e di non accettare la modificazione indicatami che à bout de ressourse.
Io sono sicuro che voi indovinerete questo pezzo. Se in questi dì, non vi riesce passate ad altro, ritornerete poi alla carica; la fantasia vuole essere spesso aizzata, ma stancata mai».
15
Arrigo Boito ad Amintore Galli, 18 giugno 1891, cit. in P. NARDI, Vita di Arrigo Boito,
Milano, Mondadori, 1942, p. 729. La princeps del libretto è Pier Luigi Farnese / Dramma lirico
in quattro atti / di / Tobia Gorrio / Musica di / Costantino Palumbo / Teatro Costanzi – Autunno
1891 / Milano / Edoardo Sonzogno Editore / 14 — Via Pasquirolo — 14 [sulla copertina: 1891];
il dramma è stato riedito esclusivamente in BOITO, Tutti gli scritti cit., pp. 747–818.
14
Rinascimento nero
11
ve più nella mia memoria»16. Ma è egualmente probabile che, a parte
le sue proverbiali incontentabilità e autocritica, Boito giocasse qui,
come altre volte, anche la carta della captatio benevolentiae17: il Farnese, infatti, figura nel progetto di edizione dei libretti abbozzato all’incirca negli anni ottanta e preso in considerazione anche al tempo
del Falstaff18, a dimostrazione che l’autore riteneva il libretto piacentino artisticamente valido quanto gli altri suoi drammi per musica, recenti e non.
Purtroppo, la scomparsa dell’autografo del libretto e di alcune delle
lettere inviate a Palumbo19 impedisce di conoscere non soltanto l’entità delle «due o tre brevi correzioni» apportate da Boito in vista della
rappresentazione ma anche il testo originale dei singoli atti e, di conseguenza, il numero e la natura di tutte le modifiche (ripensamenti,
miglioramenti) eventualmente effettuate. Le due aggiunte all’atto primo chieste dal musicista, rispettivamente per le scene seconda e quarta (ma quest’ultima corrisponde alla quinta scena del libretto a stampa), e inviate il 28 marzo 1875 corrispondono solo in parte al testo
pubblicato nel 1891, mentre la variante relativa alla prima di queste
aggiunte, spedita il 22 giugno, non ha alcun riscontro nel libretto
stampato (ma è probabilmente frutto di un fraintendimento)20. Quando
si giunge al testo definitivo delle due scene? Con una o più modifiche
16
Arrigo Boito a Fanny Toresella, 21 novembre 1891, in Lettere di Arrigo Boito, raccolte
e annotate da R. de Rensis, Roma, Società editrice di “Novissima”, 1932, p. 76. Il poeta aggiunge, facendo capire di non essersi interessato alla messinscena: «Non ho neppur visti i figurini; se il pittore si è attenuto alle foggie del XVI secolo avrà fatto bene».
17
Cfr. Arrigo Boito ad Agostino Salina, 8 luglio 1875, ivi, p. 33: «Questo Re Orso è una
matta cosa, la chiami pure una leggenda, una fiaba, una ballata; la scrissi a vent’anni quand’ero
più pazzo d’adesso e quando non mi dispiaceva ancora di comparire davanti agli occhi del pubblico sotto vesti strane. […] La prego […] di non lasciar circolare questa stramberia poetica,
perdonabile a vent’anni, a trenta meno» (ripubblicherà il Re Orso appena due anni dopo, nel
1877); Arrigo Boito a Raffaello Barbiera, 6 giugno 1904, ivi, p. 302: «Ti dico che odio al par
delle porte atre di Pluto i miei versi giovanili [da lui ripubblicati solo due anni prima, nel 1902];
ti dico che non desidero ricordamene e meno ancora parlarne o che se ne parli».
18
Cfr. D’ANGELO, Arrigo Boito drammaturgo cit., pp. 184–189.
19
Cfr. DE RENSIS, Arrigo Boito librettista cit., p. 58n: «Forse risulterebbe dalle altre lettere
di Boito, che il maestro Palumbo offrì, insieme col manoscritto del Farnese, a Rocco Pagliara
per conservarli nella Biblioteca del Conservatorio; ma di questi autografi non c’è traccia a S.
Pietro a Majella!».
20
Cfr. Arrigo Boito a Costantino Palumbo, 22 giugno 1875, cit.: «Ma ecco la variante che
desiderate, non so se ho indovinato il vostro pensiero, giudicatene […]. Se mi sono ingannato,
rischiaratemi».
