Corso di Laurea Magistrale
in Interpretariato e Traduzione
Editoriale Settoriale
Tesi di Laurea
"Total Woman":
un Xiangsheng di Lai Shengchuan
Relatore
Ch. Prof.ssa Nicoletta Pesaro
Giulia del Fabbro
Matricola 819624
Anno Accademico 2013/2014
I 序言 _ 赖声川是台湾表演工作坊艺术总监，最著名的华人戏剧家之一。被《亚洲周刊
》誉为“亚洲剧场导演之翘楚”，英国国家广播公司（BBC）称他为“现今最顶尖
的中文剧作家”。赖声川和他所创立的表演工作坊促进了台湾现代剧场蓬勃多
元的创意，也深刻地影响了当代华语剧场。
赖声川的主要七部相声作品拯救日渐凋零相声传统艺术。在这篇论文里我把七
部相声作品介绍和解析。论文第四章是赖声川第六相声作品“这一夜，Women
说相声”的翻译成意大利语。这部相声很有特色和创新，因为“这一夜，Women
说相声”以前，只有男人可以说相声。
翻译课文的时候我遇到了很多问题,_特别是因为中国的文化和意大利的文化完
全不同, 意大利读者可能对赖声川写的中国人人物和中国人的习惯不太熟悉, 所
以我改动了课文的某些部分。论文最后的一章是翻译评论, 仔细说明翻译的难
题, 解决的办法与各种各样的例子。
II Abstract
Lai Shengchuan is the artistic director of the Taiwan’s Performance Workshop theatre
group, and one of the most famous playwright in the Chinese theatre world. He is widely
recognized as “Asia’s Top Theatre Director” (Asiaweek) and “the best Chinese language
playwright and director” (BBC). Lai and Performance Workshop’s work has created a
new genre of spoken drama for Chinese audiences, first reviving Taiwan’s theatre scene,
and in recent years extending his influence throughout China.
Lai’s famous seven crosstalk plays, have actually helped resuscitate the dying traditional
performing art form of Xiangsheng. In this thesis those seven plays are introduced and
analyzed. The fourth chapter of the thesis presents the Italian translation of Lai’s 6th
Xiangsheng play: “Total Woman”. This Xiangsheng is highly particular and innovative,
since traditionally just men could perform Xiangsheng.
The difference between Chinese and Italian culture is the main cause of the problems
encountered in the translation process. In some cases Italian readers could find the
characters and habits depicted by Lai Shengchuan strange and unknown, for this reason
some parts of the translation have been adapted to their needs. The last part of this
thesis consists of a commentary to the translation, to analyze and consider in detail all
the problems faced in the translation, the strategies adopted and many examples.
III Indice
Indice ...................................................................................................................................................... 1
Introduzione ...................................................................................................................................... 4
I. Introduzione su Lai Shengchuan ............................................................................................ 7
1. FORMAZIONE E RICONOSCIMENTI .................................................................................................. 8
2. IL PERFORMANCE WORKSHOP, TRA TEATRO E STORIA....................................................... 10
3. OPERE TEATRALI ...................................................................................................................................... 12
II. Il genere del Xiangsheng............................................................................................................... 14
1. CARATTERISTICHE FORMALI............................................................................................................... 14
2. TEMATICHE E SVILUPPO ................................................................................................................... 16
2.1 Il Xiangsheng tradizionale................................................................................................................. 16
2.2 Il Xiangsheng moderno................................................................................................................... 17
III. Il Xiangsheng Nell’opera Di Lai Shengchuan.................................................................. 20
1. IL XIANGSHENG CONTEMPORANEO NASCE A TAIWAN........................................................ 21
2. PANORAMICA: I XIANGSHENG DEL PERFORMANCE WORKSHOP..................................... 22
2.1 The night we became Xiangsheng Comedians .......................................................................................... 22
2.2 Look Who's Crosstalking Tonight ......................................................................................................... 25
2.3 Strange Tales of Taiwan ......................................................................................................................... 26
2.4 Complete History of Chinese Thought ..................................................................................................... 27
2.5 Millennium Teahouse ............................................................................................................................... 29
2.6 Total Woman ........................................................................................................................................... 31
2.7 Crosstalk Travellers...................................................................................................................................... 33
IV. Traduzione ................................................................................................................................... 35
V. Commento traduttologico ..................................................................................................... 81
1.IL PROTOTESTO .................................................................................................................................... 81
1.1 La tipologia testuale e il genere testuale ................................................................................... 81
1.2 La funzione linguistica ................................................................................................................ 82
1.3 Il linguaggio: un testo poco vincolante .................................................................................... 84
1 2. PROTOTESTO E METATESTO ...................................................................................................... 86
2.1 La dominante: la satira all’interno del Xiangsheng ................................................................ 86
2.2 La sottodominante: “argomentazioni femminili”................................................................... 88
3. MACROSTRATEGIA E LETTORE MODELLO: ......................................................................... 91
3.1 Un adattamento per la scena ..................................................................................................... 91
3.2 Le note a piè di pagina ............................................................................................................... 95
4. SCELTE STRATEGICHE IN FUNZIONE DI FATTORI CULTUROSPECIFICI ...................... 97
4.1 La traduzione del titolo .............................................................................................................. 97
4.2 Nomi propri di persona.............................................................................................................. 99
4.3 Toponimi .................................................................................................................................... 101
4.4 Realia: parole culturali ................................................................................................................ 102
4.4.1 Realia ambientali ................................................................................................................... 104
4.4.2 Realia legati a elementi culturali materiali.......................................................................... 105
4.4.2.1 Realia legati al cibo....................................................................................................... 106
4.4.2.2 Realia legati all’abbigliamento..................................................................................... 108
4.4.2.3 Realia legati ai mezzi di trasporto.............................................................................. 108
4.4.3 Realia legati alla cultura sociale ........................................................................................... 110
4.4.3.1 Realia legati ai fenomeni sociali.................................................................................. 112
4.4.3.2 Realia legati a eventi storici ........................................................................................ 114
4.4.3.3 Due espressioni legate alla tradizione ...................................................................... 118
4.4.4 Realia legati a organizzazioni, attività, concetti ................................................................ 120
4.4.4.1 Realia legati a istituzioni o organi sociali ................................................................. 120
4.4.4.2 Realia legati a musica e teatro ................................................................................... 123
4.5 Personalità taiwanesi ................................................................................................................. 127
4.6 Materiale linguistico autoctono ............................................................................................... 130
4.6.1 Chengyu ................................................................................................................................... 131
4.6.2 Espressioni idiomatiche ...................................................................................................... 133
5. SCELTE STRATEGICHE IN FUNZIONE DI FATTORI RETORICI ...................................... 134
5.1 Assonanze ................................................................................................................................... 134
5.2 Doppi sensi ................................................................................................................................. 135
5.1.1 Senso letterale e senso figurato ......................................................................................... 135
5.1.2 Casi di polisemia .................................................................................................................. 136
5.3 Chengyu ......................................................................................................................................... 138
6. RESIDUO TRADUTTIVO .............................................................................................................. 138
6.1 La funzione metateatrale .......................................................................................................... 139
6.2 Giochi di parole intraducibili ................................................................................................... 142
7. SCELTE STRATEGICHE IN FUNZIONE FATTORI MORFOLOGICI ................................. 144
2 7.1 La punteggiatura ........................................................................................................................ 144
7.2 La struttura scenica ................................................................................................................... 145
Riferimenti bibliografici............................................................................................................. 148
Saggi e articoli ................................................................................................................................. 150
Fonti elettroniche e in rete....................................................................................................... 151 3 Introduzione
I critici concordano nell’affermare che la nascita del teatro taiwanese
contemporaneo può essere datata agli anni ’80 dello scorso secolo. In quest’epoca, le
metodologie del teatro sperimentale occidentale approdano a Taiwan, registi e
drammaturghi si ispirano a La MaMa Experimental Theatre Group di New York e al
“teatro povero” di Jerzy Grotowski. L’obiettivo comune sembra essere quello di
allontanarsi dal “realismo socialista” imperante nei decenni precedenti. In un simile
contesto, nascono svariati gruppi teatrali, tra cui il Performance Workshop Theatre
(Biaoyan gongzuo fang 表演工作坊)，fondato nel 1984 dal suo attuale direttore artistico:
Lai Shengchuan (赖声川).
Il gruppo si impegna fin da subito su tre fronti distinti: adattamento di opere
teatrali occidentali, pièce originali create per mezzo dell’improvvisazione collettiva e
rivisitazione di opere cinesi tradizionali.
Quest’ultimo aspetto sarà approfondito nella presente tesi: la rivisitazione di
opere tradizionali può sembrare, a primo impatto, un’operazione ammantata da un’aura
“conservatrice”, si scoprirà invece come essa costituisca una vera e propria innovazione,
o addirittura un punto di svolta sulla scena teatrale orientale.
Emblematico di tale processo è il lavoro del Performance Workshop sul
Xiangsheng: un genere teatrale popolare che ha origine in epoca Song, dal forte contenuto
sociale, di natura satirico-dissacrante. In epoca Maoista, il Xiangsheng: è stato “ripulito” e
snaturato al punto che l’elemento celebrativo nei confronti del Partito ha preso il posto
del fattore canzonatorio che lo caratterizzava, portando il genere a perdere ogni
dinamismo. In quanto autore taiwanese, Lai Shengchuan ha subito meno pressioni e
restrizioni di quanto non accada agli autori nella Madrepatria, gli è stato dunque possibile
infondere nuova vita al Xiangsheng, restituendo al genere la sua carica sferzante e
irriverente. Il successo dei suoi sette Xiangsheng, composti tra il 1985 e il 2011, non solo
ha riportato in vita un genere teatrale prossimo al declino, ma ha rivelato il sentimento di
appartenenza che non aveva mai smesso di legare il pubblico taiwanese alle forme di
rappresentazione tradizionali. L’operazione artistica di rivisitazione, assume dunque le
dimensioni del fenomeno sociale, diviene emblema di un popolo che tenta di
riappropriarsi dell’identità perduta e della propria eredità culturale.
4 Il quarto capitolo della tesi riporta la traduzione di tre dei sette quadri che
compongono Total Woman (Zhe yi ye, Women shuo Xiangsheng 这一夜，Women 说相声), il
sesto Xiangsheng di Lai, messo in scena per la prima volta nel 2005.
Questo testo è stato scelto per la sua unicità, in quanto tradizionalmente sono
esclusivamente attori maschi a interpretare i Xiangsheng, mentre le protagoniste di Total
Woman sono tre donne. Questo fa sì che le tematiche affrontate non riguardino nello
specifico il mondo cinese e taiwanese, come avviene in altri copioni di Lai, al contrario,
Total Woman affronta diverse questioni relative all’essere donna, questioni che assumono
dunque il carattere dell’universalità, rendendo la pièce fruibile e godibile anche da parte
di un pubblico occidentale. Se avere i piedi fasciati e voler schiarire la pelle sono
problematiche legate alla femminilità nel mondo orientale, il continuo conflitto tra essere
e apparire, la condanna a essere giudicate in base all’aspetto esteriore, le difficoltà a
trovare un’adeguata collocazione nel mondo del lavoro, il ruolo subordinato rivestito
all’interno del matrimonio, sono tematiche che riguardano le donne di tutto il mondo.
Sulla scena, per la prima volta, sono delle donne a recitare un Xiangsheng, così come nella
vita reale sempre più donne giocano un ruolo in ambiti sociali una volta riservati agli
uomini. Nella pièce, l’autore non sembra domandarsi se le donne siano in grado di
rivestire i nuovi ruoli loro assegnati, si interroga piuttosto su come esse si relazioneranno
ai nuovi panni che si trovano a indossare.
Il presente elaborato si struttura in cinque capitoli. Il primo capitolo presenta
brevemente l’autore Lai Shengchuan e il Performance Workshop Theatre, inquadrandoli
nel contesto teatrale taiwanese. Il secondo capitolo descrive le caratteristiche formali e
l’evoluzione del genere del Xiangsheng, dall’epoca Song ai giorni nostri. Nel terzo capitolo
sono brevemente analizzati i sette Xiangsheng di Lai, in modo da fornire una panoramica
sulle tematiche in essi affrontate. Il quarto capitolo presenta la traduzione dal cinese
all’italiano di tre dei sette quadri che compongono la pièce Total Woman, tale versione
ridotta del testo originale è basata sulla rappresentazione del 5 e 6 ottobre 2007, presso il
Beijing Exhibition Theatre. Il quinto capitolo consiste in un commento traduttologico
dettagliato, che illustra le caratteristiche del testo di partenza e di arrivo, nonché le scelte
traduttologiche operate.
Essendo il testo di arrivo un “adattamento” più che una traduzione, nel commento
traduttologico trova ampio spazio il trattamento dei realia socio-culturali, abbondanti nel
testo di partenza. In particolare il loro significato originario è messo a confronto con la
5 loro resa nel metatesto, resa sempre pensata al fine di ottenere un testo il più possibile
adatto ad un’efficace messa in scena.
6 Capitolo I
Introduzione all’opera di Lai Shengchuan
Di base, aspiro a incanalare l’esperienza taiwanese e l’esperienza
cinese come tutto, con l’obiettivo di rivelare la condizione
umana a livello universale1. 1 Lai Shengchuan 赖声川，“Specifying the Universal”, TDR: The Drama Review: A Journal of Performance Studies, 1994,
38.2:33–37.
7 1.
Formazione e riconoscimenti
Tra le varie biografie di Lai Shengchuan, si è scelto di tradurre dal cinese quella
presente nell’opuscolo introduttivo alla rappresentazione del dramma A Dream Like A
Dream, nel contesto del Chinese Festival of Arts del febbraio 2014. La biografia è stata
scelta per la sua chiarezza e concisione, e in virtù della sua recente realizzazione. Essa
offre inoltre una panoramica completa sull’opera dell’autore, anche al di fuori del campo
teatrale.
Lai Shengchuan (Stan Lai) è stato definito dalla BBC “Il miglior drammaturgo e
regista del mondo Cinese”, secondo il China Daily “Molti lo considerano il più grande
drammaturgo cinese della nostra generazione, e ritengono che rappresenti per i nostri
tempi quello che Cao Yue e Lao She2 hanno rappresentato per la prima metà del XX
secolo”. Nel 2010, Lai è stato nominato “Uomo più influente dell’anno in campo
culturale” dalla rivista Newsweek China.
Con base a Taiwan e venticinque anni di storia, il lavoro di Lai ha introdotto in
Cina un nuovo genere di “teatro di parola”, che ha inizialmente contribuito a rivitalizzare
il panorama teatrale Taiwanese, e ha in seguito fortemente influenzato l’intero mondo
cinese.
Dal punto di vista tematico, l’opera di Lai Shengchuan, dal forte contenuto sociale,
indaga vari aspetti della cultura cinese e taiwanese contemporanea, mettendola spesso a
confronto con quella tradizionale. Le sue opere hanno una rara capacità di fondere
elementi di arte popolare e di “arte alta”.
A oggi, Lai è autore di più di trenta opere originali, ideate e realizzate in
collaborazione col Performance Workshop, gruppo teatrale con sede a Taipei da lui
diretto, il cui metodo creativo si basa principalmente sull’improvvisazione.
L’opera del gruppo che ha ottenuto maggior riconoscimento a livello
internazionale è Secret Love in Peach Blossom Land segnalata come una delle dieci migliori
pièce teatrali cinesi del secolo, e così descritta dal New York Times: “Probabilmente la
pièce teatrale contemporanea più popolare in Cina”. L’epico Dream Like a Dream,
dramma che prevede otto ore di rappresentazione, è stato largamente acclamato e
accolto come capolavoro assoluto. La serie di Xiangsheng, a cominciare dall’innovativo
2 Cao Yu 曹禺 (1910-1996) e Lao She 老舍 (1899-1966) sono da molti considerati i più importanti drammaturghi e
sceneggiatori cinese del XX secolo.
8 That Evening, We Performed Xiangsheng, è stata determinante nell’infondere nuova vita a
questo genere teatrale tradizionale, che andava via via scomparendo.
Lai è anche sceneggiatore e regista di due film: Secret Love in Peach Blossom Land e
The Red Lotus Society, che hanno riscosso grande successo e gli sono valsi diversi premi ai
Festival Internazionali di Berlino, Tokio e Singapore.
Per la televisione, Lai è stato autore della serie All in the Family are Humans, in onda
in dal 1995 al 1997 in seicento episodi, e ben presto diventata un cult della televisione
taiwanese.
Lai ha diretto varie versioni rivisitate di classici della storia del teatro occidentale,
adattati per la scena cinese. Note le sue messe in scena dei drammi di Samuel Beckett,
ambientati in antichi giardini cinesi, o del Così fan tutte di Mozart ambientato in una
fumeria d’oppio di Shanghai. Lai ha inoltre diretto la premiere assoluta nel mondo cinese
di Angels in America di Tony Kushner, dopo averne personalmente tradotto il testo.
Lai ha ricevuto per due volte il più alto riconoscimento artistico taiwanese, il
Nationl Arts Award, nel 1988 e nel 2001. Nel 2007, è stato riconosciuto come membro
del Chinese Theatre Hall of Fame.
Lai Shengchuan è nato il 26 ottobre 1954 a Washington D.C., dove suo padre
lavorava come ambasciatore della Repubblica Cinese. Dopo aver completato il suo
dottorato in Arte Drammatica a Berkeley, Università della California, nel 1983, Lai si è
trasferito a Taiwan, dove ha ottenuto una cattedra presso la Taipei National University
of the Arts, diventando Decano Fondatore della Facoltà di Studi Teatrali. Molti dei suoi
studenti sono divenuti in seguito il cuore del teatro contemporaneo e sperimentale di
Taiwan. Lai ha tenuto conferenze in molti Atenei prestigiosi, quali Stanford, Yale,
Columbia, Beijing’s Central Academy of Drama e Shanghai Drama Academy.
Tra le pubblicazioni di Lai, oltre a varie raccolte di testi teatrali, va segnalato il
best-seller Stan Lay on Creativity3, nel quale l’artista riflette sul concetto di “creatività”
nelle sue varie accezioni.
3 Lai Shengchuan 赖声川，Lai Shengchuan de Chuangyixue 赖声川的创意学 （Stan Lay on Creativity), Taibei, ,
Zhongxin Chubanshe, 2006.
9 2.
Il Performance Workshop: tra arte e storia
Il Performance Workshop Theatre (Biaoyan gongzuo fang 表演工作坊) è un gruppo
teatrale fondato nel 1984 dal suo attuale direttore artistico Lai Shengchuan. Ottenendo
fin da subito un grande successo di pubblico, il Performance Workshop si è andato via
via affermando fino a diventare la più influente compagnia teatrale di Taiwan, ruolo che
riveste tutt’oggi.4
Vari critici concordano nell’affermare che la nascita del teatro taiwanese
contemporaneo può essere datata al 1980, anno di fondazione del Lan Ling Theatre
Workshop. Questo gruppo è stato il primo a introdurre a Taiwan le metodologie del
teatro sperimentale occidentale, ispirandosi al La MaMa Experimental Theatre Group di
New York5 e al “teatro povero” di Jerzy Grotowski6. Allo stesso tempo, il Lan Ling
Theatre Workshop si rivolgeva con estrema attenzione ai generi teatrali cinesi
tradizionali, considerandoli un’inesauribile fonte d’ispirazione. Dal 1980 al 1985 il
gruppo è stato il principale fautore di quella che viene definita la “prima ondata” del
teatro sperimentale taiwanese, il cui principale obiettivo era quello di opporsi al realismo
standardizzato imperante.
La “seconda ondata”, dal 1985 al 1990, è stata caratterizzata da una forte
componente politica. Attori e registi hanno abbandonato i teatri, scegliendo luoghi aperti
per portare all’attenzione del pubblico problematiche legate al rispetto dell’ambiente, e
per protestare contro il regime oppressivo instaurato dal Kuomintang, pretendendo la
cessazione della legge marziale7.
4 Le informazioni riportate in questo capitolo sono state tratte e rielaborate da:
A dream like a dream programme booklet,
http://www.huayifestival.com/2014/programmes/a-dream-like-a-dream/(consultato il 05/10/2014).
Lin, Weiyu, Performance workshop theatre,
http://contemporary_chinese_culture.academic.ru/595/Performance_Workshop_Theatre (consultato il 05/10/2014).
Performance Workshop Theatre official website,
http://www.pwshop.com (consultato il 05/10/2014).
5 Il La MaMa E.T.C. è un teatro, classificato come “off-off-Broadway”, fondato nel 1961 da Ellen Stewart.
Inizialmente incentrato sul teatro di parola, lo spazio ospitò in seguito, e continua a ospitare, performance sperimantali
basate su spazio, luce, suono e quant’altro.
6 Jerzy Grotowski (1933-1999) fu un regista teatrale polacco e teorico del “teatro povero”. Il metodo da lui teorizzato
consiste nell’eliminare dall’atto teatrale tutto ciò che in esso è di superfluo: trucco, costumi, scenografia. L’elemento
basilare della rappresentazione teatrale diveniva così il corpo dell’attore, formato attraverso un regime di allenamento
quasi ascetico.
7 La legge marziale fu instaurata a Taiwan nel 1949 da Chang Kai-shek, leader del Partito Nazionalista Cinese, 中国国
民党. Nei trentotto anni in cui fu in vigore, non fu permessa la formazione di alcun nuovo partito, mentre i tribunali
militari erano competenti a giudicare i civili in materia di sedizione ed altri reati. Nel 1986 si costituì il primo partito
d'opposizione, il Minjindang (Partito Democratico Progressista) e nel 1987 l’allora presidente Jiang Jingguo abolì la
legge marziale.
10 Negli anni ’90, sotto la guida del presidente Li Denghui8, il clima socio-politico è
divenuto più disteso, e varie riforme democratiche hanno preso il via. La crescente
libertà di parola e di espressione ha influenzato il mondo teatrale, che si è aperto a forme
di rappresentazione occidentali fino ad allora trascurate. Vari classici europei e americani
sono stati adattati e rappresentati al fine di proporre una riflessione sulla realtà storica e
culturale di Taiwan. A tale contesto l’opera del Performance Workshop ha dato un vitale
contributo. Il gruppo ha operato fin da subito su tre fronti distinti:
1) Adattamenti in Cinese di opere teatrali occidentali, tra cui:
-
Death of a Salesman di Arthur Miller, 1992
-
Arlecchino servitore di due padroni di Carlo Goldoni, 1995
-
Morte accidentale di un anarchico di Dario Fo, 1995
-
Angels in America di Tony Kushner, 1996
-
Non si paga, non si paga! Di Dario Fo, 1998
-
Waiting For Godot di Samuel Beckett, 2001
-
I due gemelli veneziani di Carlo Goldoni, 2004
2) Rivisitazioni di opere cinesi tradizionali, o drammi contemporanei all’interno dei
quali giocano un ruolo fondamentale le arti performative di tipo tradizionale. A
quest’ultima categoria appartiene la serie di Xiangsheng, che verrà analizzata in
seguito nel dettaglio.
3) Pièce originali, spesso create per mezzo dell’improvvisazione collettiva. I lavori
del Performance Workshop sono caratterizzati da uno stile comico-satirico, e
incentrati su tematiche politico-sociali attuali, quali i rapporti tra Taiwan e la
Repubblica Popolare Cinese, l’inarrestabile dilagare del capitalismo nel mondo
asiatico, il problematico legame della Cina contemporanea con le proprie radici e
la propria identità.
Dal 1998 il Performance Workshop è diventato l’unico gruppo teatrale taiwanese
ad avere una sede stabile in Cina, dove i suoi lavori sono accolti con entusiasmo dal
pubblico e particolarmente apprezzati dai giovani.
Nel 2000, è stato fondato l’OFF Performance Workshop, una piattaforma dove
giovani registi, e lo stesso Lai, possono creare e mettere in scena lavori alternativi e
sperimentali.
8 Li Denghui (1923 - ) è stato presidente della Repubblica di Cina dal 1988 al 2000. E’ soprannominato “Padre della
democrazia a Taiwan”, autore di varie riforme democratiche nell’isola, tra cui l’introduzione delle elezioni popolari.
11 Il gruppo si esibisce annualmente in nuove produzioni al Taipei National Theatre.
3.
Opere Teatrali
Di seguito è fornito un elenco delle opere teatrali messe in scena dal Performance
Workshop, dal momento della sua fondazione a oggi. Ai titoli originali è affiancata la
traduzione inglese, così come riportata nel sito ufficiale del Performance Workshop,
consultabile all’indirizzo IP: http://www.pwshop.com/en/performance-memoirs/. Performance Workshop : Portfolio
Anno Titolo Originale
1985
1986
1987
1987
1988
1989
1989
1990
1990
1990
1991
1991
1992
1993
1993
1994
1994
1994
1995
1995
1996
那一夜，我们说相声
Na yi ye, women shuo Xiangsheng
暗恋桃花源
An lian taohua yuan
西游记
Xi you ji
圆环物语
Yuanhuan wu yu
开放配偶（非常开放）
Kaifang pei’ou
这一夜，谁来说相声？
Zhe yi ye, shei lai shuo Xiangsheng?
回头是彼岸
Hui tou shi bi’an
来，大家一起来跳舞
Lai, dajia yiqi lai tiaowu
非要住院
Fei yao zhu yuan
如果在冬夜一个旅人
Ruguo zai dong ye yi ge ren
暗恋桃花源
An lian taohua yuan
台湾怪谭
Taiwan guai tan
推销员之死
Tuixiaoyuan de si
厨房闹剧
Chufang naoju
那一夜，我们说相声
Na yi ye, women shuo Xiangsheng
红色的天空
Hongse de tiankong
时间与房间
Shijian yu fangjian
恋马狂
Lian ma kuang
一夫二主
Yi fu er zhu
意外死亡（非常意外！）
Yiwai siwang (feichang yiwai)
情圣正传
Qingsheng zhengzhuan
Titolo in inglese
The Night We Became Crosstalk Comedians
Secret Love in Peach Blossom Land
Journey to the West
Circle Story
A Post Martial Law Couple
Look Who's Cross-talking Tonight
The Island and the Other Shore
Come Dance With Me
Hospitalization is a Must
Confucius / Confusion
Secret Love in Peach Blossom Land
Strange Tales of Taiwan
Death of a Salesman
Kitchen Farce
The Night We Became Crosstalk Comedians
Red Sky
Time and the Room
Equus
A Servant of Two Masters
Accidental Death of an Anarchist
Last of the Red Hot Lovers
12 1996
1997
1997
1998
1998
1998
1999
2000
2000
2001
2001
2002
2002
2002
2003
2003
2003
2004
2004
2005
2005
2007
2008
2009
2010
2011
2012
新世纪，天使隐藏人间
Xin shijie, tianshi yincang renjian
运将、黑道、狗、和他的老婆们
Yunjiang, heidao, gou, he ta de laopomen
又一夜，他们说相声
You yi ye, tamen shuo Xiangsheng
绝不付帐
Jue bu fuzhang
我和我和他和他
Wo he wo he ta he ta
先生，开个门
Xiansheng, kai ge men
《十三角关系》
Shisan jiao guanxi
这儿是香格里拉
Zher shi Xianggelila
千禧夜，我们说相声
Qian si ye, women shuo Xiangsheng
等待狗头
Dengdai Goutou
一妇五夫
Yi fu wu fu
他和他的两个老婆
Ta he ta de liang ge laopo
张爱玲，请留言
Zhang Ailing, qing liuyan
永远的微笑
Yongyuan de weixiao
快乐王子
Kuaile Wangzi
乱民全讲
Luanmin quanjiang
在那遥远的星球，一粒沙
Zai na yaoyuan de xingqiu, yi li sha
威尼斯双胞案
Weinisi shuang baoan
出气筒
Chuqitong
这一夜，Women 说相声
Zhe yi ye, Women shuo Xiangsheng
如梦之梦
Ru meng zhi meng
如影随行
Ru ying suixing
宝岛一村
Baodao yi cun
弹琴说爱
tanqin shuo ai
快乐不用学
Kuaile bu yong xue
那一夜，在旅途中说相声
Na yi ye, zai lutu zhong shuo Xinagsheng
这是真的
Zhe shi zhende
Angels in America Part I
Cab Driver, Gangster, Dog, and His Wives
The Complete History of Chinese Thought
We Won't Pay! We Won't Pay!
I.Me.He.Him
Open the Door, Sir!
Ménage a 13
Welcome to Shangri-La!
Millenium Teahouse
Waiting for Godot
The Comedy of Sex and Politics
Love On A Two-Way Street
Who's Calling Eileen Chang?
She is Walking, She id Smiling
The Happy Prince
Mumble Jumble
Sand and a Distant Star
The Venetian Twins
Frustration Man
Total Woman
A Dream Like a Dream
Like Shadows
The Village
Just Play It
Happiness Lessons
Crosstalk Travellers
This is Real
13 Capitolo II
Il Genere del Xiangsheng
1.
Caratteristiche formali Il Xiangsheng 相声 è un genere teatrale cinese tradizionale a carattere comico9. La
forma recitativa prevalente è quella del monologo, che diventa in alcuni casi dialogo tra
due o più interlocutori. Il tema del Xiangsheng è spesso tratto dalla condizione di vita del
popolo, e dalle sue sofferenze, la sua funzione è quella di condannare i soprusi sociali
attraverso una narrazione umoristica. Il genere è stato per alcuni aspetti paragonato alla
Stand-up Comedy americana, non solo per la sua natura testuale e satirica, ma anche per
la mancanza della quarta parete – “muro” immaginario che separa gli spettatori da
quanto avviene in scena - che contraddistingue entrambi i generi teatrali. Nel Xiangsheng,
infatti, gli attori non costituiscono una realtà a parte che non prevede interazioni con
l’esterno ma, al contrario, essi si rivolgono al pubblico in maniera diretta.
Il Xiangsheng nasce come performance di strada, che include barzellette, battute di
spirito, imitazioni e parodie di altri generi teatrali, tra cui l’opera di Pechino, pensate per
divertire il pubblico. La lingua principalmente adottata era la parlata di Pechino, con
varianti locali, che prendono il nome di Xiangsheng dialettali.
Nel corso della sua formazione il Xiangsheng incorporò un numero crescente di
forme di arte popolare, come il ventriloquio, il teatro di narrazione, l’arte mimica, ecc.
Col tempo anche la satira – utilizzata come strumento per esorcizzare e sdrammatizzare
9 Le informazioni sul Xiangsheng riportate in questo capitolo sono state tratte e rielaborate dagli articoli:
David Moser, “How the Communist Party Killed Chinese Humor”, 24 novembre 2014,
http://www.danwei.org/tv/stifled_laughter_how_the_commu.php; (consultato il 05/10/2014).
Laura Turner Garrison, “Translating China’s Xiangsheng Comedy Scene”, 8 febbraio 2011,
http://splitsider.com/2011/02/translating-chinas-xiangsheng-comedy-scene; (consultato il 05/10/2014).
14 il bello e il brutto della vita – ha assunto un ruolo centrale all’interno delle
rappresentazioni.
Il Xiangsheng, cristallizzatosi nella sua forma odierna, include e richiede almeno
quattro diverse abilità attoriali:
-
Shuō 说 : eloquenza, abilità nel sostenere dialoghi spesso serrati.
-
Xué 学 : abilità nell’imitare altri personaggi, reali o immaginari
-
Dòu 逗 : doti comiche, ad esempio legate alla mimica o ai tempi comici
-
Chàng 唱 : doti canore, indispensabili nel riferirsi ad altri generi teatrali, come
ad esempio per eseguire un’efficace parodia dell’Opera di Pechino.
Per quanto riguarda il linguaggio utilizzato dal Xiangsheng, esso ha in sé una forte
componente metalinguistica. Gli attori propongono incessantemente riflessioni di
carattere terminologico attraverso doppi sensi, giochi di parole, omonimi. La piena
comprensione di un Xiangsheng richiede quindi un’approfondita conoscenza della lingua
cinese da parte del pubblico. La massiccia presenza di giochi retorici di questo tipo,
contribuisce a fare del Xiangsheng un genere teatrale e letterario piuttosto problematico
nella resa in traduzione.
Abitualmente i Xiangsheng si dividono in tre categorie:
-
Dankou Xiangsheng 单口相声 : Xiangsheng interpretato da un solo attore. È un
monologo, generalmente suddiviso in varie scene. Si avvicina per certi versi
al teatro di narrazione, ma con maggiore attenzione riservata all’effetto
comico.
-
Duikou Xiangsheng 对口相声 : Xiangsheng interpretato da due attori. In base al
tema trattato e al registro linguistico utilizzato, questo tipo di Xiangsheng può
appartenere a diversi sottogeneri: “dialogo serio”, “scambio di battute tra
madre e figlio”, “racconto di vita”, “scambio di battute tra moglie e marito”,
ecc…
-
Qunkou Xiangsheng 群口相声 : Xiangsheng interpretato da tre o più attori.
All’interno del genere è possibile identificare alcuni ruoli fissi: uno dei
personaggi porta avanti un tema centrale, un secondo lo appoggia, servendo
da “accompagnamento” o “coro”, un terzo funge da “disturbatore” e si
oppone all’idea principale permettendo l’innescarsi del conflitto teatrale.
15 2.
Sviluppo
2.1 Il Xiangsheng tradizionale
Il più antico predecessore del Xiangsheng 相 声 è l’omofono Xiangsheng 像 生 ,
traducibile in maniera letterale come “imitare la vita”. Il termine sta ad indicare una
forma di arte popolare di epoca Song10, e in particolare delle recite di strada incentrate
prevalentemente sull’abilità degli attori nell’imitare rumori, versi di animali, o voci di
persone diverse.
Durante il successivo periodo Ming11, il Xiangsheng si evolve in un monologo,
incentrato principalmente nell’imitare le azioni o i discorsi di qualcuno, giocando sui suoi
difetti o menomazioni. A questo stadio del suo sviluppo, il genere è essenzialmente una
forma destinata a intrattenere un pubblico popolare.
E’ ad ogni modo durante la dinastia Qing12 - in particolare durante il regno degli
imperatori Xianfeng13 e Tongzhi14 - che il genere si va via via strutturando e codificando,
fino a fissarsi nella caratteristica forma odierna, alla fine del XIX secolo.
Nei primi decenni che seguirono la proclamazione della Repubblica15, il genere del
Xiangsheng iniziò a godere di crescente popolarità. Alla forma del monologo comico si
affiancò quella del dialogo a due, a tre o più voci. In virtù di tale cambiamento, la
denominazione del genere passò da 像生 all’attuale 相声 - letteralmente “scambio di
voce” – abbreviazione di gebi Xiangsheng 隔壁相声 “scambio di battute con il vicino”. Il
monologo, dankou Xiangsheng – restò per alcuni anni la forma predominante di
Xiangsheng, ma col tempo essa fu soppiantata dal tuttora più popolare e amato duikou
Xiangsheng.
Durante la seconda guerra sino-giapponese16, alcuni autori e interpreti di Xiangsheng
cominciarono a prendere di mira, in scena, il nemico, ridicolizzandolo e criticandone la
La dinastia Song 宋朝, governò la Cina dal 960 al 1279.
La dinastia Ming 明朝, governò la Cina dal 1368 al 1644.
12 La dinastia Qing 清朝, governò la Cina dal 1964 al 1912.
13 L’imperatore Xianfeng 咸丰, governò dal 1850 al 1861.
14 L’imperatore Tongzhi 同治, governò dal 1861 al 1875.
15 Si fa qui riferimento alla fondazione della prima Repubblica di Cina, nell’anno 1912.
16 La seconda guerra sino-giapponese, 中国抗日战争, (7 luglio 1937 - 2 settembre 1945) fu il maggiore conflitto mai
avvenuto tra la Repubblica di Cina e l'Impero giapponese. Combattuta prima e durante la seconda guerra mondiale
10
11
16 politica ostile, sostenendo la resistenza e l’integrità nazionale cinese. Molti di loro furono
per questo perseguitati e incarcerati, tra i più noti Chang Baokun e Zhang Shouchen17.
2.2 Il Xiangsheng moderno
La storia del Xiangsheng moderno comincia nel 1949, con la presa di potere del
Partito Comunista Cinese e la fondazione della Repubblica Popolare guidata da Mao
Zedong fino al 1976. In questo arco di tempo, la notorietà del Xiangsheng è aumentata
senza sosta, in quanto Mao proclamava la necessità di privilegiare le arti performative
popolari, le sole capaci di raggiungere le masse paesane incolte. Ciò non toglie che al
genere furono apportate modifiche sostanziali, che finirono per snaturarne l’essenza
stessa.
Negli anni ’40 il Xiangsheng era diventato una forma d’arte anti-autoritaria e
sovversiva. I contenuti erano fortemente satirici e ben lontani da tutto ciò che si può
definire politicamente corretto, le critiche prendevano di mira svariati target: dai
pomposi membri dell’alta società ai funzionari corrotti, dai campagnoli ignoranti agli
andicappati, dalle prostitute agli intellettuali effeminati, e addirittura gli uomini politici
del Partito Comunista e del Kuomintang. Fu questo il genere con cui Mao Zedong si
trovò a dover fare i conti.
Come anticipato, il Xiangsheng si prestava per diversi aspetti a entrare a far parte
dell’“arte di regime”. Innanzitutto, esso era una forma di teatro popolare, fino ad allora
ritenuta un’arte minore, adatta alle classi inferiori incolte, ma con l’avvento del
comunismo essa si trasforma in “forma d’arte proletaria” e viene quindi nobilitata,
essendo il lavoratore, il proletario, il nuovo eroe e perno della società collettivista. Il
Xiangsheng era inoltre originario di Pechino e quindi, al di fuori di varianti dialettali
minori, scritto e interpretato in Putonghua
普通话
lingua parlata nella della capitale, che il
Partito iniziava a imporre come lingua Cinese standard. Il genere, quindi, poteva aiutare
nella diffusione di tale parlata in tutta la nazione. In aggiunta a questo, il Xiangsheng,
essendo una forma di rappresentazione incentrata sul dialogo più che sull’azione scenica,
si adattava perfettamente ai media nascenti e in particolare alla diffusione via radio.
terminò con la resa incondizionata del Giappone il 2 settembre 1945, che mise fine alla seconda guerra mondiale.
L'invasione della Cina costituiva parte del progetto strategico complessivo giapponese per assumere il controllo
dell'Asia.
17 Chang Baokun 常宝堃, (1922-1951) / Zhang Shouchen 张寿臣, (1899-1970).
17 Tanta fu l’attenzione riservata al Xiangsheng in età maoista, che esso fu soprannominato
wenyi zhanxian shang de qing qibing 文艺战线上的轻骑兵 “la cavalleria sul fronte della lotta
per il predomino sull’arte e sulla cultura”.
Per adattarsi a tale fine, il genere andava però “ripulito” e reso idoneo, operazione
della quale fu incaricata un’apposita commissione, il “Comitato per la Riforma del
Xiangsheng”. I commissari decretarono che il genere, nella presente forma, era troppo
volgare e provocatorio per essere rappresentato. Prese così il via un’operazione di
revisione ed edulcorazione di centinaia di Xiangsheng tradizionali, alcuni dei quali ne
uscirono completamente snaturati. La censura si concentrava sull’eliminazione dello
humor a sfondo sessuale, dei commenti sull’aspetto fisico e delle prese in giro a pubblici
funzionari o membri delle forze armate. Fu inoltre vietata la rappresentazione comica dei
contadini come individui rozzi e non particolarmente brillanti, rappresentazione che si
opponeva a quella eroica e idealizzata proposta dal Partito.
Il Comitato scelse di sostituire al fattore satirico fengci 讽刺 centrale nel Xiangsheng,
l’elemento celebrativo gesong 歌颂 nei confronti del Partito. Fu questo il colpo più duro
inferto al genere, che ne risentirà gravemente in seguito, se non per ragioni ideologiche,
per il fatto che gli elogi, al contrario delle critiche, non fanno ridere. Per
approfondimenti sull’argomento, si rimanda all’articolo di David Moser dall’eloquente
titolo How the Communist Party Killed Chinese Humor18.
In questo periodo, il più noto rappresentante del genere del Xiangsheng è Hou
Baolin19. Questo celebre attore non puntava sulla satira quanto sull’imitazione di accenti,
voci, diversi tipi di opere tradizionali. Le trame dei suoi spettacoli si concentravano sulla
storia e sulla mitologia cinesi, molti di essi erano rivisitazioni di Xiangsheng tradizionali.
