Sommario / Contents
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VeneziaMusica e dintorni
Editoriale di Emanuela Pivato
Focus On
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20
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Un’inaugurazione normale per una Fenice speciale
A normal inauguration for a very special Fenice
intervista con / interview with Giampaolo Vianello
La Fenice, un teatro ricostruito
The Fenice, a reconstructed theatre
di / by Leonardo Ciacci
“La traviata”, un’opera che parla di soldi
“La traviata”, an opera about money
da una conversazione con / from a conversation with Sergio Segalini
Con “La traviata” di Verdi e la bacchetta di Maazel si alza il sipario della Fenice
The Fenice brings up the curtain once more with Verdi’s “La traviata”, directed by Lorin Maazel
Violetta, la consapevolezza del proprio destino
Violetta, the awareness of one’s own destiny
intervista con / interview with Patrizia Ciofi
Quando l’emozione colora “La traviata”
When emotions tinge “La traviata”
intervista con / interview with Maria Luigia Borsi
Un ponte per Maria Callas / A bridge for Maria Callas
da una conversazione con / from a coversation with Bruno Tosi
Nonsolofenice: la teatralità diffusa
Not only the Fenice, but a Broader Theatricality
di /by Giorgio Mangini
A’ Musici
di /by Benedetto Marcello
Appunti per una lettura narratologica del “Servitore di due padroni”
Notes for a narratological reading of “Servitore di due padroni”
di /by Bruno Rosada
All’Opera
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8
26
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Beaumarchais, Mozart e la riattualizzazione del classico
intervista con Maurizio Scaparro
La cornice sinfonica
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Generazioni e geografie a confronto
intervista con Giorgio Battistelli
Un compositore in esilio
di Moreno Andreatta
Un frammento infinito
di Mario Pagotto
VeneziaMusica e dintorni
Anno I - n. 1 - novembre / dicembre 2004
periodico bimestrale
In corso di registrazione presso il Tribunale di Venezia
Editore: Euterpe Venezia s.r.l.
Direttore responsabile: Manuela Pivato
Direttore editoriale: Leonardo Mello
Caporedattore: Ilaria Pellanda
Segreteria di redazione: Erica Molin e Catia Munari
Progetto grafico e realizzazione: Roberta Volpato
Stampa: Grafiche Crivellari - Ponzano Veneto (TV)
Redazione: Dorsoduro 3488/U - 30123 Venezia
Tel. 041 719274 - fax 041 2753231
e-mail: [email protected]
Raccolta pubblicitaria: Promoeditorial - [email protected]
Nicoletta Echer (348 3945295) - Roberto Echer (347 7206625)
Abbonamento annuale: 15 € per 6 numeri
per informazioni contattare la redazione
Tiratura: 3500 copie
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Contributi di Leonardo Ciacci, Giorgio Mangini,
Bruno Rosada, Moreno Andreatta, Mario Pagotto,
Paola Talamini, David Bryant, Enrico Bettinello
Traduzioni di Lemuel Caution
Si ringraziano Franca Valeri, Patrizia Ciofi, Maria Luigia Borsi,
Maurizio Scaparro, Sergio Segalini, Giorgio Battistelli,
Giampaolo Vianello, Giuseppe Pavanello, Bruno Coli,
Alberto D’Amico, Glauco Venier, Barbara di Valmarana,
Benedetto Marcello, Bruno Rosada, David Bryant, Leonardo Ciacci,
Bruno Tosi, Moreno Andreatta, Paola Talamini, Mario Pagotto,
Giorgio Mangini, Enrico Bettinello, Filippo Maria Paladini,
Luciano Rossetti, John Meddemmen, Eva Rico, Franco Quadri,
Enza Lepore, Cristiano Chiarot, Barbara Montagner,
Renato Quaglia, Emanuela Caldirola, Elisa Moro, Luana Nisi,
Carlo Bertinelli, Maria Bellini, Andrea De Amici, Gianna Galli,
Gabriele Gandini, Angelo Curtolo, Milena Dolcetto, Marta Zoppetti,
Marina Dorigo, Rossella Martignoni, Carla Bino, Umberto Fanni,
Sommario / Contents
Sacro e barocco
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Musica sacra, concerti e liturgia
di Paola Talamini
Non solo San Marco: i tesori musicali delle chiese venete
di David Bryant
Note veneziane
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Dal mandolino all’elettronica: tradizione e innovazione a Portogruaro
a colloquio con Mario Pagotto
Venezia Musica Venezia
di Leonardo Mello
Venezia e Capodistria tra tempo e spazio:il Sacro in Musica
di Erica Molin e Catia Munari
Contemporanea
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L’altra musica
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50
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“The Tell-Tale Heart”: E. A. Poe e la trasfigurazione in musica
intervista con Bruno Coli
Han Bennink: l’ironia del ritmo creativo
di Enrico Bettinello
Frank Zappa, sperimentazioni a tempo di jazz
intervista con Glauco Venier
Venezia, l’altra faccia della cartolina
intervista con Alberto D’Amico
In vetrina
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Le migliori promesse del pianoforte gareggiano al Premio Venezia
intervista con Barbara di Valmarana
Dintorni
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Anziana, ricca e arzilla la protagonista del “Giuocatore” di Goldoni
intervista con Franca Valeri
Come resuscitare una commedia
note di regia di Giuseppe Patroni Griffi
I disegni dei Tiepolo tra Pulcinella e vita quotidiana
intervista con Giuseppe Pavanello
Zoom
Appuntamenti / Events
Giuseppe De Spirito, Martina Mian, Silvia Colombo, Daniela Martinello, Maria Ida Biggi,
Cinzia Andreoni, Natasha Mulato, Marta Celso, Andrea Marini, Sara Aspetti,
Camillo Trevisan, Rossana Berti, Alessandro Paladini, Federico Stival, Lisa D’Amico.
Si ringraziano inoltre:
il prof. Giuseppe Pavanello, la Fondazione Giorgio Cini e la Marsilio Editori per la gentile
concessione delle immagini di Gianbattista e Giandomenico Tiepolo e di Anton Maria Zanetti;
il Piccolo Teatro di Milano per la gentile concessione delle immagini dell’Arlecchino servitore
di due padroni nella versione di Giorgio Strehler;
lo IUAV di Venezia e il Teatro La Fenice per la gentile concessione dell’immagine del modello
digitale 3D del Teatro La Fenice.
Photocredits: Ana Bloom - Virgin 2003, 17, a sinistra; Mauro Fermariello, 35; Luciano
Rossetti, 49; Rolando Paolo Guerzoni, 50; Federico Riva, 54-55.
In copertina e nella pagina retrostante:
Il palcoscenico del Teatro la Fenice
foto di Michele Crosera
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Editoriale
VeneziaMusica e dintorni
di Manuela Pivato
G
entili lettori, gentili lettrici,
“VeneziaMusica e dintorni” vi
accoglie per la prima volta tra le sue
pagine con la speranza e l’ambizione
di condurvi nell’universo musicale
non grazie ai suoni ma attraverso
le parole.
Una speranza e un’ambizione
che Euterpe Venezia,
società strumentale della
Fondazione Cassa di Risparmio,
ha reso possibili con una rivista
che vuole essere il punto di
contatto e informazione tra
ciò che avviene nei teatri,
nelle fondazioni, nei
conservatori, nelle chiese
di Venezia e del Veneto e
il suo pubblico.
VeneziaMusica parlerà
di musica – in italiano e
in inglese, per gli amici
stranieri – ma soprattutto
farà parlare i suoi protagonisti, i Maestri, i cantanti, i
compositori, i critici, gli esperti, gli appassionati, per fare di
ogni evento un mondo compiuto, visto da più angolazioni
e il più vicino possibile all’arte delle note. Per questo la
rivista è stata suddivisa in varie sezioni e per ogni sezione
sarà scelto l’avvenimento del bimestre di uscita, sia esso di
lirica, sinfonica, musica sacra o contemporanea.
VeneziaMusica sarà un coro scritto a più voci, un
viaggio nel passato ma anche nel futuro, un mosaico di
interventi per spiegare un’intuizione, comprendere un
genio, interpretare un sentimento.
In questo numero la sezione principale è stata dedicata
al Teatro La Fenice, che riapre nella sua interezza con
la prima stagione lirica della sua seconda, anzi terza,
vita. Ma c’è spazio anche per Maria Callas,
per la Biennale Musica, per Frank Zappa a Treviso e
Allan Poe a Rovigo.
VeneziaMusica avrà un angolo riservato anche ai
dintorni. I dintorni della musica, del teatro, della
cultura perché, alla fine, tutto si lega, con un filo rosso
che vi accompagnerà pagina dopo pagina nel mondo
della musica che può riempire una vita o, almeno
speriamo, il tempo della vostra lettura, con
curiosità, intelligenza e leggerezza.
Anton Maria Zanetti, caricatura di Gaetano Majorana, detto Caffariello (Fondazione Giorgio Cini)
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Focus On
Un’inaugurazione normale per una Fenice speciale
A normal inauguration for a very special Fenice
D
ice che sarà una serata normale, per un’inaugurazione
normale, con uno stato d’animo normale. Dice anche
che è tutta un’altra cosa rispetto al 14 dicembre dell’anno scorso
perché, allora, si onorava la Fenice resuscitata mentre ora si celebra
la prima stagione lirica, che è poi il banco di prova del teatro.
Meno lustrini, più sostanza. Il pubblico della Traviata,
probabilmente, non si accorgerà di nulla ma per il sovrintendente
Giampaolo Vianello la sera del 12 novembre segna lo spartiacque
tra un teatro ricostruito e un teatro compiutamente funzionante.
Ora possiamo dire che la Fenice è finita.
La Fenice è finita nel senso che ora può svolgere il suo
ruolo naturale e istituzionale, che è quello di fare lirica.
Ciò significa che il teatro lavorerà per intero e noi lo
stresseremo da ogni punto
di vista. Dai camerini alle
sale prove, dalla macchina
scenica agli impianti.
Cosa è stato fatto in questi
undici mesi?
Sono stati completati gli
ultimi tre piani dell’ala
nord, dove ci sono i
camerini e le sale prove,
l’ala sud, riservata agli
uffici, e soprattutto la
macchina scenica, che è
stata collaudata insieme a
tutti gli impianti.
Problemi?
Il problema maggiore,
forse, è quello di doversi
riadattare da uno spazio
immenso, come quello
che avevamo al Palafenice,
a uno più ristretto, che è
quello attuale. Un compito
che spetta a 340 persone
tra tecnici, orchestra, coro
e impiegati.
La nuova Fenice conta anche molte novità tecnologiche.
Innanzitutto esiste una sala controllo dove sono
centralizzati tutti gli impianti, dal riscaldamento
all’allarme, dal sistema antincendio all’aria condizionata.
Questo significa, solo per fare un esempio, che possiamo
avere diverse temperature nelle varie sezioni del teatro o
sapere immediatamente, attraverso una serie di monitor,
cosa sta accadendo nella Sala Rossi o nel foyer.
E il palcoscenico?
Anche il palcoscenico è particolare, nel senso che è stata
realizzata una buca mobile che, se sollevata, ci consente
di ampliare la platea di 114 posti.
Altre novità?
Il palcoscenico addizionale. A sinistra del palcoscenico
c’è uno spazio che ci permette di spostare le scene non
solo verticalmente ma anche lateralmente grazie a carrelli
Y
ou say that it’s going to be a normal evening,
for a normal inauguration, with a normal mood.
You also say that it will be completely different from
December 14, 2003, because that was a celebration
for the Fenice/Phoenix that had risen from the ashes
whereas now we are celebrating the first opera season,
which is also a test bed for the theatre.
Fewer frills, more substance. The people who come for
The traviata, probably, won’t notice anything, but for you,
Giampaolo Vianello, the supervising officer, November
12, 2004 is the dividing line between a reconstructed
theatre and a fully-operational theatre.
Now we can say that the Fenice is finished.
The Fenice is finished in the
sense that it can now play
its natural institutional role,
which is that of staging operas.
This means that the theatre will
be fully functional and we will
put it to the test in all senses.
From the dressing rooms to the
rehearsal rooms, from the stage
machinery to the fixtures.
What has been done over
the past eleven months?
The last three floors in the
northern wing have been
completed, which is where the
dressing rooms and rehearsal
rooms are. We’ve also complete
the southern wing, which
houses the offices and, above
all, the stage machinery,
which was tested along with all
the other fixtures.
Any problems?
The biggest problem, if you
could call it that, is having
to adapt, after a huge venue
like the Palafenice, to the smaller premises in the new Fenice.
This is something that all 340 technicians, musicians, choristers
and general employees will have to get used to. The new Fenice is
also very technologically advanced.
