Il programma
1 (5 febbraio)
Il Neorealismo italiano: gli anni 40.
La tradizione del realismo nel cinema italiano, cosa si intende per neorealismo, il dibattito intorno al
neorealismo (i convegni, le riviste), problemi di periodizzazione. Il contesto dell’Italia del dopoguerra, il
ruolo del cinema nella battaglia delle idee, le istituzioni preposte al governo del cinema, le politiche di
Andreotti, del Centro Cattolico Cinematografico e delle sinistre. Due modi radicalmente diversi di
interpretare il neorealismo: Rossellini e Visconti a confronto. Analisi di: Ossessione di Visconti; Paisà di
Rossellini.
2 (12 febbraio)
Il Neorealismo italiano: gli anni 50.
Le pressioni delle istituzioni sul cinema neorealista. Il progetto di Andreotti di cristianizzare il neorealismo.
Il superamento del neorealismo: le diverse cause del suo reflusso, il passaggio dal neorealismo al
neorealismo rosa auspicato dalle destre, il passaggio dal neorealismo al realismo auspicato dalle sinistre,
le polemiche intorno a Umberto D. di De Sica. Analisi di: Stromboli terra di Dio di Rossellini; Senso di
Visconti.
3 (19 febbraio)
Il Neorealismo italiano: gli anni 60.
Quale apporto ha dato il neorealismo al cinema italiano degli anni 60? In che modo Visconti fa dialogare la
tradizione neorealista con la modernità? In che modo la lezione di Rossellini è fatta propria (e rinnovata)
da una nuova generazione di cineasti? Quale eredità ha lasciato il neorealismo oggi? Analisi di: Rocco e i
suoi fratelli di Visconti; La ricotta di Pasolini.
Bibliografia essenziale sul corso:
• Tomaso Subini, La doppia vita di “Francesco giullare di Dio”. Giulio
Andreotti, Félix Morlion e Roberto Rossellini, Libraccio Editore, Milano
2011.
• Mauro Giori, Luchino Visconti. “Rocco e i suoi fratelli”, Lindau, Torino
2011.
• Tomaso Subini, Pier Paolo Pasolini. “La ricotta”, Lindau, Torino 2009.
Sul neorealismo in generale:
• Alberto Farassino (a cura di), Neorealismo. Cinema italiano 1945-1949,
EDT, Torino 1989.
• Paolo Noto; Francesco Pitassio, Il cinema neorealista, Archetipolibri,
Bologna 2010.
Manuale consigliato:
• Stella Dagna, Mauro Giori, Tomaso Subini, Manuale introduttivo allo
studio del cinema, Libraccio Editore, Milano 2013.
Struttura di Ossessione
- primo tempo
1a (passione) Gino e Giovanna si amano, ma le difficoltà sono
troppe (il Bragana)
2a (liberazione) Gino prova a dimenticare Giovanna mediante
lo Spagnolo
1a (passione) Gino e Giovanna tornano ad amarsi, decidono di
eliminare le difficoltà iniziali (cioè il Bragana)
- cesura che allude al delitto
- secondo tempo
1b (passione) Gino e Giovanna si amano, ma le difficoltà sono
troppe (il rimorso per l’omicidio del Bragana)
2b (liberazione) Gino prova a dimenticare Giovanna mediante
Anita
1b (passione) Gino e Giovanna tornano ad amarsi, decidono
di eliminare le difficoltà rappresentate dal rimorso fuggendo
Di solito, non c’è dubbio, il cineasta non mostra tutto – del resto è impossibile
–, ma la sua scelta e le sue omissioni tendono tuttavia a ricostruire un
processo logico in cui lo spirito passa senza fatica dalle cause agli effetti. La
tecnica di Rossellini conserva senza dubbio una certa intelligibilità nella
successione dei fatti, ma questi non si ingranano l’uno sull’altro come una
catena sul pignone. Lo spirito deve saltare da un fatto all’altro, come si salta
di pietra in pietra per attraversare un fiume. Capita che il piede esiti a
scegliere fra due rocce, o che manchi la pietra o che scivoli su una di esse.