Con la presidenza di Deng Xiaoping20, presero il via le riforme che permisero una
maggiore apertura della Cina all’economia di mercato. Il nuovo clima di apertura non
includeva però la sfera artistica, all’interno della quale permanevano le vecchie restrizioni
e il divieto a trattare qualunque argomento anche solo vagamente polemico. I Xiangsheng
non potevano fare riferimento a tematiche socialmente rilevanti quali ad esempio il
collasso del sistema delle unità di lavoro danwei 单位, gli eccessi dei nuovi ricchi, la
politica del figlio unico. In quanto genere “ufficiale”, trasmesso dalle televisioni e dalle
radio di stato, il Xiangsheng poteva trattare una ristretta gamma di soggetti non realmente
18 L’articolo è consultabile al link:
http://www.academia.edu/5929719/Stifled_Laughter_How_the_Communist_Party_Killed_Chinese_the_Chinese_H
umor_Form_of_Xiangsheng (consultato il 05/10/2014).
19 Hou Baolin 侯宝林, (1917-1993).
20 Deng Xiaoping 邓小平, fu alla guida della Repubblica Popolare Cinese dal 1978 al 1992.
18 interessanti: parodie di show o spot televisivi, sciogli-lingua, farse di basso livello. Il
genere continua così inesorabilmente a perdere in qualità e popolarità.
Alla fine degli anni ’80 il Xiangsheng sembra, per un breve momento, recuperare la
propria vitalità, grazie al duo Jiang Kun21 e Liang Zuo22. I due, adottando un metodo
comune agli artisti che tentano di esprimere dissenso in tempo di dittatura,
mascheravano sotto-testi sovversivi da spettacoli in linea con l’ideologia dominante. Il
capolavoro del duo fu la pièce Big News, la cui premiere è andata in onda come parte del
Grande Galà di Capodanno del 1989. Il Xiangsheng, narrando l’ipotetica decisione del
governo cinese di trasformare Piazza Tiananmen in un enorme mercato, denunciava la
mercificazione dilagante in Cina, in vista di un guadagno che era diventato più
importante della storia, dell’identità e della dignità del paese. La pièce ha un enorme e
immediato successo, che dura fino alla notte del 4 giugno. Dopo il massacro di piazza
Tiananmen, il governo rende più severo il controllo sui contenuti delle rappresentazioni
e applica una tattica di tolleranza zero nei confronti della satira politica. La pièce Big News
viene immediatamente ritirata e scompare dalle scene.
In seguito il Xiangsheng, privato delle sue indispensabili fonti d’ispirazione, è
diventato l’arte di pochi veterani, costretti a lavorare su temi socialmente irrilevanti. I
giovani cinesi trovano oggi il genere didattico, standardizzato e ripetitivo, tanto che la
sua presenza alla radio e in televisione va via via diminuendo.
La situazione non è sostanzialmente differente per quanto riguarda le performance
teatrali. A Pechino, patria per eccellenza del Xiangsheng, non è rimasta nemmeno una sala
che ne preveda messe in scena quotidiane. A Tianjin esiste ancora qualche Teahouse che
ospita rappresentazioni di Xiangsheng, tratti dal repertorio tradizionale. Tali
rappresentazioni, vecchie anche più di cinquant’anni, costituisco però una routine e un
rimando alla tradizione, più che un genere teatrale vivente che rifletta le problematiche
del proprio tempo.
Il genere del Xiangsheng, ormai prossimo al declino nella Repubblica Popolare,
trova però nuova vita a Taiwan a partire dalla metà degli anni ’80. Il Performance
Workshop crea un nuovo genere, a metà tra il Xiangsheng tradizionale e il teatro di parola
legato a tematiche d’attualità, tanto che diventa lecito parlare di Xiangsheng contemporaneo.
21
22
Jiang Kun 姜昆, (1950 - ) è un noto attore cinese di Xiangsheng.
Liang Zuo 梁左, (1957-2001) noto sceneggiatore cinese e autore di Xiangsheng.
19 Capitolo III
Il Xiangsheng nell’Opera di Lai Shengchuan
Nella tabella che segue sono riportati i titoli dei Xiangsheng creati e interpretati dal
Performance Workshop, affiancati dall’anno della prima rappresentazione. La traduzione
inglese riportata è, ancora una volta, quella indicata nel sito ufficiale del gruppo:
www.pwshop.com.
Gli Xiangsheng del Performance Workshop
Anno Opera
1985
那一夜，我们说相声
1989
这一夜，谁来说相声？
1991
台湾怪谭
1997
又一夜，他们说相声
2000
千禧夜，我们说相声
2005
这一夜，Women 说相声
2011
那一夜，在旅途中说相声
Na yi ye, women shuo Xiangsheng
Zhe yi ye, shei lai shuo Xiangsheng?
Taiwan guai tan
You yi ye, tamen shuo Xiangsheng
Qian si ye, women shuo Xiangsheng
Zhe yi ye, Women shuo Xiangsheng
Na yi ye, zai lutu zhong shuo Xinagsheng
Titolo in inglese
The Night We Became Crosstalk Comedians
Look Who's Cross-talking Tonight
Strange Tales of Taiwan
The Complete History of Chinese Thought
Millennium Teahouse
Total Woman
Crosstalk Travellers
Ognuno dei testi indicati sarà esaminato più nel dettaglio nei paragrafi seguenti. 20 1.
Il Xiangsheng contemporaneo nasce a Taiwan Nel marzo 1985, il Performance Workshop presentava al pubblico di Taipei il suo
primo lavoro: The Night We Became Crosstalk Comedians. Lo spettacolo ebbe
immediatamente un grande successo di pubblico, e divenne in seguito in un vero e
proprio cult del teatro taiwanese. La rappresentazione costituiva un’esperienza
completamente nuova per i tempi in cui era proposta, essa infatti si situava a metà tra il
Xiangsheng tradizionale e il dramma teatrale moderno, spiazzando qualunque aspettativa
del pubblico23.
Le ragioni dell’enorme successo di The Night We Became Crosstalk Comedians sono
molteplici.
Innanzitutto, a partire dal 1949, l’attività teatrale taiwanese si era concentrata su un
obiettivo principale: opporsi al realismo standardizzato imperante sulle scene,
abbandonare le rappresentazioni tradizionali, considerate obsolete, a favore della
sperimentazione. Nel fare questo, autori e attori teatrali prendevano a modello
movimenti di stampo occidentale, che andavano via via discostandosi dal teatro di parola
e sconfinavano nel mondo della performance artistica legata al movimento, al suono, ai
giochi di luce. La tendenza a guardare all’occidente come a un modello in campo
artistico, va di pari passo con la modernizzazione di Taiwan che comporta l’apertura a
un’economia di mercato e a un tipo di società basata su valori nuovi e stranianti per il
mondo cinese. È stato in un simile contesto socio-culturale, in cui le scene erano
dominate dal teatro sperimentale, che Lai Shengchuan ha presentato al pubblico una
rappresentazione che si rifaceva all’arte del Xiangsheng. La sua intuizione si è rivelata
senza dubbio esatta, e l’incredibile affluenza al botteghino ha svelato, fin dalla prima
rappresentazione, il sentimento di appartenenza che non aveva mai smesso di legare il
pubblico taiwanese alle forme di rappresentazione tradizionali.
Secondariamente, subendo Lai meno pressioni e restrizioni di quanto non
accadesse agli autori nella Madrepatria, gli è stato possibile infondere nuova vita alla
forma codificata preesistente del Xiangsheng. In The Night We Became Crosstalk Comedians e
Le informazioni riportate in questo capitolo solo state tratte e rielaborate dai testi:
Ke Bianji 可编辑，Lai Shengchuan Xiangsheng ju yanjiu_赖声川相声剧研究 (Studio sul Xiangsheng nell’opera di Lai
Shengchuan)，22 giugno 2011, link:http://www.docin.com/p-223358157.html (consultato il 05/10/2014).
Yuen-jean Mao, Stan Lai and his Performance Workshop: the Chinese imagination and the Taiwanese identity from 1980 to 2000,
The Ohio state University, Master of Arts Thesis, 2005. Scaricabile al link:
https://etd.ohiolink.edu/ap/10?0::NO:10:P10_ACCESSION_NUM:osu1180451653 (consultato il 05/10/14).
23
21 negli altri Crosstalk, Lai affronta i più disparati argomenti, tutti legati all’attualità
taiwanese, riflette su una società che riflette su se stessa. È proprio questa la qualità, la
caratteristica del Xiangsheng capace, ai giorni nostri come negli ultimi secoli, di attrarre
una grande quantità di spettatori, che si identificano coi problemi discussi in scena. È
questa inoltre la dimostrazione che la forma del Xiangsheng non è superata, al massimo
possono esserlo alcuni contenuti. Al contrario, tale forma, essenzialmente comica, è un
fattore che contribuisce ad attrarre il pubblico, e non solo perché questo tipo di
intrattenimento “diverte”. Il Xiangsheng incontra il naturale bisogno psicologico degli
spettatori di esorcizzare i dispiaceri della vita quotidiana, di “riderci sopra” e di farlo in
compagnia. I Xiangsheng del Performance Workshop sono, in poche parole, quello che il
Xiangsheng è nato per essere: un “banco d’accusa pubblico”, che riveste i problemi
quotidiani di interesse, e mette in rilievo le ingiustizie che li hanno causati.
The Night We Became Crosstalk Comedians si avvale di vari elementi teatrali
tradizionali e contemporanei. Dal punto di vista musicale, mescola interventi di
strumenti a percussione e arie dell’opera di Pechino, con motivetti di canzoni pop degli
anni ‘80. Per quanto riguarda i personaggi, essi sono calati nella situazione tipo dei vecchi
Xiangsheng: il grande maestro non arriva, perciò i presenti devono inventarsi qualcosa per
salvare la serata. La sensazione di déjà-vu però scompare, non appena il pubblico si
rende conto che a condurre la discussione sono due speaker impiegati in un nightclub di
Taipei.
In virtù di tale connubio tra elementi tradizionali e sperimentali, The Night We
Became Crosstalk Comedians può essere definito il primo spettacolo di Xiangsheng
contemporaneo. La pièce non si è limitata a dare il via a un nuovo genere teatrale. Visto
l’alto grado di apprezzamento del pubblico, ben presto il Xiangsheng contemporaneo è
diventato una vera e propria corrente.
Il successo dello spettacolo ha sorpreso lo stesso Performance Workshop. Lai
Shengchuan ha dichiarato che, inizialmente, credeva che il suo fosse un esperimento
destinato a essere seguito solo da una ristretta cerchia di intellettuali. Ma la pièce,
seguendo l’onda del successo, è stata selezionata come performance di apertura del sesto
New Aspect International Arts Festival di Taipei, facendo il tutto esaurito per venti
rappresentazioni consecutive.
Riguardo a The Night We Became Crosstalk Comedians, il critico Cha Nazhong 刹那中
ha affermato:
22 A detta di moltissimi spettatori, essi non erano mai stati a teatro
prima, non avevano mai assistito a una rappresentazione, e la
prima che videro fu The Night We Became Xiangsheng Comedians.
Così questo spettacolo divenne, nel loro inconscio, la forma a
cui associavano la parola teatro.24
2.
Panoramica: i Xiangsheng del Performance Workshop La cultura è vita, questo è quello che affermiamo, e ha bisogno
di essere affermato. In altre parole, trovandosi di fronte a
qualunque materiale tradizionale, se ci limitiamo a considerarlo
superato, materia morta, allora esso lo diventa effettivamente.
Questo perché ogni cosa è ciò che il nostro sguardo determina
che essa sia, se riteniamo una cosa morta, essa muore, ma se
riteniamo che sia materia vivente, allora essa vive. Nell’era
moderna, che procede con rapido passo verso il futuro, molti
aspetti di un modo di vita un po’ alla volta scompaiono davanti
ai nostri occhi. È una questione su cui bisogna riflettere. Ci
sono molti aspetti della tradizione cinese e taiwanese che
silenziosamente vengono dimenticati. Anche il Xiangsheng viene
via via dimenticato, è un classico che stiamo perdendo di vista.
25
2.1 The Night We Became Crosstalk Comedians
I presupposti da cui ha preso vita The Night We Became Crosstalk
Comedians sono molto semplici, e allo stesso tempo molto
complessi. Semplici, in quanto si è scelto di utilizzare un genere
già codificato, il genere classico del Xiangsheng, per esprimere i
sentimenti degli uomini contemporanei verso la società attuale.
Ma complessi, in quanto si è scelto uno strumento tradizionale
per indagare anche il rapporto odierno con la società
tradizionale26.
Il primo marzo 1985 va in scena la prima rappresentazione di The Night We Became
Crosstalk Comedians, il primo lavoro del Performance Workshop.
L’intenzione originale di Lai, era quella di:
24 Cha Nazhong 刹那中, Lai Shengchuan de juchang yishu 赖声川的剧场艺术, (L’arte teatrale di Lai Shengchuan)
Taibei, Shibao chuban 時報出版, 2003, p.110.
25 Lai Shengchuan 赖声川，Lai Shengchuan juchang 赖声川：剧场 (Lai Shengchuan: Teatro), Taibei, Yuanzun，1997,
vol.1, p. 407.
26 Ivi, p. 407.
23 Lasciare che il Xiangsheng auto-pronunciasse la propria orazione
funebre27.
In un’epoca caratterizzata dalla modernizzazione a tutti costi, e da un crescente
orientamento verso canoni socio-culturali occidentali, l’autore sceglie di presentare al
pubblico il suo omaggio alla cultura cinese tradizionale. Adotta la forma del Xiangsheng
per far sì che sia in qualche modo essa stessa a celebrare il proprio canto di morte.
La vicenda si svolge nell’ipotetico Huadu xicanting 华都西餐厅, un nightclub di
Taipei. I due responsabili del locale hanno invitato come ospiti della serata i due maestri
nell’arte popolare del Xiangsheng Shun Tianxiao e Wang Debao. I due maestri però non
arrivano, e i presentatori non possono far altro che salire sul palco travestiti, fingendosi i
due maestri in questione. Si rivolgono quindi al pubblico, all’inizio incerti, ma via via
sempre più a proprio agio nella parte, cercando di risvegliare negli spettatori il ricordo
della cultura tradizionale.
SHUN – Poi in un attimo, improvvisamente, ho avuto questa violenta
sensazione… Mi è sembrato di averla già incontrata.
WANG – Avevi già visto quella donna?
SHUN – Prima.
WANG – Anche tu con questo “prima”! “Prima” che momento è? Tre
secondi prima? Due secondi prima? Un secondo e mezzo prima?
SHUN – No! In un’altra vita… 28
In questo passaggio la donna di cui sembra parlare Wang Debao è in realtà la
cultura tradizionale, ormai ridotta a sensazione, a ricordo di qualcosa che c’era e non c’è
più. In una battuta successiva Wang aggiungerà, portando avanti la metafora della donna:
WANG – Se non si fa attenzione, in ogni momento potrebbe (schiocca le
dita)… E non c’è più…29
Man mano che i presentatori prendono gusto al gioco, i loro ricordi risalgono a
ritroso nel tempo. Descrivono la Taipei degli anni 60, la Cina degli anni 40, la Pechino
dei primi anni della Repubblica e la fine della dinastia Qing. Si arriva in seguito a un
punto di rottura: ricordare è doloroso, perché più i ricordi si fanno vividi, più aumenta il
senso di desolazione prodotto dall’assenza di ciò che un tempo era caro. In conclusione,
Cha Nazhong 刹那中, op. cit, p.203.
Lai Shengchuan 赖声川，Lai Shengchuan juchang , cit., vol. 1, p. 316.
29 Ivi, p. 314.
27
28
24 i presentatori, ormai incarnatisi nei due maestri di Xiangsheng, raccontano la propria
morte, avvenuta in un terremoto ai tempi della dinastia Qing. La loro morte simboleggia
non solo la morte del Xiangsheng, ma anche quella dell’intera cultura tradizionale.
2.2 Look Who’s Crosstalking tonight
Ai tempi dell’ideazione di The Night We Became Crosstalk
Comedians non avevo in mente alcun progetto riguardo la
realizzazione di una serie di Xiangsheng. Se ce ne sono stati altri
è perché, dopo la presentazione del primo, ricevevo
quotidianamente delle esortazioni a ripetere l’esperienza. Mi
ritrovavo sempre a dover spiegare che il Performance
Workshop non è “specializzato in Xiangsheng”. Sono passati
quattro anni, e a ogni spettacolo che producevamo ci veniva
chiesto “A quando il prossimo Xiangsheng?”. Se ho creato un
secondo Xiangsheng è stato per la necessità che sentivo di
discutere i rapporti tra la Cina e Taiwan30.
Il 30 settembre 1989, il Performance Workshop presenta al pubblico di Taipei
Look Who's Crosstalking Tonight, un nuovo Xiangsheng, molto atteso dopo il successo di The
Night We Became Crosstalk Comedians. Il nuovo spettacolo si concentra sui rapporti tra la
Repubblica Cinese, governata allora dal Partito Nazionalista, e la Repubblica Popolare,
guidata dal Partito Comunista, a quarant’anni esatti dalla separazione tra i due governi.
L’argomento ancora una volta tocca profondamente gli spettatori.
Dal punto di vista strutturale, i due Xiangsheng hanno forti punti in comune: la
storia si svolge nuovamente nella Huadu xicanting. I responsabili hanno invitato come
ospite della serata l’anziano maestro Chang Nianle, direttamente dalla Cina continentale,
ma il maestro puntualmente non si fa vedere, si presume perché imbottigliato nel traffico
di Taipei. Il suo discepolo riesce però a raggiungere il locale, e chiede a uno dei
presentatori di andare a cercare il maestro. Così due personaggi, uno cinese, l’altro
taiwanese, rimangono soli a confrontarsi su affinità e differenze, amori e dissapori tra i
rispettivi paesi. La conclusione della pièce, dal tono amaro, sembra suggerire che le
divergenze siano ormai sostanziali, i dissapori troppo gravi perché i due stati possano
trovare un punto di vista comune.
30 Wu Muqing 吳牧青, Ru zhen si jia, ji xing ji ting – Lai Shengchuan 如真似假，即行即停 － 赖声川 (Se la realtà
assomiglia alla finzione – Lai Shengchuan) , 1 gennaio 2008,
http://pwshop.blogspot.it/2008/01/blogpost_6199.html (consultato il 05/10/14).
25 Se The Night We Became Crosstalk Comedians ha segnato la nascita del Xiangsheng
contemporaneo, Look Who's Crosstalking Tonight ha reso evidente che il genere aveva un
futuro. La spettacolo ha avuto un enorme successo, la sua tournée comprendeva
settantadue date, che hanno riempito i teatri a Taipei, Pechino, Singapore, New York,
San Francisco, Los Angeles e Hong Kong.
2.3 Strange Tales of Taiwan
Nel 1991, è stato messo in scena per la prima volta Strange Tales of Taiwan. Questo
Xiangsheng non presenta la classica struttura del Huadu xicanting . Si tratta invece di uno
dankou Xiangsheng, ovvero di un Xiangsheng per un solo attore. Come spiega il giornalista
Zhang Mengrui in un articolo, l’idea nacque da una conversazione tra Lai Shengchuan e
il famoso attore teatrale e televisivo Li Liqun31:
Li Liqun commentò che nella sua passata esperienza di attore
in teatro e in televisione, non aveva mai recitato uno spettacolo
da solo dall’inizio alla fine e gli sarebbe piaciuto farlo per
mettere alla prova le proprie capacità, così Lai Shengchuan gli
propose di provare. Dopo un lungo periodo di ideazione, i due
decisero di presentare a Taipei un Xiangsheng sotto forma di
monologo32.
Oltre a questa particolarità, lo spettacolo ne presenta delle altre, come ad esempio
l’organizzazione dello spazio scenico. Al centro del palcoscenico era montato un grande
schermo, che proiettava l’immagine dell’attore, quasi si trattasse di un suo doppio, col
quale il protagonista dialogava nei suoi momenti di “schizofrenia”.
Il protagonista di Strange Tales of Taiwan è in effetti un personaggio - Li Fa – dalla
mente divisa. Egli narra la propria storia, fingendo di raccontare quella dell’ipotetico A
Da. Nel primo atto, Li Fa racconta l’infanzia di A Da, il quale, all’età di otto, nove anni,
si ammala gravemente. Quando la malattia si aggrava compare un misterioso
personaggio, una sorta di doppio di A Da, che dà al suo protetto una preziosa perla da
tenere in bocca, così la malattia guarisce. In seguito, A Da sente raccontare che
Li Liqun 李立群, (1952 - ) è un celebre attore taiwanese.
Zhang Mengrui 张梦瑞，“Yi ge ren shuo Xiangsheng Li Liqun – guai tan – jiang ziji tiaozhan” 一个人说相声李
立群 “怪谭”讲自己 挑战, (Un uomo interpreta un Xiangsheng: Li Liqun – Guai Tan – racconta le sfide incontrate)
Minshen bao 民生报, 27 aprile 1991, p.22.
31
32
26 inghiottire la perla miracolosa può portare estrema ricchezza e grande fama. A Da,
ingrato e caratterizzato da una grande avidità, ingoia la perla, e il suo doppio scompare.
Nel secondo atto ritroviamo A Da adulto, è diventato un uomo di grande successo, che
però, ricordando il passato, si accorge di aver perso sé stesso molto tempo prima, con la
scomparsa del suo doppio, che forse, in realtà, era il suo sé più autentico. Negli anni ’80
l’economia di Taiwan ha subito una rapida crescita, e il paese è diventato la quarta
potenza economica di tutta l’Asia. Il cambiamento nello stile di vita ha coinvolto tutti i
livelli sociali e il presente, soprattutto se comparato alla semplicità del periodo
precedente, è divenuto una realtà nuova, improvvisa e straniante. In tale contesto, Strange
Tales of Taiwan descrive una società divisa tra misticismo e industrializzazione, tra voglia
di rivalsa e deliri di onnipotenza, da cui inevitabilmente emergono individui dalla
personalità scissa.
La scelta di A Da di inghiottire per brama la perla che gli donerà fama e
rinomanza, simboleggia il desiderio di ricchezza delle masse popolari, che non si
accontentano più di uno stile di vita semplice. La pièce sembra suggerire che, una volta
ingoiata la perla, è impossibile tornare indietro. Così, il passato sembra un ricordo
lontano, uno stato perduto, al quale non si potrà mai più fare ritorno.
2.4 The Complete History of Chinese Thought
Nel 1997, Lai Shengchuan guida il Performance Workshop nella creazione di un
nuovo Xiangsheng: The Complete History of Chinese Thought. Il lavoro riprende la struttura che
aveva caratterizzato The Night We Became Crosstalk Comedians e Look Who's Crosstalking
Tonight: ricompaiono il night club Huadu xicanting e i suoi eccentrici proprietari.
Lo Huadu xicanting sta per essere demolito, pare a causa della sua planimetria non a
norma di legge. Per l’ultima esibizione prevista nel locale, è stato invitato il grande
maestro in fenomeni psichici Ma Qian, ma a presentarsi è il suo discepolo Wu Hui. Wu
Hui intrattiene il pubblico, mentre Pang Men, uno dei proprietari del nightclub, si
traveste da Ma Qian, in seguito entra in scena un personaggio che potrebbe essere Pang
Men, ma anche il maestro Ma Qian. Il complicato gioco di travestimenti, è pensato per
confondere, e tale confusione sul palco riflette il caos reale che regna fuori dal teatro: a
Taiwan la cultura tradizionale – incarnata nella pièce da Ma Qian – è andata perduta, ma
non completamente, a volte sembra far ritorno, e ogni volta che appare assume
27 sembianze differenti. Non si capisce se è l’effettiva cultura a ricomparire, o una sua
rivisitazione creata appositamente per intrattenere un pubblico. Inoltre, il fatto che un
intrattenitore da nightclub riesca a farsi passare per un famoso saggio, la dice lunga su
chi ai giorni nostri riesca a farsi passare per un maestro.
Il dramma è composto da quattro quadri, che si concentrano a turno sul pensiero
di una delle scuole filosofiche del periodo delle primavere e degli autunni33: la scuola
Confuciana, la scuola Taoista, la scuola Legalista, e la scuola Yin-Yang.
All’inizio del primo quadro, Wu Hui esprime il proprio rammarico per come il
pensiero tradizionale venga poco considerato nell’età odierna:
WU HUI – Secondo delle recenti statistiche, “Storia del pensiero cinese”
viene scelta come materia d’esame solo il 36,4% delle volte, in
molte scuole addirittura un quarto delle volte! Quindi, studenti,
dopo aver finito di rileggere “Cinese” e “Matematica”, e di aver
guardato le foto delle vacanze, dopo aver finito di giocare ai
videogiochi, state tranquilli! Non vale la pena di aprire il libro per
dargli un’occhiata mentre siete al bagno, tanto all’esame esce una
volta su quattro! Ve la dico io la verità su “Storia del pensiero
cinese” in due parole: lasciate perdere!34
Questa apertura denuncia la mancanza di interesse degli educatori moderni
nell’insegnare il pensiero tradizionale. All’interno di un sistema a punti, contano le
materie esaminabili con test a crocette, il resto, il resto è sacrificabile.
The Complete History of Chinese Thought è il prodotto di un momento storico in cui la
crescita economica di Taiwan tocca il suo apice, il caos che dominava la società già
all’inizio degli anni ’90 si amplifica, i business della pornografia e dei videogiochi
acquistano mercato, e a tutti sembra giusto e naturale aspirare a profitti sempre maggiori.
Nessuno sembra più avere un’etica, o anche solo una morale. Ironicamente, i nomi dei
proprietari dello Huadu xicanting sono Pang Men 庞门 e Zuo Dao 左道 che accostati
formano in cinese la locuzione omofona Pang men zuo dao 旁门左道, il cui significato è
“eterodossia”. I due presentatori sono infatti uomini tutti d’un pezzo, che prendono
posizione, si battono e si oppongono, peccato che, dato il caos che regna, non sappiano
neanche loro bene a cosa.
33 Il Periodo delle primavere e degli autunni 春秋時代, (770 a.C. – 454 a.C.) è il periodo storico in cui si formarono le
maggiori correnti di pensiero filosofico-religioso cinesi.
34 Lai Shengchuan 赖声川，Lai Shengchuan juchang , cit., vol. 2, p. 111.
28 Anche Wu Hui non sembra avere una morale ferrea, nei suoi interventi sostiene
ora questa ora quell’idea, in base alla convenienza del momento. Il suo nome Wu Hui 吴
慧
- è omofono di wuhui 污秽 “sporco”, “appannato”, a indicare che egli non ha
l’intelligenza necessaria per vedere chiaramente attraverso la confusione del mondo, e
allo stesso tempo riflette lo stato di “sporcizia mentale” in cui versa la società.
Alla fine dello spettacolo la parte di fondo viene improvvisamente distrutta da una
scavatrice. Nel monologo di chiusura Pang Men annuncia che, per ragioni al di fuori del
suo controllo, lo Huadu xicanting è costretto a chiudere. In un dialogo di natura
metateatrale, gli attori insinuano ironicamente che ciò avviene perché gli attori non
possono fermare il tempo e non riescono a stare dietro a tutto il lavoro di preparazione
richiesto dal Xiangsheng, ma che in realtà la ragione è forse legata al favore che i cinesi
accordano al numero “tre”. Si chiude così quindi la trilogia dello Huadu xicanting, con un
addio al Xiangsheng, almeno fino al nuovo millennio. Nel nuovo millennio, infatti, il
Performance Workshop aprirà la nuova Millennium Teahouse.
2.5 Millennium Teahouse
Il 29 dicembre del 2000 va in scena la premiere di Millennium Teahouse. Il titolo
inglese prende il nome dall’ipotetico locale in cui la pièce si svolge. La Millennium
Teahouse, nella finzione scenica, è una casa del tè con più di mille anni di storia,
testimone di innumerevoli vicissitudini. I protagonisti del dramma non sono più i
proprietari del locale, ma degli attori di Xiangsheng. Dal punto di vista strutturale,
Millennium Teahouse si differenzia fortemente dai Xiangsheng precedenti. Lo spettacolo è
diviso in due atti. Il primo di essi è ambientato a Pechino, l’ultimo giorno dell’anno 1900;
il secondo è ambientato a Taipei, alla fine dell’anno 2000. Questo espediente permette
all’autore di mettere in parallelo i problemi storico-sociali caratteristici degli ultimi anni
della dinastia Qing, e la depressione socio-economica attraversata da Taiwan all’inizio del
nuovo millennio.
Lo spettacolo si apre nel momento in cui le truppe delle otto forze alleate hanno
da poco lasciato Pechino35. Due sfortunati attori di Xiangsheng – Pi Buxiao e Le Fantian –
35 L’Alleanza delle otto nazioni pinyin 八国联军, - Austria-Ungheria, Francia, Germania, Italia, Giappone, Russia,
Regno Unito e Stati Uniti – sconfisse la ribellione di Boxer in Cina nell’anno 1900. Le truppe saccheggiarono la
capitale e migliaia di civili morirono durante gli scontri. Una volta domata la rivolte, i Qing furono costretti a firmare
29 si stanno preparando per lo spettacolo serale nella Teahouse. All’improvviso però si
scatena una tempesta, che sembra essere l’anticipazione di una qualche minaccia futura,
Pi Buxiao viene fulminato e cade a terra svenuto, ma si riprende poco dopo. Ai due
attori si aggiunge poi un celebre aristocratico di lignaggio imperiale - Bei Leye - e i tre si
confrontano su questioni riguardanti il XIX secolo. Nell’anno 2000 la Millennium
Teahouse si è trasferita a Taipei. Due attori di Xiangsheng sono impegnati nella
preparazione dello spettacolo, uno dei due prende appunti su un sogno che ha fatto, che
sembra essere un’eco dell’atto precedente. Alla Teahouse arriva poi un politico taiwanese
impegnato nella propria campagna elettorale. I tre affrontano argomenti di attualità, e
man mano che parlano, la discussione torna a orbitare intorno agli stessi problemi che
affliggevano i personaggi del 1900. A questo punto, la scena della tempesta viene
riproposta. Il pubblico realizza allora, tra amare risate, che l’ingegnosa struttura
metateatrale e la trama bizzarra hanno un duplice scopo: quello di analizzare il secolo
passato e presente, e allo stesso tempo di anticipare quello futuro, quasi la storia fosse
destinata a ripetersi, a riprodurre meccanismi che l’uomo non può alterare.
Lo scambio di battute che segue è tratto dal sesto quadro di Millennium Teahouse
“Riflessioni sulla fine”, e sembra ben riassumere lo spirito dell’opera:
SHEN – Qualche tempo fa per prepararsi all’avvento del nuovo
millennio è stato creato un centro di ricerca internazionale segreto,
e io ero uno dei ricercatori.
LAO - Ah! E io che neanche lo sapevo!
SHEN – Ci siamo riuniti in un posto molto segreto, sono state convocate
le più eminenti personalità nel campo dello “studio sulla fine”, è
stato raccolto ogni tipo di materiale, è stato speso un budget
enorme in penne, si sono tenute varie riunioni, era indispensabile
arrivare a una conclusione da comunicare a tutti i presidenti del
pianeta. Si può dire che sia stato il più grande concilio del
millennio! […] Alla fine, abbiamo scritto un resoconto da inviare al
capo di ogni stato.
LAO – E sarebbe?
SHEN – Sono due versi, li abbiamo tradotti in tutte le lingue e li abbiamo
spediti!
LOA – E allora dimmeli!
SHEN – “Se non rifletti sulla fine, la fine arriverà molto velocemente”
LAO – Questo primo verso mi sembra molto giusto! E l’altro?
un accordo iniquo, il Protocollo dei Boxer, che prevedeva il pagamento di un’indennità alle otto potenze alleate, e che
a queste ultime fosse permesso di insediare delle truppe a Pechino.
30 SHEN – “Se anche passi tutta la vita a rifletterci, la fine non può non
arrivare”36
Questa relazione sul meeting di studio immaginario riflette l’impossibilità
dell’uomo, nonostante i propri sforzi, di influire sulla fine, eppure la necessità di provarci,
valorizzando l’oggi, in modo da ritardare questa fine il più possibile.
2.6 Total Woman
Siamo purtroppo eredi di una storia di enormi condizionamenti
che, in tutti i tempi e a ogni latitudine, hanno reso difficile il
cammino della donna, misconosciuta nella sua dignità, travisata
nelle sue prerogative, non di rado emarginata e persino ridotta
in servitù. Ciò le ha impedito di essere fino in fondo se stessa, e
ha impoverito l'intera umanità di autentiche ricchezze spirituali.
[…] Penso, in particolare, alle donne che hanno amato la
cultura e l'arte e vi si sono dedicate partendo da condizioni di
svantaggio, escluse spesso da un'educazione paritaria, esposte
alla sottovalutazione, al misconoscimento ed anche
all'espropriazione del loro apporto intellettuale.37
Riguardo al processo di creazione dei suoi spettacoli di Xiangsheng, Lai Shengchuan
ha dichiarato:
Abbiamo bisogno di un tema importante come base di
partenza. Per creare un Xiangsheng, serve un campo di
dibattito molto ampio, o si rischia di cadere in una tema poco
significativo e bloccarsi girandoci intorno. Perciò, prima di
cominciare a lavorare, è necessario trovare un concetto centrale
significativo.38
È stato così che Lai, ispirandosi alle teorie di uguaglianza tra i sessi e alle
dichiarazioni del Vaticano nei confronti della “condizione della donna39”, ha scelto di
fare del ruolo femminile all’interno della società contemporanea il tema del suo sesto
Xiangsheng.
Lai Shengchuan 赖声川，Lai Shengchuan juchang di er ji 赖声川剧场第二辑 (Lai Shengchuan: Teatro, II Volume),
Taibei, Dongfang Chubanshe，2008，pp. 200-201.
37 Giovanni Paolo II, lettera apostolica Mulieris Dignitatem, scritta in occasione dell’anno mariano e pubblicata nel 1988.
38 Wu Muqing, op. cit.
39 Ke Bianji op. cit.
36
31 Per quanto riguarda la struttura, ritroviamo in Total Woman l’espediente della
“serata” presentata da due conduttrici, che hanno invitato come ospite d’onore una
maestra nell’arte del Xiangsheng. Il contenuto è però differente da quello di tutti gli
spettacoli precedenti, non si parla qui di tradizione, cultura o politica, ma i temi trattati
sono tutti volutamente inerenti al mondo femminile.
In un gioco metateatrale, il teatro si trasforma nella location che ospita la serata di
gala annuale dell’azienda Total Woman. Le conduttrici della serata, il “rubino” Annie, e
lo “zaffiro” Betty hanno invitato la vecchia maestra di Xiangsheng Zhou Fangshi. Questa
volta, a salire sul palco per sostituirla sarà la nipote Fang Ni, in seguito soprannominata
Funny. Al suo arrivo, Funny fa delle rivelazioni sulla vecchia Zhou Fangshi, che rendono
subito l’idea di quale sarà il tono dello spettacolo:
ANNIE – Ma tua nonna non era una grande maestra nell’arte del
Xiangsheng?
FUNNY – Mia nonna era una vecchia megera che ce l’aveva col mondo
intero!
Silenzio.
BETTY – Vecchia megera?
FUNNY – Non sottovalutate il “vecchia megera”, è un titolo onorifico!
È un prezioso lascito culturale del nostro passato! La ragione per
cui quelli dell’UNESCO sono venuti a cercare la nonna è che era,
testuali parole, “una vecchia megera capace di elevare l’arte
dell’avercela con il mondo a livelli di eccellenza” !
ANNIE – Quindi gli sponsor vorrebbero insegnarci a lamentarci di
tutto?
FUNNY – Che c’è? La parola “lamentarsi” vi mette a disagio? Ma dove
sono le donne che potevano lamentarsi nelle vecchie generazioni?
In passato c’erano donne intelligenti, dall’eloquenza perfetta, che
non avevano voce perché passavano la vita chiuse in casa. Solo
diventando vecchie megere, solo allora avevano l’occasione per
diffondere il proprio pensiero!40
Il primo quadro, “Avercela col mondo intero”, presenta la condizione femminile
ai tempi della nonna Zhou Fangshi, ovvero intorno alla metà del ’900. Le donne, non
potendo esprimere il loro pensiero in modo “ufficiale” all’interno della società, sono
costrette a lamentarsi nel giardino di casa, prima di tornare a svolgere il proprio ruolo
limitato all’interno della famiglia. Nel secondo quadro, “La zia”, vengono descritti
40
Ivi, cap. “Traduzione”, pp. 46-47.
32 ironicamente gli impedimenti e i fastidi dovuti al ciclo mestruale. Nel terzo quadro,
“Eloquenza”, sono descritte le limitazioni che comporta l’essere donna nel campo del
lavoro. Il quarto quadro, “Itinerario di viaggio”, descrive il ruolo subordinato della
donna all’interno del matrimonio. Il quinto quadro, “Likefei41, si concentra sui problemi
estetici legati all’essere donna. Il sesto quadro, “Mal d’amore”, analizza le aspettative
delle donne nell’ambito del rapporto di coppia, aspettative spesso frustrate, in parte
perché troppo elevate. Il settimo quadro, “Lettere in bottiglia”, descrive strategie e
diversivi cui le donne sono costrette a fare ricorso per emergere in un società ancora
dominata dagli uomini, e il loro desiderio di sviluppare una voce propria.
Ogni quadro della pièce è slegato dal precedente, ma tutti ruotano attorno al tema
centrale dell’emancipazione femminile. Spesso la conversazione prende le distanze dalla
critica sociale, per assumere il tono dello scambio di confidenze tra donne, ampliando in
tal modo la funzione del Xiangsheng tradizionale.
Nell’amara conclusione però, nonostante abbiano conversato con Funny di temi
importanti per oltre due ore, Annie e Betty, pur sempre venditrici di cosmetici, non
riescono a svincolarsi dal sistema di valori proposto alle donne dalla pubblicità e dal
business della bellezza. Le due riprendono in chiusura sul tono con cui avevano iniziato,
e incitano le “amiche in sala” a perseguire il canone standard “più bella, più magra, più
bianca”. Così, lo slogan dell’azienda Total Woman “Ascolta i tuoi desideri, modella te
stessa!” rimane solo una frase vuota.
2.7 Crosstalk Travellers
Il 18 marzo 2011, va in scena al National Theater di Taipei la première del settimo
Xiangsheng del Performance Workshop Crosstalk Travellers.
Già in Total Woman, Lai Shengchuan aveva affrontato una questione non
strettamente legata alle problematiche della società taiwanese, ovvero quella della
condizione femminile. Nel nuovo Xiangsheng, l’autore si spinge un passo oltre,
affrontando una tematica dal tono dichiaratamente “universale”, quella del viaggio.
La trama si sviluppa a partire dall’incontro di due viaggiatori, bloccati in un’isola
del sud del Pacifico a causa di una rivoluzione locale. Uno dei due è un ricco uomo
41 In questo caso il termine Likefei 立可肥 si riferisce a un medicinale cinese a base di erbe che aiuta ad assimilare gli
elementi nutritivi presenti nel cibo, e ne velocizza la digestione.
33 d’affari, che ha alloggiato negli hotel a cinque stelle di tutto il mondo, l’altro è un
giramondo che viaggia con lo zaino in spalla.
I due raccontano e mettono a paragone esperienze fatte in tutto il mondo, e da
esse prende vita un interrogativo: alla fine del viaggio, il mondo sembra più grande o più
piccolo? Il viaggio, in definitiva, spinge un uomo a voler viaggiare ancora, esplorando
nuovi mondi sconosciuti, o può invece portare a una più profonda comprensione dei
principi che stanno dietro a ogni esperienza umana, portando un uomo a sentirsi
appagato anche senza alzarsi dalla propria poltrona? 34 Capitolo IV
Traduzione
Figura 1. Lai Shengchuan 赖声川, Zhe yi ye, Women shuo xiangsheng / Qian xi ye, women shuo xiangsheng 这一夜
，Women 说相声 / 千禧夜，我们说相声, Taipei, Dongfang Chubanshe, 2008.
35 Lai Shengchuan
Total Woman
Sceneggiatura basata sulla rappresentazione del 5 e 6 ottobre 2007,
presso il Beijing Exhibition Theatre.
PERSONAGGI
BETTY
ANNIE
FUNNY
UN TECNICO DI PALCOSCENICO
36 ATTO UNICO
Ouverture : Total Woman.
Serata di gala annuale dell’azienda Total Woman, leader nel settore della cosmesi.
Attacca il tema musicale, esplodono gli effetti speciali, giochi di luci e proiezioni di
ritratti di donne bellissime, che stimolano il desiderio di acquistare cosmetici.
