2009年
五月
Maggio 2009
No.4
Mensile dell’Istituto Italiano di Cultura di Pechino
意大利文化处月刊
Cultura Italiana a Oriente
Zhu Di
1
朱迪
L’anima di Venezia
personale di fotografia
L’artista cinese Zhu Di propone una rappresentazione artistica originale di Venezia, attraverso ciò
che i suoi canali riflettono del mondo circostante;
elemento mobile e sensibile alla luce e ai colori, l’acqua dei canali di Venezia è un crogiolo di immagini e
di fantasie catturate dall’occhio orientale, educato a
cogliere la sintesi e l’astrazione presente in natura.
Si scopre così che l’acqua di Venezia, nella sua
mutevole e incessante ricchezza di forme e colori, è
immagine dell’universo nella sua caleidoscopica varietà, e come tale, sintesi massima dell’arte moderna.
Nei riflessi dei canali, incredibilmente, possiamo leggere infatti il colore, la linea, la creatività dei grandi
artisti dell’arte moderna. A conferma dell’anima
universale di Venezia, i suoi canali attraverso le fotografie di Zhu Di ci restituiscono anche suggestioni
orientali, linee, “pennellate”, ombre, che rimandano
invece alla tradizione e all’estetica cinese. Ma, in
definitiva, la bellezza di quest’acqua e il fascino universale che la caratterizza, è che ciascuno, osservando le immagini catturate dall’obiettivo dell’artista, vi
ritrova immagini e memorie diverse.
2
威尼斯之魂
--个人摄影展
中国艺术家朱迪，通过威尼斯的水影所反映
的周围世界，给我们展示着威尼斯一种独特的艺
术形象。威尼斯的水，作为移动性的、对光和色
彩敏感的因素,是习惯在大自然中把握着抽象和综
合性的东方眼睛所能抓住的多种形象和想象的熔
炉。
这样我们便会发现，不断变化着形和色的威
尼斯之水就象宇宙的镜子，也是现代艺术的崇高
概括。其实，在这些水道的水影中，我们不可思
议地能够看到伟大的现代艺术家的线，色彩和创
造力。这些水的倒影也能确认威尼斯水城的全球
性：通过朱迪的照片我们就会看到东方的暗示，
一些让我们联想到中国传统艺术的线和明暗。总
之，水的美丽和魅力所在，就是每个人，在欣赏
摄影师的作品时，都能在这些水影之中发现不同
的形象和记忆。
朱迪的摄影作品是他通过三年的工作和选择
的收获：这位中国艺术家抓到了威尼斯之魂，现
在便想通过这次展览和另外一些艺术活动将它传
达给世界，将它和中国连接起来。威尼斯水城一
直是东西方之间的一座桥，也是古代和现代之间
的一座桥。这些作品就邀请我们用另外一种眼光
Nelle sue fotografie, frutto e selezione del lavoro
di tre anni, l’artista cinese ha “rubato” l’anima di
Venezia, per offrirla al mondo collegandola alla Cina
attraverso questa mostra e altre iniziative artistiche.
Città d’acqua, Venezia è sempre stata un ponte tra
Oriente e Occidente, tra il mondo antico e la modernità. Queste opere sono un invito a visitare Venezia
con altri occhi, e, nello stesso tempo, trasportano
Venezia e la sua anima nell’“altra metà del mondo”.
Nicoletta Pesaro
看威尼斯，同时也将威尼斯之魂带到“世界半边
天”。
L’ARTISTA
朱迪简历 (1969出生于安徽)
Zhu Di (Provincia di Anhui, 1969)
Si specializza in fotografia con Thomas Luttge, e
si laurea presso la facoltà di Arte della Ceramica
dell’Accademia di Arte e Design di Pechino (attuale
Università di Qinghua). Nel 1993 si trasferisce in
Italia.La personale di fotografie d’arte L’anima di
Venezia, ospitata nel 2008 a Palazzo Vendramin
Calergi, segue la pubblicazione del volume L’anima
di Venezia. Riflessi sull’acqua catturati da un artista
cinese presso Marsilio Editore.
随德国著名摄影家托马斯·吕特格学习摄影艺
术1991毕业于中央工艺美术学院(现清华大学美
术学院)陶瓷艺术系。1992年10月起 旅居意大利
威尼斯。2008年出版个人摄影作品集《L’anima
di Venezia威尼斯之魂》.（Marsilio出版社 意大
利）. 2008年9月 威尼斯文德拉明·卡莱尔吉宫
,《威尼斯之魂》--- 个人摄影作品展。
Bontà che eccelle è simile all’acqua.
La più grande immagine forma non ha.
上善若水 大象无形
Cosí il viaggiatore vede arrivando due città: una diritta sopra il lago e una riflessa capovolta. Non esiste
o avviene cosa nell'una Valdrada che l’altra Valdrada
non ripeta, perché la città fu costruita in modo che
ogni suo punto fosse riflesso dal suo specchio.
这样，旅客可以在这里看见两个城：一个直立湖
畔，一个是湖里的倒影。瓦尔德拉达不论出现或
发生什么事情，都会在另一个瓦尔德拉达重复一
次，因为城的结构特点是每一个细节都反映在镜
子里。
----《隐形的城市》卡尔维诺
Laozi Daodejing
Italo Calvino Le città invisibili
Vedi ciò che è nella tua mente e nel tuo cuore, la
cultura è anche memoria. Zhu Di L’anima di Venezia
Nicoletta Pesaro
----《道德经》老子
你心里有什么，你就看见什么,文化其实也是一种
记忆!
----《威尼斯之魂》朱迪
Pechino, Teatro dell'Istituto Italiano di Cultura
Inaugurazione: 3 giugno, ore 17.00
Apertura: 4-24 giugno 2009
10.00-18.00
意大利文化处剧场
开幕时间: 6月3日17:00
展览日期: 2009年6月4日 - 2009年6月24日
时间: 10:00 - 18:00
Tianjin, Guangfu Dao 27
Apertura: 27 giugno -27 luglio
10.00 - 18:00
sabato e domenica: 10.00 - 22.00
天津,意大利风情区光复道27号
展览时间:2009年6月27日至7月27日
时间:10:00 - 18:00
周末:10:00 - 22:00
3
Marco Polo e la Principessa
4
Marco Polo è mai stato in Cina?
I suoi occhi si sono veramente
soffermati a cercare del movimento
nei deserti dell’Afganisthan, e
hanno davvero scrutato le bellezze
della corte del Khan e degli altri
incredibili luoghi del Paese di
Mezzo, così come ha raccontato
nel suo “Milione”? Mai come oggi
studi storici e filologici pervasi da
un certo scetticismo metterebbero
in dubbio la reale presenza del
veneziano in estremo Oriente.
Ma anche alla luce di questo,
che importa? A noi, per fortuna,
interessa poco che i racconti del
giovane Polo siano veri, riportati
o completamente inventati.
Perché comunque, storicamente,
grazie a lui e alle sue cronache di
documentazione dei viaggi compiuti
tra il 1271 e il 1295, la Serenissima
e la Cina hanno mantenuto nei
secoli una sorta di filo invisibile,
mai scomparso e anzi rafforzatosi in
epoca moderna. Il tutto a dispetto di
rapporti ufficiali che invece furono
sporadici al punto da lasciare poche
tracce negli archivi.
Si sa per esempio che pochi
anni dopo, nel 1338, un mercante
lagunare di casa Soranzo, mentre
si trovava in Cina, decise con altri
veneziani che erano con lui di
intraprendere un nuovo viaggio
per Delhi, che poi risultò fatale a
parecchi giovani della compagnia.
Quella dei Soranzo era una casata
di tutto rispetto visto che aveva
dato da poco alla Repubblica un
ottimo doge, Giovanni Soranzo, che
fra parentesi alla fine del Duecento
aveva avuto modo di ospitare a
pranzo Dante Alighieri, tanto per
citare un altro autore di fama del
XIII secolo.
Dunque le migliori forze
mercantili veneziane riuscivano
a spingersi fino ai confini del
mondo. E come potevano mettersi
in viaggio se non utilizzando
una guida d’eccezione, ovvero lo
stesso “Milione” di Marco Polo,
una cui copia stava incatenata
alla parete esterna della chiesa
di San Giovanni Elemosinario di
Rialto, a disposizione per essere
consultata? Chiesa che era una
sorta di strano tempio “laico”:
sebbene consacrata, era di proprietà
dello Stato; in essa mercanti e
viaggiatori vi apprendevano l’abaco,
i rudimenti della navigazione e
perfino la cabala, in ossequio a una
distanza dalla Chiesa di Roma che
la Serenissima coltivò con un certo
autocompiacimento, in ogni epoca.
Ma torniamo a Marco Polo. Di
lui e della sua famiglia oggi rimane
ben poco: una porzione di casa
laddove si ritiene che vi avesse le
proprietà, in una zona di Venezia le
cui corti si chiamano “Del Milion”
e dove oggi sorge uno dei più
bei teatri della città, il Malibran.
Del veneziano esiste anche il
testamento, conservato negli
archivi, mentre la sepoltura è andata
purtroppo perduta da tempo. Ma se
la tomba è scomparsa, non così è
avvenuto per le tracce leggendarie
del viaggiatore, che avrebbe portato
con sé molto più che ricordi e
qualche gemma di valore, lasciando
segni indelebili nell’immaginario.
Una leggenda racconta infatti
come il giovane veneziano si
innamorò di una delle figlie più
giovani e avvenenti di Qubilay,
tanto da chiedere al Khan il
permesso di averla in moglie.
Egli ne rimase folgorato una sera,
dopo averla sentita cantare stando
ai margini dei giardini imperiali,
e non potè che innamorarsi della
voce perfetta e della melodia che
ne scaldò il cuore, prima ancora
che della indicibile bellezza della
ragazza.
Di indole dolce e riservata, per
lunghi anni essa ricambiò col suo
amore quello del compagno, e
pazientemente ne seguì le gesta o
ne attese il ritorno, fino al momento
in cui la Cina non fu più sicura
per i veneziani. Arrivò così il
momento di tornare nelle terre della
Repubblica e la donna, senza alcuna
esitazione, scelse di seguire le sorti
del marito. Ma la sua vita a Venezia
fu in qualche maniera una vergogna
per la città; invisa ai parenti per
questioni di gelosia e avidità, e
additata per strada a causa della sua
evidente diversità, malgrado la sua
inalterata bellezza, la principessa
senza impero si adeguò a restare
segregata in casa, per non creare
problemi a sé e al consorte. L’unico
svago che la giovane si concedeva
nei lunghi giorni della sua prigionia
volontaria era il canto.
Non era raro infatti, transitando
sul ponte nelle serate più belle,
incontrare qualcuno in ascolto,
rapito dalla bellezza del canto
struggente con cui la donna
ricordava il tempo in cui un intero
impero la onorava, e lei viveva
felice con suo marito nelle lontane
terre del Kathay. Per un po’ la
situazione si trascinò così fino
a quando, giunta in casa Polo la
notizia dell’imprigionamento di
Marco da parte dei genovesi, una
delle sorelle dell’uomo salì le scale
dell’alto palazzo per avvisare la
cognata. Ma invece di riferirle la
verità, per ferirla ulteriormente
gliene annunciò la morte.
La principessa non disse nulla,
ma quella stessa notte, dopo essersi
data fuoco alle vesti, si lanciò da
una delle alte finestre nel canale
sottostante mettendo fine, come
una luminosa stella cadente, alla
sua breve e infelice permanenza a
Venezia. Da quel tempo, nelle belle
sere d’estate in cui il sole indugia
e fa attendere il tramonto, stando
sul ponte è ancora possibile sentire
un canto debole, indistinto, da cui
non potendo stabilire con esattezza
la provenienza non si può che
rimanere rapiti per la dolcezza. È la
principessa che canta il suo amore
per Marco, sapendo di esserne
riamata.
Di Marco Polo, come è noto,
esiste una effige “cinese”: sarebbe
una sua rappresentazione, infatti,
una delle statue del tempio dei Geni
di Canton, che mostra un curioso
personaggio baffuto dotato di uno
strano copricapo. A Venezia una
copia di questa statua è conservata
al Museo Correr, in Piazza San
Marco. Ma basta portarsi verso la
riva in Piazzetta, dove si ergono le
due superbe colonne di granito per
trovare la sorpresa delle sorprese:
un’antica statua cinese, questa volta
autentica.
Si tratta nientemeno che del
simbolo per antonomasia della
Serenissima: il leone alato. E non
un leone qualsiasi, ma quello che da
secoli ogni viaggiatore in arrivo per
mare ha potuto ammirare mettendo
piede in città dalla sua porta
principale, San Marco. Il leone
svettante sulla colonna di sinistra,
infatti, dopo essere stato a lungo
ritenuto di arte persiana, secondo
recenti attribuzioni parrebbe essere
una Chimera di arte cinese, alla
quale furono successivamente
aggiunte le ali.
Il leone alato di San Marco
diventò l’emblema della città di
Venezia a partire dall’828, quando i
due naviganti Buono da Malamocco
e Rustico da Torcello riuscirono a
trafugare il corpo dell’Evangelista
da Alessandria d’Egitto. Si era così
avverato quanto un angelo aveva
annunciato al Santo apparendogli
in sogno dopo un naufragio che lo
aveva fatto approdare in laguna.
La profezia recitava le famose
parole Pax tibi Marce Evangelista
meus, Hic requiescet corpus tuum,
a significargli che a Venezia egli
avrebbe trovato venerazione e
onorato riposo. Per un millennio
quelle parole, scolpite nel grande
libro che il leone tiene aperto con
una zampa, hanno significato la
presenza di Venezia nel mondo.
Ritornando alle colonne di Piazza
San Marco, pare che in origine
fossero addirittura tre.
Le cronache, infatti, raccontano
come durante lo sbarco dei pesanti
monoliti, avvenuto in una serata
di temporale, uno di loro precipitò
in acqua. Quella terza colonna,
che sulla sommità portava un
coccodrillo, non fu mai recuperata,
e ancora oggi – in alcuni giorni di
tempesta – è possibile intravedere
la sagoma del grande animale di
pietra che affiora mugghiante tra le
onde increspate del bacino. Quando
ciò accade, secondo la credenza
popolare, la notte stessa dalla città
scompare una fanciulla.
Alberto Toso Fei
Lo scrittore Alberto Toso Fei parteciperà al Convegno letterario Noir, mistero
e gialli a confronto organizzato a Pechino
dal 13 al 18 ottobre dall’Istituto di Cultura.
Marco Polo, chiamato in un documento del 1305 «nobilis vir Marchus
Paulo Milioni», nacque a Venezia nel marzo 1254: aveva dunque quindici
anni quando, nel 1269, il padre Niccolò e lo zio Matteo ritornarono a Venezia dopo il loro primo viaggio in Oriente. Nella primavera o nell’estate
1271 i fratelli Polo ripartirono da Venezia conducendo con sé il giovane
Marco: solo nel novembre dello stesso anno poterono lasciare San Giovanni d’Acri, giungendo alla corte di Qubilay Khan verso il maggio 1275.
Durante il loro lungo soggiorno presso la corte mongolica, Marco svolse
attività diplomatiche e amministrative per conto del Gran Cane, che molto
stimava le sue doti di intelligenza e le sue capacità. Finalmente nel 1292 i
Polo salparono dal porto di Zaitun (attuale Quanzhou), iniziando per mare il
viaggio di ritorno che si concluse a Venezia intorno al 1295. Tre anni dopo
Marco fu fatto prigioniero durante la battaglia navale di Curzola e rinchiuso
nelle carceri di Genova. Lí trovò quel Rustichello da Pisa di cui si servì per
la stesura del suo racconto. Secondo l’uso allora corrente, questi scrisse la
sua relazione in francese, con l’aggiunta di italianismi e venezianismi.
Ratificata la pace tra Veneziani e Genovesi nel 1299, Marco poté ritornare
a Venezia. Scarse le notizie di lui dopo tale data. Sappiamo che nell’agosto
1307 consegnò una copia del suo libro a Thibault de Cepoy, perché la recapitasse a Carlo di Valois, e che il 9 gennaio 1324 firmò il suo testamento.
Morí a Venezia fra il 1324 e il 1325.