12
Il Pier Luigi Farnese di Arrigo Boito
nello stesso 1875, entro il 1877 o addirittura nel 1891? Dalla collazione del libretto colla partitura autografa e lo spartito a stampa21 emerge,
tra lapsus e adattamenti (anche di grafia), qualche variante significativa, verosimilmente frammenti della stesura originale sfuggiti all’ultima revisione, traccia di parte delle «due o tre brevi correzioni» fatte
per la pubblicazione del 1891. La partitura autografa, inoltre, registra
alcune sostituzioni di testo, effettuate con ogni probabilità in vista della rappresentazione, che non solo attestano ulteriori correzioni ma soprattutto, potendosi leggere quanto cassato, consentono di conoscere il
relativo testo anteriore. Tra questi interventi spicca la preghiera di Donata oggetto della succitata seconda aggiunta al primo atto, conservata, sotto la cancellatura, in una forma più ampia di quella contenuta
nella lettera del 1875 e diversa da quella pubblicata nel 1891:
LETTERA
PRIMO TESTO PARTITURA
LIBRETTO
Salvami, o croce!
Duca! t’arresta!
Rendi alla mesta
fanciulla il vel.
Con debil voce
clemenza impetro.
Salvami, o croce
del santo avel!
Satàna, indietro!!!!
Salvami, o croce!
Duca, t’arresta!
Rendi alla mesta
fanciulla il vel.
Con debil voce
clemenza imploro.
Salvami, o croce
del santo avel.
La possa annienta
del prence fier.
Del mio dolore
abbi pietà.
Salvami, o croce!
Duca, t’arresta!
Rendi alla mesta
fanciulla il vel.
Esaudi questa
dolente voce.
Frena il feroce
desìo crudel.
Ver te mi prostro,
clemenza impetro. [: indietro]
Rendimi al chiostro,
rendimi al ciel.
Ciò ovviamente, se pure attesta l’esistenza di un passaggio intermedio
tra l’aggiunta del marzo 1875 e la modifica definitiva fatta presumibilmente nel 1891, non chiarisce quando gli altri quattro versi poi sostituiti siano stati scritti, e neppure se siano effettivamente di Boito,
cosa di cui dubito fortemente, non essendo rimati come i precedenti:
parrebbe, infatti, che Palumbo abbia avuto urgente bisogno di altri
quattro versi e che li abbia abbozzati egli stesso, sottoponendoli poi al
21
La partitura autografa, che peraltro contiene diverse pagine di mano di copista sostituite
alle originarie, è conservata nella Biblioteca del Conservatorio di Napoli (segnatura 19.4.1).
La riduzione per canto e pianoforte, di Alessandro Longo, fu edita da Sonzogno nel 1891 (numero di lastra 544). Per le varianti cfr. infra, apparato critico.
Rinascimento nero
13
poeta che preferì modificare anche i quattro precedenti per far quadrare le rime. Analogamente, la battuta di Donata «Dunque un periglio
orribile / tu sfidi, e senza ajuto» (I.2), in rima con «perduto», nello
spartito si chiude col vocativo «o ciel aiuto!», comunque rimante, che
nella partitura autografa sostituisce l’irrelato «o mio fedel», un altro
vocativo (certo un’esigenza di Palumbo) che in tutta evidenza non è
opera di Boito; probabilmente il poeta ha scritto fin dall’inizio «e senza ajuto», dettando la variante rimata per lo spartito per venire incontro al compositore, ma conservando la forma originaria nel libretto.