In mezzo al palco troneggia la scritta “Total Women” a caratteri cubitali. Enormi
prodotti di bellezza fluttuano nell’aria, simili a idoli da adorare, quasi a suggerire l’idea
che ogni partecipante alla serata possa ottenere una sorta di purificazione stando vicino a
quei prodotti cosmetici e snellenti.
Le due presentatrici della serata, Annie e Betty, fanno il loro ingresso sul palco immerso
nelle luci abbaglianti e nel fumo di scena. Sono belle, giovani, magre, vestite in modo
elegante, e truccate con immensa cura. Hanno il sorriso stampato in faccia. Sono
entusiaste al cento per cento!
ANNIE – Amiche, bentrovate a tutte!
BETTY – Buonasera a tutte! Vi diamo il benvenuto alla nostra…
ANNIE e BETTY – Notte Total Woman!
ANNIE – La serata di oggi è tutta per voi, per ringraziarvi per il supporto e per la
dedizione dimostrati quest’anno ai prodotti Total Woman /
BETTY – che hanno fatto fiorire i nostri affari /
ANNIE – prendendo a pesci in faccia i dietologi di Nu Skin /
BETTY – prendendo a calci i nutrizionisti di DHC!
ANNIE – Facendoci diventare i leader della cosmesi in tutta l’Asia!
BETTY – Ma noi di Total Woman siamo forse una semplice azienda di cosmetici?
ANNIE – Se c’è qualcosa che preoccupa voi donne /
BETTY – qualcosa che vi sta davvero a cuore /
ANNIE – noi di Total Woman creiamo per voi una vasta gamma di soluzioni! Che
vanno dal dimagrimento /
BETTY – make-up /
ANNIE – abbronzatura /
BETTY – tiraggio /
37 ANNIE – ringiovanimento /
BETTY – rinvigorimento /
ANNIE – crescita in altezza /
BETTY – innalzamento del seno /
ANNIE – rassodamento dei glutei /
BETTY – snellimento delle gambe /
ANNIE – fino all’intera serie di percorsi di crescita personale!
BETTY – Fanno tutti parte dell’accurato programma della nostra azienda, studiati uno ad
uno apposta per voi!
ANNIE – Di certo a questo punto sarete tutti molto curiosi di sapere perché io, Annie /
BETTY – E perché io, Betty /
ANNIE – Siamo qui a presentare questa fantastica serata!
BETTY – È perché grazie al vostro amore per i nostri prodotti, noi due abbiamo vinto la
gara di vendite annuale del gruppo Total Woman!
ANNIE – Proprio così! (Indica Betty) Ma adesso lasciate che ve la presenti seriamente, la
miglior venditrice di tutto il nord, il nostro /
BETTY – (Si mette in posa) Zaffiro! (Indica Annie) E la miglior venditrice di tutto il sud, il
nostro /
ANNIE – (Si mette in posa) Rubino! Speriamo che in futuro tutti voi continuiate a
sostenerci, in modo che il prossimo anno potremo diventare due…
ANNIE e BETTY – Smeraldi!!!
ANNIE – Coraggio signore e signori, un bell’applauso! Coraggio! (Attacca il tema musicale)
Grazie! Grazie…
BETTY – Annie, certo che così sembriamo un po’ volgari!
ANNIE – Hai ragione… Dovremmo smetterla di dire che siamo /
BETTY - (Si mette in posa) Zaffiro!
ANNIE – (Si mette in posa) E Rubino!
BETTY – Perché Total Woman non ha niente a che fare col materialismo /
ANNIE – è piuttosto un concetto spirituale di consapevolezza al femminile! Quindi
anche se ci siamo meritate il titolo ufficiale di /
BETTY - (Si mette in posa) Zaffiro!
ANNIE – (Si mette in posa) E Rubino! Non è questo l’importante!
BETTY – L’importante è che, come donne, abbiamo la possibilità di seguire la nostra
fondatrice / (sullo sfondo è proiettata la foto di una donna europea, sorridente e fiera).
38 ANNIE – Questa è la danese Monica Bosch, nonché la creatrice del nostro slogan /
ANNIE e BETTY – (Mimano lo slogan) Ascolta i tuoi desideri, modella te stessa! (Attacca il
tema musicale, sullo sfondo è proiettato lo slogan a grandi caratteri luminosi)
ANNIE – Care amiche, ripetiamolo tutte insieme un’altra volta!
ANNIE e BETTY – (Mimando lo slogan) Ascolta i tuoi desideri, modella te stessa! (Attacca
il tema musicale)
BETTY – Avere dei desideri non è una colpa!
ANNIE – Come donne, noi possiamo, noi possiamo!!!
BETTY - (Pausa) Annie, non resisto più, devo dirlo, la tua trasformazione nell’ultimo
anno è stata incredibile!
ANNIE – Davvero? In che senso?
BETTY – I tuoi fianchi hanno una linea molto più snella, e la tua taglia di seno è
aumentata di due taglie!
ANNIE – (Si muove sfoggiando le sue forme) In effetti… E tutto perché ho ascoltato i miei
desideri e ho modellato me stessa! Il resto è superfluo!
BETTY – Che mi dici di me?
ANNIE – Beh… Onestamente, devo dire che ultimamente la pelle del tuo viso è più
uniforme, più liscia, più luminosa!
BETTY – (In tono da televendita) Ma come, nemmeno si vede? Ho usato il fondotinta
invisibile Total Woman! E’ l’ultimo contributo dell’azienda alla linea di prodotti
“Zodiaco” per la cura del viso! Ricordate che va acquistato in base al proprio
segno zodiacale!
ANNIE – Ma Betty, la cosa più sorprendente è che il tuo carattere è completamente
cambiato!
BETTY – Il mio carattere?
ANNIE – Te lo garantisco! Dalla tenera e ingenua ragazzina che eri, ti sei trasformata in
una bad girl ammirata da tutti!
BETTY – (Eccitata) Grazie! E tutto perché ho trovato la mia Total Woman interiore!
ANNIE – Ma dimmi, quanti uomini hai cambiato quest’anno? (Betty fa segno “cinque”) No!
Dai! E’ nel frattempo quanti ne hai frequentati? (Betty fa segno “dieci”) Avete visto
tutte? Se ce l’ha fatta Betty, sono certa ogni amica presente in sala ce la possa
fare! E allora, amica, fai come noi!
ANNIE e BETTY - (Mimando lo slogan) Ascolta i tuoi desideri, modella te stessa! (Attacca il
tema musicale)
39 BETTY – (In tono da televendita) Ma, Annie, continuo a non capire… Come può esistere
un prodotto che cambia la personalità di chi lo utilizza?
ANNIE – Esiste, Betty! E’ un prodotto Total Woman che non ha niente a che vedere
con gli altri prodotti sul mercato! Siamo qui stasera per dare a tutte le amiche
presenti una magnifica notizia: il prossimo anno Total Woman presenterà in
anteprima mondiale la serie di corsi “Desideri in Città” pensata per tutte voi!
BETTY – Io non vedo l’ora!
ANNIE – I corsi includono “Cinquanta modi per abbordare un uomo”
BETTY – “Venti modi per mollare un uomo”
ANNIE – “Venti modi per fare scintille in discoteca”
BETTY – “Corso rapido di spaccata”
ANNIE – Ci saranno anche corsi di legge, che includono:
BETTY – “Come lasciare in mutande un adultero”
ANNIE – “Come un’adultera può tutelare il suo patrimonio”
BETTY – e “Diritti e doveri dell’amante”…
ANNIE – E saranno tutti tenuti per voi da esperti di prim’ordine, che vi trasformeranno
in multifunzionali…
ANNIE e BETTY - Sagge donne viziose!!! (Musica)
BETTY – Quella di oggi è una serata molto speciale!
ANNIE – Ci sarà una lotteria per selezionare la Total Woman più fortunata della serata!
BETTY – Inoltre oggi, in linea con l’ultima brillantissima idea di Monica Bosch (si
inchinano in segno di rispetto) promuoveremo un progetto di ingegno straordinario!
ANNIE – Il linguaggio, care amiche! Può essere una nostra risorsa /
BETTY – ma può anche essere una nostra pecca!
ANNIE – Le donne non possono avere soltanto un corpo da sirena, un viso d’angelo, e
un carattere perfetto / (Pausa. Pensa, come se le mancassero le parole per spiegarsi
meglio)
BETTY – Ma se a tutto questo una donna saprà aggiungere una buona conoscenza del
linguaggio, allora è fatta! (Pausa. Pensa, come se le mancassero le parole per spiegarsi
meglio)
ANNIE – Quante donne famose per la loro bellezza, appena aprono bocca sono
rovinate?
BETTY – Tanto seno e poco cervello non fanno la felicità!
40 ANNIE – Proprio così! Il seno non può assolutamente essere l’unico strumento di
interazione sociale di una donna! Secondo la concezione di Monica Bosch (si
inchinano in segno di rispetto), le capacità linguistiche sono parte dell’intelligenza
emozionale IE, capacità di interagire con le persone, dunque “Inter-Personal
IE”, abbreviato in “IPIE”.
BETTY – Care amiche, come sta il vostro IPIE? Quest’oggi la nostra serata Total
Woman si concentrerà sulla necessità di possedere perfette capacità
comunicative. Per lavorare su questo importante obiettivo, la nostra azienda ha
prontamente creato l’associazione “Total Culture & Education” /
ANNIE – che ha raccolto i fondi e pagato a peso d’oro la massima esperta di linguaggio
dei nostri tempi!
BETTY – E chi è?
ANNIE – Monica Bosh (si inchinano in segno di rispetto) in passato ci ha avvertite, dobbiamo
smettere di mitizzare gli esempi che vengono dall’esterno e seguirli ciecamente.
BETTY – Dobbiamo trovare ispirazione in ciò che ci è familiare, nella nostra cultura
tradizionale. È per questo che oggi abbiamo invitato questa… (Pausa)
ANNIE – (Leggendo l’appunto che ha in mano) In tutto il mondo cinese non c’è un’altra
maestra paragonabile a lei nell’arte tradizionale del xi-ang-sheng!
BETTY – Xiangsheng?
ANNIE - (Leggendo l’appunto) Xiangsheng! Discorso argomentativo con vena comica che
assume forma di monologo o di dibattito e si avvale di variegate tecniche
oratorie con l’alto fine di condannare i soprusi sociali!
BETTY – (Fa cenni di approvazione e ammirazione) È così, stasera anche noi Total Women
saremo chiamate a esibirci in un xiangsheng!
ANNIE – E chi abbiamo invitato?
BETTY - (Leggendo l’appunto che ha in mano) Una figura leggendaria!
ANNIE – (Leggendo l’appunto che ha in mano) L’UNESCO l’ha nominata patrimonio
dell’umanità!
BETTY – Proprio così, questa riconosciutissima e famosissima star internazionale è nata
durante (Leggendo l’appunto che ha in mano) …la dinastia Qing42! (Si spaventa)
Durante i tre anni di regno dell’ultimo imperatore, Pu Yi43! (Guarda l’appunto
esitando)
La dinastia Qing (1644-1912) fu l’ultima dinastia imperiale cinese.
L’imperatore Pu Yi (Pechino, 7 febbraio 1906 – Pechino 17 ottobre 1967). Fu il decimo e ultimo imperatore della
dinastia Qing. Nacque nel 1906, fu incoronato imperatore nel 1908, all’età di due anni. Il suo regno finì il 12 febbraio
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41 ANNIE – (Leggendo l’appunto che ha in mano) E nel 1911…
BETTY - In quegli anni di grandi mutamenti, in cui l’impero finì, le fasciarono i piedi44,
glieli legarono stretti, rendendoli molto piccoli, in modo che gli uomini la
considerassero un buon partito… (Assume un’aria spaventata al solo pensiero.
Riassume un tono normale) E così, crebbe coi piedi fasciati come voleva la
tradizione, ma con un cuore pronto a lottare per il cambiamento!
ANNIE – Care amiche, la saggezza dev’essere ereditata!
BETTY – L’arte del linguaggio va tramandata di generazione in generazione!
ANNIE – Accogliamo col più caloroso applauso questa maestra dell’arte oratoria…
ANNIE e BETTY - (Leggendo l’appunto) La veneranda Zhou Fangshi!!!
Attacca la musica di benvenuto, esplosione di luci, Annie e Betty indicano l’entrata
laterale.
Non arriva nessuno.
Silenzio imbarazzato.
Annie e Betty guardano a destra e sinistra.
La musica si ferma.
Le presentatrici guardano il pubblico e sorridono.
BETTY – Credo possa essere per via dei piedi fasciati della signora, camminerà
lentamente…
ANNIE – (A bassa voce) Non ha senso, non è venuta e basta!
BETTY – Com’è possibile? (A bassa voce) Diciamo qualcosa!
ANNIE – (Al pubblico) Care amiche! La serata di oggi finisce qui…
BETTY – (Colpendo Annie) Non è neanche cominciata e già finisce?
ANNIE - (A bassa voce) Parla tu se sei capace!
BETTY – (Al pubblico) Care amiche e amici, è meglio se prima ci occupiamo della
lotteria…!
ANNIE - (A bassa voce) A cosa serve? Non vedi che se ne vanno tutti?
del 1912, anno in cui l’imperatore firmò di proprio pugno la dichiarazione della Repubblica, in seguito al moto
rivoluzionario diretto da Sun Yat-sen. La nascita della misteriosa ospite è perciò da datare tra il 1908 e il 1912.
44 Pratica diffusa in Cina a partire dall’epoca Song (X – XIII secolo) e gradualmente scomparsa durante la prima metà
del XX secolo. Consisteva nel deformare i piedi delle donne per mezzo di fasciature che portavano gli stessi a
raggiungere una lunghezza che variava dai 7 ai 12 centimetri. I piedi fasciati erano simbolo di prestigio sociale, in
quanto la donna che veniva sottoposta a tale processo era impossibilitata a compiere un qualunque lavoro di fatica,
essa doveva quindi necessariamente essere moglie di un uomo facoltoso.
42 Silenzio imbarazzato.
BETTY - (A bassa voce) Distraili, veloce, fai qualcosa, distraili!...
Betty va verso il pubblico, ridendo imbarazzata.
Annie inizia a spogliarsi, canticchia.
Betty si gira e la vede.
BETTY – Cosa stai facendo?
ANNIE – Me l’hai chiesto tu!
BETTY – Ti ho chiesto di distrarli!
ANNIE – Beh, questo non è distrarli? (Si accorge di aver parlato a voce troppo alta)
Silenzio imbarazzato.
BETTY – Dì qualcosa!
ANNIE – (Cercando le parole) In effetti, se pensiamo all’arte oratoria antica e di tutti i
tempi, i dibattiti che decidevano le sorti del mondo raramente avvenivano tra
donne…
BETTY – Esatto!
ANNIE – Questo perché… Perché?
BETTY – (A denti stretti) E io che ne so? (Al pubblico, sforzandosi di dire qualcosa di sensato) Io
penso… Non potrebbe forse essere perché l’esprimersi attraverso la modalità
del dibattito non può essere considerato esattamente femminile…
ANNIE – Hai ragione!
BETTY - Prego, spiegaci!
ANNIE – Io credo, penso che possa essere per via della brutalità dei dibattiti maschili.
BETTY – Sarebbe a dire?
Betty incoraggia Annie a parlare.
Funny sale sul palco, si accorge che non è il momento. Esce.
ANNIE – Sarebbe a dire… (Sforzandosi di imitare l’accento da “dibattito”, in modo molto
maschile) Io affermo!
43 BETTY – (Sforzandosi di imitare l’accento da “dibattito”, in modo molto maschile) Certo!
ANNIE – Che oggigiorno!
BETTY – Esatto!
ANNIE - Gli individui…
BETTY – Che vuoi dire?
ANNIE – Non si comportano più come persone.
BETTY – (Conclude bruscamente il dibattito) No! Ti sbagli di grosso!
Escono dai ruoli assunti durante il “dibattito”.
ANNIE – Hai sentito? Suona davvero maschile…
BETTY – Non esprime neanche lontanamente la sensibilità e la gentilezza tipiche di noi
donne!
Guardano verso l’ingresso laterale.
BETTY – Non è ancora arrivata! (Incoraggia Anna a parlare) Come potrebbe essere un
dibattito tra donne?
ANNIE – Ripetiamo quello che abbiamo appena detto… (con voce sforzatamente gentile) Io
affermo…
BETTY – (Compiacente) Cosa, cara?
ANNIE – Che oggigiorno…
BETTY – (A voce sempre più alta) Ma cosa stai dicendo?
ANNIE – (Intimidita) Gli individui…
BETTY – (Vicina all’apice) Eh?!
ANNIE – Non si comportano più come persone.
BETTY – (Tre ottavi di voce) Oh mio Dio!!! Sei disgustosa!!!
Escono dai ruoli assunti durante il “dibattito”.
ANNIE – Ed ecco perché è molto difficile che gli estimatori del dibattito maschile
apprezzino il modo femminile di discutere.
BETTY – Dici, eh?
44 Annie guarda l’ingresso laterale.
ANNIE – Sembra che stia arrivando!
BETTY – Arriva? Allora smettiamola con queste idiozie!
ANNIE – Accogliamo col più caloroso applauso questa maestra dell’arte oratoria…
ANNIE e BETTY - (Leggendo l’appunto) La veneranda Zhou Fangshi!!! Benvenuta…!
La musica attacca, cambio di luci.
Entra Funny, spinta in scena dal tecnico di palcoscenico. È chiaramente a disagio.
Betty e Annie vedendo Funny, non sanno come reagire.
ANNIE – Veneranda, si è mantenuta davvero bene per la sua età!
BETTY – E i suoi piedi fasciati sono ricresciuti dopo che ha tolto le bende, sembrano
proprio piedi normali!
ANNIE – Allora la cultura aiuta davvero a migliorare l’aspetto fisico!
FUNNY – Penso ci sia uno sbaglio. Io non sono la veneranda Zhou Fangshi.
ANNIE – E chi sei allora?!
FUNNY – Zhou Fangshi, lei… E’ mia nonna!
BETTY – Davvero? E la veneranda è nel backstage? Dobbiamo andare ad aiutarla?
Annie e Betty si dirigono verso l’uscita laterale, Funny le ferma.
FUNNY – Grazie! Mia nonna è molto vecchia, grazie soprattutto di averla invitata a
intervenire in questa grande serata, ne era molto onorata, ve lo assicuro! Ma le è
capitato un inconveniente e non è potuta venire, ha detto di essere
tremendamente dispiaciuta. (Guardando il pubblico) Quanta gente!
ANNIE – Come?
BETTY – Mia nonna ci teneva in particolare a precisare che in tutta la vita non è mai
mancata a un appuntamento, e inoltre attendeva con ansia questa grande
riunione, ma al momento è impossibilitata, e ha voluto che fossi io a
comunicarvi le sue sentite scuse.
Funny si inchina, si gira per andarsene.
Annie e Betty la fermano.
45 BETTY – Cos’aveva da fare?
FUNNY – Lei… ha avuto un inconveniente.
BETTY – Inconveniente?
ANNIE – Quale inconveniente?
FUNNY – È morta.
Silenzio.
ANNIE – Stai scherzando! Com’è possibile?
BETTY – Ci prende in giro!
FUNNY – No, è vero, lei è…
ANNIE – Morta? Com’è possibile?
FUNNY – Non l’ha fatto apposta!
BETTY – Come si fa adesso?
Annie e Betty si rattristano.
FUNNY – Non dispiacetevi, vi prego!
ANNIE – Come facciamo a portare avanti la serata?
FUNNY – Ah, allora è solo questo che vi preoccupa!
BETTY – Ma no! Certo che no! È solo che noi, sta sera…
FUNNY – Non preoccupatevi! La nonna prima di andarsene si è spiegata chiaramente…
BETTY – Andarsene? E dov’è andata?
FUNNY – Dove vuoi che sia andata? Ci ha semplicemente lasciati!
BETTY – Oh, scusami!
ANNIE – Ci dispiace!
FUNNY – La nonna si è spiegata chiaramente, in caso di bisogno, dovevo essere io a
presentarmi al posto suo.
Annie e Betty si consultano brevemente.
BETTY – Ma è perfetto! Scusami, come ti chiami?
FUNNY – Mi chiamo Zhou Fangni. Mi sembra che voi abbiate dei nomi inglesi…
46 ANNIE – Io sono Annie.
BETTY – Io sono Betty.
FUNNY – E allora io sono Funny!
ANNIE – Ah, miss Funny!
BETTY – Benvenuta! Un bell’applauso!
Esplode la musica.
ANNIE – Miss Funny, mi dispiace molto, sono davvero malinformata! Prima di adesso
non avevo idea che l’intera famiglia Zhou fosse esperta nell’arte oratoria del
Xiangsheng!
FUNNY – (Perplessa) Xiangsheng…?
ANNIE – Dove si esibivano i tuoi genitori?
BETTY – Al grande teatro Tianqiao45 di Pechino?
ANNIE – Al famoso Chang’an Grand Theatre46?
FUNNY – A dire il vero, mia nonna non si occupava esattamente di… Come avete
detto, Xiangsheng?
ANNIE – Tua nonna non si esibiva nell’arte dello Xiangsheng nei più grandi teatri della
Cina?
FUNNY – No, lei stava sulla porta di casa.
BETTY – La porta di casa?
FUNNY – Prendeva uno sgabello e si sedeva sulla soglia di casa. Poi alcuni vicini, mentre
andavano al lavoro, o i ragazzi che tornavano da scuola, insomma, chi passava
di lì entrava in casa, si sedevano, e la ascoltavano parlare.
BETTY – Che razza di storia è questa?
FUNNY – A spiegarlo così non rende l’idea… Potrei gentilmente chiedervi uno sgabello?
ANNIE – (A Betty) Dalle uno sgabello!
BETTY – Uno sgabello?
ANNIE – Uno sgabello.
BETTY – (Verso le quinte) Uno sgabello!
45 Il teatro Tianqiao di Pechino fu aperto nel 1953, fu il primo teatro ad essere aperto dopo la fondazione della
Repubblica Popolare Cinese (1949). Il nuovo teatro Tianqiao è famoso per il sul palcoscenico multifunzionale e
all’avanguardia, che ospita spettacoli di danza, acrobatica, allestimenti di opere liriche, drammi contemporanei e
tradizionali.
46 Il Chang’an Grand Theatre di Pechino fu aperto nel 1937, progettato in modo da conciliare le necessità sceniche
delle rappresentazioni tradizionali e di quelle contemporanee. Il suo ricco repertorio di opere classiche sembra
privilegiare l’Opera di Pechino, come forma di espressione emblematica del teatro cinese tradizionale.
47 Il tecnico di palcoscenico porta in scena un tavolino di legno.
BETTY – Può andare?
FUNNY – Può andare! Questo sgabello assomiglia davvero a un tavolo.
Si siede, estrae dalla tasca un fazzoletto.
FUNNY – Mia nonna portava sempre un fazzoletto, si sedeva sullo sgabello davanti alla
porta di casa. Ora, voi siete delle scolarette che hanno appena finito le lezioni,
io sono la nonna. Partite da lì a fate finta di venirmi incontro!
Annie e Betty si posizionano.
Le luci cambiano.
Quadro I – Avercela col mondo intero.
Annie e Betty si fingono scolarette che ascoltano musica dall’I-pod, canticchiano una
canzone hip hop, vanno verso Funny camminando a tempo di musica.
FUNNY – (Imitando la nonna) < Ragazzine, tornate dalla scuola? Cos’avete in mano? >
BETTY – È la musica che ho scaricato oggi da internet, è divina!
FUNNY – « Divina? Stai cantando una canzonetta o recitando le scritture? Se vuoi
recitare le Scritture, mettiti un saio! Se invece vuoi andare in giro con quella
roba nelle orecchie come una sonnambula, mettiti un pigiama! Giusto o no? »
Annie e Funny si guardano confuse.
BETTY – Eh??
FUNNY – « Perché non esiste più musica decente? Perché nessuno è capace di
comporla! Perché in quest’epoca non il problema non è più “sapere o non
saper fare”, ma “osare, o non osare”! Basta avere una grande faccia tosta, e
48 allora tutto è permesso! Di questi tempi a Taiwan, (parla sempre più veloce) fanno i
cantanti senza avere la voce, fanno le modelle senza avere il fisico, fanno gli
attori senza avere espressività, fanno serie TV senza avere inventiva, e a
sorpresa, sono le notizie di cronaca a avere trame da telenovela! »
ANNIE – Nonna, le notizie la fanno arrabbiare?
FUNNY – « Come si fa a non arrabbiarsi? Non avete sentito il giorno che il terremoto
del 21 settembre47 ha colpito Taiwan? Un giornalista ha detto: - In questo
momento “si dispera che” il numero dei morti arrivi a quattromila. Di cosa si
disperava? Che tremila e ottocento morti non fossero abbastanza, che al di
sotto dei quattromila non si potesse fare cifra tonda?! E poi, quell’incendio di
ieri sera, un giornalista ha detto: - Questo“straordinario” incendio ha bruciato per
almeno due ore. È così che si parla? Le case erano in fiamme, la situazione era
già abbastanza tragica di per sé, senza andare a definirla “straordinaria”…
Insomma, anche se la casa bruciata non è la tua, non c’è bisogno di mostrarsi
tanto entusiasti! »
ANNIE – Va bene… Va bene…
FUNNY – « Che cosa va bene? A Taiwan regna il caos! Ed è un caos che viene dall’alto!
Governa chi non sa governare, e chi è all’opposizione non sa opporsi. In che
razza di situazione siamo? »
Silenzio.
BETTY – Questo è quello che chiamano Xiangsheng?
ANNIE – A me sembra solo avercela con qualcuno.
FUNNY – (Esce dal ruolo della nonna) Non è proprio avercela con qualcuno… È più
avercela col mondo intero.
ANNIE – Ma tua nonna non era una grande maestra nell’arte del Xiangsheng?
FUNNY – Mia nonna era una vecchia megera che ce l’aveva col mondo intero!
Silenzio.
BETTY – Vecchia megera?
47 Il terremoto qui citato, noto anche come terremoto di Chichi, si è verificato il 21 settembre 1999 nel centro di
Taiwan e ha registrato una magnitudine di 7,3° sulla scala Richter. Le stime ufficiali riportano che il terremoto ha
causato 2416 morti e più di 11.000 feriti.
49 FUNNY – Non sottovalutate il “vecchia megera”, è un titolo onorifico! E’ un prezioso
lascito culturale del nostro passato! La ragione per cui quelli dell’UNESCO
sono venuti a cercare la nonna è che era, testuali parole, “una vecchia megera
capace di elevare l’arte dell’avercela con il mondo a livelli di eccellenza” !
ANNIE – Quindi gli sponsor vorrebbero insegnarci a avercela con il mondo e lamentarci
di tutto?
FUNNY – Che c’è? La parola “lamentarsi” vi mette a disagio? Ma dove sono le donne
che potevano lamentarsi nelle vecchie generazioni? In passato c’erano donne
intelligenti, dall’eloquenza perfetta, che non avevano voce perché passavano la
vita chiuse in casa. Solo diventando vecchie megere, solo allora avevano
l’occasione per diffondere il proprio pensiero!
ANNIE – Diffondere…?
FUNNY – Le donne della generazione della nonna subivano molte ingiustizie senza
aprire bocca, tutto quello che potevano fare era sedersi sul ciglio della strada e
imprecare al vento per un giorno intero. Allora tutta la gente del paese stava alla
larga, nessuno sarebbe stato tanto pazzo avvicinarsi, le lasciavano fare, finché
non avevano proferito fino all’ultimo sproloquio, allora si alzavano e tornavano
a casa.
BETTY – E come imprecavano?
FUNNY – Guardate quello che mi ha insegnato mia nonna…
Funny si siede sullo sgabello, si atteggia a vecchia donna di paese.
Annie e Betty si avvicinano e la guardano incuriosite.
FUNNY – No! Allontanatevi un po’!
ANNIE – Perché?
FUNNY – La megera! Volete che se la prenda con voi?
Annie e Betty si allontanano.
Funny finge di pelare le patate e intanto impreca. È isterica.
FUNNY – (Imitando la megera) « Venite pure avanti, specie di topi morti! E’ saltato fuori
che i vicini parlano alle mie spalle! Vi ho dato da mangiare tutto il riso della mia
famiglia e ancora non ne avete abbastanza? Non importa, voi ratti abbiate il
50 coraggio di avvicinarvi, noi rane vi stiamo aspettando! Guardate con chi vi
mettete! »
BETTY – Chi si mette con chi?
ANNIE – Dei topi hanno litigato con delle rane?
FUNNY – (Tornando se stessa) Quelli che la contadina insulta sono uomini potenti del
villaggio. I vecchi di una volta sminuivano sé stessi, ma allo stesso tempo
sminuivano anche i rivali paragonandoli a piccoli animali, come a dire:
“qualunque sia ora la vostra statura, la nostra è una sorte comune”.
BETTY – Ah!... (Copiando il movimento di Funny con il coltello) E quello?...
FUNNY – Oh! Avevano un coltello in mano, non potendo scorticare il nemico si
accontentavano di sbucciare le patate… Ci voleva un certo ritmo, una certa
tecnica…
ANNIE – Quindi anche tua nonna… (Copia il movimento che Funny fa col coltello)
FUNNY – No! Questo era il metodo classico! Mia nonna ha trasformato la procedura da
subito, l’ha adattata alla sua famosa forma di esibizione! Lei non sapeva
lamentarsi sottovoce come facevano le altre, mia nonna cominciava a
lamentarsi quando per strada c’era del pubblico!
BETTY – Del pubblico?
FUNNY – Il periodo d’oro delle sue lamentele sono stati gli anni ’60 e ’70. In quegli anni
l’intrattenimento scarseggiava e così, nelle sere d’estate, venivano in tanti,
portavano uno sgabello e si sedevano sotto al bosco di alberi banyan, soffiava un
vento fresco, si sedevano tutti in cerchio! Qualcuno abitava lì vicino, qualcuno
passava per caso, chi voleva si fermava e ascoltava.
ANNIE – Ho capito! E’ come quando vedi un gruppetto di persone per strada che
guardano tutte la stessa cosa, e allora ti fermi a guardare anche tu!
FUNNY – Gruppetto? C’erano sempre più di cinquecento persone! E quando la nonna
era particolarmente in forma ce n’erano più di mille! Io ai tempi ero una
bambina, mi sedevo sul mio sgabello in un angolo e osservavo il pubblico. Ai
tempi in cui la nonna imprecava, tutti i più famosi attaccabrighe di Taiwan
sedevano ad ascoltare! Tra di loro c’era anche un giovane sempre in prima fila,
ascoltava e applaudiva continuamente.
ANNIE – E chi era?
51 FUNNY – Li Ao48!
ANNIE – No!!!
BETTY – Li Ao lo scrittore?
FUNNY – E forse si sarebbe limitato a fare quello di mestiere se non si fosse innamorato
delle esibizioni della nonna! Altrimenti, che ragione potrebbe mai avere un
intellettuale, uno “storico”, suona come una cosa seria!, che ragioni potrebbe
mai avere per andare a insultare tutti in televisione come una vecchia megera?
BETTY – Sono cose che succedono solo a Taiwan!
FUNNY – Vi dico che è un vero peccato che Li Ao non sia una donna, e non possa
aspirare al titolo di “megera”! Credo sia il più grande rimpianto che Li Ao ha
nella vita.
ANNIE – Decisamente un peccato!
BETTY – Chi altro c’era?
FUNNY – Zhao Shaokang49!
ANNIE – Il politico?
BETTY – Vuoi dire quello che insulta i politici in tv?
FUNNY – Ai tempi era giovane, lo chiamavano “il bambino d’oro della politica” di
Taiwan e sarebbe andato lontano se anche lui, come Li Ao, non si fosse
innamorato degli insulti da strada della nonna. Allora ha cominciato a
chiedersi se voleva fare il politico o l’attore, si è preso qualche anno di
riflessione per capire bene la differenza tra i due mestieri, poi ha rinunciato, e
si è buttato nel mondo dello spettacolo!
ANNIE – Vuoi dire che non c’è differenza tra un politico e un attore?
FUNNY – Dico solo che ha iniziato come politico, e poi ha avuto successo come attore.
BETTY – Beh, il contrario sarebbe stato più preoccupante…
ANNIE – Sono cose che succedono solo a Taiwan!
48 Li Ao, 李敖， (25 aprile 1935 - ) è uno scrittore, opinionista, storico, e politico indipendente di Taiwan. E’
considerato uno dei più importanti saggisti cinesi contemporanei, anche se molti critici l’hanno tacciato di narcisismo
intellettuale. Ha appoggiato il movimento democratico Taiwanese negli anni ’60 e ’80, e è stato incarcerato dal 1972 al
1976, per volere del governo nazionalista. In seguito ha preso parte alle elezioni presidenziali a Taiwan (2000) e alle
elezioni municipali di Taipei (2006). Li riceve larga attenzione dai media per via dei suoi interventi a tema politico e
sociale sia a Taiwan che nella Cina continentale, e in particolare per le sue critiche poco velate a personaggi di spicco e
istituzioni.
49 Zhao Shaokang, 赵少康 (Keelung, 6 maggio 1950 - ) nasce come politico Taiwanese, conosciuto inizialmente come
“il bambino d’oro della politica”, copre diverse cariche, fino a candidarsi a sindaco per la città di Taipei (1994) come
rappresentante del Partito Nazionalista. In seguito abbandona la politica e diventa general manager per una compagnia
radiofonica cinese, si avvicina così al mondo mediatico e ottiene in seguito larga fama col suo programma di
commento politico on line “News Hacker”. A partire dal 2008 conduce il programma televisivo “Zhao Shaokang
hacker per CtiTv” per l’emittente CtiTv di Taiwan, che l’ha reso uno dei più famosi opinionisti politici della
Repubblica Cinese.
52 BETTY – Ma torniamo alla nonna! Qual era il contenuto dei suoi “insulti da strada”?
FUNNY – Nei suoi insulti da strada… Spesso insultava la strada!
ANNIE – La strada?
FUNNY – Certo! I vecchi di Taiwan passano intere giornate a osservare la strada, e pare
che le strade meritino molti insulti!
ANNIE – Davvero?
FUNNY – Venite, vi faccio vedere!
Funny si siede
FUNNY – (Imita la nonna) « Guarda là! Neanche tempo di fare un pisolino e c’è già un
nuovo buco! Ma non avevano ricoperto tutto ieri mattina? Cosa? La compagnia
dei telefoni è venuta a scavare di nuovo? Pensavo che quei giorni fossero finiti!
L’ultima volta hanno scavato per due mesi, e sono riusciti a ricoprire il buco a
stento! Poi sono venuti quelli dell’acquedotto, hanno scavato per tre mesi,
hanno ricoperto tutto, e allora è arrivata la compagnia dei gas coi picconi e
hanno scavato per sei mesi! Appena sono riusciti a riempire il buco sono venuti
quelli per i lampioni del parco, hanno riaperto tutto e hanno richiuso tutto. Poi
sono venuti quelli della compagnia elettrica, e hanno fatto un gran bel lavoro!
Hanno rotto i tubi e tranciato i cavi di tutti quelli che avevano scavato prima! E
allora sono tornati tutti ad aprire il buco uno alla volta, e poi sono tornati uno
alla volta a richiuderlo… Va avanti così da dieci anni! E va bene! Ci avete
messo dieci anni, ma avete finito. Pensavo di essere finalmente libera, ma no!
Ora iniziano con la metropolitana! E questo scavo è il peggiore di tutti, scavano
in tutte le direzioni, e durerà almeno tre anni! (Si alza, parla sempre più veloce).
Allora io dico a queste sei compagnie, non vi conoscevate tra di voi? E anche se
non vi conoscevate, non sapevate che hanno inventato un apparecchio per
telefonarsi e mettersi d’accordo, e venire un benedetto giorno tutti insieme? E
magari fare un tombino grande, invece di mille piccoli, così la strada non
sembrerebbe un campo infestato dalle talpe! »
Annie e Betty applaudono.
ANNIE e BETTY – Brava!!
53 FUNNY – Non bisogna ancora applaudire, siamo solo all’inizio!
ANNIE e BETTY – Scusaci!
BETTY – Nonna, insulta pure!
FUNNY – (Imita la nonna) « E poi si sente tanto parlare di uguaglianza tra uomo e donna,
è vero o no? Bene! Molto bene! Le donne possono lavorare! Le donne possono
guadagnarsi da vivere! Si sente tanto parlare di “uguale paga per uguale lavoro”?
Molto bene! Ma se il lavoro dev’essere uguale, allora perché la mia vicina, la
signora Qian, quando torna dall’ufficio (Parla sempre più veloce), deve cucinare per
tutta la famiglia, badare ai bambini, innaffiare l’orto, pulire la casa, e la cosa
peggiore è che una volta finito torna il marito ubriaco, e vomita dal salotto al
bagno, e chi è che pulisce tutto di nuovo secondo voi?
E poi, in questi uffici moderni, una donna se resta incinta pare debba quasi
sentirsi in colpa! Ma i bambini devono pur nascere in qualche modo! Per avere
dei figli si deve chiedere un “permesso di maternità”, e quando andiamo a
chiedere al nostro capo questo permesso, lui ci guarda costernato, come se gli
stessimo rivelando che coviamo chissà quale malattia. Cosa? Eppure, anche
questi capiufficio devono essere stati covati nel grembo delle loro madri,
ritengono forse di essere loro stessi una malattia? »
Pausa.
ANNIE e BETTY – (Timidamente) Ora possiamo applaudire?
Fanny fa cenno di sì. Annie e Betty applaudono.
ANNIE – Questo imprecare è davvero appassionante!
BETTY – Tua nonna è davvero la portavoce del popolo!
FUNNY – Certo! Nella nostra regione, chiunque si sentisse offeso o oltraggiato veniva
da mia nonna, e lei lo aiutava a ottenere giustizia!
BETTY – Da chi ha imparato tua nonna a imprecare così?
FUNNY – Ha imparato da sua nonna!
BETTY – Sua nonna…?
ANNIE – Quindi anche tu dovresti essere un’esperta?
BETTY – Non ci avevo fatto attenzione!
54 FUNNY – Un’esperta? L’arte delle megere che ce l’hanno con il mondo, come tutte le
arti, non è facile da tramandare, io l’ho studiata per una vita intera, eppure ne
conosco ancora solo una minima parte! Ai giorni nostri mi pare si diventi un
po’ troppo facilmente “esperti”, “maestri” o “autorità” in qualche campo.
Fateci caso, per ogni materia, ci sono almeno sette o otto grandi “esperti” in
televisione. Di questo passo Taiwan dovrebbe vincere venti, trenta premi
Nobel ogni anno! Altrimenti cosa ci stanno a fare tutti questi “esperti”?
ANNIE – Com’è che ti insegnava tua nonna?
FUNNY – Da quando avevo cinque o sei anni ho assistito a tutte le sue esibizioni. La
osservavo ogni giorno mentre lavorava.
BETTY – Andava anche al lavoro?
FUNNY – Imprecare era il suo lavoro! Ogni giorno, puntualissima, a una certa ora
prendeva lo sgabello e usciva, allora io prendevo uno sgabello più piccolo e la
seguivo.
BETTY – E che facevi tu mentre la nonna imprecava?
FUNNY – Io avevo un ruolo importantissimo!
ANNIE – Quale?
FUNNY – Aspettavo che la nonna finisse di imprecare, e poi raccoglievo i soldi.
BETTY – (Con disapprovazione) Raccoglievate soldi?
FUNNY – (Offesa, a Betty) Ma come? Passi per la strada, ti fermi a ascoltare per un’ora,
partecipi al divertimento, alla commozione, alla collera della nonna, non pensi
di doverle qualcosa?
BETTY – Io… penso di sì…
FUNNY – Anche i venditori ambulanti avrebbero dovuto dividere i guadagni con la
nonna!
ANNIE – C’erano dei venditori ambulanti?
FUNNY – Sì, questo finché mia nonna non ha inventato i mercati permanenti! Prima i
mercati erano tutti ambulanti, poi la nonna ha detto “fermatevi qui durante le
mie esibizioni!”, loro si sono fermati e vedendo che guadagnavano bene non se
ne sono più andati. All’inizio mia nonna non voleva chiedere soldi, ma volere
non è sempre potere.
ANNIE – Non poteva fare a meno di chiedere soldi?
FUNNY – Perché a quei tempi mio padre fu arrestato!
BETTY – Oh!
55 FUNNY – Allora mia madre ha investito tutti i nostri risparmi in un affare che poi si è
rivelato una truffa!
ANNIE – La vostra famiglia è davvero sfortunata!
FUNNY – Non ho finito! (Continua) Mio fratello e mia sorella dovevano pagare la scuola,
e dipendevamo tutti dalla bocca di mia nonna, da quello che riusciva a
guadagnarci.
