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s
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d
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HELL DORADO
t
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i
t
Poste Italiane spa - spedizione in abbonamento postale - D.L. 353/2003 (conv.in L. 27/02/2004 N.46) art.1 comma 1 Dr. Commerciale Business Pesaro
In caso di mancato recapito restituire al mittente che si impegna a pagare la relativa tassa di restituzione - Spedizione in a.p. 45% art. 2 comma 20/b legge 662/96 filiale di Pesaro. Contiene I.P
B I M E S T R A L E _ D E L L ’ I N T R A T T E N I M E N T O _ P R O F E S S I O N A L E
BLACK ICE
AC/DC
LAURA PAUSINI
WORLD TOUR 2009
NEGRITA
INTERVISTA ESCLUSIVA
RON
MAGGIO/GIUGNO 2009 - N˚77
lancer 2500 TOUr
Proiettore seguipersona
Lampada a scarica
MSR 2500W SE G38
www.claypaky.it
IRIS MAX OPEN
IL
O
V
NUO
11
7
350 Lux
700 Lux
8°
12°
1°
2°
8°
12°
1°
2°
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IRIS MIN. OPEN
1,7
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350 Lux
700 Lux
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IRIS MAX OPEN
11
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700 Lux
50
IRIS MIN. OPEN
1,7
1
350 Lux
700 Lux
50
Costruzione: Corpo in acciaio e alluminio di colore nero e grigio. Alimentatore Separato
Distanza di utilizzo: Consigliato per applicazioni di lunga distanza: da 30 a 70 mt.
Alimentazione: 220/240V 50/60Hz – Assorbimento 15 Amp. (Alimentatore rifasato elettricamente)
Lampada: MSR 2500W - base G38 - 240000 lumen
Regolazione lampada: Dotato di sistema di regolazione della posizione della lampada
Gruppo ottico: Composto di una parabola, una lente condensatore temperata e 2 lenti, fornito con iride a diaframma
Zoom: 1°÷12°
Ventilazione: Forzata tramite due ventole assiali collegate all’alimentazione principale
Cambiacolori: Per cinque colori ad alta resistenza alle temperature + black out. Dotato di ventola a bassa tensione.
Dimmer: Attenuatore della luce meccanico “dimmer” con black out
Contaore: Per il controllo delle ore di lavoro (non ripristinabile)
Sicurezza: Termofusibile 90°C a ripristino manuale, due microinterruttori di sicurezza sotto il pannello per l’accesso alla
lampada, interruttore generale sull’alimentatore separato
Stand-by: L’interruttore per l’accensione della lampada è dotato di una posizione intermedia “di riposo” che riduce la
luminosità della lampada e la tiene pronta quando la massima luminosità è richiesta.
Accessori: Porta gobo, Studio Stand 4, Flight case per Lancer 2500, Flight case per Ballast 2500
ALPHA
700
piccolo, leggero, scattante ed abbagliante
Esempio : Alpha Spot HPE 700 – 385x405x610 mm – 22,9 Kg – 8250 lx a 10 m (14,7°)
Spot HPE
PROGRAMMI & SISTEMI LUCE • Via Chitarrara, 830 • 47854 Montecolombo (Rimini) • Italy • Tel. +39 0541 985745 • Fax +39 0541 985739
www.psl.it - [email protected]
Beam
Wash
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news
58
News
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DEL D.LGS. 196/2003
In conformità con il D.Lgs. no.
196/2003 sulla tutela dei dati
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disposizione di legge danno facoltà
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competenti e ad operatori del settore in questione. Lei ha possibilità
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Sound&Co.
Strada della Romagna, 371
61100 - Colombarone (PU)
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76
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4
maggio/giugno 2009 - n.77
Esclusiva: Intervista a Ron
42
Il personaggio: Ferdinando Salzano
44
L’azienda: Roland Systems Group Italy
50
Franco Battiato: In Teatro
52
Negrita: HellDorado
58
AC/DC: Black Ice World Tour
66
Laura Pausini: World Tour 2009
76
C’era una volta Puccini...
90
XFactor
96
tre aziende che mi conoscono...................................................................
produzione
ultime tre collaborazioni professionali......................................................
DATA........................................
102
&studi
Compilando codesto modulo si autorizza il trattamento dei
propri dati personali.
cosa manca o cosa cambierei in Sound&Lite............................................
FIRMA.......................................
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pag.
pag.
pag.
pag.
pag.
pag.
pag.
pag.
pag.
pag.
pag.
40
Chi c’è in Tour
Chi c’è in Studio
104
Big’s Recording Studio
106
Vasco Rossi: DVD in blu ray “Il mondo che vorrei”
110
....................................................................................................................
prodotti
inserzionisti
A&DT
AEB
Artesicilia
Audio Equipment
Audio Factory
Audiolink
Clay Paky
Coemar
Edirol
ETC
Event Management
Evolight
News aziendali
on stage
FAX 0721/209081
Responsabile:
Alfio Morelli, Direttore responsabile
36
live concert
cell..............................................................................................................
Sound&Co. si riserva il diritto di sospendere
l’abbonamento senza preavviso e senza nulla
dovere, qualora dovessero intervenire nuove
regole o nuove leggi sull’editoria.
34
&aziende
tel...............................................................................................................
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2010 e vanno pagati una volta sola (non una volta all’anno).
PhotoTour
uomini
66
provincia.....................................................................................................
euro 6,00
Schede
incomplete,
non firmate
o poco chiare
non verranno
registrate
32
Leggiamo i rider tecnici
cap..............................................................................................................
città.............................................................................................................
Clark’s Corner
rubriche
indirizzo......................................................................................................
....................................................
6
www.soundlite.it
abbonamento
105, 128
103
43
13, 109
74
55, IV° di cop.
1
21
39
93
119
29
Exhibo
FBT
Giochi di Luce
Grisby
Martin Professional
Montarbo
MPI
Peroni
Pilosio
PSL
RCF
Reed Exhibition
pag.
pag.
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pag.
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pag.
pag.
pag.
pag.
pag.
63
15, 47, 89
85
127
31
41
23, 65
79
17
II° di cop.
19
9
Robe
pag.
10, 11, Inserto
RSG Italy
pag.
5
SGM
pag.
87
Sisme
pag.27, 61, 101, 108, 123
Staging Systems Europe pag.
99
Teclumen
pag.
49
Texim
pag.
73
Trabes
pag.
25
Valentini
pag.
57
Viscount
pag.
83
Yamaha
pag.
III° di cop.
Per avere i pdf
degli articoli di questo
numero, vai sul sito
www.soundlite.it
e clicca sulla copertina
Coemar ∞ Infinity ACL
112
Audio-Technica serie 5000
114
Xilica XP
116
90
tecnologia
EQ on / EQ off: come, quando e perché - 4a parte
120
La mia strada è un campo di battaglia
122
Lo standard AES3 - 2a parte
124
96
www.soundlite.it
5
note editoriali
Direttore Responsabile
Alfio Morelli:
[email protected]
colophon
Direttore Artistico
Pepi Morgia
Caporedattore
Giancarlo Messina:
[email protected]
Consulenza Tecnica
Michele Viola:
[email protected]
Redazione
Douglas B. Cole:
[email protected]
Grafica ed impaginazione
Liana Fabbri:
[email protected]
In copertina:
AC/DC
Hanno collaborato:
Livio Argentini, Stefano Cantadori,
Carlo Carbone, Mike Clark,
Toni Soddu.
Amministrazione
Patrizia Verbeni:
[email protected]
Stampa
Pazzini Editore
Direzione, Redazione e Pubblicità:
Strada della Romagna, 371
61100 Colombarone – PU
Telefono 0721/209079
fax 0721/209081
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Aut. Trib. di Pesaro n. 402 del 20/07/95
Iscrizione nel ROC n.5450 del 01/07/98
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agenzie di spettacolo, service audio - luci
- video, produzioni cinematografiche,
produzioni video, artisti, gruppi musicali, studi
di registrazione sonora, discoteche, locali
notturni, negozi di strumenti musicali, teatri,
costruttori, fiere, palasport...
Sound&Lite n. 77
maggio/giugno 2009
La rivista Sound&Lite e il relativo
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comporterà, da parte della suddetta,
l’applicazione di tutti i provvedimenti previsti
dalla normativa vigente.
Questo periodico è associato alla
Unione Stampa Periodica Italiana.
6
maggio/giugno 2009 - n.77
di Giancarlo Messina
[email protected]
Cari lettori,
si riparte dalla Germania. La recente Fiera di Francoforte
ha dato qualche segnale positivo e tutto il settore ha
dimostrato se non una netta ripresa quanto meno vivacità
e voglia di fare. Buona la presenza degli espositori ed il
numero dei visitatori: non sappiamo quello degli scambi
effettivi, ma è già qualcosa.
Altro segnale positivo arriva dai tour ai quali abbiamo
dato un’occhiata negli ultimi tempi: tutti di molte date
e con molti sold-out. Certo si tratta del segmento alto,
ma vedere i palazzetti ed i teatri pieni è cosa piuttosto
rincuorante per tutti. Soprattutto perché alcune tournée
non sono nemmeno conseguenti ad un nuovo disco, come
quella della Mannoia, ed altre non riprendono nemmeno il
titolo dell’album (ad esempio quella della Pausini si intitola
“Laura World Tour 2009” e non “Primavera in anticipo”
come prevedibile). Questo conferma che sempre più la
musica live sta diventando importante e centrale nella
carriera degli artisti. E, a noi, questo non dispiace affatto!
A proposito di palazzetti pieni, lo era anche il Mediolanum
Forum di Milano per le due date degli AC/DC: un grande
concerto rock, senza line-array e con una console
analogica anni Ottanta, ma anche con una scenografia
veramente d’impatto (e se avete notato la copertina
non farete fatica a crederlo!). Se vogliamo valutare la
grandezza fisica delle produzioni usando i TIR come unità
di misura, questa arrivava a 20, solo uno in meno rispetto
a quella di Celine Dion! Ma la notizia più pazzesca è quella
del tour mondiale del violinista classico Andrè Rieu che
si sposta utilizzando 80 container, indispensabili per
la perfetta riproduzione di un castello viennese! E non
aggiungo altro.
Comunque con le sue 30 tonnellate di appendimenti non
sfigura certo quella di Laura Pausini, una gran bella
produzione italiana che girerà il mondo nei prossimi mesi;
intanto Antonacci miete successi, Ferro riparte a spron
battuto e Giorgia, dopo il cambio di management, ritorna
al live con un grande show...
Insomma la crisi c’è, ma fin adesso il nostro mondo non
pare esserne stravolto e, a mio parere, esiste un motivo
ben preciso per questo: il grande merito va a tutte le
produzioni italiane degli ultimi anni che hanno sempre
cercato di offrire il massimo per soddisfare la ricerca di
emozioni del pubblico.
Oggi si raccolgono i frutti di questo lavoro. Bravi.
news
Le tessere stampa, così come
i pass espositori e i voucher
visitatori, sono validi anche
per il trasporto pubblico in
seconda classe per la linea
intera RMV.
2009
NOVITÀ DAL MONDO DELL’INTRATTENIMENTO PROFESSIONALE
A
nche quest’anno
ci siamo recati
all’appuntamento
di Francoforte, il
più importante del nostro
mercato. L’umore non
era dei migliori, anche
se per carattere siamo
portati a vedere il bicchiere
mezzo pieno. Siamo stati
presenti i primi due giorni
dell’esposizione: i visitatori
erano abbastanza numerosi
e anche gli espositori erano
moderatamente soddisfatti.
Girando per i padiglioni
abbiamo trovato qualche
buco, segno inequivocabile
della crisi. Alla fine del nostro
giro di ricognizione, non
ci siamo accorti di novità
stravolgenti, se escludiamo
la presentazione della nuova
lampada della Robe, il primo
faro a LED ad alta potenza
della Vari*Lite e l’agreement
tra RCF e SGM. Abbiamo
lasciato Francoforte con una
netta sensazione, avvalorata
dagli addetti ai lavori, di
leggero ottimismo: forse si
comincia a vedere un leggero
bagliore alla fine del tunnel.
maggio/giugno 2009 - n.77
Forse in questo stand è stata
presentata la novità più interessante
nell’ambito dell’illuminazione. Oltre
alla nutritissima serie di prodotti
a testamobile, sia tradizionali che
a LED, spiccava la serie Robin. Si
tratta di una serie di tre proiettori
a testamobile: Spot, Wash e Plasma
Spot. Proprio su quest’ultimo
modello vogliamo soffermarci
maggiormente: si tratta di un
normalissimo testamobile, con
potenza dichiarata di 300 W, ma che
utilizza una nuova rivoluzionaria
lampada. Per il momento vi diciamo
solo che l’hanno denominata
Plasma, e non ne conosciamo il
motivo; vi possiamo solo dire che
è una lampada dieci volte più
piccola di una lampada equivalente
tradizionale, con una durata attesa
di 10.000 ore. Ciò significa che,
accesa cinque ore al giorno, può
durare più di cinque anni. Emette
una luce con uno spettro luminoso
molto più ampio rispetto a quello di
una lampada a scarica tradizionale,
e senz’altro renderà molto felici
i direttori della fotografia che
lavorano in televisione, visto che
ha un indice di resa cromatica quasi
completo (CRI 95).
info Robe Multimedia:
tel. 0541 833103;
www.robemultimedia.it
L’area Concert Sound, dove l’Italia è stata
rappresentata quest’anno dai line-array
Montarbo PalcoPlus e Qube.
6
Robe
Clay Paky
Come in tutte le edizioni, anche quest’anno la ditta bergamasca ha
voluto stupire. La serie del già noto Alpha 300 è stata espansa con la
presentazione delle linee 700 e 1500 che completano la nuova gamma
dei testamobile. La serie 700 comprende tre modelli Spot HPE, Beam e
Wash mentre la serie 1500 comprende il modello Beam ed il modello
Wash. Naturalmente, in entrambi i casi, la caratteristica principale
è la qualità Clay Paky. La cosa più incredibile è il fatto che la serie
700 è stata realizzata nella stessa scocca del 300, quindi con le stesse
dimensioni. Dalle dichiarazioni della casa, la potenza luminosa del 700
è equiparabile a quella dei classici 1200, con peso e dimensioni molto
ridotte, ad un prezzo particolarmente aggressivo.
info Clay Paky: tel. 035 654311; www.claypaky.it
RCF TTL55‑A
Per i sessant’anni dalla nascita del marchio reggiano, oltre alla notizia
dell’acquisizione di SGM, a Francoforte sono state presentate delle
novità importanti. Partendo dal premio assegnato all’ART 7 per il
miglior design, anche nel segmento dei diffusori ad alta potenza RCF
si è presentata con TTL55‑A, modello che si colloca nella parte alta
della gamma, per grandi spazi quali stadi o arene all’aperto. Monta sei
altoparlanti, tutti con magnete al neodimio, 2 x 12” per le frequenze
basse, 1 x 10” per le medie e 3 x 1,5” per gli acuti. Il tutto
è pilotato dall’elettronica a bordo, con tre moduli
di potenza con tecnologia digitale, 2 x 1000 W per
le basse, 1 x 1000 W per i medi e 1 x 500 W per gli
acuti. L’elettronica di potenza viene gestita da un
DSP, sempre inserito nel diffusore, che può essere
controllato in remoto con un programma dedicato.
info RCF: tel. 0522 274411; www.rcf.it
www.soundlite.it
7
news
FBT Mitus Line Array
Verse
La recanatese FBT ha presentato la nuova serie Mitus
di diffusori amplificati. La serie comprende sei modelli,
inclusi un sistema line-array completato da un sub da
sospensione e due modelli di sub appoggiati, due diffusori
full-range ed un monitor da palco.
L’elemento line-array Mitus 206 LA è costruito in
polipropilene ad iniezione ed usa una configurazione
a 2 vie. Due woofer con magnete al neodimio da 6,5”
affiancano un driver a compressione accoppiato ad una
guida d’onda con una dispersione orizzontale di 100°.
Il modulo d’amplificazione in classe D incorporato è in
grado di sviluppare fino a 600 W continui per le basse
frequenze e 300 W continui per le alte. Il processing è
effettuato da un DSP interno, configurabile
tramite preset di fabbrica. Tutto
l’hardware per la combinazione in
array e la sospensione è incorporato
ed internalizzato, in modo che non
siano visibili ferri esterni quando
l’array è formato.
Per le basse frequenze, il sub
da sospensione Mitus 212 FSA
condivide la stessa larghezza del
206 LA. Questo sub contiene due
woofer da 12” in configurazione
passa-banda, e rinforza le basse
frequenze degli array fino a 45 Hz.
L’amplificatore in classe D a bordo
può erogare fino a 1200 W continui.
Due altri modelli di subwoofer
appoggiabili sono disponibili: Mitus
118 SA, con singolo woofer da
18”, e Mitus 121 SA con un singolo
21”, possono portare la risposta del
sistema in basso fino a 36 Hz e 29 Hz
rispettivamente; entrambi sono costruiti
con la stessa larghezza del Mitus 206 LA per servire
come base d’appoggio per array impilati, ed entrambi
incorporano moduli d’amplificazione da 1200 W continui.
Sono stati presentati due nuovi modelli che vanno a
completare la linea Verse. Il primo è un cabinet a larga
banda che monta un woofer al neodimio da 12” per la
sezione medio-bassa e un driver, sempre al neodimio,
da 1,7” per gli alti. Il tutto è pilotato da un’elettronica
formata da un pre con vari controlli e settaggi e due
amplificatori di potenza rispettivamente da 750 W per
la sezione medio-bassa e 250 W per la sezione alta.
La seconda novità sono due monitor da pavimento,
entrambi con trasduttore
coassiale, il primo con
un 12” e il secondo con
un 15”, ed entrambi con
un driver con bobina
da 3” e tromba ellittica.
Entrambi i monitor
hanno l’elettronica di
controllo e di potenza
a bordo, con potenza
rispettivamente da
625 W e 925 W.
Audio Factory
Marchio che si è presentato
per la prima volta alla
fiera internazionale di
Francoforte con notevole
successo e innumerevoli
contatti stranieri. Oltre alla
presentazione dell’intera
gamma di diffusori, tutti
completamente “made in
Italy”, la novità era il modello
IM 106, piccolo diffusore
full range con elettronica
di potenza a bordo. Monta
due componenti di pregio,
un woofer al neodimio da 6”
e un driver da 1” sempre al
neodimio. Da sottolineare che
il progetto e la realizzazione
sono completamente
interni all’azienda, e che
l’amplificatore montato sulla
cassa eroga una potenza
di 300+300 W, facendo
sviluppare al diffusore una
SPL di 118 dB.
info Verse:
tel. 0541 981700;
www.verseaudio.com
PSL
Anche il marchio romagnolo si è presentato
agguerrito a questa manifestazione, assieme al
suo distributore tedesco. Oltre a tutta la gamma di
proiettori e sagomatori, il prodotto maggiormente
in vista era la nuova versione del seguipersona
Lancer Tour 2500. In questo modello è stato posta
la massima attenzione agli aspetti tecnici: ottimo
il bilanciamento del proiettore, massima la fluidità
nella regolazione delle ottiche, alleggerimento del
peso e tanti altri accorgimenti molto apprezzati in
modo particolare da chi ha avuto l’opportunità di
provarlo visitando lo stand a Francoforte.
info PSL: tel. 0541 985745; www.psl.it
SHT_216x150_Sound&Lite_Italy:Layout 1
09.02.2009
12:09 Uhr
Seite 1
info Audio Factory:
tel. 06 9316216;
www.audiofactory.it
info Fbt: tel. 071 750591; www.fbt.it
Meyer Sound UP‑4XP
Meyer Sound ha presentato il nuovo UP‑4XP, diffusore audio compatto per applicazioni in
cui servono casse poco ingombranti con alte pressioni sonore e dispersione controllata. È
ottimo per uso come front-fill o sotto le gallerie nei teatri, e si può accoppiare con subwoofer
per creare sistemi full-range. UP‑4XP vanta una banda passante da 85 Hz a 18 kHz ed una
SPL massima nominale di 119 dB. Incorpora due trasduttori da 4”, prodotti dalla
Meyer stessa in California, che funzionano in parallelo alle basse frequenze per
un’uscita acustica combinata, mentre uno di questi è filtrato alle frequenze
più alte per evitare interferenze distruttive intorno alla frequenza d’incrocio.
Le frequenze alte sono coperte da un trasduttore con cupola in metallo
da 1”, accoppiato ad una tromba a direttività costante da 100°. Un modulo
d’amplificazione a tre canali è incorporato ed include anche crossover attivo,
limitatori e circuitazione per la correzione di fase e l’equalizzazione.
UP‑4XP è alimentato in corrente continua +48 V da un alimentatore esterno.
È disponibile un alimentatore compatto per le casse singole, mentre per sistemi più ampi
è fornito un distributore di segnale ed alimentazione multicanale a rack. La cassa misura
352 x 141 x 152 mm e pesa 6,8 kg.
Idee.
Contatti. Opportunità.
per gli spettacoli live
e le installazioni permanenti
Quartiere Fieristico di Berlino
A SHOWTECH 2009
350 Espositori Vi presentano le ultime innovazioni
dei settori delle Tecniche per lo Spettacolo e
l’Illuminazione l’Audio e Tecniche per gli
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nel momento giusto.
info Grisby: tel. 071 7211340; www.grisbymusic.it
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8
maggio/giugno 2009 - n.77
patrocinato da:
Focus:
Sicurezza nei luoghi
di Spettacoli
e di Eventi
news
Montarbo Serie Spot
Litec a Francoforte
Oltre alla prima presentazione pubblica del nuovo PLM6800,
finale processato per il sistema line array PalcoPlus, la
casa bolognese ha presentato ben tre nuove serie di
diffusori, tra cui la serie Spot. La serie Spot comprende
due modelli progettati per elevata intelligibilità, anche
a lunghe distanze. La geometria delle casse prevede
un’angolazione obbligata, consentendo la formazione di
cluster semplicemente accostando una cassa all’altra, così da
aumentare la dispersione orizzontale. Tre elementi accostati
forniscono una copertura orizzontale di 150°, mantenendo
la coerenza timbrica e con una somma delle dispersioni
orizzontali senza interferenze.
SPOT 2500T è composto da un cabinet full-range ed un bass
cabinet. I due diffusori si collegano per ottenere un sistema
completo con risposta in frequenza da 40 Hz a 20 kHz,
ed una pressione sonora massima di 140 dB SPL. Impiega
due woofer da 15”, uno dei quali nel bass cabinet passivo.
Entrambi i woofer sono dotati di bobina da 4” e magnete
al neodimio, schermato e montato frontalmente per
massimizzare il raffreddamento. Per le alte frequenze c’è un
driver con gola da 1,4”, bobina da 3”, magnete al neodimio e
membrana in titanio, caricato da una tromba a guida d’onda
da 50°H x 40°V. Incorpora tre amplificatori in classe D (con
alimentazione a commutazione) che erogano 1000 + 1000 W
EIAJ per le basse frequenze e 500 W per le alte.