5
马可·波罗是否真的到过中国？
马可·波罗是否真的到过中
国？他的目光是否真的注视过阿
富汗大漠的风情？他是否真的象
在《马可·波罗游记》里描述的
那样欣赏过大汗王朝的美仑美
焕，是否真的见识过天朝上国的
大气威严？今天，围绕马可·波
罗这个名字有着不少疑云，许多
历史文献研究对这位威尼斯人是
否真正踏足东方提出了前所未有
的强烈质疑。
但即便如此，这种质疑又有
多大影响呢？对我们来说，我们
不关心青年才俊马可·波罗创作
的游记是否真实，是援引他人
的，还是完完全全由自己杜撰出
来的。无论是真是假，从历史角
度看，我们必须承认，正是由于
马可·波罗和他在1271年至1295
年游历中国后创作的《游记》让
当时的威尼斯共和国与中国在几
个世纪中被一根看不见的纽带紧
紧联系在一起。这种联系不仅从
未消失，而且不断加强。它甚至
比两者间的正式关系还要重要，
因为正式关系时有时无，在历史
的长河不过是星星点点，而且并
未能留下多少文献记载。
我们都知道，在马可·波罗
游历中国后不久，在1338年，又
有一位威尼斯商人也来到了中
国。他是索朗左家族的一员，后
来与另几位威尼斯同伴决定一起
前往印度的德里。然而此行的最
终结果却不尽人意，有人甚至为
此丧命。当年的索朗左是一个名
门望族，家族中曾出了位威尼斯
6
共和国的执政官--乔万尼·索朗
左。在13世纪末，他还曾邀著名
诗人但丁共进晚餐。
威尼斯那些最有实力的商人
们成功地走向世界各地。试想，
如果不是由《马可·波罗游记》
作向导，他们又如何能够踏上远
方的征程？位于威尼斯阿尔朵圣
乔万尼教堂的外墙上曾刻着《马
可·波罗游记》的正文，供大家
参阅。当时的教堂可以说是一种
“世俗”的庙宇，尽管被祝圣，
但却不属于教会，而是属于国家
财产。在教堂里，商人和旅行家
可以学到阿拉伯语及航海基础知
识，甚至连占卜星相术也能学
到。可见，威尼斯的教会与罗马
教廷保持着距离，在每一个时代
威尼斯共和国都维护着自己的尊
严。
让我们再回到马可·波罗。
今天，我们对于他本人及家庭情
况知之甚少。有人说他家在威尼
斯某处叫“德尔米林”地方，今
天威尼斯最漂亮的马莉布郎剧院
就位于这里。威尼斯的历史档案
中还保存有一份马可·波罗的遗
嘱，而他的墓碑已随岁月流逝不
见踪迹。虽说墓碑已无踪影，但
这位伟大旅行家的传奇却留传下
来。他留给自己的不仅是回忆，
还有声望，同时也给后人们想象
的空间里留下不可磨灭的印迹。
《马可·波罗游记》叙述了
这位年轻的威尼斯人爱上了一位
青春美丽的元朝公主--忽必烈的
女儿，后向大汗求婚等一些故
事。话说某一天晚上，马可·波
罗在御花园一角听到公主在唱
歌，他被深深打动，于是爱上了
公主那美妙的歌喉和动人的旋
律，也情不自禁地爱上了公主本
人。
这位公主性情温柔稳重，她
也爱上了这位仰慕者，但长年以
来他们之间只用心在与对方交
流。后来，有情人终成眷属。当
心上人出征时，公主或随其左
右，或在家中等待爱人凯旋归
来。直到有一天，在中国的威尼
斯人出于安全考虑，不得不离开
中国。马可·波罗只好踏上返回
家乡的旅程，而公主则毫不犹豫
地选择追随丈夫还乡。可惜，对
这位远道而来的公主，威尼斯人
并未笑脸相迎，甚至觉得她的存
在对他们来说是个耻辱。亲戚们
也妒忌她，讨厌她。走在路上，
她是那么的与众不同，也因此受
到众人的指骂。公主依然那么美
丽动人，但是失去了王朝的公主
已今非昔比。为了不给自己和丈
夫添麻烦，她只好闭门不出。漫
漫长日里，妙龄公主的唯一消遣
是唱歌。
于是在威尼斯那美丽的夜晚
里，总会有人静静地站在小桥上
聆听公主美妙的歌喉。公主用歌
声回忆过去，回忆那整个王朝为
之倾倒的日子，回忆她与丈夫
在遥远的大汗之国的幸福生活。
日子就这样一天天继续着。有一
天，家里传来马可·波罗在战事
中被热那亚人俘虏的消息。马可
·波罗的姐姐不怀好意地跑到公
主居住的高楼，故意骗公主说
她的丈夫已经去世。公主一言不
发，当晚，她点燃了自己身着的
外衣，从窗口纵身跃下，如同一
颗璀灿的星星，坠入冰冷的河水
里，结束了她在威尼斯那短暂并
且郁郁寡欢的日子。从此以后，
在夏日的傍晚，夕阳西下的时
候，如果站在桥上就能隐约听到
一阵阵弱弱的歌声，辨不清它从
哪里来，但听者无不为之所动。
那是公主在歌唱她对丈夫的爱，
她知道他的丈夫马可·波罗也同
样深爱着她。
我们都知道，广东的一座祠
堂内保存有马可·波罗的雕像。
雕像中的人物留着小胡子，戴着
一顶怪怪的小帽子。在威尼斯也
有这样一尊雕像，收藏在位于圣
马可广场的科莱博物馆内。在圣
马可广场，我们向河边走去时，
会看到两个宏伟的花岗岩柱子，
向柱子上望去，我们会发现一件
十分令人惊讶的事：这里有一尊
真真正正的中国雕像--长着翅膀
的飞狮。这也是威尼斯共和国的
象征。它可不是一只普通的狮
像，多少世纪来，每一个从水路
抵达威尼斯的游客一踏上这片土
地，第一眼就能看到这只飞狮。
它耸立在左边的柱子之上，长期
以来，它被认为是波斯工艺，而
根据最近的研究表明，狮像乃出
自中国人之手，而翅膀是后来添
加上去的。
当年，两位航海家—来自马
拉莫科的薄诺和来自托尔切罗的
鲁斯提科将圣马可的遗体从埃及
的亚历山大偷偷运回威尼斯埋葬
后，狮像自公元828年起就成为
威尼斯的象征。这里还有一个传
说：圣马可在遭遇海难后，停泊
在拉古那这个地方。有一天，天
使托梦给他，说在威尼斯他会受
到敬爱，得到安宁。于是，威尼
斯成为圣马可长眠之地。而天使
的预言也被用拉丁文记录下来，
刻在飞狮用爪子翻开的那页石头
书上。一千年来，那段文字向世
界宣布了威尼斯的存在。
让我们再把话题拉回到圣马
可广场的柱子上来。据说，在最
初这样的柱子共有三个。根据历
史记载，在一个狂风暴雨的夜
晚，人们把这三根大柱子卸载到
岸。其中顶端雕有鳄鱼像的那根
柱子不慎落水，消失在茫茫大海
里。时至今日，遇上暴风雨的日
子，人们似乎隐约可见海底一头
石兽的轮廓，在起伏的波浪中怒
吼。据当地人传说，这第三根柱
子落水的那个夜晚，也正好是美
丽的公主在威尼斯销声匿迹的时
候。
Alberto Toso Fei
马可·波罗于 1254 年 3 月生于威尼斯。 在 1305 年的一份文献中，
他被称为“尊贵的商人，东方见闻录的作者”。 1269 年，在他十五岁的时候，
其父尼科洛和叔叔马泰奥在历经第一次东方旅行后回到威尼斯。1271 年的
春夏之际，马可·波罗的父亲和叔叔带着他一道，再次离开家乡向着遥远
的东方远游，并于当年 11 月离开意大利港口，于 1275 年的 5 月抵达大汗
王朝。他们在蒙古族人建立的王朝里居住了很长时间，马可·波罗还做了
外交官和行政官员，其聪明才智颇受赏识。1292 年，马可·波罗随同父亲
及叔叔从今天的泉州港出发，从海路踏上归程，最终于 1295 年回到威尼斯。
三年后，在一次海战中，马可·波罗被俘，关押在热那亚的监狱里。在这里，
他遇上了来自比萨的作家鲁斯提凯罗，于是便由马可·波罗口述，由鲁斯
提凯罗执笔，创作了《马可·波罗游记》。根据当时的习惯，鲁斯提凯罗
记录时用的是法文，夹杂着意大利语和威尼斯方言。
1299 年威尼斯人与热那亚人签署了和平条约，马可·波罗得以重新
回到威尼斯。此后，人们便很少有关于马可·波罗的消息了。我们只知道
1307 年的 8 月，他将一本《马可·波罗游记》交给了德齐博，又由德齐博
上呈给法国的瓦卢瓦·查理伯爵。另外，我们还知道马可· 波罗于 1324
年 1 月 9 日签署了他的遗嘱，于 1324 至 1325 年间卒于威尼斯。
7
NO.4
Come eravamo 那时的我们，那时的中国
MARCO POLO Il
Milione
Prologo
Signori imperadori, re e duci, e
tutte altre gente che volete sapere
le diverse generazioni delle genti
e le diversità delle regioni del
mondo, leggete queso libro dove
le troverete tutte le grandissime
maraviglie e gran diversitadi delle
genti d’Erminia, di Persia e di
Tarteria, d’India e di molte altre
provincie. E questo vi conterà il
libro ordinatamente siccome messer
Marco Polo, savio e nobile cittadino
di Vinegia, le conta in questo libro
e egli medesimo le vide. Ma ancora
v’ha di quelle cose le quali egli non
vide, ma udille da persone degne di
fede, e però le cose vedute dirà di
veduta e l’altre per udita acciò che
‘l nostro libro sia veritieri e sanza
niuna menzogna. Ma io voglio che
voi sappiate che poi che Iddio fece
Adam nostro primo padre insino al
dì d’oggi, né cristiano, né pagano,
s a r a c i n o o t a r t e ro , n é n i u n o
uomo, di niuna generazione non
vide né cercò tante maravigliose
cose del mondo come fece messer
Marco Polo. E però disse intra
se medesimo che troppo sarebbe
grande male s’egli non mettesse in
iscritto tutte le maraviglie ch’egli
ha vedute, perché chi non le sa
l’appari per questo libro. E sì vi
dico ched egli dimorò in que’ paesi
bene ventisei anni. Lo quale poi
stando nella prigione di Genova,
fece mettere in iscritto tutte queste
cose a messere Rustico da Pisa, lo
quale era preso in quelle medesime
carcere ne gli anni di Cristo 1298.
CAPITOLO LXIX
DELLE FATTEZZE DEL GRAN
CANE.
8
Lo Gran Signore di signori, che
Cobaly (Cubilai) Cane è chiamato,
è di bella grandezza: né piccolo
né grande, ma è di mezzana fatta.
Egli è canuto di bella maniera;
egli è troppo bene tagliato di tutte
membra. Egli hae lo suo viso
bianco e vermiglio come rosa,
gli occhi neri e belli, lo naso ben
fatto e be’ li siede. Egli ha tuttavia
quattro femmine, le quali tiene per
sue diritte moglie. E ‘l maggiore
figliuolo, ch’egli ha di queste
quattro mogli, dee essere signore,
per ragione, dello ‘mperio dopo
la morte del suo padre, Elle sono
chiamate imeradrice, e ciascuna
è chiamata per suo nome. E
ciascuna di queste donne tiene
corte per sé. E non ve n’ha niuna
che non abbia trecento donzelle,
e hanno molti valletti e scudieri e
molti altri uomeni e femmine; sì
che ciascuna di queste donne ha
bene in sua corte mille persone. E
quando vuole giacere con alcuna
di queste donne, egli la fa venire in
sua camera e talvota vae alla sua.
Egli tiene ancora molte amiche:
e diròvi com’egli è vero che gli
è una generazione di Tarteri, che
sono chiamati Ungrat, che sono
molta bella gente e avenenti; e di
queste sono iscelte cento le più
belle donzelle che vi sieno, e sono
menate al Gran Cane. Ed egli le
fa guardare a donne del palagio,
e falle giacere appresso lui in u’
letto per sapere s’ella hae buono
fiato, e per sapere s’ella è pulcella,
e bene sa d’ogni cosa. E quelle che
sono buone e belle di tutte cose
sono messe a servire lo signore in
tal maniera com’io vi dirò. Egli
è vero che, ogni tre dì e tre notti,
sei di queste donzelle servono lo
signore in camera e al letto e a ciò
che bisogna, e ‘l signore fae di loro
quello ch’egli vuole. E di capo di
tre dì e tre notti vegnono l’altre sei
donzelle, e cosìe vae tutto l’ano di
sei in sei donzelle.
CAPITOLO LXXI
D E L PA L A G I O D E L G R A N
CANE.
Sappiate veramente che ‘l Gran
Cane dimora nella mastra città, ch’è
chiamata Camblau (Cambaluc),
tre mesi dell’anno, cioè dicembre,
gennaio e febbraio. E in questa
città ha suo grande palagio: ed io
vi diviserò com’egli è fatto. Lo
palagio è di muro quadro, per ogni
verso un miglio. E in su ciascuno
canto di questo palagio è uno
molto bel palagio, e quivi si tiene
tutti gli arnesi el Gran Cane, cioè
archi, turcassi e selle e freni, corde
e tende, e tutto ciò che bisogna
ad oste (e a guerra). E ancora tra
questi palagi hae quattro palagi in
questo cercòvito: sì che in qusto
muro attorno attorno sono otto
palagi, e tutti sono pieni d’arnesi,
e in ciascuno ha pur d’una cosa. E
in questo muro, verso la faccia del
mezzodì, hae cinque porte, e nel
mezzo è una grandissima porta,
che non s’apre mai né chiude se
no’ quando il Gran Cane (vi passa,
cioè) entra e esce. E dal lato a
questa porta ne sono due piccole,
da ogni lato una, onde entra tutta
l’altra gente. Dall’altro lato n’hae
un’altra grande, per la quale entra
comunemente tutta l’altra gente
(cioè ogni uomo). E dentro questo
muro hae un altro muro: e attorno
attorno hae otto palagi, come nel
primaio, e così son fatti; ancora vi
stae gli arnesi del Gran Cane. Nella
faccia verso mezzodie hae cinque
porti, nell’altra pure una. E in
mezzo di questo muro èe il palagio
del Gran Cane, ch’è fatto com’io
vi conterò. Egli è il maggiore che
mai fu veduto; egli non v’ha palco,
ma lo ispazzo èe alto più che l’altra
terra bene dieci palmi; la copritura
è molto altissima. Le mure delle
sale e delle camere sono tutte
coperte d’oro e d’ariento; havvi
iscolpite (belle istorie di donne) e di
cavalieri, e d’uccelli e di bestie e di
molte altre belle cose; e la copritura
èe altresì fatta che non ci si può
vedere altro che oro e ariento. La
sala è sì lunga e sì larga, che bene vi
mangiano seimila persone; e havvi
tante camere ch’è una maraviglia a
credere. La copritura di sopra (cioè
di fuori) è vermiglia e bioda e verde
e di tutti altri colori, ed è sì bene
invernicata che luce come (oro o)
cristallo, sì che molto dalla lunge si
vede lucere lo palagio. La copritura
è molto ferma. Tra l’uno muro e
l’altro dentro a quello ch’io v’ho
contato di sopra havvi degli prati
e allori, e havvi molte maniere di
bestie selvatiche: cioè cirvi bianchi,
cavriuoli e dani, le bestie che fanno
moscado, vai (e ermellini) e altre
belle bestie. La terra dentro di
questo giardino è tutta piena dentro
di queste bestie, salvo la via donde
gli uomini entrano; e dalla parte
verso il maestro hae lago molto
grande, ove hae molte generazioni
di pesci. E sì vi dico che un gran
fiume v’entra e esce, ed èe sì
ordinato che niuno pesce ne puote
uscire: e havvi fatto mettere molte
ingenerazioni di pesci in questo
luogo; e questo è con rete di ferro.
Anche vi dico che verso
tramontana, da lungi dal palagio una
arcata, ha fatto fare un monte, ch’è
alto bene cento passi e gira bene
un miglio; lo quale monte è pieno
d’albori tutto quanto, che di niuno
tempo perdono le foglie, ma sempre
son verdi. E sappiate che, quando
è detto al Gran Cane d’uno bello
albore, egli lo fa pigliare con tutte
le barbe e co’ molta terra, e fallo
piantare in quel monte: e sia grande
quanto vuole, ch’egli lo fa portare
a’ leonfanti. E sì vi dico ch’egli ha
fatto coprire tutto il monte della
terra dello azzurro, ch’è tutta verde,
sì che nel monte non ha cosa se
no’ tutta verde: perciò si chiama
lo “Monte Verde”. E in sul conmo
del monte è un palagio e molto
grande, sì che a guatarlo è una
grande maraviglia; e non è uomo
che ‘l guardi, che non ne prenda
allegrezza; e per avere quella bella
vista l’ha fatto fare il Gran Signore
per suo conforto e sollazzo. Ancora
più né meno fatto, ove istà lo nipote
del Gran Cane; e questo Temur che
dee regnare tiene tutta la maniera
del suo avolo, e ha già bolla d’oro e
sugello d’imperio, ma non fa l’uficio
infino che l’avolo è vivo.
LXXII
DELLA CITTÀ GRANDE DI
CAMBLAY (CAMBALUC)
Dacché v’ho contati de’ palagi,
sì vi conterò della grande città di
Camblau (Cambaluc), ove sono
questi palagi, e perché fu fatta, e
com’egli è vero che appresso a
questa città n’avea un’altra grande
e bella, e avea nome “la città del
signore”. E ‘l Gran Cane trovando
per astrolomia che questa città si
dovea rubellare, e dare gran briga
allo imperio, e però il Gran Cane
fece fare questa città presso a quella,
che non v’è in mezzo se none un
fiume; e fece cavare la gente di
quella città e mettere in quell’altra,
al quale è chiamata Camblau
(Taidu). Questa città è grande in
giro da ventiquattro miglia, cioè
sei miglia per ogni canto: ed è tutta
quadra, che non è più dall’uno lato
che dall’altro. Questa città è murata
di terra, e sono grosse le mura dieci
passi e alte venti; ma non sono così
grosse di sopra come di sotto, anzi
vegnono di sopra assottigliando
tanto, che vengono grosse di sopra
tre passi. E sono tutte merlate e
bianche; e quivi ha dieci porti, e
in su ciascuna porta hae un gran
palagio, sì che in ciascuno quadro
hae tre porti e cinque palagi. Ancora
in ciascuno quadro di questo muro
hae un grande palagio, ove istanno
gli uomeni che guardano la terra.
E sappiate che le rughe della città
sono sì ritte, che l’una porta vede
l’altra: e di tutte quante incontra
così. Nella terra ha molti palagi; e
nel mezzo n’hae uno ov’è suso una
campana molto grande, che suona
la sera tre volte, che niuno non
puote poi andare per la terra sanza
granda bisogno, o di femmina che
partorisse o per alcuno infermo,
Sappiate che ciascuna porta guarda
mille uomeni; e non crediate che vi
si guardi per paura d’altra gente, ma
fassi per riverenza del signore che
là entro dimora e perché gli ladroni
non facciano male per la terra. Ora
v’ho contato di sopra della città;
or vi voglio contare com’egli tiene
corte (e ragione), e di suoi gran
fatti, cioè del signore.
