Università Ca’ Foscari di Venezia
SCUOLA DI SPECIALIZZAZIONE
PER L’INSEGNAMENTO SECONDARIO- IX CICLO
Tesi di Specializzazione
INDIRIZZO ARTE E DISEGNO
classe di abilitazione A061 Storia dell’Arte
“Le Tecniche Pittoriche fra Medioevo e Primo Rinascimento.
Proposta per un Modulo Didattico
per la Classe III dell’Istituto d’Arte ”
Specializzanda: Dott.ssa Francesca Corso
Matricola: R10961
Relatore: Prof. Carlo Di Raco
A.A. 2008-2009
Indice
1. Introduzione. Tema e motivazione della proposta
4
1.1 La Storia delle tecniche artistiche nella Storia dell’arte
4
1.2 La motivazione nella motivazione
5
2. Destinatari
6
2.1 La sperimentazione Michelangelo
6
2.2 L’indirizzo “Rilievo e Catalogazione”
7
2. 3 Discipline e piano orario del corso sperimentale
8
3. Discipline coinvolte
9
3.1 Raccordi interdisciplianari
10
3.2 Discipline che partecipano al modulo
10
4. Prerequisiti
11
5. Obiettivi
12
5.1 Obiettivi disciplinari
12
5.2 Obiettivi formativi
12
6. Inserimento curricolare
13
7. Metodologie
13
7.1 La didattica tradizionale : la lezione frontale
13
7.2 La didattica attiva : il laboratorio
14
7.3 L’uscita didattica
16
8. Materiali, Strumenti e Mezzi
18
8.1 Strumenti didattici multimediali
18
8.2 Schede operative, approfondimenti e bibliografia per il laboratorio
19
8.3 Esercizi di “riordino dei saperi”
20
8.4 I materiali per il laboratorio di Rilievo pittorico: un’ipotesi
21
9. Fasi operative
21
10. Sintesi dei contenuti
24
10.1 Le lezioni introduttive
24
10.2 Il laboratorio
25
11. Modalità di verifica
38
2
12. Conclusioni
39
Bibliografia e sitologia
41
13.1 Indicazioni per il docente
41
13.1 Indicazioni per l’allievo
43
15. Allegati
44
Allegato 1. Presentazione Powerpoint “L’affresco. La tecnica dal Medioevo al
Primo Rinascimento”
I
Allegato 2. Presentazione Powerpoint “Dalla tempera all’olio. Le tecniche
esecutive dei dipinti su tavola dal Medioevo al Primo Rinascimento”
XXI
Allegato 3. Presentazione Powerpoint “Attività di laboratorio. Le indagini sulle
opere e il confronto con le fonti. Istruzioni operative”
XLIII
Allegato 4. Scheda operativa per l’uscita didattica
LII
Allegato 5. Schede di approfondimento: le fonti sulle tecniche artistiche
LV
Allegato 6. Traccia per la verifica scritta
LX
Allegato 7. Immagine della schermata del blog didattico
3
LXV
1. Introduzione. Tema e motivazione della proposta
1.1 La Storia delle tecniche artistiche nella Storia dell’arte
Si può definire tecnica artistica tutto ciò che concorre alla costituzione fisica dell’opera d’arte
cioè l’insieme delle scelte, dei mezzi e dei processi con cui l’artista trasforma l’immagine in
oggetto.
Essa è parte integrante della storia dell’arte, strumento interpretativo imprescindibile
dall’indagine propriamente teorica, sebbene si tenda a distinguere i due elementi in settori non
comunicanti. L’analisi delle metodologie e delle sperimentazioni di volta in volta operate dagli
artisti contribuisce ad una più completa conoscenza dell’ambito culturale di provenienza, oltre
ad essere spesso risolutiva nei casi di datazione ed attribuzione dubbie. Non solo: le sempre
più avanzate metodologie a disposizione dei restauratori mettono in luce la struttura dell’opera,
dalla sua genesi fino al completamento attraverso le varie fasi di costruzione, di ripensamento o
pentimento, esplicitando il processo creativo dell’artista e mostrandone il comportamento. Lo
studio delle tecniche assume dunque valenza critica, oltre che conservativa.
La formazione dell’artista e le modalità di trasmissione del sapere tecnico hanno subito nei
secoli cambiamenti radicali e coinvolto soggetti diversi. Il legame con la materia, la capacità di
fabbricare gli strumenti di lavoro e di saper trattare i supporti sono stati a lungo una necessità
per tutti coloro che, prima nelle botteghe poi nelle accademie, intraprendevano la professione
artistica, particolarmente nel campo della pittura. Ricettari, libri di bottega, trattati
rappresentano per chi studia la storia dell’arte e per chi si occupa di restauro, conservazione e
catalogazione una fonte importantissima di quel sapere. Le informazioni restituiteci da tali
documenti assieme ai risultati dell’osservazione ravvicinata (compiuta più spesso in occasione
di restauri) sono gli strumenti di cui si avvalgono diverse le professionalità citate per ricostruire
l’effettiva prassi ideativo-esecutiva dell’opera d’arte del passato. Il nodo concettuale del modulo
consiste proprio nell’introduzione degli allievi a questo settore di indagine, proponendo un
percorso didattico interdisciplinare, mirato all’acquisizione di competenze operative specifiche.
Come lo studio della storia delle tecniche artistiche partecipa alla lettura dell’opera d’arte?
Qual è stato il ruolo della tecnica nella produzione delle opere e quale parte ha avuto nella
cultura degli artisti? Come si elaborava, si apprendeva, si scambiava e si tramandava il sapere
tecnico? Qual è stato il rapporto tra teoria e pratica dell’arte? Domande di questo genere
costituiscono il presupposto del percorso didattico.
4
1.2 La motivazione nella motivazione
La proposta e l’elaborazione del modulo nascono dalla mia esperienza di tirocinio effettuata
presso l’Istituto d’Arte G. Sello di Udine, dove ho effettivamente preparato e attuato una serie di
interventi circoscritti inerenti proprio alle tecniche artistiche.
Potrà sembrare inconsueta la scelta di approfondire una tematica simile in un indirizzo di studi
così caratterizzato da una dimensione pratica e materiale dell’arte. Proprio perché il curricolo
degli allievi riserva ampio spazio alla discipline di carattere laboratoriale già a partire dal
biennio, può accadere che l’insegnamento della storia dell’arte trascuri di occuparsi
compiutamente dell’aspetto tecnico delle opere, nella convinzione che tali temi vengano
trattati dalle altre materie.
In realtà, una piccola inchiesta tra gli alunni che ho seguito durante il tirocinio sulla loro
pratica di tecniche pittoriche, ha rivelato che questa si concentra sulle prassi e i materiali del
periodo moderno/contemporaneo: raramente (e solo nelle ultime classi) gli allievi si cimentano,
per esempio, con la tempera all’uovo.
La prima intenzione del progetto è perciò quella di dare contenuti sufficientemente
approfonditi sulle tecniche pittoriche in uso nel periodo medievale, tardo medievale e del
primo rinascimento. Tali conoscenze risultano un bagaglio necessario soprattutto in questo
particolare indirizzo di studi che, più di altri, prevede un approccio ai temi della
conservazione, del restauro e della catalogazione dei Beni Cutlurali. In ogni caso il modulo
non si limita a fornire nozioni (competenze dichiarative) ma, soprattutto attraverso l’attività
laboratoriale, vuole dare agli allievi competenze di tipo procedurale.
In particolare, gli incontri in cui è prevista la loro partecipazione diretta mirano a fornire:
• l’introduzione alla metodologia di ricerca impiegata dalla storia delle tecniche artistiche (nel
caso del laboratorio di Storia dell’arte)
• la capacità di riconoscere e riprodurre, seppur in maniera basilare, le tecniche studiate (nel
momento dell’uscita didattica e del laboratorio di Rilievo pittorico).
La curiosità dimostrata dagli alunni incontrati durante il tirocinio, soprattutto per gli aspetti più
pratici della prassi artistica dell’epoca considerata, mi ha fornito lo stimolo per il progetto. Il
modulo didattico è stato dunque concepito nella convinzione che un approfondimento sulle
tecniche artistiche soddisfi un interesse specifico degli alunni e che possa dunque incidere sulla
loro motivazione ad apprendere. Secondo le teorie cognitiviste più recenti costruire un
ambiente che stimola gli studenti anziché annoiarli, dando spazio ad attività che li riguardano
da vicino, può favorire l’instaurarsi di un orientamento di padronanza 1.
1
L. MASON, Psicologia dell’apprendimento e dell’istruzione, Bologna 2006, p.111
5
2. Destinatari
Il modulo didattico è pensato per una terza classe di un Istituto d’arte con Sperimentazione
Michelangelo e con indirizzo Rilievo e Catalogazione, composta da 16 alunni.
Come ho già evidenziato nella parte introduttiva, l’ideazione e lo sviluppo del progetto nasce
dall’esperienza di tirocinio effettuata 2 ed è perciò strettamente connessa alle specificità del
progetto formativo dell’istituto scolastico in cui mi sono trovata ad operare, alle attività
didattiche osservate, alle riflessioni con gli alunni, i docenti e le diverse professionalità con cui
ho avuto modo di lavorare.
Nell’elaborazione di questo intervento ho tentato in ogni caso di creare una traccia operativa
applicabile ad una classe terza di un qualsiasi altro Istituto d’arte del Paese, composta da
studenti dello stesso indirizzo di studi, con caratteristiche analoghe.
L’approfondimento della storia delle tecniche artistiche antiche ha per questo particolare
curricolo una peculiare valenza e molteplici connessioni interdisciplinari (vedi paragrafo
relativo).
2.1 La sperimentazione Michelangelo
Il progetto nasce dall’esigenza di ridefinire, in termini didatticamente e culturalmente
innovativi, l’intera esperienza formativa degli istituti secondari di istruzione artistica in Italia
(Istituti d’Arte e Licei Artistici). Punta allo sviluppo di capacità linguistiche, logiche, progettuali
e di autoaggiornamento, più che allo sviluppo di conoscenze specifiche. Attua un processo
formativo svincolato dalla tradizionale professionalità artigianale e in grado di costruire la base
di un indirizzo artistico più consono alle esigenze moderne, in particolare alla prosecuzione
degli studi.
I primi due anni di corso sono pressoché comuni e servono a completare il processo formativo
iniziato nella scuola media inferiore: il primo anno completa il percorso della scuola
dell’obbligo e prepara, insieme al secondo, ad affrontare, con gli strumenti adeguati, lo studio,
più impegnativo e specifico, proprio del triennio. Alla fine del biennio iniziano i percorsi
d’indirizzo specifico triennali nei quali diventa prevalente la preparazione specifica d’indirizzo.
Le discipline di studio si collocano in tre aree: area di base (umanistica e scientifica), area
caratterizzante, area di indirizzo. Le discipline dell’area di base e dell’area caratterizzante
concorrono alla costituzione di un patrimonio culturale comune; le discipline dell’area di
indirizzo connotano le varie specificità artistico-professionali.
2
Devo precisare che, nel tirocinio, la classe terza che ho seguito era una “classe articolata”, formata cioè da alunni
di diversi indirizzi (Rilievo e Catalogazione e Grafica). Per il modulo che ho progettato qui ho preferito riferirmi ad
una “classe monosezione” interamente composta da alunni dell’indirizzo Rilievo e Catalogazione, ritenendo tale
indirizzo di studi il destinatario ideale per il progetto.
6
Il corso sperimentale “Michelangelo” prevede tre aree di studi artistici riferiti specificamente
all’Area Compositiva, all’Area della Comunicazione Visiva, all’Area dei Beni Culturali.
Ciascuna delle tre aree prevede uno o più indirizzi3.
2.2 L’indirizzo “Rilievo e Catalogazione”
Il corso di “Rilievo e catalogazione” è espressamente finalizzato a dare agli allievi una
professionalità di carattere teorico-pratico nel settore del rilievo e catalogazione dei beni
culturali e a fornire, al contempo, una specifica preparazione di base per il proseguimento
degli studi specifici. Esso è concepito come un itinerario formativo peculiare che soddisfa
nuove prospettive dell’operare in campo artistico e mira alla costruzione di una professionalità
aperta ad ogni aspetto artistico-culturale, in rapporto dialettico fra passato e presente. Per
rispondere a queste esigenze, l’indirizzo presenta un piano di studi ampio e articolato,
caratterizzato dalla presenza di discipline comuni linguistico-umanistico–scientifiche,
strettamente connesse con materie caratterizzanti e con quelle di indirizzo.
Al termine del percorso, il diplomato dell’indirizzo ha acquisito le capacità di:
• riconoscere, analizzare e classificare diversi tipi di opere artistico-storiche, evidenziandone
anche lo stato di conservazione;
• individuare le metodologie, le tecniche di intervento, i quadri normativi che presiedono alla
conservazione, al recupero, alla riqualificazione dell’oggetto artistico-storico;
• utilizzare le abilità grafico-progettuali come mezzo di indagine dei beni artistico-storici. 3
Solo a titolo esemplificativo cito gli indirizzi attivati all’Istituto d’Arte Sello di Udine con la relativa area di studio. I
corsi sono: “Architettura ed Arredo”, “Moda e costume”, “Disegno industriale” (area Compositiva); “Grafica”,
“Immagine fotografica, filmica e televisiva” (area della Comunicazione Visiva); “Rilievo e catalogazione” (area dei
Beni Culturali).
