Università Roma Tre
Corso di laurea magistrale
CINEMA TELEVISIONE E PRODUZIONEMULTIMEDIALE
Corso “Media digitali: Televisione, video, Internet”
Docente: Enrico Menduni
Dodicesima lezione
Il cinema di fronte al digitale
Mercoledì 7 gennaio 2015
© Enrico Menduni 2015
a) Postproduzione: effetti speciali
Effetti speciali digitali
• Minor costo e minor tempo
• Non è necessario costruire modelli (in gesso,
polistirolo, silicone…)
• Tutto avviene nei laboratori (rendering farms)
• Senza spostamenti
• Senza rischi
• Performance capture
Effetti speciali digitali / 2
• Non è necessario arruolare migliaia di
comparse per scene di massa
• Le masse si fanno con il copia-e-incolla
• Non è necessario lavorare con animali
pericolosi
• Scarafaggi, serpenti, creature aliene si
comprano (c’è un vero e proprio mercato) o si
fanno fare su misura
• Per carri armati, aerei, navi, astronavi vige la
stessa procedura
b) Postproduzione: correzione degli
errori di ripresa
Correzione degli errori di ripresa
•Cavi elettrici sul pavimento
•Anacronismi nei film in costume (antenne
televisive, impianti elettrici, cartelli)
•Raddrizzamento di immagini storte o
ondeggianti
•Inserimento o cancellazione di oggetti
•Zoom su un’immagine per eliminare dettagli
non graditi (ivi compresi i marchi inseriti a tutela
del detentore dei diritti)
Un esempio: L’assedio dell’Alcazar, di Augusto Genina (1940), con il marchio di Cinecittà-Luce
c) Postproduzione: montaggio digitale
(editing non lineare)
Montaggio (editing)
Il montaggio lineare si faceva alla Moviola (qui l’attore Rüdiger
Vogler con una moviola Prevost nel film Lisbon Story di Wim
Wenders, 1994), oggi non più usata e considerata un nostalgico
ogetto di culto.
Montaggio (editing)
Si trattava di un montaggio lineare e fisico, con pezzetti di pellicola
tagliati e giuntati dal montatore, figura chiave del montaggio in una
dialettica feconda con il regista. Un film lungometraggio montato (al
netto di tutte le parti scartate) occupava più di 2 km. di pellicola.
Qui un altro oggetto di culto: la “pressa Catozzo”, una efficiente
giuntatrice a nastro adesivo (evitava la perdita di fotogrammi nel
giuntaggio).
Montaggio non lineare
Nel montaggio digitale, non lineare, non si taglia e non si giunta
(fisicamente) nulla.
Tutto il materiale che serve a fare il film (girato, repertorio, audio
comprese musiche e voci fuori campo) viene preliminarmente
inserito e codificato nel programma di montaggio in un apposito
database.
Tutti gli assemblaggi, le modifiche, i tagli hanno la forma di una serie
di istruzioni digitali per la gestione dei materiali inseriti nel database.
Esse possono essere continuamente cambiate, spostate, corrette
senza alcun intervento fisico sul materiale; fino ad una versione
ritenuta definitiva (ma che potrà anche essere cambiata in ogni
momento successivo) che viene esportata dal programma.
Montaggio non lineare / 2
Nel montaggio digitale non c’è una macchina apposta, come la
Moviola, collocata in una stanza piena di rulli di film. C’è solo un
computer; si può montare anche a casa propria, o al tavolino di un
bar. Il programma di montaggio è un software.
Avid Media Composer, Final Cut e Adobe Premiere sono i principali
marchi del montaggio digitale professionale, ciascuno con i propri
estimatori e una storia che qui non c’è tempo di narrare. Basterà
dire che il primo a nascere è Avid (1989), seguito poi da Final Cut,
che ha progressivamente ampliato il suo spazio (lavorando in
ambiente Apple) e si sta poi “suicidando”, avendo presentato
un’ultima versione , la n. 10, orientata al mercato consumer e non a
quello professionale. Molti appassionati di Final Cut (che continuano
a lavorare con la versione 7, meditano di passare a Adobe Premiere.
d) Postproduzione: mixer audio, color
correction
Mixer audio
Il film è composto di molteplici fonti audio che nel montaggio sono
state collocate in varie piste sonore.