BETTY – Ci si può mantenere facendo la megera?
FUNNY – Bisogna essere portate… Con un talento innato come quello di mia nonna, si
riesce ad attirare una folla, e allora certo! Quelle che ci provavano senza avere
una vera vocazione, non reggevano il confronto, magari imprecavano in modo
spassoso, ma non riuscivano a toccare il cuore delle persone, e quindi neanche i
loro portafogli.
BETTY – Posso chiedere come imprecavano queste megere di serie B?
FUNNY – Imprecavano a destra e a manca, senza arrivare mai al punto, la gente non
ascoltava!
BETTY – Puoi farci un esempio?
FUNNY – C’era questa nostra vicina, la signora Li… Wang! La signora Wang… Non
posso dire il suo vero cognome! Questa signora Li… Wang! Stava sempre
appiccicata alla nonna, ha passato tutta la vita a cercare di imparare da lei, ma
non ha mai sviluppato l’atteggiamento adatto! A essere onesti, questa signora
Wang era davvero un personaggio da tragedia!
ANNIE – Perché?
FUNNY - La sua vicina, la signora Qian, cucinava dei piatti deliziosi, lei invece non
sapeva cucinare. A tutte le ore del giorno dalla finestra della signora Qian
arrivavano profumi paradisiaci, e la signora Wang si sentiva davvero depressa: a
sinistra friggevano i piatti deliziosi della signora Qian, a destra mia nonna
imprecava tra gli applausi generali, ditemi se non doveva sentire la pressione!
ANNIE – Aveva bisogno di sfogarsi!
FUNNY – Aveva bisogno di imprecare!
BETTY – E come imprecava?
FUNNY – Vi faccio vedere! Ora voi due fingete di essere le mie vicine! (Indica Annie) La
piccola San (Indica Betty) e la piccola Wu! Fate finta che io sia la signora Wang!
Avete finito i corsi e state tornando a casa! Esco anch’io di casa con lo sgabello,
56 la signora Wang si fasciava anche i piedi come mia nonna, e teneva un
fazzoletto in mano.
Funny si siede imitando la signora Wang.
Betty e Annie si avvicinano imitando le scolarette, camminano a ritmo di musica.
Annie, canta una canzone pop americana.
FUNNY – (Accento campagnolo) « Ueee! Tu, San! Tu, Wu! Finita la scuola? Ma guardale,
guardale! Come vi siete conciate? Se foste a scuola, i vostri professori vi
darebbero una bella strapazzata! »
BETTY - Non sono mica affari tuoi! Sei cattiva! (Se ne va offesa)
FUNNY – (A Annie) « Ueee! Tu, Wu! >
ANNIE – È lei la piccola Wu, io sono la piccola San!
FUNNY – « Ah, tu sei… Chi sei tu? >
ANNIE – Uffa! Non ci parlo più con te! (Se ne va offesa)
FUNNY – « Ma dove andate? Non ho ancora insultato nessuno! (Pausa. Scoppia in lacrime)
Guardale! Guardale! Fanno le gran donne, le chiami e neanche ti badano!
(Disperata) Ma guarda me! Sono una vecchia e ancora non so insultare! Sono
una buona a nulla… Casco! »
ANNIE – Povera donna!
FUNNY – Povera scema! La prima regola per insultare gli altri è “mai mettere in dubbio
se stessi”! E mai e poi mai piangere! Se facevate arrabbiare il professore a
scuola, se la prendeva con voi o con se stesso? (Imita l’insegnante, si dà una sberla
sulle mani) « Non valgo niente come professore! »
BETTY – Beh, no…
FUNNY – E quando i politici vogliono convincervi a votare per loro, insultano gli
avversari o se stessi? Vi pare che dicano (Imita un politico) « Sono dei corrotti!
Dei leccapiedi! Dei ladri!» oppure « Sono un corrotto! Un leccapiedi! Un ladro!»
Se dicessero davvero così, allora forse sarebbero ancora recuperabili...
ANNIE – Eh già…
FUNNY – E così in la signora Wang infrangeva le tre regole d’oro dell’imprecare tutte in
una volta!
BETTY – La prima: “per insultare gli altri, mai mettere in dubbio se stessi”!
ANNIE – La seconda: “mentre insulti, non piangere”!
57 FUNNY – E la terza: “una volta finito di insultare, non svenire!”
BETTY – La signora Wang è svenuta?
FUNNY – Ogni volta che la signora Wang imprecava si agitava talmente che sveniva!
Proprio quando diceva (Imita la signora Wang in lacrime) « E tutto perché sono
un’incapace… Casco! » Proprio a quella parola “Casco”!
ANNIE – Tua nonna insultava anche la signora Wang?
FUNNY– Mia nonna era un’autorità nel suo campo… La signora Wang le faceva pietà!
ANNIE – (Pausa) In che senso?
FUNNY – C’è stata una volta… C’erano più o meno dieci, ventimila persone…
ANNIE e BETTY – Ventimila?! Wow!
FUNNY – (Timidamente) Eh… sì. E la nonna disse: « Per avere più voti, oggi non vanno
tanto di moda le coalizioni? Allora per avere più spettatori io entro in coalizione
con la signora Wang! Non dovete ascoltare solo me, quando la signora Wang
inizia a imprecare, fatevi un giro e andate a sentire! Quello che dice è sempre
giusto! O meglio, lo dice sempre al momento giusto! Pensate che nel momento
esatto in cui suo marito inizia ad avere sonno, lei inizia a imprecare, e nel giro di
pochi secondi lui cade come stecchito! Perciò, chiunque tra voi presenti abbia
problemi di insonnia, vada subito dalla signora Wang, entri in casa e si metta in
poltrona! E ora, accogliamo col nostro più caloroso applauso la signora Wang!!»
BETTY – Tua nonna è davvero perfida!
FUNNY – È una megera!
BETTY – E poi cos’è successo?
FUNNY – I venditori ambulanti si sono arricchiti molto!
ANNIE – Perché?
FUNNY – Nessuno voleva andare dalla signora Wang! Hanno preferito approfittare del
tempo libero per correre a mangiare, e sono tornati a stomaco pieno, pronti per
ascoltare la nonna.
BETTY – E come ha reagito la signora Wang? Dev’essersi sentita molto scoraggiata!
FUNNY – Invece no! Forse la signora Wang non aveva talento, ma aveva un bel
coraggio! Continuò ad allenarsi ancora per anni!
BETTY – Come ci si allena un’arte simile?
FUNNY – Ci si allena in casa, a porte chiuse!
ANNIE – La signora Wang si allenava a porte chiuse?
FUNNY – Altrimenti come avrebbe fatto il marito ad addormentarsi?
58 BETTY – E tua nonna? Anche lei si è dovuta allenare per diventare così brava?
FUNNY – Si allenava ogni giorno.
ANNIE – Avrete avuto una scorta di tappi per le orecchie in casa!
FUNNY – Allora vuol dire che non capite l’arte di imprecare! Gli insulti più terribili non
vengono dalla bocca, ma dal cuore! Quelli che la nonna faceva per allenarsi
erano tutti esercizi interiori!
ANNIE – Incredibile!
FUNNY – Appena uscito di prigione, mio padre si sentiva depresso, passava le giornate a
bere in salotto, ma appena la nonna rientrava… (Assume l’espressione solenne della
nonna, finge di fissare il padre)
BETTY – Che succedeva?
FUNNY – Mio padre smetteva subito di bere, tirava fuori l’aria da ragazzo modello
(Imitando il padre) « Mamma cara, sei tornata! »
BETTY – Esercizio interiore!
FUNNY – Se mia madre passava troppo tempo a giocare a carte con le amiche, mia
nonna doveva solo mettersi sulla porta della cucina e dare un colpo di tosse…
(Imita la nonna, tossisce sommessamente)
ANNIE – E poi?
FUNNY – Bang! Mia madre volava a mettere i piatti in tavola!
BETTY – E le amiche?
FUNNY – Buttavano tutte le carte a terra e si mettevano a raccoglierle, come se fossero lì
per riordinare la casa…
BETTY – L’esercizio interiore funziona davvero!
ANNIE – Ehi, ma perché la nonna doveva sempre insultare tutti? Non vorrei mancare di
rispetto, ma… Cosa l’ha fatta diventare così?
BETTY – O meglio, tua nonna sognava di diventare una megera fin da bambina?
FUNNY – Chi è che sogna di diventare una megera? Mia nonna è stata spinta a forza sul
trono di megera da una serie di circostanze storiche e familiari.
BETTY – E sarebbero?
FUNNY – Mia nonna è nata in un villaggio di campagna dello Hunan, nel sud della Cina.
Erano gli ultimi anni dell’Impero, e a quei tempi era ancora tradizione fasciare i
piedi alle donne. La nonna mi ha detto che era una tortura, i piedi le facevano
male in continuazione! Nell’epoca caotica che seguì, non fu mai chiaro se in
definitiva dovesse tenerli fasciati o potesse togliersi le bende! Per primo arrivò
59 Yuan Shikai50 si autoproclamò imperatore e le disse “toglile!”, e lei non perse
tempo! Ma poi arrivò notizia che i Giapponesi avevano creato lo stato
Manchu51 a nord e re-instaurato l’impero di Pu Yi, allora nel dubbio la nonna
andò a cercare le bende, e si affrettò a rimetterle. Intanto in Cina si erano
formati il Partito Comunista e il Partito Nazionalista, che entrarono in guerra
tra loro fin da subito, la guerra civile52 durò dieci anni. Poi i giapponesi invasero
la Cina, i politici cinesi si allearono per combatterli e ci fu la resistenza53, ma
appena cacciati i giapponesi ricominciò la guerra civile, che durò altri cinque
anni. Il caos delle battaglie era appena finito, quando mio nonno, il marito della
nonna, scomparve improvvisamente. Forse perché il Partito Comunista
arrestava chiunque fosse sospettato di essere una spia nazionalista. Allora la
nonna, completamente sola, portando suo figlio in spalla, si imbarcò, attraversò
il mare, e arrivò a Taiwan. Tirò su mio padre tra mille difficoltà, ma appena
diventato grande lui le scrisse una lettera dicendo che tornava in Cina a cercare
il padre. Rientrando dal continente, mio padre fu arrestato: per via del Terrore
Bianco di Taiwan54, il Partito Nazionalista arrestava chiunque fosse sospettato
di essere una spia comunista. Ora ditemi se mia nonna poteva andare in giro
sorridendo e dicendo a tutti “La mia vita va che è una meraviglia!”.
BETTY – In effetti…
ANNIE – Quindi tua nonna si lamentava della politica!
FUNNY – Non si lamentava mai della politica! Diceva che erano cose da uomini…
BETTY – Di cosa si lamentava allora?
50 Yuan Shikai, 袁世凯，(1859 – 1916) è stato un militare e politico cinese, attivo tra la fine della dinastia Qing e i
primi anni della repubblica. Tra il 1912 e il 1915 passò alla storia per aver fatto ricorso alla dittatura militare e per la
sua presidenza autoritaria, dotata di enormi poteri, mentre nel 1916 si autoproclamò imperatore, tentando di creare
una nuova dinastia. Nello stesso anno scomparve, causando un vuoto di potere e lasciando la Cina in un caos politico
dando così inizio al periodo dei signori della guerra.
51 Il Manciukuo, o Stato Manchu 满洲国，(1932 – 1945) fu uno stato fantoccio creato dall’Impero Giapponese
assieme agli ufficiali della deposta dinastia Qing, soppresso in seguito alla fine della seconda guerra mondiale. Lo stato
era nominalmente governato da Pu Yi, l’ultimo imperatore della dinastia Qing.
52 La guerra civile tra nazionalisti e comunisti, 国共内战, La guerra civile cinese (1927 - 1950) fu un conflitto tra il
Kuomintang (Partito Cinese Nazionalista, KMT) ed il Partito Comunista Cinese (PCC). A prevalere furono infine le
forze maoiste e tutta la Cina continentale (e le isole Hainan) passarono sotto il controllo del partito comunista. I
membri del KMT, dopo la sconfitta, si rifugiarono nell'isola di Taiwan ultimo bastione della Repubblica di Cina.
53 La seconda guerra sino-giapponese, 中国抗日战争, (7 luglio 1937 - 2 settembre 1945) fu il maggiore conflitto mai
avvenuto tra la Repubblica di Cina e l'Impero giapponese. Combattuta prima e durante la seconda guerra mondiale
terminò con la resa incondizionata del Giappone il 2 settembre 1945, che mise fine alla seconda guerra mondiale.
L'invasione della Cina costituiva parte del progetto strategico complessivo giapponese per assumere il controllo
dell'Asia.
54 Terrore Bianco di Taiwan, 白色恐怖. E’ indicata con l’appellativo di “Terrore Bianco” la soppressione degli
oppositori, o presunti tali, del Partito Cinese Nazionalista, avvenuta a opera del Partito stesso. Il Terrore durò per
l’intero periodo in a Taiwan fu in vigore la legge marziale (19 maggio 1949 – 15 luglio 1987).
60 FUNNY– Se la prendeva con tutti i deputati… (Si corregge) Scusate… Gli smidollati che le
capitavano a tiro. E qui torniamo a parlare di quella signora Wang! La signora
Wang si impegnava anima e corpo per compiacere la nonna, perché voleva
imparare a imprecare da lei, perciò la invitava spesso a vedere dei film, in quel
periodo tutti impazzivano per l’opera Huangmei55!
ANNIE – Ah!.. La conosco l’opera Huangmei! È divertente! È piena di canti popolari!
FUNNY – Io mi divertivo molto, andavo ogni giorno con loro, e dopo un po’ sapevo
tutti i canti a memoria! Un giorno io, mia nonna, la signora Wang e sua figlia
andammo a teatro a sentire “Tianxian Pei56”.
BETTY – La conosco! Racconta la storia d’amore tra la fata dei cieli e il povero Dong
Yong, va a finire male!
FUNNY – Ma a noi è piaciuta tantissimo… Non riuscivamo ad andarcene dal teatro,
l’abbiamo vista tre volte di fila! Quando siamo uscite mia nonna era di buon
umore, e si è messa a cantare…
ANNIE – A cantare?
FUNNY – (Imita la nonna, canta su un’aria ritmata da canto popolare) « Che serata bella assai! >
(Cambia voce) « Bella assai! » (Canta imitando la nonna) « Ben tre atti mi guardai >
(Cambia voce) « Mi guardai... »
ANNIE – Bravissima!
BETTY – Chi sarebbe la seconda voce?
FUNNY – La nonna cantava e la signora Wang faceva da accompagnamento.
BETTY – Accompagnamento?
FUNNY – Sarebbe la balia o l’ancella che affianca la protagonista nell’opera Huangmei.
BETTY – Va bene che è l’accompagnamento… Ma perché ha quell’aria da cane
bastonato?
55 L'Opera Huangmei 黄梅戏, è un genere di opera cinese regionale. Precedentemente noto come Opera Caicha le sue
origini risalgono alle canzoni popolari della zona di Huangmei. Nel corso del XVIII secolo, si svilupparono in una
forma complessa di spettacolo teatrale, che comprendeva canto, danza e recitazione. Esistono 104 motivi usati nelle
opere, che provengono da canzoni popolari, canti della raccolta del tè ed altre fonti folkloristiche. A questi, si
aggiungono le arie cantate dai personaggi. È un genere musicale leggero e lirico, che fa uso di un linguaggio semplice e
spesso dialettale.
56 Tianxian Pei 天仙配. Opera Huangmei basata sull’omonima leggenda di origine popolare. Narra la storia della la
Settima Fata, figlia dell'Imperatore dei Cieli, che scende sulla terra in cerca di un uomo da amare. Contro la volontà del
padre, sposa Dong Yong, un giovane onesto ma povero. Il padre di Dong muore, e per poter pagare le spese del
funerale, il giovane è costretto a tre anni di servitù dal padrone Fu. La Fata ottiene che i tre anni di servitù imposti a
Dong Yong siano ridotti a cento giorni, ma proprio quando, finalmente liberi, si apprestano a sposarsi, l'Imperatore fa
riportare la figlia in cielo, separandola dal suo amato. Narra la leggenda che i due furono poi trasformati in
costellazioni, Altair e Vega, che si incontrano una volta l'anno nella Via Lattea.
61 FUNNY – Accompagnare mia nonna era molto pericoloso! Se si prendeva la nota
sbagliata si poteva essere insultati! Per questo la signora Wang cantava
tremando di paura.
ANNIE – Doveva essere parecchio in ansia…
FUNNY – Fatto sta che al momento era tardi, non c’erano più autobus, ma in quella
zona per fortuna avevano organizzato dei turni serali…
ANNIE – Di taxi?
FUNNY – E chi poteva permetterselo? C’erano delle biciclette a tre ruote con dei carretti
attaccati dietro, potevano portare tre o quattro persone, i guidatori aspettavano
gli spettatori che uscivano dal cinema. A volte non se ne trovavano più dopo la
fine degli spettacoli, ma quel giorno fummo fortunate, ne trovammo uno, la
nonna cantò contenta (Canta imitando la nonna) « Che fortuna grande ho… »
(Cambia voce) « Grande ho… » (Canta imitando la nonna) « Torno a casa col risciò!
» (Cambia voce) « Col risciò! »
BETTY – Che brava!
ANNIE – E poi cos’è successo?
FUNNY – La nonna disse: « All’incrocio tra via Xinsheng sud e Pingdong! » Il guidatore
ci guardò per un attimo, e poi disse « Quattro persone? Un po’ troppo peso…
Ho già finito il turno ».
ANNIE – E la nonna?
FUNNY – Non si arrabbiò! Accettò il fatto che il guidatore non fosse più in servizio.
BETTY – La nonna era davvero adorabile quella sera !
FUNNY – Aggiunse « Siccome la notte non è troppo buia, approfittiamo per farci una
passeggiata! (Canta) A piedi andrò! »
ANNIE e BETTY – (Cantano) A piedi andrò!»
FUNNY – Mentre camminavamo verso casa cantavamo, era molto divertente, le persone
che si sentivano passare si complimentavano tutte con noi. A un certo punto
vedemmo una grande teiera di ferro al bordo della strada, aveva una coppa
appoggiata sopra, quando passava qualcuno che aveva sete poteva risciacquarla
e bere, dopo aver bevuto la coppa andava risciacquata e rimessa a posto, così
poteva bere anche chi arrivava dopo. Arrivate fin lì, i piedi fasciati della nonna
erano stanchi e le facevano male, decidemmo di riposarci. Alla nonna tornò in
mente l’opera, il canto che diceva « Questo posto fa sognar, mi ci siedo a
62 riposar! » (Cambia voce) « Riposar! » (Imita la nonna arrabbiata) « Stai zitta! Tu non
canti! »
ANNIE – È vero, quest’aria è senza accompagnamento!
BETTY – La signora Wang ha sbagliato!
FUNNY – La signora Wang sbiancò (Imita il canto terrorizzato della signora Wang, mentre canta
guarda le reazioni della nonna) « Io non canto, io non canto… Su quest’aria io non
canto! Sono proprio una gran sciocca, devo chiudere la bocca!.. La bocca… »
(Imita la nonna che fissa la signora Wang)
ANNIE – Che suspense!
BETTY – Si è di nuovo insultata da sola!
FUNNY – Non importa, l’umore della nonna era buono e l’ha perdonata. Vicino a noi
c’era un uomo che si era fermato per bere, si girò e vide che la nonna era
anziana, allora in segno di rispetto, le passò la ciotola di tè. (Imita l’uomo
improvvisa il testo su un motivo pop) « Anziana donna sono qui riverente… »
BETTY – Ma questo non è canto da opera!
FUNNY – (Canta) « e vengo a offrirti questo tè bollente! ». Non gli era uscita troppo
bene, anche il più sciatto degli stornellatori si sarebbe vergognato della rima…
Ma la nonna era di umore romantico e rispose (Canta con ritmo pop) « Qui fuori
ho un freddo che mi spacca il cuore, grazie al tuo tè avrò un po’ di calore! »
BETTY – Ma è meraviglioso! Due sconosciuti che usano gli stornelli per esprimere un
sentimento di fratellanza universale!
FUNNY – Ma troppo spesso le cose belle non durano… E tra un po’ altro che
fratellanza! Arriva il diluvio universale.
ANNIE – Perché?
FUNNY – La nonna alzò la scodella per bere e allora lo vide passare con la coda
dell’occhio, chi era quello che arrivava dal fondo della strada? (Imita la nonna) «
Cosa?! » (Imita la signora Wang) « Chi? Io?! » (La nonna canta su un’aria da canto
popolare) « Ma l’hai visto chi arrivò? Sembra proprio il mio risciò!!! Conducente
non sincero, ora porti un passeggero! » E poi ta-ta-ta-ta-ta-ta! (Imita la nonna che
subisce una trasformazione, e assume una posa da soldato pronto ad attaccare)
BETTY – Non è più un personaggio dell’opera Huangmei!
FUNNY – Nonostante i piedi stanchi e fasciati la nonna si trasformò in un batter
d’occhio, e disse « Battaglione! Attenti! Avanti-march! » andò a piazzarsi in
mezzo alla strada (Pausa. Con un acuto da opera lirica) « Dov’è fuggi-i-i-ito? »
63 ANNIE – A che opera siamo passati adesso?
FUNNY – Nell’opera Huangmei non ci sono feroci soldati! Mia nonna preferiva l’Opera
Lirica, soprattutto le tragedie! (Imita la nonna) « Genera-a-a-ale! »
ANNIE e BETTY – (Mettendosi sull’attenti) Comandi!
ANNIE – C’era anche un generale?
FUNNY – Ma no! La nonna chiamava la signora Wang, solo che lei non era pronta come
voi due, quando la nonna urlò « Genera-a-a-ale! », la signora Wang disse « Ma
chi? Ah, io?... Sì! Son qua-a-a! » (Imita la nonna) « Conduci quell’uomo da me,
immantine-e-e-ente! » (Imita la signora Wang che si avvia minacciosa verso il conducente
del risciò) E in quel momento si sentì una voce. (Canta, su un’aria di opera buffa) «
Sono proprio dispiaciuto, sono proprio desolato! »
ANNIE – Era il conducente che si scusava?
FUNNY – Era il passeggero che si scusava! Appena ci aveva viste aveva fatto fermare il
carretto, quella che aveva di fronte non era forse nonna Zhou? E offenderla
non era forse come andare a pungolare un alveare di api assassine? Gettò i soldi
al conducente, e unendo le mani in preghiera cantò « Mi dispiace! Mi rincresce!
Non potevo immaginare… Ora scendo svelto e presto, ecco lascio voi montare!
Tu non mi puoi incolpare! Io non ti avevo vista… Ma se vuoi litigare, ora ti
lascio col taxista! La-lara-la-la-la-la, la-la-lara-la-la… » (Imita il passeggero che scende
saltellando dal carretto) « Tu-tu-tu-tu-tu-tu-tu… »
BETTY – Cos’è tu-tu-tu-tu-tu…?
FUNNY – Lui che corre via…
ANNIE – Che brava! Quest’opera buffa mette davvero allegria!
FUNNY – Ma la nonna ce l’aveva con il conducente! E gli disse (Canta con tono minaccioso
su un’aria di opera lirica) « Nonna Zhou si erge di fronte a te-e-e, ti vede e ti se-eente. Tu ci hai detto “io vado a casa”, ma quel passeggero chi lo porta-a-a-aava?! » (Imita la signora Wang che scoppia in lacrime)
ANNIE – Il conducente si è messo a piangere?
FUNNY – No! È la signora Wang che piange! Il conducente ha tirato fuori un coltello e
lei si è spaventata.
ANNIE – E cos’ha detto il conducente?
FUNNY – (Imita il conducente, canta sul ritmo di una canzone da osteria) « Oh! Hei! Osteria della
malora! Si è arrabbiata la signora! Un cliente all’ora arriva, e io giù a far fatica.
Ehi! Oh! Dammi da ber nonnina, dammi da ber nonna! »
64 ANNIE – E il senso sarebbe?...
FUNNY – È un canto di osteria, il senso è “non importa quello che canti, l’importante
avere una bottiglia di fronte”!
ANNIE – Ah, ora ho capito! E la nonna quindi si è calmata?
FUNNY – Calmata? È andata su tutte le furie! Ha cominciato imprecare. (Imita la nonna) «
Cosa? Allora stavi lavorando! Per fare soldi bisogna spaccarsi la schiena! Se ci
sono soldi da guadagnare allora bisogna darsi da fare! O decidi di provarci solo
quando è comodo? Se vedi un affare facile, se il peso da portare non è troppo
allora ti degni di lavorare, ma appena c’è una difficoltà, basta! Rinunci! Io dico
che è per via di degenerati come te che l’economia di Taiwan va a rotoli! (Fa
segno alla signora Wang) Avanti! »
BETTY – Dà un’occasione alla signora Wang!
ANNIE – Vai signora Wang, attacca!
FUNNY – La signora Wang era contenta, cantò «Chi?... Io?! » (Si prepara a insultare, si mette
in posa, cerca l’espressione giusta, avanza lentamente. Canta su un’aria di adagio) « Io
quest’oggi… sono qui… proprio qui… per insulta-a-a-a-a-a » (Imita la nonna)
«Oh, ma stai zitta! »
ANNIE e BETTY – Mah!...
BETTY – Perché non la fa provare?
FUNNY – Ha perso troppo tempo! Quando si insulta bisogna attaccare con la marcia
trionfale, non con l’adagio! Di quel passo ci sarebbe voluto un anno prima che
arrivasse al punto! La nonna tornò alla carica, (Imita la nonna) « Fetente! »
ANNIE – Ben detto!
BETTY – (Al pubblico) Amiche, mai esitare!
FUNNY – (Imita la nonna) «Se non ti piace la gente come noi, potevi dirlo e basta! Ci
avresti accompagnate, ti avrei pagato e finiva lì! Ma come? Tu vedi noi vecchie
e stanche, donne e bambine, e non ti viene in mente di chiederci se abbiamo
bisogno di aiuto, pensi solo a andare dritto per la tua strada, è vero o no? Mi
sembra giusto! Noi di certo non siamo grandi celebrità, siamo solo delle
comunissime donne, che lavorano duro sopportando le critiche, e in questi
tempi difficili non pensano ad altro che ad avere un piatto caldo in tavola e dei
vestiti con cui coprirsi, pregando che il domani sia migliore! Di solito sopporto
e me ne sto zitta, ma sta volta mi hai davvero fatta arrabbiare, e ora mi stai a
sentire! La nonnina non ha paura di niente! (Parla sempre più veloce) Non ho paura
65 dei signori della guerra, non ho paura dei diavoli giapponesi, non ho paura delle
bombe che piovono dal cielo, non ho paura delle disgrazie, non ho paura della
povertà, non ho paura della fatica, non ho paura della mafia, non ho paura del
Partito nazionalista, non ho paura per mio figlio chiuso in prigione! Ho paura
quando vedo delle persone come te, perché vedendoti mi appare chiaro che il
domani non sarà migliore! E’ già persa in partenza! Tu, gran figlio di puttana!!...
(Si interrompe) »
BETTY – Com’è finita la scena?
FUNNY – Niente… Hanno iniziato tutti ad applaudire!
ANNIE – Tutti? Chi?
FUNNY – Una gran folla! Erano usciti tutti in pigiama ad ascoltare. (Imita gli spettatori) «
Grandioso! Venite tutti! Questa sera nonna Zhou fa uno show notturno! Brava!
Hai imprecato bene! Siamo d’accordo con te! »
BETTY – Allora la nonna si è interrotta per ringraziare?
FUNNY – Interrotta? La bocca non insultava più, ma le mani erano impegnate! Svitò i
fari del risciò, strappò la catena, riuscì anche a sfilare il manubrio!
BETTY – E il conducente?
FUNNY – Correva!
BETTY – Dove correva?
FUNNY - Corse alla stazione di polizia piangendo come un bambino e si autodenunciò!
ANNIE – Con che accusa?
FUNNY – Di “crimini contro la società”! Fortunatamente fu giudicato innocente, ma il
giudice per punirlo lo obbligò a fondare un’Associazione.
ANNIE – Che Associazione?
FUNNY – L’Associazione per la Tutela dei Consumatori.
BETTY – Bel modo per riparare ai suoi torti!
FUNNY – E’ vero! La nonna a quel punto non aveva più niente da fare lì. (Imita la nonna)
« Ritirata! »
ANNIE e BETTY – Ritirata!!!
Si avviano marciando.
FUNNY – (All’improvviso) Ferme!
ANNIE – Che c’è?
66 FUNNY – (Indicando a terra) La signora Wang è svenuta!
BETTY – Ma quando è successo?
FUNNY – Proprio mentre cantava “Io quest’oggi… sono qui… proprio qui… per
insulta-a-a-a-a-a…!”
ANNIE e BETTY – Ma stai zitta!
FUNNY – “Casco!” (Imita lo svenimento della signora Wang) È in quel momento che è
svenuta.
ANNIE – Ah!
FUNNY – (Al pubblico) E tutte voi, non dimenticate di iscrivervi ai corsi di eloquenza
Total Woman! Funny!
BETTY – Betty!
ANNIE - Annie!
IN CORO – Grazie a tutte di cuore!
Si inchinano.
Quadro II – La zia
ANNIE - (A Funny) Tua nonna era davvero tremenda!
BETTY – (Legge l’appunto che ha in mano) Quelli che faceva la nonna erano discorsi,
avevano una vena comica, e si avvalevano di variegate tecniche oratorie con
l’alto fine di condannare i soprusi sociali!
ANNIE - Esatto! (Pausa)
BETTY – Quindi, in fin dei conti, potremmo dire che la nonna era un’interprete di
Xiangsheng!
FUNNY – In realtà la nonna considerava il Xiangsheng una cosa da uomo, era stata
abituata così, e siccome in televisione e in teatro si vedevano solo dibattiti e
discussioni tra uomini, un giorno le chiesi: “Nonna, perché le donne non
possono interpretare il Xiangsheng?” E la nonna mi ha rispose « Certo che
possono! Le donne possono fare tutto! Devono solo trovare un modo proprio
per farlo, altrimenti non ha senso! »
ANNIE – E che modo sarebbe?
67 FUNNY – La nonna diceva « Per qualsiasi problema in discussione, si devono portare
delle argomentazioni femminili! »
ANNIE – Argomentazioni femminili?
BETTY – Noi le conosciamo delle argomentazioni femminili! Forse potremmo…
condividere?
FUNNY – Bene! Prego, prego, venite! (Le invita al centro del palco facendosi da parte)
BETTY – Possiamo?
FUNNY – Avanti, parlate! Non eravate il nostro rubino e il nostro zaffiro?
BETTY – Ma no…
ANNIE – Va bene, ma non ridere!
Funny sposta il tavolino al lato del palco, si siede.
BETTY – Annie!
ANNIE – Betty!
ANNIE e BETTY - Grazie a tutte di cuore! (Si inchinano)
BETTY – (Parla lentamente ad Annie, come alludendo a qualcosa) Io… ho… una zia!
ANNIE – Eh?
BETTY – Ho una zia… Che arriva tutti i mesi…
ANNIE – (Sconcertata) È una metafora?
BETTY – (Le fa segno di stare al gioco) Ma no! Ho davvero una zia, in carne e ossa!
ANNIE – Ah!... Meno male… E cosa viene a fare?
BETTY – Niente di che, ogni volta che viene si ferma per un po’ di giorni, la trovo
davvero strana! Arriva, non dice niente, e poi com’è venuta, se ne va.
ANNIE – E cosa la fai venire a fare?
BETTY – Ma allora non hai capito chi è mia zia! Se decide di venire viene e basta, non
c’è modo di fermarla! E non si può neanche scegliere quando farla arrivare!
ANNIE – Per esempio?
BETTY – Arriva quando sono al lavoro, o in palestra, a volte arriva anche alle tre di
notte!
ANNIE – Che maleducata!
BETTY – È fastidiosa! E mi devo svegliare a metà della notte, alzarmi e andare a farle il
letto! E pretende che io abbia sempre in casa delle lenzuola comprate apposta
per lei! (Pausa) Delle lenzuola piuttosto… imbottite… con delle strane alette…
68 ANNIE – Ah! (Capisce) So di cosa parli, che rottura!
BETTY – Però sai una cosa? Un mese non è venuta… Ero incredibilmente preoccupata!
ANNIE – Non hai detto che non ti piace vederla?
BETTY – Ho cercato dappertutto! Ero davvero in ansia!
ANNIE – Hai cercato?
BETTY – Ho guardato se la vedevo arrivare, ma non si trovava da nessuna parte! Potevo
solo mettermi il cuore in pace e aspettare. Ma il mese dopo è riapparsa senza
che facessi niente! Allora le ho chiesto dove fosse il mese prima, ma non mi ha
risposto!
ANNIE – È davvero un mistero!
BETTY – A dire il vero, penso che questa zia sia davvero fastidiosa.
ANNIE – Devi comprarle le lenzuola… Che altro fastidio ti dà?
BETTY – Beh, prima ogni volta che arrivava la insultavo tra me e me, dicevo che è
fastidiosa, ma una volta deve avermi sentita, e si è vendicata!
ANNIE – Come si è vendicata?
BETTY – Il quel periodo uscivo con un ragazzo, piaceva a tutti, addirittura a mia madre!
Ma si vede che non piaceva alla zia… Ogni volta, appena il mio ragazzo veniva
a casa, si presentava anche la zia, impedendomi di stare con lui! Essendoci la zia,
non potevo lasciarlo avvicinare troppo, insomma, trovarsi in mezzo a loro
due… Che imbarazzo!
ANNIE – Aspetta un attimo… Vuoi dire che era lei a trovarsi in mezzo tra te e lui…
BETTY – Giusto! Da quella volta ho imparato una lezione.
ANNIE – Cioè?
BETTY – (Solenne) Mai mancare di rispetto alla zia!
ANNIE – Esatto! La zia è il massimo! In effetti, ce l’ho anch’io una zia…
BETTY – Anche tu?
ANNIE – Non me ne parlare! Mia zia è pazza! Arriva senza nessun preavviso!
BETTY – In che senso?
ANNIE – A volte arriva e non se ne va per dieci, anche quindici giorni! E poi magari non
si presenta per tre mesi!
BETTY – Strano!
ANNIE – E poi io e la zia siamo telepatiche!
BETTY – Telepatiche?
ANNIE – Ogni volta che ho mal di pancia, so subito che sta per arrivare la zia!
69 BETTY – Che efficacia!
ANNIE – Però non oso lamentarmi!
BETTY – Perché?
ANNIE – Perché mia zia è molto fastidiosa, ma ogni volta che non viene per un po’ mi
preoccupo…
BETTY – Di cosa ti preoccupi?
ANNIE – Che le sia successo qualche incidente! O che semplicemente abbia deciso di
non tornare più.
BETTY – Non tornare più?
ANNIE – Non si può mai dire! Mia madre mi ha raccontato che quando era ancora
abbastanza giovane, un bel giorno sua zia se ne è andata, e non è più tornata!
BETTY – E le è dispiaciuto?
ANNIE – Dopo che la zia se n’è andata, mia madre ha iniziato a sentirsi come svuotata,
provava un inspiegabile senso di perdita! Non riusciva a spiegarsi come prima
potesse darle tanto fastidio, il solo vederla la faceva arrabbiare, ma ora pensa a
lei con nostalgia! Vorrebbe poter dire alla zia cosa provava davvero per lei, ma è
troppo tardi! Così sono arrivata a una conclusione anch’io!
BETTY – E cioè?
ANNIE – (Solenne) Amiche! Bisogna far tesoro del tempo che trascorrete con la zia!
Perché quando non ci sarà più, non ci sarà occasione di dirle “arrivederci”!
BETTY – Amiche! La vita è mutevole e il tempo passa, bisogna vivere al meglio ogni
giorno trascorso con la propria zia!
ANNIE e BETTY – Zia! Grazie di cuore!
Si inchinano.
Quadro III – Eloquenza
Funny torna al centro del palco.
FUNNY – Bene! Molto bene, brave!
BETTY – Grazie! Grazie!
70 FUNNY – Questo vuol dire non aver capito!
BETTY – Ecco, lo sapevo! Vorrà dire che dovrai insegnarci ancora qualcosa!
FUNNY – Ma no… Fate già la vostra figura!
ANNIE – Non è vero! Abbiamo bisogno di imparare da te!
FUNNY – Ma la figura ormai l’avete fatta!
BETTY – Funny! Ma se è vero che ogni giorno ti sedevi vicino alla nonna e ascoltavi, il
tuo livello di eloquenza dev’essere altissimo!
FUNNY – No purtroppo, anche se la nonna si è data un gran da fare per educarmi!
ANNIE – Voleva insegnarti come diventare una megera?
FUNNY – No! La nonna voleva che diventassi migliore di lei. Ai tempi in cui la nonna
imprecava, non c’erano uomini più sicuri di lei nell’eloquenza, ma lei si sentiva
comunque fuori posto nel mondo degli uomini, le sarebbe piaciuto formare una
megera che, avendo più esperienza di lei, potesse imprecare portando anche
delle argomentazioni maschili.
BETTY – Aveva grandi speranze per te!
FUNNY – Molto grandi! Perciò, appena ho finito la scuola, la nonna ha mosso tutte le
sue conoscenze per aiutarmi a trovare un buon lavoro, che mi permettesse di
esercitarmi nell’eloquenza.
ANNIE – Che lavoro hai trovato?
FUNNY – In quegli anni per una donna c’erano pochi lavori adatti ad allenare
l’eloquenza… Ma la nonna riuscì a trovarmi un impiego come annunciatrice!
ANNIE – Annunciatrice? Ma è un ottimo lavoro per allenare l’eloquenza!
ANNIE – E cosa annunciavi?
FUNNY – (Fa finta di parlare al microfono e leggere una lista) « Taiwan Plastic Group 23 dollari,
23 dollari e 1; Nanya Technology 17 dollari e 8, 17 dollari e 9; Banca Huaxia 8
dollari e 9, 9 dollari… »
ANNIE – Leggevi le quotazioni di borsa?
FUNNY – Non per molto…
BETTY – Perché?
FUNNY– La mia eloquenza era perfetta! Ma avevo un problema con i numeri.
BETTY – Che problema?
FUNNY – I numeri mi mettevano a disagio, mi agitavo e sbagliavo a leggere!
ANNIE – Certo che in questo lavoro, sbagliare a leggere i numeri…
71 FUNNY – Appunto! Mi capitava di invertire le cifre… Vi faccio vedere (Come sopra) «
Taiwan Plastic Group 23 dollari e 5, 53 dollari… »
ANNIE e BETTY – Eh?!
FUNNY - « Nanya Technology 17 dollari e 8, 87 dollari e 1… »
ANNIE e BETTY – Ma!!!
FUNNY – « Banca Huaxia 8 dollari e 9, 899 dollari… »
ANNIE e BETTY – Eh?!
FUNNY – Quel giorno il mercato azionario crollò, fu allertato l’esercito, e il Ministro
dell’Economia convocò una riunione d’emergenza! Tornando a casa mi
spaventai molto, c’erano carri armati e soldati in tuta mimetica appostati dietro
ogni angolo, e allora ho capito: ero nei guai.
BETTY – Ti sarai sentita in colpa per aver deluso la nonna!
FUNNY – Appena arrivata a casa le dissi: “Nonna, ti chiedo di perdonarmi…” e lei:
“Non importa! Dopo che fuori le cose si saranno sistemate, ti troverò un altro
lavoro”.
ANNIE – Che lavoro era?
FUNNY – La bigliettaia sugli autobus.
BETTY - Bigliettaia sugli autobus?
ANNIE – Io lo so! È quella signora che un sacco di anni fa stava sull’autobus e aveva
l’uniforme e il berretto /
BETTY – Annie!
ANNIE – E il borsellino di cuoio, si metteva da una parte e controllava i biglietti /
BETTY – Annie!
ANNIE – E aveva anche quel fischietto al collo!
BETTY – Annie! Così riveli la tua età!
Annie si zittisce subito, preoccupata.
Pausa imbarazzata.
BETTY – (A Funny) Stavi raccontando del tuo secondo lavoro…
FUNNY – Sì… Cosa posso dire… Sapete che una volta su ogni autobus c’era la
bigliettaia…
ANNIE – Io non lo so!
72 FUNNY - Tu non lo sai, eh? Te lo spiego io… È quella signora che un sacco di anni fa
stava sull’autobus e aveva l’uniforme e il berretto, e il borsellino di cuoio, si
metteva da una parte e controllava i biglietti, e aveva anche quel fischietto al
collo…
ANNIE – Ah!!!
