Daniela Brogi
The birth of the unlikable character: Senilità1
I chose to discuss Senilità, and in particular the opening sequence, primarily
because for many years I have not been able to find a more beautiful
beginning than the one found in Svevo’s novel.
The “beginning” is a recurring narrative theme: in every story, not just those
found in books, the beginning matters. Acting as a sort of “black box”, the
incipit contains the primary thematic and formal devices that orient the work
and provide a kind of instruction manual for the text.
And in this particular case we are dealing with a particularly well-crafted
beginning, one where each word is able to render the story’s meanings
plastic, as well as to provide a thread that regulates the narrative rhetoric.
The plot of Senilità is established in the first two pages:
Subito, con le prime parole che le rivolse, volle avvisarla che non
intendeva compromettersi in una relazione troppo seria. Parlò cioè
a un dipresso così: - T'amo molto e per il tuo bene desidero ci si
metta d'accordo di andare molto cauti -. La parola era tanto
prudente ch'era difficile di crederla detta per amore altrui, e un po'
più franca avrebbe dovuto suonare così: - Mi piaci molto, ma nella
mia vita non potrai essere giammai più importante di un giocattolo.
Ho altri doveri io, la mia carriera, la mia famiglia.
La sua famiglia? Una sola sorella non ingombrante né
fisicamente né moralmente, piccola e pallida, di qualche anno più
giovane di lui, ma più vecchia per carattere o forse per destino. Dei
due, era lui l'egoista, il giovane; ella viveva per lui come una madre
dimentica di se stessa, ma ciò non impediva a lui di parlarne come
di un altro destino importante legato al suo e che pesava sul suo, e
così, sentendosi le spalle gravate di tanta responsabilità, egli
traversava la vita cauto, lasciando da parte tutti i pericoli ma anche
il godimento, la felicità. A trentacinque anni si ritrovava nell'anima la
brama insoddisfatta di piaceri e di amore, e già l'amarezza di non
averne goduto, e nel cervello una grande paura di se stesso e della
debolezza del proprio carattere, invero piuttosto sospettata che
saputa per esperienza.
La carriera di Emilio Brentani era più complicata perché intanto
si componeva di due occupazioni e due scopi ben distinti. Da un
impieguccio di poca importanza presso una società di
assicurazioni, egli traeva giusto il denaro di cui la famigliuola
abbisognava. L'altra carriera era letteraria e, all'infuori di una
riputazioncella, - soddisfazione di vanità più che d'ambizione - non
gli rendeva nulla, ma lo affaticava ancor meno. Da molti anni, dopo
di aver pubblicato un romanzo lodatissimo dalla stampa cittadina,
1
I use the initial S for citations from the novel: I. Svevo, Senilità, in Romanzi e
«Continuazioni», edizione critica con apparato genetico e commento di Nunzia Palmieri e
Fabio Vittorini. Saggio introduttivo e cronologia di Mario Lavagetto, Milano, Mondadori 2004.
At the end of the citation, the chapter and page number(s) are listed after the initial; unless
otherwise indicated all italics in cited material are mine.
1
egli non aveva fatto nulla, per inerzia non per sfiducia. Il romanzo,
stampato su carta cattiva, era ingiallito nei magazzini del libraio, ma
mentre alla sua pubblicazione Emilio era stato detto soltanto una
grande speranza per l'avvenire, ora veniva considerato come una
specie di rispettabilità letteraria che contava nel piccolo bilancio
artistico della città. La prima sentenza non era stata riformata, s'era
evoluta.
Per la chiarissima coscienza ch'egli aveva della nullità della
propria opera, egli non si gloriava del passato, però, come nella vita
così anche nell'arte, egli credeva di trovarsi ancora sempre nel
periodo di preparazione, riguardandosi nel suo più segreto interno
come una potente macchina geniale in costruzione, non ancora in
attività. Viveva sempre in un'aspettativa non paziente, di qualche
cosa che doveva venirgli dal cervello, l'arte, di qualche cosa che
doveva venirgli di fuori, la fortuna, il successo, come se l'età delle
belle energie per lui non fosse tramontata (S, I, 403-404).
It all begins with a «Subito» - in the first edition (Vram, Trieste 1898) was «Di
primo acchito».
«Subito»: an adverb that flees from time and from the body, almost as a
symptom would; this word, so precipitous and domineering that it goes
beyond; as energy provoked by a pulsating for that which attracts or repels,
this word tells us much about the upcoming story and the form in which it will
be told, primarily because it forces the reader into a reaction, rather than a
simple action. Even before establishing a time, it establishes a mode.
Let us then consider whether is there an expression that could more
effectively define the function of Emilio Brentani, hero in the art of escape («le
cessazioni da desideri e da idee, le sole sue azioni»: S, IV, 444), but at the
same time, extraordinary protagonist of a delirium of paralysis2 («Viveva
sempre in un'aspettativa non paziente»); humorously prey to the impulses that
assault him: not “dragged”, but, as often happens with hyper-restrained
temperaments, continuously “swept away” by the Schopenhauer-esque spiral
of impulsive will that envelops him up again and again («volle avvisarla», in
place of the more linear “she was warned”). In that «subito», which recurs
more than 130 times in the novel and betrays the absence of calm, we
already have the essence of Emilio. As in the gesture that immediately
attaches to the adverb, expressing a drive to declare rather than to act: «con
le prime parole». Emilio is more than just a liar (understanding the lie as a
deviation from the authentic), because he uses the words of the consummate
selfish individual as signifiers for hiding, for concealing, reality. He uses the
2
«Quantunque ora si trovassero a pochi passi da lui, nell'oscurità egli continuò a credere
che quelle tre persone fossero quelle che egli cercava. Perciò ebbe un momento di calma.