Ciascuna fonte audio ha tono, volume, qualità diversa e accorre
armonizzarle: è quello che si fa al mixer audio. Una fase della
postproduzione anch’essa completamente computerizzata.
Inoltre possono esserci errori nella esecuzione del suono o nella sua
cattura: rumori esterni non graditi: ad esempio il vento, colpi di
tosse, sganciamenti del microfono etc.
A tutti questi problemi si rimedia al mixer audio.
Color Correction
Un lavoro di armonizzazione dei colori delle sequenze del film, che
sono stati riprese in momenti e con luci diverse, da differenti
obbiettivi e varie videocamere.
Di questa fase, anch’essa interamente digitale e computerizzata, fa
parte anche l’eventuale armonizzazione di frammenti con formato
16/9 e altre con formato 4/3.
e) Produzione: la fine della pellicola
La fine della pellicola
La fine della produzione di pellicola
• Fuji e Kodak sono rimasti gli ultimi produttori a
livello globale di pellicola cinematografica.
• Con il 2014 la produzione è cessata
definitivamente, anche se non si esclude un
“effetto Polaroid” per cui sopravviveranno o
riprenderanno produzioni artigianali e di nicchia.
• Girare in pellicola non è più una scelta estetica
ma sarà presto praticamente impossibile,
soprattutto per produzioni low budget.
Innovatori travestiti da conservatori
• Negli articoli di giornale – scarsamente informati –
spesso il regista Christopher Nolan, l’autore de “Il
cavaliere oscuro” è citato come uno dei difensori
a spada tratta della pellicola. Un cavaliere della
celluloide.
• In realtà Nolan lavora su una pellicola a 70 mm.,
necessaria per una delle varie versioni del 3D (che
affronteremo in una prossima lezione).
• Molto costosa e inaccessibile se non si ha un
budget hollywoodiano.
Gli argomenti della pellicola
• La maggiore definizione.
• La maggiore durata nel tempo senza temere
cambi di software che possono rendere illeggibili i
vecchi file.
• Una generica nostalgia per l’organizzazione del
lavoro propria del cinema tradizionale e per i suoi
saperi artigianali.
Gli argomenti della produzione digitale
• La maggiore definizione della pellicola è
discutibile e comunque le prestazioni delle
camere digitali sono in continua evoluzione.
• Il costo del supporto non esiste e non c’è l’incubo
di consumare troppa pellicola, né tempi e costi di
sviluppo.
• Le camere possono avere dimensioni ridottissime.
• Si può vedere quello che si sta girando sul display
(senza ricorrere al vecchio “Combo”: una
telecamera con monitor che era collocata in asse
con l’obiettivo della macchina da presa).
f) Distribuzione ed esercizio
La delivery del film
• Uno dei principali problemi del film in pellicola era
la sua consegna agli utenti.
• La distribuzione doveva allestire un numero
consistente di copie per il lancio del film.
• Le copie costavano circa 3.000 euro ciascuna e,
terminata la fase di lancio, erano in gran parte
inutili.
• Lo smaltimento delle copie inutilizzate era
costoso ed ecologicamente pesante.
L’esercizio cinematografico
• L’esercente dipende dalla distribuzione che, in
epoca analogica, gli recapitava le “pizze” dei film
in programmazione ritirando quelle dei film già
programmati.
• Oggi gran parte delle sale è attrezzata per la
proiezione digitale: tutti i multiplex, quasi tutte le
multisale.
L’esercizio cinematografico / 2
Multisala = Locale dedito (interamente o
parzialmente) allo spettacolo cinematografico,
dotato di più sale programmabili
contemporaneamente, concentrando i servizi
(biglietteria, controllo biglietti, bar) e realizzando
così economie di scala.
Multiplex = Locale multisala con almeno 8 schermi.
Generalmente collocato in centri commerciali e/o
lungo le grandi vie di comunicazione.
DCP, Digital Cinema Package
• In epoca digitale la “pizza” analogica è sostituita da
un DCP di costo contenuto (meno di 100 euro),
facilmente producibile e trasportabile (è grande
come un hard disk e sostanzialmente lo è).