First of all there’s a control room where all the technical
fixtures have been centralised, including the heating, the alarm
system, the fire prevention system and the air conditioning.
This means, for example, that we can set different temperatures for the
different sections of the theatre, and, thanks to a series of monitors,
we can keep a close eye on what’s happening in the
Sala Rossi or in the foyer.
What about the stage?
The stage is also very special, in the sense that we have had a
mobile orchestra pit put in.
When we need to, it can be lifted to make room for 114 extra
seats.
Il Sovrintendente
Giampaolo Vianello
racconta le novità
e i retroscena
del 12 novembre
Superintendent
Giampaolo Vianello
takes a behindthe-scenes look at
November 12
8
Focus On
guidati da un computer. In questo modo possiamo
cambiare le scene con maggiore rapidità.
E il lampadario centrale?
Il lampadario può essere abbassato fino a terra,
per cambiare le lampadine, o solo di due metri, per
consentire di sistemare tra il soffitto e i bracci un cestello
in cui si infilano i proiettori. In questo modo l’intera
illuminazione cambia.
Un anno dopo la prima inaugurazione come si presenta la Fenice
ai veneziani?
Purtroppo si incominciano già a notare tracce d’umidità
nei marmorini dei corridoi. Questo significa che dovremo
vigilare non solo sulla manutenzione degli impianti ma
anche su quella delle opere murarie e degli arredi.
E la serata inaugurale?
È una serata normale. Per gli abbonati, per i
rappresentanti delle istituzioni, per chi vuole pagare
il biglietto e per alcune teste coronate che ci hanno
chiesto di poter esserci. Niente a che fare con l’anno
scorso, anche perché l’anno scorso si inaugurava la
Fenice mentre quest’anno prende avvio la stagione lirica,
il che significa semplicemente che il teatro è diventato
interamente funzionante.
Nessuna febbre da invito?
Abbiamo cercato di fare di ogni serata della Traviata un
evento. Così per la rappresentazione del 19 novembre
arrivano cento top manager francesi; per il 20 l’Ibm ha
invitato i suoi dirigenti di tutto il mondo; il 14 ci saranno
in platea i giapponesi che avevano raccolto fondi per la
ricostruzione del teatro; la prova generale del 10 è invece
riservata agli sponsor.
Però la febbre-Fenice è molto alta.
Abbiamo numerosissime richieste per avere il teatro.
Ad esempio Gino Paoli e Ornella Vanoni ci hanno
chiesto di aprire o chiudere in teatro la tournée dei
loro settant’anni. Anche Keith Jarrett vuole affittare
la Fenice per uno dei cinque concerti che farà nei
prossimi mesi in Europa. (m. p.)
Any other surprises?
There’s an additional stage. To the left of the stage there’s space
enough to allow us to move the scenery not only vertically but also
horizontally, thanks to a series of computer-controlled trolleys.
The scenery can be changed much more quickly this way.
What about the chandelier?
The chandelier can be brought down to floor level to change the light
bulbs, for example, or it can be lowered two meters, so that we can
fit a series of spotlights between the arms of the chandelier and the
ceiling. This means that the entire lighting can be changed.
A year after the first inauguration, what state is the
Fenice in?
Unfortunately there is a bit of humidity in the stuccos in the
corridors. This means we will have to be particularly vigilant not
only in terms of technical maintenance but also in terms of the
wall fittings and decor.
What about the inaugural evening?
It’ll be a normal evening. For those who have bought season tickets,
for important dignitaries, for those who have bought tickets for the
evening and for those members of royalty who have asked us if
they could be present. Quite different from last year’s inauguration.
After all, last year the Fenice itself was being inaugurated, while
this year it’s just the opening of the opera season, which means that
the theatre has become fully functional.
There’s been no mad rush for invitations?
We’ve tried to make each performance of the Traviata a special
event. For the performance on November 19 there will be 100
top managers from France; on November 20 IBM has invited its
directors from all over the world; on November 14 the theatre will
be filled with the Japanese patrons who helped raise money for the
reconstruction; the dress rehearsal on November 10, on the other
hand, is reserved for the official sponsors.
And yet this “Fenice-fever” is rising steadily.
We’ve had lots of requests for the theatre itself.
For example, Gino Paoli and Ornella Vanoni have asked to open
or end their 70th anniversary tour. Even Keith Jarrett wants to
rent the Fenice for one of the five concerts he is holding in Europe
over the next few months. (m. p.)
La Sala Rossi / The Sala Rossi
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Focus On
La Fenice, un teatro ricostruito
The Fenice, a reconstructed theatre
di / by Leonardo Ciacci
docente di Teorie dell’Urbanistica allo IUAV di Venezia
I
P
Lungo gran parte del 2003, una tessera di riconoscimento
avuta da Nuova Fenice, l’associazione di imprese che
con Saccaim hanno realizzato la ricostruzione del
teatro, mi ha dato libero accesso al cantiere. Nonostante
questo e per un tempo non breve non mi è stato affatto
facile capire il senso oltre
che la forma di quanto
si stava facendo entro il
perimetro del teatro, quasi
completamente
andato
distrutto
dall’incendio
del 1996. Confesso che si
trattava di una sensazione
piuttosto
preoccupante,
dato l’incarico ricevuto,
e accettato, di curare
l’indice e i testi di un
libro illustrato destinato a
documentare la complessa
attività del cantiere, oltre
che il suo risultato finale.
C’era un doppio ordine di questioni che rendeva
difficile riconoscere quanto era indicato dalle piante di
progetto, negli spazi in cui si muovevano insieme alcune
centinaia di persone. Come è poi stato chiaro, “il cantiere
della Fenice” era in realtà l’insieme di cinque diversi
cantieri attivi contemporaneamente in teatro, capaci
di confondere completamente l’ordine delle priorità
che si immagina debbano essere rispettate, quando si
procede dalle fondamenta ai decori delle sale interne, in
una ricostruzione della complessità di un teatro storico.
All’esterno del teatro e in luoghi molto lontani tra loro,
da Roma a Monaco a Vicenza a Marghera, oltre che nelle
sedi dei numerosissimi laboratori artigiani coinvolti,
come in altrettanti cantieri attivi al pari del principale,
si andavano già “costruendo” intere parti del teatro,
destinate ad essere tutte montate via via che la struttura
prendeva forma. In più, andavo in cantiere di volta in
volta accompagnato da qualcuno che, a partire dalla
sua specifica attività, inevitabilmente pilotava la mia
attenzione sulle condizioni di sicurezza e sul rispetto
dell’edificio originario, piuttosto che sulla cura del
recupero degli spazi importanti rimasti e da restaurare,
come quelli delle Sale Apollinee o sulla complessità
dell’accesso e dell’approvvigionamento del cantiere o,
infine, sulla “magia” del controllo laser delle lavorazioni
tradizionali con le quali si è ricostruita la struttura del
soffitto e dei palchi, nella sala centrale. Poi finalmente
For most of 2003, thanks to an ID badge I was given by Nuova
Fenice, an association of firms who, along with Saccaim, were
responsible for reconstructing the Fenice, I was able to freely
access the building site. Despite this, for a long time I found it
rather difficult to understand the sense or the form of what was
happening within the perimeter
of the theatre, which had all
but been destroyed in the 1996
fire. I must confess that this was
a rather worrying sensation,
given the position I had been
given, which was to edit the
index and contributions for an
illustrated book on the complex
activity of the building site and
its final result. There were two
orders of question that made it
difficult to work out what was
laid out in the project, in the
space that was being worked
on by several hundred people
at the same time. As became clear later, the “Fenice building
site” was really a set of five different sites working at the same
time, able to completely mix up the priorities that anyone might
think had to be respected in dealing with something as complex
as a historical theatre, where you start off with the foundations
and then move on to the internal décor. Outside the theatre and in
places that were very distant from one another, including cities and
towns such as Rome, Munich, Vicenza and Marghera, as well as
in the innumerable artisan workshops involved and the different
building sites, different parts of the theatre, which would gradually
be mounted as the structure took form, were being “constructed”.
What’s more, I would go to building sites accompanied by people
who, according to their area of specialisation, would inevitably draw
my attention to the new safety aspects, or the care being taken in
recuperating the original spaces that were still extant or that needed
to be restored, such as the Sale Apollinee, or the complex access
to and stocking of the building site or, finally, the “magic” of the
laser-based control system being used to check on the traditional
work being undertaken on the ceiling and stage structures in the
main hall. Then I was finally able to visit the site accompanied
by two of the Studio Rossi architects, Marco Brandolisio and
Giovanni Da Pozzo. Skipping the rather didactic process of
illustrating the different parts of the building and with the specific
aim of illustrating the principal elements in Rossi’s project, Da
Pozzo showed me several “additional” spaces, from the older ones
that had been set aside for new functions (such as the ceiling of the
l prof. Ciacci ha curato nel 2003 il volume La Fenice
ricostruita. Un cantiere in città, Marsilio editori, Venezia,
stampato sia in edizione italiana che inglese. In questo articolo per
VeneziaMusica e dintorni ci offre gentilmente un bilancio sulle
imponenti opere di ricostruzione del teatro veneziano.
rofessor Ciacci edited the Fenice ricostruita. Un cantiere
in città volume in 2003 for Marsilio Editori. In this
article, originally written for VeneziaMusica e dintorni, he
provides an overview of the impressive reconstruction
of Venice’s Fenice.
“Una struttura capace
di accogliere ogni
esigenza di spettacolo”
“A structure able to
accomodate any
musical performance”
10
Focus On
ho potuto visitare il cantiere accompagnato da due
degli architetti dello Studio Rossi, Marco Brandolisio
e Giovanni Da Pozzo. Saltando il percorso didascalico
dell’illustrazione delle diverse parti dell’edificio e con il
preciso intento di farmi vedere gli elementi qualificanti
del progetto Rossi, Da Pozzo me ne ha mostrato i
numerosi spazi “aggiunti”, da quelli vecchi, ma destinati
a funzioni nuove, come il soffitto delle Sale Apollinee,
a quelli recuperati al teatro coi i nuovi interventi, dalle
piccole stanze destinate agli orchestrali collocate al di
sotto della platea, fino alla Sala Nuova, ora inaugurata e
rinominata Sala Rossi e che sarà destinata alle prove di
coro e orchestra, oltre che alle attività musicali che ora
si potranno aggiungere a quelle tradizionali del teatro
lirico e, infine, lo spazio del palco e della torre scenica,
dove si assommano le novità tecniche e strutturali più
importanti. Spesso, per documentare il rudere del teatro
o il procedere dei lavori, si sono illustrati gli articoli dei
quotidiani con l’immagine del più potente dei segni che la
struttura del vecchio teatro mostrava ancora di sé: due alti
pilastri con archi ogivali attraverso i quali la torre scenica
comunicava con l’ala nord del teatro. Anche se nel grande
disegno di studio a colori dell’architetto Aldo Rossi, oltre
che nel plastico che accompagnava il progetto definitivo,
i due pilastri sono chiaramente visibili, sin dal progetto
ne era prevista la demolizione, nell’intenzione di rendere
mobili sia in orizzontale che in verticale i due nuovi palchi
del teatro; una scelta che insieme ad altre scelte tecniche
dello stesso segno, hanno fatto della Fenice un teatro
sostanzialmente nuovo. L’attenzione su quanto è stato
fatto è stata inevitabilmente sin qui monopolizzata dalla
impressionante quanto efficace ricostruzione storica del
vecchio teatro, tornato a proporre le sue emozioni di
luogo caro agli spettatori. La stagione musicale che ora si
apre e quelle che verranno, faranno lentamente scoprire
le qualità nuove di un teatro ora capace di accogliere ogni
esigenza di spettacolo musicale si voglia in esso proporre.
Un’acustica particolarmente studiata e controllata, fatta
anch’essa di piccoli ma significativi aggiustamenti delle
forme (ad esempio l’inclinazione delle pareti della fossa
d’orchestra) o di particolari interventi nell’arredo (ad
esempio i molti metri quadrati dell’imbottitura delle
poltrone della platea e dei poggiamano che coprono i
parapetti dei palchi) e, infine, il totale isolamento della
sala teatrale, sia dai rumori dell’esterno che da quelli
prodotti dagli impianti di condizionamento, anch’essi
di nuova concezione, fa della Fenice un teatro che, nel
recuperare la sonorità originaria, l’ha anche adattata alle
attuali esigenze d’ascolto. Un modello in tre dimensioni
dell’intero teatro in tutti suoi dettagli ne consentirà
inoltre una gestione interamente computerizzata. La
sfida del nuovo teatro, ora, è quella lanciata dalla volontà
dell’architetto; stabilire un legame nuovo della città
con la vasta e importante regione che storicamente la
circonda a partire dal frammento della Basilica Palladiana
di Vicenza, ricostruito in profumato legno di cipresso e
collocato in uno degli interni in cui più forte si sente la
natura esclusiva della città lagunare.