7
2. 3 Discipline e piano orario del corso sperimentale
Riporto il piano orario settimanale delle classi dell’indirizzo sperimentale sottolineando le
discipline relative al curricolo della classe III:
AREE
DISCIPLINE DEL PIANO DI STUDI
UMANISTICA
SCIENTIFICA
CARATTERIZZANTE
D’INDIRIZZO
BIENNIO
I
II
III
IV
V
Religione
1
1
1
1
1
Italiano
5
5
3
3
3
Storia
2
2
2
2
2
Filosofia
-
-
2
2
2
Lingua straniera (inglese)
3
3
3
3
3
Diritto ed Economia
2
2
-
-
-
Matematica e Informatica
4
4
-
-
-
Matematica
-
-
3
3
3
Fisica
-
-
2
2
2
Scienze della Terra
3
-
-
-
-
Biologia
-
3
-
-
-
Chimica e laboratorio tecnologico
-
-
3
3
-
Educazione fisica
2
2
2
2
2
Storia dell’arte
3
3
3
3
3
Discipline geometriche
4
4
-
-
-
Discipline plastiche
4
4
-
-
-
Discipline pittoriche
4
4
-
-
-
Esercitazioni di laboratorio
3
3
-
-
-
1) Area compositiva
-
-
16
16
19
2) Area della comunicazione visiva
-
-
16
16
19
3) Area dei beni culturali (❊)
-
-
16
16
19
40
40
40
40
40
TOTALE MONTE ORE
(❊) 3) Area dei beni culturali:
INDIRIZZO
discipline
TRIENNIO
RILIEVO E CATALOGAZIONE
ore
cl. III
Geometria Descrittiva
6
Catalogazione
4
Rilievo Architettonico (°)
2
Rilievo Plastico (°)
2
Rilievo Pittorico (°)
2
(°)Le tre materie sono a carattere laboratoriale
8
3. Discipline coinvolte
L’acquisizione delle cosiddette competenze trasversali, assieme a quelle disciplinari e a quelle
esistenziali, è parte fondamentale del profilo formativo dello studente. Le nuove tendenze
pedagogiche (ed anche le recenti direttive ministeriali) propongono il “superamento di una
visione separatista, individualistica e riduzionista della trasmissione del sapere” poiché “i
processi di istruzione vanno ricompresi e riplasmati all’interno di un processo di cooperazione
intellettuale” 4. Per trasmettere la trasversalità e per attuare le emergenti indicazioni della
pedagogia è importante che la scuola promuova la modalità di lavoro in team degli insegnanti,
puntando sulla combinazione di strategie didattiche come la multidisciplinarità, la
pluridisciplinarità, l’interdisciplinarità, la transdisciplinarità.
Il patrimonio artistico è, per eccellenza, un oggetto di studio che travalica la nostra disciplina
ed impregna della sua realtà trasversale tutti gli ambiti della cultura. A scuola è perciò
importante dare rilievo ai numerosi aspetti trasversali della Storia dell’arte attraverso una
progettualità collegiale che coinvolga tutto il corpo docente.
In un Istituto d’arte, in particolare, la Storia dell’arte può sviluppare una serie di connessioni
con numerose discipline: materie a carattere storico e umanistico (storia, letteratura, letteratura
e lingua straniera), ed anche discipline più spiccatamente progettuali e laboratoriali.
Il modulo si presta bene ad un lavoro di team teaching e, benché la mia esperienza di tirocinio
abbia evidenziato le notevoli difficoltà nell’attuare percorsi interdisciplinari, ho tentato qui di
produrre un lavoro realizzabile, tenendo conto dei possibili ostacoli presentati dalla realtà
scolastica che ho conosciuto 5.
Di seguito riporto l’elenco delle discipline coinvolte nel modulo suddividendole tra quelle
implicate in modo indiretto (poiché saranno citate conoscenze e competenze pertinenti a
U. MARGIOTTA, Dispensa didattica del corso di Pedagogia Generale, A.A. 2007-2008, SSIS Veneto, IX ciclo, Mod.
7, Riforma del curricolo e formazione dei talenti: gli assi portanti della concettualizzazione dei curricoli formativi, p.1
4
Durante la mia esperienza di tirocinio ho potuto verificare quanto la pratica della modularizzazione collegiale e
del lavoro di team teaching sia davvero poco praticata. Nella relazione di tirocinio ho messo in evidenza alcuni
“freni” a tale modello operativo, discutendo soprattutto le difficoltà di lavorare insieme ai docenti delle discipline di
laboratorio e di progettazione. All’Istituto Statale d’Arte di Udine, durante il biennio di orientamento, gli allievi
seguono un laboratorio diverso ogni sei settimane, in modo che alla fine della seconda abbiano “provato” tutti i
laboratori. Poiché le classi di prima e seconda sono numerose, spesso è necessario smembrarle per formare gruppi di
un numero adeguato di allievi per il laboratorio. E’ possibile dunque che, nello stesso periodo, parte di una
medesima classe frequenti per esempio il laboratorio di Architettura, l’altra quello di Grafica Al triennio si presenta
una situazione analoga con le “classi articolate”, che studiano materie differenti a seconda delle specializzazioni. A
questo problema relativo alla divisione del gruppo classe, si unisce l’ostacolo della ripartizione della scuola in tre
sedi. Le aule-laboratorio si concentrano in due sedi, mentre le aule per lo svolgimento di materie comuni (tra cui
anche Storia dell’arte) si dividono nei tre edifici, ma si concentrano soprattutto nella terza sede. Il P.O.F. peraltro
sottolinea come siano state avviate iniziative per la “continuità logistica e didattica all’interno di Aree di Sezione”
che di fatto separano fisicamente le discipline a carattere laboratoriale e di progettazione da quelle di area comune.
La scuola stabilisce che siano solo i docenti (soprattutto quelli di area comune) a ruotare nelle diverse strutture
durante la giornata, mentre i ragazzi rimangono tutto il giorno nella stessa sede. L’orario dei docenti è studiato nei
dettagli di modo che gli eventuali spostamenti avvengano durante la ricreazione o durante le ore di pausa.
5
9
quelle materie) e quelle chiamate ad una partecipazione diretta nel modulo (con lezioni in
compresenza e attività da svolgere congiuntamente).
3.1 Raccordi interdisciplianari
STORIA
E’ assodato lo strettissimo legame della nostra disciplina con la Storia, tale connessione è
sottolineata già dalla sua titolazione, “Storia” dell’arte .
Anche per questo modulo sono previsti riferimenti ai contesti storici di cui si farà menzione:
quello Italiano e a quello del Nord Europa nell’epoca presa in considerazione. L’approccio
storico sarà altresì attuato nell’approfondimento sull’evoluzione delle tecniche artistiche trattate
nell’arco di tempo affrontato.
CHIMICA E LABORATORIO TECNOLOGICO
Nella lezione introduttiva sull’affresco saranno richiamati brevemente alcuni dati relativi alla
“Chimica dell’affresco”. Saranno accennate alcune interazioni chimico-fisiche tra i materiali
nella fase della carbonatazione, in particolare il comportamento di alcuni pigmenti (es. il
processo ossidativo in ambiente basico di sostanze coloranti a base di piombo).
3.2 Discipline che partecipano al modulo
LETTERATURA ITALIANA
Per il progetto didattico ho previsto un intervento congiunto con l’insegnante di Letteratura
italiana per affrontare in modo compiuto alcune fonti scritte sulle tecniche artistiche.
RILIEVO PITTORICO
Nel Laboratorio di rilievo pittorico gli allievi imparano a produrre elaborati grafici e pittorici
(soprattutto copie dal vero e rilievi di opere bidimensionali) impiegando diverse metodologie e
materiali. Il programma disciplinare per le classi terze predilige l’impiego di tecniche grafiche e
dell’acquerello, destinando l’apprendimento di tecniche pittoriche più “complesse” a classi
successive. Nonostante ciò la disciplina parteciperà al modulo con un’esercitazione sulla
tecnica dell’affresco, tenendo presente le attuali disposizioni della riforma sull’autonomia
scolastica che permettono una certa libertà agli insegnanti nello svolgimento del programma
disciplinare. La sperimentazione diretta di almeno una delle pratiche pittoriche storiche oggetto
del modulo è una fase importante per il raggiungimento degli obiettivi prefissi ed è sufficiente a
motivare una integrazione del programma curricolare.
10
CATALOGAZIONE
Tale disciplina è annoverata tra quelle caratterizzanti l’indirizzo di studi. I contenuti della
programmazione disciplinare per la classe in questione sono: lo studio delle principali tipologie
di bene culturale e delle leggi per tutelarne la conservazione, l’introduzione al concetto di
restauro, la catalogazione dei beni culturali. La pratica della catalogazione viene appresa in
classe mediante esercitazioni sulle schede I. C. C. D. (in particolare la scheda OA e la scheda
A). Un modulo di approfondimento sulle tecniche e i materiali delle opere del passato è
funzionale alla compilazione della scheda catalografica (in particolare i campi MT-materia e
tecnica, CO-conservazione).
Il coinvolgimento attivo dell’insegnante di catalogazione è previsto all’interno dell’unità
relativa all’uscita didattica al laboratorio di restauro della Soprintendenza. Nella lezione
precedente all’uscita, l’insegnante di catalogazione illustrerà ruolo e funzionamento delle
Soprintendenze per la tutela dei Beni Storici ed Artistici in Italia.
4. Prerequisiti
Per la struttura specifica del modulo e le sue finalità i prerequisiti individuati sono:
• conoscere le caratteristiche fondamentali del linguaggio utilizzato nelle rappresentazioni
bidimensionali;
• conoscere le caratteristiche della produzione artistica (soprattutto delle forme pittoriche) dei
periodi storico-artistici precedentemente affrontati (età preistorica, egizia, civiltà preelleniche, greca, etrusca, romana, periodo tardo-antico, alto-medioevo);
• conoscere modi e caratteristiche di due tecniche della rappresentazione bidimensionale: il
mosaico e la miniatura;
• conoscere il significato dei concetti di tutela e conservazione;
• saper analizzare, nelle specifiche caratteristiche formali, un’immagine pittorica, individuando
la presenza e le proprietà degli elementi del codice visivo;
• saper affrontare la lettura di differenti forme di testi scritti (soprattutto di letteratura artistica);
• aver acquisito una adeguata conoscenza della metodologia della storia dell’arte in relazione
alla contestualizzazione delle opere e degli artisti;
• saper utilizzare almeno in forma basilare le ICT, in particolare: programmi di videoscrittura
(Word e simili), di grafica (Photoshop e simili), conoscere il funzionamento di un blog e di
Internet
11
5. Obiettivi
5.1 Obiettivi disciplinari
conoscenze
• l’affresco: la definizione di affresco, alcuni processi chimici coinvolti nella tecnica, le qualità
della tecnica nel periodo affrontato, le fasi esecutive e i materiali dell’affresco, i nodi cruciali
nell’evoluzione della tecnica, le caratteristiche di alcune opere esemplari;
• la tempera su tavola: la definizione di tempera e le qualità della tecnica nel periodo
affrontato, le fasi esecutive e i materiali impiegati, i nodi cruciali nell’evoluzione della
tecnica, le caratteristiche di alcune opere esemplari;
• il passaggio dalla tempera all’olio: un confronto tre le tecniche, le caratteristiche della pittura
ad olio tra i primitivi fiamminghi;
• alcune fonti per le tecniche artistiche: tipologia, autori e datazioni, caratteristiche linguistiche,
contenuti;
• approccio alla conoscenza delle funzioni e del ruolo delle Soprintendenze nella tutela dei
Beni Culturali, i compiti del laboratorio di restauro.
capacità
• produrre, seppur in maniera basilare e non in tutte le sue fasi, un affresco;
• leggere e analizzare la letteratura specifica (in particolare relazioni di restauro, glossari di
materiali artistici, fonti antiche sulle tecniche artistiche);
• riconoscere alcune tecniche e materiali che compongono un’opera del periodo storicoartistico trattato;
• individuare alcuni indicatori visivi che contraddistinguono le caratteristiche delle tecnologie
trattate nel momento del contatto diretto con l’opera.
competenze
• comprendere e spiegare il processo di convergenza nel prodotto artistico di fattori
tecnologici, storici, culturali, estetici, comunicativi;
• individuare collegamenti e analogie tra movimenti, artisti, opere anche rispetto alla tecnica
impiegata, avendo la consapevolezza circa la tendenza di molti artisti di appropriarsi delle
tecniche in modo personale ed eventualmente di modificarne la prassi tradizionale.
5.2 Obiettivi formativi
• comprendere l’importanza della conoscenza dei materiali costitutivi di un’opera e delle
tecnologie che l’hanno prodotta per la sua conservazione e tutela;
• sviluppare un sapere unitario e multidisciplinare;
12
• incentivare la cultura di team, praticando il lavoro di gruppo;
• assumere un atteggiamento autovalutativo sulle attività svolte;
• acquisire competenze linguistiche orali e scritte (valenza formativa della lingua e uso del
linguaggio specifico delle discipline);
• implementare le abilità di studio per la costruzione di una metodologia della ricerca;
• dare impulso all’approfondimento personale dei contenuti trattati;
• operare una sintesi delle conoscenze in una trattazione pertinente sia come prodotto
dell’attività di laboratorio, sia come risposta ai quesiti formulati durante le verifiche;
• perfezionare l’impiego di ITC (in particolare: programmi di videoscrittura, di grafica, siti per
la condivisione delle immagini, il blog didattico).
6. Inserimento curricolare
La collocazione del modulo all’interno della programmazione annuale della classe è prevista
per la prima metà del primo quadrimestre, seguendo quanto effettivamente compiuto durante il
tirocinio. Sarà inserita all’interno di una macroarea sull’Arte gotica che comprende anche
Gotico Internazionale, preceduta da un modulo sulla pittura della seconda metà del Duecento.
Gli argomenti a seguire approfondiranno il Primo Rinascimento.