SPOT 1500 è invece la versione senza bass cabinet, che usa
due amplificatori: 1000 W EIAJ per le basse frequenze e
500 W per le alte.
Entrambi i modelli incorporano il DSP Montarbo
(56 bit, 180 MHz, conversione a 24 bit) per filtraggio,
equalizzazione, ritardo, limiting e diagnostica. Questo
modulo consente il controllo remoto di una rete, ampia fino
a otto sistemi, da PC mediante l’interfaccia USB LD24, con la
possibilità di personalizzazione e salvataggio dei preset.
I diffusori sono costruiti in multistrato di betulla con
adattatore per asta, punti M10 per la sospensione e
maniglie posizionate per lo spostamento da una sola
persona.
Al ProLight+Sound Litec era presente con uno stand
totalmente rinnovato nelle forme: non il solito ring
con tante strutture, ma uno spazio riempito con
creatività e buon gusto. Tante le novità presentate:
non solo la partnership con la Staging Systems
Europe e Manfrotto, già facente parte del gruppo
Vitec, ma anche numerosi prodotti e sistemi. Con
il marchio Litec è stato presentato il nuovo RF40,
un truss rettangolare che mancava nel range di
prodotti ora completo, mentre con il marchio Tomcat
sono state proposte revisioni importanti su alcuni
tra i prodotti di punta. È stato poi presentato in
anteprima mondiale il marchio MyT, con un truss
dalle dimensioni e prestazioni importanti (è lunga 5
metri e pesa circa 450 kg). Con questo truss è stato
realizzato l’enorme palco di Vasco Rossi nel suo
ultimo tour e il piccolo teatro-hangar nel porto di
Napoli per MSC Crociere.
info Montarbo: tel. 051 766437; www.montarbo.com
J_Vista_left_DEF2.pdf
8-04-2009
Trabes
SGM
Dalla collaborazione tra i due
marchi italiani RWM e Trabes
nascono i nuovi DIVO, motori
elettrici per il sollevamento.
RWM è uno storico marchio
italiano specializzato nel
sollevamento, nel settore
dell’industria e dell’edilizia.
Dall’incontro con la
ditta forlivese, inizia una
collaborazione che vede
nascere dei nuovi prodotti
per il sollevamento adatti
all’uso nello spettacolo,
con tutte le caratteristiche
e le certificazioni del caso.
La gamma di prodotti, ai
quali è stato dato anche un
nuovo look, comprende per il
momento dei motori in grado
di sopportare da carichi da
500 kg ad un massimo di
2000 kg. Prossimamente
arriveranno altri modelli
per completare la gamma,
accompagnati anche da una
serie di controlli ed accessori.
Nonostante le ultime notizie
dell’acquisizione, SGM non ferma la
sua ricerca ed in questa esposizione
si è presentata con diverse
novità. Completata la gamma dei
Giotto 1500 con il modello Beam,
completata e aggiornata la serie
700, così pure i mixer Regia 2048
e Pilot 3000 hanno subito un
upgrade, mentre i modelli Palco
e Genio hanno sostituito i LED
a singolo colore con dei LED full
color. Presentata anche una nuova
linea di prodotti LED studiata
esplicitamente per l’applicazione
architetturale, denominata Dotto,
formata da diversi modelli da
incasso e da esterno con incorporati
LED bianchi o full color. A seconda
delle situazioni si hanno diverse
alternative di montaggio: a incasso a
soffitto, a parete, a terra e su binari
elettrificati. L’estetica del faretto
può essere personalizzata con diversi
tipi di vetro: esagonale molato,
ottagonale molato, tondo o con
flangia metallica.
info Trabes: tel. 0543 783511;
www.trabes.it
info SGM: tel. 0721 476477;
www.sgm.it
J_Vista_right_DEF2.pdf
8-04-2009
19:37:05
C
M
Y
CM
MY
CY
CMY
K
19:38:15
info Litec: tel. 041 5960000; www.litec.it
news
Quando il passaggio al digitale è così facile,
perché restare in analogico?
Roland RSS M‑400 Firmware v2.0
La nuova versione di firmware 2.0 per M‑400, il sistema
di mixaggio digitale di RSS, introduce nuove importanti
caratteristiche funzionali e gestionali, oltre ad alcune
implementazioni operative: LCR (Left-Center-Right) –
è ora possibile abilitare la modalità LCR per disporre
del bus “C” dedicato; supporto per il monitoraggio
attraverso i nuovi M‑48 Live Personal Mixer; possibilità
di scelta tra equalizzatori grafici a 31 bande o
equalizzatori parametrici a 8 bande; RTA
per analisi in tempo reale dei segnali sui
bus di uscita.
Il nuovo software aggiunge, inoltre,
una serie di effetti vintage Roland
incorporati: RE‑201 Space Echo; lo
storico flanger stereo SBF‑325; SDD‑320
Dimension D, una sorta di chorus che
produce un effetto psico-acustico di
massima apertura della spazialità dei
suoni sia mono che stereo; SDE‑3000,
un’unità di delay con controllo di
fase del delay, filtro, modulazione e
feedback modulation, modulation
rate, lunghezza del delay, ecc.; Roland
SPH‑323 phase shifter da 4 o 8 stadi di
sfasamento; SRV‑2000, il primo delay
digitale della Roland.
w
e
n
info Roland Systems Group
Italia: tel. 011 19710336;
www.rolandsystemsgroup.net
Sfruttare la straordinaria potenza delle console live digitali Soundcraft
ora è più facile che mai.
Soundcraft Si2 fornisce il massimo della flessibilità grazie alla superficie di controllo in stile analogico,
sofisticate caratteristiche audio, tutte le connessioni a bordo e la qualità sonora di casa Soundcraft.
La cantautrice Amy MacDonald (centro) insieme a Volker
Bartels, presidente di produzione e logistica, e Susanne
Seidel, presidente di marketing globale di Sennheiser, al
lancio dei radiomicrofoni Evolution Wireless G3.
Sennheiser Evolution G3
Sennheiser annuncia la terza generazione di radiomicrofoni e IEM Evolution Wireless,
con innumerevoli aggiornamenti e miglioramenti rispetto alle versioni G2.
Citiamo qui brevemente solo alcuni tra i principali aggiornamenti. Tutta la nuova
gamma (serie ew 100, ew 300, ew 300 IEM, ed ew 500) utilizza circuiti di trasmissione
e ricezione con bande sintonizzabili da 42 MHz, con un massimo di 1.680 frequenze
discrete selezionabili; è stata incorporata la comunicazione in infrarosso dai ricevitori
ai trasmettitori per la istantanea programmazione dei trasmettitori; la risposta in
frequenza è stata estesa in basso fino a 25 Hz; tutte le serie ora prevedono una
modalità “soundcheck”, per la memorizzazione ed analisi dei livelli AF ed RF;
l’equalizzazione della serie ew 500 G2 è stata implementata su tutte le linee; il
nuovo menù operativo è diviso tra “User Level” con le funzioni di base ed “Advanced
Level” per la programmazione più specializzata; i trasmettitori e i ricevitori
portatili possono essere alimentati non solo da batterie alcaline ma anche dagli
accumulatori ricaricabili di Sennheiser, e tutti i trasmettitori portatili (ad eccezione
del trasmettitore plug-on) incorporano contatti esterni di ricarica.
Le nuove serie ew 300 e 500 G3 sono ora provviste di interfaccia Ethernet che ne
consente la totale gestione e controllo in rete da un PC con il software “Wireless
Systems Manager”. Il software permette la gestione di sistemi che comprendono
radiomicrofoni ed in-ear monitor.
Per facilitare le operazioni multi-canale, la potenza in uscita dei trasmettitori di
entrambe queste serie può essere ridotta da 30 mW a 10 mW, così da poter inserire
un maggior numero di canali in una definita gamma di frequenza.
info Exhibo: tel. 039 49841; www.exhibo.it
12
maggio/giugno 2009 - n.77
48 ingressi mono mic/linea, 4 ingressi linea stereo ● 24 Bus d’uscita configurabili (Aux/Group)
8 uscite matrix, Master L/C/R ● 12 VCA, 8 gruppi di mute ● EQ parametrici a 4 bande su tutti gli I/O,
EQ grafici BSS su tutte le uscite ● Dinamiche dbx su tutti gli I/O ● 8 punti di Insert configurabili
Quattro processori Lexicon indipendenti ● …e tutto è dove lo vorresti..
Channel strip
completi: tutto è
a portata di mano
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Processori effetti,
dinamiche
ed Eq Grafici
firmati Lexicon,
dbx e BSS
news
Pilosio
Allen&Heath
L’udinese Pilosio era presente a ProLight+Sound con
un’esposizione di più di 100 m2 ed una rinnovata
gamma di tribune, coperture, palchi e torri audio/
video e regia componibili sulla base del sistema
multidirezionale MP. Tra i prodotti in evidenza,
H70 è un pratico sistema di copertura a falda unica
progettato specificamente per permettere l’aggancio
dei sistemi di illuminazione
ed audio. Costituito
da travi in alluminio
ad elevata capacità di
carico, è assemblabile
con un intuitivo sistema
a spinotti formanti un
graticcio di dimensioni
di base 200 x 250 cm e
altezza 74 cm, completi
di irrigidimenti a mezzo
diagonali con giunto
di fissaggio rapido a
scatto brevettato “Quik
System”. Tutte le travi sono
realizzate in lega di alluminio strutturale con diametro
48 mm e profilo superiore porta telo disegnato per
evitare le sacche d’acqua e per l’inserimento di teli
singoli in PVC da 600 g/m2 (classe 2 di reazione al
fuoco) con nervature laterali semirigide e trattamento
antigelo. Le tasche finali permettono un efficiente e
rapido sistema di fissaggio con tubi e tenditori.
La modularità del sistema permette di realizzare
coperture con dimensione frontale massima di 20 m
(misura multipla del modulo 200 cm) e con profondità
variabile da 5 m a 17,5 m (misura multipla di 250 cm); la
portata media è di 3500/4000 kg.
Dimensioni, portate superiori e coperture fisse a sbalzo
sono realizzabili con l’adozione di specifici accessori e
travi. Tutte le coperture sono sollevabili mediante
paranchi manuali o elettrici governati da centralina.
Allen & Heath ha aggiunto
tre nuove schede d’interfaccia
per il nuovo sistema di
mixaggio digitale iLive‑T,
introdotto all’inizio dell’anno.
La scheda Mini Multi‑out
dispone di 3 uscite ottiche
ADAT, un’uscita Aviom
da 16 canali e due uscite
iDR da 8 bus compatibili
con HearBus. Dunque un
totale di 56 uscite, con cui
è possibile fornire segnali
per sistemi di monitoraggio
personali Aviom e HearBus,
e simultanemente utilizzare
24 canali ADAT per la
registrazione.
La scheda EtherSound
fornisce 64 canali di audio
bidirezionale a 24 bit e
permette alle console della
serie iLive‑T di integrarsi in
altri sistemi iLive o in reti
EtherSound.
La terza scheda aggiunge
una seconda interfaccia per il
protocollo A&H ACE (Audio
and Control over Ethernet),
che fornisce un collegamento
fino a 120 m di 64 canali
audio e controllo, con solo
100 µs di latenza. ACE è il
mezzo di comunicazione tra
il mixrack e la superficie di
controllo del sistema iLive‑T,
e questa seconda interfaccia
permette lo split digitale FoH/
palco da punto a punto, e/o
un collegamento ridondante
su CAT5e.
info Pilosio S.p.A.: tel. 0432 435311; www.pilosio.com
info Grisby: tel. 071 7211340;
www.grisbymusic.it
Shure
Shure aggiunge alla serie PG due modelli di microfoni per l’home studio con uscita USB. Entrambi
sono modelli a condensatore con diaframma largo, banda passante da 20 Hz a 20 kHz, caratte‑
ristica polare cardioide. PG27USB è un tuttofare per la ripresa ravvicinata o per la registrazione
ambientale di concerti ecc, mentre PG42USB (foto) offre una curva di risposta in frequenza ed
una sensibilità più adatte alla ripresa vocale. PG27 incorpora un attenuatore da 20 dB, mentre
PG42 ne incorpora uno da 15 dB. Entrambi i modelli incorporano un preamplificatore con gua‑
dagno regolabile da 34 dB, monitoraggio a bordo con latenza zero da un’uscita cuffie e conver‑
sione 16 bit/ 48 kHz.
Per chi già possiede un parco microfoni soddisfacente, Shure introduce X2u: un
preamplificatore/convertitore analogico‑USB, con uscita cuffia per monitoraggio senza latenza.
È compatibile con qualsiasi microfono tradizionale e fornisce alimentazione phantom +48 V
per microfoni a condensatore. Il preamplificatore dispone di controllo di guadagno in ingresso,
volume in uscita ed indicatore di livello a LED tricolore. Permette una gamma di aggiustamento
di guadagno di 40 dB e vanta un rumore di fondo di ‑78 dBFS con il guadagno al massimo.
info Sisme: tel. 071 7819666; www.sisme.com
14
maggio/giugno 2009 - n.77
Summit Audio Everest
ECS‑410
Summit Audio presenta Everest
ECS‑410, “master channel strip”
che combina quattro processori
analogici in una singola
unità. ECS‑410 incorpora un
preamplificatore a stato solido
e valvolare, un equalizzatore
semiparametrico passivo a tre
bande, un processore dinamico
con due modalità ed un drive
bus valvolare o a stato solido.
Ogni sezione ha ingressi ed uscite
bilanciate separate, ed un intuitivo
sistema di routing permette di
connettere internamente le diverse
sezioni tramite una serie di pulsanti.
Costruito con la filosofia “zero
compromessi”, ECS‑410 utilizza
PCB placcati in oro per tutte le
schede, componenti discreti PTH
per comodità di manutenzione,
connessioni tra le schede con fili
(invece dei comuni flat cable),
connessioni audio e messa a terra
separati e contatti doppi ridondanti
con la scheda principale.
info Grisby Music: tel. 071 7211340;
www.grisbymusic.it
Evolight
Allo stand del marchio mantovano
abbiamo scoperto un simpatico ed
interessante accessorio: si tratta di una
DMX Pen in grado di registrare un
programma DMX, con una capienza
massima di 2 GB. Questa penna ha una
doppia funzione: può fare da interfaccia
ArtNet per quelle apparecchiature che
ne sono sprovviste, oppure registrare
un programma al suo interno con la
possibilità poi di comandare qualsiasi
apparecchiatura con segnale DMX
o ArtNet. Una volta registrato il
programma, basta inserire questa penna
nel faro per poterlo pilotare con i vari
programmi memorizzati. Il prodotto viene proposto in tre versioni: DMXPEN Pro
pensato per gli usi professionali, DMXPEN Lite per le apparecchiature fisse
e DMXPEN Live per i musicisti. In questo ultimo caso è possibile comandare
l’interfaccia tramite il segnale MIDI degli strumenti musicali.
info Evolight: tel. 0376 869107; www.evolight.it
news
LED Domination
Martin Professional Maxxyz Modules
La casa danese ha esposto diverse novità, tra cui
display LED, proiettori fissi e mobili, media server e
superfici di controllo.
Per quanto riguardo il controllo, il nuovo sistema
modulare Maxxyz Modules permette all’utente
di costruire la propria console partendo da una
serie di cinque moduli che si possono usare anche
autonomamente, oppure con Maxxyz PC, o con
le console Maxxyz o Maxxyz Compact. Il modulo
Cerebrum include il processore, un touchscreen da 12”
e due fader master, e gestisce fino a 32 universi ArtNet
tramite un collegamento RJ45. Il modulo Programmer
si usa con Cerebrum o con Maxxyz PC software e
permette massima efficienza nella programmazione.
Comprende una licenza ed un dongle Maxxyz PC, e
può gestire due universi DMX. Il modulo Playback
aggiunge 10 fader motorizzati con 15 pulsanti LCD
ed una sezione Go master. Fino a 16 di questi moduli
si possono aggiungere ad un singolo Cerebrum, o ad
una console Maxxyz o Maxxyz PC. Il modulo Submaster
dispone di numerose opzioni di controllo ed aggiunge
24 fader non motorizzati, organizzati in banchi da sei.
Due schermi LCD sono incorporati per l’etichettatura.
Il modulo Button offre tre file di controlli, ciascuna
con 10 pulsanti LCD e 10 pulsanti flash. Ogni fila di
pulsanti si può customizzare per controllare selezioni
di proiettori, gruppi, preset o playback.
info Martin Professional Italy: tel. 035 3690911;
www.martin.it
Midas XL8 v. 1.10
Annunciata alla fiera di
Francoforte la versione
1.10 del software per XL8.
L’aggiornamento aggiunge
diverse nuove caratteristiche,
tra le quali riportiamo la
possibilità di aggiornare il
software semplicemente da
una chiave USB, condivisione
e compatibilità incrociata
tra gli showfile di PRO6
ed XL8; ridondanza del
computer master, utilizzando
un secondo computer
(interno) per seguire e
monitorare il computer
master; varie caratteristiche
d’automazione, progettate
principalmente per il teatro;
customizzazione facilitata
delle funzioni di base del
mixer; “copia-incolla” show
editor in tempo reale;
panning stereo, LCR, LCRS,
quadrifonico e 5.1 surround;
quattro nuovi processori
d’effetto.
info Texim: tel. 0362 923811;
www.texim.it
Vari*Lite VLX Wash
VLX Wash è il capostipite di una nuova generazione di proiettori automatizzati. È progettato
per offrire tutti i vantaggi di un proiettore a LED, insieme alla resa cromatica caratteristica di
una sorgente al tungsteno.
La sorgente è composta da sette elementi LED RGBW CBM380 da 90 W ognuno, in grado
di emettere oltre 10.000 lumen, con un durata di 50.000 ore (L10 - 70%). Un sistema di
omogeneizzazione del fascio (in attesa di brevetto) rimuove l’effetto di ombre colorate. VLX
ha un CRI di 93 ed una temperatura colore del bianco variabile tra 3000 e 6500 K. Lo zoom si
controlla tramite un sistema di lenti che offre una gamma da 3:1, o da 22° a 60°.
Nel caso che servisse un fascio più stretto, l’intero sistema di zoom si può facilmente rimuovere
dal proiettore, provvisto di punti di montaggio per l’aggiunta di altri apparecchi per il controllo
del fascio. VLX Wash incorpora anche un effetto stroboscopico ad alta velocità. Il sistema di
motori trifase permette un movimento di 540° di pan e 270° di tilt, con un’accuratezza di 0,3°.
VLX Wash si controlla tramite DMX512 su connettori XLR5 in e thru, richiedendo un minimo di
20 canali (dipendente dalla modalità di uso), ed è dotato di un’interfaccia Ethernet. Pesa 28 kg,
e si può montare a distanze (l’uno dall’altro, tra i centri) di 48,3 cm.
REDWash 3 • 192
192 High Power RGBW Luxeon Rebel LEDs • Exceptionally even colour
distribution with uniform shadow looks • Extremely high intensity level
of saturated colours • Spectacular strobe effects • Smooth, silent movement
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16
maggio/giugno 2009 - n.77
ROBE Multimedia Srl | Via S.Mercadante, 25 | 47841 Cattolica (RN) | Tel.: +39 0541 833103 | Fax: +39 0541 833074 | E-mail: [email protected]
Multiple choice
Discharge lamp source
Plasma light source
Yamaha
AKG
Yamaha annuncia la nuova
versione v.2 del software
per la console M7CL. Con
aggiornamenti basati sulle
richieste di utenti da tutto il
mondo, il software versione
2 aggiunge ulteriori funzioni
ad M7CL, come “incolla
globale”, che permette
l’editing simultaneo di scene
multiple, e il Sends on Fader
sui 24 bus Matrix. Altre nuove
funzioni comprendono una
channel library, Relative Level
Channel link, uscita diretta
post-fader, insert post-fader, e
molte altre. Queste migliorie
permetteranno ulteriore
facilità d’utilizzo e, insieme
al nuovo stagebox SB168‑ES,
rendono M7CL ancora più
adatto alle applicazioni di
grandi dimensioni.
Le novità dalla casa austriaca, oltre al nuovo sistema
radiomicrofonico DMS700 con trasmissione digitale,
comprendono una versione limitata del microfono
dinamico D7, un kit di due dei nuovi C214 accoppiati
per la ripresa stereo, un nuovo kit per il microfonaggio
della batteria, nuove versioni dei classici C747 e C3000
ed il nuovo microfono valvolare per l’home studio
Perception 820 Tube.
Perception 820 Tube incorpora una capsula a
condensatore polarizzata esternamente con doppio
diaframma da 1”. Lo stadio di preamplificazione
interno è basato su un doppio triodo ECC83. Questo,
in combinazione con il trasformatore in uscita,
permette una risposta calda e morbida per la voce,
ottoni o overhead. Il microfono comprende un’unità
di alimentazione e controllo remoto con il selettore
per variare lo schema polare del microfono da
omnidirezionale a bidirezionale in nove passi, un filtro
passa-alto (12 dB/8va @ 80 Hz), un attenuatore da 20 dB
ed un interruttore per staccare la massa dell’uscita
audio. Perception 820 Tube ha una banda passante
estesa da 20 Hz a 20 kHz, una sensibilità di 20 mV/Pa
(‑34 dBV ±3 dB), una pressione sonora
applicabile di 135 dB SPL (155 dB con
l’attenuatore @ 0,5% THD), ed un
rumore intrinseco di 16 dB (A).
info Yamaha Musica Italia:
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news
Soundcraft
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Valentini
Presentata la gamma
completa dei connettori
unipolari SPW
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soddisfare tutte le necessità
in ambito di distribuzione
di potenza, pensati per
l’alimentazione di motori
trifase, gruppi elettrogeni e
pannelli per la distribuzione
elettrica ecc. I connettori
POWERSYNTAX sono
conformi agli standard
di sicurezza elettrica
attualmente in vigore in
Europa e negli USA. Ogni
connettore ha un tipo di
chiave d’inserzione diversa
che elimina la possibilità
di errore individuale
nell’accoppiamento
(connettere, ad esempio,
il neutro con una fase).
Inoltre il connettore, dotato
di serracavo a SKINTOP®,
garantisce un grado di
protezione IP67. Realizzati
con il corpo isolante di colori
diversi, in conformità agli
standard di identificazione
per colore (europeo, inglese,
australiano), garantiscono
così anche una semplice
identificazione.