Sale Apollinee), to those spaces that had been recuperated for the
theatre thanks to new interventions (from the small rooms for the
orchestra musicians under the stage to the Sala Nuova, which has
now been inaugurated and renamed the Sala Rossi, and that will
be used for choir and orchestra rehearsals as well as other musical
activities that will complement the more traditional activities of
an opera theatre), and, finally, the stage and set areas, where the
technically and structurally more innovative aspects have been
housed. Often, in order to demonstrate just how badly the theatre
had been damaged or to show how far work had come, newspaper
articles were accompanied by a photograph of the most important
of the old theatre’s extant structures : two enormous pilasters with
ogival arches through which the set area and stage communicated
with the northern wing. Even though in Aldo Rossi’s large colour
project and the model that accompanied the definitive plan these
two pilasters were clearly visible, they had in fact been destined,
from as early as the original project, to be demolished in order
to make the theatre’s two new stages more logistically viable both
horizontally and vertically; this choice, along with other technical
choices of the same sort, have turned the Fenice into a substantially
new theatre. Attention to what has been undertaken has focused
inevitably and exclusively on the impressive, and efficacious,
historical reconstruction of the old theatre, which quite rightly
has laid claim to the aficionados’ emotions. The musical season
which is about to start, as well as those to come, will allow us to
slowly discover the new qualities of a theatre which is now able to
accommodate any musical performance desired. Carefully studied
and controlled acoustics, the end result of the minute attention
paid to small but significant modifications of forms (for example
the slope of the walls in the orchestra pit) or specific choices in the
décor (for example in the many square metres of upholstery in the
seating in the stalls and the handrails running along the parapets
of the boxes) and, finally, the complete sound insulation of
the theatre, both guarding against noises from the outside and
those produced by the newly-conceived air conditioning system,
all mean that, in recuperating the theatre’s original acoustics, it
has also been adapted to current listening demands. A detailed
three-dimensional model of the entire theatre will also allow for a
completely computerised control. The challenge to the new theatre
now was originally launched by the architect: establishing a new
link between the city and the vast and important regional examples
that have historically surrounded it, the first and foremost of which
is arguably the fragment of the Palladian basilica in Vicenza,
which was reconstructed in sweet-smelling cypress and within one
of the interiors that most eloquently communicates the exclusive
nature of the city of Venice.
11
Focus On
“La traviata”, un’opera che parla di soldi
“La traviata”, an opera about money
da una conversazione con / from a conversation with Sergio Segalini
direttore artistico della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia
U
n’opera la si costruisce tutti insieme, il direttore
artistico, il direttore d’orchestra, il regista, lo
scenografo… E noi tutti insieme abbiamo deciso di
riaprire la stagione lirica della Fenice con un’operasimbolo come La traviata, ma facendo un’operazione
di recupero: abbiamo cioè puntato a presentare agli
spettatori la versione che Verdi concepì per la sera del
6 marzo 1853, e non la successiva, che è quella che
abitualmente si esegue.
Verdi scrisse per molte opere una doppia versione: è
il caso del Trovatore, del Simon Boccanegra, del Macbeth;
il secondo Simon Boccanegra, per esempio, è di gran
lunga superiore alla prima versione. Ma spesso è
soltanto un’abitudine quella che spinge a optare per
l’una o per l’altra, è una convenzione. Noi invece
abbiamo preferito ritornare alla prima stesura verdiana,
cercando di rispettare le reali intenzioni dell’autore.
Insomma, le idee che Verdi aveva per la sua Traviata erano
ben precise. Voleva ambientarla nella contemporaneità,
voleva trasporre in musica le atmosfere borghesi di
Alexandre Dumas. Ebbene, la nostra volontà comune è
stata quella di riportare in vita queste intenzioni, questa
sua ricerca. Ciò si riflette un po’ in tutte le scelte operate:
c’è un nesso strettissimo tra la decisione di restituire alla
Fenice l’opera così come venne pensata dall’autore, il più
grande compositore del melodramma che abbiamo, e le
A
n opera is a group effort that requires input from the
artistic director, the orchestra director, the director,
the stage designer... And, together, we decided to re-open
the Fenice’s opera season with La Traviata, the opera par
excellence, but, in a certain sense, recuperating an original:
we decided to stage the version Verdi originally planned for
performance on March 6, 1853, and not the second version,
which is the one normally staged.
Verdi wrote two versions of many of his operas, including
Il Trovatore, Simon Boccanegra and Macbeth, and
sometimes, as is the case with Boccanegra, the first version
is by far the better. Sometimes, however, it is simply a matter
of habit or convention that makes us choose one over the other.
We decided that it would be better to go back to the original
Verdian version, and to respect the author’s real intentions.
And Verdi had very precise ideas for his Traviata.
He wanted it to be rooted in the contemporary;
he wanted to put Dumas’ bourgeois atmosphere to music.
Hence what we all wanted to do was bring these intentions, his
explorations, back to life. This can be seen in virtually all the
choices we’ve made: there is a very close connection between the
decision to bring this type of opera back to the Fenice as it
was originally conceived by the author, the greatest melodrama
composer we’ve ever had, and the choices made in terms of
direction, actors, costumes...
Let’s take the main character, Violetta, for example.
Per la riapertura della Fenice il lavoro
di Giuseppe Verdi nella sua prima versione
The original version of Verdi’s work to
inaugurate the new Fenice
scelte di regia, degli interpreti, dei costumi…
Prendiamo ad esempio il personaggio principale,
Violetta. Siamo abituati a signore elegantissime,
ingioiellate, vere e proprie cortigiane. Ma Violetta, così
come Carmen, non è questo. È una povera disgraziata,
una vittima, una bambina. Quando vedo Alfredo che
perde la testa per questa ragazza e lascia tutto, so che lo
fa perché vede in lei una moglie, la vuole come sua futura
sposa, non come amante.
Su queste premesse abbiamo cercato un’interprete che
oltre alle eccellenti qualità vocali e recitative avesse anche
il physique du role. Ricordo il film di Mauro Bolognini, La
storia vera della signora delle camelie: lì Margherita Gautier era
Isabelle Huppert, una grande attrice certo, ma anche lei
12
We’re used to extremely elegant, bejewelled ladies, courtesans
through and through. But Violetta, like Carmen, is
quite different. She’s a poor ill-fated victim, nothing but
a little girl. When I see Alfred fall for her and give up
everything for her, I know that he’s doing this because he
sees a future spouse in her – he wants her as his wife, not
lover. These are the premises we based ourselves on when
looking for an inter preter to play the role; we were not only
looking for the right recitative vocal qualities, but also the
right physical aspect.
What came to mind was Mauro Bolognini’s film La storia
vera della signora delle camelie: here Marguérite
Gautier was played by Isabelle Huppert, most certainly a
great actress, but, like our Patrizia Ciofi, she physically
Focus On
– come la nostra Patrizia Ciofi – ricordava il personaggio
anche a livello fisico, nella sua esilità e leggerezza.
E anche nel caso di Maria Luigia Borsi, la seconda
Violetta, abbiamo considerato quest’aspetto.
Sempre in questo contesto ‘filologico’ e di recupero
si sono collocate le scelte registiche. Sarà una regia
che non fa vedere alla maniera di Zeffirelli i bei
saloni della Francia di metà Ottocento, o che, come
nella versione di Visconti con la Callas, addirittura
richiama un’estetica alla Napoleone III. Sarà tutt’altro.
Sarà una regia che spiega, che prende il pubblico per
mano e lo porta all’interno del dramma per far capire da
quali meccanismi esso si genera.
Faremo vedere com’era la società di quel tempo,
come si comportava quella borghesia del XIX
secolo, che pensava di poter ottenere tutto pagando.
Mostreremo il potere dei soldi.
Se si guarda in profondità La traviata, ci si rende
conto che non c’è una situazione in cui non si parla
di denaro, in ciascun atto. Ed è rarissimo che in
un’opera si parli di soldi… Perciò abbiamo concepito
uno spettacolo che non ha riferimenti specifici a
un periodo storico preciso, non ha determinazioni
temporali evidenti, bensì si caratterizza nel denaro.
Potrebbe proiettarsi nel 2050, perché credo che la società
non cambierà mai molto da questo punto di vista…
conjured up the character with her slight frame and delicacy.
This is also true for Maria Luigia Borsi, the second
Violetta.
Directorial choices were made following the same
“philological” approach. The direction does not give
us the Zeffirelli-like lush mid-19th century French
interiors, or, as did Visconti in his version with Callas,
the aesthetic dimension of Napoleon III France.
Ours is something quite different. Our direction explains
everything to the audience, leading them into the heart
of the drama in order to make them understand
the mechanisms it generates.
We will show the audience what society was like at
the time, how the 19th-century bourgeoisie behaved,
convinced as they were that money could buy everything.
We will demonstrate the power of money.
If you analyse La traviata, you will see that there
isn’t one single situation in any act where money
is not the object of discussion. And it is very rare for an opera
to talk about money...
This is why we came up with a version where there is
no specific temporal reference to a specific historical
period, but one that is characterised by money.
It could easily be set in the year 2050,
because I don’t think society will change very much from that
particular point of view...
13
Focus On
Con “La traviata” di Verdi e la bacchetta
di Maazel si alza il sipario della Fenice
The Fenice brings up the curtain once more with
Verdi’s “La traviata”, directed by Lorin Maazel
L’
T
L
T
opera
La traviata, opera in tre atti di Giuseppe Verdi
tratta da La dame aux camélias di Alexandre Dumas figlio
– dramma teatrale andato in scena a Parigi il 2 febbraio
1852 – debuttò in prima mondiale al Teatro La Fenice
di Venezia il 6 marzo 1853, con libretto di Francesco
Maria Piave. La rappresentazione fu diretta dal maestro
Gaetano Mares. Gli interpreti principali dell’opera
furono la soprano Fanny Salvini-Donatelli nel ruolo di
Violetta Valery, il tenore Lodovico Graziani in quello
di Alfredo Germont, Felice Varesi, baritono, nel ruolo
di Giorgio Germont e Francesco Dragone, anch’egli
baritono, nel ruolo del Barone Douphol.
a storia
Violetta Valery è una giovane donna bellissima
ma cagionevole, che vive una vita dissoluta all’interno
degli ambienti mondani parigini. Durante una festa
conosce Alfredo Germont, giovane onesto e integro.
I due si innamorano follemente e
decidono di andare a vivere insieme
in campagna. Durante un’assenza di
Alfredo giunge suo padre, Giorgio
Germont, il quale, nel corso di un
drammatico colloquio con Violetta,
chiede alla donna di porre fine
alla relazione con il figlio, motivo
di disonore per tutta la famiglia.
Pur con immenso dolore Violetta
compie il sacrificio, scrive ad Alfredo
una lettera d’addio, in cui cela però
il vero motivo del suo abbandono, e
torna a Parigi dove riprende la sua vita
precedente, divenendo l’amante del
barone Douphol. Intanto le condizioni
di salute di Violetta peggiorano sempre
più. Quando tempo dopo, durante
una festa, incontra nuovamente
Alfredo, egli la insulta pubblicamente
gettandole ai piedi, in segno di
disprezzo, una borsa colma di denaro.
Fanny Salvini-Donatelli
Il finale dell’opera vede una Violetta ai
limiti della malattia e della speranza,
giacere nel suo letto invocando il ritorno e il perdono
dell’amato. Alfredo, al quale nel frattempo il padre ha
rivelato il sacrificio della giovane, accorre al capezzale di
Violetta implorando a sua volta il perdono con le lacrime
agli occhi e il cuore gonfio d’amore. I due ricordano i bei
giorni felici trascorsi insieme e progettano di tornare alla
serenità della campagna. Ma la fine è oramai prossima e
Violetta, tormentata dagli spasmi, morirà tra le braccia
dello straziato Alfredo. (i. p.)
14
he Opera
La traviata, an opera in three acts by Giuseppe Verdi
based on Alexandre Dumas fils’ La dame aux camélias
(a theatrical drama, first staged in Paris on February 2,
1852), was given its world premier at Venice’s Fenice on
March 6, 1853, with a libretto by Francesco Maria Piave.
The perfor mance was dir ected by Gaetano Mar es.
The main performers were the soprano Fanny SalviniDonatelli in the role of Violetta Valery, the tenor
Lodovico Graziani in the role of Alfredo Germont,
the baritone Felice Varesi in the role of Giorgio
Germont, and Francesco Dragone, another baritone,
in the role of Barone Douphol.
he story
Violetta Valery is a beautiful yet sickly young
woman who lives a dissolute life in the Parisian demimonde.
