www.dellastoriadempoli.it
Brevi note sull’attività empolese di Francesco di Jacopo Ligozzi
di Walfredo Siemoni
Da: “Paragone”
Anno XLV – Nuova Serie – Arte N. 43
Sansoni Editore
Gennaio 1994
Le fruttuose ricerche d’archivio condotte da Lucilla
Conigliello su questa personalità minore del Seicento
fiorentino hanno permesso di definire con maggior
chiarezza i contorni, per altro ancora incerti e sfuggenti,
dell’unico figlio di Jacopo Ligozzi che, almeno alle nostre
attuali conoscenze, proseguì l’attività paterna.
Se le fonti lo indicano come “pittore” già nel 1610, pare
più che plausibile come una sua carriera, iniziata nella
vasta bottega di Jacopo come la Conigliello giustamente
intuisce, possa essere avvenuta solo successivamente,
forse a non molta distanza dal 1° dicembre 1618 quando
fu nominato membro dell’Accademia del Disegno1.
Acquista pertanto significato particolare l’esame di quella
che sinora si riteneva essere la sua unica opera certa, la
‘Crocefissione con santi’ (tavola 29) posta sull’altare
principale della chiesa cappuccina di San Giovanni
Battista in Pantaneto, ai margini meridionali dell’abitato
empolese. L’insediamento era sorto da pochi anni grazie
all’iniziativa e alla munificenza di un gruppo di facoltosi
cittadini: il ramo empolese degli Alessandri donò il
terreno, Tommaso Del Greco edificò a proprie spese il
muro di cinta dell’area conventuale, Giovanni di Benedetto Giomi, insieme ad altri cittadini,
contribuì a erigere la chiesa. Quest’ultimo personaggio risulta anche il patrono dell’altar
maggiore, intitolato ai Santi Battista e Francesco; la presenza sui plinti dell’austero manufatto
ligneo con la sua arme pone pertanto dei comprensibili interrogativi sulla sua posizione in
merito alla commissione del dipinto che vi è collocato. L’opera, firmata “Francesco Ligozzi” e
datata 1619 nella parte inferiore, presenta “sulla parte posteriore del telaio” una seconda data,
1617, interpretata dal canonico Pogni che dovette vederla agli inizi del secolo come “senza
dubbio l’anno in cui fu principiato”2. Il Giomi morì appunto quell’anno e il figlio Alessandro,
cavaliere di Santo Stefano, l’anno seguente, non prima però di aver ceduto una parte dei propri
diritti di patronato sulla chiesa cappuccina a Cosimo II, il cui stemma è tuttora visibile nella
facciata dell’edificio inquartato con quello dei Giorni, rendendo ipotizzabile un intervento della
casa regnante anche nei confronti del dipinto3.
La tela, recuperata dopo un lungo restauro allorché Antonio Paolucci nel 1974 ne segnalò
l’allarmante stato di degrado4, può a ragione essere considerata il capolavoro del nostro autore,
1
imperniata sul nobile ed elegante corpo del Cristo quasi esemplificato su quelle tipologie
giambolognesche tanto apprezzate da Jacopo e illuminato dalla livida luce lunare così che la
figura, dalle allungate proporzioni, si staglia in maniera netta e luminosa contro la tenebrosa e
mortifera oscurità del cielo, debolmente rischiarato dalla falce di luna — quasi una citazione
elsheimeriana —, contrapponendosi cromaticamente con la sua tonalità argentea ai paffuti e
rosati angioletti — di sicura matrice veneziana — sull’altro lato del dipinto. Queste qualità non
trovano eco nelle figure che attorniano, in maniera alquanto incongrua, il Calvario. Oltre ai
tradizionali dolenti, gessosi nella loro staticità e dalle fisionomie tutt’altro che caratterizzate,
compaiono un Battista dalla posa alquanto convenzionale, e San Leonardo (e non Santa
Apollonia, come si afferma nella relativa scheda ministeriale), il quale sembra emergere dal
fondo con una certa fatica. Proprio in merito a tale figura, forse in qualche rapporto con la
vicina chiesa di Cerbaiola, dedicata appunto al diacono, un esame ravvicinato permette
d’accertarne la diversa consistenza della materia pittorica, estranea per tecnica e stile a quella
riscontrabile nelle altre figure, insinuando il dubbio — fugabile solo grazie a un’auspicabile
indagine radiografica — se non possa trattarsi di un’aggiunta posteriore, forse ottocentesca. Di
grande interesse è il volto dell’anziano Sant’Andrea, patrono cittadino, vecchio e calvo, quasi
schiacciato sotto il peso della croce che reca faticosamente sulle spalle rivelando sostanziali
affinità col coevo percorso di Jacopo il quale, nei medesimi anni, licenzia tele quali il
‘Trasporto della croce’ o l’ ‘Ecce Homo’ dove è possibile “documentare una precoce
conoscenza delle opere del Manfredi”5.