Così fa il nostro spirito. Il fatto è che l’essenza delle pietre non è quella di
permettere ai viaggiatori di traversare i fiumi senza bagnarsi i piedi, non più
di quanto quella delle costole del melone sia di facilitare l’equa divisione da
parte del pater familias. I fatti sono i fatti, la nostra immaginazione li utilizza,
ma essi non hanno come funzione a priori di servirla. I fatti, in Rossellini,
acquistano un senso, ma non alla maniera di un utensile la cui funzione ne
ha, in anticipo, determinato la forma. I fatti si susseguono e lo spirito è
costretto ad accorgersi che si raccolgono e che, raccogliendosi, finiscono per
significare qualcosa che era in ciascuno di essi e che è, se si vuole, la morale
della storia.
André Bazin, Le réalisme cinématographique et l'école italienne de la
Libération, “Esprit", gennaio 1948; tr. it., Che cosa è il cinema?, Garzanti,
Milano 1973.
All’indirizzo:
http://users.unimi.it/cinema/Tomaso_Subini__Pubblicazioni.html
è disponibile un estratto di Tomaso Subini, La doppia vita
di “Francesco giullare di Dio”. Giulio Andreotti, Félix
Morlion e Roberto Rossellini, Libraccio Editore, Milano
2011.
All’indirizzo:
http://users.unimi.it/cinema/Tomaso_Subini__Pubblicazioni.html
è disponibile il pdf di
Tomaso Subini, “Il difficile equilibrio tra Storia e
melodramma in ‘Senso’”, in Raffaele De Berti (a cura di), Il
cinema di Luchino Visconti tra società e altre arti, Cuem,
Milano 2005, pp. 47-78.
All’indirizzo:
http://www.academia.edu/2016742/Luchino_Visconti._
Rocco_e_i_suoi_fratelli
è disponibile l’introduzione di Mauro Giori, Luchino
Visconti. Rocco e i suoi fratelli, Lindau, Torino 2011.
[...] quando sono stato a rivedere La terra trema la sera che l’hanno
ripreso a Roma [...] mah, io sono rimasto un po’ perplesso. [...] io
non son più tanto contento. [...] Se dovessi definirlo, non saprei
come: oggi, rivisto a freddo a quindici anni di distanza, Rocco
segue di più certe regole [...]. Rocco è già più vicino a una maniera
di raccontare, di scrivere alla portata di tutti. […] Nella Terra trema
direi che mi proibivo tutto quello che era effetto. In Rocco no, in
Rocco cerco anche di sfruttare un certo mestiere, insomma. Proprio
perché la storia ne aveva bisogno: certi scontri che là non
avvengono e non possono avvenire, invece qui avvengono e allora
bisogna saperli a un certo momento maneggiare. Questa materia
incandescente bisogna saperla raccontare in una maniera che il
pubblico la possa seguire, possa capire, possa anche essere
urtato, ma da un urto che fa bene, che è necessario.
Visconti in [s.n.], Rocco un profeta disarmato, «Schermi», a. III, n.
28, dicembre 1960
Vi è un modo estetico e compiaciuto che io non esito a definire
asociale, anzi antisociale. Vi è un modo, invece, che esamina le
condizioni della sconfitta nel quadro delle difficoltà imposte
dall’ordine costituito e che tanto più si arricchisce di speranza e di
energia, quanto più fa emergere dalla rappresentazione artistica il
volto reale dell’ostacolo e il rovescio luminoso di una diversa
prospettiva. Verga arrestava il suo processo inventivo e analitico
alla prima fase di questo metodo. Il mio tentativo è stato quello di
estrarre dalle radici stesse del metodo verghiano, le ragioni prime
del dramma e di presentare al culmine dello sfacelo [...] un
personaggio che chiaramente, quasi didascalicamente [...] le
mettesse in chiaro. Qui in Rocco, non a caso questo personaggio è
Ciro, il fratello divenuto operaio, che non soltanto ha dimostrato una
capacità non romantica, non effimera di inserirsi nella vita, ma che
ha acquistato coscienza di diversi doveri discendenti da di- versi
diritti.