9
马可波罗行纪
引言
预知世界各地之真相，可
取此书读之。君等将在其中
得 见 所 志 大 阿 美 尼 亚 （G r a n d e
Aménie）、波斯（Perse）、鞑
靼（Tartarie）、印度（Inde）及
其他不少州区之伟大奇迹，且其
叙述秩次井然，明了易解：凡此
诸事，皆是物搦齐亚贤而贵的市
民马可波罗君所目睹者，间有非
彼目睹者，则闻之于确实可信之
人。所以吾人之所征引，所见者
著明所见，所闻者著明所闻，庶
使本书确实，毫无虚伪。有聆是
书或读是书者，应信其真。盖书
中所记皆实，缘自上帝创造吾人
始祖阿聃（Adam）以来，历代
之人探知世界各地及其伟大奇迹
者，无有如马可波罗君所知之广
也。故彼以为，若不将其实在见
闻之事笔之于书，使他人未尝闻
见者获知之，其事诚为不幸。余
更有言者，凡此诸事，皆彼居留
各国垂二十六年之见闻。迨其
禁锢于吉那哇（Gênes）狱中之
时，乃求其同狱者皮萨（Pisa）
城人鲁斯梯谦（Rusticien）诠次
之。时在基督降生后之1298年
云。
第八十一章
10
大汗之体貌风仪
君主的君主名称忽必烈的大
汗之体貌如下：不长不短，中等
身材，筋肉四肢配置适宜，面上
朱白分明，眼黑，鼻正。有妇四
人为正妇，此四妇诞生之长子，
于父死后依利应承袭帝位。此四
妇名称皇后，然各人别有他名。
四妇各有宫廷甚广，各处至少有
美丽侍女三百，并有勇武侍臣甚
众，及其他男女不少，由是每处
合有万人。
大汗每次欲与此四妇之一人
共寝时，召之至其室内，有时亦
亲往就之。尚有妃嫔不少，兹请
为君等叙其选择之法。
鞑靼有一部落名称弘吉剌
（Ungrat），其人甚美。每年由
此部贡献室女百人于大汗。命宫
中老妇与之共处，共寝一床，试
其气息之良恶，肢体是否健全。
体貌美善健全者，命之轮番侍
主。六人一班，三日三夜一易。
君主内寝之事，悉有此种侍女司
之，君主惟意所欲。三日三夜期
满，另由其他侍女六人更番入
侍。全年如是。概用三日三夜六
人轮番入侍之法。
第八三章大汗之宫廷
应知大汗居其名曰汗八里之
契丹都城，每年三阅月，即12
月、1月、2月是已。在此城中有
其大宫殿，其式如下：
周围有一大方墙，宽广各有
一哩。质言之，周围共有四哩。
此墙广大，高有十步，周围白
色，有女墙。此墙四角各有大宫
一所，甚富丽，贮藏君主之战具
于其中，如弓箙弦，鞍，辔及军
中必需之物是已。四角四宫之
间，复各有一宫，其形相类。由
是围墙共有八宫甚大，其中满贮
大汗战具。但每宫仅贮战具一
种，此宫满贮战弓，彼宫则满贮
马辔，由是每宫各贮战具一种。
此墙南面辟开五门，中间一
门除战时兵马甲仗由此出外，从
来不开。中门两旁各辟二门，共
为五门。中门最大，行人皆由两
旁较小之四门出入。此四门并
不相接，两门在墙之两角，面南
向，余二门在大门之两侧。如是
布置，确使此大门居南墙之中。
此墙之内，围墙南部中，广廷一
哩，别有一墙，其长度逾于宽
度。此墙周围亦有八宫，与外墙
八宫相类，其中亦贮君主战具。
南面亦辟五门，与外墙同，亦于
每角各辟一门。此二墙之中央，
为君主大宫所在，其布置之法如
下：
君等应知此宫之大，向所未
见。宫上无楼，建于平地。惟台
基高出地面十掌。宫顶甚高，宫
墙及房壁满涂金银，并绘龙、
兽、鸟、骑士、形象及其他数物
于其上。屋顶之天花板，亦除金
银及绘画外别无他物。大殿宽
广，足容六千人聚食而有余，房
屋之多，可谓奇观。此宫壮丽富
赡，世人布置之良，诚无逾于此
者。顶上之瓦，皆红黄绿蓝及其
他诸色。上涂以油，光泽灿烂，
犹加水晶，致使远外处亦见此宫
光辉。应知其顶坚固，可以久存
不坏。
上述两墙之间，有一极美草
原，中植种种美丽果树。不少兽
类，若鹿、獐、山羊、松鼠、繁
殖其中。带麝之兽为数不少，其
形甚美，而种类甚多，所以除往
来行人所经之道外，别无余地。
由此角至彼角，有一湖甚
美，大汗置种种鱼类于其中，其
数甚多，取之惟意所欲。且有一
河流由此出入，出入之处间以铜
铁格子， 俾鱼类不能随河流出
入。
北方距皇宫一箭之地，有一
山丘，人力所筑。高百步，周围
约一哩。山顶平，满植树木，树
叶不落，四季常青。汗闻莫地有
美树，则遣人取之，连根带土拔
起，值此山中，不论树之大小。
树大则命象负而来，由是世界最
美之树皆聚于此。君主并命人以
琉璃矿石盖此山。其色甚碧，由
是不特树绿，其山亦绿，竟成一
色。故人称此山曰绿山，此名诚
不虚也。
山顶有一大殿，甚壮丽，内
外皆绿，致使山树宫殿构成一
色，美丽堪娱。凡见之者莫不欢
欣。大汗筑此美景以为赏心娱乐
之用。
第八四章大汗太子之宫
尚应知者，大汗为其将来承
袭帝位之子建一别宫，形式大小
完全与皇宫无异，俾大汗死后内
廷一切礼仪习惯可以廷存。此王
已受帝国印玺一方，然权力未
备，大汗在生之时仍是大汗为君
主也。大汗及其子之宫殿，既已
叙述于前，兹欲言之，其宫殿所
在之契丹大城，及其营建之原因
而已，此城名曰八里。
古昔此地必有一名贵之城名
城汗八里，汗八里此言“君主
城”也。大汗曾闻星者言，此城
将来必背国谋叛，因是于旧城之
旁，建筑此汗八里城。中间仅隔
一水，新城营建以后，命旧城之
人徒居新城中。
此城之广袤说如下方：周围
有二十四哩，其形正方，由是每
方各有六哩。环以土墙，墙根厚
十步，然愈高愈削，墙头仅厚三
步，遍筑女墙，女墙色白，墙高
十步，全城有十二门，各门之上
有一大宫，颇壮丽。四面各有三
门五宫，盖每角亦各有一宫，壮
丽相等。宫中有殿广大，其中贮
藏守城者之兵杖。街道甚直，以
此端可见彼端，盖其布置，使此
门可由街道远望彼门也。
城中有壮丽宫殿，复有美丽
邸舍甚多。城之中央有一极大宫
殿，中悬大钟一口，夜间若鸣钟
三下，则禁止人行。鸣钟以后，
除为育儿之妇女或病人之需要
外，无人敢通行道中。纵许行
者，亦需携灯火而出。每城门命
千人执兵把守。把守者非有所畏
也，盖因君主驻跸于此，礼应如
是，且不欲盗贼损害城中一物
也。既言其城，请言其人，以及
朝廷之布置，并其他诸事。
11
La fortuna del Milione
Sorprendentemente, fu solo
intorno alla metà del sec. XIX
che i nomi oggi citatissimi
di Marco Polo e del Milione
cominciarono a circolare in
Cina. Il merito va ascritto ad
alcuni periodici occidentali
dell’epoca, in cinese.
 Nel 1837, sull’ “Eastern
Western Monthly Magazine”,
venne pubblicato il saggio “I
popoli delle nazioni europee
alla ricerca di nuovi spazi”
[Ouluoba lieguo zhi min xin
xin di lun 欧罗巴列国之民寻新
地论], che per la prima volta
ricordò ai Cinesi che “due
mercanti italiani raggiunsero
Pechino” al tempo dei primi
Yu a n . T u t t a v i a n o n n e
facevano i nomi.
 Nel 1853, l’edizione cinese
del “Chinese Serial”, edito a
Hong Kong, pubblicò l’articolo
“Cenni storici sui mercanti
occidentali” [Xiguo tongshang
yuanwei 西国通商原委], dove
si riportava la notizia che “il
primo a toccare a quei tempi
la terra cinese si chiamò
Marco Polo [Mage Poluo 马歌
坡罗], unanimemente ritenuto
nelle nazioni del Gran d e
Occidente il capostipite dei
viaggi d’esplorazione”.
 Nel 1874, due altre riviste,
l’una di Shanghai l’altra di
Pechino, pubblicarono la
“Storia degli Occidentali in
Cina al tempo dei Mongoli”
[Yuandai xiren ru Zhongguo
shu 元代西人入中国述];
poco più tardi, nelle sue
“Integrazioni alle traduzioni
d i storia Yu a n ” [ Y ua n s h i
yiwen zhengbu 元史译文证
12
补], un grande storico del
periodo mongolo, oltre che
ambasciatore del Celeste
Impero in Olanda, Hong Jun
洪钧 [1839-1893], citava per
primo vari passi dal Milione.
In quanto al testo, nella
Cina precomunista è stato
tradotto in cinese almeno
cinque volte:
 La prima volta fu tradotto
da due grandi intellettuali
verso la fine dell’Impero, Wei
Yuan e Lin Shu, dapprima a
puntate, sul “Bollettino della
Capitale” [Jingbao 京报], e
poi in volume, con il titolo
di “Resoconto dei viaggi di
Marco Polo, dignitario meteco
di e po ca Yu a n ” [Y u a n d a i
keqing Mage Buoluo youji 元
代客卿马哥博罗游记].
 Più tardi, Zhang Xinglang
张星郎 cominciò a tradurre
la versione inglese del
Milione curata dallo Yule,
il celebre Cathay and the
Way Thither del 1866, comprese le integrazioni che vi
aveva apportato nel 1920
Henri Cordier (in Ser Marco Polo. Notes and addenda
to sir Henry Yule’s edition,
containing the results of recent
research and discovery) ma
si fermò all’Introduction e al
primo volume.
 La terza versione si deve
a Feng Chengjun 冯承钧, che
tradusse e pubblicò nel 1936
la versione francese di A.H.
Charigon col titolo di “Viaggi
di Marco Polo” [Make Boluo
xingji 马可波罗行纪]
 La quarta versione
fu quella che Li Ji 李季
condusse sul testo inglese di
Manuel Komoroff The travels
of Marco Polo, del 1930 e
intitolò “Resoconto dei viaggi di Marco Polo” [Mage Boluo
youji 马哥孛罗游记].
 Infine, nel 1937 Zhang
Xinglang completò la
traduzione del testo, questa
volta però dall’edizione
dello studioso italiano Luigi
Foscolo Benedetto, del
1928, intitolandola anch’egli
“Resoconto dei viaggi di
Mar co Polo” [Mage Boluo
youji 马哥孛罗游记].
Oggigiorno, il Milione è un
libro che si trova facilmente
nelle librerie cinesi. Il testo
è quello della versione di
Feng Chengjun, ripubblicata
molte volte da varie case
editrici, talvolta con titoli
leggermente diversi ma senza
che nessuno si sia dato la
pena di aggiornarlo.
Si può dunque considerare
che sia questo il testo del
Milione più noto in Cina.
Il traduttore [1887-1946]
fu uno storico reputato,
buon conoscitore di molte
lingue occidentali (il
francese, l’inglese, il tedesco,
l’italiano, il latino) oltre che
del sanscrito, del mongolo
e del tibetano; egli si dedicò
intensamente allo studio
della storia della dinastia
mongola degli Yuan e dei
rapporti fra Cina e Europa,
pubblicando un centinaio di
titoli. Il grande storico cinese
Gu Jiegang lo elencava fra i
maggiori traduttori di storia
della Cina moderna.
Nel 1903 Feng si recò
in Belgio, a studiare
all’università; lì, militò
nei gruppi studenteschi
rivoluzionari influenzati
da Sun Yatsen. Nel 1907
si trasferì a Parigi, dove
conobbe Paul Pelliot,
Edouarde Chavanne e altri
grandi sinologi francesi.
Allo scoppio della
rivoluzione nazionalista, nel
1911, ritornò in patria ed entrò nel governo rivoluzionario
di Wuchang. Nel 1914, a
P ech i n o, f u d i r e t t or e ge nerale del Ministero della
Pubblica Istruzione. Negli
anni venti insegnò storia
mongola ed europea in vari
atenei. Nel 1929, allettato
da una grave malattia, si
consacrò alla stesura dei
suoi libri. Negli anni Trenta,
rimessosi in salute, diede alle
stampe molti testi di storia.
Nel dopoguerra riprese a
insegnare e concluse i suoi
giorni nel 1946.
La versione del Milione
corrente in Cina fu dunque
stabilita da uno studioso di
vaglia. Tuttavia, è necessaria
una premessa.
Come si sa, il testo poliano
fu redatto sotto dettatura
da Rustichello da Pisa nelle
prigioni genovesi, in francoitaliano. Nel 1865, Guillaume
Pauthier preparò un’edizione
in francese moderno e nel
1871 il colonnello Yule dava
alle stampe il suo celebre
Cathay and the Way Thither,
in sostanza la traduzione
in inglese del Pauthier, con
alcune aggiunte. Nel 1928
uscì poi la grande edizione
dello studioso italiano Luigi
Foscolo Benedetto, curata per
conto del Comitato Geografico
Nazionale Italiano, con una
monumentale Introduzione
nella quale si dava conto
di tutta la tradizione del
testo poliano. Attualmente,
alla luce dei nuovi studi
che si sono avvicendati
negli ultimi decenni, il testo
poliano migliore è conservato
dalla versione toscana del
T recento, pubblicata in
Italia nel 1975 col titolo di
Milione. Versione toscana del
Trecento, a cura di Valeria
Bertolucci Pizzoruzzo e con
l’indice ragionato di Giorgio
R. Cardona.
Il testo che Feng scelse
invece per la versione cinese
è tutt’altro che autorevole.
Le migliori edizioni moderne
non tengono nemmeno conto
del lavoro dello Charigon,
un ingegnere francese che
riscrisse in francese corrente
un testo in francese antico
derivato dalla versione
franco-italiana di Rustichello.
Lo Charigon, un ingegnere
che si recò in Cina nel 1899
e lavorò alla costruzione
della ferrovia Pechino-Wuhan
e poi come consulente al
Ministero dei Trasporti, conobbe presumibilmente Feng
a Pechino. Quest’ultimo
confrontò il testo di Charigon con altre versioni e lo
integrò con passi prelevati a
suo arbitrio dalle edizioni di
Giovanni Battista Ramusio
(1559), di Guillaume Pauthier
(1865), di Henry Yule (1871)
e di Luigi Foscolo Benedetto
(1928). D’altra parte,
all’epoca il testo stabilito
nel 1938 da Moule e Pelliot
non era ovviamente ancora
disponibile.
Merito di Feng è d’altra
parte anche la confutazione
dell’ipotesi per cui Marco Polo
vada identificato nel Boluo
孛罗 di cui parla la “Storia
degli Yuan”. Fu lui a proporre
di scrivere diversamente
il cognome Polo in cinese,
ovvero nella grafia, tuttora in
uso, di Boluo 波罗.
prof. Giorgio Casacchia
addetto culturale
Shanghai
13
NO.4
Misterioso italiano 奇妙的意大利语
La lingua di Venezia
e
La Venezia della lingua
A Venezia si parla il veneziano.
Un dialetto, dicono. Ma dov’è che
un dialetto finisce di essere un
dialetto e diventa una lingua vera
e propria è cosa che gli esperti non
hanno mai chiarito.
Una cosa è sicura: se un
veneziano parla in veneziano con
uno di Firenze o di Roma, questi
due capiranno assai poco. La cosa
non cambia per la maggior parte dei
dialetti italiani. Le grandi differenze
tra di loro sono dovute al fatto che
quasi tutti non sono delle variazioni
o derivazioni dall’italiano, ma
delle variazioni e derivazioni dal
latino. Proprio come il francese,
lo spagnolo, il portoghese ecc. Il
veneziano, rispetto a altri dialetti
dell’Italia, ha in più il fatto che
Venezia, nei suoi secolari rapporti
con l’oriente, ha accolto e assimilato
parole orientali e parole greche,
che sono quindi molto diverse dalle
parole con lo stesso significato che
dal latino sono passate in molti
degli altri dialetti e in italiano.
La lingua, o dialetto, di Venezia
ha altre caratteristiche particolari,
ma assai interessante è anche cosa
succede alla parola Venezia nella
lingua, nelle lingue.
Quante Venezie esistono?
Di Venezia naturalmente ce
n’è una sola (anche se, come
vedremo, nemmeno lei è o era
veramente una). È vero però che la
conformazione urbana decisamente
eccezionale e la lunga e gloriosa
storia della Serenissima, come
veniva e ancora a volte viene
chiamata, hanno fatto moltiplicare
non la città ovviamente, ma la
parola, in tante forme e tante
figure: le tre Venezie non sono
tre città, ma tre regioni italiane,
piccola Venezia d’Alsazia viene
chiamata la città di Colmar, piccola
Venezia, semplicemente, si dice di
14
Comacchio ma anche di Cortina
all’Adige o di un angolo della città
di Mykonos, Venezia del nord è il
nome che viene dato ad Amsterdam,
ma ci sono città e cittadine chiamate
Venezia del sud in Italia, in Sud
America, in India. Esiste poi una
Venezia asiatica in Turchia e una in
Tailandia, una Venezia africana in
Benin ecc. ecc.
Il moltiplicarsi del nome di
Venezia è dovuto probabilmente
molto più al fatto che è sull’acqua
e quindi diversa, che non al fatto
che è famosa. Famose sono anche
Parigi, Londra, Shanghai o New
York, ma non ce ne sono così tante.
Ecco cosa ci dice una
enciclopedia sulla vera e propria
storia della parola Venezia.
Il nome “Venezia” (e le sue
antiche varianti: Venédia-VenétiaVenésia-Venéxia-Vinegia) era
utilizzato inizialmente per indicare
tutta la terra dei Veneti antichi,
corrispondente pressapoco agli
attuali Veneto e Friuli. L’etnico
Veneti è attestato per diverse
popolazioni antiche (compare
anche in Asia Minore, in Illiria, in
Bretagna e nel Lazio) e riguardo
alla sua origine si sono fatte
molte supposizioni: la proposta
più accreditata vi individua la
radice wen-, con il significato di
“desiderare” (e quindi i Veneti
sarebbero i “beneamati”) e che
secondo il Devoto indicherebbe le
stesse genti indoeuropee.