Sempre marcato Valentini
un nuovo cavo per strumenti
musicali, pensato per le
esigenze di trasporto del
segnale audio di qualità.
info Valentini: tel. 011 9594160;
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18
maggio/giugno 2009 - n.77
NX S25-A
2x15” SUBWOOFER ATTIVO
NX S21-A
21” SUBWOOFER ATTIVO
PIU’ DI 5000 PERSONE
ASL ha annunciato un nuovo sistema intercom
digitale. I primi prodotti del sistema sono un beltpack
da due canali, una stazione base da sedici canali in
un’unità rack ed una matrice per il collegamento di
40 postazioni e due interfacce. Si possono collegare
in cascata fino a sei matrici, per formare sistemi fino
a 240 utenti con 12 interfacce. La configurazione
dell’intero sistema si può salvare e ricaricare nella
stazione base su una chiavetta di memoria USB, e la
stessa interfaccia USB permette il collegamento di una
tastiera o mouse.
Tra le caratteristiche del sistema digitale troviamo la
capacità di effettuare chiamate da persona a persona
all’interno del sistema senza modifiche alla matrice
e l’invio di messaggi di testo tra utenti specifici. Il
produttore ha sviluppato un software di controllo,
basato sul sistema operativo Linux, abbastanza
intuitivo da consentire l’utilizzo immediato del sistema
senza necessità di addestramenti specifici. Inoltre,
sono in sviluppo delle interfacce che permetteranno il
collegamento con sistemi di paging, cellulari, telefoni,
VoIP, IFB ed annunci d’emergenza.
NX L23-A
PIU’ DI 1000 PERSONE
ASL Digital Intercom System
La serie NX è una gamma completa di diffusori audio attivi specifi
pecificamente
progettati per essere uno strumento versatile e flessibile per service
ervice audio
e i musicisti professionisti.
PIU’ DI 500 PERSONE
info Audio Equipment: tel. 039 212221;
www.audioequipment.it
SOLUZIONI AUDIO PER IL TOURING
URING
PIU’ DI 200 PERSONE
Le varie novità da Souncraft comprendono tre nuove
schede d’interfaccia per i mixer digitali serie Vi. La
prima, una scheda ADAT, aggiunge 16 canali di I/O
in formato ottico per la registrazione. La seconda
permette l’estrazione dell’audio per l’elaborazione,
e la successiva re-integrazione, dagli stream
di video SDI. Una terza scheda permette la
decodifica fino ad 8 canali audio da Dolby
Digital o Dolby E stream, rendendo disponibili
i canali individuali per l’elaborazione o per il
mixaggio.
Dopo la sua presentazione a gennaio in
America, ha fatto il suo debutto europeo
il nuovo Si2, versione scalata di Si3,
introdotto l’anno scorso al PLASA
(vedere S&L no. 74, p. 28). Si2 presenta
le stesse caratteristiche, con 48 canali mappabili
su 24 fader. Altra novità nella serie Si è una nuova
versione del software che permette la visualizzazione
e manipolazione delle curve di EQ su ogni canale,
utilizzando i fader per aggiustare i filtri, ed incorpora
un equalizzatore BSS da 30 bande su ogni canale in
uscita. È inoltre disponibile per Si2 ed Si3 un nuovo
software per l’editing off-line.
COMPLETA FLESSIBILITA’
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i sei modelli della gamma NX: tre monitor
attivi a due vie NX M10-A, NX M12-A e NX
M15-A, adatti sia per applicazioni FOH che di
monitoraggio da palco, due subwoofer attivi
NX S21-A e NX S25-A, un modulo line array
attivo NX L23-A.
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tel. +39 0522 274 411
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e-mail: [email protected]
RCF France
tel. +33 6 07501800
e-mail: [email protected]
RCF Germany
tel. +49 2203 925370
e-mail: [email protected]
www.rcfaudio.com
RCF USA Inc.
tel. +1 (603) 926-4604
e-mail: [email protected]
news
QSC ILA v2
La californiana QSC presenta la seconda
generazione del sistema line array, dedicata alle
istallazioni fisse. ILA v2 è un sistema completo
di diffusori full-range, subwoofer, processori,
amplificazione ed accessori di montaggio. Il sistema
è semplice nell’impiego, ed è suggerito per club,
sale da ballo, teatri e luoghi di culto.
Il sistema è basato sugli elementi
WL2082‑i a “2-vie e ½” che
impiegano due woofer da 8”,
uno per le sole frequenze basse
e l’altro per le medio-basse più le
basse, e due driver a compressione
con uscite da 1” e diaframma
da 1,75” per le alte frequenze.
WL2082‑i sopporta una potenza
applicabile di 400 W LF + 100 W
HF in modalità bi‑amplificata,
o 200+200 W LF + 100 W HF in
modalità tri‑amplificata, ed offre una
copertura orizzontale ampia 140°.
La nuova v2 introduce un nuovo
subwoofer, WL118‑sw, che è
essenzialmente una versione dimezzata
del GP218‑sw, il sub del line array da
touring Wideline. Questo sub appendibile
da 18” è in grado da sviluppare 128,5 dB SPL
continui, con potenza applicabile di 850 W ed un
peso di 50 kg.
Il sistema si completa con il System Controller SC28,
un processore a 3‑vie più sub pre-programmato per
l’uso con il sistema, finali serie RMX, ed un corredo
completo di hardware per la sospensione.
info Audio Link: tel. 0521 648723; www.audiolink.it
Klark Teknik DN540
Klark Teknik presenta
il nuovo compressore a
quattro canali DN540
Creative Quad Compressor.
Costruito in una singola
unità rack, DN540 incorpora
un controllo di presence
“Harmonic Enhancement”
per correggere la perdita di
dettaglio ed intelligibilità
durante la compressione,
senza aumentare il rumore
o la possibilità di innesco. È
progettato per fornire una
compressione estremamente
trasparente, e dispone di
controlli molto intuitivi, con
tutti i controlli importanti
facilmente identificabili.
L’accoppiamento dei
canali utilizza una somma
energetica vera per
discriminare il superamento
della soglia d’intervento
sul programma stereo.
DN540 dispone di ingressi
ed uscite bilanciate ed
ingressi per sidechain
esterni. L’alimentatore
switching interno si adatta
automaticamente a diverse
tensioni e frequenze di rete.
info Texim: tel. 0362 923811;
www.texim.it
Outline
Anche in questa edizione il marchio bresciano ha presentato diversi prodotti innovativi.
Partiamo dal nuovo sistema line-array denominato Mantas. Le dimensioni sono equivalenti
al sistema Butterfly, tanto è che i due modelli sono compatibili e appendibili assieme. Si
tratta di un sistema a due vie con 2 x 8” e un driver con bobina da 3” in una DPRWG (Double
Parabolic Reflective Wave Guide), guida d’onda a doppia riflessione parabolica, noto brevetto
internazionale Outline, lo stesso usato sul modello Butterfly, con apertura di 120°. MANTAS
nasce come sistema autonomo, ma, condividendone i punti di collegamento meccanico, può
anche essere utilizzato insieme al Butterfly quale elemento capace di un’apertura orizzontale
più ampia (120°) per applicazioni front-fill e down-fill. Altro modello interessante è il LAB 21 (in
foto), infra sub con un trasduttore da 21” in un caricamento ibrido a tromba ripiegata, in grado
di riprodurre le basse frequenze fino a 23 Hz. Le misure del cabinet sono tra le più compatte
della sua categoria ed anche il peso è molto ridotto: solo 112 kg. Molta attenzione è stata posta
anche all’estetica ed alla modalità di trasporto, ricavando le maniglie direttamente dal cabinet.
Se avete un ampli in grado di erogare 8000 W, il diffusore può sprigionare un SPL di 145 dB.
Stefano e Michele Noselli.
20
maggio/giugno 2009 - n.77
info Outline: tel. 030 3581341; www.outlinearray.com
news
Coemar
Presentata in anteprima in una
fiera europea la serie Infinity S,
composta da tre modelli, Spot S,
Wash S e ACL, del quale troverete
una recensione in questo numero della
rivista. Questa serie monta una lampada di
ultima generazione della Philips, modello
MSR Gold 300/2 FastFit. A completamento
della linea 1500 è stato presentato anche
Infinity Spot XL, che tra le sue caratteristiche
riporta: zoom da 7° a 50°, filtri CTO proporzionali,
strobo meccanico ed elettronico, oltre logicamente a
tutti gli effetti che competono ad un faro al top della
gamma. Abbiamo visto anche una nuova release per
la gamma StageLite e, per finire, una nuova gamma
di illuminatori a LED per uso architetturale con una
protezione alle intemperie IP67.
info Coemar: tel. 0376 77521; www.coemar.com
Spotlight
La ditta milanese festeggia il 40° anniversario dalla
sua fondazione, con una proficua collaborazione con
Focon, nuovo distributore esclusivo per la Germania.
La collaborazione dei due marchi ha portato alla
nascita di nuovi prodotti, beneficiando di un’ulteriore
applicazione della serie di forcelle modulari motorizzate
“ARC” (Automated Remote Control), che si adattano
perfettamente alla maggior parte delle apparecchiature
per lo spettacolo. Il primo prodotto nato da questa
collaborazione è il LED Powerstick, per il quale la Focon
ha fornito le barre LED e Spotlight ha curato
la motorizzazione. Il controllo
DMX dei LED Focon permette
la selezione di un numero
pressoché infinito di sfumature e
combinazioni di colori a partire
dalla quadricromia RGBW
e, contemporaneamente, il
controllo singolo di ciascuno
dei 240 LED delle tre barre,
in modo da poter creare
delle composizioni di colori in
movimento o di utilizzare fino a 16
sequenze pre-programmate, se si
opera in modalità stand-alone.
info Spotlight: tel. 02 9883055; www.spotlight.it
Errata Corrige
Mi devo scusare con Marco Dellatorre, fonico monitor nel tour di Ivano
Fossati, per un errore di trascrizione nella sua intervista. Quando descriveva
il monitoraggio fatto tramite cuffia a filo e in‑ear monitor, sull’articolo è
stato scritto che solo Riccardo Galardini usava questo sistema, mentre Marco
mi aveva già detto che anche il tastierista Pietro Cantarelli, il bassista Guido
Guglielminetti e il batterista Claudio Fossati, oltre naturalmente ad Ivano
Fossati, usano in certi momenti dello spettacolo il sistema radio della Sennheiser.
Mi scuso con Marco per non essere stato corretto nella trascrizione
dell’intervista (a.m.).
22
maggio/giugno 2009 - n.77
Tascam BB-1000CD
TASCAM ha lanciato un
nuovo prodotto dedicato
alla registrazione digitale in
esterno, BB-1000CD. Si tratta
di un prodotto destinato
alle lezioni nelle scuole di
musica, al training in genere,
ai luoghi di culto, per le
prove teatrali ed in qualsiasi
occasione in cui sia necessario
registrare musica o parlato in
qualità professionale.
BB‑1000CD integra quattro
microfoni interni, e consente
di registrare “al volo”
qualsiasi contenuto audio su
CD‑R/RW e/o su SD Card, nei
formati WAV, MP3 con diversi
livelli di compressione, e
anche CDDA.
BB‑1000 CD ha inoltre
due ingressi XLR con
alimentazione phantom
per pilotare microfoni a
condensatore esterni, ed
un ingresso a livello linea.
Il riascolto è possibile
anche in loop o a velocità
ridotta, senza perdere
il pitch, e direttamente
dall’apparecchio, grazie
all’amplificatore integrato da
10 W e relativi altoparlanti.
Questo piccolo registratore
offre anche funzioni di
editing, di metronomo, di
accordatore cromatico e di
duplicazione di tracce da CD
audio. Le registrazioni sono
trasferibili tramite USB verso
gli apparecchi compatibili.
BB-1000CD comprende
un telecomando a raggi
infrarossi e si alimenta da
alimentatore di rete incluso o
da otto pile AA.
info Exhibo: tel. 039 49841;
www.exhibo.it
a|ri|sto|crà|ti|co
agg., s.m. AU
agg., estens., signorile, raffinato
AIRTEN
diffusore a 2 vie con 2 W da 10” e
TW da 1.5” – 98 db 1w/1m – 5820.000 Hz a -3 db – 8 ohm – 350
Watts rms – 124 db di pressione
continua e 128 db di picco –
dispersione 90 H x 50 V
AIR MOTION
diffusore a 3 vie bi amplificabile
con W da 12” MID da 6.5” HIGH da
1.5” – LF 106 db 1w/1m – MHF
108 db 1w/1m – 140-20.000 Hz a
-3 db – 8 ohm – LF 500 Watts rms
– MHF 250 Watts – 134 db di
pressione continua e 138 db di
picco - dispersione 50 H x 60 V
PARAFLEX 360
subwoofer 30-60 Hz -3db con
driver da 18” – 8 Ohm – 800 Watts
rms – 132 db di pressione
continua e 135 db di picco
PARAFLEX 640
subwoofer 60-140 Hz -3db con
driver da 18” – 4 Ohm – 1.000
Watts rms – 137 db di pressione
continua e 141 db di picco
Void Audio è distribuito in Italia da Mpi Electronic srl via De Amicis 10 20010 Cornaredo Milano
telefono 02 9361101 telefax 02 93562336 [email protected] www.voidaudio.com
news
Le manifestazioni
temporanee
Obblighi, responsabilità
e limiti della Pubblica Amministrazione
L
o scorso 1 aprile, nell’ambito della manifestazione
Euro P.A., fiera dedicata a
prodotti, tecnologie e servizi per la Pubblica Amministrazione, presso le strutture della Fiera
di Rimini, si è tenuto un interessante convegno sulle responsabilità degli enti pubblici nei riguardi
delle manifestazioni temporanee
di pubblico spettacolo. Il convegno è stato organizzato a cura
dell’associazione “4 Event Consulting”, con il patrocinio del Comune di Rimini, della Confesercenti
di Ravenna e di Assomusica.
4 Event Consulting è un’associazione nata con l’obiettivo di formare e informare, tramite seminari e specifiche consulenze, gli
operatori e le Pubbliche Amministrazioni in merito al complesso
insieme di adempimenti tecnici
ed amministrativi legati alla produzione degli eventi di intrattenimento, in un panorama normativo piuttosto confuso in cui molto
è spesso lasciato alla prassi delle
commissioni di vigilanza locali.
Le problematiche connesse al
mancato rispetto delle norme in
materia di licenze autorizzative
nel settore del pubblico spettacolo costituiscono, in effetti, una
delle maggiori fonti di preoccupazione da parte sia degli organizzatori delle manifestazioni, sia
delle amministrazioni pubbliche.
Nel corso del convegno sono state
illustrate, tramite relatori di assoluto rilievo, le principali normative di settore, gli adempimenti
amministrativi, gli aspetti legati
alla sicurezza e alla tutela, con
24
maggio/giugno 2009 - n.77
particolare riferimento ai poteri di controllo ed ai limiti della pubblica amministrazione, anche per quanto riguarda gli
aspetti autorizzativi e sanzionatori.
Tra i relatori, nonché moderatore durante tutti gli interventi, l’ing. Felice Monaco, presidente della Commissione Tecnica Comunale di Vigilanza sui locali di pubblico spettacolo
di Bologna, ha illustrato il quadro normativo di riferimento
nonché la composizione e le funzioni della Commissione di
Vigilanza.
A seguire c’è stato l’intervento dell’ing. Mario Prince, vicecomandante dei Vigili del Fuoco di Bologna, che ha esposto
le problematiche legate alla prevenzione incendi nelle attività di pubblico spettacolo.
È stato poi il turno dell’architetto Carlo Carbone, esperto
in acustica, presente come rappresentante di Assomusica,
che, evidenziando la convergenza di interessi economici e
culturali tra organizzatori e Pubblica Amministrazione, ha
sollecitato il completamento della regolamentazione di settore da parte degli enti locali.
L’ing. Franco Faggiotto, libero professionista attivo da decenni come tecnico nel settore degli “spettacoli viaggianti” e non solo, ha parlato delle procedure di certificazione
e collaudo delle strutture e dei rapporti tra organizzatori,
tecnici ed organismi di controllo. Anche l’ing. Faggiotto ha
auspicato la redazione di un testo (regolamento) coordinato tra le associazioni di categoria ed il legislatore.
Infine il dott. Claudio Malavasi, dirigente del Corpo di Polizia Municipale del Comune di Fidenza, ha esposto le possibilità e i limiti della Polizia Municipale nell’attività di controllo e repressione nel settore dell’intrattenimento.
Tra il pubblico che gremiva la saletta del convegno erano
presenti funzionari e dirigenti della Pubblica Amministrazione provenienti da tutto il territorio nazionale, che hanno
partecipato attivamente al convegno con diverse domande
a tutti i relatori.
Un evento di grande interesse che ha, tra l’altro, evidenziato ancora una volta la necessità, sentita da tutte le parti in
causa, di un tavolo comune tra le associazioni di categoria,
gli organismi di vigilanza ed il legislatore per contribuire
a chiarire e/o fissare le procedure ed i regolamenti in un
settore complesso come quello delle attività temporanee di
pubblico spettacolo.
info 4 Event Consulting: tel. 0546 668174;
www.4eventconsulting.com
news
Deutsches Theater
Alloggiamenti temporanei
Q
uando è stato deciso di
ristrutturare l’edificio che
ospita dal 1896 il teatro
Deutsches Theater, al centro
di Monaco, per non interrompere
la ricca tradizione di quest’istituzione è stato necessario fornirgli
un alloggiamento temporaneo
fuori dalla città. Vista la cospicuità
della ristrutturazione del suo domicilio permanente, per la quale
è previsto un lavoro di tre anni, è
stata allestita una colonia di tendoni di 3750 metri quadri nella
zona suburbana di Fröttmaning,
al nord della città.
Il principale tendone del teatro
ha un diametro di 70 m ed è alto
21,5 m al centro (abbastanza capiente per ospitare due aerei di linea Airbus A320), ed è costruito a
cantilever radiali in modo che non
ci siano colonne di struttura ad
oscurare il palco per i 1700 posti a
sedere. Il tendone foyer riscaldato contiene la cassa, diversi bar, il
guardaroba e permette al pubblico di evitare attese all’esterno. Il
foyer è collegato al tendone del
teatro e ad altri due tendoni: uno
contenente il ristorante di cucina
mediterranea Alhambra e l’altro
utilizzato per ospitare eventi vari.
26
maggio/giugno 2009 - n.77
I tendoni rappresentano una vera sede distaccata del teatro
e sono arredati ed attrezzati per mantenere il decoro agli
standard della sede originale.
Visto che dal 1897 la sede originale del Deutsches Theater
espleta anche il ruolo di “Ballhaus der Stadt München” (la
sala da ballo comunale di Monaco), durante la stagione di
gala di gennaio e febbraio, anche questo teatro tenda viene
decorato con lo splendore dell’originale. Il tendone principale e quello per gli eventi vengono allestiti ognuno con
una pista da ballo in parquet da 250 metri quadri, per ospitare questi eventi importanti della tradizione cittadina.
L’impianto audio di servizio, installato da minos Sicherheitstechnik GmbH ed in grado di fornire musica di fondo, messaggi di servizio e di allarme, è gestito da un sistema Dynacord Promatrix 4000 con 2000 W totali di amplificazione
e si serve di casse Electro‑Voice per la diffusione in tutto il
complesso, Sx300PIX nella sala del teatro e delle EVID 4.2T
nelle altre zone.
Il sistema KUDO è stato aggiornato con il controller amplificato LA8 per fornire un nuovo livello di
prestazioni. Questa architettura, accoppiata ad una evoluta tecnologia di filtraggio ed al limitatore di
potenza L-DRIVE del nostro nuovo motore di gestione, permette un innovativo approccio del voicing del
diffusore (library version 3). Inoltre, con l’introduzione del controllo e del monitoraggio remoto tramite
l’intuitivo LA NETWORK MANAGER, il completo sistema KUDO fornisce l’intero potenziale del DOSC
in dotazione e dell’esclusiva tecnologia a direttività variabile K-LOUVER. www.l-acoustics.com
Per maggiori informazioni www.sisme.com
Richiedi il catalogo a [email protected]
news
Seminario Grisby
marzo 2009
Bob McCarthy impegnato nella spiegazione
e Giovanni Bugari, a destra, che ha curato la
traduzione simultanea.
G
risby Music, in collaborazione con Meyer Sound,
ha organizzato dal 23
al 26 marzo scorsi un seminario specialistico di quattro
giorni intitolato “SIM 3 Training
and System Design”, dedicato
alla progettazione ed alla messa a
punto dei sistemi di rinforzo acustico professionali.
SIM, acronimo per Source Independentent Measurement, è un analizzatore audio che, ad oltre 20 anni
dall’introduzione della sua prima
versione sul mercato, rappresenta ancora per vari aspetti lo stato
dell’arte per quanto riguarda le
misure e la taratura dei sistemi di
rinforzo acustico in ambito live.
La sua caratteristica principale
è, fin dall’inizio, la possibilità di
eseguire misure audio precise e
significative in vari punti del sistema, nel dominio elettrico ed in
quello acustico, utilizzando come
segnale di test direttamente il
programma che attraversa il sistema, senza la necessità di rumori e
impulsi particolari. Naturalmente
la versione attuale, SIM 3, gode
di tutte le possibilità offerte dalla
tecnologia moderna, sia analogica che digitale.
Dopo una prima parte della prima giornata dedicata ad una panoramica sul sistema SIM ed alla
sua evoluzione nel tempo, seguita da uno studio piuttosto appro-
28
maggio/giugno 2009 - n.77
fondito delle procedure d’utilizzo sul campo dell’analizzatore audio, il seminario è proseguito con l’esposizione
della teoria e dei principi richiesti per il progetto dei sistemi audio, dai più semplici ai più complessi, in modo da ottimizzare l’allineamento e l’uniformità di risposta in ogni
tipo di ambiente.
Il seminario è stato condotto da Bob McCarthy, collaboratore di Meyer Sound da lungo tempo oltre che consulente
audio indipendente per la progettazione e la messa a punto di sistemi audio. Per quanto riguarda la collaborazione
con Meyer, in particolare, Bob è stato coinvolto tra l’altro
in tutti gli aspetti dell’evoluzione del sistema SIM fin dalla sua prima apparizione, nel 1984. Dal punto di vista della formazione, Bob è il creatore del corso originale “SIM
School”, di 40 ore, ha formato centinaia di operatori SIM e
tutti gli istruttori SIM certificati, e tuttora tra le sue attività
c’è quella di girare il mondo con l’obiettivo di formare gli
utenti SIM.
Il suo stile di insegnamento è rapido, rigoroso e caratterizzato da una davvero particolare abilità nello spiegare
argomenti complessi in maniera pratica e comprensibile.
McCarthy ha recentemente ri-progettato completamente il
corso SIM per incorporare le (sue) più recenti tecniche di
progettazione e allineamento, comprese le informazioni
aggiornate sull’ottimizzazione dei moderni array e l’utilizzo delle tecnologie di processo digitali. McCarthy è anche
autore di diversi libri dedicati al progetto ed all’ottimizzazione dei sistemi audio, da “SIM Sound Reinforcement Applications Guide” a “Meyer Sound Design Reference” fino
al recente “Sound Systems: Design and Optimization”,
edito da Focal Press, un’esauriente guida alla progettazione ed all’ottimizzazione dei sistemi audio che è stato nominato da Live Design International uno dei cinque “Top
Audio Products” del 2008.