7. Metodologie
7.1 La didattica tradizionale : la lezione frontale
“Nella logica «tradizionale», la lezione «cattedratica», svolta e controllata dal docente,
costituisce il momento didattico primario poiché la «lezione» appare la struttura più idonea a
riprodurre, gradualmente e organicamente, l’universo dei «saperi» e dei «valori» di cui la
scuola è banca di trasmissione e di conservazione”6. E’ un momento cardine dell’azione
didattica: oltre alla trasmissione di contenuti, durante la lezione vengono rese disponibili
all’allievo competenze lessicali e concettuali.
6
F. FABBRONI, Manuale di didattica generale, Bari, 1992, p.96.
13
Le nuove tendenze pedagogiche tendono a criticare la lezione frontale 7 e a promuovere un
metodo didattico che si avvalga sempre più frequentemente delle tecniche cosiddette attive.
Nella mia esperienza di tirocinio ho potuto verificare quanto, per la Storia dell’arte, la
metodologia della lezione cattedratica risulti ancora la più utilizzata. E’ necessario però che
questa non si riduca ad un monologo dell’insegnante, come raccomandano gli studi della
psicologia cognitiva sull’analisi del grado di attenzione, ma che richieda frequentemente
l’intervento degli alunni. Ho adottato questa modalità nei miei interventi nel corso del tirocinio
e intendo applicarla anche nelle lezioni previste per il modulo.
L’impiego di strumenti didattici multimediali costituisce un’ulteriore stimolo per fare presa
sull’attenzione ed è anche per questo motivo che ho scelto di avvalermi della presentazione
Power Point (allegati 1, 2, 3)
L’adozione della lezione frontale per il modulo è funzionale soprattutto alla trasmissione di
conoscenze, che sono basilari per lo svolgimento della seconda parte del progetto. Durante
l’esposizione intendo sottolineare alcuni nodi concettuali richiamando la riflessione degli
allievi attraverso le domande guida (per esempio: “Cosa cambia quando nell’affresco si passa
dal sistema a pontate a quello a giornate?”).
In alcuni momenti ricorrerò poi alla metodologia comparativa mettendo a confronto più
immagini. Ho riscontrato la validità didattica della strategia comparativa durante il tirocinio:
essa permette infatti di far emergere in modo immediato le somiglianze/differenze tra le opere
(ad esempio tra l’aspetto di opere eseguite con metodologie differenti).
7.2 La didattica attiva : il laboratorio
Il carattere pratico che contraddistingue il curricolo della scuola mi ha spinta a credere che in
questo contesto la Storia dell’Arte, disciplina che si inserisce a pieno titolo tra le materie
“teoriche”, debba dare spazio all’epistemologia operativa (conoscenza attraverso l’azione).
Nelle discipline d’indirizzo i ragazzi progettano e realizzano ciò che hanno ideato: alcuni dei
loro lavori partecipano a concorsi e mostre. Ciò li responsabilizza circa il compito assegnato e
li spinge ad assumere un atteggiamento maturo verso l’apprendimento. L’efficacia formativa di
questo metodo didattico è di rilevanza tale che ritengo debba essere portato avanti anche nei
7
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Le principali obiezioni al metodo espositivo della lezione sono state così riassunte da F. Tessaro:
“non considera né il ritmo né la durata della capacità di attenzione degli studenti;
sviluppa esclusivamente le funzioni intellettive;
non tiene conto degli interessi, delle curiosità, delle motivazioni degli allievi;
con la comunicazione monodirezionale mantiene gli studenti in uno stato di ricettività passiva;
risulta faticosa se sviluppata in modo intenso e continuativo;
la sua efficacia è limitata ai primi processi dell'apprendimento, relativi alla percezione e all'acquisizione delle
conoscenze, e non considera i successivi processi di assimilazione, di accomodamento, di consolidamento, ecc.;
riduce al minimo l'interazione tra insegnante e studente, e tende ad annullare l'interazione tra gli studenti stessi;
nega agli allievi la possibilità di contrastare l'informazione ricevuta con proprie riflessioni o con giudizi critici;
nella realtà si presenta per lo più come ripetizione di ciò che è esposto nei libri di testo, o in fonti bibliografiche
accessibili, che possono essere consultate direttamente dagli studenti
costringe la valutazione al controllo delle capacità mnestiche, ed in particolare alla memoria verbale e
riproduttiva” F. TESSARO, Metodologia e didattica dell’insegnamento secondario, Roma 2003, p. 154.
14
laboratori che riguardano le discipline “umanistiche”. Per questo motivo intendo dare agli
allievi un compito che conduca poi ad un prodotto concreto, cioè una breve dispensa
corredata da grafici e /o disegni a mano libera 8 (o con software multimediali) da inserire poi nel
sito web dell’Istituto.
Per il modulo ho previsto due “momenti operativi”:
• il laboratorio di Storia dell’Arte (nell’allegato 3 riporto il Powerpoint con le “istruzioni
operative” a cui rimando)
• il laboratorio di Rilievo Pittorico
Il laboratorio di Storia dell’Arte sarà un momento di rinforzo delle conoscenze impartite
durante le lezioni, di approfondimento delle stesse e di acquisizione di dati nuovi. Gli alunni
lavoreranno con diverse tipologie testuali: i saggi di analisi di alcune opere tratti da
pubblicazioni contemporanee e le fonti antiche sulle tecniche artistiche. Compiranno su queste
un lavoro di comprensione del testo, di analisi, di confronto, di sintesi e di rielaborazione. Per il
confronto saggi-fonti ritengo sia sufficiente concentrare l’attenzione su uno-due aspetti (fasi)
della realizzazione dell’opera d’arte, tenendo conto sia della preparazione della classe sul
piano cognitivo sia del tempo stabilito per concludere il lavoro.
La modalità scelta per la conduzione del lavoro è quella del gruppo cooperativo. Non è mia
intenzione elencare in questa sede i vantaggi del cooperative learning, per cui esiste una
vastissima letteratura testimone dei numerosi studi che ne comprovano l’efficacia educativa in
tutte le fasce d’età. Mi limiterò ad esporre le mie scelte operative nella conduzione dei gruppi
cooperativi. Affinché la tecnica risulti vantaggiosa, anche sul piano relazionale, è auspicabile
che i gruppi presentino componenti con diversi livelli di abilità e diversi stili cognitivi. E’ giusto
assecondare l’associazione spontanea ma è bene che l’insegnante valuti l’omogeneità dei
differenti raggruppamenti. Ricordo che gli allievi della terza (prima classe del triennio di
specializzazione) spesso hanno frequentato il biennio in classi diverse e devono ancora
“conoscersi”. Il lavoro di gruppo è una strategia fondamentale in questa fase del loro percorso
formativo per lo sviluppo ed il miglioramento delle relazioni sociali. Se gli studenti hanno
poche opportunità di interagire fra loro, non si creeranno nemmeno occasioni per cominciare a
rimuovere i naturali pregiudizi che si instaurano tra chi si incontra per la prima volta.
I gruppi sono composti da quattro alunni, numero che sembra consono all’attività che
andranno a svolgere. Il compito è composito (si suddivide in più “sottoobiettivi” ed in diverse
fasi) e ciò permetterà loro di scegliere e condurre una o più sottoattività ciascuno. L’insegnante
ricorderà che alla fine ogni membro del gruppo dovrà essere in grado di spiegare anche
L’inserimento della parte più “creativa” è un modo per avvicinare il compito alle modalità comunicative dei
ragazzi con questa formazione.
8
15
l’operato degli altri membri9 (nella presentazione dei lavori “in plenaria” la docente potrà
rivolgere domande a tutti i componenti del gruppo su qualsiasi parte dell’elaborato).
Proprio perché questa sarà una delle prime esperienze di gruppo cooperativo tra i ragazzi di
quella classe ho inserito alla fine del lavoro una serie di attività autovalutative su “Contributo al
gruppo”, “Cooperazione” e “Responsabilità”. La pratica autovalutativa permette una riflessione
sull’esperienza vissuta e vuole dare consapevolezza circa la propria percezione all’interno del
gruppo classe.
Il laboratorio di Rilievo pittorico sarà condotto principalmente dall’insegnante della disciplina,
ma sarà presente anche l’insegnante di Storia dell’arte. Si tratta di un incontro in cui gli alunni
sperimenteranno le prassi esecutive dell’affresco, con i materiali e procedure tipiche del
periodo che va dall’inizio del Trecento (dalla “rivoluzione giottesca”) sino all’inizio del
Quattrocento. Opereranno individualmente seguendo le fasi descritte nella prima lezione a
partire però dal momento della stesura dell’intonaco pittorico10 . Eseguiranno il riporto del
disegno preparatorio (che avranno già prodotto precedentemente) tramite la tecnica
dell’incisione indiretta, poi passeranno all’abbozzo a pennello e alla fase pittorica.
7.3 L’uscita didattica
L’intervento educativo si completa con una visita guidata presso il laboratorio della
Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici. Anche in questo caso,
riferendomi al contesto scolastico in cui mi sono trovata ad operare, ho proposto il laboratorio
di Udine, città dove ha sede la scuola.
Ho scelto questa destinazione soprattutto perché :
• è il luogo dove è più diretto il contatto con le opere (è possibile “toccarle”), con i materiali
esecutivi;
• è luogo in cui si testa il valore della profonda conoscenza delle tecniche artistiche nella
conservazione e restauro dei Beni Culturali.
Riguardo al primo motivo va sottolineato che la visione ravvicinata delle opere, senza gli
“ostacoli” delle teche e della “distanza di sicurezza” dei musei o delle mostre, è elemento
essenziale per potenziare la capacità osservativa degli allievi. Avranno modo di verificare per
esempio quanto detto in classe sulla diversa proprietà ottica di un dipinto eseguito a tempera e
la sua differenza con un dipinto ad olio. Sarà un’opportunità importante per rilevare gli
Tra gli obiettivi primari del cooperative learning vi è la Responsabilità individuale: tutti firmano il compito svolto
per indicare che hanno contribuito con la loro parte di lavoro, che sono d’accordo e che sono in grado di
presentarlo/spiegarlo.
9
10
Per eliminare i “tempi morti” e velocizzare l’attività, che altrimenti richiederebbe forse troppo tempo, sarà
presentato loro il supporto già “fornito” di arriccio asciutto.
16
“indicatori visivi” propri di un materiale o di una prassi artistica, citati durante le lezioni o letti
nei saggi analizzati durante il laboratorio scolastico.
All’interno del laboratorio di restauro sarà possibile visionare sia manufatti artistici in restauro
sia opere in deposito, ricercando quelle che interessano maggiormente gli argomenti affrontati
(perciò affreschi11 e tavole dipinte a tempera e ad olio).
In merito alla seconda motivazione l’incontro con i restauratori costituirà il primo approccio
degli allievi ad alcune metodologie di diagnosi del degrado del bene culturale e del suo
restauro12. La scelta di materiali e di tecnologie per l’esecuzione dell’opera ha non pochi
risvolti sul piano conservativo. Da ciò deriva la conseguente esigenza, per chi opera nel settore
della conservazione e restauro, di possedere informazioni circostanziate sulla struttura fisica
delle opere al fine di evitare gravi errori storico-artistici e operativi13.
La scelta metodologica di come condurre l’esperienza all’interno del laboratorio è quella della
“visita guidata”. Gli studenti saranno accompagnati nell’esame dei manufatti attraverso la
lettura compiuta dai restauratori. Si cercherà però di stimolare l’intervento degli allievi affinché
l’esposizione dei relatori sia un occasione per far emergere i loro veri interessi e curiosità. Sarà
richiesta la partecipazione attiva degli studenti in più occasioni per esempio
nell’individuazione autonoma della tecnica/ i materiali prima della spiegazione dell’esperto).
L’uscita didattica sarà preceduta da una fase preparatoria suddivisa in due momenti:
• il primo, che riguarda solo l’insegnante di Storia dell’Arte, sarà un sopralluogo e un colloquio
con il personale del laboratorio che si occuperà di guidare gli allievi. Saranno concertati
tematiche da affrontare e opere da esaminare
• il secondo, che coinvolge la classe e gli insegnanti di Storia dell’Arte e Catalogazione, sarà
una lezione in cui si forniranno una serie di conoscenze sulla struttura e le funzioni della
Soprintendenza, nonché un breve elenco di istruzioni pratiche (sarà distribuita la “scheda
operativa”, allegato 4)
La fase successiva all’esperienza servirà come momento di rielaborazione di quanto visto,
ascoltato, scoperto. Le schede operative compilate dagli allievi costituiranno uno spunto per
una riflessione collettiva sull’esperienza vissuta.
Il Laboratorio di Udine tiene in deposito un ciclo di affreschi staccati di fine Trecento provenienti dalla villa Altan
di Pordenone.
11
Ricordo che si tratta di una classe III, ad inizio anno scolastico, che ha dunque appena cominciato a frequentare i
corsi d’indirizzo.
12
A titolo esemplificativo cito alcuni restauri operati presso la National Gallery di Londra negli anni ‘50, dove
l’errato giudizio sulla composizione delle velature portò a risultati “disastrosi”. C. BRANDI, Teoria del restauro,
Torino 1977, pag. 99
13
17
8. Materiali, Strumenti e Mezzi
8.1 Strumenti didattici multimediali
Presentazioni Powerpoint
Uno degli strumenti multimediali più versatile a disposizione dell’insegnante è la presentazione
in Powerpoint. Esso permette di trasformare anche una classica lezione frontale basata sulla
parola in una organica esposizione di informazioni con modalità differenti, anche non verbali
(soprattutto fotografie di opere, ma anche schemi, grafici, suoni, video..) ed in maniera
contemporanea. Per la didattica della Storia dell’arte è una risorsa importante che, in base alla
mia esperienza, risulta ancora poco impiegata dagli insegnanti della disciplina.
Per questo modulo ho previsto l’utilizzo del Powerpoint in due contesti: nelle prime lezioni di
trasmissione dei contenuti e nel primo incontro di laboratorio di Storia dell’arte (allegati 1,2,3).