FUNNY - (Imita la bigliettaia che soffia nel fischietto) Era una figura di gran prestigio! Incuteva
a tutti il massimo terrore! (Con tono autorevole) « In fila, in fila, in fila! Tu! Ma sei
cieco? Davanti è vuoto e vai a metterti in mezzo! Camminare! Signore! Il suo
biglietto è di ieri! Pensava di passare inosservato o di farmi passare per un’idiota?
Scenda! (Soffia nel fischietto) Ehi, tu! Quella gallina! Non puoi portarla in autobus,
questo è un mezzo pubblico, non un pollaio! »
ANNIE – Molto autorevole!
FUNNY – Ma non durò per molte corse…
ANNIE – Perché?
FUNNY – La nonna aveva dimenticato una cosa…
BETTY – Cosa?
FUNNY – Soffrivo di mal d’auto!
BETTY – No!
FUNNY – Sì! Tempo di arrivare al pomeriggio del primo giorno e, per via di tutto lo
smog e dell’autobus che oscillava, ero già ridotta così (Ondeggia come se fosse
sull’autobus, senza forze. Soffia debolmente nel fischietto) « Davanti è libero, quelli che
sono dietro spingano un po’… Al diavolo!... Ehi! Il suo biglietto non è più
valido… Al diavolo!... Lei, con quella gallina non può… Al diavolo, salti su!».
Quel giorno tornai a casa prima del previsto, la nonna appena mi vide si ricordò
che soffrivo di mal d’auto, allora corse al telefono e chiamò la Società dei
Trasporti: (Imita la nonna) « Ehi! Ma che autobus fate circolare? Non avete
pensato a comprarli un po’ più nuovi e un po’ più stabili? E gli autisti non
possono imparare a guidare meglio? Ci vuole un genio per concepire l’idea che
se si accelera troppo poi bisogna inchiodare? Lei lo sa chi c’era sull’autobus?
Mia nipote! Mia ni-po-te!! » E “pam!” gli sbatté il telefono in faccia.
BETTY – Si era arrabbiata!
ANNIE – Qui la nonna però era un po’ di parte…
FUNNY – No! Mia nonna non lo faceva per difendermi, promuoveva la giustizia sociale!
ANNIE – E allora come hai fatto per allenarti nell’eloquenza?
73 FUNNY – Anche se la scelta era sempre più limitata, la nonna mi aiutò a trovare un
nuovo lavoro!
BETTY – E sarebbe?
FUNNY – Al “Dragone Dorato”!
ANNIE – Ah! Quel ristorante in centro!
BETTY – Cosa sei andata a fare in un ristornate?
FUNNY – La cameriera!
BETTY – Facendo la cameriera si allena l’eloquenza?
FUNNY – Ma allora non capite! Il vero piatto forte del Dragone Dorato di Taipei ovest
era l’eloquenza dei camerieri! Lì non esistevano calcolatrici per fare i conti! Era
il cameriere che veniva al tavolo e faceva tutto a voce davanti ai clienti. Il primo
giorno di lavoro vidi subito all’opera la loro migliore cameriera, una ragazzina
magra, con una certa luce nello sguardo, rapidissima nei movimenti, bastava
guardarla per capire che c’era da stare in guardia. Un cliente disse “Signorina! Il
conto!”. Lei corse al tavolo, prima riordinò i piatti, quelli uguali impilati in una
colonna, poi prese i bastoncini in mano! Via! (Imita la cameriera, finge di battere il
ritmo coi bastoncini) « Pane al sesamo, uno doppio fa otto, tre doppi ventiquattro,
ravioli di carne, un piatto fa sedici, quaranta, zuppa piccante, un piatto fa
quindici, tre quarantacinque, ottantacinque, ravioli alla griglia, un piatto fa
dodici, due ventiquattro, centonove, due zuppe di miglio, cinque l’una, due
dieci. Totale: (Batte le mani) centodiciannove! » I clienti applaudirono, e tirarono
subito fuori i soldi.
BETTY – E il calcolo era giusto?
FUNNY – Se è sbagliato è uguale! Ha contato troppo in fretta! Ma soprattutto, ha
contato davanti a te, non solo devi pagare, devi anche darle la mancia!
BETTY – Va bene! Facciamo centoventi! Non discutiamo! (Finge di pagare)
FUNNY – (Grida) « Un dollaro di mancia! » (Con altre voci) « Un dollaro di mancia! Un
dollaro di mancia! » Tutti si passavano la notizia, arrivava fino alla cucina. « Un
dollaro di mancia! Grazie! Fate pure a meno di tornare domani! »
ANNIE – (A Betty) Che vergogna! (A Funny) Ma è incredibile! Appena arrivata sapevi già
contare così?
FUNNY – Bisogna allenarsi molto! Ma io ero sveglia! Vista una cosa una volta, non la
dimenticavo! Sentendo una sola volta, ricordavo tutto! Presto venne il mio
turno. Un cliente chiamò: “Signorina! Il conto!”. Mi avvicinai ostentando la
74 massima sicurezza! Come la cameriera di prima, misi in ordine i piatti, e guardai
anche nella vaporiera, che il cliente non vi avesse nascosto i piccoli!
BETTY – C’è gente che lo farebbe?
FUNNY – Prevenire è meglio che curare! Presi anche in mano i bastoncini come l’altra
cameriera…
ANNIE e BETTY – Via!
FUNNY - (Finge di battere il ritmo coi bastoncini) « Pane al sesamo, uno doppio fa otto, tre
doppi ventiquattro, ravioli di carne, un piatto fa sedici, quaranta, zuppa piccante,
un piatto fa quindici, tre quarantacinque, ottantacinque, ravioli di verdure al
vapore, un piatto fa dodici, due ventiquattro, centonove, due zuppe di miglio,
cinque l’una, due dieci. (Batte le mani) Totale: centodiciannove! »
ANNIE e BETTY – (Applaudendo) E allora tutti applaudono!
FUNNY – Tutti rimasero stupefatti in realtà!
BETTY – Perché?
FUNNY – Al tavolo c’era un cliente solo… E aveva ordinato solo un piatto di ravioli di
verdure al vapore.
ANNIE – E allora perché gli avevi messo in conto tutta quella roba?
FUNNY – Ve l’ho già detto, avevo dei problemi con i numeri! L’altra cameriera aveva
fatto così, il capo mi aveva detto di fare come lei e io l’ho fatto! Arrivata a fine
giornata mi sentivo molto annoiata!
BETTY – Perché?
FUNNY – Il totale per tutti i tavoli era sempre centodiciannove!
BETTY – La tua matematica è davvero un po’ scarsa…
ANNIE – E il capo si è arrabbiato?
FUNNY – Mi è andata bene, il capo se n’era andato presto! Il secondo giorno però una
collega mi prese da parte e mi disse: (Imita la collega) « Così proprio non va! Non
puoi chiedere centodiciannove a tutti , devi contare davvero! Se hanno
mangiato una cosa, allora quella devono pagare! Pensi di farcela o no? »
(Imitando se stessa da giovane) « Sì! Ce la faccio! Certo che ce la faccio! » Me l’aveva
insegnato la nonna: non importa quello che ti chiedono, come prima cosa dì
sempre che lo sai fare. Poi, se sei intelligente, imparerai col tempo. Notate che
per imparare questo lavoro servivano davvero sia tempo che intelligenza! I
piatti piccoli coi bordi blu costavano otto dollari! Quelli un po’ più grandi col
bordo rosso costavano sedici! I ravioli di carne di manzo erano serviti in cestelli
75 ornati da un nastro rosso, e in quelli col nastro verde c’erano i ravioli di maiale,
nel cestello senza nastro c’erano i ravioli al vapore, e avevano tutti un prezzo
diverso!
BETTY – Che confusione!
FUNNY – Non importa! Io ero sveglia! La mia memoria era buona, e in un attimo mi fu
tutto chiaro. Poco dopo un cliente chiese il conto, era un tavolo da sei pieno di
piatti diversi. “Signorina! Il conto!”. Io mi avvicinai senza battere ciglio, misi in
ordine tutti i piatti, coppe, coppette e cestelli, e presi i bastoncini!
ANNIE e BETTY – “Via!”
FUNNY - « Pane al sesamo, uno doppio fa otto, quattro doppi… (Pausa) fa dodici!
Ravioli di carne, un piatto fa sedici, per quattro… (Pausa) dodici! (È molto agitata
ma continua a contare) Ravioli alla piastra, un piatto fa dodici, per uno… beh,
dodici! Zuppa piccante, tre piatti… fa dodici! Due zuppe di miglio extra, cinque
l’una, per due… dodici! Dodici, più dodici, più dodici, più dodici, più dodici e
più altri dodici, in tutto… (Pensa, poi, con rassegnazione) datemi dodici dollari »
ANNIE – Ma come hai fatto?
FUNNY – L’agitazione… Ho avuto il vuoto mentale!
BETTY – E i clienti?
FUNNY – Hanno applaudito tantissimo! E poi si sono affrettati a pagare!
ANNIE – Ci credo!
BETTY – E il padrone? Avevano mangiato un sacco di roba e hai chiesto solo dodici
dollari!
FUNNY – Per fortuna non c’era neanche quel giorno! Ma il terzo giorno fu spaventoso!
Al mio arrivo trovai una folla di clienti! Appena riuscii ad entrare nel ristorante
vidi tutti che mi indicavano tutti gridando “È lei! È lei!”. Fu davvero
emozionante! Era solo il terzo giorno di lavoro e già tutti i clienti chiedevano di
me! Scelsi una grande tavolata, erano in dodici, c’erano nonni, zii, cugini, nipoti,
era venuta la famiglia al completo! Dissi « Buongiorno a tutta la famiglia! Cosa
posso portarvi oggi? » (Imita gli ospiti) « Puoi portarci quel menù tutto incluso a
dodici dollari? »
BETTY – Era la fine!
FUNNY – Quando alzai la testa pensai davvero “è la fine”!
ANNIE – Cioè?
FUNNY – Arrivava il capo!
76 ANNIE – Era davvero finita!
FUNNY– Non ancora…
BETTY – Perché?
FUNNY – Non era ancora riuscito a entrare nel locale!
BETTY – C’era così tanta gente?
FUNNY – C’era una fila lunghissima e lui era l’ultimo… Vecchi, giovani, uomini, donne,
chi teneva in braccio un bambino, chi dava la mano alla nonna, litigavano tutti
per saltare la coda, e parlavano tutti del menù a dodici dollari!
ANNIE – Come hai fatto?
FUNNY – (Assume il portamento dignitoso della bigliettaia) « Ehi! Nessuno salta la fila!
Spingere, signori! Spingere verso l’uscita! Nessuno entra! Chi è in fondo alla fila
rimane in fondo alla fila! »
ANNIE e BETTY – Ehi! Ma non si fa così!
FUNNY – Funny!
ANNIE – Annie!
BETTY – Betty!
IN CORO - Grazie a tutte di cuore!
Si inchinano verso il pubblico, le luci calano gradualmente.
Epilogo
Attacca il tema musicale, esplodono gli effetti speciali.
L’intera scena riassume la vitalità iniziale.
Come all’inizio, Annie e Betty fanno il loro ingresso trionfale.
BETTY – Questa serata Total Woman è stata un vero successo!
ANNIE – Eh sì! Speriamo che il prossimo anno noi di Total Woman potremo ottenere
nuovi successi!
BETTY – Per rendere la vostra bellezza ancora più bella!
ANNIE – Per rendere la vostra magrezza ancora più magra!
BETTY – Tra non molto uscirà la linea “Zodiaco” per la cura del viso!
77 ANNIE – Speriamo inoltre di vedervi numerose alla serie di corsi “Desideri in Città”!
Continuate a sostenere noi di Total Woman!
BETTY – Esatto! E voi non dimenticare mai il nostro motto…
ANNIE e BETTY – (Mimano lo slogan) Ascolta i tuoi desideri, modella te stessa!
BETTY – Annie! Ci stiamo quasi dimenticando il punto forte della serata!
Il tecnico porta in scena la “scatola della lotteria”.
ANNIE – Dobbiamo annunciare chi è la fortunata! La nostra autentica “Total Woman”!
BETTY – Che potrà usufruire gratis per un intero anno dei prodotti Total Woman!
ANNIE – La invidio da morire! Betty, vieni a estrarre!
BETTY – No… Estrai tu…
ANNIE – Ma devi farlo tu, sei tu il nostro zaffiro!
BETTY – Ma tu sei il nostro rubino!
ANNIE – Basta! Dobbiamo smetterla di dire che noi siamo…
BETTY – Zaffiro!
ANNIE – E Rubino!
BETTY – Perché la cosa più importante è che la nostra fortunata vincitrice di questa sera
è…
Estraggono insieme un biglietto.
ANNIE – (Legge il biglietto vincente) La vincitrice è seduta nell’ultima balconata, ci guarda
quindi dall’alto, ed è…
BETTY – La nonna Zhou Fangshi!
Annie e Betty si guardano confuse.
ANNIE – Ci guarda dall’alto!
Annie e Betty guardano verso l’alto, spaventate.
Buio.
78 Saluti finali
Applausi.
Luce.
Annie e Betty si inchinano spalle al pubblico. Il sipario cala di fronte a loro.
Iniziano a parlare come se si trovassero nel back stage alla fine della serata.
BETTY – Se posso chiedere, la nonna è morta in pace?
FUNNY – Era diventata molto vecchia… Ha passato gli ultimi tempi in ospedale. Ma era
ancora la stessa di sempre, ogni giorno faceva quello che doveva.
ANNIE – Sarebbe a dire?
FUNNY – Imprecare! (Guarda il pubblico) Non se ne è andato nessuno… Volete ascoltare
ancora?
Le luci in platea si spengono, lo spettacolo continua.
FUNNY – Nel periodo che la nonna ha trascorso in ospedale, i medici e le infermiere
sono stati insultati ferocemente! La nonna criticava tutti e tutto, dall’ospedale al
sistema sanitario, dal sistema sanitario all’etica stessa della medicina! (Imita la
nonna) « E qui si deduce che la benevolenza non fa parte della natura umana! Il
sistema sanitario dovrebbe fornire il doppio dei servizi, e dimezzare i costi allo
stesso tempo! E invece ai piani alti si occupano solo dei loro premi di fine anno!
»
ANNIE e BETTY – Bene!
FUNNY - (Imita la nonna) « Bene cosa? Questa infermiera altro che avere le mani d’oro, a
me pare che lavori con i piedi! Mi ha fatto male con la flebo! Già che c’era
poteva usare i piedi al posto delle mani! » (Imita se stessa) « Nonna, sei in
ospedale, comportati bene… » (Imita la nonna) « E in ospedale cosa cambia?
Anche qui ho due o tre cosette da dire! » Dicendo così il respiro della nonna
divenne affannoso. L’infermiera si affrettò a prendere la maschera dell’ossigeno
per metterla alla nonna. La nonna la colpì. (Imita la nonna) « Cosa fai? Vuoi
tormentarmi fino alla morte? Se mi tappi la bocca con quel coso come farò a
respirare? » (Imita se stessa) « Nonna, quella è per aiutarti a respirare! » (Imita la
79 nonna) «È da tutta la vita che cercano di tapparmi la bocca, non me la
tapperanno di certo adesso! »
ANNIE – Dev’essere stato difficile curare la nonna!
FUNNY – In quei pochi giorni, la nonna si rese conto che il suo tempo stava per finire,
sapeva che nessuna cura sarebbe servita. Aveva intenzione di esprimere i
sentimenti nascosti per una vita intera alle persone, oggetti, piante, animali che
la circondavano.
BETTY – Per esprimere gratitudine…
FUNNY – Per insultarli! Però c’era un problema: chi era meglio insultare? Lo superò
insultando tutti come capitava. (Imita la nonna, debolmente) « Tesoro, che razza di
gioco è questo? Ora dove andrò? Dove andrò? » (Imita se stessa) « Nonna,
nessuno la sa… » (Imita la nonna) « Com’è possibile che non si sappia? Mi hanno
portata su questo mondo, senza darmi istruzioni su dove andare dopo. Non mi
sembra un piano geniale! » (Imita se stessa) « Nonna, forse in cielo c’è un vecchio
signore gentile che ti aprirà la porta! » (Imita la nonna) « Chi è? Se non lo
conosco, io non entro! » (Imita se stessa) « Nonna, devi essere preparata, può
essere che la vita finisca, tutto qui. » (Imita la nonna) « Tutto qui? » (Imita se stessa)
« Sarebbe… Come quando finisce un film! » (Imita la nonna) « Quando finisce
un film uno torna a casa, e io? Dove andrò? » (Pausa. Imita se stessa) « Quando il
film finisce… La pellicola viene rimessa nella scatola, e dopo, viene messa in un
altro posto… » (Imita la nonna) « Allora vuoi dire che anch’io sarò messa in una
scatola, e spedita da un’altra parte per essere riproiettata? E che tutto il destino
di una vita sarà nelle mani del servizio postale? Anche questo non mi sembra
davvero un buon piano! » (Imita se stessa) « Nonna, forse esiste la trasmigrazione
dell’anima! > (Imita la nonna) < Io conosco la traspirazione… Ma questa
trasmigrazione non l’ho mai sentita! > (Imita se stessa) < È quando, in base a
come ti sei comportato in questa vita, viene deciso in che tipo di persona ti
rincarnerai nella vita successiva. > (Imita la nonna) < Io non voglio!!! > La nonna
aveva recuperato la voce tutto d’un colpo! < Io non voglio! Io non voglio! Io
non voglio reincarnarmi in un nostro parlamentare! >
Buio.
80 Capitolo V
Commento Traduttologico 1.
Il prototesto
You begin the job by reading the original for two purposes: first,
to understand what it is about; second, to analyse it from a
'translator's* point of view, which is not the same as a linguist's
or a literary critic's. You have to determine its intention and the
way it is written for the purpose of selecting a suitable translation
method and identifying particular and recurrent problems57.
1.1 La tipologia testuale e il genere testuale
Diversi testi possono essere associati a diverse tipologie testuali. Questa
differenziazione può essere operata in base al contenuto cognitivo del testo, che però da
solo non risulta un criterio provante, è indispensabile infatti considerare anche l’uso che
del testo sarà fatto, ovvero considerare oltre al cosa anche il come un contenuto viene
veicolato. Considerando quest’ultimo criterio, i linguisti Hatim e Mason operano una
distinzione dei testi nei macrotipi: descrittivo, narrativo, espositivo, argomentativo,
57
Peter Newmark, A Textbook of Translation, New Jersey, Prentice-Hall International, 1988, p.11.
81 istruttivo. 58
La classificazione in “generi testuali” prende in analisi criteri più peculiari, e il suo
il fine è quello di individuare insiemi di testi che presentino caratteristiche formali
comuni, che li rendono particolarmente adatti a determinate ricorrenze sociali.
Tra i criteri identificativi di un genere testuale Federica Scarpa individua:
La ricorrenza di una data intenzionalità comunicativa
caratterizzata da determinati tratti linguistici, la co-occorrenza
di un certo numero di canoni di organizzazione testuale e di
strategie retoriche, la ricorrenza di determinate coordinate
intertestuali e una conoscenza condivisa di quel genere.59
Alla luce di tale distinzione, sembra corretto affermare che il testo qui preso in
analisi Total Woman appartenga alla tipologia testuale del testo narrativo e al genere del
testo teatrale. Il testo preso in analisi appartiene inoltre a una particolare genere teatrale:
quello del Xiangsheng, proprio della cultura cinese, le cui peculiarità sono state analizzate
del secondo capitolo di questa tesi.
1.2 La funzione linguistica
Lo studioso del linguaggio Roman Jackobson, rivedendo ed ampliando la teoria
del filosofo viennese Karl Bühler, individua sei funzioni linguistiche, che si presentano in
modo singolo o combinato all’interno di ogni comunicazione scritta o verbale. Le sei
funzioni in questione sono la funzione espressiva o emotiva, referenziale, conativa o
vocativa, metalinguistica, fatica, poetica60.
Il testo teatrale è senza dubbio in parte testo narrativo, poiché al suo interno si
svolgono e si raccontano vicende che riguardano i personaggi. Nel testo preso in analisi
quindi la funzione principale è la stessa che prevale nei testi narrativi, ovvero la funzione
espressiva, così descritta da Newmark:
Il nucleo della funzione espressiva è la mente di chi parla,
dell’autore, di chi dà origine alla comunicazione. Egli utilizza il
linguaggio per esprimere il proprio pensiero o modo di
Basil Hatim e Ian Mason, Discourse and the Translator, London/New York, Longman, 1990.
Federica Scarpa, La traduzione specializzata, Milano, Hoepli, 2012, p. 13.
60 Roman Jakobson, Saggi di linguistica generale, trad. Luigi Heilmann e Letizia Grassi, Milano, Feltrinelli, 1966.
58
59
82 sentire61”
Ma il testo drammatico è destinato, oltre che alla semplice lettura, anche alla messa
in scena. Il testo narrativo ha prevalentemente forma diegetica (dal greco diéghesis =
narrazione) poiché è il narratore a riportare i fatti e a presentare i personaggi, in prima o
terza persona. Il testo teatrale ha invece forma mimetica (da mimesis = imitazione) cioè i
fatti vengono direttamente rappresentati dagli attori che agiscono sulla scena. Oltre alle
battute, che possono informare sullo svolgimento della vicenda, sull’antefatto, sulle
caratteristiche dei personaggi, sul comportamento, sul carattere, ecc., compaiono nel
testo drammatico anche le didascalie, una sorta di istruzioni scritte dall’autore in vista
della messinscena, che generalmente danno indicazioni sull’ ambientazione della vicenda,
di una scena, il comportamento e gli stati d’animo dei personaggi. La parte testuale che
riguarda le didascalie ha quindi un funzione conativa, in quanto esse “ordinano” o in
ogni caso indicano un’azione da svolgere.
Total Woman appartiene al genere teatrale del Xiangsheng, genere nel quale gli attori
si rivolgono direttamente al pubblico, un genere teatrale, cioè nel quale viene a mancare
il concetto di “quarta parete”. Per questa ragione, è individuabile nel testo anche la
funzione fatica del linguaggio. Riguardo a questa funzione linguistica Newmark afferma:
La funzione fatica del linguaggio è utilizzata per stabilire
un contatto amichevole con il destinatario del messaggio, e va
al di là della semplice comunicazione di informazioni.62
Di solito, oltre al tono di voce, si fa ricorso a frasi “fatiche” standard”. Un
esempio dell’ampio utilizzo di formule di questo tipo all’interno del testo Total Woman,
può essere dato dalle battute iniziali, in cui le due presentatrici della serata, Betty e Annie
si rivolgono al direttamente al pubblico.
ANNIE – Amiche, bentrovate a tutte!
BETTY – Buonasera a tutte! Vi diamo il benvenuto alla nostra…
ANNIE e BETTY – Notte Total Woman!
ANNIE – La serata di oggi è tutta per voi, per ringraziarvi per il supporto
e per la dedizione dimostrati quest’anno ai prodotti Total
Woman (p.37)
All’interno della pièce, in cui il palco del teatro diventa il palco che ospiterà
61
62
Newmark, op. cit., p. 29.
Ivi, p. 30.
83 l’evento “Notte Total Woman”, gioca un ruolo centrale anche la funzione meta-teatrale.
Essendo inusuale che delle donne interpretino un Xiangsheng, genere di solito riservato ad
attori maschili, le protagoniste riflettono nel corso di tutta l’opera su come il genere che
stanno interpretando possa adattarsi a tematiche femminili.
BETTY – Questo è quello che chiamano Xiangsheng?
ANNIE – A me sembra solo avercela con qualcuno.
FUNNY – (Esce dal ruolo della nonna) Non è proprio avercela con
qualcuno… E’ più avercela col mondo intero.
ANNIE – Ma tua nonna non era una grande maestra nell’arte dello
Xiangsheng?
FUNNY – Mia nonna era una vecchia megera che ce l’aveva col mondo
intero! (p.49)
1.3 Il linguaggio
Il linguaggio proprio di una qualsiasi tipologia testuale può essere analizzato in base al
grado di “interpretazione” cui si presta, in base cioè alla rigidità del vincolo che l'autore
pone all'interpretazione del lettore. In base a tale qualità del linguaggio che lo caratterizza,
un testo può appartenere a tre diverse tipologie testuali, individuate da Francesco Sabatini:
testo molto vincolante, mediamente vincolante, poco vincolante. Essendo il testo questione
un testo letterario, si può affermare che esso rientri nell’ultima categoria, sia cioè un testo
poco vincolante dal punto di vista dell’interpretazione.
Testi poco vincolanti: testi d’arte “letterari”, Funzione
espressiva, basata sull’intenzione o bisogno dell’emittente di
esprimere, specie su temi esistenziali, un proprio “modo di
sentire” e di metterlo a confronto, potenzialmente, con quello
di ogni altro essere umano63.
In questo senso, nel saggio Opera Aperta (1962) e successivamente in Lector in Fabula
(1979) Eco parla di “testi aperti” e “testi chiusi”. I testi aperti, che lasciano ampio spazio di
interpretazione, sono in genere caratterizzati dalla prevalenza nel testo della lingua naturale,
come appunto accade nei testi letterari. I testi chiusi fanno invece largo ricorso all’uso di
lingue speciali, come avviene nei testi scientifici, normativi, tecnico-operativi64. Una lingua
63 Francesco Sabatini, Gunver Skytte (a cura di), cap. “Rigidità-esplicitezza vs elasticità-implicitezza”, in Linguistica
Testuale Comparativa, Copenaghen, Museum Tusculanum Press, 1999, p. 150.
64 Scarpa, op. cit., p.26.
84 speciale può essere vista come un “sottoinsieme” della lingua naturale, che comprende tutte
le parole che fanno parte di quella lingua, e può essere così definita:
Per lingua speciale si intende una varietà funzionale di una
lingua naturale, dipendente da un settore di conoscenze o da
una sfera di attività specialistici, utilizzata, nella sua interezza,
da un gruppo di parlanti più ristretto della totalità dei parlanti la
lingua di cui quella special è una varietà, per soddisfare I
bisogni comunicativi di quel settore specialistico65.
La lingua naturale si comporrebbe di parole, laddove la lingua speciale farebbe
piuttosto ricorso a termini. Anche all’interno del testo letterario rimane comunque
possibile incontrare dei “termini specialistici”, ossia vocaboli la cui coerenza all’interno
del testo di partenza dovrebbe essere mantenuta nel testo di arrivo.
All’interno del testo Total Woman è possibile individuare due categorie di “termini”,
e in particolare quelli che si riferiscono alla cosmetologia e quelli che fanno riferimento al
campo teatrale. Alcuni di essi sono termini propri della cultura cinese. Nelle tabelle qui di
seguito è fornita una breve indicazione del loro significato. Come essi siano stati resi nel
metatesto, è questione affrontata più dettagliatamente in seguito.
Termini legati alla Cosmetologia
Nu Skin
Compagnia americana che sviluppa e vende prodotti per la cura
del corpo e integratori alimentari.
DHC
Dietology Health Center. Centri medici che si occupano di
prevenire obesità e magrezza, vendendo prodotti per modellare il
corpo durante la dieta.
美容产品
Prodotti cosmetici
Meirong chanpin
瘦身产品
Shou shen chanpin
美白产品
Meibai chanpin
Prodotti snellenti
Prodotti cosmetici "schiarenti" per la pelle
除皱 Chu zhou
Tiraggio delle rughe
抗老 Kang lao
Ringiovanimento
擦粉 Cafen
Fondotinta
65
Michele A. Cortellazzo, Lingue speciali. La dimensione verticale, Padova, Unipress, 1994, p.8.
85 Termini legati al mondo teatrale
天桥剧场
Tianqiao juchang
长安大戏院
Chang’an da xiyuan
相声
Xiangsheng
京剧
Teatro Tianqiao
Teatro Chang’an
Xiangsheng, Crosstalk
Opera di Pechino
Jingju
歌仔戏
Gezaixi
黄梅戏
Huangmeixi
天仙配
Tianxian pei
急智歌
Jizhe ge
2.
Tipo di opera regionale taiwanese
Opera Huangmei
Tianxian Pei, titolo di uno spettacolo di opera Huangmei
Canzone con testo improvvisato
Prototesto e Metatesto
2.1 La dominante: la satira all’interno del Xiangsheng
Nella storia dell’Occidente, dal teatro alla letteratura colta a
quella popolare, dai tradizionali strumenti audiovisivi ai nuovi
media, la leva della satira ha pungolato e stimolato l’opinione
pubblica mettendo a nudo mancanze, ipocrisie e contraddizioni
di chi governa, chiamando così a cambiamenti politici e
sociali66.
Come precedentemente chiarito, il testo teatrale Total Woman appartiene al genere
del Xiangsheng. Dovendo riassumere le sue caratteristiche:
-
Il tema del Xiangsheng è spesso tratto dalla condizione di vita del popolo, e dalle
sue sofferenze. All’interno del Xiangsheng giocano quindi un ruolo fondamentale
l’attenzione per i temi di attualità e la critica sociale.
-
Il Xiangsheng ricorre a un tono comico, per raccontare sdrammatizzando il bello e
il brutto della vita.
66
Matthew Hodgart, La satira, Milano, Il Saggiatore, 1969.
86 -
Il Xiangsheng, cristallizzatosi nella sua forma odierna, include e richiede almeno
quattro diverse abilità attoriali:
-
Shuō : eloquenza, abilità nel sostenere dialoghi spesso serrati.
-
Xué : abilità nell’imitare altri personaggi, reali o immaginari
-
Dòu : doti comiche, ad esempio legate alla mimica o ai tempi comici
-
Chàng : doti canore, indispensabili nel riferirsi ad altri generi teatrali, come ad
esempio per eseguire un’efficace parodia dell’Opera di Pechino.
Ecco come Bruno Osimo definisce la funzione “dominante”:
[La dominante] in analisi del testo indica la caratteristica
essenziale del testo, intorno alla quale si costituisce il testo
come sistema integrato. E' una componente fondamentale
dell'analisi linguistica, poiché sulla sua individuazione si basano
la strategia traduttiva e e la decisione di cosa tradurre nel testo e
cosa nel metatesto67.
La funzione dominante all’interno di Total Woman, individuata tra una di quelle
tipiche del genere a cui appartiene, è il valore fortemente satirico di quest’opera. Ecco
alcune caratteristiche che Gilbert Highet individua come proprie della satira.
Il tipo di soggetto preferito dalla satira è sempre concreto, di
solito attuale, spesso personale. Parla di fatti reali, menziona
persone esistenti o li descrive in modo inequivocabile, e spesso
spiacevole, parla di questo momento e di questa città, e della
corruzione che vi regna. […] Il soggetto di cui tratta la satira è
multiforme. Ma il suo vocabolario e il suo stile sono
inconfondibili. La maggior parte degli scritti satirici contiene
espressioni crude e oscene, tutti gli scritti satirici contengono
espressioni comiche e triviali, quasi tutti gli scritti satirici
contengono espressioni colloquiali, e antiletterarie68.
La vicinanza tra queste caratteristiche della satira e le caratteristiche del Xiangsheng,
è uno degli elementi che maggiormente rende pensabile e possibile la messa in scena del
testo adattato in contesti culturali anche lontani da quello originario, e auspicabile che la
ricezione dello stesso senza provocare sul pubblico, ad esempio occidentale, un effetto
troppo straniante. Questo è ascrivibile al fatto che la satira è un elemento presente nella
67
68
Bruno Osimo, Manuale del traduttore, Milano, Hoepli Editore, 2011, p. 278.
Gilbert Highet, The Anatomy of Satire, Princeton University Press, 1962, p.18.
87 produzione teatrale e letteraria di tutti i tempi e di tutti i paesi. Highet sintetizza come
segue quello che sembra essere l’impulso profondamente umano, e quindi al di sopra di
ogni fattore culturale, che sta alla base della diffusione universale e onnitemporale
dell’uso della satira:
Lo scrittore satirico crede che molte persone siano cieche,
insensibili, forse anestetizzate dall’abitudine, dall’ottusità, dalla
rassegnazione. E spera di poter far loro scorgere la verità,
almeno una parte di quella verità che essi abitualmente
ignorano.69
2.2 La sottodominante: argomentazioni femminili
Al fine di una resa efficace del testo di partenza, è necessario tenere presenti, oltre
alla funzione dominante nel testo, anche quelle sottodominanti. Nel prototesto è stata
individuata una sottodominante fondamentale, relativa non più al genere testuale, ma alle
tematiche specifiche del testo in esame. La sottodominante in questione è l’esplorazione
dei problemi legati all’essere donna, che caratterizza il prototesto.
È questo un fattore centrale, che conferisce unicità a questo Xiangsheng,
differenziandolo da tutti i precedenti lavori del Performance Workshop, e da tutti i
Xiangsheng in genere, tradizionalmente interpretati soltanto da attori maschi.
Nel corso del testo l’autore, per mezzo delle tre protagoniste, non si domanda se
sia possibile per le donne recitare uno spettacolo di Xiangsheng, e per estensione, giocare
un ruolo negli ambiti sociali una volta riservati agli uomini, indaga piuttosto su come le
donne si relazioneranno ai nuovi panni che si trovano a indossare. La saggia nonna
Zhou Fangshi sembra suggerire, attraverso le parole della nipote Funny, che le donne
dovrebbero entrare nel mondo degli uomini, ma non per questo diventare uomini,
dovrebbero piuttosto portare il proprio apporto alla società in quanto donne, con dei
bisogni e delle qualità proprie.
FUNNY – In realtà la nonna considerava il Xiangsheng una
cosa da uomo, era stata abituata così, e siccome in televisione e
in teatro si vedevano solo dibattiti e discussioni tra uomini, un
giorno le chiesi: “Nonna, perché le donne non possono
interpretare il Xiangsheng?” E la nonna mi ha rispose < Certo
69
Gilbert Highet, op. cit., p.19.
88 che possono! Le donne possono fare tutto! Devono solo
trovare un modo proprio per farlo, altrimenti non ha senso! >
ANNIE – E che modo sarebbe?
FUNNY – La nonna diceva < Per qualsiasi problema in
discussione, si devono portare delle argomentazioni femminili!
> (p.68)
Anche questo elemento, come quello dominante della satira, contribuisce, se reso
correttamente nel metatesto, a conferire al prototesto un carattere di universalità.
Proprio questo confronto, tra la condizione della donna a Taiwan, e quella della donna
nel mondo occidentale, ha costituito uno dei maggiori punti d’interesse nel lavoro di
traduzione. Se avere i piedi fasciati e voler rendere la pelle più chiara sono problematiche
legate, nel passato e nel presente, alla femminilità in Cina, l’essere schiave dell’apparenza
e del proprio aspetto esteriore, il non riuscire a trovare un’adeguata collocazione nel
mondo del lavoro, e il non poter sempre esprimere la propria voce con forza necessaria,
l’avere un ruolo subordinato a quello dell’uomo all’interno del matrimonio, sono
tematiche che riguardano le donne di tutto il mondo.
Un’ulteriore riprova dell’universalità delle tematiche affrontate è anche il fatto che
Lai Shengchuan abbia affermato in un’intervista di essersi ispirato, nella creazione dello
spettacolo, tra le altre fonti, anche alle dichiarazioni del Vaticano nei confronti della
“condizione della donna”. Nel ventennio precedente al 2005, anno in cui Total Woman
fu presentato, il ruolo della donna all’interno della società e della comunità ecclesiastica
era stato discusso da Giovanni Paolo II nella lettera apostolica Mulieris Dignitatem, scritta
in occasione dell’anno mariano e pubblicata ne 1988, e in seguito nella lettera apostolica,
scritta dallo stesso pontefice e distribuita il 29 giugno 1995 in occasione della Quarta
Conferenza Mondiale dell’ONU sulle donne, svoltasi a Pechino. Nella prima lettera il
Pontefice esalta la dignità della donna, menzionando l’importanza del suo ruolo
all’interno della società come madre, maestra e figlia. Il testo suscita però polemiche nei
ranghi femministi, in quanto è ribadito in esso che le cariche ecclesiastiche restano un
privilegio esclusivamente maschile. Nella seconda lettera il pontefice esprime in proprio
ringraziamento alla donna in quanto madre, sposa, e anche lavoratrice “impegnata in
tutti gli ambiti della vita sociale, economica, culturale, artistica, politica”70. Giovanni
Paolo II riconosce poi che ci sia ancora della strada da fare perché la condizione della
donna arrivi a essere in realtà come ci si auspicherebbe che fosse:
70
Giovanni Paolo II, Lettera alle donne, Vaticano, 29 giugno 1995.
89 Siamo purtroppo eredi di una storia di enormi condizionamenti
che, in tutti i tempi e in ogni latitudine, hanno reso difficile il
cammino della donna, misconosciuta nella sua dignità, travisata
nelle sue prerogative, non di rado emarginata e persino ridotta
in servitù. Ciò le ha impedito di essere fino in fondo se stessa, e
ha impoverito l'intera umanità di autentiche ricchezze spirituali.
[…] Penso, in particolare, alle donne che hanno amato la
cultura e l'arte e vi si sono dedicate partendo da condizioni di
svantaggio, escluse spesso da un'educazione paritaria, esposte
alla sottovalutazione, al misconoscimento ed anche
all'espropriazione del loro apporto intellettuale. 71
Interessante il confronto con le seguenti battute tratte da Total Woman:
FUNNY – Che c’è? L’idea di lamentarsi di tutto vi mette a
disagio? Ma dove sono le donne che potevano lamentarsi nelle
vecchie generazioni? In passato c’erano donne intelligenti,
dall’eloquenza perfetta, che non avevano voce perché
passavano la vita chiuse in casa. Solo diventando vecchie
megere, solo allora avevano l’occasione per diffondere il
proprio pensiero!
ANNIE – Diffondere…?
FUNNY – Le donne della generazione della nonna subivano
molte ingiustizie senza aprire bocca, tutto quello che potevano
fare era sedersi sul ciglio della strada e imprecare al vento per
un giorno intero. Allora tutta la gente del paese stava alla larga,
nessuno sarebbe stato tanto pazzo avvicinarsi, le lasciavano
fare, finché non avevano proferito fino all’ultimo sproloquio,
allora si alzavano e tornavano a casa. (p.50)
Nella “Lettera alle donne” compare poi un’altra tematica centrale in Total Woman
Quante donne sono state e sono tuttora valutate più per
l'aspetto fisico che per la competenza, la professionalità, le
opere dell'intelligenza, la ricchezza della loro sensibilità e, in
definitiva, per la dignità stessa del loro essere!72
Nel testo teatrale le rappresentanti scelte ad incarnare il genere femminile
contemporaneo sono due venditrici di cosmetici che lavorano per l’ipotetica azienda
Total Woman. Le due sono in completa sintonia tra loro, così che il conflitto teatrale
non si innesca a causa di particolari accadimenti esterni, il loro è un conflitto interiore,
tipicamente moderno. In particolare si tratta del conflitto tra l’apparenza-esteriorità e
71
72
Giovanni Paolo II, op. cit.
Giovanni Paolo II, op. cit.
90 l’essenza-interiorità. Le donne moderne paiono effettivamente essere costantemente
divise tra queste due aspirazioni, così, capendo il loro dilemma, o piuttosto volendone
ricavare un profitto, la perspicace azienda Total Woman cerca di offrire una gamma
alquanto eterogenea di prodotti:
BETTY – Ma noi di Total Woman siamo forse una semplice azienda di
cosmetici?
ANNIE – Se c’è qualcosa che preoccupa voi donne /
BETTY – qualcosa che vi sta davvero a cuore /
ANNIE – noi di Total Woman creiamo per voi una vasta gamma di
soluzioni! Che vanno dal dimagrimento /
BETTY – make-up /
ANNIE – abbronzatura /
BETTY – tiraggio /
ANNIE – ringiovanimento /
BETTY – rinvigorimento /
ANNIE – crescita in altezza /
BETTY – innalzamento del seno /
ANNIE – rassodamento dei glutei /
BETTY – snellimento delle gambe /
ANNIE – fino all’intera serie di percorsi di crescita personale! (pp.3738)
3.
Macrostrategia e Lettore Modello
La macrostrategia guiderà il traduttore nelle scelte locali ai
diversi livelli del testo che dovrà di volta in volta fare nella sua
riformulazione del testo di partenza.73
3.1 Un adattamento per la scena
Sebbene alcuni studiosi individuino fino sedici parametri intra ed extratestuali che
stanno alla base della pianificazione di un’efficace macrostrategia traduttiva, questi
parametri possono essere ricondotti a tre principali: la tipologia del testo di partenza, il
modello redazionale nella cultura di arrivo e l’uso che verrà fatto della traduzione.