At a party she meets Alfredo Germont, an honest,
earnest young man.
The two fall madly in love and decide
to live together in the country. When
Alfredo is away, his father Giorgio
Germont arrives.
During a dramatic scene with Violetta,
he demands that she put an end to her
relationship with his son, a relationship
which is bringing shame to the family.
Immensely saddened, Violetta agrees
and writes Alfredo a farewell letter,
although she hides the true reason for
her departure.
She returns to Paris, where she goes
back to her old ways and becomes the
lover of Barone Douphol.
Violetta’s health, however, begins to
deteriorate.
Some time later she meets Alfredo once
again at a party; he publicly insults
her and scornfully throws a bag full of
money at her feet.
The opera closes with Violetta, on
the verge of death, lying in her bed
begging for the return and forgiveness
of Alfredo.
Alfredo, who in the meantime has informed his father of
Violetta’s sacrifice, rushes to her bedside and desperately
begs her to forgive him.
The two recall their idyllic days together and plan to return
to the serenity of the countryside.
Bu t t he en d i s n i g h, a n d V i o l et t a , g r i p p e d
b y a f a t a l c o u g hi n g f i t , d i es i n t he a r m s o f a
distraught Alfredo. (i. p.)
Focus On
La traviata
La traviata
personaggi e interpreti principali
Violetta Valery Patrizia Ciofi/Maria Luigia Borsi
Alfredo Roberto Saccà/Dario Schmunck
Germont Dmitri Hvorostovsky/Luca Grassi
Flora Eufemia Tufano
Annina Elisabetta Martorana
Gastone Salvatore Cordella
Il barone Douphol Andrea Porta
Il dottore Grenvil Federico Sacchi
Il marchese Vito Priante
Main characters and performers
Violetta Valery Patrizia Ciofi/Maria Luigia Borsi
Alfredo Roberto Saccà/Dario Schmunck
Germont Dmitri Hvorostovsky/Luca Grassi
Flora Eufemia Tufano
Annina Elisabetta Martorana
Gastone Salvatore Cordella
Il barone Douphol Andrea Porta
Il dottore Grenvil Federico Sacchi
Il marchese Vito Priante
maestro concertatore e direttore Lorin Maazel
regia Robert Carsen
drammaturgia Ian Burton
scene e costumi Patrick Kinmonth
coreografia Philippe Giraudeau
light designer Peter van Praet
conductor Lorin Maazel
director Robert Carsen
dramaturgy Ian Burton
scenery and costumes Patrick Kinmonth
choreography Philippe Giraudeau
light designer Peter van Praet
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
direttore del Coro Piero Monti
The Fenice Orchestra and Choir
Choir director Piero Monti
D
F
Opera inaugurale della prima stagione lirica nella Fenice ricostruita
al romanzo alla lirica: il lungo viaggio di Margherita
Gautier/Violetta Valery
Violetta è l’eroina lirica per antonomasia, raccoglie
l’eredità romantica di cui è intrisa la figura su cui si
modella, quella Margherita Gautier che Dumas fils
tratteggiò nella sua raffinatezza narrativa come un
personaggio pieno di chiaroscuri – né prostituta,
almeno fino in fondo, né popolana tout court, né mai
borghese. Nello schematismo necessario della riduzione
a libretto, Francesco Maria Piave riecheggia anche i
tratti più enigmatici e contraddittori di questa seduttrice
ammalata di tisi, che sin dal primo atto annuncia la sua
morte con una leggerezza che rende il presagio ancora
più doloroso. E non manca nemmeno una specie di
cornice “sofoclea” che si sviluppa soprattutto all’inizio
del secondo atto, in quella felicità arcadica ed agreste
che racchiude i due amanti e che gli spettatori sanno
effimera e foriera di sventura. Moderna, disincantata
e allo stesso tempo ingenua, Violetta rifiuta la morale
dominante, non l’amore, che pure – si suppone – aveva
in precedenza dispensato senza alcun rammarico e
rimorso. È quest’amore spruzzato di decadentismo la
vera radice della tragedia, sorta di hybris che rompe la
catena benpensante di convenienze sociali e d’ipocrite
chiamate alla redenzione. Ed è forse per tutto ciò
che Verdi volle ostinatamente trasporre nella sua
genialità compositiva questa storia amara, da cui tutti
escono piuttosto malconci. Tutti a parte Violetta. O
forse nemmeno lei alla fine si salva del tutto, perché
contrariamente allo stile tragico antico non si riesce a
scorgere alcuna catarsi nel moltiplicarsi dei suoi sacrifici,
e la sua stessa morte non lascia alcun germe di salvezza
a chi rimane a contemplarne in silenzio la grandezza
dell’animo.
È forse una coincidenza che La traviata riapra la stagione
lirica della Fenice, ma certamente la sua protagonista –
nel suo continuo morire e rinascere attraverso il corpo e
la voce di Maria Callas e di tutte le altre grandi interpreti
che di volta in volta ne hanno riportato in vita la vicenda
e l’essenza – richiama da vicino il tormentato mito del
nostro teatro. (l. m.)
Inaugural opera for the first Opera season at the reconstructed Fenice
rom Novel to Opera: the long voyage of Marguérite
Gautier/Violetta Valery
Violetta is the operatic heroine par excellence.
She is the incarnation of the Romantic legacy with which
the figure of Dumas’ Marguérite Gautier, on which she is
based, is infused. With deft narrative touch, Dumas gave
us a character defined by light and shade – not quite a
prostitute, not an outright commoner, and never a member
of the bourgeoisie. In the radical schematisation required
for the libretto, Francesco Maria Piave echoes even the
most enigmatic and contradictory traits of the seductress
who is prey to consumption, and immediately announces her
death as early as the first act with so light a touch that the
omen is made even more unbearable. There is also a sort of
“Sophoclean” frame that develops especially at the beginning
of the second act, in that rural Arcadian happiness that
envelopes the two lovers and that the audience know is not
only ephemeral, but also the harbinger of doom.
Modern, disenchanted and at the same time ingenuous,
Violetta refuses to accept the dominant morality while
at the same time accepting love, even though love,
we are to assume, is something she had previously
dispensed without any trace of remorse or regret.
And at the heart of this tragedy lies this love tinged with
decadentism, a sort of hubris that breaks the moralistic
chain of social conventions and the hypocritical call to
redemption. And this is perhaps why Verdi so obstinately
wanted to adapt his own compositional genius to this bitter
love story, where nobody seems to be the winner. Nobody,
that is, except for Violetta. Or perhaps even Violetta is not
quite saved, because, unlike ancient tragedy, there seems to be
no cathartic moment as the summation of the proliferation
of her sacrifices, and her own death leaves not a trace of
salvation for those left to contemplate the grandeur of spirit
in silence.
It is perhaps a coincidence that La traviata should open the
Fenice’s opera season, but certainly its main character – in her
endless dying and rebirth through the body and voice of Maria
Callas and all the other great singers who have brought both
her tale and her essence back to life – is eerily reminiscent of
the tormented myth of the Fenice theatre itself. (l. m.)
15
Focus On
Violetta, la consapevolezza del proprio destino
Violetta, the awareness of one’s own destiny
L
a traviata debuttò proprio alla Fenice nel 1853.
Che impressione le fa riaprire la stagione lirica del nostro
teatro, dopo la triste vicenda dell’incendio, con un’opera così
simbolica per Venezia?
Sinceramente cerco di pensarci il meno possibile.
Non vorrei sprecare energie nel pensare alla
“gravità” di quest’evento… alla responsabilità che ho.
Certo per me è un’occasione meravigliosa, ma
cerco sempre di vivere tutto con semplicità.
Mi è capitata questa cosa bella, proverò a viverla con
tutta la pienezza di sentimenti ed emozioni di cui sarò
L
a traviata débuted at the Fenice in 1853. What does
it feel like to be re-opening the opera season at the
Fenice after the tragic fire, and to be doing so in an opera
that is so symbolic for Venice?
To be honest I try to think about it as little as possible. I don’t want
to waste energy thinking about the “gravity” of what happened...
of the great responsibility that has befallen me. It’s certainly an
incredible opportunity for me, but I always try to live my life with
simplicity. This incredible occasion fell into my lap, as it were, and
I will try to deal with it with the fullness of feelings and emotions I
know I am capable of, and with the utmost professionalism. There
Patrizia Ciofi ci racconta come affronta
il personaggio principale della “Traviata”
Patrizia Ciofi talks to us about how she
tackled the main character in “La traviata”
capace, tentando di essere sempre professionale.
In ogni caso questo evento sarà un momento
fondamentale della mia vita.
Il personaggio di Violetta le è comunque familiare.
L’ho interpretato molte volte, alla Scala, a Chicago,
a Genova, Pisa…
Ogni due anni mi capita di incontrare nuovamente
quest’opera.
Quali sono i tratti peculiari della protagonista?
È un personaggio completo, credo sia il personaggio per
eccellenza per vari tipi di soprani, anche per un lirico
di coloratura. Ovviamente ci sono momenti in cui c’è
bisogno di voci diverse, di intensità diverse, di timbri
diversi.
È un’opera complicata, che cambia col passare degli atti.
Io ho cercato di risolverla soprattutto con l’espressività,
tentando di dare una vita, un’anima a Violetta, che è
una figura complessa anche dal punto di vista scenico.
È molto intensa, molto profonda.
Ha importanti cambiamenti d’umore, di condizione di
vita, per cui bisogna assecondarla con la voce e con la
gestualità, quindi anche teatralmente.
Un’interprete d’eccezione della Traviata è stata sicuramente
Maria Callas, che calcò il palco della Fenice nel 1953.
Nella mia gioventù, quando preparavo quest’opera, ho
ascoltato moltissimo la Callas, ed è stato per me un
grandissimo insegnamento.
Sentire ogni respiro, ogni accento, ogni colore della sua
voce è veramente teatro, e io – ovviamente con mezzi
16
is no doubt that this is a fundamental event in my life.
You are none the less familiar with the character
of Violetta.
I’ve played her many times – at the Scala, in Chicago, Genoa,
Pisa... I seem to happen across this opera every two years.
What are the character’s main traits?
She is a complete character; I think she is the character for different
types of sopranos, even for a coloratura. Obviously there are times
when you need different voices, with different levels of intensity
and different timbres. The opera itself is complex, and changes
throughout the acts. I have tried to deal with it mainly through
expressive means, trying to give Violetta a life and soul. She is an
intricate figure in many ways, from a staging point of view as well.
She is very intense, very profound. There are important shifts in
her mood and social position, which need to be sustained through
voice and gesture, hence theatrically.
One of the exceptional Traviata performers was Maria
Callas, who played Violetta at the Fenice in 1953.
When I was young, I would listen endlessly to Callas as I prepared
for La traviata. This constituted in invaluable lesson for me.
Hearing each breath, each accent, each hue and inflection of her
voice is real theatre, and I – obviously with my own means and
tempi – am on the same wavelength; I do not think that simply
singing, in and of itself, is of any importance. I always look for an
interpretative, theatrical, expressive meaning in each note, even the
most complicated ones, even in the most virtuoso passages.
The theme is one of the most common and archetypical
ones – love and death – which is played out in the
character of Violetta.
Focus On
e tempi diversi – sono sulla sua
lunghezza d’onda, perché a me il
canto fine a se stesso non serve.
Ho bisogno di trovare sempre
un senso interpretativo, teatrale,
espressivo a ogni nota, anche a
quelle più complicate, anche ai
passaggi più virtuosistici.
Il tema è uno dei più consueti, amoremorte, un archetipo, che si esplicita
proprio nel personaggio di Violetta.
Be’, Amore e morte è la vita.
E la vita di Violetta è
particolare, mette in gioco
anche la situazione della donna,
ci sono moltissimi spunti
in quest’opera, che affronta
anche argomenti sociali, la
borghesia contrapposta ai ceti
più bassi. Questo dà conto
dell’emarginazione di Violetta,
che è comunque la vergogna della vita di Alfredo: lei
scompare per esigenze sociali.
Violetta è un po’ una outsider per l’ambiente che la contorna.
Certo, lei è una vittima di quella società borghese, piena
di schemi, di formalità, di apparenze.
Non potrà mai liberarsi da questo, e di fatto non se ne
libera mai, o meglio se ne libera solo con la morte e già
prima rinunciando al suo grande amore, sacrificando la
sua felicità a quella di Alfredo e della sua famiglia.
È un sacrificio immenso, e lei ha veramente la
consapevolezza di ciò che rappresenta in quella società.
È difficile scappare dal proprio passato.