Nel primo contesto ho scelto di avvalermi di questo supporto per la tipologia di informazioni
che volevo trasmettere. Per esempio il corretto succedersi delle “fasi di realizzazione di un
affresco” può risultare più chiaro grazie alla scansione delle slides, che presentano ciascuna
un’immagine o uno schema esemplificativo. L’abbinamento dell’immagine a ciascuna fase
risulta un’efficace strategia sul piano cognitivo: è nota l’incidenza degli stimoli visivi sulla
memoria a breve e a lungo termine.
Ho optato per il Powerpoint anche perché permette di presentare due o più immagini a
confronto in modo più semplice rispetto per esempio alla proiezione di diapositive -per cui
sarebbero necessari più proiettori. Ho previsto numerosi momenti di “comparazione” tra
immagini di opere eseguite con tecniche/metodologie differenti, per esempio:
• i dettagli di “panneggi” eseguiti a tempera e ad olio,
• fotografie di opere allo stato attuale e ricostruzioni delle cromie originali (caso del ciclo
francescano di Assisi).
Nel secondo contesto (l’introduzione al laboratorio) ho cercato un modo per rendere
immediatamente comprensibile il piano di lavoro fornendo istruzioni operative, obiettivi, criteri
di valutazione e autovalutazione. Anche in questo caso la modalità della presentazione mi è
sembrata più valida rispetto ad altri strumenti (la distribuzione di schede cartacee, a mio parere,
non inciderebbe allo stesso modo sulla percezione di importanza del compito richiesto).
Blog didattico
In relazione al modulo il blog didattico (http://materiaeimmagine.blogspot.com/, nell’allegato 7
riproduco parte del blog) è stato concepito soprattutto come archivio di documenti, accessibile
agli allievi anche per il lavoro domestico. Sul blog saranno pubblicate le presentazioni delle
lezioni e del laboratorio di Storia dell’Arte, nonché le schede di approfondimento. Esse
18
costituiscono materiale bibliografico oggetto di verifica, che gli studenti potranno consultare e
scaricare. Sul blog inoltre saranno disponibili alcuni link a risorse Internet utili al lavoro di
laboratorio.
Una seconda finalità dello strumento è la possibilità per gli allievi di manifestare al docente
dubbi e richieste di approfondimenti, una volta rivisti “con calma” i contenuti spiegati in classe.
In questo caso il blog si configura per l’insegnante come un mezzo di raccolta di feedback
sull’acquisizione dei concetti esposti, sulla comprensione delle consegne assegnate nel
laboratorio e sul grado di interesse suscitato dal progetto.
8.2 Schede operative, approfondimenti e bibliografia per il laboratorio
Scheda operativa per l’uscita didattica
La scheda operativa (allegato 4) che si distribuirà agli alunni prima della visita al laboratorio
della Soprintendenza avrà il duplice scopo:
• favorire un atteggiamento partecipativo,
• stimolare l’attività di rielaborazione di ciò che si è visto.
Servirà dunque a sollecitare l’attenzione (senza costringerla) e a tradurre gli stimoli ricevuti in
una sintesi scritta corredata eventualmente da schizzi e appunti grafici.
Le domande guida richiedono una riflessione personale maturata dal contatto diretto con le
opere e una sintesi di quanto appreso dal dialogo con i restauratori.
Approfondimenti sulle fonti scritte sulle tecniche artistiche
L’argomento che ho previsto di trattare prima dell’attività laboratoriale ha scarso spazio nei
manuali e nei testi scolastici. Si è reso necessario predisporre una breve dispensa in cui
ritrovare i nodi concettuali esposti durante la lezione e approfondire la tematica (allegato 5).
I saggi di analisi sulle tecniche delle opere assegnati per il laboratorio di Storia dell’Arte
I saggi scelti per l’attività di laboratorio sono relazioni di analisi tecniche a carattere divulgativo
tratti da letteratura specialistica nel settore del restauro e della conservazione14. In particolare
provengono da:
• una rivista di restauro e conservazione,
• un periodico edito dal dipartimento preposto alla Conservazione della National Gallery di
Londra,
D. BARTOLETTI, G. COLALUCCI, La tecnica di Altichiero negli affreschi dell'oratorio di San Giorgio a Padova, in
“Progetto restauro”,12, 1999, pp. 11-17; - La Trinità di Masaccio. Il restauro dell’anno Duemila, a cura di C. Danti,
Firenze 2002, pp. 69-77; D. GORDON, M. WYLD, A. ROY, Fra Angelico’s Predella for the High Altarpiece of San
Domenico, Fiesole, in «National Gallery Technical Bulletin», 23, 2002, pp. 5-19 (il testo sarà prodotto in traduzione);
- Lorenzo Monaco Tecnica e Restauro. L’Incoronazione della Vergine degli Uffizi, l’Annunciazione di Santa Trinita a
Firenze, a cura di M. Ciatti e C. Frosinini, Firenze 1998, pp. 89-98
14
19
• due monografie uscite dopo campagne di restauro.
Si tratta di testi destinati non solo ad “addetti ai lavori” ma anche ad un’utenza più vasta. Il
grado di difficoltà è, a mio parere, calibrato rispetto al livello cognitivo di allievi di una classe
terza. Ho selezionato saggi che non si limitano ad elencare i materiali compositivi dei Beni, ma
che indicano (con esempi) anche come, l’osservazione ravvicinata di un manufatto, possa far
comprendere molto della sua “genesi”. Presentano inoltre una terminologia specialistica che
contribuirà ad ampliare il bagaglio linguistico degli allievi. Riguardano opere datate tra l’ultimo
quarto del XIV secolo ai primi trent’anni del XV secolo, di area toscana e padovana 15 e mettono
in rilievo le peculiarità tecniche delle opere in oggetto:
• la caratteristica dell’”affresco aiutato” per l’opera di Altichiero,
• le diverse modalità di doratura e decorazione della foglia nella tavola di Lorenzo Monaco,
• l’impiego di una quadrettatura incisa per il riporto del disegno nella “Trinità” di Masaccio,
• la qualità cromatica della predella di Beato Angelico derivante dall’uso di colori puri.
8.3 Esercizi di “riordino dei saperi”
Brainstorming
La tecnica del brainstorming sarà impiegata all’inizio dei due interventi per testare i saperi
naturali della classe sugli argomenti oggetto della lezione. Trattandosi di allievi di un Istituto
d’Arte è molto probabile che possiedano alcune informazioni sulle tematiche da affrontare. Nel
caso degli interventi tenuti nel corso del mio tirocinio non ho potuto avviare le lezioni con
questa attività per mancanza di tempo, ma credo invece sarebbe stato utile far emergere
misconoscenze e nozioni già note. Tale strategia avrebbe permesso di concentrare l’attenzione
su aspetti meno noti e più confusi e di trattare i concetti già appresi con un grado maggiore di
approfondimento.
Esercizio di “ricostruzione”
I recenti risultati della psicologia cognitiva sulla pratica metacognitiva dell’insegnamento
invitano il docente a presentare attività utili ad avviare il momento della riflessione sulle attività
cognitive messe in atto e sulle strategie adottate (o non adottate). Tali attività hanno lo scopo di
riordinare i saperi acquisiti, di revisionare, di riorganizzare quanto appreso e di riflettere sulle
difficoltà incontrate nell’apprendimento ricostruendo in sequenza le fasi dell’apprendimento.
Alla fine del percorso ho scelto di proporre agli allievi, come attività domestica,
un’esercitazione composta da una serie di quesiti:
“Prima sapevo che … Ora penso che … Quali sono i nuovi contenuti che hai appreso? Rifletti
sulle attività svolte, quali sono stati i momenti che ritieni più significativi? Quali meno? Perché?
15
Ambiti geografici frequentati da Cennino Cennini.
20
Quali aspetti vorresti approfondire? Quali difficoltà hai trovato nell’assimilare i contenuti
proposti e quali problemi nell’applicarli? Cosa credi di poter ricordare meglio? Perché ?”
8.4 I materiali per il laboratorio di Rilievo pittorico: un’ipotesi
Per la realizzazione dell’affresco i materiali adoperati saranno il più possibile simili a quelli
utilizzati in passato.
Come supporto si potrà optare per laterizi (tavelloni) di grandi
dimensioni (25 x 60 cm. o 25 x 70 cm. come quello in figura)
perché materiale affine al mattone del muro e per la relativa
facilità di reperimento.
Per la stesura dell’intonaco pittorico sarà necessario del grassello
di calce e della sabbia di fiume (da mescolare a polvere di
marmo).
Il disegno sarà tracciato su carta da imballaggio (o similare) e i
pigmenti scelti saranno esclusivamente quelli “adatti
Fig. 1 Ipotesi per la realizzazione di
un affresco
all’affresco” (prevalentemente terre per i gialli, i marroni, i rossi
ed i verdi, bianco di San Giovanni, nero fumo).
9. Fasi operative
Il modulo consta di quattro fasi (che ho indicato come “le lezioni introduttive, i laboratori,
l’uscita didattica, la verifica sommativa” ) scandite in 11 incontri . La tempistica, le sedi delle
lezioni e la sequenza di lavoro sono riportate nella tabella che segue:
FASI
ATTIVITA’
SPAZI
TEMPI
le lezioni introduttive
Unità 1
L’affresco. La tecnica dal
Medioevo al Primo
Rinascimento
aula video
➥ breve brainstorming sul tema (domanda guida: cosa
significa dipingere ad affresco?)
➥
lezione frontale partecipata con ausilio di presentazione
di power point
➥
assegnazione dei compiti (studio della lezione dal Blog ,
invito a inserire post di commento, richiesta di chiarimenti...)
21
100
min
FASI
ATTIVITA’
Unità 2
Dalla tempera all’olio. Le
tecniche esecutive dei
dipinti su tavola fra
Medioevo e primo
Rinascimento
SPAZI
TEMPI
aula video
100
min
aula per
materie
comuni
100
min
aula
informatica
100
min
aula
informatica
100
min
➥
breve brainstorming sul tema (domanda guida: quali
erano e quali caratteristiche avevano le tecniche pittoriche
usate prima dell’avvento del “tubetto”?)
➥
lezione frontale partecipata con ausilio di presentazione
di power point
➥
assegnazione dei compiti (studio della lezione dal Blog,
invito a inserire post di commento, richiesta di chiarimenti...)
Unità 3
Le fonti scritte per le
tecniche artistiche.
lezione in compresenza con l’insegnante di italiano
➥
lezione frontale partecipata (introduzione ai testi e
lettura di alcuni passi)
➥
assegnazione dei compiti (studio individuale del materiale
predisposto dalla docente)
i laboratori
Unità 4
Il laboratorio di Storia
dell’arte:
le indagini sulle opere e il
confronto con le fonti.
➥
introduzione al compito: il tema e gli obiettivi dell’attività
laboratoriale (breve presentazione power point)
➥
divisione della classe in gruppi
➥
inizio del lavoro: lettura e analisi dei testi.
(prima parte)
➥
prima della fine della lezione: “il punto della situazione”,
predisposizione del lavoro a casa (fare una selezione delle
informazioni, schematizzare i concetti appresi, proporre i
passi da compiere successivi, esporre perplessità,
entusiasmi, critiche sul blog.)
Unità 5
Il laboratorio di Storia
dell’arte:
le indagini sulle opere e il
confronto con le fonti
(seconda parte)
➥
impostazione del lavoro conclusivo nella forma richiesta
➥
istruzioni e consigli di tipo tecnico, quando necessari,
circa l’impiego dei software (in collaborazione con
l’eventuale tecnico di laboratorio suggerimenti per l’utilizzo di
Flickr (download e upload delle immagini da usare negli
elaborati finali)
➥
stesura delle parti scritte
➥
prima della fine della lezione: “il punto della situazione”,
predisposizione del lavoro domestico (completare l’elaborato
continuando ad operare in modalità cooperativa; esporre
perplessità, entusiasmi, critiche sul blog.)
22
FASI
ATTIVITA’
Unità 6
Il laboratorio di Storia
dell’arte:
le indagini sulle opere e il
confronto con le fonti
(terza parte)
Unità 7
Il laboratorio di Rilievo
pittorico:
la produzione di un
affresco
➥
presentazione dei diversi progetti alla classe.
➥
consegna delle tabelle di autovalutazione
➥
breve discussione con l’insegnante
lezione dell’insegnante di Rilievo pittorico (con la
partecipazione dell’insegnante di Storia dell’arte)
➥
stesura della malta dell’intonaco pittorico
➥
tracciatura del disegno preparatorio tramite l’incisione
SPAZI
TEMPI
aula
informatica
100
min
laboratorio
di pittura
100
min
aula per
materie
comuni
50
min
➥
esecuzione pittorica con pigmenti stemperati in acqua e
acqua di calce
l’uscita didattica
Unità 8
Funzioni e competenze
della Soprintendenza.
Presentazione della visita
didattica al laboratorio di
Udine (istruzioni
operative)
in compresenza con l’insegnante di catalogazione
➥
lezione frontale partecipata
➥
istruzioni operative (distribuzione della scheda di
laboratorio)
Unità 9
Visita al laboratorio di
restauro della
Soprintendenza di Udine :
“a tu per tu con le opere e
con il restauratore”
visita “guidata”
laboratorio 100
di restauro min
della
Soprintende
nza di
Udine
➥
lettura di alcune schede operative compilate dagli allievi
aula per
materie
comuni
50
min.
➥
riflessione sulla visita
➥
“ripasso” in vista della verifica sommativa
aula per
materie
comuni
50
min
➥
Unità 10
Discussione sull’uscita
didattica.
Preparazione alla verifica.