Venetia compare anche nella
suddivisione amministrativa
augustea dell’Italia (7 d.C) e,
accanto all’antica Istria, faceva
parte della X regione. Il toponimo
continuò ad essere utilizzato sotto i
Bizantini che chiamavano Venetikà
o, in latino Venetia maritima, la
fascia costiera da Chioggia a Grado.
Di conseguenza, il nome è passato
poi ad indicare il ducato di Venezia
e solo più tardi la sua capitale: è
noto infatti che il centro è sorto in
epoca tarda riunendo gli abitati sorti
sulle sue isole.
Una particolarità del nome latino
di Venezia è che esso è un pluralia
tantum, si declina cioè al plurale
Venetiae e non Venetia; questo forse
perché la città veniva concepita
come l’unione di più centri sorti
sulle diverse isolette e poi fusisi
insieme, o comunque costituita da
una pluralità di elementi.
C’è da aggiungere che quando il
nome della città si è diffuso nelle
varie lingue del mondo, è quasi
sempre la forma italiana Venezia
che è stata presa come base.
Ci sono almeno altre due
particolarità di come si comporta
Venezia nella lingua.
Una viene dalla cultura,
dalla storia e dalla civiltà della
Serenissima e sono i numerosissimi
derivati che ancora sono vivi in
italiano: pavimenti alla veneziana,
terrazzo alla veneziana, fegato alla
veneziana, tende alla veneziana, le
veneziane, fagioli alla veneziana,
seppie alla veneziana, fave alla
veneziana. La particolarità di
queste espressioni è da una parte
un fenomeno abbastanza comune:
il legame con Venezia si è perso
e quindi non è dato capire cosa
significhi “alla veneziana”.
La seconda peculiarità riguarda i
nomi comuni di luogo nella città di
Venezia. Non si trovano le parole
via, viale, piazza, corso ecc. ma
formazioni del tutto diverse: calle,
campo, portego, sottoportego,
ramo, rio terà, sestier ecc. Sono
alcune decine e la maggior parte di
loro non si ritrova in nessuna altra
città italiana.
Claudio Poeta
15
16
人们都说威尼斯人有自己的
方言。在什么程度上方言仅仅是
方言，而到了什么程度方言开始
成为一种地地道道的语言，对于
这样一个界定，语言学家们从未
给出一个准确的答案。但有一点
是肯定的 ：如果一个威尼斯人同
佛罗伦萨人或是罗马人说威尼斯
方言的时候，后者肯定听不太懂。
其实大部分的意大利方言都是如
此。这些方言之间千差万别，主
要是因为它们不是从意大利语演
变过来的，而是同法语、西班牙
语、葡萄牙语一样，直接从拉丁
语演变发展过来的。与意大利的
其它方言相比，威尼斯方言有一
个特别之处，这就是由于历史上
威尼斯同东方的交往，因此其方
言中吸收了一些东方语言和希腊
语言的词汇。正因如此，同一个
意思的单词，在威尼斯方言中和
在其他由拉丁语演变的方言中就
有很大的不同。
当然，威尼斯语言或者说威
尼斯方言还有其它一些特点，但
我们现在不妨对不同语言中“威
尼斯”这个词本身做一点研究，
这也是一件十分有意思的事。
现 实 中， 存 在 几 个 威 尼 斯
呢？当然，威尼斯只有一个（尽
管在后面我们会看到“威尼斯”
出并非独一无二）。不可否认的
是，威尼斯独特的城市构造和历
史上具有光荣历史的威尼斯共和
国使“威尼斯”这个词本身出现
很多不同形式。比说说，意大利
语中的 le Tre Venezie ( 三个威尼
斯 ) 并非指有三个威尼斯市，而
是三个不同的意大利地区，即 ：
达 尔 萨 齐 亚 小 威 尼 斯 (piccola
Venezia d’Alsazia)， 也 被 称 为
科尔马尔城 ；小威尼斯（piccola
Venezia)，即科马基奥市，也可
指科尔蒂那市或是米科诺斯市的
一角 ；北部威尼斯（Venezia del
nord）
，指的是阿姆斯特丹。在意
大利、南美和印度还有城市被称
作南部威尼斯 (Venezia del sud)。
另外，在土耳其和泰国还有被叫
做 亚 洲 威 尼 斯 的 城 市 (Venezia
asiatica)， 在 贝 林 有 一 个 叫 做
非 洲 威 尼 斯 的 城 市 (Venezia
africana)，如此等等。
之所以有许多地方叫“威尼
斯”，主要是因为这些地方靠近水
边或在水上，与众不同，而不是
因为威尼斯很有名气，所以其他
地方都跟着叫“威尼斯”。我们只
要想想，很多大都市如巴黎、伦
敦、上海、纽约等也一样声名远
播，但并没有很多地方叫这些名
字。
下面我们看一看百科全书
里对于“威尼斯”这个词是做如
何 解 释 的。 威 尼 斯 (Venezia) 这
个 名 字， 以 前 曾 有 过 不 同 的 写
法 ：Venédia-Venétia-VenésiaVenéxia-Vinegia。威尼斯原指整
个古威尼托地区，也就是现在的
威尼托和佛里乌里大区。在古代
提到威尼托人的时候，指不同种
族的人，有小亚细亚人、伊利亚
人、不列颠人及拉其奥人。关于
“威尼斯”这个词的起源曾做过
各种猜测。其中有一种最为可信，
WEN 这个词根的意思是“渴望”，
暗指威尼托人是一个受人尊重和
爱戴的民族，泛指印欧大陆人。
Venétia 出 现 在 公 元 七 世 纪
时奥古斯都大帝统治时期的行政
区划中。同古伊斯特里亚一样，
属 当 时 的 一 个 大 区。Venétia 这
个名称一直用到拜占庭时期，拜
占 庭 时 将 之 称 为 Venetikà 或 是
拉 丁 语 的 Venetia maritima， 指
从基奥甲 (Chioggia) 一直到格拉
朵 (Grado) 的 沿 海 地 区。 结 果，
Venétia 这个名字被用来指威尼斯
的公爵王朝，再后来用其表示大
区首府。我们都知道，威尼斯岛
是后期大大小小的岛上居民区被
统一后才形成的。拉丁语中威尼
斯这个名字有这样一个特点 ：它
是个集合名词，总以 Venetiae 的
复数形式出现，而不是 Venetia。
这也许是因为当提到威尼斯的时
候，指的是分散在不同岛屿上的
居民区的集合体，是一个集合的
概念。
还 有 一 点 必 须 提 到， 世 界
各国在传播威尼斯这个名字的时
候，均是以意大利语拼法 Venezia
作为基础，吸到到各自语言当中。
另外，
“威尼斯”这个词本身
至少还有另外两个特别之处。其
一，与古代威尼斯共和国的文化、
历史和文明有关，即在今天使用
的意大利语中，有很多派生词与
Venezia 有关，如 pavimenti alla
veneziana（地板），terrazzo alla
veneziana（ 阳 台 ）, fegato alla
veneziana ( 肝 酱 ）, tende alla
veneziana（窗帘），le veneziane
（百叶窗）, fagioli alla veneziana
（ 豆 角 ）, seppie alla veneziana
（ 墨 鱼 ）, fave alla veneziana
（蚕豆）。这些短语有两个特点 ：
一、 使 用 非 常 普 遍， 但 与 威 尼
斯其实没什么关系，我们从 alla
veneziana 中推断不出它究竟是
什么意思。二、与威尼斯市的地
名有关。在威尼斯说到街道、大
路、广场、大道时不用 via, viale,
piazza, corso 这 些 词， 而 用 的
是完全不同的一些词，如 calle,
campo, portego, sottoportego,
ramo, rio terà, sestier 等。 类 似
的说法有几十个，而这些说法是
意大利其他城市里都不用的。
Claudio Poeta
17
NO.4
Misterioso cinese奇妙的中文
Continuiamo, come preannunciato,
a passare in rassegna le parole
cinesi riguardanti la cultura
italiana, utilizzando soprattutto
il Dizionario dei Termini Cinesi
di Cultura Italiana, attualmente
in preparazione presso l’Istituto
Italiano di Cultura di Shanghai.
In questo numero, vedremo
alcuni termini cinesi relativi al
cattolicesimo, in campo storico,
artistico, religioso, liturgico ecc.
L’interesse cinese per la religione
cattolica e il Vaticano si è andato
infatti costantemente intensificando
in quest’ultimo decennio, durante il
quale sono fioriti studi e convegni
in materia, producendo un gran
numero di termini cinesi relativi
a tali domini, in passato alquanto
negletti.
Innanzitutto, il nome di Gesù: la
forma più completa rintracciabile
è Jidu Yesu基督耶稣 o viceversa,
Yesu Jidu 耶稣基督, solitamente
abbreviata in Jidu基督, contrazione
di Jilisidu基利斯督, dall’inglese
Christ (greco Xριστος). La forma
contratta ha prodotto molti derivati:
innanzitutto Jidujiao 基督教
“dottrina di Cristo”, che com’è
noto in cinese indica soprattutto
il protestantesimo, mentre per
cattolicesimo si preferisce
Tia n z h u j i a o 天 主 教 “d o tt r i n a
del Signore dei Cieli”; Jidujiao
shenxue基督教神学 “teologia
cristiana”; jidutu基督徒 “cristiano”
[storicamente parlando] ecc.
Anche il termine Yesu [ebraico
Yehošua aramaico Yešua greco
Ιεσουσ lat. Iesus “il Salvatore”]
( s c r i t t o a n c h e Ye s u 耶 酥 ) è
assai prolifico. Troviamo Yesu
m entu耶稣门徒 “discepol o d i
Gesù”; Yesu shengtianjie 耶稣
升天节 “Ascensione” [il nome
della festività religiosa], Yesu
shounanxiang 耶稣受难像
“martirio di Cristo” [il nome della
scultura] ecc.
Oltre al Nuovo Testame n t o
(Xinyue 新约), anche il Vecchio
18
Testamento (Jiuyue 旧约) è sempre
più letto e tradotto, oltre che, soprattutto, riassunto e compendiato,
con il risultato di produrre termini
quali, fra i tanti, Geliya 歌利亚
Golia [inglese Goliath, ebraico
Golyat], come per esempio in
jureen Geliya 巨人歌利亚 “il
gigante Golia” o Nuoya fangzhou
诺亚方舟 “l’arca di Noè” [inglese
Noah, ebraico Nōah].
Il Vaticano e le sue gerarchie e
la storia dello Stato della Chiesa
e la sua organizzazione presente
interessano molto i Cinesi, che
hanno dotato la loro lingua di tutti
i termini necessari, sia pure con
alcune delle consuete incertezze.
“Vaticano” è consolidatissimo nella
forma Fandigang 梵蒂冈 [lat.
Vaticanu(m)], ad esempio: dayue
4-6 shiji shi, Fandigang chengwei
Luoma jiaohuang de guandi 大约
4-6世纪时,梵蒂冈成为罗马教
皇的官邸 “intorno ai secc. IV-VI,
il Vaticano divenne la residenza
u ff i c i a l e d e l p a p a d i R o m a ” .
Tuttavia, c’è ancora chi pensa (e
scrive) che zai ladingyu zhong,
Fandigang yiwei xianzhi zhi di 在
拉丁语中,梵蒂冈意为“先知之
地” “in latino, Vaticano significa
‘contrada della scienza infusa’ ”!
Anche tale termine è, ovviamente,
prolificissimo: si hanno Fandigang
bowuguan 梵蒂冈博物馆 i “Musei
Vaticani”; Fandigangcheng 梵蒂
冈城 la “Città del Vaticano”, detta
anche Fandigang chengguo 梵蒂
冈城国 “Città-stato del Vaticano”,
col suo Fandigang chengguo
guanli weiyuanhuì 梵蒂冈城国
管理委员会 “governatorato”;
Fandiganggong 梵蒂冈宫i “palazzi
vaticani”; Fandigang Guangbo
Diantai 梵蒂冈广播电台la “Radio
Va t i c a n a ” . C o m p a r e p e r f i n o
l’espressione Fandigang qiutu
“prigioniero in Vaticano”, riferita a
Pio IX dopo la presa di Roma.
Il Vaticano è inoltre talvolta
definito anche guo zhong zhi guo
国中之国 “Stato nello Stato” o
jiaohuangguo教皇国 “Stato pontificio”.
I nomi dei papi compaiono in
forma ben regolata, da Wu’erban
Ershi乌尔班二世 Urbano II [10401099, nato Ottone o Oddone di
Lagery] a Wu’erban Sishi 乌尔班四
世 Urbano IV [Jacques Pantaléon,
1195-1264] a Wu’erban Bashi 乌
尔班八世 Urbano VIII [Maffeo
Barberini, 1568-1644], e così via
per gli altri pontefici.
Le gerarchie vaticane
contemplano il 教皇 jiaohuang
“papa”, termine preferito a jiaozong
教宗 (ma, storicamente, figura
anche il fanjiaohuang 反教皇
“antipapa”), definito Fandigang
de guojia yuanshou 梵蒂冈的
国家元首 “capo di Stato del
Vaticano” e jiaohui de jingshen
lingdao 教会的精神领导 “guida
spirituale della Chiesa”, assiso
sul jiaohuang baozuo 教皇宝座
“soglio pontificio” e dotato del
ducai zhengzhi 独裁政治 potere
temporale [lett. “assoluto”], che
diventa tale grazie alla decisione del
jiaohuang xuanju huiyi 教皇选举
会议 “conclave” e alla jiaohuang
de jiamian yishi “intronizzazione
papale” e tiene in pugno il jiezhang
节杖 “bastone pastorale” e in capo
calza la guiguan 桂冠 “mitra”.
Storicamente, il papa ricevette
l’appoggio del jiaohuangpai 教皇
派 “partito guelfo” [lett. “partito
papalino”].
Figura anche la Guardia Svizzera,
col nome di Ruishi Weidui 瑞士卫
队.
Le gerarchie costituiscono la
jiaoting 教廷 “curia”, talvolta
alquanto confusamente spiegata:
jiaoting shi jiaohuang zai xiang
xiashu de quanqiu gedi de Luoma
tianzhu jiaohui fachu zhiling shi
suo shiyong de zhengshi mingcheng
教廷是教皇在向下属的全球各地
的罗马天主教会发出指令时所
使用的正式名称 “Curia è il nome
ufficiale adottato dal papa quando
emana le bolle alle chiese cattoliche
nel mondo”!
Lo shengfu 圣父 “Santo
Padre” è coadiuvato dal hongyi
zhujiao 红衣主教“cardinale”, nome
preferito nella Cina popolare a shuji
zhujiao 枢机主教, dal zongzhujiao
总主教 “arcivescovo”, dal
zhujiao “vescovo” e dal jiaohuang
shijie 教皇使节 “legato pontificio,
giù giù fino al jiaoquzhang 教区
长 “parroco”, che regge la jiaoqu
教区 “parrocchia”. È coadiuvato
cioè, in generale, dai jiaoshi 教
士 sacerdoti e dai gaoji jiaoshi 高
级教士 “prelati” [lett. “sacerdoti
d’alto livello”], che costituiscono il
jiaoshi jieceng 教士阶层 “clero”,
non esente peraltro neanch’esso
da questioni irrisolte, quali quella
del jiaoshi jiehun 教士结婚
“matrimonio dei preti”.
L’ o rg a n i z z a z i o n e r e t t a d a l
pontefice è la jiaohui 教会 “chiesa”,
in particolare la Luoma jiaohui
罗马教会 “Chiesa di Roma”,
che prevede una jiaoji 教籍
“appartenenza alla chiesa, che può
essere tolta con la zhuchu jiaohui
逐出教会 “scomunica”, peraltro
revocabile: huifu jiaoji 恢复教籍
. Il gregge pastorale è formato dai
jiaotu 教徒 “fedele, credente” o,
più precisamente nel caso cinese,
dai jiaoyou 教友, il termine usato
per i credenti affiliati alla Chiesa
Cattolica Patriottica. Essi si
scambiano il heping zhi wen 和平
之吻 “bacio della pace” (che ha
origini antiche: huangdi jieshou
jiaohuang de heping zhi wen 皇帝
接受教皇的和平之吻 “L’imperatore ricevette il bacio della pace dal
papa”).
Chiesa come edificio è invece la
jiaotang 教堂 e Jidujiao jiaotang
基督教教堂 la “chiesa cristiana”,
con le sue xiaojiaotang 小教堂
“cappelle”, il jitan 祭坛 “altare”
e il zhujitan 主祭坛 “altare
maggiore”, abbellito dalla jitanhua
祭坛画畫 “pala d’ al­tare”. Talvolta è
una dajiaotang 大教堂 “basilica”,
addirittura “d’oro”, come nel caso
della Jinse Dajiaotang 金色大教
堂 , altro nome della basilica di
San Marco a Venezia, talaltra è un
“duomo”, ma il termine cinese resta
lo stesso.
Vi si celebrano le fes tività
religiose, come la Dazhaijie 大斋节
“quaresima”.
Un termine infine che appare
con altissima frequenza nel lessico
di cui ci stiamo occupando è
naturalmente sheng 圣 “santo”.