Ma è indubbiamente la spiritualissima figura di San Francesco in cui il contorto stilema
manierista si carica di una nuova suggestione religiosa, in linea con i principi tridentini,
avvinghiato com’è alla croce, accentuando l’effetto della stessa figura lasciata da Jacopo nel
1591 per la ‘Deposizione’ dei cappuccini (una semplice coincidenza oppure una precisa
intenzione da parte dei confratelli empolesi?) a catalizzare l’attenzione dell’osservatore.
La tela di Empoli si propone pertanto come il risultato di una personalità già definita, che ai
ricordi della formazione in ambito paterno aggiunge
nuove e stimolanti esperienze. E interessante notare
come per l’esecuzione del dipinto, da collocare
sull’altare maggiore di un edificio in cui compare tra i
patroni la stessa casa regnante, la scelta cada su un
personaggio che, almeno ai nostri occhi, appare di
livello minore rispetto a quanti avevano operato e
operavano nel medesimo territorio. In tal senso credo
non siano da sottovalutare gli stretti contatti che
Jacopo intratteneva con l’ordine francescano e in
particolare con i cappuccini, come sottolinea la ricca
aneddotica delle ‘Storie’ cappuccine per cui non
parrebbe improbabile che il prestigioso incarico arrivi
al nostro anche in virtù di ciò6.
Oltre a questa, sino a pochi anni or sono unica opera
autografa di Francesco, il restauro di Anna Del Vivo
dell’ ‘Assunta tra i Santi Sebastiano e Lucia’ (tavola
34) proveniente dalla prioria di Santa Maria a
Cortenuova, sempre in territorio empolese, ha
nuovamente reso leggibile la firma del pittore,
confermando una paternità ligozziana precedentemente da me avanzata in altra sede, oltre
all’anno di esecuzione, purtroppo mutilo delle ultime due cifre. L’inventario degli arredi di
2
www.dellastoriadempoli.it
chiesa, compilato nel novembre 1589, in preparazione alla visita pastorale effettuata l’anno
seguente, ricorda presso l’altare, consacrato ai due santi sotto il patronato del popolo — “una
tavola di S. Lucia e di S. Bastiano e nel mezzo l’Assunta” — eseguita in epoca imprecisata7.
L’allora priore pro tempore, l’empolese Andrea di Domenico Cittadelli, nominato dai capitani
di Orsammichele — patroni della chiesa — solo tre anni prima (1586) del citato inventario, in
carica fino al 1630, risulta aver svolto un ruolo primario per la nostra indagine. Fu dietro sua
premura che l’attigua compagnia dell’Annunziata venne nel 1588
rinnovata al pari dello stesso edificio religioso in occasione della sua
solenne consacrazione, avvenuta il 25 aprile 1598 dall’allora
vescovo fiesolano, Alessandro Marzi Medici, come una targa
marmorea tuttora ricorda8. Fu probabilmente in seguito alla visita
pastorale del giugno 1618 che i due altari posti lungo i lati
dell’unica navata, dedicati a San Nicola da Bari l’uno e ai due santi
l’altro, furono rinnovati; se per il primo il compito spettò ai Bollini,
legittimi patroni, i quali sostituirono la vecchia pittura con una
“tabula cum imaginibus Beatae Mariae Virginis puero Jesu, S.