L’arrivo di Germont, nel secondo atto, rompe quella felicità
piuttosto precaria che stanno vivendo i due innamorati…
In effetti, a guardarlo da fuori, questo passaggio
è un po’ brusco. Io però lo vivo in maniera meno
improvvisa, secondo me già dal primo atto ci sono i
presagi di quello che accadrà: lei cerca di non cedere
a questo amore.
Già questa lotta, nel primo atto, è disperata, perché lei è
consapevole della propria malattia, sa che è già condannata.
Non c’è mai in quest’opera la gioia pura e semplice.
Non c’è mai il festeggiare l’allegria, la leggerezza…
C’è sempre una sorta di premonizione.
Anche l’arrivo di Germont io lo sento naturale, secondo
me Violetta dice: “Ecco, è arrivato il momento.”
Perché lei sa chi è, sa cosa sta facendo nella vita
dell’uomo che ama. Sa che prima o poi questo
momento arriverà. (l. m.)
Patrizia Ciofi
Well, love and death are life. And Violetta’s life is very special;
it also brings into play the role of women. There are lots of
interesting points in this opera, which also deals with the social
themes of the bourgeoisie and the lower classes. This explains
Violetta’s ostracism – she represents the shame in Alfredo’s life,
and disappears because of social strictures.
Violetta is somewhat of an outsider.
Yes, she is the victim of that bourgeois society, which is based on
preordained schemes, formality and appearances. She can never
escape this, and in fact she won’t, or rather she will but only through
death and, before that, by relinquishing her great love, sacrificing
her happiness and that of Alfredo and his family. It’s an enormous
sacrifice, and is the embodiment of her awareness of what she
represents in that society. It is impossible to flee from your past.
Germont’s arrival in the second act destabilises the
rather precarious happiness the two characters are
experiencing...
And in fact, seen from the outside, this particular passage seems to be
quite brusque. My own interpretation, however, is much less sudden:
I think the first act already hints at what is about to happen. There
she is trying not to give in to this love. Her struggle against the love
she feels in the first act is a desperate one because she is aware of her
own illness and knows she is doomed. There is no such thing as pure
and simple joy in this opera. There is no celebration of happiness and
lightness... There is a sort of constant premonition. Even Germont’s
arrival, I feel, is natural. I think Violetta is saying: “This is it, this
is the moment.” Because she knows who she is; she knows what she
is doing in this man’s life. She knows that this moment was bound
to come, sooner or later. (l. m.)
Patrizia Ciofi, diplomata all’Istituto Musicale P. Mascagni di Livorno, debutta al Teatro Comunale di Firenze nel 1989 nell’opera
Giovanni Sebastiano di Gino Negri. Vince numerosi concorsi internazionali e lavora in opere quali Don Giovanni, Don Pasquale,
Rigoletto, Falstaff, Traviata, Sonnambula, La Bohème. Si esibisce nei teatri di Treviso, Savona, Parma, al San Carlo di Napoli e alla Scala
di Milano in La traviata diretta del maestro Riccardo Muti. Incide Rondine e Gianni Schicchi per la E.M.I., Sonnambula e L’Americano
per la Nuova Era, Lucia di Lammermoor, Ippolito e Aricia, Il Re e Mese mariano per la Dynamic.
After graduating from the P. Mascagni musical institute in Livorno, Patrizia Ciofi made her début in Florence in 1989 in Gino Negri’s Giovanni
Sebastiano. She has won many international awards and performed in operas such as Don Giovanni, Don Pasquale, Rigoletto, Falstaff, La
traviata, La sonnambula and La Bohème. She has played in theatres in Treviso, Savona and Parma, as well as in Naples’ San Carlo and Milan’s
La Scala (where she was directed by Riccardo Muti in La traviata). She has recorded Rondine and Gianni Schicchi for EMI, La sonnambula
and L’Americano for Nuova Era and Lucia di Lammermoor, Ippolito e Aricia, Il Re and Mese mariano for Dynamic.
17
Focus On
Quando l’emozione colora “La traviata”
When emotions tinge “La traviata”
C
om’è avvenuto l’incontro con il maestro Maazel?
Il tutto è nato perché il maestro Muti mi aveva
scelta per cantare Traviata in una produzione che
avrebbe dovuto essere portata in Cina lo scorso anno.
A causa dell’epidemia di Sars però la produzione è stata
annullata. La mia interpretazione aveva destato alcune
curiosità e mi è stato richiesto di fare l’audizione con
Lorin Maazel. Fortunatamente è andata bene e sono
contenta di essere stata scelta per cantare Violetta con
un direttore del suo calibro.
H
ow did you meet the maestro Maazel?
It all came about because Muti had chosen me to sing
La traviata in a production that was to tour China last year.
The production was cancelled because of the Sars epidemic.
My interpretation of La traviata had aroused curiosity,
and I was asked to audition for Lorin Maazel.
Fortunately it went well, and I am happy to have been chosen
to sing Violetta with a director of his calibre.
When you interpret a role, you find yourself immersed
in the moods of the character you are giving life to.
Maria Luigia Borsi narra la propria crescita artistica
nell’approccio al capolavoro verdiano
Maria Luigia Borsi talks about her artistic
development and her approach to
Verdi’s masterpiece
Durante l’interpretazione di un ruolo ci si trova immersi negli
stati d’animo del personaggio al quale si sta dando vita. Si tratta
prevalentemente di qualcosa di premeditato o, a volte, capita di
essere sorpresi da emozioni maggiormente prive di controllo?
Ogni personaggio è vita e ogni volta che interpreto un
ruolo cerco sempre di attingere a esperienze vissute.
Spesse volte le emozioni arrivano e colorano il canto
in maniera non del tutto consapevole: istintivamente la
mente ti fa ricordare e vibrare di esperienze vissute…
ma è un po’ difficile da esprimere a parole. Posso fare un
esempio, anche se doloroso: purtroppo un anno fa persi
mia madre; quando alla fine dell’opera Violetta parla ad
Alfredo, gli augura di trovare una donna che lo ami e
gli dice che lei dal cielo li proteggerà, inevitabilmente
mi verranno in mente pensieri ed emozioni che fanno
parte del mio vissuto. Tutte queste esperienze hanno
importanti ripercussioni non solo sul timbro della voce
ma anche sulla qualità dell’interpretazione. Spesso si dice
che gli occhi siano lo specchio dell’anima; io credo che
lo sia la musica.
Oltre la qualità dell’interpretazione e la bellezza del canto,
quanto ritiene sia importante la qualità della recitazione sulla
scena lirica?
È importantissima, a maggior ragione se si pensa che
oggi viviamo purtroppo in un mondo completamente
votato all’immagine. In teatro si esigono oramai
determinate qualità, fra tutte anche quella recitativa e,
proprio per questo, sempre più spesso i registi hanno
voce in capitolo sulla scelta di un cantante. Credo che la
Callas sia stata innovativa anche per questa motivazione,
18
Is this prevalently premeditated or are you sometimes
surprised by emotions and feelings that you cannot
control?
Each character is life, and each time I play a role I try to draw
from my own experiences.
Often, feelings come to the fore and effect the way you
sing, but not completely consciously: instinctively, your
mind makes you remember and vibrate with lived
experiences... but this is rather difficult to express in words.
I’d like to give you an example, albeit a painful one.
I unfortunately lost my mother a year ago, and when Violetta
speaks with Alfredo at the end of the opera, she says she
hopes he will find a woman who loves him, and tells him
that she will protect him from Heaven, I inevitably recall
thoughts and emotions that are part of my own experience.
All these experiences have important repercussions not
only in terms of vocal timbre, but also in terms of the
quality of interpretation.
People often say that the eyes are the mirror to the soul;
I believe it’s music.
Apart from the quality of the interpretation and the
beauty of the singing, how important do you think the
quality of recitation is in lyrical performances?
Extremely important. Even more so if you think that
we are unfortunately living in a world dedicated entirely
to superficial images.
The theatre currently demands specific qualities,
one of which is the quality of recitation.
It is precisely because of this that directors have a say in
choosing the singer.
Focus On
per il fatto di essere sempre
stata, oltre che bravissima
cantante, anche bravissima
attrice. La recitazione è un
fattore molto importante:
calarsi nel personaggio
richiede tanto tempo, è un
pensiero continuo che ti
porti sempre dentro ed è
un occasione per osservare
anche altre esperienze di
altre persone da poter poi
rielaborare e far rivivere
attraverso la musica.
Cosa vorrebbe fosse più
apprezzato
della
sua
interpretazione?
Sicuramente mi piacerebbe
essere ricordata più come
interprete
che
come
cantante.
Certo che il suono, la sua
qualità, l’intonazione, sono
importanti, ma ancora di
più lo è arrivare al cuore
delle persone, far rivivere
Maria Luigia Borsi
veramente un personaggio,
la sua essenza. E Traviata,
così piena com’è di contrasti, è un’opera che si presta
benissimo a questa possibilità.
Cosa la colpisce maggiormente di quest’opera?
Mi piace il fatto di come si capisca in maniera lapidaria il
bisogno d’amore che ogni essere umano ha a prescindere
dalle sue condizioni sociali. Questo è un messaggio
molto importante. Quando Violetta canta “Amami
Alfredo” c’è una disperazione autentica, quasi palpabile
proprio perché viene espresso questo infinito bisogno
di sentirsi amata. È un filo conduttore che attraversa
l’intera opera. (i. p.)
I think that Callas was
innovative in this sense as
well: she was not only an
extraordinarily gifted singer,
but an equally good actress.
Recitation is a very important
factor : getting “inside” a
character takes time, requiring
constant thought and is always
with you.
It is an occasion for you to
observe the experiences of
other people as well, so that
you can re-elaborate them and
make them live again through
music.
What would you like people
to appreciate most in your
interpretation?
I would certainly prefer to
be remembered more as an
interpreter than a singer.
Obviously the sound, its
quality, and intonation are
important, but I think it’s
even more important to be
able to reach out to people,
to make a character live,
to bring their essence out. And La traviata, which is so full
of contrasts, is an opera which lends itself wonderfully to this
possibility.
What strikes you most about this opera?
I like the fact that it clearly and simply communicates the need for
love that each human being feels, despite their social conditions.
This is a very important message.
When Violetta sings “Amami Alfredo” there is
an authentic desperation which is almost tangible
because it expresses this boundless need to feel loved.
This theme is constant in La traviata. (i. p.)
Maria Luigia Borsi si diploma nel 1994 all’Istituto Musicale “P. Mascagni” di Livorno sotto la guida del soprano Lucia Stanescu. Compie la
preparazione musicale con i maestri Pieralba Soroga e Luca Gorla. Vince numerosi premi in concorsi nazionali e internazionali. Dopo
il debutto in Suor Angelica a Viareggio con la direzione di Alberto Veronesi, canta in molte opere fra le quali Don Giovanni, Rigoletto, La
Traviata, La Bohème, Così fan tutte. Lavora inoltre con i direttori Claudio Desderi, Yoram David, Giuliano Carella, Massimo de Bernart e
Nicola Luisotti. Svolge un’intensa attività concertistica con repertorio sacro, sinfonico e liederistico.
Maria Luigia Borsi graduated in 1994 from the P. Mascagni musical institute in Livorno under the guidance of the soprano Lucia Stanescu. She
completed her musical preparation with Pieralba Soroga and Luca Gorla. She has won countless national and international awards. After débuting in
Suor Angelica in Viareggio, directed by Alberto Veronesi, she performed in many operas, including Don Giovanni, Rigoletto, La Traviata, L’elisir
d’amore, La Bohème and Così fan tutte. She has worked with directors such as Claudio Desderi, Yoram David, Giuliano Carella, Massimo de Bernart
and Nicola Luisotti. She is a tireless concert performer, and her repertoire includes the symphonic, the sacred and the lieder.
Lorin Maazel nasce a Neuilly nel 1930 e cresce negli Stati Uniti. A cinque anni inizia a studiare violino e pianoforte. A otto dirige per
la prima volta un’orchestra e a undici viene invitato da Toscanini a dirigere un concerto. Dirige al Festival di Salisburgo, alla Scala di
Milano, all’Opera di Parigi e all’Opera di Stato di Vienna. Debutta in Italia nel 1953 e si esibisce in tutti i principali teatri della penisola.
E’ attualmente direttore musicale della New York Philarmonic Orchestra.
Lorin Maazel was born in Neuilly, France, in 1930, and grew up in the United States. He began studying violin and piano at the age of five. At the age
of eight he directed his first orchestra, and at the age of eleven Toscanini invited him to direct a concert. He has directed at the Salzburg Festival, Milan’s
La Scala, the Opéra de Paris and the Vienna State Opera. He made his Italian début in 1953, and has performed in all the main theatres in the country.
He is currently musical director for the New York Philharmonic Orchestra.