In questo caso il testo di partenza è un testo narrativo, e più nello specifico un testo
teatrale. Come commenta Peter Newmark a proposito di tale tipologia testuale:
73
Scarpa, op. cit., p.113.
91 The main purpose of translating a play is normally to have it
performed successfully. Therefore a translator of drama
74
inevitably has to bear the potential spectator in mind though.
Osimo puntualizza invece che
I testi teatrali si distinguono in testo drammaturgico (il testo
come viene pubblicato) e testo scenico, cioè la realizzazione
concreta del testo drammaturgico, destinata alla recitazione.
Quando il traduttore lavora per un editore, si occupa del primo,
mentre col secondo ha a che fare quando lavora per un regista
o per un teatro.75
La presente traduzione mira alla produzione di un testo scenico, un testo che sia il
più possibile adatto ad un’efficace messa in scena. Il lettore modello di questo metatesto
sarebbe quindi piuttosto uno “spettatore”, la rappresentazione dovrebbe risultare fruibile
cioè a un pubblico di spettatori teatrali, un pubblico eterogeneo, dalle più diverse
formazioni, che non per forza abbia a che fare con il mondo o la cultura orientali ma
che, avendo comprato il biglietto, nutra forse una certa curiosità verso tale cultura.
Scegliendo di produrre un metatesto di genere teatrale, sarà quindi importante
mantenere un certo ritmo, presente nei botta e risposta dei dialoghi originali, in modo
anche da guastare il meno possibile gli effetti umoristici derivanti dai tempi comici.
La maggiore difficoltà in questo senso è rappresentata dagli elementi
culturospecifici, quali realia o espressioni idiomatiche largamente presenti nel testo di
partenza, poiché
A translation of a play must be concise - it must not be an
over-translation.76
Le strategie traduttive dell’espansione e dell’esplicitazione, ampiamente utilizzate
nella resa di elementi presenti nella cultura di partenza ma non in quella di arrivo,
trovano qui la possibilità di essere applicate solo in parte. Andando a esplicitare, quindi
in qualche modo a spiegare, un elemento all’interno di un motto umoristico si
correrebbe il rischio di incappare in quella che Freud definisce “riduzione” del motto
comico, anche se
Newmark, op. cit., p.172.
Osimo, op. cit., p.191.
76 Newmark, op. cit., p.172.
74
75
92 [q]uello che otteniamo applicando a un motto il metodo
freudiano della riduzione sarebbe il suo vero significato, ciò che
esso effettivamente voleva esprimere. 77
Questo è il metodo migliore per privare tale enunciato della propria comicità.
Trovandosi a dover trattare con abbondanti elementi culturospecifici si pone
quindi il problema della correttezza filologica, ovvero di quanto sia necessario o meno
preservarla. A tale proposito Bruno Osimo afferma
Per il testo scenico, in nome della recitabilità, vera e propria
dominante del testo teatrale, in certi casi occorre sacrificare
l’esattezza filologica.78
Anche nella presente traduzione, nei casi in cui la scelta si è posta tra la correttezza
filologica e la preservazione dell’effetto comico, si è scelto di privilegiare la seconda
strategia, anche alla luce della dominante individuata nel prototesto, ovvero l’aspetto
satirico dello spettacolo.
Neanche le strategie della riduzione a dell’eliminazione sono sembrate auspicabili,
in quanto eliminando semplicemente tutti i riferimenti alla cultura di partenza
inevitabilmente si sarebbe rinunciato anche all’effetto ottenuto nominando tali elementi.
Come spiega Newmark:
Nevertheless, [the translator of drama] should where possible
amplify cultural metaphors, allusions, proper names, in the text
itself, rather than replace the allusion with the sense. 'Hyperion
to a satyr’ may become 'a sun god to a monster' in Chinese. 79
Piuttosto che ricorrere alle strategie precedentemente nominate si è spesso
preferito sostituire i termini culturospecifici con l’equivalente culturale nella lingua di
arrivo, qualora esso esistesse. Un equivalente culturale è un elemento che nella cultura di
arrivo svolge lo stesso ruolo sociale o rimanda allo stesso significato che aveva il termine
originale nella lingua di partenza. Ad esempio “tea-break” potrebbe essere reso in
italiano con “pausa caffè” o “cricket” con “baseball”. Come sottolinea Newmark
Alfredo Civita, Teorie del comico, Milano, Unicopli, 1984, p. 99.
Osimo, op. cit., p.193.
79 Newmark, op. cit., p.172.
77
78
93 [Cultural Equivalents] are important in drama, as they can
create an immediate effect.80
Si è fatto altre volte ricorso a un equivalente funzionale, ovvero si è sostituito a un
termine culturalmente connotato nella lingua sorgente, con una breve spiegazione o un
singolo termine comprensibile ai fruitori nella lingua di arrivo. Questo processo
comporta quindi un fenomeno di de-culturalizzazione del termine originario.
L’insieme di queste operazioni fa sì che il metatesto non possa più definirsi una
traduzione letterale dell’originale, bensì un adattamento.
When a play is transferred from the SL to the TL culture it is
usually no longer a translation, but an adaptation.81
Riguardo al concetto di “adattamento” Newmark aggiunge:
[Adaptation] is the 'freest' form of translation. It is used mainly
for plays (comediesl and poetry). The themes, characters, plots
are usually preserved, the SL culture converted to the TL
culture and the text rewritten. The deplorable practice of
having a play or poem literally translated and then rewritten by
an established dramatist or poet has produced many poor
adaptations, but other adaptations have 'rescued' plays.82
Di certo l’applicazione di una simile strategia traduttiva porterà inevitabilmente alla
formazione di un residuo traduttologico, alcuni aspetti del testo di partenza andranno
perduti. Si è ritenuto ad ogni modo più importante preservare lo “spirito” dell’opera,
l’intenzione originaria dell’autore, che è quella di operare, attraverso le modalità del
comico e della farsa, un’attualissima e puntuale critica sociale. Si è quindi verificato,
all’interno del processo traduttivo il seguente fenomeno descritto da Osimo:
Per certi generi teatrali, come la commedia, se la dominante è
considerata l’intrattenimento, la comicità, e si mettono in
secondo piano gli elementi tipici della cultura emittente, prevale
di norma il rifacimento a opera di drammaturghi della cultura
ricevente.83
Ibidem.
Ibidem.
82 Ibidem.
83 Osimo, op. cit., p.193.
80
81
94 Si è ritenuto importante cercare di salvaguardare il più possibile l’aspetto comicosatirico, come mezzo per giungere al fine ultimo della presente traduzione, e cioè
l’indagare come, e fino a che punto, una cultura, in questo caso quella taiwanese,
geograficamente tanto distante da quella italiana, non sia poi così lontana dal punto di
vista umano e sociale.
3.2 Le note a piè di pagina
Ci sono delle perdite che potremmo definire assolute. Sono i
casi in cui non è possibile tradurre, e se casi del genere
intervengono, poniamo, nel corso di un romanzo, il traduttore
ricorre all'ultima ratio, quella di porre una nota a piè di pagina –
e la nota a piè di pagina ratifica la sua sconfitta.84
Nel paragrafo precedente si fa riferimento alle difficoltà incontrate nel processo
traduttivo, laddove fossero presenti elementi culturospecifici. Come brillantemente detto
da Umberto Eco, laddove il traduttore di un romanzo si trovi davanti all’impossibilità di
tradurre un passaggio narrativo, lo stesso potrà “ammettere la sconfitta” e inserire una
nota a piè di pagina. Nel caso della produzione di un testo per la scena però la questione
si fa spinosa, e diventa particolarmente conveniente seguire il consiglio di Newmark:
Where possible, the additional information should be inserted
within the text, since this does not interrupt the reader's flow of
attention.85
Il problema però, in un tale tipo di testo, non è tanto il fatto di spezzare
l’attenzione dei possibili lettori, quanto quello che gli auspicabili spettatori non avranno la
possibilità materiale di leggere le note durante la messa in scena.
L’obiettivo perseguito quindi, laddove vi fosse un dubbio se inserire o meno una
nota a piè di pagina, è stato quello dell’indipendenza delle battute, il fine, la creazione di
una serie di dialoghi comprensibili in sé stessi senza il bisogno di nessuna spiegazione
aggiuntiva. Le note che compaiono nel metatesto hanno tutte carattere di approfondimento.
Qualora un’espressione o un passaggio abbiano necessitato di una spiegazione per essere
compresi, essa è stata inserita direttamente all’interno delle battute, facendo il possibile
84 Umberto Eco, Riflessioni teorico-pratiche sulla traduzione, in S. Nergaard (a cura di), Teorie contemporanee sulla
traduzione, Milano, Bompiani, 1995, p.95.
85 Newmark, op. cit., p. 91.
95 perché tale operazione avvenisse in modo discreto, e cercando di non rendere le battute
didascaliche.
Nell’esempio che segue, è riportata una battuta all’interno della quale si è scelto di
“esplicitare”, di spiegare l’elemento culturospecifico, sena inserire una nota a pié di
pagina.
安妮
【看手上的字卡】华人世界两岸叁地无人能出其右的女性
相声艺术大师！
贝蒂
是的，今天晚上我们women也要说相声了！86
ANNIE – (Leggendo l’appunto che ha in mano) In tutto il mondo cinese non
c’è un’altra maestra paragonabile a lei nell’arte tradizionale del xi-angsheng!
BETTY – Xiangsheng?
ANNIE - (Leggendo l’appunto) Xiangsheng! Discorso argomentativo con
vena comica che assume forma di monologo o di dibattito e si avvale di
variegate tecniche oratorie con l’alto fine di condannare i soprusi sociali!
BETTY – (Fa cenni di approvazione e ammirazione) È così, sta sera anche noi
Total Women saremo chiamate a esibirci in un Xiangsheng! (p.41)
Le note che si è scelto di inserire sono anch’esse state in qualche modo pensate in
relazione al processo di messa in scena, potrebbero risultare utili, ad esempio, a un
regista cui gli attori domandassero il significato di nozioni storico-culturali che non
comprendono, poiché inerenti al mondo orientale. Le note permetterebbero così al
regista di dare una risposta iniziale corretta e, eventualmente, di approfondire in seguito.
Ecco un esempio di nota che si è scelto di inserire in base a quanto appena
affermato:
安妮 她老人家都在哪演出？
贝蒂 天桥剧场？
安妮 长安大戏院？87
ANNIE – Dove si esibivano i suoi genitori?
BETTY – Al grande teatro Tianqiao1?
ANNIE – Al famoso Chang’an Grand Theatre2?
Il teatro Tianqiao di Pechino fu aperto nel 1953, fu il primo teatro ad
essere aperto dopo la fondazione della Repubblica Popolare Cinese
1
Lai Shengchuan 赖声川, Zhe yi ye, Women shuo xiangsheng / Qian xi ye, women shuo xiangsheng 这一夜，Women 说相
声 / 千禧夜，我们说相声, ( Total Woman, Millennium Teahouse) Taipei, Dongfang Chubanshe, 2008, p.8.
87 Ivi, p. 12.
86
96 (1949). Il nuovo teatro Tianqiao è famoso per il sul palcoscenico
multifunzionale e all’avanguardia, che ospita spettacoli di danza,
acrobatica, allestimenti di opere liriche, drammi contemporanei e
tradizionali.
2 Il Chang’an Grand Theatre di Pechino fu aperto nel 1937, progettato in
modo da conciliare le necessità sceniche delle rappresentazioni
tradizionali e di quelle contemporanee. Il suo ricco repertorio di opere
classiche sembra privilegiare l’Opera di Pechino, come forma di
espressione emblematica del teatro cinese tradizionale. (p.47)
Segue l’esempio di una battuta per la quale è stata ritenuta necessaria una
spiegazione intratestuale, e anche la nota a piè di pagina:
贝蒂 在这一个世代交替的年代, 她……裹著一双小脚88
BETTY - In quegli anni di grandi mutamenti, in cui l’impero finì, le
fasciarono i piedi3, glieli legarono stretti, rendendoli molto piccoli, in
modo che gli uomini la considerassero un buon partito…
Pratica diffusa in Cina a partire dall’epoca Song (X – XIII secolo) e
gradualmente scomparsa durante la prima metà del XX secolo.
Consisteva nel deformare i piedi delle donne per mezzo di fasciature che
portavano gli stessi a raggiungere una lunghezza che variava dai 7 ai 12
centimetri. I piedi fasciati erano simbolo di prestigio sociale, in quanto la
donna che veniva sottoposta a tale processo era impossibilitata a
compiere un qualunque lavoro di fatica, essa doveva quindi
necessariamente essere moglie di un uomo facoltoso. (p.42)
3
4.
Scelte Strategiche in Funzione di Fattori Culturospecifici
4.1 La traduzione del titolo
The title should sound attractive, allusive, suggestive, even if it
is a proper name, and should usually bear some relation to the
original, if only for identification.89
Il titolo originale del prototesto è Zhe yi ye, Women shuo Xiangsheng. Il titolo si rifà ai
titoli degli altri spettacoli appartenenti al genere del Xiangsheng prodotti dal Performance
88
89
Lai Shengchuan 赖声川, Zhe yi ye, Women shuo xiangsheng, cit., p. 8.
Newmark, op. cit., p. 73.
97 Workshop: Na yi ye, women shuo Xiangsheng；You yi ye, tamen shuo Xiangsheng；Qian si ye,
women shuo Xiangsheng. Questi titoli possono essere classificati, in base alla distinzione
operata da Newmark, come titoli “descrittivi”.
I distinguish between 'descriptive titles', which describe the
topic of the text, and 'allusive titles', which have some kind of
referential or figurative relationship to the topic.90
Il titolo Zhe yi ye, Women shuo Xiangsheng è descrittivo in quanto ci informa in modo
esplicito sul genere teatrale a cui appartiene lo spettacolo e che a interpretarlo saranno
delle donne. Leggendo un tale titolo uno spettatore cinese capisce immediatamente che
si troverà a prendere parte a una performance dialogata, comica, basata su un genere
teatrale tradizionale che egli riconosce, ma anche che questo Xiangsheng in particolare
rappresenta una novità assoluta e rompe con la tradizione, in quanto è interpretato da
attrici donne. Se il titolo fosse tradotto in inglese o in italiano in maniera letterale,
l’effetto non sarebbe lo stesso: la funzione referenziale che il titolo svolge in lingua
cinese andrebbe totalmente perduta, in quanto né gli spettatori teatrali anglofoni né
quelli italiani sanno, in media, che cos’è un Xiangsheng. Traduzioni del titolo quali Stasera,
sono le donne a recitare il Xiangsheng o Stasera, delle donne recitano un Xiangsheng sarebbero
quindi scarsamente utili ai fini della comprensione del contenuto dello spettacolo. Meglio
allora abbandonare questa pretesa, e orientarsi verso un titolo che, se non esplicativo, sia
per lo meno accattivante, un “titolo allusivo”. Il titolo scelto è stato Total Woman, ovvero
lo stesso titolo con cui 这一夜，Women说相声 è stato tradotto in inglese. Tale titolo
risulta di impatto per la sua brevità, accattivante per la sua sonorità, che richiama il più
celebre Pretty Woman, e intrigante in quanto non è possibile cogliere immediatamente il
senso dell’aggettivo “totale” come determinante del sostantivo “donna”, nasce così
spontanea la curiosità di capire chi, o cosa sia questa “donna totale”, o cosa si intenda
per “totalmente donna”.
4.2 Nomi propri di persona
Normally, people's first and surnames are transferred, thus
preserving their nationality, and assuming that their names have
90
Ibidem.
98 no connotations in the text.91
I nomi propri dei personaggi della pièce, e quelli di personalità del mondo asiatico
nominati al suo interno, non fanno eccezione rispetto a quanto affermato da Newmark. Essi
sono stati riportati così come appaiono nel testo, non essendo caratterizzati da particolari
connotazioni o rimandi.
C’è però da puntualizzare che, per la natura stessa della lingua cinese, alcune
operazioni vanno necessariamente compiute quando si tratta di rendere i nomi in una lingua
d’arrivo. Quello cinese è un sistema di scrittura logografico, che rappresenta dei morfemi per
mezzo di grafemi, i caratteri. Ogni carattere ha un valore fonetico, e quest’ultimo è
traslitterato facendo ricorso al pinyin. Tale traslitterazione è stata riportata nel testo italiano.
Ecco un elenco di nomi di cui è stata riportata la traslitterazione in pinyin, affiancati
dalle apposizioni che li caratterizzano.
周方氏 Zhou Fangshi
Zhou Fangshi
周芳妮 Zhou Fangni
Zhou Fangni
李敖 Li Ao
Li Ao
赵少康 Zhao Shaokang
Zhao Shaokang
钱太太 Qian Taitai
La signora Qian
王妈妈 Wang Mama
La signora Wang
小叁 Xiao San
老五 Lao Wu
La piccola San
La piccola Wu
Per quanto riguarda il nome delle tre protagoniste femminili, la traslitterazione non è
stata necessaria, in quanto i nomi delle stesse appaiono in lingua inglese all’interno del testo.
贝蒂 太好了！！那请问你怎麽称呼？
芳妮 我叫周芳妮。你们好像有英文名字。
安妮 是啊！我叫 Annie。
贝蒂 我叫 Betty。
芳妮 我叫 Funny。
安妮 喔，Funny 小姐……
贝蒂 欢迎……掌声来一点……！92
Questo espediente dell’autore è significativo, in quanto riflette la tendenza del mondo
91
92
Newmark, op. cit., p. 214.
Lai Shengchuan 赖声川, Zhe yi ye, Women shuo xiangsheng, cit., p. 12.
99 cinese a guardare al mondo occidentale.
L’introduzione di parole straniere è un fenomeno che, in
svariati modi, ha attraversato tutta la storia della lingua cinese,
tuttavia il periodo di aperture e riforme inaugurato da Deng
Xiaoping 邓小平， (1904-1997) nel 1978 con la fase delle
“Quattro modernizzazioni” (si ge xiandaihua 四个现代化),
attraverso la creazione di un “socialismo con caratteristiche
cinesi” (Zhongguo tese shehuizhuyi 中国特色社会主义) in
cui “arricchirsi è glorioso” (zhifu guangrong 致富光荣), diede
nuovo slancio anche alla lingua cinese che, nei decenni a
seguire, cominciò sempre più a guardare al mondo occidentale,
assimilando al suo interno continuamente nuovi vocaboli al
fine di introdurre nuovi concetti e nuove idee. 93
Nel caso in analisi, come accade nella realtà, l’utilizzo di parole o nomi inglesi più che
mirare a un effetto “trendy” diventa vero e proprio trend, tendenza. I termini inglesi
incontrati sono stati riportati nel metatesto tali e quali, in inglese, in seguito alla
considerazione che anche la lingua italiana non è esente dal fenomeno sopradescritto e,
come avviene nella cultura cinese, anche nella nostra, fare sfoggio di parole straniere è un
fenomeno “che fa tendenza”.
4.3 Toponimi
Distinguish between toponyms as names or items in an
address, when they are transferred, and as cultural scenery in an
advertising brochure, when at least the classifiers such as 'river',
'plain', 'mountains', 'church', even 'street' can be translated.94
Per la traduzione dei toponimi è stata adottata la stessa strategia traduttiva dei
nomi propri di persona cinesi, quindi la semplice traslitterazione. Tuttavia in questo caso
la difficoltà è stata rendere i sostantivi da cui alcuni di questi nomi sono accompagnati, e
inserire alcuni toponimi nei dialoghi del metatesto senza che la loro presenza possa
essere causa di un eccessivo spaesamento per il lettore modello. È questo il caso di nomi
che indicano luoghi, culturalmente e storicamente connotati, ben noti a un lettore cinese
93 Alessandro Tosco “Le parole che vengono da fuori: i forestierismi nella lingua cinese contemporanea”, in Kervan,
Rivista internazionale di studi afroasiatici, gennaio 2012, n. 15.
94 Peter Newmark, op. cit., p.216.
100 ma quasi sicuramente sconosciuti a un pubblico italiano.
Qui di seguito sono riportati i toponimi incontrati nel corso della traduzione e la
loro resa nel metatesto.
臺湾
Taiwan
Taiwan
新生南路和平东路口
Xinsheng nan lu he Pingdong
dong lu kou
All’incrocio tra via Xinsheng sud e Pingdong
湖南的乡
Un villaggio di campagna dello Hunan, nel sud della Cina
Hunan de xiang
天桥剧场
Tianqiao juchang
长安大戏院
Chang’an da xiyuan
满洲国
Manzhou guo
Al grande teatro Tianqiao di Pechino*
Al famoso Chang’an Grand Theatre*
Lo stato Manchu*
Il primo toponimo: Taiwan, non reca particolari problemi di traduzione, essendo la
sua traslitterazione ufficiale e universalmente accettata. Nel caso del secondo e del terzo
toponimo, si è scelto di mantenere la traslitterazione dei nomi propri – Xiangsheng,
Pingdong, Hunan – e di affiancare ad essi la traduzione italiana dei sostantivi che li
accompagnano. La traduzione del sostantivo lukou 路 口 “incrocio” non ha posto
particolari difficoltà, mentre nel caso di xiang 乡，l’italiano richiede una perifrasi per
esprimere ciò che il carattere cinese basta da solo a significare, e cioè che si sta parlando
di un villaggio, o piccolo paese, e che questo villaggio si trova in campagna, o fa
comunque parte di una realtà rurale. La perifrasi “un villaggio di campagna” può quindi
essere considerata un’estensione del carattere xiang，che tuttavia non include un’altra
connotazione del grafema originale, e cioè il fatto che il villaggio in questione sia la
“patria natale” di qualcuno, in questo caso della nonna Zhou Fangshi.
Il quarto e il quinto toponimo fanno riferimento a due luoghi culturalmente
connotati, e cioè a due teatri di Pechino, il teatro Tianqiao e il teatro Chang’an. Questi
due luoghi vengono citati, nel prototesto, come esempi di “teatri per antonomasia”,
come i luoghi più famosi dove un attore di xiangsheng potrebbe esibirsi. Nella resa
perciò, oltre a riportare la traslitterazione del nome proprio, si è deciso di aggiungere dei
determinanti che possano dare allo spettatore italiano l’idea dell’importanza di tali
istituzioni. Per quanto riguarda il teatro Chang’an, il sostantivo da xi juan, è stato reso
utilizzando la traduzione inglese “Grand Theatre” - in quanto essa sembrava ben
adattarsi allo scopo di rendere la “grandiosità” dell’istituzione.
101 L’ultimo toponimo – Manzhou guo – ha una doppia connotazione: storica e
geografica. Esso è inserito in un monologo all’interno del quale Funny propone una
breve panoramica delle vicissitudini che il popolo cinese si è trovato ad attraversare nel
corso del XX secolo. L’intero monologo è stato adattato in modo da poter essere più
accessibile a un pubblico che ignora la gran parte di tali accadimenti. Nel caso specifico il
toponimo è stato tradotto con la locuzione “lo stato Manchu”, integrata però da alcuni
chiarimenti:
Ma poi arrivò notizia che i Giapponesi avevano creato lo stato Manchu1 a
nord e re-instaurato l’impero di Pu Yi. (p.57)
Si è ritenuto inoltre necessario fornire ulteriori spiegazioni in una nota a piè di
pagina:
Il Manciukuo, o Stato Manchu, Manzhouguo 满洲国，(1932 – 1945) fu
uno stato fantoccio creato dall’Impero Giapponese assieme agli ufficiali
della deposta dinastia Qing, soppresso in seguito alla fine della seconda
guerra mondiale. Lo stato era nominalmente governato da Pu Yi, l’ultimo
imperatore della dinastia Qing. (p.57)
1
4.4 I Realia: Parole Culturali
In ogni lingua ci sono parole che, senza distinguersi in alcun
modo nell’originale dal co-testo verbale, ciò nondimeno non si
prestano a trasmissione in un’altra lingua con i mezzi soliti e
richiedono al traduttore un atteggiamento particolare. […] Tra
queste parole si incontrano denominazioni di elementi della vita
quotidiana, della storia, della cultura, ecc… di un certo popolo,
paese, luogo che non esistono presso altri popoli, in altri paesi e
luoghi. Proprio queste parole nella teoria della traduzione
hanno ricevuto il nome di “realia”.95
Il prototesto Zhi yi ye, Women shuo Xiangsheng, essendo un testo teatrale
appartenente al genere del Xiangsheng, opera una puntuale e brillante critica alla società
95 Sergej Vlahov, Sider Florin, “Neperovodimoe v perevode”, in Masterstvo perevoda, Mosca, Sovetskij pisatel’, 1970, n.
6, p.432.
102 taiwanese presente e passata. Con simili presupposti, il testo non potrà che essere ricco
di espressioni culturalmente connotate, che si riferiscono alla storia, all’economia, alla
politica, alla società del paese in cui la vicenda narrata si svolge. Alla luce della
macrostrategia, che prevede un adattamento della pièce per la scena italiana, qualora dei
realia culturali siano stati incontrati, si è reso necessario ricorrere alle strategie traduttive
descritte nei prossimi paragrafi. Si ritiene che, nonostante l’inevitabile formazione di un
residuo traduttologico, l’azione scenica non sia stata irreparabilmente danneggiata
dall’adattamento di alcuni elementi terminologici alla cultura di arrivo. Come spiega
Peter Newmark:
Further, [the translator of drama] works under certain
constraints: unlike the translator of fiction he cannot gloss,
explain puns or ambiguities or cultural references, nor
transcribe words for the sake of local colour; his text is
dramatic, with emphasis on verbs, rather than descriptive and
explanatory. 96
In A Textbook of Translation Newmark, adattando le categorie identificate dal
linguista Eugene Nida, individua le seguenti tipologie di realia97:
ECOLOGY
Flora, fauna, winds, plains, hills: 'honeysuckle', 'downs', 'sirocco', *rundra\'pampas',
tabuleiros (low plateau), 'plateau', selva (tropical rain forest), 'savanna',
MATERIAL CULTURE (ARTEFACTS)
(a) Food: 'zabaglione', 'sake', Kaiserschmarren
(b) Clothes: 'anorak', kanga (Africa), sarong (South Seas), dhoti (India)
(c) Houses and towns: kampong, bourg, bourgade7 'chalet', 'low-rise', 'tower'
(d) Transport: 'bike*, 'rickshaw', 'Moulton', cabriolett 'tilbury', caliche
SOCIAL CULTURE - WORK AND LEISURE
ajaki amah, condottere, biwa, sithar, raga, 'reggae', 'rock'
ORGANISATIONS, CUSTOMS, ACTIVITIES, PROCEDURES, CONCEPTS
(a) Political and administrative
(b) Religious: dharma, karma? 'temple'
(c) Artistic
GESTURES AND HABITS
'Cock a snook','spitting'
96
97
Newmark, op. cit., p. 172.
Ivi, p. 95.
103 I realia incontrati nel testo sono stati suddivisi in base alla sopraccitata classificazione,
e le ragioni che hanno determinato la loro resa, o meno, all’interno del metatesto sono
analizzate nei paragrafi che seguono.
4.4.1 I realia ambientali
I realia ambientali comprendono la flora e la fauna, gli scenari naturali, i frutti, i
fenomeni metrologici tipici di un paese e assenti in altri. Le strategie per tradurli variano
dalla semplice trascrizione, il traduttore si avvale così di un prestito linguistico, al calco
linguistico, all’utilizzo di un termine corrispondente laddove presente nella cultura
d’arrivo. Il traduttore può inoltre ricorrere alla tecnica dell’esplicitazione, affiancando al
prestito linguistico dei determinanti che ne forniscano una breve spiegazione.
ESPLICITAZIONE: Quando si attraversa una parete culturale,
si incontrano luoghi particolari che richiedono l’espansione del
testo. I termini più difficili tendono a richiedere una parafrasi o
una spiegazione, di solito giustificabile in quanto esplicitazione
di informazioni culturali implicite. 98
Tale tecnica è stata utilizzata per rendere il solo realia ambientale che compare
all’interno del testo:
芳妮 我奶奶駡街最辉煌的时期是六、七十年代。那个时代没有什
麽娱乐，尤其到了夏天晚上，大家搬个凳子往那大榕树下
面一坐，凉风一吹，都围过来了！99
FUNNY – Il periodo d’oro delle sue lamentele sono stati gli anni ’60 e
’70. In quegli anni l’intrattenimento scarseggiava e così, nelle sere
d’estate, venivano in tanti, portavano uno sgabello e si sedevano
sotto al bosco di alberi banyan, soffiava un vento fresco, si
sedevano tutti in cerchio! (p.51)
In questo caso i caratteri da rongshu 大榕树 il cui significato letterale è “un grande
albero di banyan”, sono stati resi con l’italiano “bosco di alberi banyan”. La ragione di
tale modifica è da ricercarsi nella particolare conformazione dell’albero banyan, le cui
98 Anthony Pym , Epistemological problems in translation and its teaching. A seminar for thinking students, Calaceit, Caminade,
1993, p.123.
99 Lai Shengchuan 赖声川, Zhe yi ye, Women shuo xiangsheng, cit., p. 15.
104 radici aeree si allungano man mano fino a toccare il suolo, dando vita ad un nuovo
albero, così che la chioma dell’albero originario può arrivare a estendersi, in casi estremi,
per oltre un ettaro di terreno. Un pubblico di spettatori che abbia familiarità con un tale
albero potrà quindi facilmente immaginare che esso possa accogliere sotto alle proprie
fronde varie centinaia di persone – come specificato dalle battute successive – ma lo
spettatore italiano avrà difficilmente idea dell’esatta conformazione del banyan,
aggiungendo il sostantivo “bosco”, sarà dunque più facile suggerire l’immagine proposta
dal prototesto, e cioè quella di un’estesa “tettoia” di rami intrecciati.
Per quanto riguarda la resa di tale realia ambientale, è stata presa in considerazione
l’ipotesi di sostituire il termine “banyan” con un’equivalente culturale, dunque un albero
più noto al pubblico italiano, come ad esempio un salice. L’ipotesi è stata però scartata in
quanto il banyan, nella cultura orientale e in particolare in quella indiana, riveste un ruolo
simbolico e sociale. Storicamente, l’albero è legato alla leggenda di Savitri, il cui marito
Satyavant morì e tornò in vita sotto le fronde di un banyan, per concessione del dio delle
tenebre, evento tuttora celebrato da alcune donne indiane. Socialmente, il banyan
costituiva in passato un luogo di ritrovo per gli abitanti dei villaggi rurali, i quali si
riunivano sotto le sue fronde per riposare, pregare e parlare100. È probabile dunque che
l’autore non abbia scelto un tale elemento ambientale in modo casuale, e non è sembrato
necessario modificare la sua scelta in traduzione.
4.4.2 I realia legati a elementi culturali materiali
I realia legati a elementi culturali materiali comprendono cibi, abiti, mezzi di
trasporto, e oggetti di ogni specie, tipici di un paese e assenti in altri. In Total Woman
sono menzionati vari di essi, che per comodità possono essere divisi nelle categorie che
seguono.
4.4.2.1 I realia legati al cibo
Food is for many the most sensitive and important expression
of national culture; food terms are subject to the widest variety
100 Voce
Banyan,
http://www.liceoberchet.it/ricerche/geo4d_03/India/banyan.htm (consultato il 05/10/2014).
105 of translation procedures.101
Tutti i realia che fanno riferimento al cibo, tranne uno, sono individuabili nel testo
all’interno di un unico monologo: una cameriera del ristorante in cui Funny è stata
appena assunta fa una veloce lista dei cibi che i clienti hanno ordinato, ognuno seguito
dal proprio prezzo, e man mano che nomina i piatti calcola a mente il conto finale. Il
monologo è caratterizzato da un ritmo incalzante, tanto che la didascalia specifica:
芳妮扮跑堂，有节奏的极快速结帐。
102
Funny imita la cameriera, fa i conti rapidamente, a ritmo. (p.74)
In un simile contesto, essendo il primo obiettivo della traduzione quello di rendere
l’abilità della cameriera nel contare, non è possibile spezzare il ritmo del monologo per
dare spiegazioni sui piatti elencati, al contrario, è stato necessario trovare per ognuno di
essi una denominazione il più breve ed efficace possibile.
芳妮
酱肉烧饼一副八块，叁副二十四块，牛肉蒸饺一笼十六
块，四十，酸辣汤一碗十五块，叁碗四十五，八十五，花
素蒸饺一笼十二块，两笼二十四，一百０九，外加两碗小
米粥，一碗五块，两碗十块，总共是【拍手】一百一十九
块！103
FUNNY - Pane al sesamo, uno doppio fa otto, tre doppi ventiquattro,
ravioli di carne, un piatto fa sedici, quaranta, zuppa piccante,
un piatto fa quindici, tre quarantacinque, ottantacinque,
ravioli alla griglia, un piatto fa dodici, due ventiquattro,
centonove, due zuppe di miglio, cinque l’una, due dieci.
Totale: (Batte le mani) centodiciannove! (p.74)
I realia che risentono meno della traduzione sono il secondo e il quarto niu rou
zheng jiao 牛肉蒸饺，hua su zheng jiao 花素蒸饺 in quanto esiste per essi una traduzione
abitualmente accettata e riconosciuta in Italia, ovvero “ravioli”, termine che, se inserito
in un contesto cinese, la maggior parte delle persone collegherà istintivamente ai jiaozi 饺
子.
I due piatti nominati nel prototesto sono “ravioli al vapore di carne” e “ravioli al
vapore di verdure”. Il secondo realia è stato però tradotto con “ravioli alla griglia”, in
Newmark, op. cit., p. 97.
Lai Shengchuan 赖声川, Zhe yi ye, Women shuo xiangsheng, cit., p. 35.
103 Ivi, pp. 35-36.
101
102
106 quanto nei ristoranti cinesi in Italia la distinzione quasi sempre proposta è tra cottura al
vapore o alla griglia, più che tra ripieno di carne o di verdure. Inoltre, dal punto di vista
ritmico, il gruppo nominale “ravioli alla griglia” conta una sillaba in meno della locuzione
“ravioli di verdure”.
Per quanto riguarda gli altri tre realia, non esiste per essi una traduzione
collettivamente riconosciuta in italiano. Non potendo in questo contesto fare ricorso a
lunghe perifrasi per dare un’idea precisa della preparazione dei piatti, si avrà
necessariamente una perdita di parte del significato originario. Per ottenere una
traduzione più breve e indicativa possibile, si è fatto qui ricorso a degli equivalenti
funzionali, secondo la definizione che ne dà Newmark:
This common procedure, applied to cultural words, requires
the use of a culture-freeword, sometimes with a new specific
term; it therefore neutralises or generalises the SL word; and
sometimes adds a particular. […] This procedure, which is a
cultural componential analysis, is the most accurate way of
translating i.e. deculturalising a cultural word.104
Un altro realia legato al cibo, pur non trattandosi in questo caso di un alimento, si
trova nella battuta:
芳妮 啪！我妈已经在摆碗筷了！105
FUNNY – Bang! Mia madre volava a mettere i piatti in tavola! (p.74)
In questo caso i caratteri wan kuai 碗筷 indicano le ciotole e le bacchette che i
cinesi utilizzano per mangiare. Per tradurre quest’espressione si è fatto ricorso a un
equivalente culturale, un elemento cioè che svolge la stessa funzione dell’elemento di
partenza all’interno della cultura d’arrivo, ovvero i piatti. .
4.4.2.2 I Realia legati all’abbigliamento
Un realia che fa riferimento all’abbigliamento è individuabile nel passaggio:
104
105
Newmark, op. cit., p. 83.
Lai Shengchuan 赖声川, Zhe yi ye, Women shuo xiangsheng, cit., p. 22.
107 要念经，就得披上袈裟
Se vuoi recitare le Scritture, mettiti un saio! (p.51)
All’interno della frase, oltre al termine culturalmente connotato jiasha 袈裟, ne
appare un altro: nianjing 念经 “leggere i testi sacri”. Entrambi fanno riferimento al
buddhismo. La kasaya è l’abito tipico dei monaci buddhisti, mentre l’espressione nianjing
vuol dire “leggere i testi sacri”, i sutra. Non essendo possibile, per ragioni di brevità e di
efficacia della resa, ricorrere alla strategia traduttologica dell’espansione per chiarire il
significato delle due espressioni culturospecifiche, si è preferito ricorrere a degli
equivalenti culturali. I “testi sacri” sono quindi diventati le “Scritture”, termine che in
italiano rimanda per antonomasia ai testi sacri religiosi, e il termine “kasaya” è stato
sostituito da “saio”.
4.4.2.3 I Realia legati ai mezzi di trasporto
Nel primo quadro “Avercela con il mondo”, Funny racconta che, dopo aver
assistito a uno spettacolo di opera Huangmei, lei, la nonna, la signora Wang e sua figlia si
mettono alla ricerca di un mezzo per tornare a casa e, essendo il taxi troppo costoso,
decidono di salire su un sanlunche 叁轮车 “triciclo”, o “carretto a tre ruote” motorizzato o
meno, utilizzato in Cina per il trasporto di oggetti o persone, che non trova un vero e
proprio corrispondente nella cultura italiana. Si è deciso, in questo caso, di ricorrere alla
strategia traduttiva dell’esplicitazione del contenuto:
叁轮车在那排班，等电影院散场出来的人106
C’erano delle biciclette a tre ruote con dei carretti attaccati dietro,
potevano portare tre o quattro persone, i guidatori aspettavano gli
spettatori che uscivano dal cinema. (p.62)
Una volta chiarita la conformazione e la funzione del mezzo di trasporto alla sua
prima occorrenza, nei casi successivi in cui esso è stato nominato, la traduzione è
cambiata, e si è scelto di utilizzare il termine “risciò”, che allude a un mezzo di trasporto
su ruote non motorizzato. Questa scelta, per quanto filologicamente non corretta, risulta
efficace dal punto di vista funzionale. Nelle battute che seguono quella sopracitata, la
106
Lai Shengchuan 赖声川, Zhe yi ye, Women shuo xiangsheng, cit., p. 24.
108 nonna di Funny e la signora Wang cominciano a parlare cantando sulla musica dell’opera
Huangmei. La metrica diviene così fondamentale, e al fine di rendere con brevità
sufficiente i versi cantati in cinese, qualora i caratteri 叁轮车 appaiano in essi, non è
possibile riproporre la lunga descrizione utilizzata nella battuta precedente. Si è deciso
inoltre di rendere i versi in italiano facendo ricorso a delle rime, anche a questo fine il
termine “risciò” si rivela vantaggioso.
「今天运气真不～错，」
「真----不----错----」
「咱们就坐～上叁轮车，」
「叁轮车-----」。107
< Che fortuna grande ho, >
< Grande ho… >
< Torno a casa col risciò! >
< Col risciò! > (p.62)
Nel terzo quadro “Eloquenza”, compare un altro realia che fa riferimento a mezzi
di trasporto. Più che indicare uno specifico mezzo di trasporto, assente nella cultura
d’arrivo, il realia è legato al modo in cui questi mezzi di trasporto vengono
soprannominati in Cina. La locuzione wu zei che 乌贼车 – letteralmente “macchine
seppia” – indica i vecchi mezzi di trasporto dal cui scarico escono grandi quantità di
fumo nero, per problemi al motore in genere dovuti alla scarsa manutenzione. In questo
caso il realia non è stato tradotto, per ragioni discusse nel dettaglio nel capitolo “Residuo
traduttivo”.
4.4.3 I realia legati alla cultura sociale
I realia legati alla cultura sociale comprendono le professioni, le attività sportive o
di svago, i fenomeni storico-sociali, tipici di un paese e assenti in altri. In Total Woman
sono menzionati vari di essi, che per comodità possono essere divisi nelle categorie che
seguono.
107
Ivi, p. 24.
109 4.4.3.1 I realia legati ai fenomeni sociali
A poche battute dall’inizio del testo, le conduttrici della serata Total Woman, Betty
e Annie, elencano una serie di problematiche femminili per le quali la loro azienda ha
creato prodotti appositi.