Si è trattato di un seminario di livello tecnico particolarmente elevato, adeguato agli standard formativi che Grisby Music e Meyer Sound propongono ormai da anni anche in Italia.
Square Vision 32 è il nuovo
pannello video realizzato dal
team di ricerca e sviluppo
Colours. SQV32 conta 256
LED OSRAM (PLCC-6).
Il pannello assicura immagini
e visualizzazioni di elevata
qualità garantite dalla velocità
di refresh a 30Hz. Square
Vision 32 inoltre comprende
l’esclusiva funzione gamma
correction e la regolazione
dell’intesità luminosa.
I pannelli possono essere
installati sia all’interno che
all’esterno dato il grado di
protezione IP65.
Le installazioni a pavimento
e/o a muro sono facilitate da
accessori preposti per questo
utilizzo. È possibile impostare
la posizione X-Y di partenza
e utilizzare lo SquareVision
32 sia in orizzontale che in
verticale, il collegamento del
segnale avviene rapidamente
con cavi RJ45. Portata massima
certificata 300 kg a mattonella
1200 kg al mq. Square Vision
32 non necessita di un media
server dedicato.
© 2008 Martin Professional A/S
news
Appena finito il Platinum
del 2008, partito ad
aprile e conclusosi il 31
dicembre, il gruppo è
subito ripartito per un
nuovo tour nel 2009
Stadio Diluvio Universale
P
Da sx: Roberto Isotta, fonico di
palco; Paolo Pezzettoni, fonico
di sala; Nicola Trapassi, PA man e
Denis Biagi, lighting designer.
30
maggio/giugno 2009 - n.77
artita con la data zero
di Levico il 18 marzo, la
tournée concluderà la prima tranche il 5 aprile a
Milano, per poi riprendere per la
fase estiva. Abbiamo incontrato la
carovana alla data casalinga, cioè
quella al Teatro delle Celebrazioni di Bologna. Ad accoglierci è il
sempre presente Martino De Rubeis della Color Sound, agenzia
che si occupa da anni del management degli Stadio.
Approfondiamo l’aspetto tecnico facendo qualche domanda a
Carmine Di Nardo, titolare del
service DDM Eventi che fornisce
audio e luci.
“Per questo allestimento – ci dice
Di Nardo – abbiamo fornito un PA
Meyer modello Mica: cinque satelliti per parte con l’aggiunta di tre
sub modello 700 per la tournée
indoor. Per l’estiva, invece, abbiamo previsto un PA composto da
sette diffusori sospesi più sei sub
per parte.
“Il monitoraggio è invece misto: il
mixer Soundcraft SM24 controlla
infatti dei monitor Martin ed alcuni IEM. In sala, “Pezz” (all’ana-
grafe Paolo Pezzettoni, fonico - ndr) usa un mixer analogico
Midas Legend 3000, con una serie di outboard classiche”.
Il lighting designer del tour, Denis Biaggi, ci fornisce invece
maggiori delucidazioni sul set up delle luci.
“Le luci in questa tournée teatrale sono montate su tre americane lineari. Si tratta di 14 Robe ProSpot 575 e di 14 Robe
ProWash, con l’aggiunta di 12 sagomatori ETC e 6 DWE.
“Il disegno luci è stato programmato con una GrandMA Ultralite, ma in tour è gestito con una Micro, il modello più
piccolo della serie GrandMA”.
Paolo Cristofori della Studio Ipotesi di Lugo ha invece realizzato il fondale:
“Tutto nasce dall’idea degli Stadio – ci spiega – di suddividere il concerto in tre parti contraddistinte da tre colori
prevalenti: la prima parte è identificata con il rosso, colore
del disagio, delle problematiche negative della vita, droga,
mafia, guerra ecc; la parte intermedia, per cui è stato scelto
il giallo, rappresenta l’Arca, il percorso della vita; mentre
l’ultima parte, con l’azzurro, simboleggia il ritorno alle origini, la rinascita.
“Così, per identificare questi momenti, abbiamo pensato
ad un grande telo che avesse disegnati tre quadri, uno dei
quali prende spunto da alcuni disegni di Giulia Grandi, figlia
di Saverio, autore di molti testi degli Stadio. Per cambiare
scenografia abbiamo unito i tre teli e li abbiamo montati su
un rullo motorizzato che, scorrendo a comando, li posiziona
correttamente nei vari momenti dello spettacolo. Per illuminare questo telo sono stati poi usati dei par LED, proprio per
sottolineare maggiormente il colore più appropriato”.
EvenLED
™
Un fondale sempre uniforme
EvenLED è un sistema modulare per ottenere superfici illuminate in maniera perfettamente uniforme
e flicker free. EvenLED funziona in retroilluminazione con un controllo DMX a 16 bit e ogni metro
quadro possiede 16 pixel RGB in grado di offrire sia scenari delicatamente sfumati che potenti lampi
di colore.
In questo modo avrete la possibilità di creare il giusto fondale a seconda delle Vostre esigenze. Con la
massima silenziosità, ridotta emissione di calore, garanzia di lunga durata e bassi consumi, EvenLED
è la soluzione ideale per Voi.
www.martin.it
news
di
Mike Clark
Lighting & Sound America
no imparare un comportamento corretto e sicuro in relazione al loro ambiente quotidiano, permettendo alle autorità
di affrontare e contrastare i gravi problemi di abuso giovanile di droga e di alcool nella zona.
Fra le attrazioni che distinguono il centro dell’intrattenimento a Las Vegas, il Mirage Volcano è forse il più grande
spettacolo pirotecnico al mondo. Il Mirage ha recentemente completato un restauro della sua struttura, installando
nuovi effetti pirotecnici e un sistema line array MILO della
Meyer Sound. Dei lanciafiamme FireShooter nell’acqua che
circonda l’isola del vulcano si accendono con una coreografia gestita in sincronia con la colonna sonora originale dei
percussionisti Zakir Hussain e Mickey Hart. Quest’ultimo era
il batterista dei mitici Grateful Dead negli anni Sessanta, ma
ha anche composto e suonato musiche per la colonna sonora del film “Apocalypse Now” e per la cerimonia di apertura degli storici Giochi Olimpici del 1996, oltre a condurre
ricerche sulle percussioni di tutto il mondo, annunciando
i benefici che possono avere su certe patologie associate
all’invecchiamento. A riprodurre l’imponente suono delle percussioni, ben 25 sistemi Meyer MILO, posizionati in
modo strategico in tutta la laguna, in cluster da due, tre o
quattro diffusori, ognuno con un subwoofer 700‑HP, il tutto
rigorosamente dipinto di verde per mimetizzarsi tra il verde
e le rocce del “vulcano”.
Pro Sound News Europe
Installation Europe
Bowers & Wilkins, importante produttore britannico di altoparlanti, ha siglato un accordo con Real World Studios (gli
studi di registrazione di Peter Gabriel) per creare una etichetta discografica che si propone di offrire il primo servizio
di download musicale “all’insegna della qualità, non della
quantità”. Per una tariffa annuale di 34 sterline, B&W Music
Club offre un album speciale ogni mese, registrato durante
delle sessioni live agli Studi Real World, vicini a Bath, in Inghilterra. Gli album possono essere scaricati solamente per
un mese e sono disponibili in formato Apple Lossless, per
gli utenti di iTunes, o FLAC, fornendo così ai soci del club
delle registrazioni con qualità CD. Commentando l’iniziativa, Gabriel ha detto: “Credo che questa collaborazione con
B&W sia unica nel suo genere e permetterà molti progetti
interessanti. Per gli artisti è una proposta allettante, perché
dispongono di molto tempo in studio, con accesso ad un’eccellente struttura di registrazione, e possono sperimentare
senza vincoli di alcun tipo, a parte l’accordo per un mese con
la B&W. La B&W commissionerà le registrazioni agli artisti
con la consulenza creativa di Real World, dopodiché pagherà
loro un acconto, che serve a finanziare la creazione della registrazione, della quale gli artisti ricevono una copia master.
L’album è poi offerto ai soci per un mese e i diritti tornano
successivamente agli artisti, che possono decidere liberamente se e con chi farlo pubblicare in modo tradizionale”.
Lo stadio Ricoh Arena, il campo “di casa” della squadra calcistica inglese Coventry City, ha recentemente ospitato il
lancio ufficiale dei prodotti audio della K‑Array (costruttore
toscano di diffusori) da parte della Sennheiser UK, distributore esclusivo per il Regno Unito. All’evento, Peter May
(direttore commerciale della società inglese) ha descritto i
sistemi come “una delle gamme di prodotti più innovativi
ed eccitanti” e il direttore Phil Massey ha aggiunto: “Se non
si vive in prima persona l‘esperienza dei prodotti K‑Array, è
difficile credere che dei diffusori così compatti siano in grado di produrre un suono talmente nitido e potente”.
Clark’s
Corner
un occhio sulla stampa internazionale
InAVate
Una società di ricerca di mercato
ha annunciato che entro il 2013
il settore mondiale dei sistemi
di video-conferencing dovrebbe
raggiungere un fatturato di 2,5
miliardi di dollari. Arrivato in seguito ad un rapporto dettagliato
che segnalava un fatturato di 127
milioni di dollari nel 2007, l’annuncio indica che gli effetti negativi dei viaggi di affari – come
lo spreco di denaro e le emissioni
di carbonio – sono sufficienti per
spingere molte aziende ad investire in un sistema di telepresenza
o video-conferencing, che permette ai loro dirigenti di “incontrarsi” con diverse aziende sparse
per il mondo nello stesso tempo
che impiegherebbero per fare un
solo viaggio.
La Crestron International (leader
nel settore dei sistemi di controllo e di automazione) ha recentemente inaugurato una nuova
sede a Bruxelles. L’edificio, destinato a funzionare da cuore per
le attività di formazione, vendita,
supporto tecnico e distribuzione
di prodotto svolte dalla società in
Europa, Russia e Medio Oriente,
ospita 178 professionisti del settore audiovisivo ed è costato quattro milioni di euro.
Il municipio della città inglese di
Sutton ha avuto dei finanziamenti governativi per un totale di 4,3
milioni di euro per la creazione di
uno studio multimediale che sarà
utilizzato per creare la simulazione di una strada cittadina, nella
quale i giovani della città potran-
32
maggio/giugno 2009 - n.77
La Martin Audio ha sviluppato un nuovo subwoofer da
21 pollici per conto di The Prodigy, in seguito ad una collaborazione fra il laboratorio di Ricerca e Sviluppo del
produttore audio e Jon Burton, il fonico FoH della band. Il
prototipo del nuovo sub passivo è stato creato prima delle
esibizioni del gruppo ai festival di Chelmsford e Stafford.
Burton ha spiegato: “Volevamo ottimizzare l’impatto delle
frequenze basse, ma in modo direzionale, per evitare la loro
propagazione nell’intero sito. Basati sul disegno dei diffusori ASX, i nuovi sub non sono stati impiegati durante tutta
l’esibizione, ma per alcuni effetti in certi punti del programma, permettendo ai livelli sonori (di cui viene calcolata la
media) di rimanere nei limiti previsti dalle autorità.
Nonostante gli attuali problemi economici mondiali, la
Crestron Electronics ha annunciato che il mese di dicembre
2008 è stato il migliore in tutti i suoi quaranta anni di storia
per quanto riguarda le vendite, con una crescita del 28%.
L’azienda ha annunciato che questi risultati positivi sono
dovuti al lancio di una varietà di nuovi prodotti, destinati
sia al mercato residenziale sia a quello commerciale: infatti ben settanta prodotti sono stati aggiunti alla gamma, e
molti altri erano previsti per i primi mesi del 2009.
Doremi Cinema, produttore di tecnologie per il mercato
delle sale cinematografiche, contribuirà alla prossima fase
del progetto di Odeon/UCI per aumento delle sue strutture
dotate di tecnologie per il cinema digitale. Odeon/UCI è il
più grande operatore europeo del settore dei cinema (e il
più grande fuori degli Stati Uniti). Doremi Cinema fornirà i
suoi DCP‑2000, server per la proiezione di film tridimensionali, in un periodo in cui il mercato segnala un significativo
aumento nella produzione di lungometraggi 3D. La fornitura, desinata a settanta nuove sale nel Regno Unito, Spagna, Portogallo, Germania ed Austria, porterà il totale di
sale con sistemi di proiezione DCI a centoundici, in grado di
supportare le tecnologie Real D (con occhiali passivi), Xpand
(occhiali attivi) e Dolby 3D.
Il Friedrichstadtpalast di Berlino, che vanta il palcoscenico al
coperto più grande del mondo, ha recentemente completa-
to un “upgrade” tecnologico. Con
una superficie di 2.542 m2, il palco
del teatro è in grado di allestire
una pista di pattinaggio e una
piscina in tempi incredibilmente
rapidi, o di ospitare trentadue
ballerine di can-can in fila. Ed è
proprio quello che fa durante l’ultimo spettacolo in programma: Qi.
Michael Pohl (responsabile del
supporto tecnico per Meyer
Sound) spiega che il nuovo sistema audio installato comprende
una parte principale composta
da cinque cluster di M’elodie,
controllati da tre processori Galileo 616. L’array centrale è dotato
di otto diffusori, supportato da tre
sub 700‑HP, mentre quelli laterali
principali hanno dieci M’elodie
rinforzati da tre 700‑HP. Due array
laterali secondari, per il programma dell’orchestra, consistono in
sei diffusori M’elodie. Per complicare il lavoro di progettazione
dell’impianto audio, attualmente
l’orchestra non suona nella buca
come vuole la tradizione teatrale
(il “palazzo della fantasia” è stato aperto nel 1984), ma da una
piattaforma installata nel muro
ad un’altezza di sei metri sopra
la platea. Per Qi, la piattaforma
gemella sull’altro lato della sala
ospita una sezione molto ampia
di percussioni. Inoltre, un “prepalco” circolare è stato installato
davanti al proscenio, sporgendo
per sedici metri. Per gestire un sistema talmente complicato, oltre
ai processori Meyer, i tecnici audio
del teatro fanno largo uso della
matrice delle due console digitali
Aurus della Stagetec (ognuna delle quali è configurata per novantadue canali audio). L’audio per
Qi è totalmente automatizzato e
i due fonici hanno lavorato per
due settimane per programmare le scene per i trenta attori ed
i trenta orchestrali coinvolti. Gli
impianti per l’illuminazione e per
la proiezione non sono da meno,
con quattro DL3 Barco, quattordici Alpha Spot 300 della Clay Paky,
diciassette MAC 700 Profile della
Martin, cinquantadue proiettori
Vari*Lite (VL3000 e VL1000) e circa 12.000 LED iColor Flex SL della
Color Kinetics, tutto sotto il controllo di tre console grandMA della MA Lighting.
www.soundlite.it
33
phototour
Kaiser Chiefs
Off With Their Heads
Fonico FoH
Systems tech
Tecnici audio
Fonico di palco
Project manager XL
Lighting designer
Contenuti video
Service audio
Service video
Chris Leckie
Tony Szabo
Richy Nicholson,
Declan Fyans Marc Peers
Ilias Adrianatos
Jo Beirne
Richard Larkum
Richard Stembridge
AdLib
XL Video
Materiale
Andrè Rieu
World Tour
Lighting designer
Maurice Verbeek
Co-lighting designer/
operatore
Gertjan Houben
Head crew chief/
Project manager (lighting)Richard Bovee
Operatore
Peter Bosua
Crew chief
Marco Driessen
Peter Visser
System engineer
Bart van Stiphout
Tecnico dimmer
Jos Jacobs
Followspots
Eric Verbeek
FoH
60 JBL VT4889
16 VerTec 4880A sub
16 L‑Acoustics SB28
Lab.Gruppen PLM14000
ARCS front-fill
dVDOSC front-fill
Soundcraft Vi6
Yamaha M7CL
Lake processing
Meyer SIM 3
Monitors
13 d&b M2
2 Sennheiser G2 IEM
1 DigiDesign Profile
6 ARCS side fill
2 SB28 side fill
Video
180 Spider 40
Catalyst media server
Hog iPC
Materiale luci
1 85 Martin MAC 2000 Wash
58 Martin MAC 2000 Wash XB
30 Martin MAC III Profile
114 Martin MAC 250 Wash
10 Martin MAC 2000 Performance
14 Exterior 200
53 Vari*Lite VL3500 Q
8 High End Showgun
25 Xilver Dropleds
12 Robert Juliat D’Artagnan 2500 HMI
3 Robert Juliat Heloise 2500 HMI
4 Robert Juliat Ivanhoe 2500 HMI
6 Robert Juliat Lancelot 4000 HMI
3 High End WholeHog III
Cambridge University
800mo anniversario
Service Video
Creato da
Contenuti video
Programmazione Materiale
E/T/C London
Ross Ashton
Paul Chatfield
Ross Ashton
Richard Porter
4 Proiettori Christie S+20K
4 Server OnlyView
34
maggio/giugno 2009 - n.77
Snow Patrol
One Hundred Million Suns
Lighting/visuals designer
Live visuals director
Video director
Service Luci
Project manager
Lighting crew chief
Lighting crew
Service video
Project manager
Tecnico video
Tecnico LED/
operatore telecamer
Projectionist/
operatore telecamera
Operatori telecamere
Tecnico schermi
Davy Sherwin
Robin Haddow
Blue Leach
HSL
Mike Oates
Johnny Harper
Ian Lomas
Tim Oliver
Rob Starksfield
Tom Wright
Andy Hilton
XL Video
Phil Mercer
Jo Beirne
Gerry Corry
Al Bolland
Dave Rogers
Darren Montague
Jamie Cowlin
Graham Vinall
Materiale luci e video
3 WholeHog 3 consoles
1 Wholehog USB wing
20 Vari*Lite 3500 Wash
10 Martin Atomic Colours
34 Robe ColorWash 2500E ATs
28 V*L 3000 Spot
20 i-Pix BB4s
5 BB16 blinders
30 Martin Atomic
5 4-cell Mole con scroller
6 2-lites
4 Robert Juliat Ivanhoe 2.5K
Barco O-lite schermi LED
ESP Vision system
GV Kayak switcher
3 Catalyst media server
4 Barco DLM 1200
4 Barco FLM 20
4 Sony D35
2 Robo-cams
6 Mini-cams
www.soundlite.it
35
rubriche
di
Toni Soddu
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Stage
management
primi rudimenti
P
36
maggio/giugno 2009 - n.77
Il settore dello stage monitoring è sempre più importante,
per la semplice ragione che serve gli artisti sul palco in prima persona, cioè coloro da cui dipende in maniera fondamentale la buona riuscita della performance! Non a caso
si è in breve tempo arrivati a progetti audio per il palco
di complessità bizantina e cervellotica, soprattutto grazie
all’ausilio delle console digitali. A tal proposito, una delle
prime regole è quella di verificare per tempo i driver installati (nel senso di software) e che gli aggiornamenti della
console digitale siano in linea con la richiesta; occorre comunque comunicare alla produzione ospite la versione del
software installato per una verifica.
Questo sarà interpretato come un atto di professionalità:
rispondere, scrivere, telefonare non deve essere considerata
da voi una noiosa cortesia obbligatoria, ma la vostra modalità normale di operare in un contesto internazionale o...
anche semplicemente dietro casa vostra.
I racconti di casi in cui molte operazioni improvvisate sul
posto sono state una caporetto sfiorano almeno un buon
sessanta per cento dei lavori intrapresi. Questo, in buona parte, a causa della scarsa perizia e della poca dimestichezza con questo tipo di lavoro. E la conoscenza della
lingua non deve costituire certo l’alibi ad operare peggio:
“Non conosco l’inglese”, famosa frase utilizzata a difesa
dell’ignoranza, è ormai veramente inaccettabile per chi fa
questo lavoro.
Outboards e main output list.
roseguiamo sulla retta via
dello stage-management.
Nel numero precedente
abbiamo proposto una lettura assistita dei rider, mentre qui
prenderemo visione delle richieste audio per monitor e FoH.
L’elenco riportato sul rider può essere anche molto lungo, da un minimo di una pagina fino ad un numero imprecisato. Dipende dalla
complessità del progetto audio.
Di seguito un’esposizione su come
questo elenco è solitamente diviso.
Qui la categoria si specializza in: ampli cuffia - minimixer
per controllo personale degli ascolti e stazioni sempre ad
uso personale con collegamento in CAT5/6, abitualmente in
digitale. Attenzione a verificare con cura le richieste, dove è
specificato se questi ascolti siano utilizzati in stereo oppure
in mono. Ormai la maggior parte delle band on the road
utilizza sei o sette aux send in stereo per gli ascolti. Questo
comporterà, nella richiesta, un banco di mixaggio con almeno 14 o 16 mandate mono pre/post fader per controllarli.
In caso di richiesta di stazioni Aviom o simili, che utilizzano
il collegamento con cavo CAT5/6, è buona norma verificarne prima il corretto funzionamento e la lunghezza: vista la
natura del connettore e del cavo potreste trovarvi a piedi
ancor prima di cominciare!
Monitor world
- Wedge monitors o floor monitors: letteralmente “monitor
a cuneo”, così chiamati a causa della loro forma, o “monitor
da pavimento” perché si appoggiano sul palco.
- Drumfill: sistema audio dedicato a batteria e percussioni, a
volte utile anche per i deejay.
- Sidefill: sistemi bi- o tri-amp posizionati ai lati del palcoscenico, utilizzati il più delle volte per fare più baccano possibile sul palco.
- Shakers: categoria molto in voga negli ultimi anni, da posizionare sotto i seggiolini della batteria con l’intento di simulare la sensazione delle basse frequenze riprodotte. Per
sua natura, questo particolare congegno necessita di un
amplificatore di potenza assai capace, diciamo dai 250 W
RMS in su. Tenetelo bene a mente quando vi segnalano uno
Questa sezione riporta usualmente come prima voce la console digitale o analogica di controllo, il
numero dei canali necessari in ingresso e soprattutto quanti “aux
send” saranno necessari per svolgere il servizio di monitoraggio
per il palco.
Subito dopo vengono solitamente
citati i congegni utilizzati per gli
ascolti, elencati per tipo e marca:
- IEM wireless (radio)
- IEM hardwired (via cavo)
shaker di questa natura: quasi mai è specificata la richiesta
dell’ampli per pilotarli! La crew ospite porta il seggiolino,
perché è compreso nel backline al seguito, il finale invece no!
Infatti pesa, ed ha bisogno di cavo di segnale, corrente etc.