Ecco un elenco non certo esauriente
delle parole che cominciano così:
sheng’ai圣爱“divino amore”;
shengdi 圣地 “Terra Santa”; shenggu 圣骨 “reliquia”; shengmu 圣
墓 “Santo Sepolcro”; shengmu 圣
母 “la Madonna”; shengpao 圣袍
“piviale”; shengren 圣人 “santo”,
con la locuzione shouhu shengren
守护圣人 “santo patrono”; shengtu
圣徒 “discepolo [di Cristo]”, con
la locuzione shengtu zhuanji 圣
徒 传 记 “ Vi t e d e i d i s c e p o l i ” ;
shengxianghua 圣像画 “ritrattistica
sacra”; Shengying圣婴 “Bambin
Gesù”; shengzhi 圣职 “carica ecclesiastica”; Shengzi 身子 “Bambin
Gesù” ecc.
prof. Giorgio Casacchia
addetto culturale
Shanghai
19
NO.4
Le recensioni 图书推荐
Alberto Toso Fei
Alberto Toso Fei
大运河的秘密
I SEGRETI DEL CANAL GRANDE
L’AUTORE:
Nato a Venezia 34 anni prima del
Duemila. Discendente da un’antica
famiglia di vetrai di Murano, è un
esperto di storia veneziana. Ha al suo
attivo tre libri sulla Venezia curiosa
e del mistero, frutto di oltre quindici
anni di ricerca di archivio e di registrazione delle fonti della tradizione
orale: Leggende veneziane e storie
di fantasmi (2000), Veneziaenigma
(2004, Vincitore del Premio letterario
Gambrinus “Giuseppe Mazzotti”) e Misteri della laguna e racconti di streghe
editi da Elzeviro. Nel 2007 con Shaul
Bossi, docente di letteratura inglese
all’Università Ca’ Foscari, ha dato alle
stampe Shakespeare in Venice. Nel
2008 ha realizzato due libri-gioco su
Venezia e Roma dando vita a una saga
che va sotto il titolo di “The Ruyi” dal
nome dello scettro magico che Marco
Polo portò dalla Cina.
www.albertotosofei.it
Misteri, aneddoti, curiosità sulla più bella strada del mondo
Studio LT2, 2009
204 pagine, euro 17,50
关于世界上最美丽道路的秘密、轶事和趣闻
Su Venezia e di Venezia si è scritto e si sono pubblicati tanti
di quei libri che riempirebbero da soli senza difficoltà una
intera biblioteca. Dalle preziose relazioni degli ambasciatori
della Serenissima fino al peggiore dei kitsch a puro scopo
commerciale e turistico. Come si fa a scrivere oggi un libro
su Venezia che non sia scontato o banale o quantomeno
noioso e ripetitivo? Chiedetelo ad Alberto Toso Fei che è al
suo quarto titolo e sembra lungi dall’aver esaurito la vena.
La formula è difficile da definire: veste grafica impeccabile,
ma non ostentatamente lussuosa, illustrazioni curatissime e
preziose, ma non leziose. E, naturalmente, i testi. Brevi, ma
quasi sempre con un intreccio, anche quelli apparentemente
didascalici. Strizzano l’occhio al mistero, ma senza mai
esagerare andando alla ricerca del sensazionale. Sciorinano
date, dati e nomi, ma mai in maniera saccente, anzi, con
una leggerezza che alla fine ti rendi conto di averne macinati
centinaia senza alcuno sforzo. E poi spaziano senza forzature
dalla storia della letteratura alle arti figurative alla storia di
guerre antiche e moderne. Piccole enciclopedie per capire
Venezia, che è un’enciclopedia grande.
Se parte di queste caratteristiche valgono per tutti i
libri di Alberto Toso Fei, I segreti del Canal Grande le
condensano tutte. Il libro è bifronte, diviso in due metà, una
per ognuna delle due rive del canale che vengono percorse
entrambe edificio per edificio. E decisamente ce n’è per il
veneziano d.o.c. come per il turista appena arrivato, che può
tranquillamente usare il testo come guida. Da Dante Alighieri
all’occupazione nazista, passando per i capitani da mar,
Wagner o Peggy Guggenheim. Mai noioso, mai pedante, mai
ovvio.
Il segreto di questo e degli altri libri di Alberto Toso Fei è un
falso segreto. E’ probabilmente il segreto banale della stessa
Venezia: la misura e l’equilibrio.
人们写过很多关于威尼斯的书，这些书可以毫不费力地填满一
个图书馆。从威尼斯国大臣精心炮制的报告，到纯粹出于商业或旅游
目的编写的通俗读物，一应俱全。怎样才能写出一本令人惊喜、既不
平庸也不枯燥雷同的关于威尼斯的书呢？你们去问Alberto Toso Fei
吧，这是他的第四本书，似乎离他灵感枯竭还远着呢。无可挑剔的封
面，但绝非豪华；细致详实的插图，但绝非说教。当然，更重要的是
内容，短小精悍，情节丰富，即使是那些说明性的文字也如此引人入
胜。它轻轻撩起秘密的面纱，但绝无夸张以致耸人听闻。书中提供了
大量的日期、数据和名字，但与卖弄学问无关，相反，读起来轻松自
如，最后你会觉得毫不费力就获取了大量知识，就像在文学史、绘画
艺术、古代和现代战争历史中自在地遨游。这是一本小小的百科全
书，帮你读懂威尼斯这本大大的百科全书。
Alberto Toso Fei所有的书都具有以上特点，但是在这本书里体现
得尤为突出。这本书是双面设计，从两端翻开内容不同，分别从大运
河的t两岸出发，探索每一个建筑。土生土长的威尼斯人会喜欢上这本
书，初来乍到的旅行者也可以把它当成导游书。从但丁·阿里杰罗到
纳粹占领，从瓦格纳到佩吉·古根海姆。从不枯燥，从不学究，从不
自以为是。
Alberto Toso Fei这本书中的秘密并不是真正的秘密，这是威尼
斯维持自身秩序和平衡的一种方式。
Lo scrittore parteciperà al Convegno letterario “Noir, mistero e gialli a
confronto”, organizzato a Pechino dal
13 al 18 ottobre dall’Istituto di Cultura.
20
Studio LT2, 2009
204页，17.5欧
作者简介:
阿尔贝托托索费1966年生于威
尼斯, 穆拉诺小岛上一个制作玻璃的
古老家庭，是位研究威尼斯历史的专
家。他历经15年，翻阅了大量档案资
料，研究威尼斯发生的令人好奇及神
秘的事情，于2000年出版了其著作
《威尼斯传奇及幽灵故事》，2004年
出版了《威尼斯之谜》，凭借此书获
得“朱塞佩玛佐第”文学奖，“威内
托大区银行—作者之声”文学奖，
2005年出版了《环礁湖之谜悬疑短篇
小说》，并一举夺得“维拉莫罗希
尼”茱莉亚特别奖。2007年，他与威
尼斯大学英国文学专业的教师沙乌巴
斯合作出版了《莎士比亚在威尼斯》
一书。2008年由LOG607出版社为其
出版了关于威尼斯和罗马的系列趣味
丛书《如意》，书名缘于马可波罗东
游途中从中国带回的那个吉祥物。
Claudio Poeta
TUTTI I LIBRI SONO DISPONIBILI NELLA LIBRERIA DELL’ISTITUTO
[email protected]
TUTTI I LIBRI SONO DISPONIBILI NELLA LIBRERIA DELL’ISTITUTO
[email protected]
21
NO.4
Le recensioni 图书推荐
Anchee Min
Melania G. Mazzucco
LA LUNGA ATTESA DELL’ANGELO
L’IMPERATRICE ORCHIDEA
Rizzoli, 2008
pp.414, Rmb-Yuan 215
Corbaccio, 2004
pp.465, Rmb-Yuan 180
Difficile proporre una Venezia quasi inedita, diversa per
atmosfere e sensazioni, intrecciata per di più, e non solo sfondo, alla vita di un grande personaggio come Jacomo Robusti
detto il Tintoretto, ma Melania Mazzucco ci è riuscita, in questo suo nuovo romanzo, puntando sulla ricostruzione storica,
certo, ma soprattutto su una vicenda artistica e di sentimenti
affrontata con grande e moderna sensibilità psicologica, che
coinvolge inevitabilmente il lettore.
Così una delle scene esemplari, anche se non chiave, è
quella che vede il protagonista, uomo disperato e disposto a
tutto («Se il diavolo avesse voluto comprarmi l’anima gliel’avrei
regalata, pur di salvare Marietta») in una città cupa, in preda alla peste sotto una pioggia battente, con porte e negozi
sbarrati, cani randagi famelici, sestrieri off limits, che riesce a
L’AUTRICE:
passare oltre i controlli, a trovare uno speziale che gli dà unMelania Gaia Mazzucco, è nota
guenti e erbe da macerare per impacchi, ma poi corre in chieper sapere coniugare l’analisi storica
sa a pregare («Quel giorno ti ho consacrato il mio talento, la
con un’intensa caratterizzazione
mia vita. Non avevo nient’altro da offrirti. Io ho mantenuto il
emotiva dei personaggi. Autrice di
nostro patto»), sinché la amatissima figlia Marietta, la compacinque romanzi tradotti in ventidue
gna di ogni avventura artistica non pare aver passato indenne
Paesi:Il bacio della Medusa, La camel’epidemia.
ra di Baltus, Lei così amata (Premio
Questo per capire come la scrittura della Mazzucco sappia
Strega), Un giorno perfetto.
essere romanzesca innanzitutto, mettendo a fuoco questo
rapporto particolare, di due esseri intimamente dipendenti
uno dall’altro, questo amore che si trasforma in turbamento,
in vera passione tra un padre, che non supererà comunque i limiti consentiti, e la figlia illegittima, alla fine non a caso da lui costretta a sposare un tedesco, che l’amerà sinceramente.
Marietta è preferita alle figlie avute dalla legittima, amata e tradita, moglie Faustina, quattro,
tutte avviate al convento, altre belle storie di questa narrazione-affresco, come quelle dei figli
maschi, che si rivoltano contro il padre-padrone, tranne Domenico, dal carattere meno combattivo, che seguirà le orme paterne con la coscienza di non esserne all’altezza. Marietta infatti
costringe il padre a prenderla in considerazione, anche a costo di vestirsi da maschiaccio per
essere accettata a bottega, sino a diventare anche lei una pittrice di rilievo, ma che si dedicherà solo ai ritratti.
Tintoretto come è qui raccontato è un uomo votato all’arte, ma coinvolto dalla famiglia, ambizioso, il cui temperamento si fa docile solo davanti ai clienti, alla ricerca del successo, personaggio dall’animo complesso, capace di dolcezze estreme come di rabbie grandiose. Da questo
nasce un romanzo articolato, che passa dai discorsi alti al mondo plebeo con abilità, senza
salti, dalle introspezioni alle scene di moltitudine, di festa o dramma, dagli interrogativi che
pone il creare artistico al costume quotidiano da scuola storica francese, dalle visioni febbricitanti alla sapienza del racconto nel suo andare di continuo avanti e indietro nel tempo.
Il protagonista si racconta in prima persona ormai gravemente malato, costretto a letto,
aspettando la morte, che diventa tema e atmosfera di fondo di questa rievocazione e confessione, nel continuo dialogo con Dio: «L’ombra ha ingoiato il mio corpo, so che sono disteso, e non
mi incontro, sento la mia mano, e non la trovo. Mi sono perso», è l’inizio.
22
«A corte, mentre gli uomini tentavano di far colpo con la
propria intelligenza, io nascondevo la mia. Governare la
corte, per me, è stata una battaglia costante contro consiglieri
ambiziosi, ministri ambigui e generali che comandavano
eserciti che non combattevano mai. Fu così per più di
quarantasette anni.»
Siamo in Cina tra Otto e Novecento. L’impero celeste è ormai
al tramonto, quando Orchidea, una splendida ragazza di
diciassette anni, di famiglia aristocratica ma decaduta,
arriva a Pechino, selezionata per diventare la concubina del
giovane imperatore Xian Feng. Una volta varcata la soglia
dell’impenetrabile Città Proibita, Orchidea si rende conto di
non essere la sola ad ambire al talamo del sovrano: migliaia
sono le giovani che vorrebbero dargli un figlio e assurgere
al rango d’imperatrice. Tra queste ragazze, tutte giunte
da lontano, con sogni, miserie e ossessioni simili alle sue,
Orchidea imparerà presto a muoversi e, scansando congiure,
invidie, gelosie e risentimenti.
Romanzo magnetico e fluente, L’Imperatrice Orchidea è la
storia di una donna che per generazioni è stata giudicata
spietata e corrotta.
L’AUTRICE:
È nata a Shanghai nel 1967 ed è
cresciuta nella Cina di Mao. Diventata
una piccola guardia rossa, entra a far
parte di una comune agricola. Lascia
la campagna per entrare nel mondo
del cinema, scelta per interpretare
il ruolo di un’eroina che incarna la
figura giovanile di Jiang Qing, moglie
di Mao. Dal 1984 vive negli Stati
Uniti.
Paolo Petroni
TUTTI I LIBRI SONO DISPONIBILI NELLA LIBRERIA DELL’ISTITUTO
[email protected]
TUTTI I LIBRI SONO DISPONIBILI NELLA LIBRERIA DELL’ISTITUTO
[email protected]
23
NO.4
Le recensioni 图书推荐
Cai Jun
Liu Hong
LE DONNE DEL VENTO ROSSO
Newton Compton Editori, 2009
pp. 317, Rmb-Yuan 100
L’AUTRICE:
Nata e cresciuta in Cina, vive
attualmente in Inghilterra.
Le donne del vento rosso è il suo
terzo romanzo, ma il primo tradotto
in Italia.
Mentre la Cina si libera dello spettro della guerra in Corea
solo per sprofondare nel terrore della Rivoluzione culturale,
due giovani coppie intrecciano i propri destini in una storia
d’amore e d’amicizia destinata ad essere più forte dei tempi
che corrono, delle ideologie che tramontano, dei nuovi miti
del progresso che, anche nel cuore dell’Asia, mettono in
discussione una tradizione secolare.
Wenya e Zhiying, Zhenzhen e Lao Gao si incontrano a
Pechino, operai nella stessa fabbrica Zhiying e Lao Gao,
amiche inseparabili Wenya e Zhenzhen. Intorno a loro infuria
la lotta per il potere, demone che agita le avanguardie della
rivoluzione e gli stessi consigli di fabbrica, ma che non
scalfisce il legame tra le due donne, nemmeno quando il parto
prematuro di Wenya e, in seguito, la malattia della figlia di
Zhenzhen, gettano le due amiche nella disperazione.
Amore e abbandono, vita e morte, vendetta e perdono sono
gli estremi che si attraggono ed entrano in conflitto in un
romanzo poetico ed emozionante.
Altre novità in libreria:
Vito Bianchi Marco Polo: Storia del mercante che capì la Cina
Geronimo Stilton Marco Polo
Ge Fei Il nemico
Isaia Iannaccone Il sipario di giada
Oliver August Il fuggiasco di Xiamen
Parag Khanna I tre imperi: nuovi equilibri globali nel XXI secolo
Erri De Luca Il giorno prima della felicità
Maragaret Mazzantini Venuto al mondo
Luciana Littizzetto La Jolanda furiosa
Simonetta Poggiali Ermes: una storia napoletana
Winx Club: Il libro magico
Il love Winx: Le Winx e l’amore
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TUTTI I LIBRI SONO DISPONIBILI NELLA LIBRERIA DELL’ISTITUTO
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Il disegno del destino – Il giorno del giudizio
Tianji – Mori shenpan
Shaanxi shifan daxue chubanshe
254 pagine, Rmb-Yuan 24.00
L’eminente sinologo tedesco Wolfgang Kubin, lo stesso che
nel 2006 aveva dichiarato a “Deutsche Welle” che la letteratura contemporanea cinese è spazzatura e che gli scrittori cinesi
farebbero meglio a cambiare mestiere provocando i furori
nazionalistici del popolo della rete, in una sensazionale intervista rilasciata al “New Express” nel febbraio 2009 pare abbia
paragonato Il mondo degli uomini di Cai Jun alle opere di Dan
Brown e Stephen King. A chi si è preso la briga di controllare,
Kubin ha risposto di non conoscere l’autore, e di non aver mai
rilasciato una tale dichiarazione. Una panzana quindi, ma che
in molti avevano creduto. Grande potenza di Internet, che per
gli odierni cittadini del mondo ha acquisito il ruolo che aveva
il giornale per i nostri nonni “bah, se c’è in rete sarà vero”.
Incuriosita da uno scrittore che si fa beffe dei sinologi invece di coccolarli nella speranza di vincere un Nobel per la
letteratura, ho deciso di informarmi. Autore di romanzi horror
e thriller soprannaturali, Cai Jun è uno dei beniamini degli
adolescenti cinesi, con un seguito di milioni di lettori. Tra
le sue numerose opere, segnalerei il Diciannovesimo livello
dell’inferno in cui le vittime, incapaci di resistere a messaggini
SMS, partecipano a un fatale gioco d’avventura nel tentativo
di raggiungere un leggendario strato aggiuntivo dell’inferno
(che, secondo la tradizione popolare cinese, sarebbe composto
in tutto di 18 livelli). Il loro fallimento le porta alla follia e infine al suicidio. Cosa succederebbe se le forze del male avessero un conto su Twitter, uno sterminio dell’intera “tribù del
pollice”?
Divertente anche la serie di quattro romanzi Il disegno del
destino, ispirata ai reality americani Survivor e Lost, in cui
una comitiva di turisti cinesi è dispersa nel nord della Thailandia e i componenti muoiono uno dopo l’altro in modo orribile. La serie si conclude con l’episodio Il giorno del giudizio in
cui viene rivelato che sono stati gli ignari protagonisti di un
mock documentary (ricordate Il cameramen e l’assassino e The
Blair Witch Project con i loro ammiccamenti al voyerismo morboso dello spettatore medio) girato da uno psicopatico che alla
fine presenta la sua opera a una giuria composta da Steven
King, Dan Brown e J.K. Rowling (la beffa continua!). A marzo,
Cai Jun ha anche pubblicato il primo numero di un mook (il
magazine/book di recente creazione giapponese, un libro in
formato rivista con un minimo di 150 pagine e una veste illustrata e più accessibile) chiamato Discovery novel in cui sono
pubblicati racconti dell’orrore di autori noti (Li Ximin, Tianxia
Bachang, Nanpai Sanshu) e di giovani promettenti ancora
poco conosciuti.
Patrizia Liberati
L’AUTORE:
Nato nel 1978 a Shanghai. I suoi
racconti iniziano ad apparire in rete
nel 2000. Ha scritto finora più di
venti romanzi tra cui Virus, Il cimitero
delle farfalle, La casa a Huangcun.