Nicolaio et S. Marci in ligno, ornamento ligneo”, per l’altra
intervenne direttamente il priore9. Questo risulta da varie fonti, in
prima il secentesco Campione dei benefici della collegiata in cui si
legge che l’altare fu “rifatto per divozione da messer Andrea di
Domenico Cittadelli Priore nel 1620, anzi, restaurato et abbellito” in
lieve contrasto con quanto lo stesso religioso afferma in calce
all’inventario redatto per la visita pastorale del 1616, “rinnovato
l’anno 1619 e tutto a mie spese”10.
Appare evidente come sia stato l’ottimo risultato della pittura
cappuccina, terminata lo stesso anno
dell’incarico
a
Cortenuova,
a
procacciare a Francesco il suo secondo incarico empolese, anche se
non vanno sottaciuti i rapporti tra i Cittadelli e il convento minorità
di Santa Maria a Ripa presso Empoli, ma risulta in tal senso
decisivo venire a conoscenza che il nipote del priore, Giuseppe,
aveva sposato una sorella del nostro pittore11.
La memoria redatta dall’anziano religioso si rivela ancor più
decisiva in merito a una coppia di tele, ‘San Marco Evangelista’ e
‘San Francesco d’Assisi’ (tavole 32, 33), in origine — come
vedremo — facenti parte di un tabernacolo eucaristico collocato
sull’altar maggiore della stessa chiesa.
Sulla scorta di una citazione di Vincenzo Borghini erano stati
riferiti dalla critica recente, compreso il sottoscritto, alla tarda
attività di Girolamo Macchietti, il quale aveva lasciato nella vicina
Pontorme un arredo analogo. Dall’inventario già citato appare che
nel 1589 su tale altare si trovava “una tavola messa a oro e dipinta
a man ritta un’Assunta e a man manca S. Marco, con un ciborio in
mezzo, indorato e dipinto”. L’arredo venne pertanto sostituito dal
Cittadelli, come lui stesso afferma, poiché “non molto decente sì
per i colori, quasi estinti, come per altro” lasciandoci intendere uno stile ormai superato come
ci segnala anche la presenza del fondo oro. La medesima fonte ci ricorda come l’intero insieme
fosse rinnovato nel 1620 “a spese di Bartolomeo e Ubaldo, fratello e figlio di Domenico di
3
Giovanni Mainardi”, committenti del rinnovato dipinto raffigurante l’Evangelista, e dal fratello
Giuseppe, il quale nella stessa circostanza allogò al pittore il ‘San Francesco’ 12. In più, e
questo costituisce un fattore inedito, il Cittadelli ricorda come “sopra la tribuna dell’altare sta
un ottangolo con (l’Assunta) che è il titolo della Chiesa, e tutte tre queste (pitture sono) di
Francesco Ligozzi”; di quest’ultima, ancora in loco durante la visita pastorale del 1655, si
perde, dopo tale anno, ogni traccia13.
Salgono pertanto a quattro le opere eseguite da Francesco, in un arco cronologico alquanto
ristretto, per la chiesa di Cortenuova. L’esame delle tre superstiti, dopo il recente restauro che
ne ha permesso una più corretta lettura, tra innegabili affinità evidenzia anche sostanziali
differenze rispetto alla tela cappuccina, al punto che parrebbe lecito chiedersi se, stante un certo
arcaismo, l’autore non ebbe a tenere conto, forse per motivi devozionali, di quelle pitture che
andava a sostituire.
Nell’Assunta rappresentata nel quadro dell’altare l’impianto compositivo non pare discostarsi
troppo dalla fortunata formula, creata da Jacopo già da alcuni decenni, con i due intercessori in
adorazione della Madonna apparsa miracolosamente tra le nubi. La Santa Lucia nella sua
inespressività evidenzia punti di contatto con gli astanti della ‘Crocefissione’ di Pantaneto —
specie la Madonna —, mentre il San Sebastiano rivela un nuovo interesse nell’accuratezza
anatomica e nel tentativo di addolcire l’avvitato contrapposto di origine manierista; impacciata
negli abbondanti panneggi, quasi posticcia, appare invece l’Assunta, anch’essa derivata senza
particolari apporti dalla produzione paterna.