➥ istruzioni sul lavoro domestico da compiere: sul blog è
pubblicato un esercizio “di ricostruzione” da fare
individualmente
la verifica sommativa
Unità 11
Verifica sommativa
➥
verifica scritta semistrutturata
23
10. Sintesi dei contenuti
10.1 Le lezioni introduttive
I contenuti degli interventi delle prime due lezioni riguardano le caratteristiche delle tecniche
pittoriche (affresco e pittura su tavola) in un periodo compreso tra l’XI secolo e la prima metà
del XIV secolo.
Sono esplicitati nelle presentazioni Powerpoint che riproduco in allegato, a cui rimando
(allegati 1,2). Sinteticamente riporto i nuclei tematici:
• la definizione di affresco e le caratteristiche della tecnica (la carbonatazione; la distinzione
tra le tecniche dell’affresco, mezzo secco, pittura murale a secco; le difficoltà della tecnica)
• la giornata e la pontata (i motivi “dell’evoluzione tecnologica” e le conseguenze)
• le fasi esecutive di una pittura ad affresco (preparazione del muro, stesura dell’arriccio, la
creazione delle parti in rilievo, la sinopia, la stesura dell’intonaco pittorico, il disegno
preparatorio e l’applicazione del colore, la doratura)
• la fase ideativa: il disegno e le modalità di riporto su muro (il passaggio dal “patrone” al
“cartone”)
• i pigmenti usati nell’affresco e i pigmenti stesi a secco
• caratteristiche della pittura a mezzo fresco
• l’analisi di un caso paradigmatico: il ciclo di Assisi di Giotto e le indagini di Bruno Zanardi
• la definizione del termine “tempera”
• il supporto (la tavola di legno: le prime testimonianze dell’impiego della tavola in pittura, le
essenze usate in pittura, le qualità del legno per la pittura, la preparazione del supporto)
• la doratura (la stesura del bolo, l’applicazione della foglia, la doratura e le diverse
decorazioni della lamina)
• i leganti per la tempera
• l’evoluzione della pittura a tempera (le tre fasi storiche individuate da Pesenti)
• l’avvento dell’olio (le caratteristiche della pittura dei primitivi fiamminghi, le indagini
compiute sulle opere presenti alla National Gallery)
• il confronto tra la tempera e l’olio
L’incontro successivo sarà una presentazione di alcune importanti fonti storiche sulle tecniche
artistiche: Il De Diversis Artibus di Teofilo, Il Libro dell’Arte di Cennino Cennini, Il Manoscritto
di Strasburgo. Si tenterà di dare un inquadramento per ciascun testo ponendo attenzione su
questi aspetti:
• datazione, autore, contesto culturale di produzione, tipologia di testo, possibile destinazione
• contenuto e nuclei tematici più importanti per lo studio della storia delle tecniche artistiche
24
Le informazioni che intendo fornire sono contenute negli approfondimenti (allegato 5) a cui
rimando.
10.2 Il laboratorio
Nel Laboratorio di Storia dell’Arte gli alunni avranno modo di confrontarsi con un “modello
esperto” nell’analisi tecnica di un’opera. I saggi descrivono quattro opere (due affreschi e due
tempere su tavola) realizzate in periodo di tempo che va dal 1378 (per il ciclo di Altichiero a
Padova) al 1428 (per la Trinità di Masaccio).
Di seguito sono riportati i contenuti delle quattro pubblicazioni.
Gli affreschi dell’oratorio di San Giorgio a Padova di Altichiero (1378)
SUPPORTO
Il supporto del dipinto murale è costituito da un primo strato di intonaco (rinzaffo) che riduce le
irregolarità della parete di mattoni. Su questo strato è poi stato steso un arriccio (costituito da
calce e sabbia) leggermente ruvido dello spessore medio di cm 0,5.
L’intonaco, dato anch’esso da una malta di sabbia di fiume (con inclusi schistosi) e calce, ha
uno spessore medio di cm 0,3 ed è dato a giornate molto ampie, spesso simili a pontate.
L’intonaco, secondo l’autore del saggio, ha un rapporto spessore-superficie della giornata, tale
da non consentire l’esecuzione del buon fresco se non nella fase iniziale del lavoro.
Sull’intonaco ancora fresco è stata poi data una mano sottile di calcite, come ulteriore
preparazione.
SINOPIA E DISEGNO PREPARATORIO
Ove il degrado degli affreschi ha messo in luce l’arriccio (lacune del registro superiore con
Storie di Santa Caterina) è stato possibile indagare sulla sinopia che è costituita da linee, segni e
campiture molto schematiche e grossolane di colore rosso , ma è assente in alcune parti
(grande lacuna della controfacciata)
E’ stata riscontrata una insolita modalità di trasferimento del disegno per l’epoca, cioè lo
“spolvero”. In ogni caso esso viene utilizzato esclusivamente per riprodurre elementi decorativi
e qualche piccolo elemento delle architetture. Le architetture, molto raffinate e ricche, sono
disegnate con i mezzi tradizionali: battute di fili, linee incise, riga, squadra, compasso.
Il confronto fra alcune decine di teste tra loro simili ha portato alla conclusione che la pratica
delle sagome o patroni sia così limitata da escluderla come abitudine di cantiere. Il disegno
preparatorio è stato eseguito a pennello, a mano libera, in ocra gialla e si diversifica molto a
25
seconda delle parti da realizzare: più sommario e schematico nel casi dei panneggi, più
dettagliato nel caso delle teste.
ESECUZIONE PITTORICA
La tecnica di esecuzione del ciclo viene definito dal responsabile dei restauri un “affresco
aiutato”. Il vero “buon fresco” viene riservato ad alcuni volti definiti con più immediatezza, a
gran parte dei panneggi, alla preparazione di molti manti (finiti poi a secco). La superficie della
pellicola pittorica delle parti più elaborate, che costituiscono il buon ottanta per cento del
ciclo, ha, una consistenza, uno spessore, una smaltatura ed una lucentezza che caratterizzano
l’”affresco aiutato” 16. Si è tentato di avvalorare quest’ipotesi effettuando analisi chimiche per
individuare il legante usato, ma queste non hanno potuto distinguere gli elementi organici
dell’agglutinante usato per dipingere da quelli utilizzati nei restauri del passato.
Negli affreschi di San Giorgio le parti a secco sono state riservate quasi esclusivamente ai
pigmenti azzurri e a qualche verde: cieli, manti e mantelli, oltre, naturalmente, alle dorature e
alle lamine di stagno.
I panneggi, come già accennato, sono condotti in modo non elaborato: per lo più sono campiti
direttamente con il colore di base e via, via modellati. Le teste, invece, sono dipinte per lo più
con gran cura: sono rese con piccole pennellate che partono dalle ombre in verdaccio (meno
frequentemente in verde) per arrivare al rosato e ai massimi chiari fatti di pennellate bianche.
Da ultimo vengono dipinte con un colore bruno molto scuro, talvolta tendente al rosso, le linee
grafiche del naso, della bocca, delle orecchie, degli occhi e anche dell'intero profilo. Meno
frequente l'uso del nero, che però viene adoperato per disegnare peli e capelli ed anche mani
ecc.. Questi segni sono ottenuti da pennelli molto sottili. Si è riscontrato che i modi di lavorare,
così come il ductus delle pennellate, variano sensibilmente tra gruppi di figure, per cui è
Colalucci propone la sua definizione di “affresco aiutato”, distinguendolo dal “buon fresco” e dalle “tecniche a
secco”. Egli scrive“ Per affresco aiutato intendiamo quell’espediente tecnico che permette ai pigmenti dati su un
intonaco che ha superato la fase atta ad ottenere il buon fresco di fissarsi e acquistare coesione. Si tratta di una
tecnica che si avvale in parte della formazione di carbonato di calcio che avviene durante la fase di asciugatura
dell’intonaco e che fissa i pigmenti stemperati in sola acqua, ed in parte (fase finale e di rifinitura), dell'uso di
pigmenti a cui è stata aggiunta una piccola percentuale di medium costituito generalmente da una proteina animale
come il latte di mucca. Questa tecnica concede al pittore un tempo di lavorazione molto più lungo di quelle poche
ore consentite dal buon fresco. Ricordiamo, infatti, che teoricamente l'intonaco si asciuga nell'arco di sei ore, ma
soltanto le due ore centrali, dette "periodo aureo", permettono una buona esecuzione pittorica. Nelle prime due ore,
infatti, l'intonaco è troppo morbido e la calce conserva una forte basicità che può danneggiare i pigmenti, invece
nelle terze due ore vi è il rischio che i pigmenti risultino poco coesi a causa di una insufficiente carbonatazione e
che risultino poco controllabili in fase di asciugamento. È in questa fase, prolungabile con vari sistemi secondo il
periodo dell'anno, che entra in gioco l'aggiunta di un medium nei pigmenti. Invece, le aggiunte "a secco" o i
completamenti fatti con pigmenti legati da una alta percentuale di collante, si fanno ad intonaco totalmente
asciutto.” D. BARTOLETTI, G. COLALUCCI, La tecnica di Altichiero negli affreschi dell'oratorio di San Giorgio a
Padova, in “Progetto restauro”,12, 1999, pp. 11-12
16
26
evidente che nel ciclo pittorico lavorano più mani, tutte di buon livello17. In ogni caso l’effetto
d’insieme appare unitario.
Il saggio approfondisce anche l’esecuzione delle
complesse architetture (fig.2): gli artisti hanno
proceduto in modo graduale partendo da linee e
volumi precisi e schematici, in buon fresco, e via
via hanno proseguito con colori a corpo vivi e
decisi, stemperati con un medium, su cui sono
stati ridefiniti i dettagli attraverso nuove incisioni o
segni a mano libera. Alla fine hanno precisato i
particolari più minuti con il pennello intinto in un Fig. 2 SCENA CON San Giorgio battezza il re,
IN EVIDENZA LE COMPLESSE ARCHITETTURE
colore nero.
L’esecuzione delle architetture sembra affidata a non più di due mani: una molto raffinata ed
un'altra leggermente più grossolana, ma in tutte si sente la presenza del maestro (gli storici
dell’arte ipotizzano che Altichiero fosse anche un architetto).
Le cromie sono ricche e modulate in preziosi accostamenti di colore che danno luogo a
cangianti molto raffinati (giallo-verde-rosa, grigio-rosa-bianco, azzurro-morellone).
I pigmenti sono di alta qualità, quasi tutti adatti aIl’affresco: bianco sangiovanni, nero vite,
ocre, ossidi di ferro ecc. Altri pigmenti sono presenti anche se non adatti all’affresco, come:
cinabro, verde malachite, bianco di piombo e azzurrite, che infatti è stata usata quasi sempre a
secco.
DORATURA
Gli affreschi di Altichiero a San Giorgio si caratterizzano anche per una straordinaria ricchezza
di dorature di lamine di stagno e di decorazioni in rilievo. Le dorature, con poche eccezioni,
sono date a missione, e così pure le lamine di stagno delle armature 18. Le lamine di stagno
sono state dorate e poi decorate con di lacche traslucide. Le parti in rilievo sono eseguite ad
intonaco per i nimbi e in pastiglia per cinture, fibbie, selle bottoni.
Colalucci osserva:” Vi sono soprattutto diversità nel modo di dipingere gli incarnati, per cui vi è chi usa ombre
verdi,[...] od ombre in verdaccio, chi dipinge prima le ombre e chi aggiunge le ombre alla fine, chi campisce il viso
con un tono rosato o quasi rosso e poi vi disegna la fisionomia del personaggio, chi modella direttamente con il
colore dell'incarnato, maniera considerata da cattivo pittore da Cennino, chi ha una esecuzione classica,
tradizionale, chi una esecuzione più veloce, pittorica”, ivi, p. 15
17
L’inserimento cospicuo di lamine preziose per realizzare armi ed armature sarebbe da ricondurre alla volontà dei
committenti del ciclo la famiglia dei Lupi Soragna, stirpe di nobili cavalieri. Il ciclo infatti ritrae un numero elevato di
cavalieri ed armigeri.
18
27
La Trinità di Masaccio in Santa Maria Novella a Firenze (1427-1428)
GIORNATE
Sulla pittura sono state riscontrate venticinque giornate di lavoro servite per l’esecuzione della
Trinità e una per l’esecuzione della Morte sottostante.
La successione delle giornate segue generalmente, come di norma, l’andamento dall’alto verso
il basso e da sinistra verso destra ma tutta l'intelaiatura architettonica in primo piano con le
paraste e le colonne è stata realizzata prima della parte centrale del dipinto. Le giornate di
lavoro sono mediamente abbastanza grandi e risultano circoscritte ad un solo elemento figurato
solo quelle che riguardano quattro dei sei capitelli presenti nel dipinto. Tutte le giornate hanno
parte del loro perimetro coincidente con precisi elementi dell’architettura e questo può far
pensare che siano state probabilmente definite dal disegno della sinopia sottostante.
SINOPIA E DISEGNO PREPARATORIO
Le vicissitudini conservative della Trinità non hanno consentito il rinvenimento di alcuna
traccia della sinopia sotto l’intonaco pittorico (è comunque molto probabile che la sinopia sia
andata perduta durante l’intervento di stacco effettuato in uno dei precedenti restauri).