Era tanto facile di calmarsi quando poteva procedere subito ad un'azione!» (S, VI, 480). For
Emilio inertia and enthusiasm are inseperable, as revealed by the scene of his first
intercourse with Angiolina, narrated in Chapter Ten: «Accese una candela e si levò il mantello
e il cappello. Poi gli si abbandonò o, meglio, lo prese. || Emilio poté esperimentare quanto
importante sia il possesso di una donna lungamente desiderata. In quella memorabile sera
egli poteva credere d'essersi mutato ben due volte nell'intima sua natura. Era sparita la
sconsolata inerzia che l'aveva spinto a ricercare Angiolina, ma erasi anche annullato
l'entusiasmo che lo aveva fatto singhiozzare di felicità e di tristezza» (S, X, 535). Inertia is the
only possible space for illusion, for senility. Jealousy, on the other hand, the anxiety of
possession, belongs to youth.
2
words until he is unable to see reality anymore; until he is able to offer it to us
through his lies in the most realistic way possible. So much so, in fact, that the
recipient of this special loving communication makes her first appearance in
the story as a ghostly presence; initially referred to with just a pronoun («che
le rivolse…avvisarla)». Emilio addresses her with a theatrical, assertive pose
and defensive tones that would frankly seem more appropriate in a courtroom.
Let us look carefully at the vocabulary: «volle avvisarla che non intendeva
compromettersi». Each word betrays a moralistic point of view obsessed by
the fear of committing a crime: we are assisting in the apotheosis of the false
consciousness of this petite-bourgeois man. But even more so, we are
confronting writing that has taken possession of the most effective narrative
strategy possible in revealing the interior lies to the reader: the mise-en-scene
of the self. The more he exonerates himself by appealing to good sense, the
more Emilio binds himself to a condition of total dependence on Angiolina.
«T’amo molto dice Emilio e…»: not “but”. The link between these two
phrases is coordinative, not adversative; the text bypasses the articulation
that is part of the logical dimension of language, and produces instead an
effect of symmetric and unmediated juxtaposition between the emotion and
the decision; «per il tuo bene» he continues—with the self-satisfaction of the
paternalistic behaviour reiterated in the «ci si metta d’accordo» - «desidero
…di andare molto cauti». What a strange, incongruous position for that
«desidero», put in the middle (the text’s syntax is the same as that of Emilio’s
soul) between “love” and “caution” that are twinned through the repetition in
the chiasmus («T’amo molto…molto cauti» - and caution is another keyword
for Emilio: it occurs again below with «traversava la vita cauto»). Immediately,
however, the point of view of Senilità’s narrator is superimposed on the scene.
Three or four lines from the opening he intervenes with subito to cast doubt on
the good intentions of the character: Debenedetti defined him as a sort of
judge undertaking a preliminary inquiry, but perhaps he is also something
more, because—and here the meaning of my title becomes apparent—the
narrator takes the floor, capturing the reader’s attention in an effort to discredit
Emilio and immediately bar the door against the risk of suspension of
disbelief. That happens not only because the character is discredited in a
rhetorical-argumentative sense, and not only because he attacks him,
insinuating his selfishness («era difficile di crederla detta per amore altrui»)
and assigning the opposite state, the hint of the lie («un po’ più franca
avrebbe dovuto..»), but because the narrator removes seriousness from
Emilio by channelling the reader’s aggressiveness onto him: accusing him of
making excuses and making his career look more ridiculous with the use of
diminutives: «un impieguccio di poca importanza… una reputazioncella … il
romanzo, stampato su carta cattiva, era ingiallito…», with a growing hostility
that will progress through the entire novel, and will reach its height in the final
account of the visit to his sister’s grave3. We are only on the first page, but
Emilio is already given over to an unlikeable destiny.
3
«Quando la sua commozione s'affievolì, gli sembrò di perdere equilibrio. Corse al
cimitero. La strada polverosa lo fece soffrire, e indicibilmente, il caldo. Sulla tomba prese la
posa del contemplatore, ma non seppe contemplare. La sua sensazione più forte era il
bruciore della cute irritata dal sole, dalla polvere e dal sudore. A casa si lavò e, rinfrescata la
faccia, perdette ogni ricordo di quella gita. Si sentì solo, solo» (S, XIV, 615-616).