Le migliori qualità sono da ricercarsi nel colore che assume di volta in volta tonalità fredde o
cangianti, ad esempio nella serica veste della santa in cui il ricco orlo gallonato ricorda le
origini della famiglia, contrastando con l’impossibile positura del pugnale del quale l’autore si
ostina a descrivere l’elaborata impugnatura. Di altro livello è l’albero frondoso caratterizzato
dalla variata gamma di verdi, atto a far risaltare il limpido e luminoso nudo del martire.
Parimente notevole appare il brano paesaggistico che, secondo uno schema consueto, s’incunea
tra le figure facendosi notare per la monumentalità dell’imponente ed enigmatico edificio a
metà tra la rovina classica e la fortezza medioevale, immerso in una luce argentina, mentre
sull’intera pittura pare dominare il cielo azzurro di lapislazzuli smaltato, interrotto qua e là da
rosei putti e dalla delicata aura che circonda il volto di Maria.
La coppia di santi delle tele laterali ha in comune con l’Assunta lo sfondo azzurro contro il
quale si stagliano nettamente, come pure i verdi smaglianti del prato indagato con la
meticolosità botanica che contraddistinse tanta parte della produzione di Jacopo; sono i soli a
non essere stati firmati dal pittore, forse a causa di una probabile rifilatura alla quale dovettero
essere sottoposti nel tardo Settecento, allorché furono inseriti nelle cornici lapidee tuttora
visibili nel presbiterio della chiesa. Nonostante una certa piacevolezza cromatica, le due figure
paiono colpite da una vistosa sproporzione anatomica, come pure dall’incongrua posizione, in
entrambe, del ginocchio flesso e appesantite dai grevi panneggi. Si nota maggior cura nei volti
in cui si ricerca una qualche espressione nei tratti grossolani, tutt’altro che ideali, e nella barba
mal rasata e nell’incipiente calvizie del San Marco o nel misticismo che emana il santo assisiate
in tranquilla contemplazione del piccolo crocifisso che sorregge delicatamente, ponendo la
figura in un armonico dialogo col retrostante paesaggio.
È inoltre possibile arricchire questo catalogo aggiungendovi la menzione di un’altra tela,
sciaguratamente distrutta. Sull’altare dedicato a San Giovanni Evangelista, nella collegiata di
Sant’Andrea a Empoli, fino agli inizi del secolo, quando fu trasferita nel contiguo museo, si
conservava una pittura esprimente la visione che l’Evangelista ebbe nell’isola di Patmos. Resta
la preziosa descrizione fattane a suo tempo dal regio ispettore Guido Carocci poiché non esiste
alcuna riproduzione fotografica: “Rappresenta la Visione di San Giovanni Evangelista, il quale
4
www.dellastoriadempoli.it
trovasi a sinistra del dipinto in atto di strana meraviglia per la vista improvvisa della Vergine
che, circondata dagli angeli, appare in mezzo a vivida luce e in atto di schiacciare sotto i piedi il
drago”. Lo storico ricorda di avervi visto, oltre alla data “1622”, la firma di Jacopo,
contraddicendo in tal modo il Pini (1863), come pure il più antico Inventario Comunitario
(1819) in cui, pur riportando lo stesso anno di esecuzione, si dice opera di Francesco; anche il
proposto Gennaro Bucchi nel redigere il primo catalogo a stampa della pinacoteca (1916) ne
attribuisce la paternità al Nostro, respingendo il riferimento a Jacopo formulato dal Giglioli un
decennio prima14.
E ancora una volta il Campione Beneficiale a trarci d’impaccio: in esso si afferma, senza
possibilità di equivoci, che la tela “è di mano di Francesco di Jacopo Ligozzi pittore
fiorentino”; la fonte secentesca menziona anche il committente del dipinto: non i Ferrini da
Palaia, patroni dell’altare dedicato all’Evangelista, ma il rettore prò tempore, incaricato di
uffiziare la cappellania, e qui non possiamo non stupirci incontrando nuovamente Andrea di
Domenico Cittadelli, il priore di Cortenuova15.