Sul suo Maleficio è stata girata una
serie televisiva di 22 episodi e sul
Diciannovesimo livello dell’inferno è
basato il film Naraka 19, prodotto a
Hong Kong.
Lo scrittore parteciperà al Convegno letterario “Noir, mistero e gialli
a confronto”, organizzato a Pechino
dal 13 al 18 ottobre dall’Istituto di
Cultura.
TUTTI I LIBRI SONO DISPONIBILI NELLA LIBRERIA DELL’ISTITUTO
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finiscono per essere a volte, e mi spiace dirlo, anche
ridicolizzati.
Quest’anno la presenza di cinesi è notevole... forse
persino eccessiva, contando circa 23 artisti presenti nelle varie sezioni, e che spaziano da Chu Yun
all’immancabile Zhang Xiaogang, da Yue Minjun a
Xu Tan, passando per il gruppo che sarà ospite del
padiglione ufficiale in cui troviamo Fang Lijun, He
Jinwei, He Sen, Liu Ding, Qiu Zhijie, Zeng Hao.
In due sedi alla Giudecca e a Palazzo Querini la
Biennale ha collocato la mostra di Liu Zhong, che
sono stato lieto di curare. Fedele alla tradizione
pittorica cinese, Liu affida la sua presenza alla descrizione del mondo animale visto attraverso il filtro
dell’ironia, apparentandosi così con i grandi maestri
occidentali da Toulouse Lautrec a Picasso che proprio, al mondo animale, hanno dedicato buona parte
del loro lavoro.
le. In collaborazione con l’allora
direttrice dell’Istituto Italiano di
Cultura Anna Maria Palermo, mi
adoperai per superare gli inevitabili
ostacoli e nel giugno di quell’anno,
alla presenza del nostro Ministro
ai Beni Culturali dell’epoca Walter
Veltroni, inaugurammo la prima
partecipazione ufficiale della Cina
alla Biennale di Venezia.
Gli artisti presenti in quella edizione, diretta da Germano Celant,
erano Chen Yifei, Sun Weimin,
Wang Jiyuan, Zhao Ge, Hu Jiancheng, Wen Yuping, Shen Ling,
Hong Ling, Liu Gang, Yuan Yunsheng, Xie Dongming, Liu Xiaodong, Yu Hong.
Ormai, la presenza della Cina e
dei suoi artisti è divenuta una costante di tutte le Biennali Veneziane
e spesso me ne compiaccio un po’
pensando di aver contribuito ad accompagnare l’arte cinese in questa
kermesse caotica, disarticolata, ma
tutto sommato ancora così viva.
Le successive partecipazioni non
sono state invero tutte di un livello qualitativo tale da restare nel
ricordo e spesso questo è dovuto
all’ingenuità dei curatori, che non
conoscendo bene le regole del gioco
alla base della Biennale di Venezia,
Vincenzo Sanfo
(presidente Centro italiano per le arti e la cultura)
Per maggiori informazioni sulla partecipazione cinese alla 53 Biennale di Venezia
www.labiennale.org oppure il sito www.centroita.com
Cina e Biennale
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Era il 1993 e ricordo che, in occasione del mio primo viaggio in
Cina, non mancai l’occasione, complice l’amica Tang Di, di cercare di
vedere da vicino i fermenti artistici
di una Cina che iniziava timidamente il suo viaggio verso la modernità.
Si parlava allora di alcuni giovani
e promettenti artisti, alcuni già inseriti a pieno titolo nel novero delle
scelte ufficiali e quindi nell’ambito
dell’Associazione degli Artisti cinesi e altri, per varie ragioni, ancora
quasi clandestini.
Insieme ad alcuni amici tra cui
qualche giornalista famoso come
Pasquale Chessa e Eduardo Cicelin,
la principessa Nina Fustenberg, e
Lorenza Lei, che diventerà poi un
alto dirigente Rai, ci avventurammo
in un fabbricato semi abbandonato
e in totale sfacelo, ubicato non mol- quanto effettivamente stava succeto lontano da piazza Tiannanmen - dendo laggiù. Basti ricordare che
forse una vecchia scuola ci venne erano gli anni di “Avant-garde” con
detto - in cui avevano preso dimora l’occupazione della Galleria d’Arte
alcuni artisti i quali, proprio perché, Moderna di Pechino da parte degli
non del tutto ufficiali, stentavano a artisti, ricordata quest’anno con una
trovare asilo per aprire i loro studi serie di manifestazioni.
Bisognerà attendere altri anni per
e darsi alla ricerca. L’impressione
fu notevole, aiutata anche dall’am- vedere una prima, vera presenza
biente, il quale restituiva il fascino ufficiale, non tenendo conto di
del proibito e la loro ricerca ci colpì quella avvenuta nel 196... in cui la
fortemente. Intuimmo subito, sia Cina partecipò, con alcuni splendidi
io che i miei compagni, che stava ricami provenienti dalle provinnascendo qualcosa di nuovo e forse cie, occupando il padiglione della
di irreversibile nel mondo dell’arte federazione Russa, allora assente
non solo cinese. Ci colpì la forza per protesta contro il Presidente
prepotente di una pittura figurativa della Biennale Ripa di Meana che
che da noi, solo grazie alla Transa- aveva organizzato l’edizione detta
vanguardia, iniziava nuovamente ad del dissenso. Bisognerà, dicevo,
imporsi ma che lì in Cina, gridava attendere il 1997, anno in cui mi
la sua vitalità, la
“Ci colpì la forza prepotente di una pittura figurasua voglia di esserci
tiva che da noi, solo grazie alla Transavanguardia,
e di contare.
iniziava nuovamente ad imporsi ma che lì in Cina,
Ricordo che tutti
gridava la sua vitalità, la sua voglia di esserci e di
gli artisti in quel
contare”
frettoloso viaggio
mi domandarono notizie della adoperai per infrangere quel muro
Biennale di Venezia, mi chiedeva- che sembrava ostruire il passaggio
no informazioni, mi invitavano a degli artisti cinesi verso la Biennaraccontare aneddoti e vicende che,
per altro, io conoscevo molto bene
vista la mia lunga frequentazione
in quel mondo parallelo che è stata
e che è la Biennale di Venezia e in
particolare il suo consiglio direttivo. Un direttivo quello dell’epoca a
cavallo tra anni Ottanta e metà anni
Novanta che potrebbe essere preso
ad esempio per chi volesse a tutti i
costi non far funzionare un qualsiasi consesso di persone, tale era la
farraginosa assemblea che solo in
virtù di miracoli riusciva poi spesso
a generare edizioni anche gustose
e sorprendenti della Biennale arti
visive.
Proprio uno di questi miracoli
perpetrato da quel taumaturgo di
Achille Bonito Oliva consentì nel
1987 di dare spazio alla presenza
della Cina, seppur ancora parziale e
non ufficiale, giunta a noi via Hong
Kong e che non teneva conto di
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NO.4
Musica 音乐
“国家大剧院歌剧节·2009”概况
Il Nuovo Teatro Nazionale Cinese
Il Nuovo Teatro Nazionale Cinese recentemente aperto al
pubblico dopo sette anni di cantiere, nel cuore di Pechino, è il
più importante centro culturale della capitale, simbolo di tutte
le novità della nuova Cina e vanto degli abitanti di Pechino:
semplicemente l’Uovo per loro, in realtà – per usare le parole
dell’architetto Paul Andreu – “un nuovo quartiere di spettacoli
e sogni aperto a tutti”. L’enorme struttura di vetro e titanio
che copre quasi 150.000 metri quadrati è inserita in un bacino
artificiale tanto da farla sembrare un’isola che emerge da un
lago.
Il guscio gigantesco ospita tre auditori: un teatro
dell’opera da 2.416 posti; una sala concerti da 2.017 posti
e un teatro di prosa da 1.040 posti, nonché spazi adibiti
a mostre artistiche. Il titanio della volta è squarciato
simmetricamente, da una grande parete di vetro permette
alla luce naturale di inondare l’atrio interno, e di sera dà
la possibilità di vedere tutto il fermento dell’attività che
si ha all’interno del teatro. Un fermento impressionante:
con oltre 500 manifestazioni realizzate nel primo anno
di vita è certamente il più attivo centro di produzione e
programmazione di tutta l’Asia.
Ecco alcuni dei protagonisti del primo anno: London
Philharmonic Orchestra, Rotterdam Philharmonic Orchestra,
New York Philharmonic Orchestra, Lorin Maazel, Michel Plasson,
Frans Brüggen, Philippe Herreweghe, Kiri Te Kanawa, Anne Sofie
von Otter, José Carreras, David Geringas, Quartetto Alban Berg,
Paul Badura-Skoda, il Balletto del Kirov, il Balletto del Teatro
Marinskij, Martha Graham Dance Company, compagnie di
danza, orchestre, direttori, solisti: nomi questi che rappresentano
il gotha dello spettacolo dal vivo e uno spaccato privilegiato su
quanto di meglio possa offrire la cultura occidentale. L’Opera è
la nuova frontiera di questo straordinario luogo di cultura.
为进一步发挥国家大剧院“建设成为推动社会主义文化大发展大
繁荣的重要引擎”作用，全面展示歌剧魅力、推广歌剧文化、普及歌
剧知识、促进中外交流，2009年4月15日至7月2日，国家大剧院策划
推出“国家大剧院歌剧节·2009”（以下简称“歌剧节”）
歌剧节为期79天，13台精彩剧目华彩上演，2000余位中外艺术家
携手登台，世界歌剧经典斗艳争芳。除演出外，歌剧节期间国家大剧
院还组织了600多场歌剧艺术普及推广活动，大剧院内外全景呈现歌
剧魅力。
歌剧经典集群式呈现
九部经典歌剧作品，两场音乐会版歌剧佳作以及两场群星荟萃的歌剧GALA将轮
番登场，在“超规模”的歌剧盛典中，带来不同质感的极致经典享受。
歌剧节中，意大利两大知名剧院——威尼斯凤凰歌剧院和帕尔玛皇家歌剧院将以
最纯粹、正宗的演绎，再造意大利浪漫主义巅峰时刻的辉煌。国内八大实力院团联袂
巨献，带来各自保留剧目及经典复排之作。威尔第、普契尼两位歌剧泰斗的经典作品
成为本次歌剧节扛鼎之作，舞动意大利歌剧唯美浪漫之风。与此同时，四部在中国歌
剧史上具有里程碑意义的作品也将重磅登场，展示民族歌剧发展历程中的辉煌印记。
国家大剧院打造的又一部原创歌剧精品——国家大剧院版普契尼歌剧《艺术家生
涯》也将在歌剧中首次亮相，著明导演艺术家陈薪伊与著名华裔指挥吕嘉再度携手，
打造普契尼歌剧经典的“中国式演绎”，与大剧院版歌剧《图兰多》一起上演，彰显
中国歌剧原创力量。
歌剧魅力无盲区体验
在世界经典歌剧及中国民族歌剧集中上演的同时，国家大剧院
组织了丰富多彩的歌剧艺术普及推广活动。自2009年4月16日—7月2
日，每日下午13：00国家大剧院开放歌剧节参观主题游。国家大剧院
内11个场地内同时呈现9大歌剧主题活动，包括：公共空间演出，演
出院团公开排练、走进歌剧舞台、四大主题展览、歌剧爱好者沙龙
等，剧院内处处能感受到浓郁的歌剧艺术氛围。国家大剧院更为此推
出跨年度的“百场歌剧讲座”主题活动，这也是国家大剧院艺术教育
普及活动的品牌栏目“经典艺术讲堂”第一次搬出大剧院，走进名企
高校、深入社区文化馆，为大众了解歌剧打开一扇艺术之门。
本次歌剧节各类主题活动充分发挥了国家级表演艺术中心强大的
聚集效应和资源整合能力。共有1000余名艺术专业的青年学子、2300
多名专业表演者和十多个演出团体参与到演出及公共空间表演中。
... si segnala la mostra Nessun dorma della Fondazione Puccini
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29
NO.4
Musica 音乐
“ La Nobile Società del nuovo Teatro da erigersi in Venezia sopra il fondo acquistato nelle
contrade di S.Angelo e di S.Maria Zobenigo ha incaricati i suoi pressidenti ed aggiunti di
procurarsi disegni e modelli ...” invitando “ a concorrenza tanto gli architetti nazionali che
forestieri a proporre la forma di un teatro ... il più soddisfacente all’occhio ed all’orecchio
degli spettatori...”
Così recita il bando di concorso per l’erigendo Teatro La Fenice, pubblicato il 1 novembre 1789, una
volta superati i limiti di una legge suntuaria che fissava a sette il numero dei Teatri funzionanti nella
Dominante. Nei quattordici articoli di cui era composto, il documento stabiliva che la futura costruzione
avrebbe dovuto prevedere cinque ordini di palchetti “che si denominano pepiano“, con non meno di
35 palchetti per ciascun ordine. Una chiara scelta di campo a favore delle “ piccole logge secondo il
costume d’Italia“, tesa a raggiungere un risultato che avrebbe dovuto offrire una giusta mediazione tra
le due caratteristiche generalmente richieste ad una sala teatrale, e cioè tra l’eccellenza della visibilità e
la meraviglia dell’acustica.
Soluzione teatrale in linea con la tradizione italiana, si diceva, dal momento che altre erano le scelte
che in fatto di costruzione di teatri nel corso del XVIII secolo si operavano per esempio in Francia,
dove veniva preferito il sistema dei palchi aperti in gallerie a corona di una platea semicircolare o
leggermente allungata. Scelta tipicamente “ nostrana “, tanto più che essa veniva a ricreare nello spazio
teatrale la tipologia della piazza italiana quale anfiteatro naturale che consente di vivere nel contempo
in casa ed in piazza, offrendo, inoltre, allo spettatore la visione ravvicinata, tipica dei teatri anatomici.
E di certo, in qualche misura, decisione anche svantaggiosa quella dei palchi chiusi, ma giustificata
dall’impossibilità del pubblico di allora di rinunciare agli infiniti comodi offerti dalle logge separate, che
consentivano di vivere ogni palco come la propria casa, in cui stare soli o in compagnia, mangiare o
giocare, consentendo i palchi chiusi di riperpetuare, in una porzione di spazio teatrale privatizzato,
quella trama di relazioni e di comportamenti tipici della società dell’epoca.
威尼斯凤凰剧院
“新兴剧院公司决定在威尼斯建造新剧院，地址选在已购买的圣安杰罗和圣玛利亚佐本尼哥地块上，
并委托公司主席负责选择设计及缩样模型......“邀请”众多本土及国外设计师参与投标，提出设计剧院
......最另人满意，视听效果最佳的方案......”
1789年11月1日公布了建造威尼斯剧院方案的招标结果。在已制定方案的14条指出，要建造五排包
厢，每排至少有35个单元。小包厢的设计采取意大利式样，增加了宽度将有效地调解剧院视听效果的需
求。
www.teatrolafenice.it
Teatro La Fenice - un teatro all’italiana
选择本国的剧院模式更多地强调将室外广场的效果移至室内，为观众提供一种近距离的观赏空间。同
时保留小包厢的设计是考虑到利用这种小型私人空间，将家庭融洽的氛围搬至剧场内。
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NO.4
Musica 音乐
Madama Butterfly di Giacomo Puccini
Una produzione del Teatro la Fenice
Da giovedì 4 giugno 2009, con tre repliche, il Teatro La Fenice
metterà in scena la produzione di Madama Butterfly firmata dal
regista Daniele Abbado, con scenografie di Graziano Gregori,
costumi di Carla Teti per la Fondazione Petruzzelli di Bari. Nicola
Luisotti dirigerà l’Orchestra e il Coro del Teatro La Fenice.
Composta su un libretto di
Giuseppe Giacosa e Luigi Illica
tratto dalla tragedia omonima
di David Belasco, Madama
Butterfly, tragedia giapponese,
andò in scena per la prima
volta al Teatro alla Scala il 17
febbraio 1904 in due atti, ma
fu poi ripresa con numerosi
cambiamenti nel maggio dello
stesso anno a Brescia e nel
dicembre 1906 a Parigi, in
tre atti, la versione standard
riproposta ora a Pechino.
Accolta dal pubblico della
Scala di Milano con «grugniti,
boati, muggiti, risa, barriti,
sghignazzate», Madama
Butterfly fu trascinata al suo
infausto esordio (17 febbraio
1904) da un’infelice trovata del
regista Tito Ricordi, che volle —
come ricorda Rosina Storchio,
la prima protagonista —
«colorire il quadro con maggior
suggestione» aggiungendo
«al cinguettìo della scena»
la risposta di «altri stormi dal
loggione», disseminandovi
«con appositi fischietti intonati
musicalmente, alcuni impiegati
della Ditta e delle Officine,
disposti in due gruppi a sinistra
e a destra per rispondere a
tempo. Agli schiamazzatori non
parve vero d’approfittarne. Al
cinguettìo seguirono latrati di
cani, chicchirichì di galli, ragli
d’asino, boati di mucche, come
se in quell’alba giapponese
si risvegliasse l’arca di Noè».
L’insuccesso fu dovuto anche
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all’incauta decisione di dividere
l’opera in due soli atti, il secondo
dei quali corrispondeva agli
attuali secondo e terzo uniti
senza soluzione di continuità,
risultando eccessivamente
lungo. La fiducia di Puccini
nella sua creazione tuttavia non
vacillò, ed ottenne una vistosa
conferma con il grande successo
arriso a Madama Butterfly a
partire dalla ripresa del 28
maggio 1904 al Teatro Grande di
Brescia (un successo da allora
mai più venuto meno), tanto da
conquistare in brevissimo tempo
a questo suo capolavoro il rango
di classico del teatro musicale.