Dall’esame della complessità della costruzione sembra infatti difficile non pensare all’esistenza
di una sinopia sullo strato dell’arriccio, dove fossero segnati,
oltre allo schema generale della composizione, tutte quei
punti di riferimento utili alla realizzazione dell’impianto
prospettico: il punto di fuga e l’asse centrale, i centri per la
costruzione degli archi della volta ecc. La sinopia poteva
essere anche un primo utile riscontro, a dimensioni reali, per
valutare l’effetto sulla parete della composizione che gli
eventuali studi preparatori su carta non potevano dare. Le
difficoltà che la realizzazione della pittura comportava,
soprattutto per quanto riguarda la costruzione del complesso
impianto prospettico, che rappresentava una assoluta novità
per i tempi, trovano riscontro nella particolare cura con cui
Masaccio impiega le tecniche, allora in uso, per il
trasferimento del disegno sull’intonaco fresco e delle Fig. 3 GRAFICO DELLE TECNICHE DI
TRASFERIMENTO DEL DISEGNO
giornate. (fig. 3)
La costruzione di tutte le parti geometriche ed architettoniche del dipinto e delle fughe
prospettiche è stata effettuata con l’ausilio della battitura dei fili e del’'incisione diretta. I segni
abbastanza marcati lasciati sull'intonaco fanno pensare che siano stati realizzati sulla malta
ancora particolarmente umida, morbida. Con incisioni dirette a mano libera sono realizzate
28
alcune parti del dipinto, come le foglie dei capitelli corinzi. Per disegnare la serie di motivi a
punta di diamante che decorano l’intradosso dell’arco, viene utilizzato un sistema per incidere
i punti ai vertici della piramide, sfruttando forse una tavoletta di legno in cui erano stati
conficcati dei chiodi. Lo spolvero è sicuramente identificabile, negli elementi decorativi
(soprattutto quelli dell’architrave). Le figure sono state disegnate soprattutto a punta di pennello.
In molte parti Masaccio impiegò una griglia quadrettata (ottenuta con le due maniere della
battitura dei fili e dell’incisione diretta) per facilitare l’operazione di trasporto del disegno
eseguito in scala ridotta.
L’osservazione attenta permette di individuare una diversa attenzione nella modalità di
trasposizione del disegno delle varie parti del dipinto (il saggio riporta in modo dettagliato i
differenti riscontri tra la parte destra e la parte sinistra)
Emblematica è la realizzazione della figura della Madonna, per la quale Masaccio ha utilizzato
il sistema della quadrettatura19 (fig. 4).
La presenza della griglia della
quadrettatura, evidente anche in
alcuni dei capitelli, lascia supporre
che il pittore disponesse quindi
veramente dl disegni preparatori,
compiuti in scala più piccola su carta,
perlomeno di alcuni particolari della
composizione. Nella figura del San
Giovanni, che è omologa come
Fig. 4 PARTICOLARE DELLA Madonna A LUCE RADENTE: IN
EVIDENZA LA GRIGLIA OTTENUTA SIA CON L’INCISIONE
DIRETTA, CHE CON LA BATTITURA DEI FILI
collocazione a quella della Madonna,
non vi è invece nessuna traccia d’incisioni atte a facilitare la ricostruzione del disegno (questa
differenza nell’uso delle tecniche dl trasposizione potrebbe dare ulteriore credito all’ipotizzata
collaborazione del Brunelleschi nella realizzazione dell’impianto, che intervenne con un
intento dimostrativo nelle giornate di sinistra).
ESECUZIONE PITTORICA
La tecnica con cui Masaccio ha realizzato la Trinità è da considerarsi quella dell’affresco, con
le consuete eccezioni che riguardano le stesure di colori incompatibili con questa tecnica
come le campiture ad azzurrite e l’applicazione delle lamine metalliche delle aureole, poste
sull’intonaco ormai secco per mezzo di leganti organici. Nella veste del Padre l’azzurrite è
Su tutta la figura della Vergine Masaccio realizza una prima quadrettatura tramite la battitura di corda dl linee
ortogonali, che formano quadrati di circa 13,5 cm di lato. Su questo primo schema si innesta, nella parte del volto,
una griglia più fitta ricavando in ogni quadrato del primo modulo 16 quadrati più piccoli ottenuti questa volta con
l'incisione diretta. Questo secondo intreccio ortogonale sl spiega con la volontà di riprodurre bene il difficile scorcio
del volto che è visto di sotto in su e piegato verso sinistra.
19
29
applicata su di una preparazione ad affresco grigia, nella manica del San Giovanni è
direttamente a contatto dell’intonaco e presenta un’ulteriore finitura con lapislazzuli.
Il legante adoperato per queste stesure a secco è di natura proteica, probabilmente l'uovo. Dato
il pessimo stato conservativo con cui è giunta a noi la Trinità non si può escludere che
esistessero in origine altre parti di pittura terminate a secco.20
Apparentemente ad affresco è la stesura di rosso cinabro della veste del committente e le
stesure sempre a base di cinabro presenti nell'incarnato della Madonna, del San Giovanni e
della donatrice; è però molto probabile, anche se le analisi chimiche non hanno individuato
nessun legante organico, che tale colore sia stato impiegato con la tecnica del mezzo fresco
cioè applicato sull’intonaco in fase d’asciugatura ma ancora un po’ umido, addizionandolo ad
un legante, forse a base di uovo, per meglio proteggerlo dall’alterazione che il colore altrimenti
subisce nell’impiego ad affresco; queste stesure, infatti, sono caratterizzate da una lucentezza
superficiale assai più accentuata rispetto alle parti di pittura sicuramente eseguite ad affresco.
Una delle caratteristiche tecniche della Trinità riguarda l’esecuzione degli incarnati: presentano
tutti una stesura del colore particolarmente acquerellata ottenuta con una prima definizione
delle ombre a verdaccio, su cui sono poste, sempre a velatura, le stesure rosate ottenute con
terra rossa e in qualche caso, come abbiamo visto, con cinabro; in molti del volti Masaccio
ottiene le zone di massima luce lasciando trasparire il colore dell’intonaco senza quindi dover
aggiungere del bianco21.
Questo modo di procedere è spesso considerato il più idoneo alla tecnica dell'affresco poiché
il ridotto spessore della pellicola pittorica garantisce una migliore stabilità al colore stesso
completamente inglobato dalla carbonatazione della calce; gli incarnati risultano poi, ad una
visione ravvicinata, molto trasparenti e leggeri. La scarsa presenza di lumeggiature chiare
ottenute con ultimi tocchi a base di bianco rende però gli incarnati poco luminosi e meno
distinguibili nella loro consistenza volumetrica con un punto di osservazione più distante; e
questo non è di secondarla importanza per una pittura murale che era spesso posta lontano
dall’osservatore ed in ambienti quasi sempre male illuminati22 . Il ricorso a continue
sperimentazioni per il trasferimento del disegno, la presenza inconsueta del cinabro sugli
incarnati e l’estrema leggerezza materica degli stessi volti possono lasciar ipotizzare una sua
ancora non grande padronanza della tecnica dell'affresco.
Il Vasari nella vita di Masaccio descrive le rosette e che decoravano l’interno dei lacunari della volta e di cui oggi
rimangono solo poche tracce
20
Tipico di questo modo di dipingere è il volto del committente la cui materia cromatica risulta, ad un esame
ravvicinato, impalpabile e leggera, lasciando in più punti al nudo intonaco la funzione di massimo chiaro
21
Il colore bianco, in particolare il bianco San Giovanni, è forse il colore meno controllabile e quindi più
difficoltoso da usare nella tecnica dell'affresco: poco coprente e di difficile stesura sull'intonaco fresco si evidenzia
bene solo in fase dl asciugatura avanzata. Questo può far pensare che l'uso di questo colore per la realizzazione
delle parti più delicate di una pittura ad affresco come sono i volti, possa rappresentare, oltre che un naturale e
soggettivo modo dl operare o una volontà espressiva, anche una maggiore padronanza della tecnica. Tale
considerazione, aggiunta ad un confronto con gli affreschi della Cappella Brancacci, hanno indotto parte della
critica a pensare che la Trinità rappresenti uno dei primi approcci di Masaccio con la tecnica dell'affresco.
22
30
DORATURA
La tecnica dell'applicazione delle lamina d'oro è risultata quella consueta: missione oleosa
come adesivo per la foglia dl stagno, nuova missione oleosa per l'adesione della successiva
foglia d'oro.
La predella per l’Altar Maggiore di San Domenico a Fiesole di Beato Angelico (1423-24)
SUPPORTO
La predella è dipinta su di una singola asse di legno, ora tagliato in tre sezioni. L’esame del
retro delle tre tavole rivela che la vena del legno corre orizzontalmente; il motivo continuo
della venatura mostra che mancano approssimativamente 8 cm. da tutti e due i pannelli
principali dove probabilmente è stata rimossa una cornice (lo dimostra la barba del legno
presente in quelle parti).
PREPARAZIONE DEL SUPPORTO
Le tavole di pioppo sono state preparate in modo standard: prima sono state rinforzate con
facendovi aderire un pezzo di tela grezza, probabilmente lino, sul quale è stato applicato, in
più strati, la preparazione a gesso e colla. Le
analisi del gesso mostrano che si tratta di
una mestica di gesso legate con colla
animale, comunemente impiegata su tavole
fiorentine, e, giudicando dalla presenza di
bolle d’aria, doveva evidentemente essere
stata sbattuta vigorosamente durante la
miscelatura. Le immagini ai raggi X dei
Fig. 5 DETTAGLIO de La Trasfigurazione di Cristo con
pannelli mostrano la tela (fig. 5): essa è un Santi e Martiri, IMMAGINE A RAGGI-X CHE MOSTRA LA
TELA PER L’INCAMMOTTATURA
pezzo unico di forma irregolare e
rettangolare, non ricopre interamente la tavola ma ne lascia scoperti i bordi. Gli storici dell’arte
ipotizzano che nei bordi più esterni delle tavole potessero essere incastrati gli emblemi della
famiglia degli Agli, committenti del polittico.
DISEGNO PREPARATORIO
Non ci sorprende, data la complessità della composizione e il grande numero di figure
rappresentate, che sia presente un uso estensivo di linee incise per fissare gli elementi
principali- tra le più evidenti vi è quella che traccia il profilo della figura del Cristo. Ognuno
dei pannelli contiene dunque una rete dettagliata di incisioni, inclusi tutti gli archi in cui sono
31
delineate le aureole dorate, sebbene le incisioni non sempre seguano dettagliatamente il
contorno delle figure.
Incisioni a mano libera nel gesso mostrano, per ben nove figure con aureole, posizioni che
sono state cambiate nella versione finale.
E’ poi possibile che una buona parte dell’impianto disegnativo fosse usata anche per i dettagli
anche se le immagini all’infra-rosso e la reflettografia non riescono a dirci molto del modo di
condurre il disegno preparatorio. Alcune fluide linee grigiastre possono essere osservate
attraverso la pittura di molti dei panneggi rosa, per esempio quella dell’angelo musicista sotto
la figura di Cristo nella parte centrale della tavola. L’analisi microscopica di un campione, preso
da una linea di disegno preparatorio esposta dove c’è una piccola lacuna di strati di pittura,
indicano l’uso di un inchiostro gallico (gli inchiostri ferro-gallici, che non contengono
carbonio, sono difficilmente registrabili dalle tipologie di analisi compiute)
DORATURA
I fondi dorati a guazzo sono applicati sopra un sottile strato di bolo rosso-marrone, sono stati
bruniti, incisi con iscrizioni e punzonati. Sembra probabile che ognuno dei quattro cerchi
concentrici (o semi-cerchi) delle aureole, siano stati tracciati con uno strumento meccanico,
presumibilmente un compasso. Il perno
dello strumento non doveva essere
appuntito oppure il buco dovette essere
riempito (dal momento che i buchi del
compasso non sono rintracciabili). Il bordo
esterno di ogni aureola che si trova in
prossimità della pittura è sottolineato da
una linea di colore nero. La linea scura è
Fig. 6 DETTAGLIO de La Vergine Maria con gli Apostoli e
gli altri Santi, MOSTRA LA DORATURA E LA
PUNZONATURA DELLE AUREOLE
assente per la maggior parte delle aureole
collocate sul fondo oro.
La punzonatura delle aureole è molto
semplice, realizzata con un unico punzone circolare aperto usato per produrre un arco di
cerchi accostati (fig. 6). Un punzone semicircolare o un punzone con l’estremità arrotondata
sembrano essere stati usati in alcune parti dove l’aureola dorata della figura incontra la pittura
della testa o delle spalle L’aureola di Cristo è realizzata unicamente con gruppi di punzonature
circolari alternati a dentellature poco profonde fatte con punzoni arrotondati.
STRATO PITTORICO
Le tavole sono dipinte totalmente con tempera all’uovo (è stato dimostrato dalle analisi); l’unico
ruolo giocato dagli oli siccativi è nella composizione dei mordenti usati per applicare le foglie
32
d’oro e d’argento a missione. In comune con molti dipinti a tempera la struttura degli strati è
abbastanza semplice. Gli effetti dell’uso di una tavolozza semplificata, data da colori
decisamente accesi - come l’oltremare naturale, l’azzurrite, il vermiglione, i colori rosa fatti con
lacche rosse mescolate con il bianco, il giallo di piombo e stagno
e il bianco di piombo-
contro il fondo a foglia d’oro punzonata richiama la brillantezza e la luminosità della
contemporanea miniatura. L’estensivo e dettagliato uso di una doratura a mordente,
particolarmente nella decorazione dei panneggi, rinforza tale impressione.
Le teste e i volti di tutte le figure hanno uno strato sottostante sottile e uniforme di una tonalità
verde-bluastra di terra verde. Gli strati superficiali dello strato corrispondente all’incarnato sono
lavorate con una miscela di bianco e vermiglione finemente macinato. Le ombreggiature in
prossimità delle guance, menti e colli, sono ottenute aggiungendo al colore base un po’ di
pigmento nero, terra gialla e bianco. La pittura usata per i capelli è a base di terre, con
lumeggiature a base di giallo di stagno.
Dappertutto la tavolozza è piuttosto semplice. I colori più forti sono forniti dall’oltremare di
qualità eccellente -rintracciata nello sfondo del Cristo glorificato allla Corte del Paradiso e
combinato con diverse quantità di bianco in molti panneggi blu- e dai brillanti rosso
vermiglione, lacca rossa mescolata con il bianco, l’azzurrite, e giallo di stagno. Alcuni dei verdi
più corposi e opachi per i panneggi sono combinazioni di azzurrite, giallo di stagno, mentre i
verdi più saturi sono dipinti con un colore verdognolo ottenuto con azzurrite ben macinato.