3
Thinking it through, in a scene in which one person addresses another with
the intent to talk about love it would be justifiable to expect that the person not
directly involved would avoid being the centre of the story; if anything, we
would expect the opposing party to come on the scene. That, however, is not
what happens at the beginning of Senilità. In fact, it would seem—following
the text’s progression—it is not the object of his affection, but the «sorella»,
«madre dimentica di se stessa», who like the others comes on to the scene
without being introduced by her actual name—the description before the
affiliation with a historic time—but is preliminarily identified through a familial
connection. The «sola sorella», in spite of the narrator’s negation («non
ingombrante»), immediately occupies space: she is put, textually and
metaphorically, at the centre of the Emilio-Amalia-Angiolina triangle—and is
co-protagonist of a folie-à-deux with incestuous undertones, even if it is barely
hinted at here. The sister is «più giovane» than Emilio «ma più vecchia per
carattere o forse per destino» because between the two he was «l’egoista, il
giovane» (where the asyndeton reinforces the sense of equivalence). The
humorous process, proven shortly below with the friction between the title of
the book and the discovery that in reality Emilio is only thirty-five years old
(«trentacinque anni»), is completed and then revived through the breaking
down of perspectives between being young and being old; and it introduces
one of the nuclei of the novel: the idea that age, or rather the senility that is
actually addressed (as in Tozzi’s Giovani anthology) is not the actual age but
the psychological age; the one that the character «si ritrovava nell’anima»,
where perhaps childhood still reigns («ella viveva per lui come una madre»;
«nella mia vita non potrai essere giammai più importante di un giocattolo»).
And in this fashion the ego endures and protects itself from the responsibilities
of adult life, of «esperienza», through the continuous representation of an
unsatisfied self protected by ideology («nel cervello una grande paura di se
stesso e della debolezza del proprio carattere»).
«È l’unico romanzo moderno che abbia l’Italia» - wrote Bobi Bazlen to
Montale on 1 September 1925 (Ghidetti 1984, 16), who identified Senilità as a
«quasi perfetto»4 technical model. Beginning on the first page, it is perfect
also in its ability to constitute a complete collapse of the nineteenth-century
novel. Indeed, the naturalistic, dramatic beginning in media res suggested at
the outset with that «Subito» remains only as a facade of a completely
changed narrative structure which proceeds by interrupted segments instead
of through the construction of a frame and horizontal storyline. The amorous
encounter is splintered: the syntax pushes beyond the intentions of the
subject; diegesis and mimesis pile up without reason; the alternating between
the discussion of Emilio and that of the narrator breaks down the frame; and a
discordant use of verbs («con le prime parole che le rivolse..la parola era not
“fu” tanto prudente») creates the impression of a confused temporality that is
asynchronous and bewildered (a bit like when an erroneous time adjustment
produces an out of focused image when photographing a scene).
Beginning with the first few paragraphs, we get the sense of a novel that
develops an unproductive plot: if we do not move beyond pure events, what
4
I. Svevo, Profilo autobiografico, in Svevo 2004 (b), 807.
4
do the pages following the first two tell us? Do they communicate anything
new with respect to what is immediately said there? Senilità also contains
Flaubertian resonances, not only because one of the perversions that
connects the Brentani siblings is “Bovarism”, the capacity to pass off literary
experiences as one’s own5 (further, it is the same period as de Gaultier’s
essays), but because the writing re-departs from that «déromanisation du
roman» about which Genette wrote with regard to Flaubert’s Éducation
sentimentale. Beginning with the title, Senilità renounces the principle of
composition that inspired the nineteenth-century western narrative more than
any other: the idea of life as an experience; the story as education.
With Emilio’s speech to Angiolina he has, in a certain sense, already fulfilled
his destiny. This process of voiding the model of the traditional novel is done
in a “surgical” way; and it occurs both in themes and in form.
In terms of the first aspect, it is interesting to observe how the comic upsetting
of the topos of the amorous meeting as a significant circumstance able to
transform and renew a destiny, comes through the use and reversal of the
Italian literary tradition prototype that had most influenced this very topos.
Senilità is in fact a sort of anti-model of Dante’s Vita nova; and not only
because a comparison of the titles immediately suggests the irony of an
antithesis. The fact is that the references to the Dantean structure are many;
they seem too numerous to be unintentional. During the meeting with
Angiolina, Emilio is on the emblematic threshold of his thirty-fifth year,
«trentacinque anni», «traversava la vita», «credeva di trovarsi ancora sempre
nel periodo di preparazione» and of «aspettativa… di qualche cosa che
doveva venirgli di fuori»; indeed the first word («subito») insinuates the idea of
being thunderstruck. But even more than Emilio, it is his beloved’s name—
coarsened by the diminutive, but elevated with «sentimentalità da letterato»
(S, II, 419) by the senhal Ange used by Emilio—which faithfully repeats the
love iconography codified by Tanto gentile e tanto onesta pare:
Angiolina, una bionda dagli occhi azzurri grandi, alta e forte, ma
snella e flessuosa, il volto illuminato dalla vita, un color giallo di
ambra soffuso di rosa da una bella salute, camminava accanto a
lui, la testa china da un lato come piegata dal peso del tanto oro
che la fasciava, guardando il suolo ch'ella ad ogni passo toccava
con l'elegante ombrellino come se avesse voluto farne scaturire un
commento alle parole che udiva.
…
Emilio Fece piovere sulla bionda testa le dichiarazioni liriche
che nei lunghi anni il suo desiderio aveva maturate e affinate, ma,
facendole, egli stesso le sentiva rinnovellare e ringiovanire come se
fossero nate in quell'istante, al calore dell'occhio azzurro di
Angiolina. Ebbe il sentimento che da tanti anni non aveva provato,
di comporre, di trarre dal proprio intimo idee e parole: un sollievo
che dava a quel momento della sua vita non lieta, un aspetto
strano, indimenticabile, di pausa, di pace. La donna vi entrava!