• Nella gran parte dei casi la distribuzione recapita
all’esercente un DCP fisico.
• Questa delivery alleggerita testimonia un uso
ancora insufficiente delle reti di telecomunicazione.
E’ lo standard riconosciuto per la conservazione e il trasporto di contenuti digitali
compressi senza perdita di qualità, in formato compatibile con i proiettori anche per
grandi dimensioni e contraddistinto da una interoperabilità molto ampia.
Se inviate il vostro video perché sia proiettato in un festival, vi sarà chiesto un DCP.
Delivery virtuale
• La distribuzione cinematografica potrebbe seguire
– e lo farà presto – le metodologie di delivery
proprie del video on demand.
• L’esercente preleva da un server dedicato la copia
che gli serve e la scarica.
• La copia ha un DRM (Digital Rights Management) e
l’esercente, secondo i contratti e gli accordi di volta
in volta stabiliti con la distribuzione, riceve i codici
necessari alla fruizione nei limiti e alle condizioni
poste.
• In questo caso non c’è alcun trasferimento fisico.
Perché la Delivery virtuale
è così in ritardo?
• Perché sminuisce il ruolo della distribuzione, che non
diventa più il fornitore esclusivo di “pizze” analogiche o
DCP, e quindi non può più imporre all’esercizio i propri
prodotti e calendari.
• Sarebbe difficile impedire al singolo esercente
cinematografico di costruire la propria programmazione
(film e altri eventi) con uno shopping bricolage su vari
server e siti, acquistando su ciascuno ciò che gli serve.
• Si creerebbero così vaste libraries ampliando (coda lunga)
il perido ora brevissimo di sfruttamento dei film.
Perché la Delivery virtuale
è così in ritardo? / 2
• La delivery digitale minaccia anche l’esclusività
dell’esercente tradizionale.
• L’esercente si considera l’unico erogatore del cinema
nelle sale. Non ama che biblioteche, circoli culturali, bar
e ristoranti, ritrovi etc. si dotino della possibilità di
offrire uno spettacolo cinematografico theatrical con
tutte le caratteristiche della sala.
• In un prossimo futuro sarà difficile impedire che anche
queste tipologie di soggetti accedano a film di pregio e
ne ottengano digitalmente il diritto di proiettarli.
Un esempio interessante
http://www.microcinema.eu
Le sale di prossimità
• E’ possibile si realizzi una dialettica fra organizzatori di
entertainment (spettacolo e cultura) e sale. Questa
dialettica è virtuosa per l’utente che vede aumentare le
sue possibilità di intrattenersi e accedere ai contenuti.
• Le sale cinematografiche di prossimità (piccole sale nei
centri urbani, con pochi schermi) hanno, fra le varie
opzioni di programmazione necessarie per sopravvivere,
anche la propria trasformazione in nuovi centri di
spettacolo.
Sale di prossimità
e nuovi centri di spettacolo
• Non programmare solo film ma prime d’opera, concerti,
documentari, eventi vari (come propone ad es.
Microcinema);
• Abbinare al film eventi live connessi: cinema e
spettacolo musicale, cinema e cena dopo lo spettacolo.
Magari in uno speciale giorno alla settimana;
• Aggiungere alla propria offerta ristorazione, libreria,
shopping.
Un esempio:
“Gloria” (2013), premiato al Festival di
Berlino, è un bellissimo film del regista
argentino-cileno Sebastián Lelio.
Ovviamente ha circolato poco. Si può
programmare in una serata abbinandolo a
una cena sudamericana accompagnata da
musica etnica.
Trailer
Further Readings
• David N. Rodowick, Il cinema nell’età del virtuale,
Milano, Olivares, 2008
• Christian Uva, Il cinema digitale. Teorie e pratiche,
Firenze, Le lettere, 2012
• Dennis Brotto, Trame digitali. Cinema e nuove
tecnologie, Venezia, Marsilio, 2012
• Enrico Menduni e Vito Zagarrio (a cura di), Rivoluzione
digitale e nuove forme estetiche, “Imago”, anno II, n.
3, 2011