Anche nella romanza della trina del duca (II.1) c’è una modifica in
funzione della musica: occorrendo un solo verso, Boito riassume il
«prodigio ricongiunto / di nessili ricami» in un plausibile «mosaico ricongiunto», ma il libretto mantiene giustamente la regolare forma originaria. Un’altra variante degna di nota è nel duetto con Asdente
(III.1), dove i versi del Farnese «Passan funeste / nuvole in ciel» (la
descrizione dello scenario termina con «Il cielo annuvolato») suonano
«Guizzan funeste / meteore in ciel»: in tal caso si è di fronte alla forma primitiva dei versi, mutata dal poeta ma distrattamente conservata
in partitura e spartito, dal momento che nella tela, relativamente allo
scenario del terzo atto, si legge: «in un angolo del cielo in mezzo agli
altri punti luminosi si scorgerà appena una piccola cometa», «L’astrologo […] osserva la cometa» e «La cometa apparisce in cielo astro malefico, Farnese teme sventure»22. Non immune da errori addebitabili a
distrazione, ossia qualche refuso e alcune dimenticanze, è peraltro lo
stesso libretto a stampa, in cui mancano un verso del saltimbanco Grillo
durante il gioco dei bussolotti in II.3, cioè «Alza quel calice…» dopo
«In questo ninnolo / non v’ha mister», verso che giustifica, dopo le due
battute a parte, la frase «Qui ancora / l’anello c’è», e soprattutto, in II.5,
i due versi delle «voci tumultuose dietro la tenda» che si sentono mentre
Donata e Gianni dialogano: «Farnese, Borgia, / numi dell’orgia!…», in
cui si ripete, con un accostamento che ne amplifica grottescamente il
senso antipapale (e risorgimentalmente anticlericale), il facile calembour «Borgia»–«orgia» presente nella Lucrèce Borgia di Victor Hugo
(I.II.3) nonché nella relativa riscrittura di Romani per Donizetti (I.2), anche se nel Farnese la frase è detta, con evidentemente compiacimento,
22
Cfr. Arrigo Boito a Costantino Palumbo, 16 marzo 1875, cit.
14
Il Pier Luigi Farnese di Arrigo Boito
dagli stessi cortigiani del duca, entusiasti attori delle sregolate «notti
farnesiane». La partitura, inoltre, conserva, non cassato, l’ultimo verso
di III.2, inspiegabilmente saltato sia nel libretto sia nello spartito, un endecasillabo, in rima col precedente, con cui il Farnese si rivolge prima a
Terni poi ad Asdente: «Tu vigila le scolte. E tu le stelle».
A ciò s’aggiunga che, dalla lettera a Palumbo del 28 marzo 1875 in
cui se ne fa cenno, si deduce la successiva cancellazione della preghiera
di Donata e Gianni alla fine dell’atto secondo, e che, rispetto alla tela
inviata il 16 marzo, malauguratamente lacunosa a causa della perdita
di due fogli, gli atti terzo e quarto mostrano profondi cambiamenti. A
parte le poche richieste del musicista accolte dal poeta (aggiunta della
romanza di Gianni al terzo atto ed eliminazione del duettino giocoso fra
Asdente e Grillo, del controveleno e finanche dell’aria dell’astrologo,
nonostante l’iniziale obiezione di Boito23), si notano la trasformazione
del duetto dell’oroscopo (che, a quanto pare, non prevedeva la scena
della sigla PLAC, di cui si dirà), la modifica delle ultime scene dell’atto
terzo, il cambiamento del contenuto dell’aria di Donata (non più combattuta tra la fuga e la salvezza di Gianni ma impaziente di rivedere
l’amato: Boito ricicla l’inedita aria della clessidra dell’Ero e Leandro,
24
II.1 ) e la correzione delle scene successive, obiettivamente migliorate, fino al superamento del sovraccarico finale originario, chiaramente
neroniano, che prevedeva il rogo del palazzo farnesiano, l’accoltellamento di Pier Luigi, la defenestrazione del suo cadavere e «Gianni sul
fondo d’incendio [che], con Donata morta ai suoi piedi, sghignazza or23
Cfr. Arrigo Boito a Costantino Palumbo, 28 marzo 1875, cit.: «sarà [tolto] nell’atto 3° il
duettino giocoso fra [Asdente] e Grillo, tolto di pianta dal dramma il controveleno che, come
voi osservate benissimo, è ozioso; farò in modo che Gianni abbia la sua romanza nel 3° atto»;
«Vorreste fare d’Asdente una parte secondaria. Ne abbiamo già due di parti secondarie nel 1°
atto; una terza sarebbe fatale. Meglio vale decorare cotesto Pater profundus d’un’aria di S.
Maurizio e Lazzaro nell’atto 3°, e averlo di buona lega. Del resto spero che l’aria d’Asdente
sarà meno uggiosa delle solite». Si noti che al controveleno, peraltro, si fa riferimento in II.2
(«Stavo creando due filtri possenti», «in questa fiala tinta di sanguigno / sta la morte. Sta un
farmaco benigno / in questa ampolla verde / e dell’una il velen l’altra disperde»), un’informazione che, seppur diventata superflua, fu conservata da Boito forse per il suo potenziale di
suggestione. Nella tela, per inciso, l’antidoto riappariva nella penultima scena dell’opera,
troppo tardi per salvare Donata, e per questo Palumbo lo trovava «ozioso», inutile.