Continuando nella lettura delle richieste riguardanti il monitoraggio, nella main output list sarà indicato l’utilizzo delle
linee monitor, spesso insieme ad una input list apposita per il
palco. Quest’ultima potrà avere una disposizione dei canali
sul mixer differente da quella del FoH.
Una attenta lettura della input list dello stagebox rivela sia
il tipo di microfono o di dispositivo collegato (DI box, ecc),
ma anche il flusso dei segnali, la loro ripresa e dove devono
essere collegati.
Nelle vicinanze troveremo lo stageplot, una pianta del palco dove saranno evidenziate le posizioni della band e dei
monitor: una rapida (ma sempre attenta) occhiata potrà rivelarvi altri particolari utili, come la lunghezza dei cavi da
utilizzare e lo schema per la fornitura di corrente adeguata
per il backline (ciabattine-trasfomatori per la 110 V, ecc.).
Per quello che riguarda il settore IEM Wireless, in un apposito elenco saranno evidenziate le frequenze di utilizzo per lo
show (“Frequency Chart” oppure “Frequency Plan”) nonché
il sistema di antenna splitter utilizzato. Da confrontare con
quello di altre band nel caso di festival con un numero infinito di musicisti sul palco!
Front of House
Anche per quello che riguarda il FoH l’elenco partirà dalla
richiesta del tipo di banco di mixaggio, analogico o digitale,
dei canali di ingresso, etc., con una cura particolare per gli
outboards ed i relativi punti di insert.
Occorre verificare con cura il numero delle macchine richieste, confrontandole con le informazioni contenute nella
input list FoH, per capire al meglio il tipo di cablaggio ri-
chiesto: insert a catena (gate e
compressori di dinamica), channel
strip esterni per la voce da cablare
con il microfono direttamente nel
preamplificatore della macchina,
e così via.
Fondamentale il set-up del sistema audio richiesto: main L‑R, infill, sub, delay saranno specificati
con un elenco a parte contenuto
quasi sempre in questa sezione,
come la richiesta dell’assistente
del system engineer che avrà il
compito di supportare (e sopportare!) il sound engineer ospite soprattutto nelle frenetiche fasi di
allestimento.
Anche la richiesta del sistema audio avrà un suo capitolo a parte.
E su questo (a meno che l’ospite
conosca il posto del concerto) si
svilupperanno le diatribe più impegnative: quanti diffusori? Dove
posizionarli? La potenza applicata? Il set-up del suono? Flying
system o appoggiato al palco?
In-fill, out-fill? Argomentazioni
molto delicate perché spostano la
discussione tecnica sul piano economico!
Quando questo argomento è affrontato da subito nel modo peggiore, si rischia di compromettere
il rapporto con tutto il mondo ed
il rischio della discussione sul posto dello show diventa realtà.
Per esperienza è meglio affrontare la situazione da un punto di
vista tecnico e non mettere avanti la solita frase: “Questa venue
l’abbiamo sempre fatta con questo impianto e nessuno si è mai
lamentato”.
La tecnica migliore è quella di contattare il responsabile della produzione ospite (Production Man­
ager / Sound Engineer FoH) ed
inviargli mappe, piante e foto del
posto specificando dimensioni ed
affluenza prevista del pubblico.
Questo capitolo del rider dimostra
la sua importanza particolarmente quando si affrontano grandi
spazi, ed il nome dell’artista richiama grandi quantità di pubblico al concerto.
Quindi ricordate la regola d’oro:
pesare le parole. Questo, insieme
ad un’efficace comunicazione in
fase di pre-produzione, evita il circo delle urla (o peggio!) sul luogo
di lavoro.
www.soundlite.it
37
&aziende
uomini
Electro‑Voice Rental Network
EKO Music Group e Sony
Proel acquisisce Sagitter
Rosco nomina nuovi distributori in Italia
Viste le positive esperienze di collaborazione e scambio
di materiali tra le aziende italiane proprietarie di
sistemi line array Electro‑Voice, Texim s.r.l., distributore
per l’Italia delle apparecchiature audio professionali
Electro‑Voice, ha ufficializzato la costituzione
dell’Electro‑Voice Rental Network.
Electro‑Voice Rental Network offre una serie di attività,
riservate alle società aderenti, atte a rendere il livello
del loro lavoro sempre più alto e professionale.
Il Network include, per il momento, circa venti service
italiani che, vista la quantità di sistemi Electro-Voice
da loro posseduti, sono in grado di soddisfare qualsiasi
tipo di richiesta di sonorizzazione.
All’interno della società Texim operano persone
di riferimento che hanno il compito di seguire e
supportare le aziende aderenti al Network.
Una delle attività più rilevanti, riservata ai responsabili
tecnici e operativi di tali aziende, sono gli incontri ed
i seminari che si svolgono presso la sede Texim, per
condividere tutte le applicazioni e gli aggiornamenti
tecnici delle apparecchiature Electro‑Voice.
Questi incontri permettono lo scambio di esperienze tra
le aziende ed i responsabili tecnici Texim, ottimizzando
al massimo l’applicazione delle tecnologie.
L’operatività di questa rete è già stata sperimentata in
maniera positiva in diversi eventi della passata stagione.
Eko Music Group e Sony
annunciano un accordo di
distribuzione nazionale partito
il 1 aprile e relativo ai prodotti
pro audio e software musicale
di Sony, sui canali di rivendita
Musical Instruments e Business
& Industrial.
Tutta l’attuale proposta di Sony
Professional sarà a disposizione
dei canali commerciali
attraverso una struttura di
vendita e supporto capillare su
tutto il territorio nazionale.
Sony Professional, una
divisione di Sony Europe, è
specializzata nella produzione
di soluzioni AV/IT nei settori
di media e broadcast,
videosorveglianza, retail,
trasporti ed eventi.
Attualmente, oltre a produrre
e distribuire in tutto il mondo
le chitarre e gli ampli EKO, EKO
Music Group SpA è un’azienda
leader nella distribuzione in
esclusiva per l’Italia di strumenti
musicali e prodotti audio.
Il 16 febbraio è stato siglato
l’accordo con la società Lampo
Lighting Designers, di Castel
Goffredo (MN), per l’acquisizione
da parte di Proel S.p.A. del marchio
Sagitter e della relativa attrezzatura
produttiva.
Proel ha individuato in Lampo
un partner per poter esercitare
un controllo totale del processo
produttivo, grazie anche alla
creazione di un reparto di ricerca e
sviluppo dedicato.
Questa permetterà a Proel di
posizionarsi più favorevolmente nel
mercato internazionale del Lighting
professionale, dove Sagitter è
riconosciuto come un importante
brand italiano, nei mercati del
Rental, Teatro e Live.
Con tale operazione, Proel
completa il proprio assetto
nell’ambito del piano strategico per
i settori Audio, Lighting e Video.
Roscolab Ltd. e Rosco Italia annunciano la nomina di tre nuovi
distributori per l’Italia: Daylight srl, DTS Illuminazione srl e
Sonora Service srl. Queste tre aziende sono in forte crescita e
sono impegnate nello svillupo ulteriore del mercato italiano per
le diverse gamme di prodotti Rosco.
Daylight srl è un fornitore storico del settore cinematografico e
televisivo a Roma e, tra breve, anche a Milano. Il suo magazzino
già contiene un ampio assortimento di filtri di conversione,
diffusione ed effetti Rosco, nonché una selezione delle più
popolari vernici Chroma Key ed alcuni dei prodotti tessili della
gamma cinematografica Rosocotex (www.daylightsrl.com).
DTS srl, dinamica azienda conosciuta in tutto il mondo come
costruttore di apparecchiature illuminotecniche, è dotata di
una sviluppata rete di distribuzione in grado di assicurare un
efficiente servizio. DTS dispone già di un magazzino di prodotti
Rosco E-Color+ e promuoverà anche i prodotti più specifici per il
teatro, come gobos ed altri effetti (www.dts-lighting.it).
Sonora Service di Genova si occuperà delle vendite in Liguria,
Piemonte e Val d’Aosta. Sonora ha una lunga esperienza con
i prodotti Rosco e metterà la sua competenza ed efficienza
a buon uso in questi importanti mercati regionali. Il suo
magazzino già dispone una buona scelta di prodotti Rosco
(www.sonoraservice.it).
info Texim: tel. 0362 923811; www.texim.it
s.r.l
info Rosco: www.rosco.com
info Proel: tel. 0861 81241;
www.proelgroup.com
info Eko Music Group:
tel. 0733 226271;
www.ekomusicgroup.com
Martin Professional A/S
Martin Professional annuncia la nomina di Frank Hoen a
Senior Vice President – Business Development & Marketing.
Hoen in precedenza svolgeva il ruolo di Senior Vice
President – Architectural. Oltre all’incarico dello sviluppo
commerciale, Hoen assumerà la responsabilità di tutto il
marketing e la comunicazione dell’azienda Danese.
Un altro incarico importante è quello del nuovo
Vice President – Distributor Sales, Bruno Garros,
precedentemente Managing Director della Martin
Professional France S.A.
Per creare una struttura di vendita ancor più efficace
a livello europeo, Martin Professional A/S ha deciso di
ottimizzare l’organizzazione mediante la creazione di
Martin EMEA (Europa, Middle East e Africa), che avrà
come quartier generale gli uffici ad Aarhus in Danimarca.
Nel corso del 2009 le filiali europee saranno coinvolte
nella nuova organizzazione mentre i distributori dell’area
saranno seguiti da questa realtà in un momento successivo.
A capo di Martin EMEA, a partire dal 1 gennaio 2009, è
stato incaricato Villads Thomsen, Vice presidente EMEA ed
ex-Managing Director per Martin Scandinavia.
La direzione delle vendite di Martin Professional Italy SpA
è affidata a Martin Fournier che lavora con l’azienda da
14 anni ed è stato direttore vendite presso Martin France
per cinque anni. Fournier continuerà a mantenere anche
l’incarico di Direttore vendite presso Martin France.
ZioGiorgio si fa in due
I nostri amici di ZioGiorgio
annunciano la separazione
del sito, ormai diventato un
riferimento importante, in
due sezioni: una dedicata al
mondo della luce ed una al
mondo dell’audio. In questo
modo, le notizie saranno
ancora più specifiche nella
loro area di appartenenza ed
i lettori potranno identificarsi
meglio in base ai propri
gusti. Rimarrà comunque una
pagina “madre” unica per
chi desidera sapere “al volo”
quali sono le ultime notizie
dal mondo del professional
entertainment.
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produzione musicale
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produzione musicale creativa: un’offerta completamente ridisegnata e combinata, basata
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38
maggio/giugno 2009 - n.77
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&aziende
uomini
RCF - SGM
Da sinistra: Ing. Arturo Vicari,
Amministratore Delegato di
RCF Group, Gabriele Giorgi,
Amministratore Delegato di SGM,
e Alessandra Giorgi, Direttore
Generale di SGM.
40
D
maggio/giugno 2009 - n.77
urante una conferenza
stampa
internazionale,
presso lo stand di RCF
nell’ambito della fiera
ProLight+Sound di Francoforte,
l’ing. Vicari ha annunciato l’in‑
gresso nel gruppo reggiano delle
quote della società marchigiana.
SGM, fondata nel 1975 a Tavul‑
lia (Pesaro - Urbino) da Gabriele
Giorgi, è da oltre 30 anni una
delle aziende di riferimento nel
settore dell’illuminazione profes‑
sionale. La società progetta, pro‑
duce e commercializza prodotti
e soluzioni destinate al mercato
dell’illuminazione architetturale
e dell’entertainment.
L’acquisizione rappresenta un ul‑
teriore e importante sviluppo del
piano strategico di RCF Group fi‑
nalizzato ad ampliare la propria
offerta commerciale e la presenza
sui mercati esteri. L’operazione
permetterà a RCF Group ed SGM
di integrare due modelli di busi‑
ness complementari sfruttando
le molteplici sinergie commer‑
ciali, tecnologiche e finanziarie.
Il nuovo Gruppo RCF, attraverso
l’ampliamento del portafoglio
prodotti, consoliderà la propria
leadership sia nel mercato pro‑
fessionale dell’entertainment che
del public address.
RCF ha sottoscritto un accordo
per l’acquisto del 51% di
SGM Technology for Lighting
SpA, una tra le società leader
nell’illuminazione professionale
per lo spettacolo
L’operazione viene effettuata mediante la sottoscrizione
di un aumento di capitale con cui RCF Group acquisirà una
quota pari al 51,03% del capitale sociale di SGM a fronte del
pagamento di 3,5 milioni di euro.
L’ing. Arturo Vicari, Amministratore Delegato di RCF Group,
ha commentato: “Le nostre aziende sono accomunate da
una lunga storia di successi nel mercato di riferimento e da
un costante investimento in soluzioni tecnologicamente in‑
novative. Il marchio SGM, come gli altri marchi del Grup‑
po, gode di una reputazione costruita negli anni grazie alla
qualità e affidabilità dei propri prodotti. Abbiamo raggiun‑
to una perfetta intesa e condividiamo la stessa visione degli
obiettivi futuri. SGM ha un grande potenziale che potremo
sviluppare beneficiando di sinergie e risorse addizionali.”
Gabriele Giorgi, Amministratore Delegato di SGM, ha com‑
mentato: “Entrare a far parte di RCF Group rappresenta per
noi una grande opportunità. Negli anni abbiamo raggiunto
livelli di eccellenza nel nostro settore e sviluppato prodotti
all’avanguardia. Ora, per un’ulteriore fase di sviluppo della
società e per meglio affrontare le sfide future, abbiamo scel‑
to di unirci ad un gruppo industriale estremamente dinami‑
co che può valorizzare al meglio i nostri punti di forza.”
Nella stessa conferenza stampa è stato presentato il nuo‑
vo marchio registrato da RCF, DIGIPRO. Con questo marchio
RCF produrrà tutta l’elettronica con tecnologia digitale. Per
il momento sono stati presentati solamente alcuni moduli di
potenza da 600 W e 1000 W, nel futuro sarà implementata
tutta una gamma di moduli per poi sviluppare una nuova
serie di prodotti che andranno dai processori audio fino al
prodotto finito. Nei piani di RCF c’è la volontà di commer‑
cializzare questi prodotti anche nel mercato OEM.
info RCF: tel. 0522 274411; www.rcf.it
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di
Alfio Morelli
uomini
&aziende
intervista esclusiva
RON
È
certo uno dei protagonisti
della nostra musica leggera,
sulle scene più prestigiose
sin dal 1970, quando Rosalino Cellamare debutta al Festival
di Sanremo, in coppia con Nada,
con il brano “Pa’ diglielo a ma’ ”.
Da allora è sempre stato presente
come interprete ma anche come
autore di brani ormai storici, come
“Il gigante e la bambina”, “Piazza
grande”, “Occhi di ragazza” o
“Attenti al lupo”.
Produttore degli arrangiamenti del tour “Banana Republic” di
Dalla e De Gregori, ma anche del
primo album di Biagio Antonacci
“Sono cose che capitano”, Ron,
questo il nome d’arte scelto nel
1980, spesso ha anche collaborato
con suoi colleghi, come nel “tour
evento” – destinato a restare negli annali della storia della musica
italiana – insieme a Pino Daniele,
Francesco De Gregori e Fiorella
42
maggio/giugno 2009 - n.77
Mannoia: i “Fab Four”, come verranno chiamati, si esibiranno in molte prestigiose location, davanti ad un pubblico
complessivo di 250.000 persone.
Ma non mancano nel suo curriculum nemmeno esperienze
come attore cinematografico – Lezioni private (1975, regia
Vittorio De Sisti), L’Agnese va a morire (1976, regia di Giuliano
Montaldo), In nome del papa re (1977, regia di Luigi Magni),
Turi e i paladini e Mascagni (1978, regia di Aldo Lado) – segno
di una vocazione artistica che non si limita alla musica.
La stessa che ritroviamo nel suo sorprendente spettacolo
teatrale “L’altra parte di Ron”, in occasione del quale abbiamo avuto il piacere di scambiare due chiacchiere nel suo
camerino. Un vero spettacolo “one man show” in cui egli
interpreta diversi personaggi, in cui la musica è presente ma
non protagonista.
Ron, noi tutti ti identifichiamo come interprete ed autore: come nasce l’idea di mettere in scena uno spettacolo
simile piuttosto che il classico concerto pop?
Nasce dalla mia voglia di parlare: il palcoscenico non lo vedo
solo come il luogo dove si suona, ma anche come un luogo
in cui poter parlare e confrontarsi con il proprio pubblico.
Penso che ad un certo tipo di pubblico non basti più vedere
un artista che arriva sul palco, suona le sue canzoni e se ne
va via: ha bisogno di conoscerlo più a fondo, di confrontarsi
con lui e magari, perché no, di fargli qualche domanda.
È un po’ mettersi a nudo? Chi sei e da dove vieni?
In parte sì, io lo definirei più uno spaccato del mio vissuto. Tramite cinque personaggi differenti cerco di raccontare il mio percorso e magari anche di vedere dove
sarà il mio ed il nostro futuro. Cerco di portare in scena quello che potrebbe capitarmi in una mia giornata
tipo, tramite il dialogo con cinque personaggi: mia madre, Lucio Dalla, Silvano Fausti, il mio padre spirituale, Andrey, un rumeno mio amico, e Mario Melazzini,
presidente dell’Associazione Italiana Sclerosi Laterale
Amiotrofica (Aisla), malattia di cui è affetto da più di
cinque anni, l’unico personaggio che poi si materializza
in scena interpretando se stesso.
Dove avete creato il set per registrare i filmati utilizzati nello show?
È stato fatto tutto da me, all’Angelo Studio. Qui abbiamo
creato un set cinematografico e Stefano Genovese, regista e autore dei testi, mi ha massacrato nella speranza
di tirar fuori l’attore che è in me. Devo riconoscere che
lavorando con Genovese ho imparato la disciplina del
teatro, disciplina che la musica non ha. I tempi delle
riprese di questi video sono stati abbastanza brevi, tre
giorni in tutto. La parte più difficile sono state le prove,
il dovermi sincronizzare con i tempi dei miei personaggi
in video, i ritmi, le pause, i dialoghi... e devo dire che la
cosa più difficile è stata sicuramente interpretare me
stesso.
Come reagisce il pubblico a questa insolita proposta?
La maggior parte del pubblico, venendo a teatro, si
aspetta un concerto classico, in cui io canto tutto il mio
repertorio di sempre, quindi all’inizio mi accorgo che
in sala c’è un po’ di meraviglia ed incomprensione di
quello che succede sul palco. Ma poi, pian piano, sento
che le persone del pubblico si calano nello spettacolo e
lo apprezzano. Fin adesso non è mai capitato che qualcuno si sia alzato e se ne sia andato... direi un buon
segno, no? Alla fine dello show il pubblico applaude
molto calorosamente, quindi sono portato a pensare
che lo spettacolo, pur essendo insolito, piaccia.
Fino a pochi anni fa, l’artista viveva dei proventi dei
suoi dischi, ultimamente le cose sono cambiate: che
approccio hai con questo nuovo mercato della musica?
Mi ritengo un artista fortunato: anche se non riempio
gli stadi, ho di che vivere con una certa tranquillità
come autore. Però la mia passione è lo spettacolo, il
mio narcisismo mi porta alla ricerca dell’apprezzamento
del mio pubblico, quindi a fare e proporre sempre cose
nuove. Ovviamente questo però si scontra con le economie del mercato. Ma io credo nel mio lavoro, e, ad
esempio, per poter mettere in scena questo spettacolo
e portarlo in giro in questa prima tranche di tournée,
ho dovuto partecipare alla produzione con dei capitali
miei, ovviamente sperando che lo spettacolo piaccia e
che la stagione prossima venga incluso nelle programmazioni teatrali.
Dopo qualche altra chiacchiera e qualche divagazione,
lasciamo Ron all’imminente spettacolo.
Di lui ci rimane chiara l’immagine di un artista vero, il
cui bisogno di esprimersi coincide con la creazione di un
prodotto – testo, canzone o spettacolo teatrale – capace di comunicare col suo pubblico e di commuoverlo.
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personaggio
di
Ferdinando
Salzano
C
hi vive nel mondo dello
showbiz conosce certamente Ferdinando Salzano, imprenditore, produttore e manager ai massimi livelli,
nell’ambito dei concerti e delle
produzioni televisive.
Abbiamo avuto il piacere di intervistarlo svariate volte ed abbiamo
sempre avuto di lui l’immagine di
un uomo estremamente intuitivo,
diretto, capace di andare subito al
sodo ed al nocciolo delle
44
Giancarlo Messina
maggio/giugno 2009 - n.77
questioni; con una gran passione per il proprio lavoro ma
anche particolarmente scaltro nel destreggiarsi fra le mille
insidie di un mondo che egli conosce benissimo, avendo cominciato a frequentarlo da giovanissimo.
Questa volta non lo intervistiamo nel backstage di uno
dei suoi tour, come al solito, ma lo andiamo a trovare nel
suo ufficio di Milano, città in cui ha sede la sua azienda, la
F&P Group.
Ferdinando, come hai cominciato a frequentare questo
mondo?
Ero molto giovane, ed allora, parliamo degli anni ’70, facevo parte di uno di quei classici gruppi extraparlamentari
di sinistra che spesso organizzavano concerti per la pace o
a fini politici. A dire il vero un percorso piuttosto comune
a molti miei colleghi. Io curavo il servizio d’ordine, anche
se gli introiti che arrivavano da questo lavoro non finivano
nelle nostre tasche ma andavano ad aiutare il movimento
studentesco... parliamo del ‘76/’77.
Poi, a 21 anni, mentre frequentavo l’università, ho aperto
la mia prima società che si occupava di fornire alcuni servizi
per le varie agenzie dell’epoca: servizio d’ordine, facchinaggio, organizzazione locale... Era una società che funzionava
molto molto bene, la prima organizzata per offrire questi
servizi in modo professionale, tanto che, con soli quattro
dipendenti, già fatturavamo 3 miliardi di Lire di allora, lavorando per tutte le tournée straniere e per i più grossi concerti degli anni ‘80. Questo è stato il mio passaporto per il
mondo dello showbiz.
Poi l’incontro con un altro importante manager ed impresario, Maurizio Salvadori...
Sì, ho conosciuto Maurizio in occasione del Nuovo Cantagiro
di cui ero co-produttore per RAI2 e quasi subito sono entrato in società con lui in Trident, una classica società di
impresariato ai tempi già di successo. Al mio ingresso, nel
1991, avevo 27 anni, ho cominciato ad occuparmi
di produzioni, anche televisive. Qui ho cominciato a fare il mestiere dell’impresario nel senso più classico. Eravamo 3
soci: io, Maurizio e Riccardo Benigni
che poi si è separato da noi per diventare manager di Ramazzotti.