19
Focus On
Un ponte per Maria Callas
A bridge for Maria Callas
da una conversazione con / from a conversation with Bruno Tosi
Presidente dell’Associazione Internazionale Maria Callas
“È molto importante
identificarsi col personaggio
che si interpreta.
Quando io faccio Violetta,
sono Violetta.
Io, Maria Callas,
non esisto più.
Vivo e muoio con il mio
personaggio.”
“It’s very important to be able to
identify with the character that one
is interpreting.
When I play Violetta,
I am Violetta,
I, Maria Callas,
no longer exist,
I live and I die with my
character.”
Maria Callas nella Traviata alla Scala, con la regia di Luchino Visconti (1955)
Maria Callas in La traviata, La Scala, directed by Luchino Visconti (1955)
I
n occasione dei vent’anni dalla morte della Callas,
il 16 settembre del 1997 abbiamo allestito una
grande cerimonia-spettacolo a Parigi, nel salone
delle feste del famoso Hotel de Ville, dove abbiamo
presentato il recital Medea Pasolini Callas, già eseguito
alla Fenice prima dell’incendio con Piera Degli Esposti,
riproponendolo nella capitale francese con un’altra
interprete d’eccezione, Irene Papas, che ha letto delle
lettere della Callas, una poesia di Pasolini e ha recitato
in greco il monologo della Medea di Euripide. Un anno
dopo – era il ’98 – è stata inaugurata la mostra promossa
dall’Associazione Maria Callas in collaborazione con il
Comune di Parigi. In quel frangente abbiamo deciso di
intitolare una strada alla Divina. L’amministrazione ha
scelto Place de l’Alma, sul Lungosenna, che sarebbe
dovuta divenire Place Maria Callas. Ma per una
sfortunata coincidenza, il primo settembre di quell’anno
Lady Diana purtroppo è morta proprio nel tunnel
20
[Maria Callas]
O
n September 16, 1997, the twentieth anniversary
of Callas’ death, we held a large show/ceremony in
Paris in the reception room of the famous Hotel de Ville.
Here we presented the recital, Medea Pasolini
Callas, which had already been performed at the Fenice
(before the fire) starring Piera Degli Esposti; on this
occasion the exceptional actress was Irene Papas, who
read letters by Callas and a poem by Pasolini, and
performed the monologue from Euripides’ Medea
in ancient Greek. A year later, in 1998, we
inaugurated the exhibition promoted by my Associazione
Culturale Maria Callas in collaboration with the Paris city
council.
It was then that we decided to name a street after the
Divine Callas, and the city council chose Place de l’Alma,
along the Seine, which was to become Place Maria Callas.
But unfortunate coincidence would have it that, on September
1 of that same year, Lady Diana died in the very tunnel that
Focus On
sotto questa piazza, che si è
trasformata immediatamente
in un santuario.
Così la Callas è rimasta senza
strada!
Solo nel 2000 il Comune,
con una nuova delibera, ha
individuato al Trocadero,
proprio sotto la casa dove
viveva la Callas, in Avenue
George Mandel, una stradina
che poi è effettivamente
divenuta Allée Maria Callas,
ed è stata inaugurata il giorno
della sua nascita, il 2 dicembre,
alla presenza del maestro
Georges Pretre, con cui lei
aveva lavorato moltissime volte, oltre che del sindaco
di Parigi. Ma in realtà negli anni successivi non ho
mai smesso di pensare al rapporto speciale che
intercorreva tra la Callas e Venezia, dove aveva vissuto
a lungo, e dove cinquant’anni fa, nel 1954, aveva
salutato il pubblico lagunare con la celebre Medea di
Cherubini. Tra il ’47 e il ’54, infatti, ha interpretato
almeno un’opera l’anno alla Fenice, tra cui la Lucia di
Lammermoor o Turandot, o ancora il Tristano e Isotta, che,
sotto la guida di Tullio Serafin – primo suo pigmalione
– la consacrò come mostro sacro. E proprio a Venezia,
nel ‘49, mentre interpretava La Valchiria, Margherita
Carosio, una grande star di allora, si era ammalata
quando doveva debuttare con I puritani di Bellini. Allora
Serafin ha affidato la parte di Elvira, sorprendendo e
un po’ anche scandalizzando tutti. L’ha svegliata alle
due di notte all’albergo La Fenice, dove soggiornava,
e le ha chiesto di accettare. La Callas, che sapeva solo
l’aria principale, accettò e in tre giorni imparò tutta
l’opera. Così è nato il soprano drammatico di agilità,
rivoluzionando tutte le tecniche canore in voga.
È stato qui, alla Fenice, che è esploso il mito della
Callas. Ma l’isola lagunare è stata importante anche per
le sue vicende personali. Due incontri infatti hanno
segnato la sua vita: quello con Onassis – a prescindere
da come poi sia terminato – e quello posteriore con
Pasolini, che lei ha amato profondamente e che poi
ha continuato fino alla fine ad essere un meraviglioso
incontro d’anime. Tutto questo mi ha fatto pensare
che Venezia le doveva in qualche modo un gesto di
riconoscenza e di affetto. Ho cominciato a parlarne
con Massimo Cacciari, che allora era sindaco della
città, ma non era facile intitolarle un luogo nella città,
perché a Venezia non si era praticamente mai fatto
prima. Avevo individuato la corte San Gaetano, dove
c’è il Martini, invece poi, per superare le difficoltà
dei cambi di nome, La Fenice ha proposto lo spazio
che sta dietro il teatro, dove c’è l’ingresso acqueo,
un ponticello privato – che si chiama Ponte della
Fenice – e, scendendo, una fondamenta e un portico:
questi nel dicembre 2004, alla presenza del maestro
Pretre, saranno tutti intitolati alla Callas, e non sarà
un posto chiuso al pubblico, perché ospiterà l’ingresso
dell’Auditorium Aldo Rossi, di circa 200 posti, che
servirà per le prove e anche per piccoli concerti,
performance, mostre…
runs underneath this square,
which was to be transformed
immediately into her “sanctuary”.
Callas was therefore “roadless”. It was only in 2000 that
the Paris city council officially
named a street at Trocadéro,
right under the Parisian home
of Maria Callas in Avenue
George Mandel, after the Divine
Callas.
The little street is now Allée
Maria Callas, and it was
inaugurated on the day of
her birth, December 2, in the
presence of the Maestro George
Pretre, with whom she had
worked countless times, the mayor of Paris, and myself.
But to be honest, over the following years I never once stopped
thinking about the special relationship between Callas and
Venice, where she had long lived, and where, fifty years ago,
in 1954, she bid farewell to the city in Cherubini’s famous
Medea.
From 1947 to 1954, in fact, she performed in at least
one opera a year at the Fenice, including Lucia di
Lammermoor, Turandot and Tristan and Isolde,
which, under the guidance of Tullio Serafin, her first
Pygmalion, launched her iconic status.
It was in Venice in 1949, while performing in The Valkyrie,
that Margherita Carosio, a famous star at the time, fell ill
as she was about to début in Bellini’s I puritani di Scozia.
Serafin therefore gave Callas the role of Elvira, which raised
quite a few eyebrows and led some to talk of “scandal”.
He awoke her at two in the morning at the Fenice
hotel, where she was staying, and asked her to accept.
Callas, who was familiar only with the main aria,
accepted; within three days she had learnt the entire opera.
Hence was born the dramatically agile soprano who was to
revolutionise the then dominant techniques.
It was here, at the Fenice, that the myth of Callas was
born. But Venice was important in terms of her personal
life as well. There were two important men in Callas’s life
– Onassis (regardless of how their relationship was to end),
and Pasolini, whom she loved dearly and the relationship
with whom would remain to the very end a marvellous
meeting of two like souls.
All of this led me to believe that Venice in some
way owed her a gesture of gratitude and affection.
I first talked about this with Cacciari, who was then the
mayor of Venice, but it was not easy to name part of the city,
simply because this had practically never been done before.
I had originally thought of Corte San Gaetano, but then, in
order to get around the problems associated with changing a
name, the Fenice proposed the entire area behind the theatre,
which includes the canal entrance, a small private bridge
(named Ponte della Fenice) and, further down, a fondamenta
and a portico.
With Maestro Pretre present, these will be named after
Maria Callas in December 2004. And this will no longer
be a private area, as it will constitute the entrance to the
Aldo Rossi Auditorium, which, with its seating capacity
of 200, will be used for rehearsals and for small concerts,
performances and exhibitions.
La Divina, che tanto ha
amato Venezia, avrà un
ponte a lei dedicato
The Divine, who had
an incredible love story
with Venice, will have a
bridge named after her
21
Focus On
Nonsolofenice: la teatralità diffusa
Not only the Fenice, but a Broader Theatricality
L
di / by Giorgio Mangini
docente di Tecniche Artistiche e dello Spettacolo all’Università Ca’ Foscari di Venezia
e origini della scena veneziana sono state
individuate dagli storici nell’attività delle
Compagnie della Calza, associazioni di giovani patrizi
che, nel Rinascimento, allestivano feste e spettacoli
all’aperto o in spazi scenici provvisori. In seguito furono
i comici dell’arte a esibirsi in luoghi chiusi, adattati
allo scopo, nei quali si entrava pagando un biglietto. I
T
he origins of the theatre in Venice have been identified by
historians in the Compagnie della Calza, associations of
young patricians who, in the Renaissance, organised festivities
and performances, either outdoors or in improvised areas with
stages. These were followed by the Commedia dell’Arte comics,
who performed indoors in venues set up for their presentations
and for which the general public paid admission.
Le origini del teatro a Venezia e il suo
spettacolare sviluppo nel XVIII secolo
The origins of the theatre in Venice
and its spectacular development
in the 18th century
primi teatri pubblici erano situati in zone periferiche,
ma quando la nobiltà prese a interessarsene come a un
investimento economico, si cominciò a costruire, in aree
più vicine al centro della città,
edifici teatrali destinati a durare.
Per consuetudine, questi erano
chiamati indifferentemente
con il nome della contrada in
cui sorgevano o con quello
della famiglia di cui erano
patrimonio.
Nel panorama internazionale,
caratterizzato dai teatri di
corte, i teatri pubblici di
Venezia erano un fenomeno
atipico. La loro ragione
d’essere fu essenzialmente
commerciale, ma ciò non toglie
che il prestigio della casata e
l’interesse politico abbiano
mantenuto un peso notevole
nelle scelte dei proprietari
e nella gestione. La prima
rappresentazione a pagamento
di un dramma musicale, che
si svolse nel 1637 al teatro di
San Cassiano, segna l’inizio di
un’ascesa, all’apice della quale il
teatro Grimani di San Giovanni
Grisostomo conquistò una
supremazia mondiale. Qui si
celebrarono i trionfi dell’opera
in musica per alcuni decenni,
22
The first public theatres were situated on the outskirts of the city,
but when the nobility began to take an interest in theatre as a
form of economic investment, they began to build more permanent
and less makeshift theatres in
areas closer to the centre.
Out of habit, these establishments
were named after the contrada, or
district, in which they were built or
after the family they belonged to.
Compared to the international
context, which was characterised
by court theatres, Venice’s public
theatres were an anomaly.
Theirs was an essentially
commercial raison d’être, but this
in no way diminished the fact that
the prestige of the family and
political clout were important when
it came to choosing the proprietors
and management.
The first musical production for
paying customers took place in
1637 at the Teatro San Cassiano,
and was the first of a series of
ever more popular productions
that climaxed when the Teatro
Grimani in San Giovanni
Grisostomo could claim worldwide supremacy.
It was in this theatre that musical
operas triumphed for some
decades between the Baroque
and the arrival of Metastasio’s
Focus On
Festa alla Fenice / A joyous occasion at the Fenice
a cavallo fra l’età barocca e l’avvento del melodramma
metastasiano.
Intorno alla metà del Settecento, tra il Sant’Angelo e il
San Luca, si realizzò la riforma del teatro comico per
opera di Carlo Goldoni, sullo sfondo di contese accanite
fra i partigiani del più illustre veneziano del secolo e
quelli dei suoi “rivali”. In quegli anni il sistema entrò in
crisi: il San Giovanni Grisostomo decadde e i Grimani
cedettero a società di palchettisti il loro teatro minore
(il San Samuele) e quello su cui avevano puntato per un
rilancio che si era rivelato effimero (il San Benedetto).
La fine della Repubblica accelerò i cambiamenti, mentre
già era iniziata l’avventura della Fenice: il San Cassiano
e il Sant’Angelo furono demoliti; pochi anni prima di
chiudere, il piccolo San Moisè rivelò il genio del giovane
Rossini, nel genere autoctono della farsa musicale; gli
altri teatri, nel corso dell’Ottocento, passarono in mano
a imprenditori di estrazione borghese.