Raggiante di gioventù e bellezza ella doveva illuminarla tutta
5
«L'altro protestò: - Io in pericolo, alla mia età e con la mia esperienza? - Il Brentani
parlava spesso della sua esperienza. Ciò ch'egli credeva di poter chiamare così era qualche
cosa ch'egli aveva succhiato dai libri, una grande diffidenza e un grande disprezzo dei propri
simili»: S, I, 409.
5
facendogli dimenticare il triste passato di desiderio e di solitudine e
promettendogli la gioia per l'avvenire ch'ella, certo, non avrebbe
compromesso (S, I, 404-405).
Just like Beatrice, Angiolina is blonde and strikingly resembles (I would say
consciously) the Ritratto di ragazza (1893) painted by Svevo’s friend Umberto
Veruda6. However, the woman’s angelic beauty is perhaps the most evident,
but least relevant, reference to the Vita Nova, from which Svevo takes
primarily—to emphasize it ironically—the symbolism of the feminine as object
of «adorazione» (S, I, 409) and as an opportunity for the elevation of a new
«avvenire». Examples include the motif of Angiolina’s walk, her special gait
(the most unmistakeable part of the entire book); Angiolina is bearer of light,
gold and «sollievo» along the way – we recall their second encounter:
«s’imbatté in lei a mezzodì nel Corso» (S, I, 407, and there are many scenes
where she crosses the Corso greeting people along the way with a «sorriso
lieto e dolce gettato all’aria e che i passanti raccoglievano»: S, IV, 438).
Wherever she goes she meets with approval, glances, praise, all the while
inspiring in the protagonist the desire for «dichiarazioni liriche» so that Emilio
now feels «rinnovellare e ringiovanire come se fossero nate in quell’istante, al
calore dell’occhio azzurro di Angiolina». Along with the glances («aveva
nell’occhio per ogni uomo elegante che passava, una specie di saluto;
l’occhio non guardava, ma vi brillava un lampo di luce»: S, IV, 438), and along
with the greeting, it is her honesty that Emilio most emphasizes, as long as he
can, in his mythology of the visiting-Angiolina: «Se la fanciulla, come si
sarebbe dovuto credere dal suo occhio limpido, era onesta…» (S, I, 406)
«tutti la credevano onesta» (S, I, 407), «la donna onesta sa valere molto; è
quello il suo segreto. Bisogna essere onesta o almeno parere» (S, II, 418419).
But the voiding of the love topos and the experimentation with a completely
new concept of the novel does not come about simply by attacking the
character’s rhetoric system («ai rètori corruzione e salute sembrano
inconciliabili»: S, I, p. 405), but primarily through the dynamic system of
signifiers constructed by the text.
To best illustrate my analysis I will utilize the category of story, which does not
refer to intrigue or to plot, but to the overall effect of configuration and
potential about the story created by an accurate “cut”, or rather through the
regulation of the relationship between time of the story and the time of history.
Understood in this way, the story becomes the way in which the narrative
chooses to think about history.
Returning to that «Subito» which sets off the entire incident, the effect of
temporal and physical contraction which brings about that adverb reverses a
few lines down when the narrator arbitrarily takes over the discussion to rip
apart the fragility of the illusion expanding the time of the scene. Contraction
and expansion. From the beginning, the proportions between diegesi and
mimesis throw the codes of realism out of balance in that mimesis favours a
principle of distribution of narrative materials that, in contrast to how it
happens in a realistic story, it is no longer quantitative but qualitative: it
6
Svevo himself refers to him in the Profilo autobiografico (p.802), when he writes that the
Ritratto dello scultore by Veruda clearly replicates a scene in Senilità.
6
becomes even more significant not what and how gets into the story—or what
stays out—but the chain of signifiers plotted by the text. Even the same
category of ellipses (TR=0 – TS=n) becomes insufficient, and even
anachronistic, in defining the presumptive omissions in the discussion: that
which does not enter into the story does not just remain outside; rather it does
not exist in the universe of reality constructed by the narrative. To aid in our
understanding, I offer the following passage in which Emilio confesses to
Stefano while talking to him about Angiolina:
… Vero è che nel racconto non erano entrate tutte le sue
osservazioni ed esperienze, ma quelle che ne erano rimaste fuori
per il momento non esistettero più (S, IV, 441).
In Senilità, the highly conscientious use of story, this incredibly new form of
rethinking the time that goes into the story not as something measureable and
definable coming from the outside world, but as something that is entirely
experimented and legitimized by the interior life, certainly does not come from
Freud, who was completely ignored by Svevo at the time of writing the novel.
Rather, it appears that these new ideas reference the distinction between time
and duration that Bergson had illustrated in Chapter 2 (De la multiplicité des
états de conscience. L'idée de durée) of Essai sur les données immediates de
la conscience (1888).