Se la somma di vari benefici ecclesiastici, anche presso enti diversi, non desta meraviglia
poiché prassi consueta, è da notare il rapporto, per così dire, a doppio filo col pittore, forse
dovuto non soltanto agli stretti vincoli di parentela sopra enunciati, considerando come questa,
se si eccettua la cigolesca ‘Ultima cena’ — eseguita però per una confraternita di laici — sia la
prima opera dal tono riformato a salire, sia pure tardivamente, sugli altari della prima chiesa
empolese16.
La preziosa indicazione del Carocci è in ogni caso troppo poco per poter avanzare una qualsiasi
valutazione stilistica in merito a una possibile evoluzione nel gusto di Francesco, indispensabile
per comprendere se l’episodio di Cortenuova fosse un caso isolato dovuto a situazioni esterne,
o si trattasse invece di una vera e propria involuzione nello stile del pittore. Lo schema di
quest’ultimo dipinto pare Francesco ad ogni modo dipendere fortemente dalla coeva
produzione di Jacopo, particolarmente dall’ ‘Apparizione della Madonna a San Giacinto’
(Lucca, Museo di villa Guinigi) che opportunamente la Conigliello ha restituito al 1619 e in cui
la disposizione delle figure collima in maniera precisa. La circostanza che dietro la tela vi fosse
“un antico ma assai malandato affresco con lo stesso soggetto”17, anch’esso perito nella
catastrofe bellica, non può che farci rimpiangere tali perdite, lasciandoci con la curiosità
insoddisfatta nel registrare, ancora una volta, come Francesco si sia dovuto confrontare con un
testo preesistente. Quali possano essere state le sue risposte non sappiamo, al pari di che cosa
sia avvenuto della sua attività per quel ventennio che separa l’ultima delle opere empolesi dalla
morte del loro autore.
Walfredo Siemoni
5
NOTE
1) Si rimanda alle pp. 41-52 in questo stesso numero della rivista; sulla figura di Francesco di
Jacopo Ligozzi si veda il recentissimo contributo di Rosanna Proto Pisani, Appunti su alcuni
pittori poco conosciuti del Seicento: Francesco Ligozzi, Giovan Battista Ghidoni e altri, in
‘Arte cristiana’, LXXXI, 759, pp. 423-438.
2) Nel Campione Beneficiale siglato A della collegiata di Sant’Andrea di Empoli (1663) si
ricorda che “sotto dì 15 aprile di detto anno (1608) fu fatta solenne processione del Clero,
fraterie e Confraternite” e il preposto Cosimo Bartoli benedisse le fondamenta del nuovo
convento il 4 d’ottobre dello stesso anno (cfr. O. Pogni, Le iscrizioni di Empoli, Firenze, 1900,
n. 501).
3) Sulla famiglia dei Giomi si veda quanto riportato nello Zibaldone del canonico Figlinesi
trascritto a suo tempo da Mario Bini in Vecchie famiglie empolesi nell’inedito zibaldone di un
capitolare, in ‘Bullettino Storico Empolese’, III, 1964, n. 1057; n. 1060; vedasi anche: O.
Pogni op. cit., n. 501.
4) Il materiale relativo al lungo e delicato intervento di restauro è conservato presso l’archivio
dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze.
5) L. Conigliello, Jacopo Ligozzi: le vedute del Sacro Monte della Verna, i dipinti di Poppi e
Bibbiena, catalogo della mostra, Poppi, Firenze, 1992, p. 39.
6) Su tali aneddoti, più o meno curiosi, vedasi: fra Sisto da Pisa, Storia dei Cappuccini toscani,
Firenze, s.d., I, pp. 264 nota 3, 202, 701.
7) Archivio Arcivescovile di Firenze (A.A.F.), Visite pastorali. Inventari Medici III, n. 509:
Inventario della Chiesa di Santa Maria a Corte Nuova et della Cappella di San Giovanni
Evangelista in Pieve d’Empoli.