24
Cfr. Ero e Leandro. Tragedia lirica in due atti di Arrigo Boito, a cura di E. d’Angelo,
Bari, Palomar, 2004, pp. 140–141. L’aria della clessidra era stata tagliata da Bottesini che, invitato da Boito a scegliere per Ero «una delle due liriche» presenti nel libretto (scritto originariamente per sé), aveva optato per quella della face (cfr. ivi, p. 166).
Rinascimento nero
15
rendamente scrollando all’aria il suo berretto da giullare», un impressionante quadro infernale, tra il cinematografico e il granguignolesco
(ante litteram), dalle tinte fin troppo accese. Inutile dire che la ritardata consegna del terzo e, soprattutto, del quarto atto del libretto dipese,
in sostanza, dalla quasi radicale rielaborazione della tela degli ultimi
due atti del dramma: Boito non doveva essere affatto convinto della
trama delineata inizialmente e, nell’accavallarsi di scadenze, non gli
riusciva di «definire e concretare una buona volta il Farnese»25, ossia
di perfezionare la tela e di tradurla in versi, operazione che richiese un
congruo impiego di tempo per un’attenta, serena e paziente verifica sia
del dosaggio degli effetti sia della coerenza e della stratificata consequenzialità drammatica dell’opera.
IL COLORE DELLA STORIA
Quando e come Boito si è imbattuto nella controversa figura di Pier
Luigi Farnese, figlio di papa Paolo III e signore di Parma e Piacenza, interessandosi tanto da dedicargli un libretto? Nell’Ottocento, fino agli
anni di composizione del dramma boitiano, il mefistofelico personaggio, descritto generalmente come una sorta di Nerone rinascimentale (e
dunque particolarmente attraente per l’autore dell’infinita tragedia imperiale), è oggetto di saltuaria attenzione sia negli studi sia nel teatro.
Nel 1838 Felice Turotti pubblica il dramma Il Conte Giovanni Anguissola seguito dalle Notizie intorno alla vita di Pierluigi Farnese (Milano,
Tipografia e Libreria Pirotta e C.), nel 1848 si stampa il dramma Pier
Luigi Farnese di Aristide Caimi (Milano, Dalla Società tipografica de’
classici italiani) e nel 1855 il dramma tragico Pierluigi Farnese di Braccio Bracci (Firenze, Tip. Benelli). Di fondamentale importanza, nell’ambito degli studi, è la pubblicazione, nel 1821, della Vita di Pierluigi
Farnese di Ireneo Affò a cura di Pompeo Litta (Milano, Presso Paolo
Emilio Giusti stampatore, librajo e fonditore); significativa è anche la
ristampa per bibliofili, nel 1864, della Congiura di Piacenza contro
Pier Luigi Farnese di Giuliano Goselini a cura di Anicio Bonucci (Firenze, Presso Giacomo Molini). Punto di contatto tra Boito e il perso25
Arrigo Boito a Costantino Palumbo, s.d. (ma maggio 1876), cit.
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Il Pier Luigi Farnese di Arrigo Boito
naggio, però, sono con ogni probabilità i notevoli cenni storici di Federico Odorici, Pier Luigi Farnese e la congiura piacentina del 1547,
stampati nella Strenna italiana per l’anno 1864 dell’editore Ripamonti
Carpano (Milano–Venezia–Verona, 1863), trentesimo volume della serie: logico pensare che Boito, collaboratore del trentunesimo, quello
del 1865 in cui appare per la prima volta il Re Orso, abbia avuta tra le
mani la Strenna col saggio di Odorici.
Nel suo articolo del 1928 sul libretto, de Rensis, incerto, scrive che
non pare che egli [Boito] si sia servito di qualche vecchio dramma o romanzo
esistenti. Il Farnese dev’essere uscito dalla sua mente fertilissima e coltissima, accesa dalle narrazioni della storia e dalla leggenda, anzi di questa piuttosto che di quella.