Quattro anni prima
dell’infausto esordio milanese,
durante l’estate del 1900,
Puccini aveva assistito a Londra
alla rappresentazione di un
dramma d’analogo soggetto che
David Belasco aveva tratto da
una novella di John Luther Long,
mutandone il finale da lieto a
tragico. Il suo fiuto teatrale gli
aveva fatto riconoscere nella
protagonista Cio-Cio-San un
personaggio affascinante,
la cui caratterizzazione si
adattava singolarmente alle
proprie inclinazioni e doti di
compositore: per mano dei fidati
Illica e Giacosa l’opera venne
totalmente incentrata sulla
protagonista, attorno alla quale
vennero fatti ruotare gli altri
personaggi, dai ruoli, benché
drammaturgicamente essenziali,
di fatto tutti secondari. Raffinate
alchimie timbriche e continui
richiami a modelli musicali
orientaleggianti (emerge
il ricorso a scale difettive
o a procedimenti armonici
eterodossi) accompagnano
il percorso psicologico della
fragile geisha dall’iniziale
ingenuità al dubbio e alla
dolorosa rassegnazione finale
con sensibilità e delicatezza
straordinarie, tanto da farne
uno dei personaggi più
umanamente e finemente
caratterizzati dell’intera storia
del melodramma.
Madama Butterfly è un atto
di condanna contro la violenza
ottusa e barbarica della civiltà
occidentale, contro il suo
sadismo, la sua superficialità,
il suo cinismo, il suo infondato
senso di superiorità. Lontana
anni luce da certa facile e sterile
oleografia orientalistica, l’opera
pone con forza il contrasto tra
culture del quale è vittima la
protagonista, incentrando su di
essa (su una piccola giapponese
ingenua e naïve) l’indagine
psicologica, con esiti che
conoscono paragone solo nelle
figure femminili più interiormente
ricche (Violetta, Tatiana…) della
storia del melodramma.
Di grande rilievo è lo stile
musicale dell’opera, che non
evita contaminazioni linguistiche
delle più ardite: accanto al
già menzionato influsso della
musica giapponese, che
prende sostanza soprattutto
nel frequente ricorso alla scala
pentatonica, confluiscono
elementi della tradizione
occidentale colta (il fugato, gli
echi wagneriani, i richiami a
Massenet, le reminiscenze dalla
Bohème e da Tosca, ma anche
i modalismi orientaleggianti
derivati dalla musica russa) e
di quella d’uso (l’inno nazionale
americano): un mélange
estremamente duttile di modelli
che consente da un lato
svariate possibilità combinatorie
nell’invenzione sonora, tali da
garantire la continua adesione
della musica al dramma ovvero
la sua profonda pregnanza
drammaturgica, e dall’altro
una continua reinvenzione del
suono che evita lo scadimento
del linguaggio ad un cliché
orientalistico estetizzante il cui
manierismo non avrebbe potuto
che banalizzare l’autenticità
della vicenda umana di Butterfly.
MADAMA BUTTERFLY
Tragedia giapponese in tre atti
Libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica
Dalla tragedia Madame Butterfly di David Belasco
Musica di Giacomo Puccini
Prima rappresentazione assoluta: Milano, Teatro alla Scala,
17 febbraio 1904
Versione 1906
Regia
Daniele Abbado
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice
Direttore del Coro
Claudio Marino Moretti
Dal 4 al 7 giugno 2009
National Grand Theatre, Opera Theatre
Biglietti: 1080, 880, 680, 480. 280
Telefono biglietteria: 6655 0000
www.chncpa.org
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NO.4
Musica 音乐
Teatro Regio
La Storia
Fu all’aprirsi del XIX secolo
che Maria Luigia d’Austria,
già moglie di Napoleone,
appena giunta a Parma dopo
le decisioni del Congresso
di Vienna, stabilì da
subito la costruzione di un
nuovo teatro; l’ideazione,
corrispondente inoltre ad
un calcolo complesso di
necessità urbane e logistiche
e di cure politiche ed
assistenziali, lascia subito
luogo ai lavori che iniziano,
su progetto di Nicola
Bettòli, nel 1821. Esemplare
della tipologia di teatro
all’italiana, il futuro Regio
corrisponderà fedelmente ai
propositi che ne erano alla
base rimanendo, del periodo
luigino, non solo l’opera
pubblica più importante,
ma anche quella che forse
meglio riassume la sua
tipica idealizzazione di
fusione di sociale e culturale.
L’aprirsi del sipario, il 16
di maggio del 1829, con il
fuoco prospettico della sala
concentrato sullo splendido
sipario dipinto dal Borghesi
(un Trionfo della Sapienza
che è tutto una trasparente
allegoria del governo di
Maria Luigia, facilmente
riconoscibile nella centrale
figura di Minerva) può non
senza ragione immaginarsi
come momento sicuramente
e molteplicemente nodale
del governo luigino. Tuttavia
il cammino del nuovo teatro
comincia con un passo falso:
quello dell’opera inaugurale,
La Zaira, di Vincenzo Bellini.
In realtà già da molto tempo
si era in trattative con
Rossini, con un’opera del
quale si voleva inaugurare il
nuovo teatro. Inconcludenti,
nonostante una prima
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indicazione per la messa in
scena della versione italiana
del Tell, le manovre si
spostano a valutare una rosa
più ampia di nomi, arrivando
infine alla scelta definitiva
di Bellini, con un contratto
ratificato nel novembre
del ‘28. Tra le clausole del
contratto era prevista una
obbligata collaborazione con
un librettista locale, tale
Torrigiani, presto rifiutata
dal compositore a favore
del più fidato Felice Romani.
La consegna avviene in
ritardo, segno di fretta
nella composizione, e di
cattiva voglia: il librettista,
Romani, viene a chiedere
comprensione per il proprio
lavoro nella prefazione
dell’edizione a stampa.
Dopo le polemiche scatenate
in città per la scelta di un
compositore ancora non
definitivamente celebre,
per il rifiuto di musicare
il libretto di un illustre
concittadino, per i continui
ritardi nell’invio della musica
(che faranno più volte
rimandare l’apertura del
teatro) è logico che l’attesa
per l’andata in scena fosse
per lo meno nervosa. L’esito
è noto. Fu il primo fiasco, in
una storia che ha alternato
come nessun’altra successi
e no, fiaschi e trionfi. Tanti
possono essere stati i
motivi di quell’esito: il più
giustificato, oltre a quello
che riguarda l’intrinseca
qualità della partitura, è
che la musica di Bellini era
troppo diversa da quella cui
il pubblico parmigiano era
abituato. Rossini era quello
che si voleva; il suo gusto, e
quello dei suoi epigoni, era
quello che più incontrava,
e non solo a Parma. E
nel nome di Rossini la
stagione continuò, con il
grande successo di Mosè e
Faraone e con il trionfo di
Semiramide.
Da quella stagione
d’apertura, la vita del teatro
(allora Ducale, e non ancora
Regio, nome che prenderà
solo a partire dal fatidico
1848) si assesta secondo
i consueti canoni dei teatri
e delle stagioni operistiche
italiane ottocentesche: una
vita attivissima, seguendo
più momenti dislocati lungo
l’anno, inseguendo quel
successo che era l’unica
garanzia per la tranquillità
di gestione di un teatro
che viveva principalmente
sugli incassi. Programmi
estremamente eterogenei,
le beneficiate (cioè le serate
con l’incasso a beneficio
di un cantante prediletto)
ancora le arie di baule,
molti fiaschi, molti ballettipantomime: un teatro,
decisamente, molto diverso
dal nostro.
Gli anni dell’apertura del
teatro erano quelli in cui, al
perdurare della supremazia
rossiniana, il repertorio si
allargava alla triade del
“bel canto”, che aggiungeva
anche i nomi di Bellini
e Donizetti a quello del
Pesarese. Soltanto dieci
anni dopo, nel decennio
che va dalla stagione di
Carnevale-Quaresima
’49-’50 al Carnevale ’59’60, la situazione cambia
radicalmente: arriva
Giuseppe Verdi. Verdi era già
diventato il più importante e
rappresentato compositore
italiano, forse del mondo:
lo stesso titolo e la stessa
prerogativa che solo pochi
decenni prima erano stati di
Rossini.
Nel nome di Verdi prosegue
dunque l’Ottocento
operistico italiano: ma non
è una navigazione così
facile, sia per i cambiamenti
storici ed economici che si
susseguono nella travagliata
vicenda storica italiana
sia per quelli altrettanto
decisivi, seppure per
fortuna meno drammatici,
che avvengono in campo
musicale. Ecco dunque
affacciarsi in Italia i nomi e
le musiche di Meyerbeer, di
Gounod, di Halévy, Flotow,
Bizet, Gomes, Massenet,
Thomas, Saint-Saëns, infine
Wagner: estri e cambiamenti
che il Regio accoglie con
sempre recettiva attenzione.
Il Novecento inizia con
un’apoteosi ottocentesca:
i festeggiamenti del
Centenario Verdiano del
1913.
Questa apoteosi verdiana
si staglia in realtà in un
panorama decisamente
diverso: la presenza delle
opere del Bussetano si era
fatta molto meno massiccia,
mentre crescevano
quelle wagneriane, tutte
nella versione italiana, e
rimanevano solo rarissime
reviviscenze belliniane e
donizettiane e praticamente
soltanto il Barbiere a tenere
desto il ricordo rossiniano.
Il così detto repertorio va
sempre più consolidandosi
intorno a quei titoli che,
in realtà, lo compongono
ancor oggi, mentre resiste
la bella abitudine delle
“opere nuove” affidate
in gran parte ad autori
oggi ormai sconosciuti,
si comincia ad affermare
anche a Parma il nome
di Puccini, e sempre più
numerose si fanno le opere
degli autori della “giovane
scuola”. La Seconda Guerra
Mondiale non interrompe
l’attività del teatro, anzi,
e neppure le difficoltà del
dopoguerra cambiano le
abitudini di questa “città a
teatro”: cambiano in realtà
soprattutto le questioni
relative alla gestione
economica, che si fa
facendo sempre più difficile,
e sempre più legata alla
sovvenzione statale.
Tra gli anni ‘50 e ‘60 il Teatro
Regio vive l’intensa vita di
quello che era (ed è tuttora)
considerato come l’unico
teatro di provincia a poter
competere per notorietà, per
la qualità degli allestimenti,
la notorietà dei cantanti, il
numero e la competenza
del pubblico, con i grandi
enti lirici. Sul palcoscenico
del Regio si avvicendano
i nomi dei cantanti più
celebri, dalla Callas a Franco
Corelli, a Carlo Bergonzi,
che vi compare anche
come baritono, prima del
suo passaggio alla corda
tenorile, alla Tebaldi, a Mario
Del Monaco, Ebe Stignani
e tanti altri, a continuare
così la grande tradizione di
un teatro che prima della
Seconda Guerra Mondiale
aveva visto passare i divi
più grandi, da Beniamino
Giglia a Maria Caniglia, da
Aureliano Pertile a Toti Dal
Monte, da Titta Ruffo a Carlo
Galeffi ad Alessandro Bonci,
a Tito Schipa.
Arrivati ai giorni nostri,
alla cronaca dopo la storia,
il Teatro Regio afferma
la sua inesausta vitalità
affermandosi come il più
importante dei teatri italiani
classificati “di tradizione”.
Le stagioni liriche si
susseguono, arricchendo
la vita del Teatro Regio con
l’apertura verso nuovi artisti,
verso nuovi titoli, verso
un nuovo modo di vivere
una tradizione antica ma
sempre viva, nella memoria
continuamente rinnovata di
questa lunga storia, di cui
ogni apertura di sipario è
lo sbattere di ciglia di occhi
che si aprono ad emozioni
sempre nuove.
L’invito ad una articolata
collaborazione tra il Nuovo
Teatro Nazionale Cinese e il
Teatro Regio di Parma che
si apre con la realizzazione,
a giugno, di quattro recite
di Rigoletto nello storico
allestimento firmato da
Pierluigi Samaritani, ma che
nelle intenzioni si svilupperà
con appuntamenti annuali
fino al 2013, rappresenta,
una possibilità unica di
legare la migliore tradizione
operistica italiana, con i
capolavori di Giuseppe Verdi
in particolare, al desiderio
della Cina di aprirsi alla
cultura occidentale; una
volontà di recuperare
terreno, per così dire, così
chiaramente evidenziato con
le recenti Olimpiadi.
www.teatroregioparma.org
35
NO.4
Musica 音乐
Rigoletto di Giuseppe Verdi
帕尔马皇家歌剧院的历史
启用于19世纪奥地利拿破
仑夫人玛莉亚•鲁吉亚女公爵时
期，她在得到维也纳会议任命后
来到帕尔玛，并很快依城市建
设，后勤及福利的需求，决定建
造一座新的歌剧院，尼克拉贝托
利负责该项目，1821年开始动
工。作为意大利剧院的典型，皇
家歌剧院准确地反映了其最初的
意向，在鲁吉亚时期，不仅是最
重要的公众场所，或许也是承担
着社会与文化交融的最好平台。
1892年5月16日落成开幕，金碧
辉煌的指挥大厅，绚丽的幕布上
印着著名油画“智慧的胜利”，
（智慧女神的象征，则完全喻示
了玛利亚鲁吉亚政府）无法想象
处在那关键时刻下的鲁吉亚政
府。然而，顺利进行过程中的新
剧院刚开始就走错了一步：开幕
剧目为贝里尼的扎伊拉。事实上
很长一段时间他们都是在与罗西
尼接触，想用他的作品做为开幕
剧目。未果，尽管初步决定用意
文版的“威廉退尔”， 演练过程
中还在考虑其他的剧目，最终选
择了贝里尼，并于11月28日签署
了合同。在合同的条款中已预计
到会同当地歌剧剧本作者托里贾
尼的合作，便早早地否决了作曲
家最信赖的菲利斯罗玛尼。他延
迟交稿，标记粗略，还恶劣地询
问罗玛尼对此剧本将出版印刷的
感想。引发争议后，作曲家的人
选仍然没有明确，拒绝为同胞的
剧本配乐，拖延音乐的发送（致
使多次推迟剧场的开放）似乎合
乎给予充分时间至少不会在现场
紧张的逻辑。其结果是众所周知
的。他是头一个失败，犹如一个
故事没有完全的成功也没有， 惨
败和凯旋。此结局可能存在很多
原因:最有说服力的是，除了总
谱这一内在因素，就是贝里尼的
音乐让当时帕尔玛的公众很不习
惯。罗西尼则是人们想要的：他
的那种叙事风格，是最受欢迎
的，不仅是在帕尔玛。以罗西尼
为名的演出季继续上演，造就了
36
“摩西在埃及”的巨大成功和
“塞米拉米德”的全面胜利。
自那次演出季之后，剧院则
以（那时名为杜卡雷剧院，1848
年才正式更名为皇家歌剧院）其
正常运营及演出19世纪的歌剧
为主:靠着一年繁忙的活动，才
是剧院商业运营的唯一保障。在
以罗西尼作品为主的时期，作品
的欣赏领域接纳了另两位作曲
家贝里尼和多尼采第。接下来的
10年，又一位歌剧巨匠产生，那
就是威尔第。他已经成为意大利
最为重要的歌剧作曲家，替代了
罗西尼在歌剧领域所占有的几十
年辉煌地位。以威尔第的名义
延续了意大利19世纪的歌剧精
髓，那是一个经济与音乐的历史
转换期。这之后音乐舞台百花
齐放:迈耶贝尔（Meyerbeer），
古诺（Gounod），阿列
维（Halevy），弗洛托
（Flotow），比才（Bizet），
哥 麦 士 （ G o m e s ) , 马 斯
奈（Massenet）,托马斯
（Thomas）,卡米尔·圣桑（Saint-Saens ),瓦格纳
（Wagner）纷至沓来。
20世纪之初，1913年举行了
隆重的威尔第诞辰100周年的庆
典。这一时期呈现威尔第知名度
下降，瓦格纳声誉上升的趋势。
偶尔会有几场多尼采第及贝里尼
的歌剧演出。“塞维利亚的理发
师”的上演也只能抓住人们对罗
西尼作品的一丝回忆。
但那些知名的歌剧剧目仍保
留至今。帕尔玛随即刮起普契尼
作品的旋风。在二战时期，剧院
继续保持上演剧目，然而，战后
其剧院的运营十分困难，不得不
Una produzione del Teatro Regio di Parma
依靠政府补贴为营。五、六十年
代，皇家歌剧院演出不断，成为
唯一可以与国家级剧院竞争的地
方管理单位。舞台上艺术家们轮
番登场：Maria Callas、 Franco
Corelli、 Carlo Bergonzi、
Tebaldi、 Mario Del Monaco、
Ebe Stignani、 Beniamino Gigli、
Maria Caniglia、 Aureliano
Pertile、 Toti Dal Monte、
Titta Ruffo、 Carlo Galeffi、
Alessandro Bonci、 Tito Schipa.
演出季火爆进行，皇家歌剧
院更朝着新艺术家，新剧目，
保留传统的新创新方向前进。
中国国家大剧院与皇家歌剧院的
首度合作得以实现，皮耶路易吉
签署今年6月在国家大剧院上演4
场《弄臣》，并每年来华演出直
至2013年的约定。这是展示意大
利传统歌剧魅力唯一及最好的途
径，随着第一部威尔第的作品，
逐步向中国敞开西方文化的大
门，将此合作，作为奥运精神的
延续。
Da giovedì 18 giugno
2009, con tre repliche,
il Teatro Regio di Parma
metterà in scena la
produzione di Rigoletto di
Giuseppe Verdi firmata dal
regista Stefano Vizioli, con
le scenografie e i costumi
Pierluigi Samaritani, su
adattamento di Alessandro
Ciammarughi. Donato
Renzetti dirigerà l’Orchestra,
mentre maestro del Coro del
Teatro Regio sarà Martino
Faggiani.
Melodramma in tre atti
composto su libretto di
Francesco Maria Piave tratto
da Le roi s’amuse di Victor
Hugo, Rigoletto si inserisce
nel periodo centrale della
produzione operistica
verdiana e fa parte, insieme
al Trovatore e a Traviata,
della cosiddetta “trilogia
popolare”. Il 1850 è un
anno di grande produttività
per il Maestro: mentre è
impegnato con la partitura
di Stiffelio per il Teatro
Grande di Trieste, deve
assolvere anche ai suoi
doveri contrattuali con
la Fenice di Venezia, che
richiede una nuova opera
per l’inaugurazione della
stagione del carnevale
veneziano del 1851.