安妮
我们 Total Woman 都全系列精心为您打造！从瘦身、
贝蒂
美容、
安妮
美白、
贝蒂
除皱、
安妮
抗老、
贝蒂
养生、
安妮
增高、
贝蒂
丰胸、
安妮
提臀、
贝蒂
瘦腿、
安妮
乃至於全系列的心灵成长课程，108
ANNIE – Noi di Total Woman creiamo per voi una vasta gamma di
soluzioni! Che vanno dal dimagrimento /
BETTY – make-up /
ANNIE – abbronzatura /
BETTY – tiraggio /
ANNIE – ringiovanimento /
BETTY – rinvigorimento /
ANNIE – crescita in altezza /
BETTY – innalzamento del seno /
ANNIE – rassodamento dei glutei /
BETTY – snellimento delle gambe /
ANNIE – fino all’intera serie di percorsi di crescita personale! (p.38)
La maggior parte di queste problematiche sono comuni a donne occidentali e
orientali, ma ci sono delle eccezioni. La prima è legata ai meibai chanpin 美 白 产 品
“prodotti di bellezza sbiancanti per la pelle”. L’ideale di bellezza femminile orientale
prevede la così detta “pelle di porcellana”, più bianca è la pelle del viso più una donna
viene considerata “delicata” e attraente, fenomeno probabilmente legato al fatto che le
donne costrette a compiere lavori di fatica, ad esempio in campagna, avranno una pelle
inevitabilmente arrossata dal sole. In occidente la tendenza diametralmente opposta è
quella di apprezzare una pelle scura, abbronzata. Per questa ragione il concetto di meibai
108
Ivi, p. 6.
110 è stato sostituito con quello di “abbronzatura”. Un altro realia culturale legato alla fisicità
delle donne cinesi è fengxiong 丰胸 “rendere il seno più abbondante”. Aspirando ad
emulare un modello occidentale di fisicità, molte donne cinesi considerano attraente un
fisico “con delle curve”, tanto che sia reggiseni che culottes imbottiti sono all’ordine del
giorno nei negozi di biancheria in Cina. Le donne occidentali, pur considerando
seducente un seno prosperoso, spesso hanno il problema opposto a quello delle donne
cinesi, vorrebbero cioè un fisico tonico e asciutto. Per questo il concetto di fengxiong è
stato sostituito con quello di “innalzamento del seno”. Sempre tenendo conto del fatto
che l’elenco di Annie e Betty è paradossale, e che non esistono prodotti cosmetici che
possano risolvere l’uno o l’altro problema.
In seguito, nel primo quadro, l’autore fa riferimento a un fenomeno sociale
attualmente molto diffuso a Taiwan e in Cina, ovvero quello dei mercati serali huanghun
shichang 黄昏市场 “mercatini all’aperto o al coperto” presenti in moltissime città, le cui
bancarelle aprono nel tardo pomeriggio e chiudono a notte inoltrata. Tali mercati
vendendo principalmente generi alimentari, ma anche abbigliamento, accessori, giocattoli
e merci di vario genere, sono paragonabili alle nostre sagre o fiere di paese.
La battuta in cui il realia appare è riportata qui di seguito:
芳妮 黄昏市场就是我奶奶那时候发明的，那个时候的黄昏市场是
流动的，我奶奶说到哪，他们跟到哪！109
FUNNY – Sì, questo finché mia nonna non ha inventato i mercati
permanenti! Prima i mercati erano tutti ambulanti, poi la nonna
ha detto “fermatevi qui!”, e loro si sono fermati. (p.55)
In questa battuta, alquanto paradossale, Funny vuol far intendere che è grazie a sua
nonna se il fenomeno dei mercati serali ha avuto il via. La qualità di questi mercati qui
messa in evidenza è il fatto che essi siano stabili, permanenti, a differenza dei mercati
ambulanti, gli unici conosciuti in passato. Per tale motivo, sarebbe stato inopportuno
tradurre tale realia con fiera o sagra, essendo esse dei mercati che notoriamente si
spostano di paese in paese in base a questa o quella ricorrenza. Una traduzione più
adeguata è dunque sembrata “mercati stabili”, in opposizione a “mercati ambulanti”.
Un altro realia riconducibile a un fenomeno sociale compare questa volta
all’interno di un’indicazione di scena. Funny imita il modo di imprecare di una “vecchia
megera” di paese, oltre a ripeterne le parole ne imita anche i gesti, e la didascalia recita:
109
Ivi, p. 18.
111 芳妮开始，一边骂，一边模拟用刀剁稻草，歇斯底里的。110
Funny finge di sbucciare le patate e intanto impreca. E’ isterica. (p.51)
In Cina duo daocao 剁稻草 – tagliare la paglia di riso – è un’azione estremamente
riconoscibile, che rimanda immediatamente a una realtà rurale e alla classe contadina. Il
riso in Cina è più diffuso del grano, e la paglia prodotta con le sue spighe poteva essere
destinata ai più svariati utilizzi. Questo avveniva e avviene sicuramente anche in Italia,
ma il largo utilizzo della paglia si colloca in Europa in un’epoca più remota di quella cui il
testo fa riferimento, e in regioni geografiche più ristrette, la sua lavorazione potrebbe ad
esempio rimandare a una realtà montana e all’artigianato a essa proprio. Un equivalente
culturale di quello che la spiga di riso può rappresentare per la classe contadina cinese,
può forse essere costituito in Europa dalle patate, in tempi addietro spesso unica fonte di
sostentamento per intere famiglie di coltivatori. A questo si aggiunge che, dovendosi
trovare a mettere in scena il testo, a un attore italiano risulterebbe poco chiara
l’indicazione “finge di tagliare della paglia di riso”.
Figura 2. The fragrance of rice floats a thousand miles. Everybody becomes a hero, 1961.
110
Ivi, p. 15.
112 Figura 3. Vincent Van Gogh. I mangiatori di patate, 1885.
All’interno di un’altra didascalia compare l’indicazione:
山东口音111
Accento campagnolo (p.57)
La didascalia informa il regista del fatto che la signora Wang, personaggio che non
compare, ma viene imitato da Funny, si esprime parlando nel dialetto della provincia
dello Shandong. Bruno Osimo, nel suo Manuale del Traduttore, ragiona sul primo istintivo
pensiero di un traduttore che si trovi a affrontare il problema della resa di un dialetto
straniero:
Quando si ha a che fare con dialetti, slang e gerghi,il traduttore
ha varie possibilità. Se propende per l’uso di dialetti nella
cultura ricevente, si ha di solito un effetto comico indesiderato
e uno spaesamento del pubblico, che non sa più bene a cosa e a
chi attribuire tale caratteristica del testo teatrale.112
Invece di focalizzarsi su come rendere le sfumature linguistiche proprie di un
dialetto completamente estraneo alla cultura italiana, risulta più utile porsi delle domande
sulla sua funzione all’interno del prototesto, come suggerisce Newmark:
111
112
Ivi, p. 19.
Bruno Osimo, op. cit., p.193.
113 As a translator, your main job is to decide on the functions of
the dialect. Usually, this will be: (a) to show a slang use of
language; (b) to stress social class contrasts; and more rarely (c)
to indicate local cultural features.113
Nel caso in questione il dialetto non solo serve a rafforzare il carattere comico del
personaggio, ma soprattutto a enfatizzarne la goffaggine dal punto di vista linguistico, in
modo da far risaltare per contrasto la raffinatezza dell’eloquenza della nonna di Funny. A
tale scopo si è scelto di inserire alcune sgrammaticature all’interno delle battute della
signora Wang, piuttosto che ricorrere a un dialetto italiano, che senza dubbio sarebbe
risultato spiazzante all’interno della messa in scena. Nella didascalia lo Shandong kouyin 山
东口音
è stato sostituito con la dicitura “accento campagnolo”114, a indicare più un colore
del linguaggio che una cadenza dialettale vera e propria.
4.4.3.2 I Realia legati a eventi storici
Nel presentare al pubblico la nonna Zhou Fangshi, Betty informa il pubblico che è
nata alla fine della dinastia Qing, durante gli anni di regno di Xuantong.
贝蒂
是的，这位声明远播、享誉国际的巨星，出生於【读手上
的字卡】清朝！【吓一跳】—— 宣统叁年 ……【犹豫地
看著字卡】115
BETTY – Proprio così, questa riconosciutissima e famosissima star
internazionale è nata durante (Leggendo l’appunto che ha in mano)
…la dinastia Qing 1 ! (Sorpresa) Durante i tre anni di regno
dell’ultimo imperatore, Pu Yi2! (Guarda l’appunto esitando)
La dinastia Qing (1644-1912) fu l’ultima dinastia imperiale cinese.
L’imperatore Pu Yi (Pechino, 7 febbraio 1906 – Pechino 17 ottobre
1967). Fu il decimo e ultimo imperatore della dinastia Qing. Nacque nel
1906, fu incoronato imperatore nel 1908, all’età di due anni. Il suo regno
finì il 12 febbraio del 1912, anno in cui l’imperatore firmò di proprio
pugno la dichiarazione della Repubblica, in seguito al moto rivoluzionario
diretto da Sun Yat-sen. La nascita della misteriosa ospite è perciò da
datare tra il 1908 e il 1912. (pp.41-42)
1
2
Peter Newmark, op. cit., p.195.
Alla voce lingua rustica, l’enciclopedia Treccani riporta: lingua r., non com., la lingua parlata in campagna, dai
contadini. L’uso della locuzione parlata rustica è riconosciuto nella lingua italiana. Nel 2009 è stato pubblicato il
Dizionario Dialettale della Parlata Rustica Morronese, a cura del prof. Luigi Izzo.
115 Lai Shengchuan 赖声川, Zhe yi ye, Women shuo xiangsheng, cit., p. 8.
113
114
114 La semplice trasposizione del nome della dinastia è sembrata sufficiente, in quanto
nella battuta successiva Annie farà riferimento all’anno 1911, chiarendo in modo
inequivocabile l’epoca di cui si parla. Il gruppo nominale Xuantong san nian 宣统叁年 è
stato invece parafrasato e espanso a scopo di maggior chiarezza, e è stato scelto di
identificare l’imperatore con l’appellativo Pu Yi, essendo Xuantong solo il titolo
imperiale di quest’ultimo. Inoltre il personaggio storico in questione potrebbe essere più
facilmente riconoscibile per un pubblico italiano con il nome Pu Yi, in quanto è così che
l’ex-imperatore viene identificato nel film L’ultimo Imperatore di Bernardo Bertolucci. Al
fine di fornire delle brevi delucidazioni a chi si trovasse a mettere in scena il testo, sono
inoltre state inserite due note a piè di pagina.
Ulteriori realia legati a eventi storici si incontrano in un monologo in cui Funny
ripercorre brevemente gli avvenimenti che hanno caratterizzato la storia del novecento
in Cina, al fine di elencare i momenti difficili che la nonna Zhou Fangshi si è trovata a
dover superare.
芳妮 我奶奶出生在湖南的乡下，裹著一双小脚，在那样一个动乱
的时代，就为了她那一双小脚到底是要裹还是要放，就不
知道经历过多少折磨！一会儿袁世凯说：「放！」她就赶
紧放，一会儿又听说满洲国又成立了，也搞不清楚，又把
裹脚布找出来，赶紧再把它缠起来。她历经了抗日、国共
内战 […]116
FUNNY – Mia nonna è nata in un villaggio di campagna dello Hunan,
nel sud della Cina. Erano gli ultimi anni dell’Impero, e a quei tempi
era ancora tradizione fasciare i piedi alle donne. La nonna mi ha
detto che era una tortura, i piedi le facevano male in
continuazione! Nell’epoca caotica che seguì, non fu mai chiaro se
in definitiva dovesse tenerli fasciati o potesse togliersi le bende! Per
primo arrivò Yuan Shikai1 , si autoproclamò imperatore e le disse
“toglile!”, e lei non perse tempo! Ma poi arrivò notizia che i
Giapponesi avevano creato lo stato Manchu2 a nord e re-instaurato
l’impero di Pu Yi, allora nel dubbio la nonna andò a cercare le
bende, e si affrettò a rimetterle. Intanto in Cina si erano formati il
Partito Comunista e il Partito Nazionalista, che entrarono in guerra
tra loro fin da subito, la guerra civile3 durò dieci anni. Poi i
giapponesi invasero la Cina, i politici cinesi si allearono per
combatterli e ci fu la resistenza4, ma appena cacciati i giapponesi
ricominciò la guerra civile, che durò altri cinque anni […]
116
Ivi, p. 17.
115 1 Yuan
Shikai, 袁世凯，(1859 – 1916) è stato un militare e politico
cinese, attivo tra la fine della dinastia Qing e i primi anni della repubblica.
Tra il 1912 e il 1915 passò alla storia per aver fatto ricorso alla dittatura
militare e per la sua presidenza autoritaria, dotata di enormi poteri,
mentre nel 1916 si autoproclamò imperatore, tentando di creare una
nuova dinastia. Nello stesso anno scomparve, causando un vuoto di
potere e lasciando la Cina in un caos politico dando così inizio al periodo
dei signori della guerra. 2 Il Manciukuo, o Stato Manchu 满洲国，(1932 – 1945) fu uno stato
fantoccio creato dall’Impero Giapponese assieme agli ufficiali della
deposta dinastia Qing, soppresso in seguito alla fine della seconda guerra
mondiale. Lo stato era nominalmente governato da Pu Yi, l’ultimo
imperatore della dinastia Qing.
3 La guerra civile tra nazionalisti e comunisti, 国共内战, La guerra civile
cinese (1927 - 1950) fu un conflitto tra il Kuomintang (Partito Cinese
Nazionalista, KMT) ed il Partito Comunista Cinese (PCC). A prevalere
furono infine le forze maoiste e tutta la Cina continentale (e le isole
Hainan) passarono sotto il controllo del partito comunista. I membri del
KMT, dopo la sconfitta, si rifugiarono nell'isola di Taiwan ultimo
bastione della Repubblica di Cina.
4 La seconda guerra sino-giapponese, 中国抗日战争, (7 luglio 1937 - 2
settembre 1945) fu il maggiore conflitto mai avvenuto tra la Repubblica
di Cina e l'Impero giapponese. Combattuta prima e durante la seconda
guerra mondiale terminò con la resa incondizionata del Giappone il 2
settembre 1945, che mise fine alla seconda guerra mondiale. L'invasione
della Cina costituiva parte del progetto strategico complessivo giapponese
per assumere il controllo dell'Asia. (p.60)
La strategia traduttiva adottata è stata anche in questo caso la parafrasi del
monologo cinese, secondo la definizione di Newmark:
[Paraphrase] is an amplification or explanation of the meaning
of a segment of the text. 117
Si è inoltre scelto di aggiungere delle note esplicative a piè di pagina, ma è tramite
l’operazione di parafrasi che la battuta è stata resa autosufficiente, comprensibile cioè per
un pubblico, anche qualora esso fosse composto da spettatori del tutto all’oscuro della
storia cinese del XX secolo.
Più avanti la nonna Zhou Fangshi, imitata da Funny, fa riferimento agli invasori
giapponesi con l’appellativo riben guizi 日本鬼子. Dopo attente considerazioni, si è deciso
117
Peter Newmark, op. cit., p.90.
116 di tradurre tale appellativo con “i diavoli giapponesi”. Questo soprattutto si può dire per
“argomento di autorità”, in quanto la locuzione nominale in questione viene resa in tale
modo all’interno di traduzioni autorevoli, come ad esempio nel caso del romanzo Sorgo
Rosso di Mo Yan, tradotto per Einaudi da Rosa Lombardi:
E voi sareste l’ottava Armata? Neanche i diavoli giapponesi erano così
brutali quando occupavano un villaggio!118
Si è temuto in un primo momento che lo spettatore italiano potesse provare un
senso di straniamento davanti a una simile definizione del popolo giapponese per bocca
di un’anziana donna cinese, chiedendosene il motivo, senza poter avere una risposta
immediata. Considerata però l’operazione di parafrasi operata sul monologo sopracitato,
che nel testo precede l’appellativo riben guizi, si è ritenuto che le motivazioni del
risentimento verso i giapponesi della nonna Zhou Fangshi appaiano comprensibili e
giustificabili, in virtù del fatto che lo spettatore è stato precedentemente informato
dell’invasione della Cina ad opera dei giapponesi.
Un ultimo realia, legato a fattori naturali, ma che assume la dimensione di fatto
storico compare all’interno di un monologo di Funny.
那九二一大地震的时候你没听到吗？119
Non avete sentito il giorno che il terremoto del 21 settembre1 ha colpito
Taiwan?
1 Noto
anche come terremoto di Chichi, si è verificato il 21 settembre
1999 nel centro di Taiwan e ha registrato una magnitudine di 7,3° sulla
scala Richter. Le stime ufficiali riportano che il terremoto ha causato
2416 morti e più di 11.000 feriti. (p.49)
Quello conosciuto come jiu er yi da dizhen 九二一大地震 è il più grave terremoto che
abbia avuto luogo a Taiwan in età moderna, è quindi un evento tristemente noto al
pubblico taiwanese e presumibilmente anche a quello cinese. Nella resa in italiano,
facendo ricorso alla strategia traduttiva dell’espansione, si è scelto di aggiungere in
battuta una brevissima spiegazione dell’evento, descritto più nel dettaglio in nota.
118
119
Mo Yan, Sorgo rosso, Torino, Einaudi, 2012.
Lai Shengchuan 赖声川, Zhe yi ye, Women shuo xiangsheng, cit., p. 10.
117 4.4.3.3 Due espressioni legate alla tradizione
Si prendono qui in esame due espressioni incontrate nel testo, il primo dei quali fa
riferimento a una tradizione secolare caratteristica del mondo cinese, il secondo rimanda
invece al concetto stesso di “società tradizionale”.
Nel presentare la nonna Zhou Fangshi, Betty ci informa che “le fasciarono i piedi”,
concetto ripreso da Funny in seguito.
贝蒂 在这一个世代交替的年代，【读手上的字卡】她……裹著一
双小脚【吓一跳】，【恢复正常】却有一颗求新求变的心。
120
BETTY - In quegli anni di grandi mutamenti, in cui l’impero finì, le
fasciarono i piedi 121 , glieli legarono stretti, rendendoli molto
piccoli, in modo che gli uomini la considerassero un buon
partito… (Assume un’aria spaventata al solo pensiero. Riassume un tono
normale) E così, crebbe coi piedi fasciati come voleva la tradizione,
ma con un cuore pronto a lottare per il cambiamento! (p.42)
芳妮 […] 裹著一双小脚，在那样一个动乱的时代 […] 122
FUNNY – […] Erano gli ultimi anni dell’Impero, e a quei tempi era
ancora tradizione fasciare i piedi alle donne. La nonna mi ha detto
che era una tortura, i piedi le facevano male in continuazione!
(p.59)
Il semplice accenno al fenomeno culturale in questione, presente nel prototesto,
necessita di un’esplicitazione in italiano, che si articola in due momenti differenti. Alla
prima occorrenza, si è voluto rendere il significato socio-culturale del fenomeno dei
“piedi fasciati”, alla seconda, si è voluto porre l’accento sul sacrificio e la sofferenza che
tale pratica imponeva alle donne, essendo l’esplicitazione posta all’inizio di un paragrafo
in cui Funny descrive le varie sofferenze sopportate in vita dalla nonna.
Nella prima scena della pièce – Ouverture – Annie e Betty si interrogano sul perché
il ruolo della donna nell’interpretare gli spettacoli di Xiangsheng è sempre stato limitato, in
questo contesto fanno riferimento all’arte tradizionale scenica.
Ivi, p. 6.
Pratica diffusa in Cina a partire dall’epoca Song (X – XIII secolo) e gradualmente scomparsa durante la prima metà
del XX secolo. Consisteva nel deformare i piedi delle donne per mezzo di fasciature che portavano gli stessi a
raggiungere una lunghezza che variava dai 7 ai 12 centimetri. I piedi fasciati erano simbolo di prestigio sociale, in
quanto la donna che veniva sottoposta a tale processo era impossibilitata a compiere un qualunque lavoro di fatica,
essa doveva quindi necessariamente essere moglie di un uomo facoltoso.
122 Lai Shengchuan 赖声川, Zhe yi ye, Women shuo xiangsheng, cit., p. 13.
120
121
118 安妮 【找话说】其实在传统艺术的舞臺上很少看到两个女人说相
声…… 123
ANNIE － (Cercando le parole) In effetti, se pensiamo all’arte oratoria
antica e di tutti i tempi, i dibattiti che decidevano le sorti del mondo
raramente avvenivano tra donne… (p.43)
Il riferimento della battuta al Xiangsheng non è stato tradotto letteralmente, ma
adattato, per ragioni discusse nel dettaglio in seguito. Rimaneva però la necessità di
rendere in italiano il senso dell’espressione chuantong yishu 传统艺术, e in particolare la sua
connotazione temporale. Diverse scuole di pensiero individuano diversi fattori che
determinano il passaggio dalla società tradizionale a quella contemporanea.
The concept of tradition outlines a type of society defined by traits
placed in opposition to other traits characterizing industrial
society. In the tradition–modernization opposition, relationship to
time is different. Tradition is oriented towards a legitimate
reference to the past while modernization is oriented towards the
mastery of the future.124
La società contemporanea, in opposizione alla società tradizionale, si potrebbe così
identificare con la nascita della “società industriale”. Durante questo processo il settore
dell’industria sostituisce il ruolo precedentemente giocato dall’agricoltura come settore
guida dell’economia di un paese. In Cina questo passaggio avviene realmente soltanto
negli anni ’70 del XX secolo. La designazione chuantong shehui sta dunque genericamente
a indicare tutti i periodi della storia cinese precedenti a quest’epoca. E’ sembrato dunque
lecito tradurre la locuzione con “l’arte antica e di tutti i tempi”. Il fine di tale traduzione è
inoltre quello di sottolineare il perpetrarsi attraverso i secoli della condizione femminile
di esclusione da ambiti riservati unicamente agli uomini.
4.4.4 I realia legati a organizzazioni, attività, concetti
Questa categoria di realia include termini e locuzioni culturalmente connotate che
Ivi, p. 6.
S. Langlois, “Traditions: Social”, in: Neil J. Smelser and Paul B. Baltes, International Encyclopedia of the Social &
Behavioral Scences, Pergamon, Oxford, 2001.
123
124
119 fanno riferimento a organizzazioni, sociali o politiche, enti amministrativi, fenomeni
artistici e nozioni da essi derivate, fenomeni religiosi tipici di un paese e assenti in altri.
In Total Woman sono menzionati vari di essi, che per comodità possono essere divisi
nelle categorie che seguono.
4.4.4.1 I realia legati a istituzioni e organi sociali
Summarizing the translation of cultural words and institutional
terms, I suggest that here, more than in any other translation
problems, the most appropriate solution depends not so much
on the collocations or the linguistic or situational context
(though these have their place) as on the readership (of whom
the three types - expert, generically educated and uninformed will usually require three different translations) and on the
setting. 125
Nel primo quadro, spiegando perché sua nonna era costretta a mantenere lei e i
suoi fratelli, Funny afferma:
芳妮 我妈妈被人倒会。126
FUNNY – Allora mia madre ha investito tutti i nostri risparmi in un
affare che poi si è rivelato una truffa! (p.55)
L’espressione bei ren dao hui 被人倒会, si colloca nell’ambito delle biaohui 标会
taiwanesi, paragonabili per certi versi alle “associazioni di mutuo soccorso”, diffuse in
Italia durante la prima metà del ‘900, per quanto riguarda la creazione di un fondo
sociale di cui a turno gli associati possono beneficiare. Il funzionamento delle biaohui è
tuttavia specifico, e orientato verso un fine creditizio più che sindacale o previdenziale. Il
sito www.baidu-zhidao.cn, offre una pratica spiegazione del meccanismo che regola tali
associazioni.
Le biaohui sono associazioni di persone che costituiscono una
125
126
Peter Newmark, op. cit., p.102.
Lai Shengchuan 赖声川, Zhe yi ye, Women shuo xiangsheng, cit., p. 9.
120 società al fine di creare un fondo di comune aiuto. Il
promotore dell’iniziativa prende il nome di huishou 会 首 partecipante leader. Gli altri partecipanti sono detti huiyuan 会
员 - partecipanti semplici. Prendiamo a campione una società
composta da 23 membri totali, che stabiliscano di versare nella
“cassa comune” una rata da diecimila yuan, con scadenza
mensile.
Ogni mese i membri della società presentano ognuno il proprio
progetto. Il progetto vincitore riceve un finanziamento pari un
capitale di 10.000 yuan x 23 membri = 230.000 yuan. Ogni
partecipante può ottenere il prestito una sola volta. I
partecipanti che hanno già ricevuto il prestito vengono
denominati sihui 死会 - partecipanti morti - gli altri invece sono
ancora huohui 活会 － partecipanti vivi. Il processo si ripeterà
ogni mese finché tutti i partecipanti non avranno ottenuto il
prestito.
Spesso l’intera transazione va a buon fine, ma possono
verificarsi episodi in cui, ad esempio, un membro
dell’associazione paga le rate mensili in ritardo, allora si dice
che il partecipante in questione costituisce un chuxianhui 出险
会 - rischio sociale. Qualora egli smettesse del tutto di versare
le quote, si dice che l’associazione “beiren daohui” – è stata
portata al fallimento da un partecipante. In questo caso,
toccherà al partecipante leader rifondere gli altri partecipanti dei
soldi versati, questione che si procrastina spesso per lunghi
periodi di tempo. 127
Funny afferma che sua madre si è trovata nella situazione in cui bei ren dao hui 被人
倒会.
Nel caso migliore, quindi, la madre era un “membro semplice” di un’associazione
analoga a quella appena descritta, nel qual caso avrebbe perso tutte le quote mensili in
precedenza versate. Nel caso peggiore, ne era invece il membro leader, in questo caso
avrebbe dovuto rifondere tutti i partecipanti dei soldi versati. Per via della specificità
dell’organizzazione, non è stato trovato un equivalente culturale adatto a rendere in
italiano il concetto di biaohui 标会.Si è preferito dunque ricorrere alla perifrasi per ragioni
di brevità e di efficacia della battuta.
Nell’ultima scena del dramma, Funny racconta gli ultimi giorni di vita della nonna,
che è stata trasferita in ospedale, ma non per questo ha smesso di prendersela con tutto e
tutti. Compare in questo contesto il realia jianbao 健保：
127 Voce Taiwan “biaohui” “daohui” shi shenme yisi? 台湾 “标会” “倒会”是什么意思？
http://zhidao.baidu.com/question/7032397.html (consultato il 05/10/2014).
121 芳妮 我奶奶这段时间在医院，那些医生、护士被她骂惨了！从医
院骂到健保，从健保骂到医德。128
FUNNY – Nel periodo che la nonna ha trascorso in ospedale, i medici e
le infermiere sono stati insultati ferocemente! La nonna criticava
tutti e tutto, dall’ospedale al sistema sanitario, dalla sistema
sanitario all’etica stessa della medicina! (p.79)
Abbreviazione per quanmin jiankang baoxian 全民健康保險, il realia fa riferimento
all’NHI – National Health Insurance – sistema sanitario tuttora in vigore a Taiwan. Una
volta appurato questo, la traduzione più fedele possibile all’originale è parsa appunto
“sistema sanitario”, pur nella consapevolezza del fatto che i due termini rimandano a
organizzazioni specifiche e differenti nella cultura di partenza e in quella d’arrivo.
Un realia riferito a un’istituzione politica taiwanese compare nell’ultima battuta
della pièce. Una resa efficace, immediatamente comprensibile allo spettatore italiano, e
che non danneggi l’effetto comico in chiusura, si rende in questo caso particolarmente
necessaria.
芳妮【扮奶奶】「不，我不要！我不要！我不要当臺湾的立法委
员！」129
FUNNY – (Imita la nonna) « Io non voglio! Io non voglio! Io non voglio
reincarnarmi in un nostro parlamentare! » (p.80)
Il termine lifa weiyuan 立法委员 indica il più alto ente legislativo della Repubblica di
Cina, organo principale del lifa yuan 立法院 – Legislative Yuan. I membri di tale ente
fanno inoltre parte del parlamento di Taiwan. È sembrato dunque lecito sostituire la
traduzione letterale “legislatore” con “parlamentare”, un ruolo politico immediatamente
decodificabile per il pubblico italiano.
4.4.4.2 I realia legati a musica e teatro
Un realia che compare svariate volte all’interno del testo, a partire dal titolo, è
Xiangsheng 相声. Questo termine indica il genere teatrale a cui il testo appartiene e,
128
129
Lai Shengchuan 赖声川, Zhe yi ye, Women shuo xiangsheng, cit., p. 38.
Ivi, p. 41.
122 trattandosi quest’ultimo di un’opera con una forte componente metateatrale, il vocabolo
Xiangsheng è più volte ripreso nell’ambito delle riflessioni dei personaggi su di esso.
Le caratteristiche del genere del Xiangsheng, che sono state precedentemente
esaminate, fanno di esso una tipologia specifica di rappresentazione, che non trova un
esatto corrispondente nella cultura europea o americana. Studiosi anglofoni si sono però
spesso interessati al lavoro di Lai Shengchuan e traduzioni dei titoli delle sue opere
appaiono all’interno di vari saggi e recensioni. La tabella in apertura del terzo capitolo
della presente tesi, riporta ad esempio la traduzione dei titoli dei lavori appartenenti al
genere del Xiangsheng realizzati dal Performance Workshop, come essi appaiono nella
web page ufficiale del gruppo. In un caso si è ricorso a un prestito linguistico, e il
termine è stato reso con Xiangsheng, utilizzando la trascrizione fonetica dell’originale. In
un altro caso invece esso è stato tradotto con l’inglese Crosstalk, calco lessicale del
termine cinese originale, letteralmente “scambio di voce”, di battute.
In italiano, un simile termine, che faccia riferimento allo specifico genere teatrale
cinese, non esiste, la scelta andava quindi operata tra il prestito linguistico dal cinese o
dall’inglese e la formazione di un neologismo italiano per indicare tale genere. Mantenere
il termine il più vicino possibile all’originale è stata considerata l’opzione migliore, ed è
stato possibile farlo proprio in virtù delle riflessioni inerenti al Xiangsheng presenti
nell’opera, in poche parole è alle considerazioni sul genere è stata aggiunta una breve
spiegazione ad hoc per permettere allo spettatore italiano di orientarsi:
安妮
【看手上的字卡】华人世界两岸叁地无人能出其右的女性
相声艺术大师！
贝蒂
是的，今天晚上我们 women 也要说相声了！130
ANNIE – (Leggendo l’appunto che ha in mano) In tutto il mondo cinese non
c’è un’altra maestra paragonabile a lei nell’arte tradizionale del xiang-sheng!
BETTY – Xiangsheng?
ANNIE - (Leggendo l’appunto) Xiangsheng! Discorso argomentativo con
vena comica che assume forma di monologo o di dibattito e si
avvale di variegate tecniche oratorie con l’alto fine di condannare i
soprusi sociali!
BETTY – (Fa cenni di approvazione e ammirazione) E’ così, sta sera anche noi
Total Women saremo chiamate a esibirci in un xiangsheng! (p.41)
La spiegazione introdotta in battuta presenta il doppio vantaggio di essere chiara e
130
Ivi, p. 6.
123 esplicita, in quanto quasi didascalica, e allo stesso tempo di prestarsi al gioco che già nel
prototesto avviene sulla scena: le due presentatrici leggono quello che è scritto sulla loro
scaletta senza capirne bene il significato. La definizione ampollosa crea in oltre un effetto
comico, se confrontata con quanto Funny affermerà in seguito:
ANNIE – Ma tua nonna non era una grande maestra nell’arte del
xiangsheng?
FUNNY – Mia nonna era una vecchia megera che ce l’aveva con il
mondo! (p.49)
Il sostantivo cinese Xiangsheng non è però stato reso con la trascrizione in pinyin ad
ogni sua occorrenza. Nelle battute di seguito riportate la traduzione utilizzata è
“dibattito”. La strategia traduttiva qui impiegata è quella della riduzione, la forma del
dibattito – dialogo tra più persone in forma argomentativa – è infatti solo un aspetto del
Xiangsheng.
BETTY – (A denti stretti) E io che ne so? (Al pubblico, sforzandosi di dire
qualcosa di sensato) Io penso… Non potrebbe forse essere perché
l’esprimersi attraverso la modalità del dibattito non può essere
considerato esattamente femminile… (p.43)
ANNIE – (Cercando le parole) In effetti, se pensiamo all’arte oratoria antica
e di tutti i tempi, i dibattiti che decidevano le sorti del mondo
raramente avvenivano tra donne… (p.43)
Utilizzando il termine “dibattito”, il senso delle battute risulta inoltre più
comprensibile a un pubblico italiano. “La modalità di esprimersi tipica del dibattito può
non essere considerata esattamente femminile”: lo spettatore può concordare o meno
con tale affermazione, ma se non altro può valutarla. Se la medesima asserzione fosse
riferita al Xiangsheng, il lettore modello si troverebbe spiazzato, non avendo gli strumenti
per giudicare, cesserebbe dunque la sua parte attiva di “critico” ed egli si ritroverebbe a
ricoprire il ruolo di semplice spettatore passivo. Allo stesso modo, lo spettatore italiano
potrà confermare mentalmente il fatto che, in passato, “i dibattiti che decidevano le sorti
del mondo raramente avvenivano tra donne”, ma non il fatto che tale genere di dialogo
fosse interpretato da soli uomini. Concetto, quest’ultimo, centrale all’interno dell’opera,
che viene chiarito in altre battute a esso specificamente dedicate:
FUNNY – In realtà la nonna considerava il xiangsheng una cosa da
uomo, era stata abituata così. (p.67)
124 Un’altra forma teatrale tipicamente cinese presente nel testo, è stata resa con la
tecnica traduttiva del prestito linguistico, ovvero Huangmei xi 黄梅戏 “opera Huangmei”.
Per rendere il genere più decodificabile per il lettore modello è stata aggiunta una breve
esplicitazione in battuta. Le note a piè di pagina sono pensate per facilitare il lavoro del
regista che si trovasse a illustrare agli attori il genere teatrale in questione. Lo stesso
procedimento è stato adottato per quanto riguarda “Tianxian pei” 天仙配, titolo di uno
spettacolo d’opera Huangmei.
安妮 喔，我知道黄梅戏！
芳妮 我乐啊，每天跟她们在一起，一遍又一遍，所有的黄梅调都
会唱了。有一天我跟我奶奶，还有王妈妈跟她小女儿四个
人一起去宝宫戏院看《天仙配》．131
ANNIE – Ah!.. La conosco l’opera Huangmei1! È divertente! E’ piena di
canti popolari! (p.59)
FUNNY – Io mi divertivo molto, andavo ogni giorno con loro, e dopo
un po’ sapevo tutti i canti a memoria! Un giorno io, mia nonna, la
signora Wang e sua figlia andammo a teatro a sentire “Tianxian
Pei2”.
BETTY – La conosco! Racconta la storia d’amore tra una fata dei cieli e il
povero Dong Yong, va a finire male! pagina
L'Opera Huangmei, 黄梅戏, è un genere di opera cinese regionale.
Precedentemente noto come Opera Caicha le sue origini risalgono alle
canzoni popolari della zona di Huangmei. Nel corso del XVIII secolo, si
svilupparono in una forma complessa di spettacolo teatrale, che
comprendeva canto, danza e recitazione. Esistono 104 motivi usati nelle
opere, che provengono da canzoni popolari, canti della raccolta del tè ed
altre fonti folkloristiche. A questi, si aggiungono le arie cantate dai
personaggi. È un genere musicale leggero e lirico, che fa uso di un
linguaggio semplice e spesso dialettale.
2 Tianxian Pei, 天仙配. Opera Huangmei basata sull’omonima leggenda
di origine popolare. Narra la storia della la Settima Fata, figlia
dell'Imperatore dei Cieli, che scende sulla terra in cerca di un uomo da
amare. Contro la volontà del padre, sposa Dong Yong, un giovane onesto
ma povero. Il padre di Dong muore, e per poter pagare le spese del
funerale, il giovane è costretto a tre anni di servitù dal padrone Fu. La
Fata ottiene che i tre anni di servitù imposti a Dong Yong siano ridotti a
cento giorni, ma proprio quando, finalmente liberi, si apprestano a
sposarsi, l'Imperatore fa riportare la figlia in cielo, separandola dal suo
amato. Narra la leggenda che i due furono poi trasformati in costellazioni,
Altair e Vega, che si incontrano una volta l'anno nella Via Lattea. (p.61)
1
131
Ivi, p. 20.
125 Nel metatesto sono presenti altri riferimenti a generi teatrali specifici della cultura
cinese. Essi sono stati resi ricorrendo, qualora possibile, a equivalenti culturali. Tali
processi saranno descritti nel dettaglio nel sesto capitolo della presente tesi, “Residuo
traduttivo”.
4.5 Personalità taiwanesi
Appartenendo il prototesto al genere del Xiangsheng contemporaneo, e essendo
l’aspetto satirico parte integrante di tale genere teatrale, nel corso delle scene vari
personaggi taiwanesi realmente esistenti vengono nominati. In ciascun caso, l’attacco a
una personalità del mondo dell’arte, della politica o dello spettacolo non è fine a se
stessa. Ogni personaggio viene menzionato in virtù di una caratteristica sua propria che
lo rende l’esempio “per antonomasia” di un atteggiamento sociale, che rivela una verità
riguardante l’intera collettività. Il riferimento a tali personaggi dovrebbe svolgere,
auspicabilmente, la stessa funzione nel metatesto, obiettivo complesso, dato che essi
sono con elevata probabilità sconosciuti allo spettatore italiano. Si è scelto quindi di fare
riferimento a un personaggio cinese solo qualora il motivo di tale riferimento potesse
essere esplicitato, in modo che il lettore modello potesse apprezzare l’ironia
dell’intenzione originale dell’autore. Per fare ciò, una scelta possibile, sarebbe stata quella
di sostituire i nomi dei personaggi cinesi con nomi di personaggi italiani, ma sarebbe
risultato straniante ascoltare delle donne - nella finzione di scena – taiwanesi,
commentare gli atteggiamenti di questa o quella personalità italiana. Si è dunque optato,
qualora fosse possibile, per la creazione di un parallelismo culturale: le attrici discutono
dei personaggi cinesi nominati nel prototesto, mettendone in evidenza dei
comportamenti facilmente riconoscibili anche in noti personaggi italiani. E’ stato
possibile mettere in atto questa operazione con due personaggi. I riferimenti ad altri, che
non trovavano un efficace corrispondente noto allo spettatore italiano, sono stati
eliminati.
Come precedentemente annunciato, i personaggi “mantenuti” nel metatesto sono
due: Li Ao 李敖 e Zhao Shaokang 赵少康 . I riferimenti a essi, appena accennati nel
prototesto, sono stati sviluppati nel metatesto.
126 芳妮 我奶奶真要开骂的时候，现在臺湾的那群名嘴都坐在下面听
呢！什麽陈文茜、赵少康，都坐在那边听，那时候他们还
是学生！其中还有一个年纪大一点的坐在那裏，边听边点
头，听到绝妙的地方，还拍大腿！
安妮 谁？
芳妮 李敖。
贝、安 啊？！
芳妮 他没事还在那边做笔记，现在他在电视上骂人时掏出来的小
字条，就是我奶奶教他的。
芳妮 我告诉你，李敖可惜不是个女的，所以不能被别人尊称为泼
妇。这是李敖这一辈子最大的遗憾！132
FUNNY – Ai tempi in cui la nonna imprecava, tutti i più famosi
attaccabrighe di Taiwan sedevano ad ascoltare! Tra di loro c’era
anche un giovane sempre in prima fila, ascoltava e applaudiva
continuamente.
ANNIE – E chi era?
FUNNY – Li Ao!
ANNIE – No!!
BETTY – Li Ao lo scrittore?
FUNNY – E forse si sarebbe limitato a fare quello di mestiere se non si
fosse innamorato delle esibizioni della nonna! Altrimenti, che
ragione potrebbe mai avere un intellettuale, uno “storico”, suona
come una cosa seria!, che ragioni potrebbe mai avere per andare a
insultare tutti in televisione come una vecchia megera?
BETTY – Sono cose che succedono solo a Taiwan!
FUNNY – Vi dico che è un vero peccato che Li Ao non sia una donna, e
non possa aspirare al titolo di “megera”! Credo sia il più grande
rimpianto che Li Ao ha nella vita.
ANNIE – Decisamente un peccato!
BETTY – Chi altro c’era?
FUNNY – Zhao Shaokang!
ANNIE – Il politico?
BETTY – Vuoi dire quello che insulta i politici in tv!
FUNNY – Ai tempi era giovane, lo chiamavano “il bambino d’oro della
politica” di Taiwan e sarebbe andato lontano se anche lui, come Li
Ao, non si fosse innamorato degli insulti da strada della nonna.
Allora ha cominciato a chiedersi se voleva fare il politico o l’attore,
si è preso qualche anno di riflessione per capire bene la differenza
tra i due mestieri, poi ha rinunciato, e si è buttato nel mondo dello
spettacolo!
ANNIE – Vuoi dire che non c’è differenza tra un politico e un attore?
FUNNY – Dico solo che ha iniziato come politico, e poi ha avuto
successo come attore.