Così io e Maurizio siamo rimasti
insieme fino al 2001: sono stati anni meravigliosi, ricordo
in particolare il concerto di
Michael Jackson nel ’94, poi
il bel progetto del trio “Pino Daniele, Jovanotti
e Ramazzotti”, fino allo sviluppo di programmi televisivi di successo come Night Express e
Superclassifica Show per Italia1. A questo punto
la società non si occupava solo dei concerti,
ma anche di televisione e del reperimento
degli sponsor, insomma un po’ quello che
faccio ancora adesso.
Poi l’arrivo degli americani e la tua
“fuga”...
Dopo dieci anni di società con Maurizio,
nel 2000 gli americani di Clear Channel
Entertainment proposero l’acquisto della Trident e della principale concorrente, la Milano Concerti di Roberto De
Luca. Diciamo che io ho preferito uscire
mezz’ora prima, nel giugno del 2001, senza aspettare l’accordo, ratificato poi in settembre. Quindi sono stato liquidato delle
mie quote e di tutte le proprietà (perché
all’epoca avevamo anche il Propaganda,
da cui, ad esempio, avevo prodotto circa
800 puntate di Night Express) e nel luglio del 2001 ho costituito da solo
la Friends & Partners, mettendo
a frutto tutto quello che avevo
imparato e sviluppato per oltre 10 anni in Trident. In effetti
ho proseguito nello sviluppare
una grande agenzia con
l’obiettivo di organizzare e produrre
tour di grandi artisti
italiani, eventi per
le aziende e produzioni televisive, con
programmi importanti come il lancio di
LA7 con Fabio Fazio o
“L’ottavo nano” su
RAI 2. A quel punto
molti che lavoravano
in Trident mi hanno
seguito, e la stessa cosa
è successa con alcuni
artisti.
E arriva anche un
personaggio del
calibro di Ligabue!
Sì, nel 2002 Luciano diventa nostro compagno di viaggio, dando un nuovo impulso alla Friends & Partners. Abbiamo anche creato una Joint
Venture con la Barley Arts di Trotta, due anni estremamente
sereni e felici, dopo i quali ognuno ha scelto di proseguire
per la propria strada.
Anche gli eventi promozionali con le aziende, come
Cornetto, Unilever, Vodafone, mi hanno dato negli anni appena successivi molte soddisfazioni.
Ma al secondo attacco degli americani...
Nel 2004 la Clear Channel Entertainment è venuta a bussare alla mia porta: in effetti avveniva esattamente quello
che avevo sperato succedesse. Nel 2001 non avevo venduto
perché a 38 anni il denaro non era la molla principale, con-
tava di più la voglia di affermazione e di autodeterminazione della
mia professionalità, ma nel 2004
le cose erano cambiate e decisi di
vendere. Nel frattempo Maurizio
Salvadori era uscito ma De Luca
era andato avanti con grande successo con la Clear Channel Italia.
In effetti, dal 2004 al 2008, ho
continuato a fare quello che avevo sempre fatto e con risultati
piuttosto felici: nel 2004, quando
è stata acquistata, la F&P fattu-
www.soundlite.it
45
personaggio
46
rava 13 milioni di euro, alla fine
dei quattro anni “di mandato” ne
fatturava 43...
Caspita! Un risultato importante... quale la chiave del successo?
In effetti Friends&Partners non è
mai stata inglobata, si è trattato
di un semplice acquisto di quote
ed io, al contrario di quanto sostenesse qualche mala lingua, non
ero diventato un “dipendente di
un gruppo americano” che non
contava più niente perché “c’erano gli americani”.
Infatti, nei quattro anni Clear
Channel, i miei dipendenti non
hanno mai visto nel nostro ufficio
un americano!
Questo è un mestiere che ancora
viene fatto assolutamente ad personam: per gli artisti italiani, tu
puoi avere tutte le multinazionali
che vuoi alle spalle, ma quando
l’artista o chi per lui firma con
te, firma con il tuo staff: è fondamentale il rapporto personale di
fiducia con il suo manager, il suo
avvocato.
Ma anche l’esperienza Clear
Channel era a tempo...
Dopo quattro anni bellissimi con
l’ex Clear Channel, diventata nel
frattempo Live Nation, ho deciso
per altre vie. Volevo sempre avere
alle spalle un grosso gruppo, per
avere una certa solidità e sicurezza sul mercato, e volevo anche
tornare in possesso di quote azionarie. Così, fra diverse proposte,
ho trovato l’accordo con il gruppo Warner che ha accettato di lasciarmi una quota rilevante della
nuova azienda. Quindi la nuova
società, F&P Group, è mia per il
40% e della Warner per il restante
60%. Sono così tornato ad essere
un imprenditore, cosa che non mi
maggio/giugno 2009 - n.77
dispiace affatto, a maggior ragione in una società che fa
questi numeri.
Come ci hai già spiegato altre volte, il tuo lavoro non è
comunque cambiato!
Infatti, io ho continuato esattamente come prima, in totale autonomia sulle mie scelte, quindi non sono affatto una
costola della Warner Italia. L’unica forma di controllo del
Gruppo è quella di tipo amministrativo, e sono ben felice
che ci sia, perché rappresenta una garanzia anche per i miei
42 dipendenti e le loro famiglie.
Dall’inizio ad oggi, com’è cambiato il tuo lavoro?
Ogni giorno occorre lottare perché questo mestiere non
perda la sua anima: dietro al business deve rimanere il rapporto di stima e fiducia con l’artista, è un lavoro “artigianale” che non può essere spersonalizzato. Quello che nel
tempo è certamente cambiato è la centralità della casa discografica: oggi chi produce i concerti ha un ruolo importante e strategico al pari della casa discografica ed ha una
responsabilità importante nella carriera di un artista. Una
volta una tournée sbagliata si sistemava dopo un po’ con
un buon disco, mentre oggi il tour è diventato importante
almeno quanto il disco se non di più. Occorre stare attenti.
Pensi che la crisi del disco abbia dato un valore maggiore
all’agenzia, magari attribuendole nuove mansioni?
Sì, è assolutamente vero. Ed è anche cambiato il modo di
fare il nostro mestiere. Tutta la parte “marketing” e promozionale, per esempio, veniva gestita dalla casa discografica,
noi ne beneficiavamo, come sanguisughe, ed attaccavamo
solo qualche manifesto. Oggi io ho tre persone dedicate
alla promozione radiofonica, altre tre dedicate al ticketing,
una persona dedicata esclusivamente alle pianificazioni
pubblicitarie – cioè investimenti importanti su radio, stampa e TV – due ex‑discografici che oltre a curare e mantenere
i rapporti con gli artisti sviluppano le attività di marketing
collaterali al live.
Prima, di tutto questo, non c’era assolutamente nulla: la necessità di professionalità è aumentata come richiesta del mercato, e noi dobbiamo rispondere ad essa. Strategicamente
l’agenzia è diventata molto più importante per l’artista.
È indispensabile una tournée “importante” e ricca? Aggiunge valore all’artista?
Iniziamo col dire che ogni artista, nel momento in cui se lo
può permettere, deve poter spendere i soldi degli incassi
come meglio crede. Detto questo, personalmente credo che
il pubblico dei concerti ormai si aspetti una bella
produzione, e non è bello deluderlo.
Quanto questo sia poi
personaggio
determinante nella crescita dell’artista rispetto al valore della sua
proposta musicale... sinceramente
sono due elementi fondamentali,
ma credo che la proposta musicale rimanga il primo elemento di
“responsabilità” che un Artista ha
verso il proprio pubblico.
So per certo che il pubblico del
rock si aspetta sempre di vedere
qualcosa di straordinario quando
va a un concerto.
Ma ormai il primo a mettere le
mani in tasca è l’artista stesso, dimostrando grande rispetto per il
suo pubblico: i conti non sono mai
matematici, sono finiti i tempi in
cui gli accordi con gli artisti erano
fatti su un pezzetto di carta e sulla base di conti ipotetici. Qui, non
solamente da noi ma in tutte le
agenzie, il reparto budget è una
macchina da guerra: una volta
l’artista veniva pagato un fisso e
poi non doveva più sapere niente dell’andamento del tour, oggi
invece è tutto condiviso, i conti
sono trasparenti e fatti insieme, le
scelte sul budget della produzione vengono fatti su conti chiari.
Insomma anche nel mondo
dei concerti
Silenzio!
Silenzio!
Entra
Entra
in scena
scena
in
colore!
ilil colore!
1 + 1 = 2, e quando comincia a risultare che 1 + 1 non è più
2... beh, abbiamo visto i risultati, con fallimenti anche tra le
organizzazioni più grandi del nostro paese.
Quindi quell’asta un po’ squallida a chi offre di più è
sempre meno in voga?
È difficile che con gli artisti con cui ho un rapporto ormai
consolidato si pervenga ad un’asta. L’artista sa che i soldi
si trovano qui come si trovano da un’altra parte: si decide
insieme come spenderli e quanto l’artista può guadagnare. Insomma è diventato un rapporto di stima e di fiducia
nel servizio che noi offriamo: proprio perché sbagliare una
tournée può compromettere interi anni di lavoro, diventa
importante per l’artista scegliere bene il suo interlocutore...
chiunque sia, ma occorre che lo scelga bene.
Non a caso, una volta il costo determinante del tour era la
quota dell’artista: oggi il suo cachet è il risultato finale di
tutti i passaggi necessari per arrivare al successo del tour,
perché gli artisti hanno raggiunto un grado tale di conoscenza del mestiere che gli consente di capire molto bene
come agire ed il meccanismo economico.
Siamo in recessione: come vedi il modo del live?
Il mercato live non è malmesso come la discografia, ma non
è neanche un mercato in grande crescita. In questo momento il rischio maggiore è la saturazione, anche perché, fino
a non molto tempo fa, ogni artista faceva passare almeno
due anni prima di andare in tour, adesso si va in tour ogni
stagione, o al massimo si sta fermi un anno.
Qual è il segreto del successo nel tuo lavoro?
Bisogna restare consci del fatto che la creazione artistica è
sempre dell’artista: punto. Chi fa il mio mestiere deve tener
presente che il sole è uno e che il resto sono solo satelliti,
e i satelliti siamo noi. Nel momento in cui ti dimentichi di
questo, è il momento in cui il tuo ego ti fa fare degli errori,
come non di rado è capitato. La nostra soddisfazione resta
nell’organizzare un’emozione unica e non duplicabile, che
avviene e si consuma in una sola serata: secondo me è lì il
brivido, la droga che ti fa lavorare 20 ore al giorno!
Il sogno nel cassetto di chi ha già avuto così grandi successi?
Riuscire ad organizzare l’evento musicale più grande mai
fatto in Italia; questo in effetti l’abbiamo già fatto con
Ligabue, con il record di oltre 160.000 biglietti staccati in
un solo giorno, ma il sogno è di superare le 250.000 presenze: vedere una massa di gente pagante contenta, felice e
gioiosa che vive un grandissimo happening con
diversi artisti pop/rock.
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maggio/giugno 2009 - n.77
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di
Alfio Morelli
sporto e distribuzione dell’audio in ambito digitale. REAC
è ovviamente facilmente convertibile verso qualunque altro formato digitale, come AES/EBU, MADI, od analogico.
Fra le altre novità, occorre menzionare il nuovo protocollo
V-LINK che permette l’integrazione di audio (RSS) e video
(EDIROL), indispensabile viste le nuove esigenze del mondo
dei concerti in cui suono, video ed immagini sono sempre
più vicini. L’ambizioso obiettivo di Roland è, con V-LINK,
quello di replicare il successo del protocollo MIDI, progettato in casa Roland e poi divenuto, con altri contributi, uno
standard mondiale. V-Link è un protocollo open source
quindi disponibile gratuitamente a chiunque lo voglia integrare nei propri prodotti.
“I nostri prodotti nascono anche per trattare insieme audio
e video, così un altro mercato emergente è per noi quello
del broadcast, per il quale sempre più spesso forniamo sistemi per la pre‑ e post produzione”.
Roland Sistems
Group Italy
In questo numero presentiamo la
nuova sede italiana della Roland
Systems Group Italy di Torino,
Branch della Roland Corporation.
50
maggio/giugno 2009 - n.77
Roland Systems Group Euro ha la propria sede centrale a
Barcellona, e qui gestisce tutta l’area Euro. RSGEuro, oltre
a coordinare le filiali Europee, gestisce la logistica, le spedizioni dei prodotti quindi, che arrivano in tutta l’area in un
tempo medio di 48 ore. Nel nostro paese, come accennato,
la sede di Roland Systems Group Italy è a Torino, in Corso
Trapani 16. Attualmente in sede lavorano tre persone: lo
stesso Francesco Galarà, affiancato dal Product Specialist
Andrea Gascone, che segue i progetti, organizza le demo e si occupa dell’assistenza pre‑ e post
vendita, e da Paola Garino, Sales
Assistant, che si occupa invece del
coordinamento interno dell’ufficio. La rete vendita è poi gestita
sul territorio italiano da una serie
di agenti specializzati.
Conclude Galarà: “È noto che
Roland produce strumenti musicali elettronici, meno noto è che
è impegnata nella produzione di
prodotti ‘hi‑tech’ per l’industria.
L’alto livello dei nostri progettisti ci ha permesso di dar vita ad
un progetto di lungo respiro nel
campo dell’audio digitale. Il V‑Mixing System M‑400, da circa un
anno sul mercato ed il cui software è in continuo aggiornamento,
è già molto apprezzato per l’ottimo rapporto qualità/prezzo, si appresta quindi a divenire un futuro
best seller”.
1
2
3
F
rancesco Galarà, Managing Director della Branch Italiana, fa gli onori di casa e ci spiega la RSG ed i suoi
obbiettivi. Si tratta ovviamente di un’emanazione
della casa madre Roland Corporation, marchio conosciuto a livello mondiale per i prodotti nel campo musicale,
ma anche attiva nel campo dei plotter, delle stampanti e in
diversi altri mercati.
Il progetto RSS (acronimo di Roland System Solutions – ndr)
prende luce nel 2005, con l’obiettivo di sviluppare e produrre una gamma di prodotti per il mercato dell’audio professionale, cominciando con il mixer digitale M‑400, seguito dal
Digital Snake – stage box con trasporto e distribuzione audio
in digitale – e dall’ultima novità denominata M‑48, un personal monitor mixer sempre basato sul trasporto in digitale
del segnale. Ma il catalogo non si ferma qua: “Oltre a questi
prodotti,– ci spiega Galarà –presto arriveranno altre novità:
La scelta di Roland di progettare il protocollo REAC (Roland
Ethernet Audio Communication) è stata determinata dall’esigenza di avere caratteristiche specifiche per l’utilizzo LIVE.
“Infatti sul mercato esistevano già dei protocolli di trasporto di segnale audio digitale, ma l’esigenza di realizzare un
network complesso ed orientato alla continua espansione,
ha portato al progetto REAC. Grazie ad esso, stanno oggi
nascendo molteplici prodotti dedicati a questo tipo di tra-
1: Francesco Galarà, Responsabile
della filiale Italiana e Direttore
Commerciale.
2: Paola Garino, Sales Assistant
3: Andrea Gascone, Product Specialist.
Il Roland V-Mixing System Solution di RSS comincia a prendere forma.
Vediamo raffigurato, un sistema completo per il live, formato da Digital Snake,
stage box completo di PRE e convertitori digitali, trasporto in CAT5, in un unico
cavo si possono trasportare fino a 40 ch. Il mixer digitale M400, con 48ch
díingresso ed il sistema di monitoraggio personale M48.
A completare il tutto sui prodotti Roland, RSS ed Edirol Video è già implementato
il protocollo V-LINK che consente gestione interattiva di audio e video .
Roland Systems Group Italy
Corso Trapani, 16
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51
Live concert
di
Alfio Morelli e Douglas Cole
Franco Battiato
In teatro
me, siamo anche così pochi che ci muoviamo in sintonia,
senza dover avere tutto rigorosamente programmato.
Io lavoro su ogni tour di Franco dal 2000, anche quelli europei... poi diversi di noi collaborano da anni con Battiato,
come Turi, Pino, Carlo Guaitoli e gli altri musicisti.
Quanti siete in tutto in tour?
Siamo in 18, compreso Franco. Di International ci sono solo io
e l’autista di Franco, che in effetti fa più da assistente all’artista. È tutto molto misurato anche a livello di attrezzatura,
così il service si muove tranquillamente con una motrice.
Le luci
Sulla cresta del notevole successo
del nuovo disco, Battiato torna,
dopo quasi un anno sabbatico, a
proporre un tour nei teatri di tutto
il Belpaese. Un affare intimo ed
emotivo: una serata che celebra
la canzone come forma d’arte.
D
opo qualche giorno di
prova ed una data zero
a Carpi, il tour invernale
teatrale del cantautore,
pittore, regista e fenomeno siciliano è partito dal teatro comunale di Ferrara il primo febbraio.
Abbiamo combattuto la pioggia per partecipare alla seconda
data ufficiale, all’Europa Auditorium di Bologna. Prodotto da
International Music, lo spettacolo
è già un successo, con date aggiuntive già annunciate.
La produzione
Al nostro arrivo, troviamo un
tranquillissimo Nicola Rossoni,
direttore di produzione per International, a cui rivolgiamo
qualche domanda.
52
maggio/giugno 2009 - n.77
Questo tour è stato programmato anche come supporto
al nuovo disco?
Sì, anche per la richiesta dei fan... Ovviamente c’è il nuovo
disco, e nel tour ci sono tanti di questi nuovi brani, ma sono
stati pescati anche parecchi brani che Franco non suona dal
vivo da tanti anni. Non ci saranno tanti bis con i brani più
famosi, perché ovviamente sono stati fatti durante il tour
estivo, quando c’era la band completa con basso e batteria.
Qui è stata scelta una configurazione giusta per i teatri, con
quartetto d’archi e pianoforte acustico, poi ci sono le tastiere, perché c’è una parte di sequenze che vengono dal disco.
L’organico del palco è praticamente uguale a quello di un
tour simile del 2004, con l’aggiunta della chitarra acustica.
C’è anche la chitarra elettrica, ma suonata esclusivamente
tramite computer e senza amplificazione sul palco.
Il calendario com’è?
Siamo partiti l’altro ieri da Ferrara e toccheremo più o meno
tutta l’Italia. Chi ha curato il booking è stato molto bravo, il
calendario è organizzato benissimo. È una serie di repliche
o back-to-back a gruppi di tre o quattro, inframezzati da
alcuni day off. I musicisti, diversi dei quali insegnano in conservatorio, sono riusciti a partecipare a tutto il tour grazie
ai permessi artistici, e si sono organizzati gli impegni altrove
durante gli off.
Dal mio punto di vista vedere un calendario così è un sogno,
anche se sono 43 date in circa nove settimane e le distanze
tra i back-to-back sono una media di 200 km. Non è proprio
una vacanza, ma un calendario come questo, particolarmente con date nei teatri (dove, tra l’altro, ci sono sempre
i camerini e la terra buona per il gruppo elettrogeno e non
quelle variabili folli che capitano nei tour estivi e nei festival) è decisamente tranquillo. Aggiungi a questo che siamo
una squadra molto rodata: sono anni che lavoriamo insie-
Passiamo dai camerini alla sala dove, come nel backstage,
prevale un’aria di serenità completa. Il palco è piuttosto
spartano, dominato da uno Steinway di quasi tre metri, un
piccolo palco per il quartetto d’archi (configurato in linea),
una postazione di tastiere ed un podio basso ricoperto da
un tappeto persiano. L’unico segno della presenza di un chitarrista, in questo momento, è un Macbook su una tavoletta
con un’interfaccia di fianco. La mancanza di qualsiasi monitoraggio a vista rende ancora più “arioso” l’aspetto del palco.
In attesa dell’ora prevista per il soundcheck, facciamo una visita dietro il banco Avolites dove troviamo Giovanni Marzi.
Fai solo l’operatore o hai fatto anche il disegno luci?
In questa produzione, praticamente, non c’è un vero e proprio disegno luci, ma un piazzato molto teatrale, con la
possibilità di cambiare il colore in controluce. Per il resto,
davanti rimane più o meno bianco. Per farti capire, questo
è un tour “no fumo”… la musica deve parlare da sola, senza
nessun artificio, ed è giusto così. In fin dei conti i teatri sono
tutti pieni, non c’è bisogno di nessun trucco.
Cose state usando?
Stiamo usando una serie di teste mobili wash in controluce,
per dare una tonalità di colore sull’artista e sui musicisti; poi
tre spot, in caso di ospiti, come tra l’altro questa sera, quando salirà sul palco il maestro Roberto Cacciapaglia che eseguirà dei pezzi al piano. Sull’americana frontale abbiamo
una serie di fari ad incandescenza con qualche sagomatore,
tutti bianchi. Poi, dietro ai musicisti, abbiamo messo una serie di ribalte con delle gelatine per colorare il fondale.
Essendo un tour in teatro non portiamo né motori né strutture per le luci: gli unici motori servono per sollevare l’impianto audio. Generalmente anche le incandescenze sono
fornite dal teatro, ma portiamo dietro una minima dotazione anche di quelle, come riserva.
Proprio per volere dell’artista è solo la musica a dover parlare:
è uno spettacolo che non ha bisogno di accessori, il pubblico
viene per ascoltare la musica di Battiato. Comunque tutto il
materiale luci, come l’audio, è fornito da Imput Studio.
Il PA
momento storico che capiremo
nel futuro): degli “esperimenti”,
impareremo più tardi. Prendiamo
questa opportunità per avere delucidazioni sull’impianto audio in
sala, parlando con il PA man per
Imput Studio Mattia Zantedeschi.
Ci spieghi il setup dell’impianto
audio?
È un impianto d&b più o meno
standard, left e right composto
da sei Q1 per lato con in aggiunta
un J Sub per lato a terra. Ci sono
anche due Q7 appoggiate sul palco per le prime file, tutto pilotato
con due finali D12. Insomma una
cosa abbastanza tranquilla, anche perché Pino usa l’impianto in
modo molto discreto, senza mai
esagerare, come si addice all’artista ed al suo pubblico.
1
Scheda Luci
2 Martin MAC 550
6 Martin MAC 600
5 Thomas Cyclite x 4 Batten
6 Etc S4 superzoom - 26°/36°
6 Spotlight Vario PC2000
2 Thomas DWE 4 lite
4 Thomas PixelPar
24 MA 3,5 kW dimmer digitali
1 Avolites Pearl 2000
1 Fondale Risam ciclorama
1 125 A distro box
1: Nicola Rossoni, direttore di
produzione
2: Giovanni Marzi, lighting designer,
3: Mattia Zantedeschi, PA man.
3
2
I musicisti arrivano e si avvicina l’ora
del soundcheck, quando ci informano che ci sarà un cambio di programma: il soundcheck è rimandato di una
mezz’oretta ed è richiesta una sospensione di attività sul palco – Franco e Pino
Pischetola (il fonico) devono registrare
per un po’. Procedono con la registrazione non di un brano ma di una serie di
vocalizzazioni (ci è mancato l’imprevisto
brano “unplugged” ma può darsi che
siamo stati testimoni di qualche altro
www.soundlite.it
53
Live concert
4: Turi Torrisi, fonico di palco.