It is now evident that this new concept of the novel multiplies, rather than
diminishes, the importance of narrative devices, in that they shred:
la toile habilement tissée de notre moi conventionnel, nous
montre sous cette logique apparente une absurdité fondamentale,
sous cette juxtaposition d'états simples une pénétration infinie de
mille impressions diverses qui ont déjà cessé d'être au moment où
on les nomme, nous le louons de nous avoir mieux connus que
nous ne nous connaissions nous-mêmes. Il n'en est rien
cependant, et par cela même qu'il déroule notre sentiment dans un
temps homogène et en exprime les éléments par des mots, il ne
nous en présente qu'une ombre à son tour : seulement, il a disposé
cette ombre de manière à nous faire soupçonner la nature
extraordinaire et illogiquede l'objet qui la projette ; il nous a invités
à la réflexion en mettant dans l'expression extérieure quelque
chose de cette contradiction, de cette pénétration mutuelle, qui
constitue l'essence même des éléments exprimés. Encouragés par
lui, nous avons écarté pour un instant le voile que nous
interposions entre notre conscience et nous. Il nous a remis en
présence denous-mêmes (H. Bergson, p. 61).
It is precisely the study of this story that can, above all, function as a contrast
to that persistence «perfino un po’ ridicolo della critica nel chiedersi se il primo
Svevo sia da considerarsi o meno uno scrittore naturalista» (Lavagetto).
As with Emilio and Amalia, the forms of Senilità subtract the concept of young
and old from the idea and horizontal measure of time. Indeed the first few
lines of the novel impart a confused impression of time. Through the mixed
use of verb tenses, intersecting voices, the combination of narrated material,
and the syntax of the chapters, the story of Senilità is constructed as a
continuous succession of extensions into the past and future: the character
7
moves within a dynamic system where the thread of present time is
continuously shifted to a future of memories, or the memory of the future. The
narrative in Senilità is guided by a voice that keeps us outside the frame that
includes the present time of the experience: «Restarono così lungamente; poi
ella si chinò su lui e, certo con l'intenzione ch'egli non se ne accorgesse,
leggermente lo baciò sui capelli. Fu l'atto più gentile ch'ella avesse avuto
durante la loro relazione» (S, III, 436).
To better explain the idea that the story in Senilità is decisive, it may be useful
to reread the synthesis of the novel written by Svevo himself for the Profilo
autobiografico, published posthumously in 1929. (In reality, the text is often
taken too literally in Svevian criticism, which disregards the fact that the
author is the same architect of the masterpiece of lies that is the Coscienza di
Zeno). Therefore, in examining the synthesis of the Profilo7, we are
confronted with a text that is as clear as it is boring. The passage, which
excludes the finale—the entire portion following the death of Amalia (which
does not happen in the other two novels)—will certainly cause every undistracted reader of Senilità to feel a sense of strangeness, which in a certain
sense recalls the confusion Emilio himself feels when he rereads his own
novel in Chapter 108.
7
«Senilità è il racconto dell’avventura amorosa che il trentenne Emilio Brentani si concede
cogliendola di proposito sulle vie di Trieste. Emilio è un impiegatuccio che godenei circoli
cittadini di una piccola fama letteraria e si duole di aver sprecata (e di non aver goduto) tanta
parte di vita. Vorrebbe vivere come fa lo scultore Balli, suo amico, ch’è indennizzato
dell’insuccesso artistico da un grande successo personale, con le donne specialmente.
Finora ad Emilio era sembrato di non aver saputo imitare l’amico per le grandi responsabilità
che su lui incombevano, la sorte di una sorella, Amalia, che vive accanto a lui nella stessa
inerzia, non più giovine e affatto bella. Subito la sorella è agitata vedendo che il fratello senza
alcun ritegno si dedica al giuoco pericoloso e proibito dell’amore, ma presto si convince in
seguito all’esempio del fratello e alle teorie del Balli, ch’essa fu ingannata e che l’amore
dovrebbe essere il diritto di tutti. Per Emilio intanto la piccola avventura cui aveva voluto
abbandonarsi si fa importante proprio in sproporzione al valore morale di Angiolina. Anzi ogni
scoperta di una bassezza o di un tradimento di Angiolina non ha altro effetto che di legarlo
meglio a lei. Egli sente il suo attaccamento e la sua soggezione a quella donna quale un
delitto. Non sapendo imitare il Balli ne invoca l’aiuto. L’intervento del Balli fra i due amanti ed
anche tra il fratello e la sorella ha degli effetti disastrosi. Tutt’e due le donne s’innamorano di
lui. Inutilmente Emilio tenta di allontanarlo da Angiolina, perché costei gli si attacca, ma con
facilità l’allontana dalla sorella che ora dovrebbe ritornare alla sua prima inerzia e invece
segretamente si procura l’oblio con l’etere profumato. Un giorno Emilio trova la sorella nel
delirio della polmonite. Richiama il Balli e i due uomini aiutati da una vicina assistono la
moribonda. Ancora una volta per aver scoperto un nuovo tradimento di Angiolina, Emilio
lascia sola la sorella, ma poi ritorna a lei e le resta accanto finché chiude gli occhi (R, 804805)».
8
«Riprese ora la penna e scrisse in una sola sera il primo capitolo di un romanzo. Trovava
un nuovo indirizzo d'arte al quale volle conformarsi, e scrisse la verità. Raccontò il suo
incontro con Angiolina, descrisse i propri sentimenti, - subito però quelli degli ultimi giorni violenti e irosi, l'aspetto di Angiolina ch'egli vide al primo incontro guastato dall'animo basso e
perverso, e infine il magnifico paesaggio che aveva contornato agli esordii il loro idillio.