Egli ha certamente attinto al padre Affò, all’Odorici e ad altri storici generalmente severi verso il figlio di Paolo III, che era dipinto come un ignorante,
un tiranno, un licenzioso, un usurpatore, un assassino26.
Il soggetto dell’opera, in effetti, è storico, ma problematicamente, in
linea colle riflessioni di poetica e drammaturgia di Boito sulla storia27.
Nella produzione boitiana, infatti, la storia si fa palcoscenico realistico
di vicende ‘naturali’, non di fatti perfettamente accaduti. Angela Ida
Villa ha dimostrato che l’interesse di Boito per la storia muove da posizioni antiromantiche e antimanzoniane: la sua «finzione del naturale» è un reale «sottratt[o] al vincolo di pregiudiziali moralistiche […]
e spogliat[o] da rivestimenti idealistici e classicistici»28, ben diverso
da quel vero romantico che il letterato scapigliato fece bersaglio di
pungente e demitizzante ironia, in special modo consumando reiteratamente, nella produzione poetica, l’«aggressione dei miti storiografici
del romanticismo»29. Più volte la polemica antistoricistica si palesa
nell’innesto di elementi di disturbo (errori intenzionali) all’interno di
sistemi storicamente più che attendibili, ricostruiti da Boito con grande studio e accuratezza, ma non mancano casi in cui l’adulterazione
del dato storico è impiegata anche in funzione del contenuto esoterico
26
DE RENSIS, Arrigo Boito librettista cit., p. 63.
Cfr. D’ANGELO, Arrigo Boito drammaturgo cit., pp. 91–101.
28
A.I. VILLA, Arrigo Boito teorico e poeta scapigliato, «Otto/Novecento», XVIII/2,
27
1994,
p. 143.
29
Ivi, p. 154. Cfr. anche G. MORELLI, Qualcosa sul Nerone, in Arrigo Boito cit., p. 524.
Rinascimento nero
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delle opere30, il livello sotterraneo che il poeta, massone, gnostico e
alchimista, «aspramente curioso dei mondi occulti del pensiero»31 e
«maestro di tutte le corde, occulto, pieno di segreti»32, rivela proprio
mediante questi segnali, apparentemente destabilizzanti o privi di senso, che permettono di rilevare le cifre criptiche del testo33. Un esempio
lampante è proprio nella tavola dei personaggi del Pier Luigi Farnese,
dove si legge che «il dramma ha luogo in Piacenza, l’anno 1549», due
anni dopo la morte del protagonista, avvenuta nel 154734: non si tratta
di una «cervellotica “licenza”»35 ma di un errore pianificato, a proposito del quale la Villa ha evidenziato che con esso Boito «voleva […]
si guardasse all’ormai consueto 13, ottenuto sommando decade e anno»36, una cifra che «in cabala corrisponde alla necromazia (nera)»37 e
che appare in altre opere boitiane, a cominciare dal Pugno chiuso. E
si può aggiungere che 1549 è numero analogo a 1459 (sono invertite le
cifre interne), anno in cui si svolgono le Nozze chimiche di Christian
Rosenkreutz. Anno 145938, un classico rosacrociano che Boito ha tenuto
ben presente, tra l’altro, nel comporre l’Ero e Leandro39.
30
Cfr. E. BEER, Profilo, in Arrigo Boito. Nel trentennio dalla morte. MCMXVIII–MCMXLVIII, a
cura del Comitato Napoletano per le Onoranze, Napoli, Conte, 1950, pp. 30–31; R. QUADRELLI,
Poesia e verità nel primo Boito, intr. ad A. BOITO, Poesie e racconti, a cura di R. Quadrelli, Milano, Mondadori, 1981, pp. 11–13; A.I. VILLA, Arrigo Boito massone: gnostico, alchimista, negromante, «Otto/Novecento», XVI/3–4, 1992, pp. 5–51; Q. PRINCIPE, Avventure infernali di Arrigo Boito, in Arrigo Boito cit., pp. 79–88; A.I. VILLA, Introduzione e Introduzioni e note ad A.
Boito, Opere letterarie, a cura di A.I. Villa, Milano, Edizioni Otto/Novecento, 20012, pp. 7–38 e
389–684; D’ANGELO, Arrigo Boito drammaturgo cit., pp. 32–33, e passim.
31
R. SIMONI, Arrigo Boito [1918], in ID., Le fantasie del nobiluomo Vidal, a cura di E.
Possenti, Firenze, Sansoni, 1953, p. 194.