5: La struttura davanti il boccascena
con appesi i due array d&b
Q‑1, i due Martin MAC 550, e
la dotazione di incandescenze
frontale.
4
Sarà sempre possibile appenderlo, in questo tour?
Fin adesso sì. Questa è la terza
data, so già di incontrare dei teatri
dove non sarà possibile, comunque questo è un tipo d’impianto
che si può usare anche appoggiato a terra fino a sei elementi,
quindi il problema non dovrebbe
sussistere. Unico problema può
essere che, nel teatro all’italiana,
l’impianto appoggiato per terra
può essere un po’ delicato, ma
Pino non lo spinge molto – non è
quel tipo di concerto – e non mi
preoccupa più di tanto.
Il suono sul palco
Ci spostiamo di nuovo sul palco,
prima del soundcheck, per chiedere a Turi Torrisi, il fonico di palco,
di questo “wedgeless stage”.
Non c’è nessun monitoraggio
tradizionale sul palco?
No, è un palco estremamente silenzioso, non usiamo né percus-
Scheda Audio
sioni né monitoraggio tradizionale, sembra di essere in sala
di registrazione. Franco però preferisce lavorare in questo
modo: anche nei tour con la band e la sezione ritmica, tutto
il monitoraggio viene fatto in cuffia e c’è addirittura il plexiglass davanti la batteria. Questo è fondamentale anche per
avere poi un suono molto pulito in sala.
Che tipo di monitoraggio usi?
Per il quartetto d’archi usiamo il monitoraggio in cuffia a
filo con Power Play, per tutto il resto ci sono gli IEM via radio Shure PSM 700.
Com’è configurata la tua regia, c’è una rete tra palco e
sala?
Lavoro in modo molto standard e senza usare delle apparecchiature particolari. Il mixer è uno Yamaha PM5D‑RH. I
banchi sono entrambi digitali, ma non c’è rete tra di loro,
sono completamente indipendenti. Sul palco c’è un classico splitter passivo Bss che manda il segnale ai convertitori
Digidesign per la sala ed al mio PM5D.
Durante il soundcheck, vediamo il fonico FoH che va personalmente diverse volte fino al palco per posizionare i microfoni sugli strumenti nel modo migliore, nonostante la presenza del backliner! Quando i pochi problemi sono risolti,
Franco Battiato guida i musicisti attraverso un paio di brani,
apparentemente introdotti lì per lì.
5
PA
12 d&b audiotechnik Q1
4 d&b audiotechnik J‑Sub
2 d&b audiotechnik Q7 downfill
2 d&b audiotechnik Q10 frontfill
d&b audotechnik D12 amplifier
2 d&b Flying System
4 Lodestar motori ½ ton
Regia FoH
D igidesign Venue - Profile 48/16/2 + 2 PSU
1 Tascam CD-R Player/Recorder
Sistema Clearcom Interfono
1 d&b R60 software system control
Outboard (plug-ins)
Digidesign Venuepack PRO2
TC VSS3 REVERB (system 6000)
Oxford Sonnox Dynamics
Massembourg MDW EQ
Eventide Quadravox
Palco
1 Shure KSM9
1 Shure Beta 87
2 Shure U2 Beta 87 + U4D sistema radio
2 Neumann TLM103
1 Neumann KM 184
3 Schoeps CMC5 + Mk4 cardioide
1 Akg C414
1 EMO 16 canali DI passive
1 Bss AR133 DI
5 Sixtema Praticabile 2 x 1 m
1 Yamaha PM5D‑RH - 48/24/2 + 2 PSU
1 SM Custom - mic preamplifier
6 Shure PSM 700 IEM
1 Antenna combiner
2 Antenne direttive
4 PowerPlay amplificatori per cuffie
2 d&b audiotechnik MAX (spare)
2 d&b audiotechnik E-PAC amplificatori
1 48 ch Passive splitter + stage cross box
1 63 A distro Box
Regia Palco
54
maggio/giugno 2009 - n.77
tel. 0521 648723 - fax 0521 648848 - www.audiolink.it - [email protected]
Live concert
6
6: Pino “Pinaxa” Pischetola,
fonico FoH.
7: Dettaglio del microfonaggio del
pianoforte, senza coperchio con
due Neumann TLM 103
8: La regia di sala con il banco
D‑Show Profile.
56
maggio/giugno 2009 - n.77
La regia di sala
Dopo il soundcheck, incontriamo
Pino “Pinaxa” Pischetola, appunto fonico FoH del tour, nonché
sound engineer da anni al fianco
di Battiato in studio.
Ti incontriamo prima in studio,
poi in tour, ma che tipo di fonico sei?
Diciamo che faccio principalmente il fonico da studio e, visto il lungo rapporto di lavoro che ci lega,
Franco mi ha chiesto di seguirlo
anche in tour. Questo è il terzo
tour che faccio con lui.
Che tipo di setup hai usato in
tour?
La caratteristica più importante
è l’estrema semplicità del tutto.
Lavorando principalmente in studio, non ho fatto altro che portare sul palco quello che farei in
studio. Ho usato due Neumann
TLM103 a diaframma largo sul
pianoforte, tre Schoeps CMC‑5
sui violini e un AKG C414 sul violoncello, mentre per la chitarra
acustica, invece di collegarla tramite DI, ho preferito un Neumann
KM184, come faccio abitualmente
nello studio. Per la voce di Franco
uso uno Shure KSM 9. Per quanto
riguarda il mixer, ho optato per il
Venue Profile: ho valutato infatti che il modello maggiore non era necessario e comunque mi trovo meglio con il
Profile, perché ha i 24 fader molto vicini che mi permettono
di controllare facilmente il tutto. Ovviamente l’Icon da studio è una macchina molto più complessa e versatile, ma la
filosofia è sempre la stessa e mi trovo bene con questo.
Così anche dal vivo lavori più o meno nel modo in cui sei
abituato in studio?
Sì. Un’altra cosa che ho portato dallo studio – che mi ha
sorpreso durante le prove e che penso funzioni fino alla fine
– è il fatto di non equalizzare praticamente niente: tutto
quello che si sente è la ripresa flat con dei leggerissimi passa-alto, “fisiologici” oserei dire. Il segreto sta nell’allineare
l’impianto nel miglior modo possibile e poi lavorare di volumi e di equilibri. Non perché sono contro l’equalizzazione,
anzi spesso equalizzo come un pazzo, ma solo quando ce
n’è bisogno.
Tu non sei un fonico “pro-analogico”?
Non è vero; amo l’analogico, ma lo uso quando serve e porta dei benefici. La mia scelta di usare un digitale è caduta
su questa soluzione. A parte la praticità in tour, ho valutato
che la combinazione “digitale più fibra ottica” risulta migliore rispetto alla combinata “analogico più multicore”.
Che plug-in usi?
Principalmente uso il Massenburg come equalizzatore, e un
TC Electronic come riverbero. Come ho detto prima, però,
sto lavorando moltissimo flat cercando di avere il suono
naturale.
Ti ho visto più volte andare sul palco a posizionare i microfoni: fai anche lo stage manager?
È un mio modo di lavorare. Anche se ho sul palco un professionista molto bravo, Mago (il nome dice tutto), preferisco
7
8
impostare e controllare tutto il sistema in prima persona, fa parte del mio modo di lavorare, mi dà sicurezza.
Toglimi una curiosità: oggi pomeriggio, prima del
soundcheck, con Battiato avete registrato delle cose,
questo perché vi portate del lavoro in tour?
Beh, il Pro Tools sul computer portatile c’è sempre.
Comunque registro ogni concerto come documento,
sfruttando l’interfaccia con Pro Tools nativa del banco.
Così ogni tanto, quando a Franco viene qualche idea,
ne approfittiamo. Capita spesso che ritagliamo qualche
momento come oggi per registrare qualcosa, che poi in
studio lavoro con calma.
Un’altra curiosità che, come dicono in Veneto, “mi
ha fatto capottare”: appena Battiato si è messo a
cantare, tu gli hai detto di bere un bicchiere d’acqua
perché “si sentiva la
saliva”...?
Personale
Certo che se un foniProdotto da
International Music
co non sente l’erba
Direttore di produzione Nicola Rossoni
crescere – ci risponde
Fonico FoH
Pino “Pinaxa”
con un sorriso in volto
Pischetola
Fonico monitor
Turi Torrisi
– è meglio che cambi
Lighting designer
Giovanni Marzi
lavoro!
Lo spettacolo
Assitenti all’artista
Merchandising
Service Audio e luci
Resp. Service/
elettricista
P.A. Man/
FoH asst. Backliner
Autista
Resp. struttura
Maurizio Degni
Alfredo Russillo
Andrea Contini
Imput Studio
L’apertura crea un
ambiente molto sereVito Bonora
no, con tre pezzi suonati dal maestro Carlo
Mattia Zantedeschi
Guaitoli al pianoforte
Marco Zambon
solo. Arrivano poi gli
Francesco Cibin
altri musicisti e BattiaPaolo Boscolo
to prende posizione
seduto davanti, sul
tappeto rialzato, dove rimarrà praticamente immobile
per l’intera prima metà del concerto, come un accattivante cantastorie davanti ad una folla di tranquilli bambini. L’Europa Auditorium è strapieno, anche i gradini
sono pieni di pubblico seduto. I pompieri sembrano non
farci caso, anche loro sotto l’incantesimo delle canzoni.
Battiato ripassa un repertorio di brani venuti da Fleurs II,
adattati all’orchestrazione presente, che ripercorrono
grande parte della sua carriera, più qualche sorpresa.
Insomma un concerto intimo e godibilissimo centrato
sulla musica e la sua profonda corrispondenza con l’anima degli ascoltatori.
Live concert
di
Giancarlo Messina
Negrita
HellDorado
P
aladozza di Bologna soldout e mille esuberi, tanto
da dover dirottare il concerto al ben più ampio
Palamalaguti. È stata questa la
trionfale conclusione di un tour
che ha visto i Negrita riempire
tutte le location con un pubblico
entusiasta e partecipe.
Abbiamo così colto l’occasione
per dare uno sguardo a questa
58
maggio/giugno 2009 - n.77
produzione di cui avevamo sentito parlare in maniera molto
positiva.
Negli uffici di produzione approfittiamo della disponibilità
del manager e direttore artistico della band aretina per rivolgergli qualche domanda sulla tournée.
La produzione
Fabrizio Barbacci è manager e produttore artistico
Fabrizio, il sound dei Negrita in quest’ultimo periodo è
un po’ cambiato, in qualche modo si è raffinato: come ha
recepito il pubblico questa virata?
La nostra musica negli ultimi tempi si è aperta ad altre suggestioni, soprattutto dopo un viaggio in Sud America durante il
quale abbiamo assorbito degli input che hanno dato nuova
vitalità al gruppo, pur conservando una salda matrice rock.
Le prime reazioni dei fans sono state forti, con una netta
divisione fra chi ha condiviso questo cambiamento e chi lo
ha rifiutato come un “tradimento al rock”, cosa che io non
condivido, perché se è vero che ci sono meno muri di chitarre distorte, rimane una forte matrice rock. D’altro canto, abbiamo acquisito una nuova fetta di pubblico che ha
Live concert
Scheda Luci
Console
1 GrandMA full
Proiettori
14 Coemar iSpot eXtreme con lamp. da 1400 W
6 Coemar iWash 575 EB
6 Coemar Panorama Power MK2
8 Coemar ParLite Led
14 Chromlec Jarag 5 25 x 75 W
8 i-Pix BB7
6 ADB Fresnell 2 kW
6 ETC Profile 575 W source 4 19°
6 ACL Bar x 4 par 64 - 250 W 28 V lamp
32 ch. Dimmer DMX x 2,5 kW
8 DWE Lite Blinders 4 lamp
8 Martin Strobe 2000 W DMX
8 De Sisti - 6 m Pantograph / 50 kg / 4 m/min
2 Smoke machine Hazer DMX
1 Distributore DMX 512
Gel colours
Video
1
2 Eiki videoproiettori
Rigging systems
6 1000 kg motori compatti
6 Motor rigging set
2 Motor controller
4 LITEC QDX40 Varitower 40 Base module for lifters
60 metri LITEC QDX40Truss
16 Wind up
Power
1 Power box 250 A
1 Power box 125 A
1 Powerlock cavo per 250 A
1 Cavo per 125 A
1 Cavo per 63 A
2
3
1: Fabrizio Barbacci.
2: Simone Ciccio Antoniucci.
3: Alberto Mente Butturini.
largamente superato quella persa,
e questo ce lo dicono i numeri.
Qual è la filosofia nella scelta
delle sonorità live?
Si parte sempre dall’ultimo disco e
si cerca di riprodurre, se non tutto
perfettamente, almeno lo stesso
impatto emotivo. Per riprodurre
i vari suoni e le varie suggestioni
di cui abbiamo bisogno durante
il concerto, abbiamo individuato
un ragazzo di origini filippine che
vive ad Arezzo che ha campionato
tutte queste tastiere e questi colori extra e “li suona” poi live col
giradischi.
Cosa chiedi al tuo fonico nel live?
In questo caso parliamo di Alberto
Butturini, con cui lavoro insieme
da tre tour, quindi le cose vanno
abbastanza in automatico. Il suo
suono ci piace molto, e infatti lo
riconfermiamo sempre: ci piace il
suo modo di restituire l’impatto
rock potente pur mantenendo la
chiarezza e la definizione degli
strumenti. In questo caso abbiamo dovuto lavorare maggiormente sui contributi che arrivavano
dal DJ che a volte manda quattro tracce di natura sonora
molto diversa.
Il biglietto a 20 euro è una scelta che ripaga economicamente o un sacrificio che la band dedica al pubblico?
Da un punto di vista economico sarebbe stato meglio avere
un biglietto più alto, perché credo che il valore della produzione superi i 20 euro, almeno i conti dicono così. C’è però
una nostra tradizione che è difficile cambiare, anche se il
pubblico prima o poi dovrà capire che in location più grandi
le spese aumentano (più luci, più casse, palco più grande)
ed anche il biglietto dovrebbe aumentare. In questo tour
abbiamo co-prodotto coi local le date di Milano, Firenze e
Roma, mentre le altre sono state cedute al promoter locale.
Tutto solo soletto col suo PC troviamo in una stanzetta
Franco Comanducci, production director. Facciamo un po’
di gossip (ma sempre benevolo!) su qualche amico comune,
giusto per fare due risate, poi iniziamo al parlare di questa
tournée. Ci spiega che, per la rodata amicizia che lo lega al
gruppo, ha dato una mano durante la fase di allestimento,
soprattutto a distillare il “negritapensiero”. Sottolinea che
creare uno show originale con una produzione dimensionata con due soli bilici è molto più difficile che farlo quando
si hanno a disposizione molti più mezzi, perché bisogna essere estremamente creativi ed ottimizzare tutto il materiale
ed il budget a disposizione.
A portare in giro la produzione è invece Simone “Ciccio”
Antoniucci – tour manager / direttore di produzione – che,
vinta una sorta di ritrosia dovuta ad una certa timidezza,
ci spiega com’è organizzato il tour. L’agenzia è la Live e la
carovana conta circa una ventina di persone al lavoro, compresi gli autisti. Il calendario è concentrato nei week-end,
in pratica un back-to-back dietro l’altro. Si è reso quindi indispensabile l’utilizzo di uno sleeper-bus, fornito da Gianni Barboni, che permette di ottimizzare i tempi e dormire
durante i trasferimenti, anche se l’assenza di un catering
lascia la squadra un po’ in balia della generosità o delle reali
possibilità del local promoter.
Normalmente la produzione entra nella location alle otto
del mattino e fino alle 13 vengono montati palco, luci e
back­line; alle 15 viene montato il PA e se ne effettua la taratura e, dopo i puntamenti delle luci, verso le 18 si è pronti
per il soundcheck. Lo smontaggio invece finisce intorno alle
tre del mattino, quando tutti, belli docciati, sono pronti per
ripartire verso la tappa successiva. Anche le richieste al local
non sono eccessive: 16 persone di cui quattro arrampicatori.
Il team di produzione vede l’eroico Ciccio in assoluta solitudine, ed infatti in sola mezz’ora di intervista lo vediamo
essere interpellato per (in ordine di bega): l’acqua in regia,
i caffè in camerino, le buste con gli accrediti alla cassa, la
batteria del walkie talkie, gli omaggi dell’amico, le tende
degli ingressi, i cancelli da aprire, i soldi al runner che non
sa cosa sia la Veuve Clicquot... E dobbiamo dire che egli ha
una risposta per tutti, fornita per di più con garbo e professionalità. Complimenti.
Le luci
Il grosso delle idee creative è però da attribuire al lighting
designer Jò Campana, personaggio che abbiamo avuto
modo di apprezzare più volte e che nasconde, dietro l’aspetto di bresciano tutto di un pezzo col basettone (o bresciano
col basettone tutto di un pezzo), eleganza e creatività.
4
Lo troviamo in regia, e da qui commentiamo il palco. Ci
spiega che la struttura è realizzata con materiale Tomcat
a sezione quadrangolare, proprietà di Transervice, riesumata da un magazzino per questo tour soprattutto per
la sua agilità: essendo infatti impilabile “a matrioska” diventa poco ingombrante e facile da trasportare. I quattro
piloni di sostegno sono disposti ad angolo variabile, cioè
più larghi sul front e più stretti dietro, con l’ultima americana orizzontale a metà della profondità, così da aprire il palco verso il pubblico evitando l’effetto “scatola”, anche se rimane un
po’ penalizzata l’illuminazione frontale. Dalla regia due videoproiettori, utilizzati per interventi
minimali su sei o sette brani, proiettano i contributi video su un fondale realizzato da una foto
scattata in un locale di Berlino e serigrafata (e visto che si tratta del muro di un locale berlinese
viene confidenzialmente chiamato “il muro di Berlino”).
5
4: Jò Campana e F. Comanducci.
5: Il rack delle outboard in regia FoH.
DALL’AZIENDA CHE HA RIVOLUZIONATO IL MONITOR MIXING...
LA MIGLIORE RETE
AUDIO ESISTENTE
Aviom, con l’introduzione della tecnologia A-Net® e dei Personal Mixer, ha
rivoluzionato il modo di mixare i segnali di monitoraggio, fornendo la prima
soluzione pratica per il controllo personalizzato del mix
mix. Ora
Ora, con l’introduzione
della Serie Pro64®, Aviom modifica il significato di rete audio digitale, fornendo
una combinazione di semplicità e prestazioni non disponibile in precedenza.
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con RCI ed MCS
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60
maggio/giugno 2009 - n.77
Scheda Audio
P.A. FoH 5 vie
22 Martin W8LC Diffusore Line Array
2 Martin W8LCD Diffusore Line Array Downfill
12 Martin WSX Diffusore sub bass
24 Lab.Gruppen fP 3400
3 XTA DP226 controller
1 AudioCore control software
2 W8LC lifting bar per W8LC
2 W8LC Gridass flying frame for W8LC
4 HAM214 stacking rod per W8LC
2 Motori compatti 1000 kg
Near-fill 2 vie
4 Martin LE12JB
1 XTA DP226 controller
1 Lab.Gruppen fP 2600
FoH
1 MIDAS Heritage 2000 48 ch + 2psu
1 Easy tilt
1 Furman powerfilter & racklight
1 Furman PL-Plus Enhanced power conditioner
1 XTA GQ600 dual channel graphic EQ
1 Laptop compaq + AudioCore control software
1 Alesis MasterLink ML-9600 CD player
+ two-track HD recorder
1 Intercom System Telex 2 ch./5 station+ 2 light
1 Furman powerfilter & racklight
1 Furman PL-Plus Enhanced power conditioner
1 Tc electronic System 6000
1 Tc electronic D2 Multitap rythm delay
1 XTA D2 Stereo Dynamic Equaliser
4 Canali dbx 160A Compressor/Limiter
2 Canali BSS DPR-402
Dual Compressor/De-Esser/Limiter
2 Canali dbx 1066 Dual Compressor/Limiter
4 Canali XTA C2 Dual/Stereo Compressor
6 Canali XTA G2 Dual/Stereo Noise Gate
6: Il proiettore a LED i-Pix BB7.
7: Uno dei pod composti da un
Jarag-5 ed un Martin Atomic
3000, su pantografo.
Regia monitor
1 Digidesign D-Show Profile
12 BSS AR-133 Active DI Box
2 Rack DI – 4 ch Active DI Box
1 Mixer Mackie SR 16 ch., 6 bus, 4 aux
20 supporti microfonici K&M
90 Cavi XLR 10 m con connettori Neutrik
2 Passive splitter 28 ch. 60 m
3 Shure PSM 600 P6T Tx / P6R Rx
1 Shure UA870 Antenna
2 Single-Driver Earphones spare
1 Masters Lab MPS414 Amp. per cuffie 4 ch
1 Sony MDR-7506 cuffia
“Nuovi prodotti, utilizzati per la prima volta in Italia – continua Jò – sono gli otto BB7 della i‑Pix: li ho visti in Arena
con i Radiohead ed ho subito chiesto di poterli avere. Si tratta di esagoni con sette lenti ciascuno, dietro le quali sono
posti i LED in tricromia, in modo che da fuori non si veda
la ‘pizzeria’ dei tre colori, ma solo il colore che io scelgo
con la miscelazione; si vedono insomma solo sette sorgenti
con una qualità luminosa eccellente e che trovo ideali per la
‘washata’ cicciona. Per i frontali invece uso due Panorama
posti lateralmente, con taglio basso, mentre sulle sporgenze del palco ho sei wash e qualche barra LED”.
Monitor
Side fill 5 vie
2 Martin W8c
2 Martin W8s
3 Lab.Gruppen fP 3400
2 Lab.Gruppen fP 2200
2 XTA DP224 controller
Wedge 2 vie
10 Martin LE12JB
4 Lab.Gruppen fP 2600
2 XTA DP224 controller
Sub per Drum fill
1 Powered vented sub-bass LF 2 x 18”
L’audio FoH
“Ci sono in questo palco elementi di diversa origine – ci spiega Jò
– alcuni mutuati dal mondo del
cinema, come le piantane coi fresnel, poi i Jarag, montati su pantografi mobili, ma tutto calato in
un’ambientazione un po’ urbancentro sociale. Le 25 lampadine da
75 watt dei Jarag sono comandate
singolarmente ed hanno una doppia funzione: dare la botta di luce
quando sono tutte accese, oppure
creare degli effetti grafici quando
utilizzate come pixel.