8) Andrea di Domenico Cittadelli fu battezzato in Empoli il 31 agosto 1561 come appare dal
libro dei Battezzati della Prepositura empolesi (c. 60v.). Rettore della cappellania di San
Giovanni Evangelista dal 1578, otto anni più tardi ottenne la prioria di Cortenuova da lui retta
fino alla morte, avvenuta il 29 ottobre 1630 “di anni 71, e si seppellì nella sua Chiesa di Corte
Nova con de’ nostri preti” (Ibidem, Libro dei morti, c. 198v.).
9) A.A.F., Visita Marzi Medici (1618), c. 295; visita Nerli senior (1655) c. 46v.
10) Archivio della Prepositura di Empoli, Campione Beneficiale A, c. 17lv.; Archivio
Parrocchiale di Cortenuova: Inventario de’ beni immobili della Chiesa di Santa Maria a Corte
Nuova fatto del mese di Giugno l’anno 1626 per me, Priore Andrea Cittadelli, moderno Priore
di detta a perpetua memoria, fascicolo di cc. nn. in cui compare un’interessante
rappresentazione grafica del prospetto della chiesa corredata di pianta, forse opera del priore
tavole (30-31).
11) L. Conigliello, in questo stesso numero della rivista a p. 45.
6
www.dellastoriadempoli.it
12) Su tale attribuzione, confer-mata dal Venturi e da Valentino Pace, si rimanda a W. Siemoni,
Restaurati tre dipinti a Cortenuova, in ‘Il Segno di Empoli’, 1991, 14, pp. 8-9, con bibliografia.
A.A.F., Visite pastorali, Inventari Medici III, cit., Archivio Parrocchiale di Cortenuova, fase,
cit.; appare che gli eredi di uno dei due donatori, Giuseppe di Domenico Mainardi, in
ottemperanza alle sue estreme volontà rogate nel 1630, si obbligavano a far celebrare un offizio
per la festa di San Francesco (A.A.F., Visite pastorali, Inventari, 1626-1644, n. 325).
13) Ibidem, Visita Nerli
senior (1655) c. 46v;
Archivio Parrocchiale di
Cortenuova, fase. cit.
14) Inventario degli
oggetti d’arte compilato
dal Cancelliere
Comunitario, c. 4 (1819);
C. Pini, Inventario degli
oggetti d’arte della
Collegiata di Empoli
(1863); G. Carocci,
Schedatura ministeriale
Empoli - Chiesa
Collegiata di
Sant’Andrea (1894), tutti
conservati presso l’archivio dell’ufficio catalogo della Soprintendenza ai Beni Storici e Artistici
di Firenze e Pistoia. Cfr. inoltre: G. Bucchi, Guidad’Empoli, Firenze, 1916, p. 24; O. H.
Giglioli, Firenze, 1906, p. 41.
15) Archivio della Prepositura di Empoli, Campione Beneficiale A, c. 103v.; è significativo
apprendere come il Cittadelli subentri nella cura della cappellania per rinunzia di uno dei
patroni, Agnolo Ferrini, mentre un altro membro, Bartolomeo d’Alessandro, ne rilevò la carica
nel 1630. In base alle proprie volontà, il priore impose agli eredi, figli dei fratelli Giuseppe e
Giovan Battista, di istituire la cappella di San Giovanni ante porta Latina presso l’altar
maggiore dell’allora erigendo monastero domenicano della Santissima Annunziata (ibidem, c.
137v.).
16) E’ da sottolineare come, se si eccettua alcune pitture del primo Cinquecento, sugli altari di
Sant’Andrea a metà del XVII secolo facevano ancora bella mostra di sè molti polittici
tardogotici; sole eccezioni i dipinti di due compagnie religiose con opere del manierista
Girolamo Macchietti e del più aggiornato Ottavio Vannini.
17) L. Conigliello, op. cit., p. 38; la notizia è riportata dal Pogni, ‘Il cardinal Francesco de’
Nerli arcivescovo di Firenze e le Chiese di Empoli e Castelfiorentino, in ‘Miscellanea Storica
della Valdelsa’, 102, p. 36.
7