Stanco e annoiato, abbandonò il lavoro, contento di aver steso in una sola sera tutto un
capitolo. || La sera appresso si rimise al lavoro avendo nella mente due o tre idee che
dovevano bastare per una sequela di pagine. Prima però rilesse il lavoro fatto: - Incredibile! mormorò. L'uomo non somigliava affatto a lui, la donna poi conservava qualche cosa della
donna-tigre del primo romanzo, ma non ne aveva la vita, il sangue. Pensò che quella verità
che aveva voluto raccontare era meno credibile dei sogni che anni prima aveva saputi
gabellare per veri. In quell'istante si sentì sconsolatamente inerte, e ne provò un'angoscia
dolorosa. Depose la penna, richiuse tutto in un cassetto, e si disse che l'avrebbe ripreso più
8
In the entire one hundred plus years since Senilità was first published, no one
could have possibly loved Senilità simply because of what the author of the
Profilo says about the story he told. What is missing from this author’s
abstract—where the simple plotline is illustrated—is the precise vital energy
that every plot gives to a story; the sense of fabric—to use Montale’s
expression. When treating this “fabric”, I would add a second argument in the
case of defining the protagonist an unlikable character (in the sense that
through the intervention of the narrator, the writing transfers the reader’s
aggressiveness onto Emilio).
In truth, Emilio suffers greatly, and his pain is real. Let us examine one of the
most eloquent moments of this mal de vivre:
La vita di Emilio in ufficio era dolorosissima. Gli costava un
grande sforzo dedicare la propria attenzione al lavoro. Ogni
pretesto gli era buono per lasciare il suo tavolo, e dedicare ancora
qualche istante ad accarezzare, cullare il proprio dolore. La sua
mente sembrava destinata a questo e quando poteva cessare dallo
sforzo di attendere ad altre cose, essa ritornava da sé alle idee
predilette, se ne riempiva come un vaso vuoto, ed egli provava
proprio il sentimento di chi s'è potuto togliere dalle spalle un peso
insopportabile. I muscoli si rifanno, si stendono, ritornano alla loro
posizione naturale. Quando finalmente batteva l'ora in cui egli
poteva lasciare l'ufficio, si sentiva addirittura felice, sebbene per
pochissimo tempo. Dapprima s'ingolfava con voluttà nei suoi
rimpianti e desideri che divenivano sempre più evidenti e ragionati;
ne godeva finché non s'imbatteva in qualche pensiero di gelosia
che lo faceva fremere dolorosamente.
Il Balli lo attendeva sulla via. - Ebbene, come va?
- Così così - rispose Emilio stringendosi nelle spalle. - Ho
passato una mattina atrocemente noiosa (S, VIII, 504-505).
Yet the reader tends to disregard this pain; Emilio does not inspire as Zeno
does. As we have noted, the third person narrative creates a distance
between the story and the hero. But even more, with Brentani and his system
of weaving throughout the story with continuous movement between emotions
and thoughts about the present intertwined with re-elaborations of the past
and loans from the future, the novel deactivates the dramatic tensions that
surround the character as hero; it dulls the pathos and releases all of the
energy of the narration onto the temporal fabric of the story, the effect of
duration that is extra-temporal and extraneous to the world of pure fact that
the incident takes on. In the text above, the focus of the story is the sense of
duration outside of the time of Emilio’s malaise; and the choice of the break—
in the brusque passage of the encounter of Balli—increases the effect of a lag
tardi, forse già il giorno appresso. Questo proposito bastò a tranquillarlo; ma non ritornò più al
lavoro. Voleva risparmiarsi ogni dolore e non si sentiva forte abbastanza per studiare la
propria inettitudine e vincerla. Non sapeva più pensare con la penna in mano. Quando voleva
scrivere, si sentiva arrugginire il cervello, e rimaneva estatico dinanzi alla carta bianca,
mentre l'inchiostro s'asciugava sulla penna» (S, X, 529).
9
between time lived and the gestures of the outside world which continues to
turn.
It is not just at the end of the book, in Chapter 14, that Emilio lives his own
experience «come un vecchio al ricordo della gioventù» (S, XIV, 620). This
deadening condition through which to filter the experience of an interior
temporality completely imbalanced by the sense of an ending is the prime
description of the character from the very beginning. The last page brings to
perfection and aesthetic fulfilment a conscious strategy already experimented
in the incipit, where the text was already simultaneously communicating with
us through the imperfect tense used by the narrator («la parola era tanto
prudente ch’era difficile…»--as much a lasting air of the past as the taste of a
future sentimental memory. Emilio lives on the continuous re-enactment of
memories.
Returning to the initial «Subito», we can now see that the adverb does not
only express the attitude of the character which allows us to be carried away
by impulsive discourse and decisions; that is, it does not have metaphoric
value, as we have already concluded, though it does define a temporal
modality, rather than measure. That «subito» in fact immediately regulates the
entire progression of the story: it is a pattern solution, a plot choice: it
indicates a mode rather than a measure of time because it does not enter into
the time of the story, but plunges and makes us plunge into the real duration
of the conscience. Primarily because it produces an effect of incongruity in the
plot: again reasoning according to a linear, consequential and progressive
concept of time, it would be perfectly acceptable to ask ourselves if that first
scene where Emilio addresses Angiolina immediately with a «T’amo molto»
does not actually take place after other encounters have already occurred.