Così ebbe fine un’epoca della teatralità veneziana.
Memorialisti e visitatori ne hanno lasciato una
testimonianza vivissima, che lega la vitalità del campiello
e le raffinatezze della villa alla trasgressiva spettacolarità
della scena, della festa e del carnevale. Questa visione
contrasta con l’opinione della storiografia ottocentesca,
secondo la quale tutto ciò fu una manifestazione di
decadenza; ma la stessa chiassosa “licenza” che vigeva
– come la più paradossale delle regole – all’interno dei
teatri è interpretata oggi, tutt’al più, come il prodotto
meno pregiato di un’impresa singolarissima e altamente civile.
melodramas.
In about the mid-18th century, in the area between Sant’Angelo
and San Luca, there was a revival of comic theatre thanks to
Carlo Goldoni, against a backdrop of rival factions dedicated
either to the most illustrious Venetian of the century or to his
“opponents”.
This same period saw the beginning of the decline of the
theatrical system: the San Giovanni Grisostomo theatre lost
its lustre and the Grimanis sold their smaller theatre (the San
Samuele) and the theatre they had put all their money into in an
attempt to revive a flagging theatre scene (the San Benedetto) to
a company of box-holders.
The end of the Republic accelerated this downward
spiral, even though the Fenice had just been inaugurated:
the San Cassiano and Sant’Angelo theatres were demolished;
a few years before its closure, the small San Moisè theatre saw
the début of the genius that was Rossini and his musical farce;
the other theatres all fell into the hands of middle-class owners
during the 19th century.
Hence the once burgeoning theatrical scene in Venice came to an
end. Memoir writers and visitors have given us a vivid picture
of the vitality of the campiello, the refined nature of the villa
and the transgressive spectacularity of the stage, festivities and
the carnival.
This vision is in contrast with 19th-century historiography,
according to which this was simply the manifestation of
decadence; but the same, noisy “licence” that prevailed (like the
most paradoxical of rules) in theatres is now, at most, seen as the
least prestigious of a unique and highly civil undertaking.
23
Focus On
24
Focus On
A’ Musici
di / by Benedetto Marcello
B
enedetto Marcello, nel suo libretto satirico Il teatro alla
moda, edito nel 1720, mette sagacemente alla berlina le
abitudini teatrali dei suoi tempi, ironizzando su tutti coloro che
in qualsiasi modo si riferivano alle scene, dalla madre della cantante
al compositore, dall’impresario al “virtuoso”.
E proprio ai costumi degli esecutori più
celebri è dedicato questo graffiante passo.
B
enedetto Marcello, in his satirical booklet Il teatro
alla moda, printed in 1720 shrewdly pillories the
theatrical habits of his period, ironically deriding all
those who have something to do with the theatre in
some way, from the singer’s mother
to the composer, from the impresario
to the “virtuoso” performer.
The following scathing passage is
dedicated to the habits of the most
famous performers.
Benedetto
Marcello
mette alla
berlina i
costumi dei
cantanti del
suo tempo
“Non dovrà il VIRTUOSO moderno
aver Solfeggiato, né mai Solfeggiare
per non cader nel pericolo di fermar
la Voce, d’intonar giusto, d’andar a
tempo, etc., essendo tali cose fuori
affatto del moderno costume.
Non è molto necessario che il
VIRTUOSO sappia leggere, o scrivere,
che pronunzi ben le Vocali,
ch’esprima le Consonanti semplici o
replicate, che intenda il sentimento
delle Parole, etc.; ma bensì che
confonda Sensi, Lettere, Sillabe, etc.,
per farsi Passi di buon gusto, Trilli,
Appoggiature, Cadenze lunghissime,
etc. etc. etc.
Dovrà il VIRTUOSO procurar sempre la prima Parte, etc.
facendo con l’Impresario Scrittura di un Terzo di più
dell’Onorario già convenuto, a titolo di Riputazione.
Se potesse avvezzarsi a dire, che non è in voce, che
non canta mai, ch’e tormentato
da Flussione, Dolor di Capo,
di Denti, di Stomaco, etc.,
ciò sarebbe da buon VIRTUOSO
moderno.
Si lamenterà sempre della Parte,
dicendo che quello non è il suo
fare, riguardo all’Azzione, che l’Arie
non sono per la sua abilità, etc.,
cantando in tal caso qualche Arietta
d’altro compositore, protestando,
che questa alla tal Corte, appresso
il tale Personaggio (non tocca a lui
dirlo) portava tutto l’applauso, e gli è
stata fatta replicare sino a diecisette
volte per sera.
[…] Canterà nel Teatro con la bocca socchiusa,
co’ denti stretti; in somma farà il possibile
perché non s’intenda nepure una parola di ciò che dice,
avvertendo ne’ Recitativi di non fermarsi né a Punti,
né a Virgole; ed essendo in Scena con altro Personaggio,
sino che quegli parla seco per convenienza del
Dramma o canta un’Arietta, saluterà le Maschere
ne’ palchetti, sorriderà co’ Suonatori, con le Comparse,
etc., perché il popolo chiaramente comprenda
esser egli il signor ALIPIO FORCONI, musico, non il
principe ZOROASTRO, che rappresenta.”
“The modern Virtuoso will never have to
have Sol-fa’ed, nor ever Sol-fa, so as not to
risk stopping his Voice, using appropriate
intonation, keeping time, etc., these being
such things as are completely eschewed by
modern habit.
It is not all that necessary for a Virtuoso
to know how to read, or write, or pronounce
the Vowels properly, or express simple or
double Consonants, that he feel the emotion
of the Words, etc.; but rather that he be
able to confuse Meanings, Letters, Syllables,
etc., in order to undertake tasteful Passages, Trills, Appoggiaturas,
lengthy Cadenzas, etc. etc. etc.
The Virtuoso needs must always have the Leading role, etc.,
convening with the Impresario that a Third more than the
Contractually agreed-upon Fee be paid, by way of his Good
Repute.
If he could teach himself to say that
my voice is slightly off, I never sing,
I am tormented by Fluxion, by Headache,
Toothache, Stomach-ache, etc., then he
would be a good modern Virtuoso.
He will always complain about the Part,
saying that that is not my way of doing
things, in terms of Action, that the
Arias are not for my ability, etc., thereby
singing some Arietta by another composer,
arguing that this one in such-and-such a
Court, before such-and-such a Personage
(far be it from the Virtuoso to say
whom) brought upon me all the applause,
and was demanded seventeen times
on the one evening.
[...] He will sing in the Theatre with pouting mouth and teeth clenched;
in other words he will do his utmost so that not so much as a
single word of what he says will be understood, warning that
in the Recitatives he will stop for no Full Stop, nor Comma;
and, being in a Scene with another Character, while this other
Character interacts with him as demanded by the Script or sings an
Arietta, he will salute the Masks in the upper-tier Boxes, he will
smile upon the Musicians, the Extras, etc., the better for these latter
to understand that he is Signor Alipio Forconi, singer, and not the
prince Zoroaster, whom he represents.”
Benedetto
Marcello’s
ironic look
at the singers
of his time
Anton Maria Zanetti, caricatura di Antonio Bernacchi (Fondazione Giorgio Cini)
Antonio Bernacchi, in a caricature by Anton Maria Zanetti (Giorgio Cini Foundation)
25
Focus On
Appunti per una lettura narratologica
del “Servitore di due padroni”
Notes for a narratological reading of the
“Servitore di due padroni”
“L
di / by Bruno Rosada
docente del Laboratorio di didattica della letteratura italiana alla Ssis Veneto
“R
eggere” Goldoni può sembrare inopportuno, dato
eading” Goldoni might seem inopportune, considering
che un autore di teatro, e Goldoni soprattutto,
he is a playwright, and Goldoni, above all, did not
non scrive per essere letto, ma per essere visto. La
write to be read but to be seen. A performance, however, will only
rappresentazione
però
reveal part of a theatrical
non rivela se non in parte
work, as each interpretation
un’opera teatrale, perché
is a choice from amongst
ogni interpretazione è
different
possibilities.
una scelta fra diverse
“Reading” a theatrical text
possibilità.
means reading a “whole”
“Leggere”
un
testo
work, looking at it from all
teatrale significa invece
angles and seeing not only
leggere un’opera “tutta
one side of the prism, that
intera”, rigirarla da tutti i
is what an interpretation
lati e vedere non soltanto
wanted or knew what to
una faccia del prisma, cioè
say, but everything that the
quello che l’interpretazione
entire author, including the
ha voluto o saputo dire,
unconscious and therefore the
ma tutto ciò che l’autore intero, fatto anche d’inconscio,
implied author, intended to say.
quindi anche l’autore implicito, ha inteso dirci.
In Il servitore di due padroni the real main character, the
Nel Servitore di due padroni il vero protagonista, segno
sign of the legacy of the Commedia dell’Arte, is the plot, the form
dell’eredità della Commedia dell’arte, è l’intreccio, forma
of the contents, which is predominant compared with the other
del contenuto, preponderante rispetto alle altre sezioni
sections of the textual stratification. The expressive aspect is not
della stratigrafia testuale.
noteworthy in terms of form (the phonic aspect) or the substance
L’espressione non presenta caratteri particolari né per
(the language), if we ignore a few characterising aspects: all the
quanto concerne la forma (aspetto fonico), né per quanto
characters, including Clarice, the daughter of Pantalon, the
concerne la sostanza (il linguaggio), se si prescinde
servants and valets, use Italian, while Pantalon uses Venetian
da qualche aspetto caratterizzante: tutti i personaggi,
dialect, and there are Bergamo inflections in the broader Veneto
compresa Clarice, la figlia di Pantalon, e servitori e
dialect of Brighella and Truffaldino; as language is subordinate to
camerieri,
parlano
in
the demands of theatre to provide
lingua, ma Pantalon parla il
the denotative and connotative
dialetto veneziano e vi sono
coordinates for the characters’
inflessioni
bergamasche
class and place. For example,
in un contesto dialettale
observe, in I.1, Pantalon’s lines,
veneto di Brighella e
delivered to Brighella: “Mi
Truffaldino; perché il
son sta compare alle vostre
linguaggio è subordinato
nozze, e vu se testimonio
all’esigenza teatrale di
alle nozze de mia fia” (lit.
fornire
le
coordinate
tr.: “I was the sponsor at your
denotative e connotative
wedding, and you were best man
di ceto e di luogo dei
it my daughter’s”). An effort
personaggi.
is being made to underscore
A titolo di esempio si
distance: I come down to your
osservi in I,1 la battuta
level, and am your com-pare,
di Pantalon a Brighella:
but you do not come up to mine
“Mi son sta compare alle
and are simply a testimonio
vostre nozze, e vu se testimonio
for my daughter’s wedding – like
Qui e nelle pagine successive Marcello Moretti in Arlecchino Servitore
alle nozze de mia fia”. C’è
the other testimonio, a servant.
di due padroni, diretto da Giorgio Strehler al Piccolo Teatro
lo sforzo di stabilire le
Another example is Dottor
(stagioni 1947-1958)
distanze: io scendo al tuo
Lombardi: his socio-professional
Here and in the following pages, Marcello Moretti in Goldoni’s Servant
livello, e sono tuo com-pare,
definition is as a doctor, and
of Two Masters, directed by Giorgio Strehler, Piccolo Teatro,
ma tu non sali al mio e
even though we don’t know what
Milan (1947-1958 seasons)
Carlo Goldoni,
il grande riformatore
Carlo Goldoni,
The Great Reformer
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Focus On
sei solo testimonio delle nozze di mia figlia, come l’altro
testimone, un servitore.
Un altro esempio è il Dottor Lombardi: condizione
socio-professionale, dottore; non sappiamo in che cosa,
ma non ha importanza.
Il suo linguaggio è pacato e forbito, impreziosito da
citazioni latine anche nei momenti di maggiore tensione.
Del resto è acquisita dalla critica la particolare sensibilità
della psicologia goldoniana per l’influenza esercitata dalla
professione e dallo stato sociale sul comportamento e sul
temperamento. Concitato è invece il linguaggio del figlio
Silvio, espressione però di uno stato di esasperazione,
che rende difficile stabilire se sia anche rivelatore di un
carattere permanente. Il confronto tra i due linguaggi e i
due caratteri si rivela nitido in II,1.
Quanto al contenuto il divario tra intreccio e fabula è
sensibile per la presenza nella fabula di un antefatto ampio
che viene presto rivelato in una sola battuta di Pantalon
(I,1): Bisogna dir veramente che sto matrimonio el sia stà destinà
dal cielo, perché se a Turin no moriva sior Federigo Rasponi, mio
corrispondente, savè che mia fia ghe l’aveva promessa a elo, e no
la podeva toccar al mio caro sior zenero. Cioè: Clarice, figlia
di Pantalon, era stata promessa a Federigo Rasponi di
Torino, suo “corrispondente” commerciale senza averlo
mai incontrato; si viene a sapere che costui è stato ucciso
da un tale Florindo Aretusi, amante di Beatrice, sorella
del Rasponi; Clarice allora viene promessa a Silvio, figlio
del dottor Lombardi.