BETTY – Beh, il contrario sarebbe stato più preoccupante…
132
Ivi, p. 12.
127 ANNIE – Sono cose che succedono solo a Taiwan! (p.52)
Il primo personaggio a essere menzionato nel metatesto è Li Ao. Come spiegato
nella nota a piè di pagina:
Li Ao, 李敖， (25 aprile 1935 - ) è uno scrittore, opinionista, storico, e
politico indipendente di Taiwan. E’ considerato uno dei più importanti
saggisti cinesi contemporanei, anche se molti critici l’hanno tacciato di
narcisismo intellettuale. Ha appoggiato il movimento democratico
Taiwanese negli anni ’60 e ’80, e è stato incarcerato dal 1972 al 1976, per
volere del governo nazionalista. In seguito ha preso parte alle elezioni
presidenziali a Taiwan (2000) e alle elezioni municipali di Taipei (2006).
Li riceve larga attenzione dai media per via dei suoi interventi a tema
politico e sociale sia a Taiwan che nella Cina continentale, e in particolare
per le sue critiche poco velate a personaggi di spicco e istituzioni.(p.52)
1
Li Ao è dunque un intellettuale e opinionista cinese, nel prototesto, la caratteristica a lui
propria messa in discussione è il fatto che insulti le persone in televisione. Si è ritenuto
dunque lecito suggerire implicitamente per mezzo delle battute del metatesto, un
parallelismo tra le sue sfuriate sugli schermi cinesi e quelle di Vittorio Sgarbi sugli
schermi italiani.
Per quanto riguarda Zhao Shaokang, la nota spiega:
128 Zhao Shaokang 赵少康 (Keelung, 6 maggio 1950 - ) nasce come politico
Taiwanese, conosciuto inizialmente come “il bambino d’oro della
politica”, copre diverse cariche, fino a candidarsi a sindaco per la città di
Taipei (1994) come rappresentante del Partito Nazionalista. In seguito
abbandona la politica e diventa general menager per una compagnia
radiofonica cinese, si avvicina così al mondo mediatico e ottiene in
seguito larga fama col suo programma di commento politico on line
“News Hacker”. A partire dal 2008 conduce il programma televisivo
“Zhao Shaokang hacker per CtiTv” per l’emittente CtiTv di Taiwan, che
l’ha reso uno dei più famosi opinionisti politici della Repubblica Cinese.
(p.52)
Si è deciso in questo caso di giocare sul fatto che questo personaggio politico, si è
in seguito dedicato allo spettacolo e alla critica sociale. In Italia, l’attore comico Beppe
Grillo ha vissuto il processo inverso. Suggerire un parallelismo tra questi due personaggi
– sempre e solo suggerito, mai esplicitato – permette dunque di introdurre una
riflessione: se la stessa persona può intraprendere entrambe le carriere, qual è in
definitiva la differenza tra un politico e un attore?
La resa in traduzione risulta in questo passaggio particolarmente indipendente dal
prototesto, tanto che si esce dall’ambito della traduzione e si entra in quello
dell’adattamento. Alla fedeltà filologica si è preferito anteporre la resa dell’universalità
della condizione umana e sociale.
4.6 Materiale linguistico autoctono
Nel prototesto è possibile incontrare svariati esempi di materiale linguistico
129 autoctono. Essi possono essere suddivisi in due categorie principali: chengyu ed
espressioni idiomatiche.
4.6.1 Chengyu
I chengyu sono espressioni idiomatiche formate da quattro caratteri, si tratta di modi
di dire rimandanti a situazioni storiche o letterarie, adoperati frequentemente in contesti
di solito formali della lingua sia scritta sia parlata, per comunicare un concetto sotto
forma di analogia, in nessun caso essi potranno dunque essere tradotti in modo letterale,
se di “traduzione” vera e propria si può parlare.
Le strategie traduttive impiegate per la resa dei chengyu sono principalmente due.
La prima di esse è la parafrasi, la resa cioè di un’espressione culturalmente
connotata nella lingua di partenza, con una perifrasi che utilizzi una terminologia neutra
dal punto di vista culturale nella lingua d’arrivo.
La seconda strategia traduttiva consiste nel fare ricorso a un “equivalente
culturale”, come lo descrive Newmark:
[A Cultural Equivalent] is an approximate translation where a
Source Language cultural word is translated by a Target
Language cultural word. [Cultural equivalents] translation uses
are limited, since they are not accurate. […] They have a greater
pragmatic impact than culturally neutral terms. They are
important in drama, as they can create an immediate effect. 133
Seguono – in tabella – esempi di chengyu tradotti utilizzando termini non connotati
culturalmente oppure equivalenti culturali. Come espresso da Newmark, questi ultimi si
rivelano particolarmente efficaci per la resa scenica, ma il loro impiego è limitato, in
quanto possono essere impiegati solo in caso di corrispondenza di significato tra
espressioni presenti nella lingua sorgente e nella lingua target.
133
Peter Newmark, op. cit., p.83.
130 Chengyu resi con termini non connotati culturalmente
Originale
Componenti
Senso
Resa
蒸蒸日上
Crescere, fiorire - Giorno Verso l'alto
Divenire di giorno in giorno
più prospero
Far fiorire
Mani - Danzare - Piedi –
Calpestare
Gesticolare con mani e piedi
Mimando
Seguire - Cuore - Ogni –
Desiderio
A proprio piacimento
Ascolta i tuoi
desideri
Generazione - epoca –
alternanza
Ricambio generazionale
Anni di grandi
mutamenti
Ignorante - poco – notizie
Essere ignorante e
malinformato
Malinformata
Sinistra - vicino - destra –
vicino
I vicini
Vicini
Megera - insultare – strada
Una persona che si comporta
come una vecchia megera, e se
la prende con tutto e tutti
Vecchia megera
Ottenere lo stesso risultato
- alla – fine
Ottenere lo stesso risultato
finale, essere destinati alla
medesima sorte
La nostra è una
sorte comune
Rispettare - anziani rispettare – virtuosi
Rispettare qualcuno che lo
merita
In segno di rispetto
Guadare - fango contenere l'acqua
Un lavoro fatto male /
Tergiversare
Mai esitare!
Non importa quale - lavoro
- non importa quale –
critica
Lavorare sodo senza
lamentarsi
Lavorano duro
senza mai protestare
Futuro - successo - espiare
- colpe
Espiare un crimine tramite
buone azioni
Riparare ai suoi torti
Benevolenza - cuore benevolenza - arte
Benevolenza nel cuore e nelle
azioni concrete
La benevolenza
Zheng zheng ri
shang
手舞足蹈
Shou wu zu dao
随心所欲
Sui xin suo yu
世代交替
Shi dai jiao ti
孤陋寡闻
Gu lou gua wen
左邻右舍
Zuo lin you she
泼妇駡街
Pofu ma jie
同归于尽
Tong gui yu jin
敬老尊贤
Jing lao zun xian
拖泥带水
Tuo ni dai shui
任劳任怨
Ren lao ren yuan
将功赎罪
Jiang gong shu zui
仁心仁术
Ren xin ren shu
Chengyu resi con un equivalente culturale
Originale
Componenti
Senso
Resa
黄道吉日
Eclittica del sole - di buon
auspicio - giorno
In un giorno favorevole
Un benedetto
giorno
Meravigliose - mani ritornare -vita
Le mani di un dottore capace ti
riportano in vita
Mani d'oro
Senza cura - mani - senza
cura - piedi
Fare le cose a caso e senza cura
Lavorare coi piedi
Bello - scenario - non spesso
I bei tempi non durano a lungo
Le cose belle non
durano
Piangere - lacrimare
Versare lacrime di dolore
Piangere come un
bambino
Huang dao ji ri
妙手回春
Miao shou hui chun
毛手毛脚
Mao shou mao jiao
好景不常
Hao jing bu chang
痛哭流涕
Tong ku liu ti
131 以防万一
Yi fang wan yi
重金礼聘
Zhong jin li pin
Evitare - eventualità
Agire in modo tale da prevenire
e evitare ogni futuro problema
Prevenire è meglio
che curare
Grande somma di denaro
- Invitare a presiedere a
una cerimonia
Pagare molto qualcuno per fare
qualcosa
Pagare a peso d'oro
4.6.2 Espressioni idiomatiche
Con espressione idiomatica si indica un’espressione il cui uso è “cristallizzato”
all’interno di una lingua. Un’espressione idiomatica è generalmente caratterizzata
dall’abbinamento di un significante fisso – o leggermente variabile - a un significato non
composizionale, cioè non prevedibile a partire dai significati dei suoi componenti.
Il termine “espressione idiomatica” designa fenomeni linguistici eterogenei:
Una definizione precisa di espressione idiomatica non è data né
accettata in linguistica. Ciò accade sia perché la non
composizionalità del significato ha indotto a lungo a
considerare queste espressioni come anomalie ed eccezioni da
trattare marginalmente, o tutt’al più da trasferire agli studi di
etimologia, sia perché la supposta equivalenza tra idiomatico e
non composizionale ha portato a estendere l’etichetta di espressione
idiomatica «a ogni caso di non letterarietà o predicibilità
semantica, dai singoli morfemi ai detti/proverbi, dalle parole
complesse lessicalizzate agli atti linguistici indiretti». Si sono
quindi raggruppati quasi indistintamente fenomeni eterogenei quali: stereotipi, cliché, luoghi comuni, frasi fisse, espressioni
binomiali e trinomiali, collocazioni, proverbi, sentence frames con
valore coesivo e chunks lessicali tipici del linguaggio parlato - a
cui le espressioni idiomatiche sono state accostate per la loro
fissità e/o convenzionalità.134
Per quanto riguarda le strategie traduttive applicabili alle espressioni idiomatiche,
valga quanto detto sull’argomento in riferimento ai chengyu.
Segue una tabella riassuntiva contenente le espressioni idiomatiche presenti nel testo, che
sono state rese utilizzando differenti strategie traduttive.
134 Voce espressione idiomatica
http://www.treccani.it/enciclopedia/modi-di-dire_%28Enciclopedia_dell%27Italiano%29/
05/10/2014).
(Consultato
il
132 Espressioni idiomatiche rese con termini non connotati culturalmente
Originale
Traduzione letterale
Resa
华人世界两岸叁地
La Cina, Taiwan e Hong Kong
In tutto il mondo cinese
Esserci un clima favorevole, condizioni
geografiche favolrevoli, ralazioni umane
favorevoli
Esserci tutte le circostanze per
Insultare la strada
Avercela con il mondo
Fantastico, straordinario
Straordinario
Hua ren shijie liang’an san di
天时地利人和
Tianshi dili renhe
駡街
Ma jie
了不起
Liao bu qi
Espressioni idiomatiche rese con un equivalente culturale
Originale
有魔鬼般的身材、
天使般的脸蛋
You mogui ban de shencai,
tianshi ban de liandan
天不怕地不怕
Tian bu pa di bu pa
人在江湖，身不由己
Ren zai jianghu, shen bu you ji
东骂一句，西骂一句
Dong ma yi ju, xi ma yi ju
5.
Traduzione letterale
Resa
Avere un corpo da diavolo e un viso da
angelo
Avere un corpo da sirena e un viso
d’angelo
Non temere il cielo né la terra
Non teme neanche l'inferno
Se un uomo è in un fiume, non
controlla il suo corpo
Volere non è sempre potere
Insultare a est e a ovest
Imprecavano a destra e a manca
Scelte Strategiche in Funzione di Fattori Retorici
One makes a pun by using a word, or two words with the same
sound, or a group of words with the same sound in their two
possible senses, usually for the purpose of arousing laughter or
amusement, and sometimes also ro concentrate meaning. Puns
are most common in English and Chinese, since they are most
easily made with monosyllables. 135
Uno degli aspetti retorici più caratteristici del genere del Xiangsheng, come della
maggior parte dei generi comici letterari, è la forte presenza di giochi di parole con effetti
umoristici. La resa di questo aspetto è allo stesso tempo importante e estremamente
135
Peter Newmark, op. cit., p.211.
133 complicata. Come afferma Newmark, il cinese è una lingua che si presta particolarmente
a operazioni retoriche quali la creazione giochi di parole, essendo costituita per la gran
parte da vocaboli monosillabici o bisillabici. Non vale lo stesso per l’italiano.
Vista la dominante individuata in relazione al prototesto, la resa dell’effetto comico
è considerata una variabile di estrema importanza. Per questo motivo, laddove sia stato
possibile, si è cercato di rendere il gioco di parole cinese con uno italiano, che ne
mantenesse, se non l’esatto significato, per lo meno la funzione comunicativa.
I giochi di parole individuati nel prototesto sono stati suddivisi in quattro
categorie: assonanze, doppi sensi, giochi di parole basati sui chengyu, e giochi di parole
intraducibili.
Le prime tre categorie verranno qui di seguito analizzate, mentre l’ultima troverà
spazio all’interno del capitolo VI: “Residuo traduttivo”.
5.1 Assonanze
Nell’Ouverture del testo, le presentatrici della serata Total Woman, Annie e Betty,
annunciano l’arrivo dell’ospite della serata: la nonna Zhou Fangshi, che però non si
presenta. Per prendere tempo, Betty chiede a Annie di fare qualcosa per intrattenere il
pubblico.
贝蒂 【小声】拖，不管，快拖！……快拖！……【贝蒂对观众傻
笑。安妮开始解自己衣服上的带子。贝蒂回头看她，吓一
跳。】 你在幹嘛？！
安妮 你不是叫我脱吗？136
Il gioco di parole è qui basato sull’omofonia del verbo tuō 拖 “procrastinare,
prendere tempo” e del verbo tuō 脱 “spogliarsi”. Nella resa in italiano non è stato
possibile mantenere tale assonanza, in quanto non esiste un verbo il cui significato sia
allo stesso tempo quello di “tergiversare” e quello di “levarsi i vestiti”. Si è scelto quindi
di puntare, se non sul comico dovuto a un fattore retorico, sul comico di situazione,
salvando l’azione scenica e il gioco del fraintendimento tra Annie e Betty.
BETTY - (A bassa voce) Distraili, veloce, fai qualcosa, distraili!...
136
Lai Shengchuan 赖声川, Zhe yi ye, Women shuo xiangsheng, cit., p. 7.
134 Betty va verso il pubblico, ridendo imbarazzata.
Annie inizia a spogliarsi, canticchia.
Betty si gira e la vede.
BETTY – Cosa stai facendo?
ANNIE – Me l’hai chiesto tu!
BETTY – Ti ho chiesto di distrarli!
ANNIE – Beh, questo non è distrarli? (p.43)
Un altro caso di assonanza si presenta nel primo quadro, in un momento in cui la
nonna Zhou Fangshi, insolitamente allegra e spensierata, scambia gentilezze con un uomo
incontrato per strada, i due parlano tra di loro cantando, e Betty commenta come segue:
贝蒂 这真是一片祥和，世界大同，用歌声来传递温情！
芳妮 可惜好景不常，马上就世界大乱 137
Ci troviamo qui di fronte all’assonanza tra le espressioni cinesi Shijie da tong 世界大同
“fratellanza universale” e Shijie da kuan 世界大乱 “grande confusione che investe il
mondo intero”. In questo caso, sarebbe stato possibile rendere la seconda espressione
idiomatica con un equivalente italiano, ad esempio “un quarantotto”, “sotto-sopra” o
analoghi. Cercando invece di mantenere il gioco di assonanze, è stato scelto di tradurre
come segue:
BETTY – Ma è meraviglioso! Due sconosciuti che usano le canzoni per
esprimere un sentimento di fratellanza universale!
FUNNY – Ma troppo spesso le cose belle non durano… E tra un po’
altro che fratellanza, arriva il diluvio universale! (p.63)
5.2 Doppi Sensi
5.2.1 Senso Letterale e Senso Figurato
Nel prototesto sono stati individuati alcuni giochi di parole che fanno ricorso a
doppi sensi, alcuni dei quali dovuti all’ambiguità tra uso letterale e uso figurato di uno
stesso termine. Nella prima scena, ad esempio, Funny informa Annie e Betty della morte
137
Ivi, p. 12.
135 di sua nonna. Nel farlo usa l’espressione 出门, che crea una voluta ambiguità:
芳妮 你们放心，奶奶出门前特别交代过。
贝蒂 出门前？她去哪？
芳妮 【觉得无理】她还能去哪？她就走了嘛！138
L’espressione chumen 出门 in cinese si presta a una doppia interpretazione: in senso
letterale essa significa “uscire dalla porta” e in senso figurato “morire”. Le stesse
funzioni può svolgere in italiano il verbo “andarsene”, che è stato utilizzato nella resa del
gioco di parole.
FUNNY – Non preoccupatevi! La nonna prima di andarsene si è spiegata
chiaramente…
BETTY – Andarsene? E dov’è andata?
FUNNY – Dove vuoi che sia andata? Ci ha semplicemente lasciati! (p.46)
Un successivo gioco di parole ruota intorno al senso dell’espressione ma jie 骂街,
che non può essere tradotto alla lettera in italiano – la traduzione letterale sarebbe infatti
“insultare la strada” - ma il cui senso figurato è quello di “insultare tutti”, “avercela con il
modo”. Se invertita tale locuzione si trasforma in jie ma 街骂, e il senso letterale è ancora
una volta “insultare la strada”. È proprio accostando il senso letterale e figurato
dell’espressione che si crea il gioco di parole:
安妮 请问你奶奶骂街的内容是什麽？
芳妮 骂街嘛，通常就从街骂起。139
Il gioco di parole è stato reso modificando il senso di ma jie, in modo che si
accordasse con la traduzione letterale di jie ma, “insultare la strada”.
BETTY – Ma torniamo alla nonna! Qual era il contenuto dei suoi “insulti
da strada”?
FUNNY – Nei suoi insulti da strada… Spesso insultava la strada! (p.52)
5.2.2 Casi di Polisemia
138
139
Ivi, p. 6.
Ivi, p. 7.
136 All’interno del prototesto compaiono giochi di parole basati sulla polisemia di
alcune espressioni cinesi. È questo il caso, ad esempio, dell’accostamento di due sintagmi
verbali in cui il verbo sheng 生 è seguito da complementi oggetto differenti:
芳妮 好象我们女人要请的是一种很讨厌的病假。什麽？生孩子还
是生病啊？活到这把年纪，我才知道女人的大肚子裏，它装
的还是个病啊！140
Il verbo 生, se seguito da haizi 孩子 “bambino”, ha il senso di “dare alla luce un
figlio”, ma se seguito da bing 病 “malattia”, il senso diventa quello di “ammalarsi”.
Dovendo quindi individuare un verbo da mettere in relazione con la nascita di un
bambino e il contrarre una malattia, si è pensato all’italiano “covare”, e la resa è la
seguente:
FUNNY – […] Per avere dei figli si deve chiedere un “permesso di
maternità”, e quando andiamo a chiedere al nostro capo questo
permesso, lui ci guarda costernato, come se gli stessimo rivelando
che coviamo chissà quale malattia. Cosa? Eppure, anche questi
capiufficio devono essere stati covati nel grembo delle loro madri, si
ritengono forse una malattia per questo? (p.54)
Al fine di rendere il gioco di parole, il senso della battuta originale è stato
leggermente modificato. Tale scelta è stata operata sulla base di quanto precedentemente
affermato riguardo alla dominante all’interno del testo in esame.
Un altro caso di polisemia è rappresentato dall’aggettivo lihai 厉害, che conta in
cinese svariati significati, tra cui: “terribile, fantastico, feroce, potente, difficile da
sopportare, serio, grave” ecc. Nel secondo quadro – La zia – Annie e Betty si esibiscono
in un dialogo comico per cercare di dare prova delle proprie doti retoriche. Alla fine
della loro esibizione, piuttosto imbarazzante, Funny si complimenta con loro come
segue:
贝蒂 【沮丧】我就知道，可见我们两个的口才真的还要磨练磨练！
芳妮 那裏，你们两个已经很厉害啦……
安妮 不……还有太多要跟你学的！
芳妮 不会啊！很厉害啊！141
140
141
Ivi, p. 14.
Ivi, p. 28.
137 L’effetto comico, da imputare alla polisemia dell’aggettivo lihai, è dovuto al fatto
che al pubblico risulta chiaro che Funny reputa Annie e Betty “terribili”, mentre loro
credono che le ritenga “fantastiche”. Per rendere in italiano l’ambiguità del complimento
di Funny, è stata scelta la resa seguente:
BETTY – Ecco, lo sapevo! Vorrà dire che dovrai insegnarci ancora
qualcosa!
FUNNY – Ma no… Fate già la vostra figura!
ANNIE – Non è vero! Abbiamo bisogno di imparare da te!
FUNNY – Ma la figura ormai l’avete fatta! (p.71)
5.3 Chengyu
Nell’ultimo quadro del dramma, compare un gioco di parole basato
sull’accostamento di due chengyu dal senso opposto. Le espressioni idiomatiche in
questione sono: Miao shou hui chun 妙手回春， “le mani di un dottore capace possono
riportarti in vita” e Mao shou mao jiao 毛手毛脚 “fare le cose a caso e senza cura”.
芳妮 【扮奶奶】「好什麽啊？！什麽「妙手回春」，根本是「毛
手毛脚」！142
Cercando di rimanere il più possibile fedeli all’intenzione del prototesto, si è
cercato di rendere la battuta facendo ricorso a due espressioni idiomatiche italiane:
FUNNY - (Imita la nonna) «Bene cosa? Questa infermiera altro che avere
le mani d’oro, a me pare che lavori con i piedi! » (p.79)
6.
Residuo traduttivo
In qualsiasi forma di comunicazione, che comporti traduzione
o no, si verifica una perdita.143
Chi si trovi a tradurre un testo da una lingua sorgente a una lingua target si trova
per forza di cose nella situazione di dover deverbalizzare - decodificare – un prototesto,
Ivi, p. 39.
André Lefevere, “Programmatic second thoughts on “literary” and “translation”, in Poetics Today, Tel-Aviv, The
Porter institute for poetics and semiotics, 1981, vol. 1, n. 4.
142
143
138 scritto in una lingua e prodotto di una cultura ben specifica, e di riverbalizzarlo –
ricodificarlo - in una lingua diversa. Le “perdite” durante questo processo sono
inevitabili, e il fatto è da attribuire ora all’implicito culturale, ora agli usi specifici legati a
un determinato sistema linguistico.
L’autore desidera comunicare qualcosa, nella sua psiche si
delinea un pensiero che spinge verso l’esterno, formato da
materiale mentale e non ancora verbale [...] si ha un primo
residuo, una parte del pensiero che la verbalizzazione non è
riuscita a esprimere. Il traduttore legge il messaggio e lo traduce
[...] ne dà una propria interpretazione mentale [...] mette in
parole la propria interpretazione del prototesto nella cultura
ricevente, e così facendo si crea un residuo, rispetto al
messaggio letto, che non è riuscito a riverbalizzare.144
Nel tradurre il testo in questione, essendo esso un testo che riflette su elementi
della cultura da cui proviene, è inevitabile la formazione di un residuo traduttivo
particolarmente ingente. Esso riguarda, in primo luogo, la forte componente
metateatrale del prototesto. Essendo l’imitazione una caratteristica basilare del genere del
Xiangsheng, durante la rappresentazione, l’attrice che interpreta Funny si esibisce in varie
forme di teatro tipiche ed esclusive della cultura cinese che, non solo sarebbero
difficilmente riconosciute dallo spettatore italiano, ma risulterebbero quasi impossibili da
interpretare per attori non cinesi. Si forma residuo traduttivo anche laddove i giochi di
parole creati dall’autore non si prestino alla resa in italiano.
La formazione di tale residuo, spinge a domandarsi se “valga la pena” o se sia
effettivamente possibile produrre una traduzione del testo in italiano, senza che essa
risulti priva di valore. Una possibile risposta a tale quesito si può forse individuare nella
teoria funzionalista dello skopos, la quale – focalizzandosi appunto sugli scopi della
traduzione – attribuisce al metatesto una certa libertà nei confronti del prototesto.
Secondo Peter Sandrini:
The source text must be regarded as an information offer, all of
whose elements are subjects to the choice of its reader or translator
[…] with the objective of disseminating them in another linguistic and
cultural context governed by scopos. 145
Bruno Osimo, op. cit., p.104.
Peter Sandrini, “LSP translation and globalization”, in Insights into specialized translation, M. Gotti e S. Sarcevic (eds),
Bern/Berlin/Frankfurt, Lang, 2006.
144
145
139 Tale affermazione è senza dubbio estrema, ma nulla impedisce di concentrarsi
sullo scopo della traduzione, quello di risultare funzionale al lettore modello, e allo stesso
tempo cercare di preservare quanto più possibile la correttezza filologica.
6.1 La funzione metateatrale
Come affermato in precedenza, la funzione metateatrale, fortemente presente nel
prototesto, è andata in parte perduta nel metatesto.
E’ questo ad esempio il caso della jingju 京剧 “opera di Pechino”. Verso la fine del
primo quadro, la nonna Zhou Fangshi, assume un portamento “marziale” e canta, su
un’aria dell’opera di Pechino, degli insulti rivolti al conducente del sanlunche che non ha
voluto accompagnarla a casa. In traduzione l’opera di Pechino è stata sostituita dall’opera
lirica di genere tragico. L’opera di Pechino è una forma teatrale altamente codificata, che
include danza, canto e recitazione. La bravura degli attori è valutata soprattutto in base
alla loro abilità nell’eseguire una vastissima serie di gesti a valore estetico-simbolico, e in
base al loro particolare uso della voce. L’acquisizione di tali abilità richiede anni di studio,
e risulterebbe assolutamente ridicolo pensare che degli attori possano improvvisarsi
anche solo in un’imitazione di tale arte, senza averla appresa in precedenza. Volendo
però mantenere l’effetto comico della nonna Zhou Fangshi che si rivolge al taxista
cantando in modo solenne, si è scelto di sostituire l’opera lirica all’opera di Pechino,
essendo la solennità elemento anche di quest’ultima forma di rappresentazione.
Godendo l’opera lirica di fama internazionale, inoltre, non risulta impensabile che la
nonna, che va spesso a teatro, possa conoscerla.
Valga lo stesso ragionamento per quanto concerne la resa di gezaixi 歌仔戏 “opera
regionale taiwanese”. Questo tipo di opera utilizza un linguaggio stilizzato, che combina
il registro letterario e colloquiale, elementi comici e tragici. Le rappresentazioni
includono canti popolare e danze folkloristiche, spesso di carattere triviale. Un
equivalente culturale, per quanto parziale sia il parallelismo, potrebbe essere
rappresentato dalla commedia dell’arte, in quanto genere tipicamente italiano che fa largo
uso di elementi scurrili e di un registro linguistico popolare. Tale genere teatrale non è
però tanto conosciuto in Cina da rendere plausibile il fatto che la nonna Zhou Fangshi
140 ne sia a conoscenza. Inoltre, il gioco di scena prevede che la nonna si esprima cantando.
Si è dunque scelto di ricorrere alla resa “opera buffa”, discostandosi totalmente dal
prototesto, ma producendo un effetto comico paragonabile a quello di partenza.
Nel prototesto sono in seguito citati due generi teatrali: tieban kuaishu 铁板快书 e
bangzi 梆子.
Il primo è una forma di rappresentazione folkloristica tradizionale che ha origine
nello Shandong, in parte parlata e in parte cantata. Durante le esibizioni un attore
sostiene un monologo, tenendo il ritmo con due bacchette di bambù o di rame, il ritmo è
abitualmente molto sostenuto e incalzante. Il secondo genere teatrale, anche noto come
“opera Yu”, è una delle forme più note di opera tradizionale cinese. Essa combina
personaggi tipizzati comici e tragici, dialoghi umoristici dal registro informale e canti
folkloristici. I due generi vengono nominati in riferimento al fallimentare tentativo della
signora Wang di “insultare” il taxista che ha rifiutato i suoi servigi:
芳妮 花太多时间了！你要骂人起码也要唱铁板快书啊，怎麽能唱
梆子，还是个慢板，那要到什麽时候才能骂到他啊？146
L’errore della signora Wang, come spiega Funny, è stato quello di adottare un
ritmo dipico dell’opera Yu – e specifica “un adagio” – invece del ritmo incalzante tipico
del kuaishu. Essendo tali riferimenti di dubbia comprensione per il lettore modello, si è
scelto di adattare la battuta, portando avanti l’analogia con l’opera lirica, tanto più che il
termine “adagio” può essere ad essa associato:
FUNNY – Ha perso troppo tempo! Quando si insulta bisogna attaccare
con la marcia trionfale, non con l’adagio! Di quel passo ci sarebbe
voluto un anno prima che arrivasse al punto! (p.62)
In un passaggio precedente del primo quadro, Annie riconosce, in un motivo
intonato da Funny, una jizhi ge 急智歌, ovvero una “canzone improvvisata”. Funny imita
un uomo che cerca di improvvisare un testo per la nonna, ma si blocca subito perché
non trova le parole, e Funny commenta che, in una simile situazione, anche Zhang Di
张帝, noto interprete di canzoni improvvisate taiwanese, sarebbe arrossito. In questo
caso, poiché un riferimento a Zhang Di sarebbe risultato di ardua comprensione, si è
deciso di ricorrere a un equivalente funzionale generalizzante, eliminando il riferimento
146
Lai Shengchuan 赖声川, Zhe yi ye, Women shuo xiangsheng, cit., p. 24.
141 al cantante cinese, e adattando le battute come segue:
芳妮 […] 这时有个男的已经在那边喝了，一回头看见是我奶奶，
就想说敬老尊贤嘛，就把茶碗递给我奶奶:【扮路人，唱急
智歌】
「这位老太太我告诉你……」
贝蒂 这不是黄梅调。
芳妮 【找词】嗯，那个时候张帝也红了。【续唱】「这碗茶
还是不错的……」
安妮 急智歌！
147
FUNNY – […] Vicino a noi c’era un uomo che si era fermato per
bere, si girò e vide che la nonna era anziana, allora in segno di
rispetto, le passò la ciotola di tè. (Imita l’uomo improvvisa il testo su
un motivo pop) “Anziana donna sono qui riverente…”
BETTY – Ma questo non è canto da opera!
FUNNY – (Canta) “e vengo a offrirti questo the bollente!”. Non gli
era uscita troppo bene, anche il più sciatto degli stornellatori si
sarebbe vergognato della rima… (p.60)
6.2 Giochi di parole intraducibili
Come precedentemente segnalato, alcuni dei numerosi giochi di parole presenti nel
prototesto, non hanno trovato una resa in italiano per mezzo di assonanze o espressioni
idiomatiche. Essi sono stati tradotti ricorrendo a varie strategie, e in alcuni casi, eliminati
del tutto. In tutti i casi la “perdita” consiste nel valore retorico presente nel prototesto.
Il primo caso in cui si è rivelato impossibile rendere questo valore, è il seguente:
芳妮 这其实不叫駡人。这叫駡街。
安妮 你奶奶不是相声大师吗？
芳妮 我奶奶是泼妇駡街。148
Funny, nel descrivere sua nonna, afferma che era solita insultare tutti, o
prendersela col mondo – ma jie - unito al fatto che fosse una “vecchia megera” o bofu 泼
妇,
questo fa di lei una bofumajie 泼妇駡街. Questi quattro caratteri formano un chengyu,
un’espressione idiomatica di solito non correlata a un senso letterale, come avviene ad
esempio per l’italiano “uccello del malaugurio” o “avvocato del diavolo”. Il gioco qui
147
148
Ivi, p. 22.
Ivi, p. 7.
142 consiste nel ricollegare all’espressione figurata una situazione reale corrispondente, ed è
lo stesso gioco su cui si basa, appunto, la scelta del titolo del noto film di Taylor
Hackford, The Devil’s Advocate, nel quale il protagonista non solo difende delle cause in
cui non crede, come vuole il senso figurato dell’espressione, ma è effettivamente il legale
che rappresenta un cliente che si rivelerà in seguito essere il diavolo incarnato. In italiano
però, a differenza di quanto accade per il titolo del film, non esiste un’espressione
figurata che abbia lo stesso senso di 泼妇駡街 e che veicoli allo stesso tempo le medesime
informazioni su Zhou Fangshi, e che sono indispensabili per capire il suo personaggio. Il
gioco di parole viene così obbligatoriamente eliminato:
FUNNY – Non è proprio avercela con qualcuno… E’ più avercela col
mondo intero.
ANNIE – Ma tua nonna non era una grande maestra nell’arte del
Xiangsheng?
FUNNY – Mia nonna era una vecchia megera che ce l’aveva col mondo
intero! (p.46)
Il cinese, essendo una lingua prevalentemente monosillabica, si presta a giochi
retorici basati sull’assonanza molto più dell’italiano. Alcune assonanze risulteranno
quindi ardue da rendere, come la seguente:
贝蒂 那王妈妈怎麽办？她会不会很泄气呀？
芳妮
不会，王妈妈虽然没有才气，但她很有勇气，至少她还练
了几年功夫。149
I bisillabi xieqi 泄气 “frustrato, frustrazione”, caiqi 才气 “talento” e yongqi 勇气
“coraggio” hanno in comune la sillaba 气, che sta a indicare “energia, spirito, morale”,
oppure “collera”. Tale effetto è complicato dalla resa in italiano, non esistendo sillabe,
desinenze, o prefissi particolari che possano accomunare i tre concetti espressi. Si è
quindi, anche in questo caso, rinunciato alla resa del gioco di parole:
BETTY – E come ha reagito la signora Wang? Dev’essersi sentita molto
scoraggiata!
FUNNY – E invece no! Forse la signora Wang non aveva talento, ma
aveva un bel coraggio! Continuò a allenarsi ancora per anni!
(p.55)
149
Ivi, p. 18.
143 Un ultimo caso di gioco retorico, sta volta basato su un doppio senso, compare in
relazione a un’espressione idiomatica, un vero e proprio “modo di dire” cinese. La
locuzione wuzei che 乌 贼 车 – letteralmente “macchine-seppia” – rimanda in modo
metaforico ai mezzi di trasporto che, per problemi di usura o di scarsa manutenzione,
emettono grandi quantità di fumo nero dai tubi di scappamento, e sono per questo
associabili a seppie che schizzano inchiostro. Utilizzare una perifrasi per rendere tale idea
in italiano è senza dubbio possibile, ma considerato che la locuzione wuzei che è parte di
una battuta il cui intero effetto comico gira intorno ad essa, esplicitandola l’umorismo
sarebbe risultato compromesso. Ecco la battuta come appare nel prototesto:
芳妮 「喂！叫你们去取缔乌贼车，你们不取缔，搞什麽啊？都跑
去吃乌贼啦？喷的这个烟熏到谁了你知道吗？我孙女！我
孙女耶！」150
Una possibile traduzione letterale suonerebbe “Pronto! Vi esorto vivamente a
punire chi ha una macchina-seppia! Se non li punite, cosa dobbiamo fare? Continuare
tutti a mangiarci delle seppie? Sapete a chi è toccata oggi questa cura di inalazioni? A mia
nipote! A mia nipote!”. La battuta non riveste un’importanza fondamentale per l’azione
scenica, il suo fine è umoristico e, come già detto, incentrato su un doppio senso
intraducibile in modo efficace, è stato dunque deciso di ometterla completamente.
7.
Scelte Strategiche In Funzione di Fattori Morfologici
7.1 La punteggiatura
Punctuation is an essential aspect of discourse analysis, since it
gives a semantic indication of the relationship between
sentences and clauses, which may vary according to
languages.151
All’interno di un testo teatrale, il ruolo giocato dalla punteggiatura si differenzia dal
suo utilizzo, ad esempio, in un testo narrativo. Un testo teatrale è composto
essenzialmente di dialoghi e didascalie. Si riscontra in esso, quindi, un’elevata presenza di
segni per descrivere il discorso diretto e di parentesi, utilizzate per isolare le indicazioni
150
151
Ivi, p. 33.
Peter Nemark, op. cit., p.58.
144 di scena che compaiono all’interno delle battute, e che vengono riportate, secondo la
convenzione vigente in riferimento alle lingue alfabetiche, in corsivo.
Nel testo in questione, ai dialoghi si aggiungono le “imitazioni”, caratteristica
costitutiva del Xiangsheng. Funny imita più volte la nonna Zhou Fangshi o altri
personaggi, e tali interventi sono sempre segnalati da una specifica punteggiatura.
C’è inoltre da aggiungere che la punteggiatura utilizzata dal cinese si differenzia da
quella utilizzata dall’italiano. In tabella sono riportati i segni di interpunzione presenti nel
prototesto, confrontati con quelli adottati nel metatesto.
Sono stati omessi dall’analisi i segni di interpunzione che fondamentalmente non
differiscono all’interno delle due lingue: , - virgola - ! – punto esclamativo - ? – punto
interrogativo.
Va inoltre sottolineato che alcuni segni di punteggiatura presenti nel prototesto
sono specifici del cinese non semplificato, lingua originale del testo, edito a Taiwan.
Segni di punteggiatura : dal prototesto al metatesto
Originale
Resa Descrizione
Funzione
Quotation marks / Virgolette
basse
Isolare le "imitazioni" di altri personaggi
all'interno della battuta
. Punto
Termina un periodo.
【 】 () Parentesi
Isolare le indicazioni di scena all'interno della
battuta
……
… Puntini di sospensione
Periodo lasciato in sospeso
、
, Virgola enumerativa / Virgola
Separate gli elementi all'interno di un elenco /
virgola generica
「 ... 」
«»
。
La tabella seguente presenta i segni di interpunzione assenti nel prototesto e
presenti nel metatesto.
Segni di punteggiatura specifici del metatesto
Segno Descrizione
Funzione
’
Apostrofo
–
Trattino lungo
Segnalare l'inizio della battuta
/
Forward slash
Segnalare la fine brusca di una battuta, in genere perché interrotta da
quella di un altro personaggio
""
Virgolette alte
Segnalare un modo di dire o una parola enfatizzata
145 7.2 La struttura scenica
La struttura scenica del prototesto è stata essenzialmente mantenuta del metatesto.
La divisione temporale degli “episodi” che compongono la pièce è stata preservata, non
costituendo essa un fattore legato alla lingua o alla cultura di partenza, ma una scansione
logica che non pone dubbi o problemi di resa. Ciò che è cambiato, al di là della
traduzione del titolo di ogni sezione in italiano, è se mai la denominazione degli
“episodi”.
Struttura scenica
第一幕
Di yi mu
【序曲：Total Woman】
Xuqu : Total Woman
【段子一：駡街】
Duanzi Yi: Majie
【段子二：我姨妈】
Duanzi Er: Wo Yima
【段子叁：练口才】
Duanzi San: Lian Koucai
【尾声 】
Weisheng
【晚安】
Wan’an
Atto unico
Ouverture : Total Woman
Quadro I – Avercela col mondo intero
Quadro II – La zia
Quadro III – Eloquenza
Epilogo
Saluti finali
L’indicazione che appare in apertura al testo cinese è “primo atto”, il quale però
non è seguito da un “secondo atto”. Il prototesto in esame non è, come indicato in
traduzione, la trascrizione dell’opera integrale, ma di una sua rappresentazione, che ha
avuto luogo nel 2007 a Pechino. Essa include tre quadri, la versione integrale ne prevede
sette. È possibile dunque che l’indicazione di yi mu 第一幕 faccia riferimento al fatto che
la trascrizione include solo i quadri iniziali dell’opera. Essendo però il metatesto pensato
per la messa in scena, si è ritenuto che l’indicazione “primo atto” potesse confondere un
eventuale regista che, trovandosi il mano un copione, dovrebbe avere fin dal primo
istante un’idea il più preciso possibile della struttura scenica. Si è scelta dunque la resa
“atto unico”, che sostanzialmente indica una performance da mettere in scena senza
intervallo, e quindi presumibilmente priva di sostanziali cambi di ambientazione.
146 Per quanto riguarda le scene, seguendo il modello del prototesto, tre di esse –
Ouverture, Epilogo, Saluti finali – non rientrano nell’enumerazione che contraddistingue
invece i singoli “quadri”. Questo espediente indica che quelle appena citate sono scene
“fisse” che aprono e chiudono la rappresentazione, indipendentemente dal contenuto
dei “quadri”, che sono unità a se stanti e indipendenti, e in virtù di questo,
intercambiabili.
Per quanto riguarda poi l’indicazione duanzi 段子 - designazione specifica, che
identifica una sezione all’interno di un Xiangsheng - essa è stata resa con “quadro”,
designazione da preferirsi a “scena”, in quanto un quadro descrive una “situazione”
caratterizzata in genere da un’ambientazione unica, caratteristica quest’ultima, propria di
ogni duanzi. Il quadro, a sua volta, potrà all’occorrenza essere suddiviso in scene.
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