But as we already noted above, this is an artificial problem, in that what does
not enter into the story does not remain outside; conversely, it does not exist.
The novel does not build a universe of reality—with its relative effects—but a
universe of conscience. Nor are we talking about a consequence, about an
investigation into the effects of reality, but the effects of conscience (so much
so that for those still seeking confirmation that that which is described on the
first page was actually the first encounter, comes much later, towards the end
of the second chapter9).
Additionally, with that «subito» the writing immediately complies with a plot
understood as the expression of disorder in time. Subito is the time of an
energy that consumes time; that asserts an uncaused need to put oneself
outside of time: the same need asserted by the effect of the semantic lightheadedness created by the syntax in the parentheses. Opposite from the
constant peaceful and steady rhythms of old age—both in what we are
discussing (finale excepting) and in the Novella del buon vecchio e della bella
fanciulla for example10—the time in which Angiolina enters the picture is not
time as in chronology, but, as in the moment of the last cigarette, the
9
«Al loro primo incontro, vagamente avevano ricordato d'essersi visti sulla via un anno
prima; egli, dunque - diceva Angiolina - non era per lei il primo venuto. - Io - dichiarò Emilio
solennemente, - non volli dire altro se non che io non la meritavo» (S, II, 418).
10
«Dai giovini ogni singola ora è disordinatamente occupata dai sentimenti più disparati
mentre dai vecchi ogni sentimento ha la sua ora, tutta»: La novella del buon vecchio e della
bella fanciulla, cit., p. 456.
10
interminable and immeasurable time of an instant which the conscience then
makes last a lifetime.
It is worth considering the significance of the novel’s title from this vantage
point.
Senilità: «quel titolo mi guidò e lo vissi» writes Svevo in the preface of the
1927 edition (S, 401). The expression was typically explained in three
principle ways: as pathology; as theorem; or as sentimental affectation, the
aptitude for moving life from the horizon of experience to that of the aesthetic.
In the first instance, “senilità” is understood as an existential state, a condition
of the soul’s decay11, far removed from “health”, a type of apathy, or a form of
weakness closely related—if not overlapping—with ineptitude.
In the second case we discussed Emilio’s “senilità” treating it precisely as a
theorem (to use the same term employed by Svevo in the Profilo), or to be
more precise, as a self-defensive shield useful in protecting oneself, in
unburdening oneself from the responsibility of life through the senile mask of
wisdom and detachment.
Finally, senility can justifiably be viewed as a revealing form of the
protagonist’s «inerzia». Like an adolescent with a non-existent father figure
(as the text says), Emilio in fact reaches out with romantic affectation to the
object of his desire, he seeks to add colour to his life through art and love
(«ricordava che, anni prima, l’arte gli aveva colorita la vita sottraendolo
all’inerzia in cui era caduto dopo la morte del padre»: S, X, 528), but without
success in either living or writing:
Avrebbe cercato di rivedere Angiolina perché voleva provarsi a
parlare e pensare con calore. Doveva venirgli dal di fuori il calore
ch'egli non aveva trovato in sé, e sperava di vivere il romanzo che
non sapeva scrivere.
…
Ci pensava continuamente come un vecchio alla propria
giovinezza Come era stato giovane quella notte in cui avrebbe
dovuto uccidere per tranquillarsi! Se avesse scritto invece di
arrovellarsi prima sulla via e poi altrettanto affannosamente nel letto
solitario, avrebbe certo trovata la via all'arte che più tardi aveva
cercata invano. Ma tutto era passato per sempre. Angiolina viveva,
ma non poteva più dargli la giovinezza. (S, X, 530-531).
And after all, beginning with the first kiss, when instead of looking at Angiolina
he had scrutinized «intorno a sé le cose che avevano assistito al grande
fatto», Emilio is more concerned with aesthetically consummating the
experience rather than actually living it12. After all of the questions tackled up
11
But in the serious sense of the term: a book like C. Magris, Il mito asburgico nella
letteratura austriaca moderna, Torino, Einaudi 1963 can assist in the understanding.
12
«Egli, che come tutti coloro che non vivono, s'era creduto più forte dello spirito più alto,
più indifferente del pessimista più convinto, guardò intorno a sé le cose che avevano assistito
al grande fatto. || Non c'era male. La luna non era sorta ancora, ma là, fuori, nel mare, c'era
uno scintillìo iridescente che pareva il sole fosse passato da poco e tutto brillasse ancora
della luce ricevuta. Alle due parti, invece, l'azzurro dei promontorii lontani era offuscato dalla
notte più tetra. Tutto era enorme, sconfinato e in tutte quelle cose l'unico moto era il colore
11
to this point, it seems that we must rethink the significance and value of the
novel’s title apart from the three ways indicated above. As Svevo’s preliminary
title, Il carnevale di Emilio, suggested, there is an allusion to an image of
recursive temporariness; senility, besides being a pathology, a theorem or
sentimental mask, it is above all a way of experiencing time. From not
understanding on the other hand in linear, progressive, chronological terms,
because in reality senility, like carnival, is a time that calls and contains itself;
and for this reason does not just concern the elderly.