La prima battuta di I,1 ci situa in media re (“Eccovi la
mia destra, e con questa vi dono tutto il mio cuore”), ma è
nell’antefatto la chiave della drammaticità/comicità che
consiste nel dubbio sulla morte di Federigo Rasponi,
collegato all’equivoco prodotto da Beatrice che si veste
he is a doctor of it is of no importance. His language is relaxed
and polished, studded with Latin citations even in the tensest of
moments. It is, after all, a critically accepted fact that Goldoni
is particularly sensitive to matters psychological deriving from the
characters’ profession and social class in terms of their behaviour
and temperament. Silvio’s language, for example, is agitated, the
expression of a state of exasperation that makes it difficult to
understand whether it isn’t a more indelible character trait. The
difference between the two languages and characters is particularly
evident in II, 1.
In terms of content, the discrepancy between plot and fabula
is made the clearer thanks to the presence in the fabula of an
important preceding event that is only revealed in one of Pantalon’s
lines (I, 1): Bisogna dir veramente che sto matrimonio el sia stà
destinà dal cielo, perché se a Turin no moriva sior Federigo Rasponi,
mio corrispondente, savè che mia fia ghe l’aveva promessa a elo, e
no la podeva toccar al mio caro sior zenero (lit. tr.: It must truly be
said that this marriage was ordained by Heaven, because had Sior
Federigo Rasponi, my co-respondent, not died in Turin, then you
must know that my daughter had been betrothed to him, and she
would never have been given over to my dear son-in-law). In other
words, Clarice, Pantalon’s daughter, had been promised to Federigo
Rasponi from Turin, his commercial “co-respondent”, even though
they had never met; it is discovered that Rasponi had been killed
by a certain Florindo Aretusi, lover of Beatrice, Rasponi’s sister;
Clarice is then promised to Silvio, the son of Dottor Lombardi.
The opening line in I, 1 puts us in the thick of things (“Eccovi
la mia destra, e con questa vi dono tutto il mio cuore”;
lit. tr.: “Here is my right hand, and with this I do give you all my
heart”), but it is in the preceding event that the key to the drama/
comedy lies, and the drama/comedy is the direct result of the doubt
regarding Rasponi’s death, linked with the misunderstanding
produced by Beatrice when she dons manly attire and pretends to
be him in order to find Florindo.
The doubt is produced by Truffaldino, who appears in I, 2 to
ask that his master, Federigo Rasponi, be received: this turns out
to be Beatrice dressed as a man. And Pantalon, moved by an
exasperated sense of propriety, annuls his daughter Clarice’s
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Focus On
da uomo e si spaccia per lui, per ritrovare Florindo.
Il dubbio è prodotto da Truffaldino, che fa la sua
apparizione in I,2 per chiedere che il suo padrone,
Federigo Rasponi, sia ricevuto: invece si tratta di Beatrice
in abiti maschili. E Pantalon mosso da un esasperato
senso di correttezza, manda a monte il fidanzamento
della figlia Clarice con Silvio, perché si ritiene obbligato
dal primo impegno preso col Rasponi (I,4). È lo start
della fabula, che ha effettivo inizio nella seconda parte
del primo atto con l’arrivo di Florindo Aretusi (I,7), che
prende come servitore Truffaldino, che diventa così
“servitore di due padroni”.
Gli equivoci determinati dall’ingenua scaltrezza di
Truffaldino impegnano lo svolgimento della vicenda
fino all’incontro di Beatrice e Florindo (III,6), aspiranti
suicidi perché convinti uno della morte dell’altra.
È l’inizio della fine della commedia. Truffaldino
gioca sull’immaginato “altro” servitore dell’“altro”
padrone, cui dà anche un nome, Pasqual, e la situazione
s’ingarbuglia ancora un pochino.
Al centro della commedia (II,13-15) il testo è scritto
per suscitare l’ilarità del pubblico, perché Truffaldino
serve i due padroni a tavola e riesce a far credere
che i servitori siano due spostandosi velocemente.
Poi con II,17 comincia a manifestarsi l’idillio tra
Truffaldino e Smeraldina che condurrà alla conclusione.
Il confronto fra durée dell’intreccio e temps della fabula
rivela che il primo atto è il più denso. Il secondo presenta
una sequenza più rarefatta e dedica la parte centrale,
breve (due scene) ma prolungabile a piacere, alla bravura
dell’attore che impersona Truffaldino, che serve in
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betrothal to Silvio because he feels obliged to respect his original
promise to Rasponi (I, 4). This marks the beginning of the
fabula, which actually commences in the second part of Act I with
the arrival of Florindo Aretusi (I, 7), who takes on Truffaldino
as his servant (thus becoming, in the process, a “servant of two
masters”).
The misunderstandings determined by Truffaldino’s ingenuous
cunning fill the play up to the encounter between Beatrice and
Florindo (III, 6), who are bent on suicide because each thinks
that the other is dead. This is the beginning of the end of the
comedy. Truffaldino plays on the imaginary “other” servant of the
“other” master, to whom he actually gives the name of Pasqual,
and the situation becomes even more complex. The central part of
the play (II, 13-15) is written in order to provoke as much hilarity
as possible, as Truffaldino serves the two masters at table and
moves so quickly between the two that they are convinced there are
two servants. At II, 17, then, we have the beginning of the idyll
between Truffaldino and Smeraldina, which will lead to the play’s
conclusion.
A comparison between the durée of the plot and the temps of
the fabula reveals that the first act is the densest. The second act
presents a more rarefied sequence and dedicates the brief, two-scene
central part (which can nonetheless be extended ad libitum) to the
actor playing Truffaldino, who serves his two masters while they
are seated in two different rooms. The third act, with its uncertain
outcome, contains the tantalizing love affair between Truffaldino
and Smeraldina, which is first referred to at the end of the second
act with a touching declaration: the episode, however, is arguably
extraneous to the heart of the matter, which is the relationship
between Silvio and Clarice. The overarching structure is that of
the characters, amongst whom the pivotal force is Truffaldino, who
determines further actions through his own actions: his involuntary
complicity with Beatrice in making her believe that Federigo is alive
(I, 2); his accepting to serve a second master, Florindo (I, 8); his
illiteracy. But his initiative is his declaration of love for Smeraldina
(II, 17), which paves the way for the play’s conclusion.
These are fragments of a specific conception of the world and life:
Focus On
tavola i suoi due padroni
simultaneamente
in
due
stanze diverse. Il terzo, dagli
esiti prevedibili, accoglie la
descrizione del delicato amore
tra Truffaldino e Smeraldina,
anticipato verso la fine del
secondo atto dalla dolcissima
dichiarazione: l’episodio però
è sensibilmente estraneo al
cuore della vicenda, che è il
rapporto fra Silvio e Clarice.
Telaio dell’intreccio è il
sistema dei personaggi di
cui è perno Truffaldino, che
determina ulteriori azioni
con le sue non-azioni: la sua
involontaria complicità con
Beatrice nel far credere vivo
Federigo (I,2); l’accettazione
di mettersi al servizio di un
secondo padrone, Florindo
(I,8); il suo analfabetismo. Ma
sua iniziativa è la dichiarazione
d’amore a Smeraldina (II,17),
che prepara la conclusione
della commedia.
Sono frammenti assemblati di
una concezione del mondo e della vita: stupisce la scarsa
indignazione di Goldoni per un assassino come Florindo;
da buon avvocato egli lascia aperta la prospettiva
dell’omicidio preterintenzionale durante una rissa (I,3 e
I,11), ma sconcerta per il suo cinismo la conversazione di
III,8: Florindo: “Che dirà mai Torino della vostra partenza?”
Beatrice: “Se tornerò colà vostra sposa, ogni discorso sarà finito.”
Florindo: “Come posso io lusingarmi di ritornarvi sì presto,
se della morte di vostro fratello sono io caricato?” Beatrice: “I
capitali ch’io porterò di Venezia, vi potranno liberare dal bando”.
Sconcerta e stupisce se pensiamo all’umanitarismo di
Goldoni, che si rivela anche qui in alcune affermazioni
importanti: soprattutto quella di Truffaldino: “Quand ch’i
dis, bisogna servir i padroni con amor! Bisogna dir ai padroni,
ch’i abbia un poco de carità per la servitù” (I,6); e, quella
femminista di Smeraldina: “Sí, se fossimo come voi. Dirò,
come dice il proverbio: noi abbiamo le voci, e voi altri avete le noci.
Le donne hanno la fama di essere infedeli, e gli uomini commettono
le infedeltà a più non posso. Delle donne si parla, e degli uomini
non si dice nulla. Noi siamo criticate, e a voi altri si passa tutto.
Sapete perché? Perché le leggi le hanno fatte gli uomini; che se le
avessero fatte le donne, si sentirebbe tutto il contrario.” (II,8).
C’è poi la denuncia più o meno consapevole dell’autore
dell’atteggiamento di Pantalon verso la figlia Clarice,
“timida per natura”. Clarice: “Siete padrone di me, signor padre;
ma questa, compatitemi, è una tirannia.” (I,18).
L’ideologia di Goldoni non è mai conservatrice. Più
che polemizzare col passato ed esaltare il presente
egli assiste con commossa impotenza al tramonto
di valori antichi e ormai inefficaci, ai quali pare
subentrino nient’altro che “i chiassetti, i pachieti,
le mode, le buffonerie, i putelezzi” (I rusteghi: I,2).
È questo che il pubblico veneziano non
vuole sentirsi dire ed è per questo che
Goldoni lascerà Venezia.
we are surprised at Goldoni’s lack
of indignation at a murderer such
as Florindo; good lawyer that he is,
he does not exclude the possibility
of manslaughter during a brawl (I,
3; I, 11), but we are left positively
shocked at the cynicism of the
conversation at III, 8: Florindo:
Che dirà mai Torino della
vostra partenza? Beatrice: Se
tornerò colà vostra sposa, ogni
discorso sarà finito. Florindo:
Come posso io lusingarmi di
ritornarvi sì presto, se della
morte di vostro fratello sono
io caricato? Beatrice: I capitali
ch’io porterò di Venezia, vi
potranno liberare dal bando.
(lit. tr.: Florindo: What on earth
will Turin think of your leaving?
Beatrice: If I return hence as
your bride, not a word will
be said. Florindo: How can I
hope to return so quickly, if
I am charged with the death
of your brother? Beatrice:
The money that I bring from
Venice will serve to free you
from your ban.)
We are surprised and shocked if we think of Goldoni’s
humanitarianism, which is evident in other important affirmations
in the play, above all the following line by Truffaldino: Quand
ch’i dis, bisogna servir i padroni con amor! Bisogna dir
ai padroni, ch’i abbia un poco de carità per la servitù
(lit. tr.: When they say, you must serve your master with love!
You must also say to your masters that they should show a bit of
compassion for their servants) (I,6); and Smeraldina’s feminist Sí,
se fossimo come voi. Dirò, come dice il proverbio: noi
abbiamo le voci, e voi altri avete le noci. Le donne hanno
la fama di essere infedeli, e gli uomini commettono le
infedeltà a più non posso. Delle donne si parla, e degli
uomini non si dice nulla. Noi siamo criticate, e a voi altri
si passa tutto. Sapete perché? Perché le leggi le hanno
fatte gli uomini; che se le avessero fatte le donne, si
sentirebbe tutto il contrario. (lit. tr.: Yes, if we were like
you. I would say, as the proverb has it: we have the voice, you
have the nuts. Women are reputedly unfaithful, and yet men give
vent to their unfaithfulness as often as they want. They talk about
women, but say nothing about men. We are criticised, yet you men
are forgiven everything. And do you know why? Because laws
were made by men; if women had made them, quite the opposite
would be heard.) (II, 8). There is also a more or less conscious
denunciation of Pantalon’s attitude to his daughter Clarice, “by
nature timid”. Clarice: Siete padrone di me, signor padre;
ma questa, compatitemi, è una tirannia. (lit. tr.: You are
my master, lord my father; but this, pray forgive me, is tyranny.)
(I, 18). Goldoni’s ideology is never conservative. Goldoni, rather
than taking issue with the past and exalting the present, watches
with moving impotence the decline of traditional, superseded values
which seem to be replaced by nothing other than “noise, gossip,
fashion and buffoonery” (I rusteghi, I, 2). This was precisely
what the Venetian audience did not want to hear; this is why
Goldoni was to leave Venice.
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