Comunica a Francesco Maria
Piave la sua intenzione
di musicare un soggetto
particolare, con personaggi
che avevano già destato
scandalo nella Parigi del
1832: Le Roi s’amuse di
Victor Hugo, considerato
dal Maestro “il più grande
dramma dei tempi moderni”.
Nonostante le insistenze di
Piave con il direttore della
Fenice Carlo Marzari, nulla
si può contro la censura
austriaca, che vieta di
rappresentare un monarca
come un cinico libertino e
vede immorale il tema della
maledizione. Il librettista
e il compositore, pur
lasciando pressoché intatta
la trama del dramma di
Hugo, devono accettare di
apporre alcuni cambiamenti
all’originale francese: il
luogo viene spostato dalla
Corte di Francia a quella di
Mantova, il protagonista,
Francesco I re di Francia,
viene trasformato in un
anonimo Duca di Mantova
(peraltro riconoscibile in
Vincenzo I Gonzaga) e
vengono cambiati molti
nomi dei personaggi. Verdi
però non vuole il re come
protagonista della sua opera,
ma il suo buffone di corte.
Di qui la scelta definitiva
37
NO.4
Musica 音乐
titolo Rigoletto (dal francese
rigoler, ridere, divertirsi),
cambiato sempre a causa
della censura dopo un
provvisorio La maledizione.
«In quanto al titolo
quando non si possa
tenere Roi s’amuse che
sarebbe bello… il titolo deve
essere necessariamente
La Maledizione di Vallier,
ossia per essere più corto
La Maledizione. Tutto
il soggetto è in quella
maledizione che diventa
anche morale. Un infelice
padre che piange l’onore
tolto alla sua figlia, deriso
da un buffone di corte
che il padre maledice, e
questa maledizione coglie
in una maniera spaventosa
il buffone, mi sembra
morale e grande, al sommo
grande». Così Verdi scriveva
il 3 giugno 1850 a Francesco
Maria Piave, centrando
già pienamente quello che
sarebbe diventato il nucleo
drammaturgico del suo
Rigoletto.
La sera dell’11 marzo 1851
la prima al Teatro La Fenice
di Venezia, grande successo
di pubblico, con Teresa
Brambilla in Gilda (soprano),
Felice Varesi nelle vesti
di Rigoletto (baritono) e
Raffaele Mirate in quelle del
Duca di Mantova (tenore).
Tra le pagine più
applaudite il quartetto “Bella
figlia dell’amore” nell’ultimo
atto. Anche Victor Hugo, che
ascoltò una recita parigina
dell’opera, dichiarò tutta
la sua ammirazione per il
quartetto, sottolineando che
ai compositori era permesso
far “parlare” quattro
persone insieme, cosa che
ai drammaturghi era invece
negato.
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Ensemble Archi di Milano
意大利斯卡拉爱乐室内乐团音乐会
Direttore: Stefano Pagliani
Violincello: Sandro Laffranchini
Cantanti: Mary Liu, Colin Yip
National Grand Theatre, Concert Hall
6 giugno, 2009 ore 19.30
Biglietti: VIP 580 480 380 280 120 RMB
指挥：斯特凡诺ˆ帕利亚尼
独唱：刘玉梅、叶曲凌
大提琴：桑德拉•拉弗兰奇尼
Programma
Gioachino Rossini
Ouverture da “Il Barbiere di Siviglia”
RIGOLETTO
Melodramma in tre atti
Libretto di Francesco Maria Piave
Dal dramma Le roi s’amuse di Victor Hugo
Musica di Giuseppe Verdi
Prima rappresentazione assoluta: Teatro la Fenice,
11 marzo 1851
Regia
Stefano Vizioli
Orchestra e Coro del Teatro Regio di Parma
Direttore
Donato Renzetti
Direttore del coro
Martino Faggiani
Dal 18 al 21 giugno 2009
National Grand Theatre, Opera Theatre
Biglietti: 1080, 880, 680, 480. 280
Telefono biglietteria: 6655 0000
www.chncpa.org
演出剧场：音乐厅
演出时间：2009.06.06
演出票价： VIP　580　480　380　280　120 元
演出曲目：
《塞维利亚理发师》序曲
罗西尼
Giuseppe Verdi
“Ritorna vincitor” da “Aida”
《阿依达》选段“胜利归来”
威尔第
Preludio del primo atto de “La Traviata”
《茶花女》第一幕前奏曲
威尔第
“De miei bollenti spiriti” da “La Traviata”
《茶花女》选段“我年轻狂热的梦”
威尔第
Gioachino Rossini
“Une Larme” tema con variazioni per
violoncello e orchestra
Giuseppe Verdi
“Un dì felice, eterea” da “La Traviata”
Intervallo
Gioachino Puccini
“Vissi d’arte” da “Tosca”
Pietro Mascagni
Intermezzo da “Cavalleria Rusticana”
Francesco Cilea
“È la solita storia del pastore” da
“L’Arlesiana”
大提琴与乐队“一滴泪”主题变奏曲
《茶花女》选段“幸福的日子”
托斯卡》选段“为艺术，为爱情”
罗西尼
威尔第
普契尼
《乡村骑士》间奏曲
马斯卡尼
《阿莱城姑娘》选段“寻常的经历”
弗朗西斯科•奇莱亚
《曼侬•莱斯科》间奏曲
普契尼
《蝴蝶夫人》选段“晴朗的一天”
普契尼
《茶花女》选段“饮酒歌”
威尔第
Giacomo Puccini
Intermezzo da “Manon Lescau”
“Un bel dì vedremo” da “Madame Butterfly”
Giuseppe Verdi
“Brindisi” da “La Traviata”
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盛奇 ——
新作个展
Sheng Qi - Opere nuove
NO.4
Mostra 展览
21 maggio - 1 giugno 2009 (chiuso il weekend)
Istituto Italiano di Cultura
24 maggio - 17 Agosto 2009
F2 Gallery (319 Caochangdi, Chaoyang District, Pechino)
La mostra presenta il nuovo lavoro di Sheng Qi,
una serie di dipinti ad acrilico “gocciolante” che
hanno come soggetto il popolo cinese. In tonalità
grigia e con alcuni oggetti e visi dipinti in colori
sgargianti, le figure sorridono indisturbate, felici e
vacue.
Sheng Qi, conosciuto soprattutto per le performance provocatorie, in particolare quella nella
quale si amputò il mignolo della mano sinistra, si
è laureato alla prestigiosa St. Martin’s Academy of
Art di Londra.
Subito dopo il ritorno in Cina, ha realizzato una
serie di fotografie che ritraggono il palmo della
mano sinistra con al centro delle foto tessera di
amici o familiari, o delle immagini ritagliate dalla
stampa. Una sorta di stretta di mano fra l’artista
e il fruitore, un legame tra il passato personale di
Sheng Qi e la memoria collettiva.
Tornato alla pittura, ha trovato uno stile personale, non accademico, espresso al meglio nella
serie “Rosso e Nero”, in cui sembra che le tele
gocciolino inchiostro e sangue. Le ultime opere
sono le più ambiziose e mature.
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2009年5月21日-6月1日（周末闭馆）
意大利文化处
2009年5月24日-8月17日
F2画廊（北京市朝阳区草场地319号）
Tel/电话: + 86 10 6432 8831, www.f2gallery.com
盛奇个展展出艺术家最新的、以中国民
众为主题的一系列“滴彩”油画。灰色的色
调，只有一些脸庞或物体以鲜艳、迷幻的色
彩跃出画面，这些人物微笑着，坦然自如，
快乐和空洞。
盛奇因创作一系列富有挑衅色彩的行为
艺术而著名，在其中的一个行为艺术中,他切
除了自己的左手小指。这以后，他赴伦敦留
学，在久负盛名的圣马丁艺术学院毕业。
回国后，他完成了一系列摄影作品：在
左手掌中展示朋友、家人或媒体的一幅小照
片。艺术家用这一手势来与观众握手，将他
个人过去的经历同一个国家的集体记忆联系
起来。
转向绘画后，他找到了个人的、非学院式
的绘画风格，它最好地体现在《红黑历史》
系列中，滴彩的手法使画面似乎充斥着墨汁
与鲜血。他最新的作品也是他最富有野心
的、最成熟的创作。
La Stamperia d’Arte 2RC
al lavoro in Cina
Il 20 maggio è stata inaugurata una nuova
stamperia presso l’Accademia Centrale di Belle
Arti (CAFA) con il torchio calcografico Decebalo,
il più grande nel mondo, donato all’Accademia in
occasione della mostra “Doppio Sogno dell’Arte:
2RC – tra artista e artefice”, tenutasi a gennaio.
All’inaugurazione erano presenti l’Ambasciatore
Riccardo Sessa, il professore Achille Bonito Oliva,
noto critico d’arte nonché curatore della mostra,
Valter e Eleonora Rossi, fondatori della 2RC che ha
progettato il torchio, e il vicedirettore della CAFA
Tan Ping.
Per l’occasione è stata presentata agli invitati
la prima opera prodotta dalla nuova stamperia:
“Concepimento”, di Tan Ping.
Il 22 maggio è stata organizzata per i docenti
e studenti della CAFA una conversazione con
Achille Bonito Oliva e Valter Rossi sull’applicazione
dell’arte contemporanea nell’incisione, e sul
concepimento e realizzazione di opere grafiche nel
contesto comtemporaneo.
Il 25 maggio, su invito dell’Accademia di Belle
Arti Luxun di Shenyang che ha ospitato la mostra
in aprile, i Rossi hanno tenuto un seminario dal
titolo “Sophigraphia: gioia creativa”. Valter Rossi
ha presentato i cinquant’anni di attività della
2RC, una delle più importanti stamperie d’arte nel
mondo.
艺术版画中心2RC中国之行续篇
5月20日，一个新的版画工作坊在中央美术学
院开办。它采用Decebalo铜版画印刷机，这是世
界上最大的版画印刷机，是2009年1月在央美举办
《艺术的双重梦想：2RC—在艺术家与工匠之间》
版画展期间赠送给中央美术学院的。
参加开幕式的有意大利大使谢飒、著名艺术评
论家和该展览的策展人阿基莱·波尼多·奥利瓦、
2RC创始人及该印刷机的设计师瓦尔特·罗西、
2RC共同创始人罗西夫人、中央美术学院副院长谭
平教授。
在开幕式上，新设的版画坊向应邀前来的嘉宾
展示了它的第一幅作品：谭平的“孕育”。
5月22日，面对中央美术学院的师生，阿基莱
·波尼多·奥利瓦和瓦尔特·罗西展开了一场与展
览同名的对话：艺术的双重梦想：2RC—在艺术家
与工匠之间。
他们以展览为例，探讨了当代艺术在版画创作
中的体现、在当代语境中构思和制作版画等话题。
5月25日，4月接待了该展览的鲁迅美术学院邀
请罗西一家赴沈阳讲学。
在题为“版画哲理——创作的乐趣”的讲座
上，瓦尔特·罗西介绍了世界最重要的版画中心
2RC的五十年的创作活动。
41
NO.4
Cinema 电影
GIO 4 – L’inchiesta
Anno 35 dell’era volgare.
L’imperatore Tiberio, turbato da
insoliti fenomeni naturali, richiama
dall’esilio Tito Valerio Tauro, il più
grande investigatore di Roma, per
scoprire la verità sulla scomparsa
dopo la crocifissione del corpo di
un certo Gesù di Nazareth, ritenuto
risorto dai suoi discepoli.
Teatro dell’Istituto Italiano di Cultura
地址:意大利文化处剧场
6月4日-终极调查
提比略皇帝受到反常自然现象的困
扰，召回被流放罗马最出色的调查员
的塔乌罗，并交给他一项重要的任
务：寻找耶稣的遗体，以反驳其门徒
关于复活的传言。
导演：朱利奥·巴瑟
字幕：英文，112'，2006
Regista: Giulio Base
Sott. inglese, 112’, 2006
GIO 11 –Sanguepazzo
L’alba del 30 aprile 1945, cinque
giorni dopo la Liberazione, vennero
trovati nella periferia di Milano i
cadaveri di Osvaldo Valenti e Luisa
Ferida, giustiziati poche ore prima
dai partigiani. Coppia celebre nella
vita oltre che sullo schermo, Valenti e
Ferida erano stati due divi del cinema
sostenuti dal fascismo.
Regista: Marco Tullio Giordana
Sott. cinese, 147’, 2008
GIO 18– A luci spente
1943. Mentre Roma vive i tragici
giorni dell’occupazione nazista, una
troupe cinematografica guidata dal
regista Giovanni Forti è impegnata,
grazie alla protezione del Vaticano,
nelle riprese di Redenzione, storia di
una fatua nobildonna che si dedica ai
feriti di guerra. I drammatici eventi
che sconvolgono la vita sociale
e politica del Paese, entrano di
prepotenza nella realizzazione del
film.
6月11日-疯狂之血
“疯狂之血”是那些不羁、古怪、失
去控制的灵魂。
1945年4月30日李明，意大利解放五
天之后，人们在米兰郊区找到了奥斯
瓦尔多·瓦伦迪和露易莎·菲里达的
尸体，他们几个小时前刚刚被游击队
处决。这对声名显赫的明星夫妇，是
法西斯支持的电影《白色电话》的主
演，他们的一生出演的几乎都是极端
和负面的角色.
导演：马可·图里奥·乔尔达诺
字幕：中文，147'，2008
6月18日-熄灭之灯
1943年，罗马正处于纳粹统治之下，
导演乔万尼 · 弗尔迪带领的一个电影
摄制组正在忙碌，在梵蒂冈的保护下
拍摄《救赎》，关于一个愚昧的贵族
女人帮助战争中伤兵的故事。戏剧性
的事件颠覆了这个国家的政治和社会
生活，并影响着电影的拍摄，制约着
所有人和事的自由。
导演：马乌里齐奥·彭齐
字幕：英文，115'，2004
Regista: Maurizio Ponzi
Sott. inglese, 115’, 2004
GIO 25 – I Vicerè
Una famiglia siciliana in cui il padre,
superstizioso e tiranno, impedisce
alla figlia il diritto di amare. Un
monastero in cui i monaci vivono
con le loro amanti. Il nascere della
politica in nome della corruzione
e del trasformismo. La regia di
Roberto Faenza riporta all’attenzione
l’attualità del romanzo di Federico
De Roberto.
Regista: Roberto Faenza
Sott. cinese, 120’, 2008
42 Orario: 19:00 - Ingresso libero
时间:19:00 - 免费入场
6月25日-公爵
西西里的一个家庭，父亲是个迷信的
暴君，他禁止女儿恋爱的权力。一座
修道院，修士们和自己的爱人住在一
起。以腐败和变化论的名义，诞生了
新的政治。罗伯特 · 法恩扎根据费德
里克·德·罗伯尔托的小说改编的电
影，尖锐地反映了当时社会背景下家
庭、教会和国家的现实。
导演：罗伯特·法恩扎
字幕：中文，120’，2008
Nel triennio 2008/2010 la città di Napoli sarà sede del Napoli Teatro Festival Italia, per la direzione
artistica e organizzativa di Renato Quaglia. Il progetto, voluto dal Ministero per i Beni e le Attività
Culturali e sostenuto da Regione Campania, Provincia e Comune di Napoli, è realizzato dalla
Fondazione Campania dei Festival presieduta da Rachele Furfaro. Il Napoli Teatro Festival Italia
è il primo festival eco-free in Italia. Dopo aver ottenuto nel 2008 la certificazione europea di ecosostenibilità EMAS, nel giugno 2009 auto-produrrà l’energia (fotovoltaica) necessaria ai palcoscenici
e agli spettacoli.
Collaborazioni e coproduzioni con festival e teatri di tutto il mondo, produzioni specifiche e nuove
creazioni, testi originali commissionati ad autori italiani e stranieri sono alcune delle direttrici
che caratterizzano il Festival. Anche per la seconda edizione, il Festival sarà diffuso nella città, tra
Decumani e Quartieri spagnoli, nelle sale e nelle chiese seicentesche, al Real Albergo dei Poveri e nella
Sala del Lazzaretto, nell’antico sottosuolo di Napoli e sui tetti dei palazzi, in un gioco tra alto e basso
che è anche uno dei segni distintivi e metaforici della città e della cultura contemporanea.
25 giorni di spettacolo
33 luoghi di rappresentazione
18 paesi coinvolti
12 lingue parlate
2500 artisti
250 rappresentazioni
50 spettacoli
12 produzioni
19 coproduzioni
28 testi originali
20 nuove creazioni
La seconda edizione del Napoli Teatro Festival Italia si terrà dal 4 al 28 giugno. Il Festival sviluppa la
sua vocazione internazionale attraverso collaborazioni con teatri e festival europei come il Théâtre
de la Ville di Parigi, il Festival di Edimburgo, il Wiener Festwochen. Saranno insieme sulla scena
artisti di diverse nazionalità: interpreti italiani e inglesi per Interiors di Matthew Lenton, attori
e registi italiani e tedeschi per un laboratorio a cura di Matthias Langhoff. Fra gli artisti invitati a
creare nuove produzioni: Karole Armitage, David Lescot, Tadashi Suzuki, Enzo Moscato. Il Festival
ha commissionato testi a Manlio Santanelli, Antonio Skármeta, Eugène Savitzkaya, Colum McCann.
Giorgio Barberio Corsetti sarà regista e Chay Yew autore di uno spettacolo ispirato a Le città invisibili
di Italo Calvino e dedicato a Napoli e Singapore. I sotterranei di Napoli diventeranno protagonisti
dei progetti di Andy Arnold e di Muta Imago, mentre i tetti dei suoi palazzi più alti ospiteranno uno
spettacolo di Rodrigo Pardo. Parte del programma sarà dedicata al Settecento francese e spagnolo:
Carnaval Baroque di Le Poème Harmonique, La Partenope di Vinci per la direzione di Gustavo
Tambascio e la filosofia scandalosa di De Sade proposta da Enrico Frattaroli.
Per informazioni: [email protected]
www.napoliteatrofestival.it
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