Analisi con cromatografia della lacca rossa dei panneggi rosa indicano la presenza di siccativi,
probabilmente usati per la preparazione della lacca.
Come notato in precedenza, alcune terre sono state usate nelle teste delle figure e ciò si ha
anche in alcuni panneggi marroni e neri, con pigmenti ricavati dalla combustione di vegetali e
d’ossa. Alcune delle vesti hanno ombre di un tono aranciato fatto da uno strato sottile di un
profondo giallo ocra traslucido steso sopra il giallo di stagno.
Le rifiniture finali della predella consistono nei dettagli di dorature e argentature applicate a
missione. Molti dei panneggi hanno bordature e impunture realizzati con dorature a missione,
ed alcuni hanno disegni più elaborati che rappresentano broccati dorati. La foglia d’oro è
applicata con un sottile strato di mordente marrone consistente in bianco di piombo mescolato
con terra marrone-giallo ed un adesivo a base oleosa. Sebbene le linee del mordente siano
sottili, il contenuto è sufficiente per essere registrata dagli esami a infrarossi (è bianco nelle
immagini a raggi-X) Precisamente lo stesso mordente è usato per gli elementi rappresentati con
la foglia d’argento, sebbene l’argento sia molto ossidato, dove l’oro, eccetto dov’è abraso,
continua a mantenere le sua qualità originarie.
Le tavole della predella di Beato Angelico riflettono la tradizionale pratica fiorentina di pittura
della prima decade del XV secolo e mostra anche molti aspetti della tecnica che era in uso 50 o
60 anni prima. Si distinguono per la loro meticolosa esecuzione ed possono dirsi eccezionali
33
per l’impiego di colori brillanti di dettagli estremamente decorativi, che riflettono la presunta
formazione da miniatore di manoscritti dell’autore.
L’Incoronazione della Vergine degli Uffizi di Lorenzo Monaco (1413)
SUPPORTO E PREPARAZIONE
Attraverso le radiografie ed una attenta analisi del dipinto è stata accertata al di sotto del film
pittorico la presenza di pezzi di tela sfrangiata stesa direttamente sul tavolato, al di sotto
dell'ingessatura. Un rettangolo di tela, collocato in corrispondenza del margine superiore della
lacuna centrale (che forse era originariamente nascosta da uno sportello) e altre due strisce, che
sormontano la cornice a quartabuono, testimoniano inoltre la necessità di proteggere e
rinforzare la pittura in quelle parti che dovevano sostenere lo stress causato dai movimenti di
apertura e chiusura dello sportello.
Sulle tavole impannate venne poi applicata la preparazione a gesso e colla animale in più
stesure; infatti l’insieme tela-gesso costituisce un notevole spessore. Sempre col gesso,
applicato in maggiore quantità, è stata modellata la pastiglia presente nella predella e nei
pilastri laterali dell’opera.
DISEGNO PREPARATORIO
Tutto nell’opera di Lorenzo testimonia l’uso di un disegno preparatorio: dalla precisione con
cui ha sistemato ogni gruppo di figure e ogni campitura di colore, senza ripensamenti
sostanziali, alle linee incise dei motivi decorativi e delle architetture che si interrompono
perfettamente in corrispondenza delle figurazioni, come per esempio nella volta celeste.
Un segno scuro verticale, al centro del dipinto, sulla testa dell’angelo con l’organo, è visibile in
IR e potrebbe essere un riferimento per la costruzione
dell’impianto compositivo in quanto corrisponde alla
metà del campo del dipinto. Le linee del disegno non
sono immediatamente evidenti nell’indagine ad
infrarosso; solo ad un attento esame si possono vedere
tracce di segni a pennello eseguiti a mano libera. Si può
ragionevolmente ipotizzare che il disegno, in un primo
momento eseguito a carboncino, fosse ripassato con
inchiostro (non rilevabile con questo tipo di indagine).
Comunque è da tenere presente anche che i contorni
Fig. 7 DETTAGLIO de La veste di San Pietro,
del disegno sono poco visibili perché coperti dalle MOSTRA UN SOTTILE CONTORNO SCURO
ESEGUITO A PENNELLO SOTTOLINEA IL
pennellate scure che rifiniscono spesso i contorni delle POLSO.
fi g u r e p e r a c c e n t u a r n e i c o n t r a s t i , m e t t e r e
34
maggiormente in rilievo alcuni particolari e separare le campiture (fig. 7) . Sembra che Lorenzo
attingesse ad una sorta di “repertorio fisso” di tipologie precise rielaborate di volta in volta nei
singoli elementi (capelli, barba etc.) 23.
L’incisione, eseguita con una punta acuminata, è stata usata sostanzialmente per delimitare le
zone su cui dovevano essere applicate foglie metalliche: d’oro nel fondo, sulle aureole e sui
drappi dorati, d’argento per le armi e la graticola del San Lorenzo. Si trovano altre incisioni,
sempre sul gesso, per impostare la prospettiva degli elementi architettonici, come ad esempio
l’edicola del trono e la volta celeste. Lorenzo Monaco si servì di altri tipi di incisione, più
sottili, in una fase di lavoro più avanzata, direttamente sul colore, per facilitare l'esecuzione di
alcuni motivi decorativi geometrici, ad esempio sul gradino verde del trono.
DORATURA
La doratura della tavola è estremamente ricca e variata. Dorature a guazzo del fondo oro e
della pastiglia, decorazioni a mordente, tecnica del graffito e decorazioni dipinte sull’oro ne
fanno di queste una sorta di compendio dell’uso dell’oro nelle opere tardogotiche.
Tutta la doratura e l’argentatura a guazzo venne eseguita prima della pittura seguendo le
indicazioni delle incisioni; l’oro probabilmente è stato poi, con notevole precisione, eliminato
dove era andato oltre le linee incise. Per evidenziare i contorni delle dorature delle aureole e di
altri piccoli particolari dorati, Lorenzo Monaco li ha sottolineati con il pennello usando linee
piuttosto spesse, di colore nero.
Anche l’argento, usato per rappresentare oggetti in metallo cane spade, pugnali e la graticola di
San Lorenzo, è stato applicato prima delle stesure pittoriche.
Il bolo usato è di un colore rosso brillante; l’oro, di ottima qualità e di notevole spessore,
determina un “effetto lastra” in cui è difficile distinguere le singole foglie.
Le quarantasette aureole sono estremamente elaborate ed accurate, con motivi decorativi
diversi l’uno dall’altro, ottenuti con la bulinatura (o punzonatura). Sulle aureole, tracciate con il
compasso, venivano incise altre circonferenze inscritte che servivano da linee guida per la
successiva realizzazione delle decorazioni. Queste incisioni venivano ripassate con la
bulinatura ed alcune zone del disegno venivano “granate” completamente per diversificare i
piani e mettere in risalto il motivo ornamentale. Per il lavoro di bulinatura, eseguito con grande
precisione e accuratezza, furono utilizzati pochi strumenti in una serie infinita di
combinazioni24 . La punzonatura eseguita sulle aureole delle figure delle predelle e dei pilieri
dei due polittici è molto più semplice. La decorazione dell’oro con i punzoni è stata impiegata
Anche per quest’opera sono state sollevate ipotesi in relazione all’uso di patroni da parte di Lorenzo Monaco. Tale
possibilità è emersa accostando l’analoga disposizione delle figure nell’opera di stesso soggetto conservata alla
National Gallery. La mancanza di precise rispondenze nei profili delle figure sia all'interno di ciascuna tavola, sia
nel confronto fra le due, però conduce ad escludere l’utilizzo di sagome.
23
Si riscontrano i segni di due bulini per fare i puntini di diverse dimensioni, due per i cerchietti, uno a forma di
fiorellino a sei petali, oltre ad una rosetta, minuscolo fiore che serviva a riempire ovvero “granare” i piccoli spazi.
24
35
anche in senso coloristico, per “muovere le superfici”- ad esempio sull’elsa della spada di San
Paolo e sulla chiave di San Pietro - nello stesso modo con cui su una stesura di colore Lorenzo
avrebbe sottolineato l’ombra con una tinta più scura.
Un’altra tecnica decorativa usata ampiamente nelle due tavole è la doratura a mordente o
missione. Le architetture, i bordi dei manti e delle vesti, l’organo portativo dell’angelo sono
decorati con motivi estremamente vari. Una missione colorata con bianco è visibile anche ad
occhio nudo, dove la foglia dell'oro è caduta lasciando.
Con la tecnica del colore graffito sull’oro già brunito, applicato a guazzo, furono realizzate le
iscrizioni delle due tavole e il drappo rosso che fa da sfondo a Cristo e a Maria. Le lettere dorate
furono graffite su una stesura blu che risulta composta da oltremare che ha un sottile strato
preparatorio in cui è presente il bianco di piombo. Il motivo decorativo floreale del drappo è
stato ricavato eliminando il colore rosso con una punta arrotondata di cui, in alcune zone, è
visibile la traccia. Il disegno dei motivi sembra eseguito a mano libera senza l’ausilio di
mascherine. Anche le frange dei drappi sono realizzate a graffito sui diversi colori che si
alternano per ritrovare nell’oro i singoli fili.
La pastiglia è presente nei pilastri laterali. Sul gesso, modellato a rilievo e preparato con bolo
dello stesso colore di quello usato per il fondo, è stata applicata la foglia d'oro a guazzo. Infine
i motivi decorativi sono stati sottolineati dalla punzonatura eseguita sui contorni del rilievo e
sul fondo piatto.
PITTURA
La tecnica pittorica riscontrata è quella tradizionale della scuola fiorentina di derivazione
giottesca, “seppure personalizzata e resa funzionale al grande senso del ritmo, della linea e del
colore che caratterizzano la sensibilità artistica di questo pittore”.
Il legante usato nelle due tavole risulta tempera ad uovo, i pigmenti usati sono quelli tipici
dell’epoca e si rifanno naturalmente alla tavolozza dell’epoca. Il modellato dei volti è
realizzato con l’accostamento e la sovrapposizione di sottili pennellate che fondendosi
determinano un effetto di morbidezza nei passaggi da luce ad ombra.
La grande abilità tecnica permette a Lorenzo Monaco di ampliare notevolmente la sua gamma
cromatica attraverso il metodo di stesura e anche grazie ad un uso differenziato degli strati
preparatori. L'effetto smaltato, luminoso e brillante dei suoi dipinti deriva dall'utilizzo di colori
puri e quindi dall'impiego limitato del bianco. Egli, dove possibile, sfrutta la trasparenza bianca
della preparazione (ciò risulta evidente nell’immagine radiografica). Il film pittorico sembra
spesso, ma in realtà, come nelle vesti bianche dei Santi monaci, è sottile; l’effetto deriva, come
già detto, dall'influenza cromatica della preparazione sottostante.
La preferenza di Lorenzo Monaco per i colori puri di ottima qualità, sia perla materia prima che
per la preparazione non esclude l’uso di mescolanze per ottenere tinte che altrimenti non
36
sarebbero state disponibili, ad esempio il grigio, il
verde e il viola. L’uso di poco colore non sembra
dettato da motivi di economia (il dipinto è realizzato
con materiali preziosi: oro, argento, lapislazzuli e
lacche- che fanno anzi pensare ad una committenza
molto ricca). La scelta dei materiali sembra quindi
dettata unicamente dagli effetti cromatici, e più in
generale estetici, che il pittore voleva ottenere.
Il lapislazzuli che molto raramente si ritrova in così
grande quantità sui dipinti dell'epoca è invece usato
Fig. 8 DETTAGLIO di una Testa di Santo,
MOSTRA LA VARIETA’ DEI MOTIVI PER LE
AUREOLE ED L’INCARNATO PER UN “VECCHIO”
abbondantemente sull’Incoronazione della Vergine,
tanto che il dipinto può dirsi caratterizzato dalla
presenza di questo pigmento in numerose varianti.
L’oltremare è usato puro nei toni scuri, mentre solo i punti in luce sono ottenuti con aggiunta di
biacca. Nelle altre vesti azzurre (manto di Santo Stefano e veste di San Giovanni Evangelista) i
toni del blu si differenziano leggermente fra loro, poiché l’oltremare è usato con l’aggiunta di
diverse quantità di bianco, come nelle stesure dei cieli della volta celeste. Il lapislazzuli,
probabilmente usato in diverse qualità, oltre che nella realizzazione dei blu e degli azzurri, ha
trovato un largo impiego anche nelle mescolanze con la lacca e il bianco di piombo per
ottenere un prezioso violetto utilizzato per alcune vesti. E’ diffuso l’uso del cangiantismo: vesti
gialle e rosa cangianti in azzurro, un unico caso di rosa-verde nel risvolto del manto di un
angioletto in basso.
Per i rosa, molto presenti in numerose variazioni e sfumature, Lorenzo Monaco ha utilizzato
una mescolanza di lacca e bianco di piombo, ottenendole tonalità più violette con aggiunta di
lapislazzuli. Le ultime velature sui rosa sono eseguite con lacca pura, pigmento utilizzato
anche per sottolineare alcuni particolari decorativi.
Le stesure verdi sono ottenute con la mescolanza di azzurrite, giallo di piombo e stagno e
bianco di piombo. Tonalità di verde più scuro e più freddo sono ottenute invece con terra verde
mescolata a nero di carbone. Il giallo di piombo e stagno (giallorino), oltre che per realizzare i
verdi, fu usato da solo e in mescolanza con il bianco per la realizzazioni delle stesure gialle.
L’intonazione più calda delle ombre è ottenuta con ocra.