Senility does not have physical size, it is not a quantitative measure of life, but
a dynamic quality in a relationship with time and with existence—indeed, the
key word for defining it is «inerzia» (used approximately twenty times), which
indicates it as a state contrary to peaceful immobility, or rather resistance; an
opposition to the variations on a state of motion. Just as every time Emilio
arrives early or late to an appointment with Angiolina, senility is a clock that is
never properly adjusted to the rhythms of life. Emilio lives in a constant state
of «preparazione», of «aspettativa» or of «rimpianto»; that is, in a state
outside of time. And like its hero, the story of the novel survives on “nonactuality”, on permanent lags between time in the story and time in history,
which destroy the illusion of the novel-like identification. Senility, in that sense,
is a psycho-temporal category, and even the title immediately tells us that this
is the real subject of Svevo’s second novel.
Let us re-examine, for example, the opening of Chapter 4, where before
recounting a new episode in the relationship between Emilio and Angiolina the
text says: «Spesso, nella loro relazione, si ripeterono quegli scrosci di pioggia
che lo strappavano all'incanto cui egli con tanta voluttà si abbandonava» (S,
IV, 437). As the encounter narrated on the first page, the events that fill the
story are never told as slices of life, because the temporality recreated by the
story is a second grade temporality: a time of the conscience that works within
the time of the story and the memory; it is a viscous surface, a sort of
quicksand into which—at times for the contrasting use of verbal tenses or
temporal adverbs, at times for the interference of the narrator or inorganic
scene editing solutions—different situations experienced throughout the years
are broken down; things that happened before, during and after reside in the
same web of memories:
Il ridicolo non poteva più colpirlo. Non di fronte ad Angiolina
stessa, almeno. Ella poteva essere quale si voleva, ma per lunghi
anni si sarebbe ricordata di un uomo che l'aveva amata non col
solo scopo di baciarla, bensì con tutta l'anima, tanto che una prima
offesa fatta al suo amore l'aveva ferito in modo da rinunziare a lei.
Chissà? Sarebbe bastato forse un ricordo simile per nobilitarla.
L'angoscia nella voce d'Angiolina gli aveva fatto dimenticare di bel
nuovo qualunque conclusione scientifica (S, VII, 488-489).
Aperse la porta evitando di far rumore e gli si presentò agli occhi
uno spettacolo del cui ricordo non seppe mai più liberarsi. Durante
tutta la sua vita bastò che i suoi sensi fossero colpiti dall'uno o
del mare. Egli ebbe il sentimento che nell'immensa natura, in quell'istante, egli solo agisse e
amasse» (S, II, 415).
12
dall'altro dei particolari di quella scena, per ricordarla
immediatamente tutta, per fargliene sentire lo spavento, l'orrore (S,
XII, 573).
Un istante di quel delirio non fu più dimenticato da Emilio (S, XII,
584).
When considering the Genettian categories of “narrative time” and “story
time”, and the relative degrees, all quantitative, of the relationship between
the two levels—summary, pause, ellipsis, scene, analysis—we might ask
ourselves whether they are enough to discuss the “memory time” that Senilità
recounts. In other words, time as conscience, as duration in the memory in
which the various levels of different temporality are relegated to the abyss:
Sul pianerottolo si fermò esitante. Sarebbe voluto ritornare ad
Amalia per vedere se ella non avesse approfittato della sua
assenza per commettere qualche atto da delirante. Si poggiò col
petto sulla ringhiera per vedere se qualcuno salisse. Si curvò per
vedere più lontano e per un istante, un attimo, il suo pensiero si
pervertì; dimenticò la sorella che, forse, agonizzava lì accanto, e
ricordò che, proprio in quella posizione, egli usava aspettare
Angiolina. Questo pensiero in quel breve istante fu tanto potente
che egli, sforzandosi di veder lontano, cercò di vedere, anziché il
soccorso invocato, la figura colorita dell'amante. Si rizzò nauseato
(S, XII, 578).
- Prima d'oggi la signorina si sentiva sempre bene? - chiese il
Carini con aria incredula. - Anche ieri stesso?
Emilio si confuse e non seppe rispondere. Egli non ricordava
neppur d'aver vista la sorella nei giorni precedenti. Veramente
quando l'aveva vista l'ultima volta? Forse mesi prima, quel giorno in
cui l'aveva scorta sulla via vestita in modo tanto strano. - Io non
credo ch'ella sia stata ammalata prima. Me lo avrebbe detto (S, XII,
585).
Emilio is sick with memories. In the same sense, senility as a psychotemporal category functions as much as normative device of the story as it
does primary essence of the character: it is both form and content in his way
of living time. Montale’s words taken from Svevo in the Profilo are more
valuable than any citation, as they indicate duration as final substance of the
novel «Senilità nel suo tessuto è un romanzo – come disse il Montale – quasi
perfetto. Ogni sua parte è in equilibrio perfetto e sta in relazione una all’altra
come un giorno della stessa vita sta a un altro».
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cronologia di Mario Lavagetto, Milano, Mondadori 2004.
2004 (b) Racconti e scritti autobiografici , edizione critica con apparato
genetico e commento di Clotilde Bertoni; saggio introduttivo e
cronologia di Mario Lavagetto.
14