32
G. D’ANNUNZIO, In memoria di Giuseppe Giacosa [1906], in ID., Scritti giornalistici, II.
1889–1938, a cura e con una introduzione di A. Andreoli, testi raccolti da G. Zanetti, Milano,
Mondadori, 2003, p. 605.
33
Cfr. VILLA, Arrigo Boito massone cit., p. 12; Introduzione cit., p. 21.
34
Non si tratta di un refuso: la stessa data si legge anche nello spartito a stampa nonché
nella succitata lettera a Palumbo del 28 marzo 1875: «perché un solo abitante di Piacenza,
nell’anno di grazia 1549, potesse ignorarlo». Per inciso, nel 1549 morì Paolo III.
35
BUSSI, «Pier Luigi Farnese» cit., p. 277.
36
Cfr. VILLA, Arrigo Boito massone cit., p. 39.
37
Cfr. ivi, p. 36.
38
Sul frontespizio della prima edizione (1616) si legge: Chymische Hochzeit: Christani
Rosencreutz. Anno 1459. Arcana publicata vilescunt; et gratiam prophanata amittunt. Ergo:
ne Margaritas obijce porcis, seu Asino substerne rosas, Straßburg, In Verlangung Lazari
Zetzners, Anno M. DC. XVI.
39
Cfr. E. D’ANGELO, Il Tristan und Isolde di Boito, intr. a Ero e Leandro cit., pp. 46–47.
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Il Pier Luigi Farnese di Arrigo Boito
All’ombra del Nerone, testo–modello in fieri, dopo il fiasco del
Mefistofele nel 1868, e dunque dall’Ero e Leandro del 1871, i libretti
tragici boitiani si rifanno, sia pur in varia misura, a una formula costante: a un intreccio diegetico che, privo di prospettive morali e consolatorie, tende alla spettacolarità e all’astrazione psicologica dei personaggi, formalmente inquieto tra la proposta di novità e l’ironico inserto di strutture convenzionali, corrisponde, a livello esoterico, il disegno gnostico delle nozze chimiche tra i protagonisti, ostacolate da
un malvagio (puntualmente demonizzato). Questa struttura emerge soprattutto nella più o meno variata riproposizione di situazioni40 (nonché di versi), tra le quali spicca il topico duetto alchemico degli amanti concluso da un estatico progetto di fuga a due: «Lontano, lontano,
lontano» nella prima redazione dell’Ero e Leandro (II.2) e nel secondo
Mefistofele (III), «Andiam vagabondi» nella Falce (2), «Laggiù nelle
nebbie remote» nella Gioconda (II.5), «Andrem sovra i flutti profondi» nell’Ero e Leandro per Bottesini (III.2), «Vieni nel mistico» nella
Semira (IV.2) e «Andiamo errabondi» nel Farnese (III.5). Al di là della
lunghezza e della maggiore o minore complessità di impianto drammatico, i libretti boitiani appaiono dunque formulari, spesso sovrapponibili. La Villa nota, non a caso, che La Gioconda e il Farnese,
composti quasi parallelamente, «si segnalano per la macchinosità della
trama, ottenuta attraverso la miscelatura di spunti antecedentemente
registrati e ancora ben riconoscibili»41.
Sfrondata degli episodi ‘di cornice’, combinati in una studiata successione di spettacolari effetti teatrali, la trama del dramma farnesiano,
articolato in quattro atti intitolati, appare alquanto lineare: a Piacenza,
nel 1549, il malvagio Pier Luigi, signore della città, esercita il potere
tirannicamente; l’esiliato Gianni Anguissola, che rivendica il trono
piacentino, torna e congiura con altri cospiratori contro il despota, ma
il suo amore per Donata, che dopo aver presi i voti è stata rapita dal
Farnese, mette a rischio i suoi progetti patriottici, sostenuti, a sua insaputa, dagli spagnoli; così la situazione gli sfugge di mano: Donata si
avvelena per evitare che il tiranno le usi violenza, gli spagnoli prendo40
Cfr. A. POLIGNANO, Forma, parola ed immagine nella librettistica minore di Arrigo Boito,
in Arrigo Boito musicista e letterato, s.l. (ma Milano), Nuove Edizioni, 1986, pp. 107–125.
41
Cfr. VILLA, Arrigo Boito massone cit., p. 39.