Gli incarnati, sono stati realizzati su una base di terra verde più biacca, le forme ombreggiate
con il verdaccio composto da ocra, nero, biacca e cinabro e poi è stata stesa la colorazione
rosa in tre gradazioni digradanti. Il contorno degli occhi, delle pupille e delle narici è stato
profilato di nero; con il bianco puro si sono sottolineate le massime luci. Un bruno, ottenuto
con sinopia e nero, profila i lineamenti del viso. Le diverse intonazioni dei carnati, ma anche
quelle delle barbe e dei capelli concorrono a caratterizzare ciascuno dei personaggi. Tutto ciò
37
si realizza a partire dagli strati pittorici più profondi (verde terra e verdaccio) per "trasparenze"
successive fino alle ultime sottili pennellate che definiscono i più minuti particolari.
11. Modalità di verifica
Verifica formativa
Si attuerà principalmente attraverso una osservazione costante da parte della docente sulla
classe. Costituiranno oggetto di verifica:
• le risposte alle domande dirette dell’insegnante durante le fasi di spiegazione dei contenuti;
• gli interventi “spontanei” e le osservazioni degli alunni (anche quelle inserite nel blog
didattico);
• i contributi dati durante la visita didattica.
Verifica sommativa
La valutazione sommativa comprenderà:
1. La valutazione del lavoro di gruppo (prodotto nel Laboratorio di Storia dell’Arte) verrà
condotta secondo i parametri riportati anche nel Power point con le istruzioni operative:
criteri generali
criteri analitici
punteggio
per criteri
Raccolta e
selezione delle
informazioni
ricchezza e adeguatezza (selezione) delle
informazioni
da 1 a 6
Forma e
struttura
adeguatezza del piano di presentazione
adeguatezza e comprensibilità del linguaggio da 1 a 6
da 1 a 6
Utilizzazione
supporti
ricchezza e adeguatezza dei mezzi utilizzati da 1 a 6
Contenuti
qualità dell'analisi (aspetti principali)
correttezza scientifica (precisione e coerenza
nell'uso dei concetti)
grado di approfondimento 38
da 1 a 6
da 1 a 6
da 1 a 6
punteggio
complessivo
2. Valutazione della scheda operativa dell’uscita didattica. Si impiegherà la seguente griglia
indicatori
livelli
punteggi
gravemente insufficiente, insufficiente,
sufficiente, buona, ottima
da 1 a 10
Capacità di Analisi
non sufficiente, carente, accettabile,
buona, ottima da 1 a 10
Grado di approfondimento-rielaborazione
personale
non sufficiente, carente, accettabile,
buona, ottima da 1 a 10
Acquisizione di conoscenze specifiche in
materia
3. Verifica sommativa di concetti e conoscenze acquisite dagli allievi che troverà collocazione
alla fine del ciclo di lezioni-laboratori-uscita didattica. Si tratta di una prova scritta
semistrutturata con diversi tipi di quesiti:
• definizione di termini: trattandosi di un progetto che cita un numero notevole di materiali e
tecnologie indicati da un termine specifico si rende necessaria la conoscenza della
terminologia specifica. La tipologia di esercizio da’ poi un contributo allo sviluppo delle
capacità comunicative del ragazzo e alla formazione di quadri concettuali disciplinari.
• item a scelta multiplia e test a corrispondenza: sono impiegate soprattutto per verificare
conoscenze (per es. inquadramento cronologico, conoscenza della composizione degli strati
di una pittura a tempera).
• domande aperte: lo scopo è anche in questo caso di far strutturare concetti disciplinari in una
trattazione sintetica. I quesiti richiedono in più una rielaborazione personale delle esperienze
didattiche vissute (laboratorio e uscita didattica).
Nell’allegato 6 riporto il testo della verifica che contiene i parametri e le griglie valutative.
12. Conclusioni
“Cos’è la colla di coniglio, come si otteneva?”, “Troviamo Il Libro dell’Arte nella biblioteca
della scuola?”, “Ma perché facevano la sinopia, se poi la dovevano ricoprire con l’intonaco?”
Queste sono le domande che mi sono state poste quando spiegavo come si realizzavano i
dipinti su parete e su tavola nel Medioevo e nel Primo Rinascimento nel corso del mio
tirocinio. Vi ho ravvisato una curiosità spontanea degli alunni, d’altronde del tutto
comprensibile in un contesto scolastico in cui la sfera materiale dell’arte è componente
imprescindibile del curricolo formativo. In una scuola “chiamata a realizzare percorsi formativi
sempre più rispondenti alle inclinazioni personali degli studenti, nella prospettiva di valorizzare
39
gli aspetti peculiari della personalità di ognuno” 25 è necessario orientare le scelte didattiche
tenendo conto delle effettive esigenze dell’allievo in formazione. Credo che il percorso
didattico che ho tracciato in queste pagine possa corrispondere in maniera adeguata a tali
indicazioni.
Alla fine delle attività svolte i ragazzi avranno compreso molti aspetti importanti del fare
artistico nella Storia dell’Arte in un periodo storico-artistico determinante per la codifica delle
tecniche pittoriche. Ciò sarà stato possibile attraverso esperienze cognitive di diverso genere:
dalla lettura e analisi dei testi e delle immagini proposte alla osservazione diretta delle opere e
alla pratica della riproduzione.
Il lavoro svolto su letteratura specifica (saperi esperti) e l’incontro con luoghi e professionalità
del mondo del restauro e della conservazione costituiranno un primo approccio ad una realtà
che appartiene al loro specifico indirizzo di studi. Può essere considerato un momento di
verifica personale sulle scelte curricolari intraprese e su quelle future.
-Indicazioni per il curricolo per la scuola dell’infanzia e per il primo ciclo d’istruzione, a cura del
Ministero della Pubblica Istruzione (Roma 2007), Napoli 2007
25
40
13. Bibliografia e sitologia
13.1 Indicazioni per il docente
sulla didattica:
- E. G. COHEN, Organizzare i gruppi cooperativi. Ruoli, funzioni, attività., (trad. it di Designing
groupwork, 1994 New York), Trento 1999
- F. FABBRONI, Manuale di didattica generale, Bari, 1992
- L. LAZOTTI, Percorsi modulari d’arte. Linguaggi, strumenti e tecniche. Guida per il lavoro
dell’insegnante, Firenze 2002
- L. MASON, Psicologia dell’apprendimento e dell’istruzione, Bologna 2006
- U. MARGIOTTA, Dispensa didattica del corso di Pedagogia Generale, A.A. 2007-2008, SSIS
Veneto, IX ciclo
- F. TESSARO, Metodologia e didattica dell’insegnamento secondario, Roma 2003
sui contenuti del modulo:
- Altichiero da Zevio nell'Oratorio di San Giorgio. Il restauro degli affreschi., a cura di L. Baggio,
G. Colaucci e D. Bartoletti, Padova 1999
- AA.VV., Le pitture murali. Tecniche, problemi, conservazione, a cura di C. Danti, M. Matteini,
A. Moles, Firenze 1990.
- AA.VV. , Le tecniche artistiche, a cura di C. Maltese, Milano 1973
- AA.VV., I colori del tempo. Un percorso nella pittura italiana attraverso venticinque capolavori
dal XIV al XVIII secolo, a cura di P. De Vecchi, Milano 1999
- AA.VV. , Tecniche di pittura murale dall’Alto Medioevo al Quattrocento , a cura di S. Rinaldi,
Roma 1998
- S. BARONI, I ricettari medievali per la preparazione dei colori e la loro trasmissione, in Il
colore nel medioevo. Arte, simbolo, tecnica, atti delle giornate di studi (Lucca 1995), Lucca
1996, pp. 117-144.,
- D. BARTOLETTI, G. COLALUCCI, La tecnica di Altichiero negli affreschi dell'oratorio di San
Giorgio a Padova, in «Progetto restauro»,12, 1999, pp. 11-17
- S. BORDINI, Materie e immagine. Fonti sulle tecniche della pittura, Roma, 1991
- V. BORRADAILE, R. BORRADAILE, The Strasburg Manuscript: a Medieval Painters' Handbook,
translated from the old German by V. and R. Borradaile, München 1982
- C. BRANDI, Teoria del restauro, Torino 1977
- L. CAMPBELL, S. FOISTER, A. ROY, Methods and materials of Northern European Painting, in
in «National Gallery Technical Bulletin», 18, 1997, pp. 6-55
- C. CENNINI, Il libro dell’arte, a cura di F. Frezzato, Vicenza 2002
41
- C. CENNINI, Il libro dell’arte, a cura di M. Serchi, Firenze 1999
- Cimabue ad Arezzo. Il crocifisso restaurato, catalogo della mostra (Arezzo), a cura di A. M.
Maetzke, Firenze 2001
- J. DUNKERTON et al., Giotto to Dürer. Early Renaissance Painting in The National Gallery,
London 1991
- Giotto com’era. Il colore perduto delle Storie di San Francesco nella Basilica di Assisi, a cura di
G. Basile, Roma 2007
- D. GORDON, M. WYLD, A. ROY, Fra Angelico’s Predella for the High Altarpiece of San
Domenico, Fiesole, in «National Gallery Technical Bulletin», 23, 2002, pp. 5-19
- La Trinità di Masaccio. Il restauro dell’anno Duemila, a cura di C. Danti, Firenze 2002
- Lorenzo Monaco Tecnica e Restauro. L’Incoronazione della Vergine degli Uffizi,
l’Annunciazione di Santa Trinita a Firenze, a cura di M. Ciatti e C. Frosinini, Firenze 1998
- P. MORA, L. MORA, P. PHILIPPOT, La Conservazione delle Pitture Murali, Bologna 2001
- C. PAOLINI, M. FALDI, Glossario delle tecniche pittoriche e del restauro, Firenze 1999
- TEOFILO MONACO, Le varie arti. De diversis artibus. Manuale di tecnica artistica medievale,
ed. a cura di A. Caffaro, Salerno 2000
- B. S. TOSATTI, I trattati di tecniche artistiche medievali, Milano 2002.
- G. VASARI , Le tecniche artistiche, a cura di G. B. Brown, traduzione a cura di F. Diano, (titolo
origin. Vasari on Technique, New York 1960),Vicenza 1996
- B. ZANARDI, Il cantiere di Giotto, Milano 1996
- B. ZANARDI, Relazione di restauro della decorazione della cappella del Sancta Sanctorum
con due appendici sulle tecniche d’esecuzione dei dipinti murali duecenteschi, in Sancta
Sanctorum, Milano 1995, pp. 230-269
risorse multimediali
- Artis. Dalle botteghe degli antichi maestri ai moderni laboratori di restauro, 2000 (CD ROM)
42
13.1 Indicazioni per l’allievo
Testi in cui ritrovare i contenuti delle lezioni:
Dal manuale, sull’affresco e sull’olio:
- P. DE VECCHI, E. CERCHIARI, Arte nel tempo, vol. 1 II tomo Il Medioevo, Milano 1995,
(scheda: L’affresco medievale: storia, tecnica, conservazione), pp. 600-602
- P. DE VECCHI, E. CERCHIARI, Arte nel tempo, vol. 2 I tomo Dal Gotico Internazionale alla
Maniera Moderna , Milano 1995, (scheda: L’olio), pp. 98-99
Sulla tempera:
-F. R. PESENTI, La tempera, in Le tecniche artistiche, a cura di C. Maltese, Milano 1973, pp.
326-333
Testi per l’attività di laboratorio:
i saggi:
- D. BARTOLETTI, G. COLALUCCI, La tecnica di Altichiero negli affreschi dell'oratorio di San
Giorgio a Padova, in «Progetto restauro»,12, 1999, pp. 11-17
- D. GORDON, M. WYLD, A. ROY, Fra Angelico’s Predella for the High Altarpiece of San
Domenico, Fiesole, in «National Gallery Technical Bulletin», 23, 2002, pp. 5-19 (traduzione
fornita dall’insegnante)
- La Trinità di Masaccio. Il restauro dell’anno Duemila, a cura di C. Danti, Firenze 2002, pp.
69-77
- Lorenzo Monaco Tecnica e Restauro. L’Incoronazione della Vergine degli Uffizi,
l’Annunciazione di Santa Trinita a Firenze, a cura di M. Ciatti e C. Frosinini, Firenze 1998, pp.
89-98
le fonti antiche sulle tecniche artistiche:
- C. CENNINI, Il libro dell’arte, a cura di M. Serchi, Firenze 1999
- V. BORRADAILE, R. BORRADAILE, The Strasburg Manuscript: a Medieval Painters' Handbook,
translated from the old German by V. and R. Borradaile, München 1982 (parti tradotte
dall’insegnante)
- TEOFILO MONACO, Le varie arti. De diversis artibus. Manuale di tecnica artistica medievale,
ed. a cura di A. Caffaro, Salerno 2000
materiale per la consultazione:
(testi)
- AA. VV., La fabbrica dei colori, Roma 1995
- AA.VV. , Le tecniche artistiche, a cura di C. Maltese, Milano 1973
43
- S. BORDINI, Materie e immagine. Fonti sulle tecniche della pittura, Roma, 1991, pp. 245-257
- C. PAOLINI, M. FALDI, Glossario delle tecniche pittoriche e del restauro, Firenze 1999
(cd rom)
- Artis. Dalle botteghe degli antichi maestri ai moderni laboratori di restauro, 2000
(sitologia)
- <http://www.artic.edu/aic/collections/exhibitions/homer/glossary>
- <http://www.palazzospinelli.org/ita/src-argomed-ita.asp>
- <http://www.nationalgallery.org.uk/cgi-bin/WebObjects.dll/CollectionPublisher.woa/wa/work?
workNumber=NG663.3>
- <http://www.polomuseale.firenze.it/inv1890/registro.asp?inv=885>
15. Allegati
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