L. Visconti, Da Verga a Gramsci, «l’Unità», 18 ottobre 1960
Revisione preventiva di Rocco e i suoi fratelli, 26 marzo 1960
(documenti conservati presso l’Archivio Centrale dello Stato di
Roma)
S. Della Putta, Sono 300.000 i fratelli di Rocco, «l’Unità»,
11 novembre 1960
Che cosa faceva Longhi in quell’auletta appartata e quasi introvabile
dell’Università di via Zamboni? Della “storia dell’arte”? Il corso era quello
memorabile sui Fatti di Masolino e Masaccio. […] Sullo schermo
venivano infatti proiettate delle diapositive. I totali e i dettagli dei lavori,
coevi ed eseguiti nello stesso luogo, di Masolino e di Masaccio. Il cinema
agiva, sia pure in quanto mera proiezione di fotografie. E agiva nel senso
che una “inquadratura” rappresentante un campione del mondo
masoliniano – in quella continuità che è appunto tipica del cinema – si
“opponeva” drammaticamente a una “inquadratura” rappresentante a sua
volta un campione del mondo masaccesco. Il manto di una Vergine al
manto di un’altra Vergine… Il Primo Piano di un Santo o di un astante al
Primo Piano di un altro Santo o di un altro astante… Il frammento di un
mondo formale si opponeva quindi fisicamente, materialmente al
frammento di un altro mondo formale: una “forma” a un’altra “forma”.
P.P. Pasolini, Illusioni storiche e realtà nell’opera di Longhi, «Tempo», 18
gennaio 1974.
il pittore che mi ispira figurativamente più di tutti
anche come colore direi (per quanto si possa
intravedere del colore nel bianco e nero) è Masaccio
[…] la fotografia, vorrei che assomigliasse un po’ alle
riproduzioni in bianco e nero di Masaccio.
P.P. Pasolini, “Mamma Roma, ovvero dalla
responsabilità individuale alla responsabilità
collettiva”, intervista a cura di N. Ferrero e D.
Mignano, «filmcritica», n. 125, settembre 1962.
G. Briganti, La maniera italiana, Editori Riuniti /
VEB Verlag der Kunst, Roma / Dresda 1961.
Di solito, come può accadere per la musica
che non richiede di essere identificata per
produrre l’effetto voluto dal regista che l’ha
scelta, la pittura diegetizzata non ha
bisogno di essere identificata per produrre il
suo effetto (o meglio, è sufficiente che
venga identificata come pittura).
A. Costa, Il cinema e le arti visive, Einaudi,
Torino 2002.
Altri testi citati nel corso delle lezioni:
• Antoine Compagnon, Le démon de la théorie. Littérature et sens commun,
Éditions du Seuil, Paris 1998; trad it. Il demone della teoria. Letteratura e senso
comune, Einaudi, Torino 2000.
• Mauro Canali, Le spie del regime, il Mulino, Bologna 2004, p. 185.
• Stefano Roncoroni, La storia di Roma città aperta, Cineteca di Bologna / Le
Mani, Bologna / Genova.
• Lino Micciché, Visconti e il neorealismo, Marsilio, Venezia 1990.
• Carla Benedetti, Pasolini contro Calvino. Per una letteratura impura, Bollati
Boringhieri, Torino 1998.
• Roberto Longhi, Ricordo dei manieristi, «L’Approdo», n. 1, gennaio-marzo
1953.
• Pier Paolo Pasolini, Una disperata vitalità, «Questo e altro», marzo 1964; poi in
Poesia in forma di rosa, Garzanti, Milano 1964.
• Pier Paolo Pasolini, Illusioni storiche e realtà nell’opera di Longhi, «Tempo», 18
gennaio 1974.