Poiché Alberto è certo fra i “numeri uni” dei professionisti
italiani, non saprei dire in oltre dieci anni quante volte io lo
abbia intervistato, tanto che ormai, ridacchiando, parliamo
più di altre cose (come alcune strane ed improbabili teorie
che qualcuno dotato di eccessiva autostima pubblica qua e
là!) che non di argomenti del tutto attinenti allo show. La
sua più recente intervista alla fine si era conclusa con un “È
tutto come l’altra volta”! Però, visto che in questa tournée
la situazione tecnica è un po’ anomala, gli faccio qualche
domanda ad hoc. A dire il vero la parola “anomala” è da
spiegare: si tratta infatti dell’uso di una regia del tutto analogica, una cosa normalissima fino a poco tempo fa ma che
ormai fa quasi notizia.
Come hai organizzato la tua regia?
La prerogativa del tour è che i banchi sono misti: Digidesign
per il palco e Midas Heritage 2000 per la sala, scelta che
ho accettato senza grossi problemi, anche per la tipologia
di suono che cercavamo. Quindi è tutto analogico, “alla
vecchia”, con un PA line-array della Martin Audio, modello medio. È una buona situazione di lavoro, ottimizzata al
centimetro ma fin adesso ha dato buoni risultati. Sul palco
ci sono 18 monitor sparati a canna, cosa che nei palazzetti
influisce moltissimo sul lavoro del fonico di sala. In effetti
lavoravo ormai da un pezzo solo in situazioni enormemente più grandi, quindi ho dovuto resettarmi ed accostarmi a
questo impegno in maniera diversa. Ma è una cosa che ho
fatto volentieri.
Quindi dal palco arrivano molti dB!
98-99 dB! Insomma una rigorosa pulizia te la scordi, però
quello che mi è stato chiesto è di trasmettere energia, certamente seguendo sempre tutto come al solito, cioè valorizzando gli strumenti al momento giusto, cercando di
mantenere una certa focalizzazione sul sound, almeno per
quanto possibile. Ad esempio ho più la mano sul fader del
6
7
Microfoni
2 Shure SM58 ULX radiomicrofoni
4 AKG C 414
1 Shure Beta 52
2 Shure Beta 58A
7 Shure SM58 LC
9 Shure SM57 LC
6 Neumann KM184
2 AKG D112
6 Sennheiser E604
1 Shure Beta 91
1 Yamaha SubKick
4 Electro-Voice Cardinal
EM 3732: the wireless
dream machine
RICEVITORE WIRELESS PROFESSIONALE
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Larghezza di banda: 90 MHz
Massima flessibilità - Frequenza variabile a passi di 5 kHz - 6+1 banchi di memoria con 60 preset cad.
Menù rapido ed intuitivo
Interfaccia Ethernet per la gestione ed il controllo remoto tramite computer con software WSM dedicato
Nuovo sistema di compander basato su DSP programmabile e compatibile con la Serie 3000/5000
Divisore d’antenna attivo integrato
Funzionamento fino a 16 canali con due sole antenne, senza l’utilizzo di divisori d’antenna esterni
Uscite analogiche con trasformatore e digitale AES-EBU con word clock esterno
Gestione a mezzo infrarosso dei trasmettitori dedicati
SKM 5200
SK 5212
62
maggio/giugno 2009 - n.77
Via Leonardo da Vinci, 6 - 20057 Vedano al Lambro (MI) - www.exhibo.it
Live concert
Personale
Management artista
Agenzia
Production manager Live
“Tour direktor”
Service audio e luci
Fonico FoH
Fonico palco/resp. service
Lighting designer
PA Man
PA Man / Ass. FoH
Fabrizio Barbacci
Live in Italy
Simone “Ciccio”
Antoniucci
Franco Comanducci
Mister X
Alberto “Mente”
Butturini
Roberto Pagnoni
Jò Campana
Rosario Parrotta
Gigi Sinagra
Lele Gurrado
Backliner
Operatore Video
Elettricisti
Dimmerista
Autisti
Ass. alla band
Stivatori
Alessio Martino
Claudio Grillo
Davide Pedrotti
Francesco Suriano
Alessandro Gigante
Ivan Russo
Vincenzo Ballocco
Marcello Mascia
Luigi Vertaglio
Enrico Boschi
David Giannoni
Francesco Rompato
chitarrista, sul quale sono costruiti
molti brani, che non su quello del
cantante.
Ci sono poi le ballad...
Certo, le ballad in questi posti riescono meglio, hanno tempi di decadimento più adatti! Respirano
di più, sono meno fitte di suoni.
Ci sono invece altri pezzi molto
pieni, certi arrangiamenti ho faticato un po’ a capirli e devo dire
che Barbacci mi ha aiutato molto
nel comprenderli: sono strutturati
per suonare molto pieni e compatti e quindi è inutile cercare di
focalizzare troppo questo o quello strumento.
Quanti canali gestisci?
Siamo a 47 canali. Sulla voce è
tornato il Beta 58, che è più gestibile di altri microfoni da me usati
di recente, per non creare difficoltà al fonico di palco Pagnoni.
Poi ho i Cardinal e gli SM 57 sulle
chitarre, percussioni con due C414
e poi clip Sennheiser; batteria
standard con cassa su tre canali:
Beta 91 + D112 e SubKick che certo con una console digitale sono
più facili da mettere in fase giocando coi delay; qui, in analogico,
64
maggio/giugno 2009 - n.77
bisogna trovare la fase meccanicamente, spostando fisicamente i microfoni, essenzialmente il 91.
E ovviamente outboard!
Sì, ma nemmeno troppe: quattro compressori XTA C2, un
compressore dinamico XTA D2 sulla voce di Pau, il Waves
MaxxBCL, che di solito uso sulle voci, usato invece qui sul
basso, perché il bassista è abbastanza umorale e con questa
macchina riesco a togliere il rischio di una certa nebulosità.
Poi TC System 6000 per gli effetti.
Un ritorno ai vecchi tempi...
Ti dirò che la cosa ha i suoi vantaggi: l’analogico ti lega meglio le cose insieme, sul bus puoi mandare quasi tutto quello
che vuoi... insomma sono contento di come suona. È un’ottima produzione che dà un buon risultato, e non credo che
se avessimo avuto molto di più il risultato sarebbe stato poi
molto diverso, anche perché dispongo comunque di tutto
materiale di serie A.
im|pres|sio|nàn|te
p.pres., agg.
agg. AD che emoziona o stupisce
iperb., straordinario, eccezionale
Il concerto
E finalmente si parte. Assistiamo ad un ottimo concerto.
Soprattutto le luci ci sono piaciute moltissimo, eleganti e
creative ma senza perdere impatto e potenza. Ottimo l’uso
grafico dei Jarag, a volte persino spiritoso, che comunque
accesi completamente danno una botta alla retina che fa
quasi male! Jò è stato molto bravo a disegnare il palco e
a disporre con sapienza i punti luce, riservandosi anche
l’apertura di un corridoio centrale in cui far passare il fascio
luminoso dei videoproiettori. Certo lo stile dello show richiedeva molta luce sul pubblico e anche parecchio effetto
strobo, ma il lighting designer è riuscito a non appesantire
questo aspetto cercando di non inflazionarlo nell’arco del
concerto.
L’audio era ottimo, sotto il punto di vista della qualità sonora, forse un po’ scarsino sotto il punto di vista della spinta,
perché dieci W8L (per la precisione 9 W8LC + 1 W8LCD) e sei
sub W8SX per lato forse non sono del tutto ideali per una
location grande come il Palamalaguti, soprattutto con un
palco così rumoroso. Insomma il mix di Alberto ci è piaciuto:
sarebbe stato perfetto con qualche cassa in più.
Comunque i complimenti ai Negrita per questo tour molto
bello e per il crescente successo riscosso.
STASYS 3 MkII
diffusore a 3 vie biamplificabile o triamplificabile
con W da 12” MID da 6.5”
HIGH da 1” - LF 108 db
1w/1m - MF 108 db
1w/1m - HF 109 db 1w/1m
- 120-20.000 Hz a -3 db 8 ohms - LF 500 W - MF
200 W - HF 80 W - 135 db
continui e 140 db di picco
- dispersione 45 H x 30 V
STASYS 4
monitor da palco 2 vie
biamplificabile con W da
15” HIGH da 1.5” - LF 99
db 1w/1m - HF 108 db
1w/1m - 55-20.000 Hz a 3 db - 8 ohms - LF 600
Watts - MHF 100 Watts 126 db di pressione
continua e 129 db di picco
- dispersione 90 H x 50 V
rotabile
STASYS 5 MkII
subwoofer con driver da
18” - 106 db 1w/1m - 38 160 Hz a -3 db - 8 ohms 1.200 Watts - 135 db di
pressione continua e 140
db di picco - caricato a
tromba con dispersione
omnidirezionale
STASYS 8
subwoofer con doppio
driver da 18” - 106 db
1w/1m - 48-180 Hz a -3
db - 4 ohms - 2000 Watts 139 db di pressione continua e 144 db di picco - caricato a tromba con dispersione omnidirezionale
STASYS X
subwoofer con doppio
driver da 18” - 105 db
1w/1m - 33-200 Hz a -3
db - 4 ohms - 2400 Watts 138 db di pressione
continua e 142 db di picco
- caricato a tromba con
dispersione dipendente
dall’array
Void Audio è distribuito in Italia da Mpi Electronic srl via De Amicis 10 20010 Cornaredo Milano
telefono 02 9361101 telefax 02 93562336 [email protected] www.voidaudio.com
Live concert
di
Douglas Cole
Black Ice World Tour
Il quindicesimo disco in studio degli
AC/DC, Black Ice, è uscito a livello
mondiale nella settimana tra il 17
ed il 22 ottobre 2008, dopo otto anni
di silenzio discografico dai mitici
hardrocker. Ha subito venduto circa
1.762.000 copie nella prima settimana,
di cui 784.000 solo negli Stati Uniti.
Alla fine dello stesso mese, il gruppo è
partito in un tour mondiale con durata
prevista fino all’estate del 2010.
66
maggio/giugno 2009 - n.77
F
ondati a Sydney nel 1973, gli AC/DC hanno venduto
nella loro storia più di 200 milioni di dischi e sono
considerati in tutto il mondo tra gli artisti più di successo e d’influenza nel rock’n’roll. Hanno inoltre la
reputazione di produrre concerti tra i più energetici e spettacolari nell’industria del live... Black Ice non fa eccezione.
Per questo tour, come per gli ultimi del gruppo, la progettazione della scenografia è stata affidata allo studio inglese
di Mark Fisher, Stufish, che conta tra i suoi clienti Pink Floyd,
Genesis, Tina Turner, Rolling Stones, U2, Robbie Williams,
Van Halen, Queen ed altri. Seguendo il concetto del pezzo
singolo come anticipo del nuovo disco – Rock’n’Roll Train – il
gruppo ha ingaggiato Fisher e la sua squadra per riprodurre
una locomotiva a vapore in scala... 100%! Questa “cosa”
irrompe violentemente sul palco, sfondando il ciclorama e
spaccando in due uno schermo LED ad alta definizione... ed
è solo l’inizio del concerto: questo è Rock’n’Roll.
Insieme ad un fiume di persone di ogni età che indossano
magliette nere, noi abbiamo partecipato al pellegrinaggio
al Mediolanum Forum di Assago per assistere alla seconda
data dei due concerti proposti dalla Barley Arts nell’unica
tappa italiana del tour, almeno in questa tranche di date
europee.
La produzione
Arrivando al Forum, ci rechiamo all’ufficio di produzione. Qui ci rivolgiamo ai due personaggi che hanno curato in ogni dettaglio le due date italiane: Jimmy Pallas e
Giulio Koelliker.
Da quando si lavora per la produzione di queste due
date?
Il lavoro della produzione è iniziato alla fine dell’anno scorso – ci risponde Jimmy –; dopo tre mesi di contatti con la produzione americana si è concluso il lavoro di queste due date
milanesi, e pare che tutto sia andato per il verso giusto. L’agenzia
è la Barley Arts, con Cristina Trotta
nei panni di produttore esecutivo
a capo di un team di otto persone.
Io lavoro con gli AC/DC dall’84,
quindi, conoscendo la macchina
organizzativa già da vecchia data,
ho avuto un approccio facilitato
nell’affrontare questo lavoro. La
richiesta degli americani era abbastanza impegnativa: 120 punti di aggancio, alcuni ad altezze
veramente considerevoli, tanto
è che in alcuni casi siamo dovuti
andare ad appenderci a due centimetri dal punto più alto. Abbiamo
www.soundlite.it
67
Live concert
1: Giuolio Koelliker (sx), direttore
di produzione, e Jimmy Pallas,
produttore esecutivo per Barley Arts.
2: Gli enormi trasformatori utilizzati
per la adattare la rete fornita
localmente alla corrente americana
necessaria per la produzione. NON
APPOGGIATE I BICCHIERI!
3: L’imponente quantità di materiale
appesa.
quindi impiegato ben 27 rigger
per eseguire questo lavoro.
Mentre per la produzione completa quante persone avete occupato?
Abbiamo fatto 65 chiamate al load-in e 95 al load-out, questo solo
da parte della produzione italiana. Non so di preciso in quanti siano nella produzione a seguito, ma
sono un bell’esercito!
Mi spieghi la motivazione del
giorno di off in mezzo alle due
date?
È un sistema che stanno usando
in America e che mi sembra per
altro molto interessante. Per evitare di avere il doppio autista (in
questo caso sarebbero 27 persone
in più!) ogni due giorni lavorativi
mettono un day off. Quindi fanno
il viaggio ed il load-in nel giorno
dello spettacolo, un giorno di riposo e poi il load-out ed il viaggio verso la nuova data. In questo
modo, con un’adeguata organizzazione e programmazione,
hanno due vantaggi: non hanno
spese per i doppi autisti e tutta la
squadra lavora in modo molto più
adeguato e rilassato. In un tour
che dura circa due anni, questa
organizzazione è fondamentale, per non rischiare di rovinare
il gruppo di lavoro. Poi, sinceramente, penso che anche i componenti del gruppo, in special modo
Brian Johnson, il cantante, che ha
sempre la sua voce graffiante ma
anche i suoi 62 anni, gradiscano
particolarmente riposarsi un po’
dopo ogni concerto.
1
Sempre nell’ufficio della produzione abbiamo l’opportunità di
parlare con il direttore di produzione, Dale “Opie” Skjerseth, che
ci offre maggiori ragguagli sull’organizzazione di questo
tour mondiale.
Da quando è in tour questa produzione?
È iniziata alla fine di ottobre del 2008 e non si è ancora
fermata. Abbiamo girato gli USA fino alla fine di gennaio,
poi siamo venuti qui per il tour europeo nelle arene. Da
maggio ricominciamo dall’Europa, però negli stadi, ed in
estate torneremo in America per gli stadi e poi di nuovo le
arene. Dopo questi giretti andremo in Sud America e poi
in Australia per la stagione nell’emisfero sud. Poi a metà
del 2010 dovremo tornare in Europa di nuovo. Facciamo un
break più o meno ogni sei settimane, non solo per la nostra
salute, ma anche per dare l’opportunità di rinnovare l’attrezzatura o consentire i lunghi trasferimenti del materiale... tipo tra Europa ed America.
Quanti mezzi e persone ci sono?
La prossima tranche negli stadi diventerà più seria, ma per
questa tranche nelle arene siamo con “solo” 20 bilici e cinque pullman. La crew in tour comprende 53 persone, più
ovviamente 25 autisti. Questo non comprende l’entourage
del gruppo, molto autosufficiente, di sole quattro persone.
I vendor (cioè i fornitori di materiali e servizi) nelle tranche del tour in Europa sono europei, o i vendor americani
sono sotto contratto per tutto il tour mondiale?
Abbiamo portato quasi tutti al seguito: Clair Audio,
Upstaging Lighting, Screenworks Video. I pirotecnici nelle
tranche europee provengono dalla Germania, ed ovviamente trasporti e pullman sono europei.
Guardando le date del tour, non c’è nessun back-to-back.
Questa è una scelta dovuta a qualche regolamento, o alla
possibilità di non avere autisti doppi?
Questa cosa è conveniente dal punto di vista del personale, ma in realtà è una scelta degli AC/DC. Quando vedrai
lo show capirai perché: un gruppo di quasi-sessantenni
vuole un giorno di riposo dopo quello che fanno. Brian ed
Angus danno la stessa energia che davano quando avevano 21 anni.
2
3
Quanto impiega il planning per un tour di questo calibro,
al livello di produzione?
Dopo l’approvazione del disegno delle scenografie da parte
del gruppo, siamo partiti con gli appalti e la programmazione del tour da gennaio 2008. Quando arriva il “go”, non si
aspetta. Le prove generali c’erano già a settembre. Il gruppo
è molto coinvolto dall’inizio alle fine con la produzione. Si
fidano al 100% di noi, ma sanno quello che vogliono: un
pubblico che si ricordi del concerto degli AC/DC per sempre.
Da quando tu lavori con loro?
Come diversi altri in questo tour, sono con loro dal ’96, dal
tour “Ball Breaker”. Io sono arrivato con loro tramite Jake
Berry, che lavora con gli Stones e gli U2; ci diamo il cambio
quando capita, e lui doveva andare a fare il “No Security”
Tour con gli Stones, quindi mi ha chiesto di sostituirlo qui.
Ci sono rimasto da allora. Quando prendo altri lavori, ho
sempre l’accordo che se ricevo la chiamata da questo gruppo devo partire.
Abbiamo un amico fonico che dice che chi lavora nello
spettacolo in Italia è un po’ privilegiato, perché si riesce ancora a mantenere una vita quasi “normale”, cosa
quasi impossibile nelle produzioni internazionali. Tu stai
dirigendo un tour che andrà avanti per almeno 18 mesi...
una domanda personale: quanto tempo passi a casa?
Lavoro in tour dal 1979, e da allora passo, in media, 10 mesi
all’anno in giro. È una parte della mia vita, ed io la accetto
per fare quello che amo. Parlando solo per me, non esiste un
lavoro più bello o soddisfacente. Scommetterei che ognuno
di quelli in tour con noi ti direbbe la stessa cosa, altrimenti non sarebbero qui stasera a far sì che questo spettacolo
possa avvenire.
Ci accompagnano nella sala, dove abbiamo la prima opportunità di vedere il palco: molto largo e molto profondo, è
bordato davanti completamente da monitor wedge con in
mezzo tanti Alpha Beam, presenti anche sopra il muro di
Marshall nel backline. Una singola passerella larga un paio
di metri spunta dal centro palco per una quindicina di metri, e termina in una piattaforma tonda elevabile. Sopra la
passerella, un singolo ponte la segue con montati 13 Infinity
Wash XL, ed un singolo BigLite 4,5 k sopra la piattaforma.
Molto interessanti i truss, disegnati dal service Upstaging, con
le basi delle testemobili inserite e bloccate semi-permanentemente all’interno delle americane, dove rimangono durante
montaggio/smontaggio e trasporto. I ponti ad arco dei truss
sopra il palco sono ad un’altezza estrema e reggono un parco
luci, a dir poco, notevole. Al centro del fondo palco c’è uno
schermo a LED così liscio che sembra uno schermo da proiezione. Due schermi per la retroproiezione affiancano il palco
per fornire i contenuti video ai posti dietro il boccascena.
Ancora nessuna traccia di una locomotiva da sei tonnellate,
ma già ci fa impressione!
L’audio in sala
Procediamo verso la regia FoH.
Qui, dietro due console Midas (affiancate ad ‘L’ ma separate da diverse generazioni), troviamo il fonico di sala
Paul “Pab” Boothroyd. Si arrende all’impresa di alzarsi sopra una sedia posizionata su un flightcase non cooperativo,
per accedere ad un microfono di misura, e ci concede una
chiacchierata.
Hai tirato fuori un classico per questo tour?
Sì, sto usando una console analogica Midas PRO40 che fa
parte dell’inventario di Concert Sound nel Regno Unito (che
68
maggio/giugno 2009 - n.77
4
ora fa parte del gruppo Clair). Era
costruita su ordinazione per l’uso
in tour negli anni ‘80 con i Dire
Straits, Joe Cocker ed altri clienti
importanti.
Perché la scelta del banco analogico “vintage”... insomma perché un PRO40 e non un XL4?
Perché penso che sia l’attrezzo più
adatto per questo lavoro.
Nell’ultimo tour ho usato un XL4
(generalmente la mia console
preferita), ma volevo andare un
po’ più vintage questa volta. In
realtà, mentre Malcom ed Angus
scrivevano questo disco, ho curato
il loro “home studio” di scrittura
ed ogni tanto parlavamo di attrezzatura audio. Nel loro studio
usano un vecchio banco broadcast
della Neve per tutto, perciò tutto
ha quel suono Neve. Un giorno
mi hanno chiesto se era possibile
portare un banco Neve in tour;
ovviamente ho detto che non era
proprio praticabile, però forse
sapevo dove trovare la cosa con
il suono più simile. Così sono andato da Concert Sound, ed abbiamo tirato fuori questo banco. Poi
io, Tim Boyle e Pete Cornell (un
vecchio tecnico Midas che lavora
per Concert Sound) abbiamo ricostruito i moduli, pulito tutto e
tolto ruggine e sudiciume – era
immagazzinato da 10 anni. Avevo
usato questa console nel passato
con altri artisti, quando anch’io
ero più giovane, così la conoscevo
e sapevo che si tratta di un banco
eccezionale.
4: La fila di 13 Infinity Wash, con
un singolo BigLite in testa, sul
truss che si estendeva sopra la
passerella.
5: Dale “Opie” Skjerseth, direttore
di produzione.
5
www.soundlite.it
69
Live concert
Scheda Audio
Mixer FOH
Midas PRO 40
Midas PRO 6
Mixer monitor
Midas Heritage 4000
Rack Outboard
Rec - KT DN 9696
EQ - GLM 8200
Summit TLA 100A
dbx 160SL
Drawmer DS 201
TC M 6000
dbx Quantum II
Waves MaxxBCL
Radial Eng. Phazerbank
PA
92 elementi X-Array E.V.
32 sub EAW SB 1000
16 I5 Clair Brothers
12 P2 Clair Brothers
12 CBA R3T
20 XTA 226
06 Dolby Lake
60 P3000 E.V.
Lab Gruppen fP6400
6: “Pab” Boothroyd, fonico FoH.
7: La “Vecchia Signora”, Midas
PRO40 – il banco principale FoH.
Vedo anche un nuovissimo
PRO6, però...
Quello ha una moltitudine di funzioni. Lo usiamo per la registrazione multitraccia con il KT DN9696,
per il gruppo di spalla, gestisce lo
split e, non da trascurare, lo posso
usare come backup. Questo è un
approccio che ho usato nel passato con Paul McCartney, usando il
Venue all’epoca. Volevo provare il
Midas questa volta.
È molto bello tornare all’analogico, ma la cosa bella di avere la
PRO6 qui di fianco è che ha un
suono molto bello ed analogico
anche lei. Abbiamo fatto dei confronti durante le prove e, non sorprendente ma molto rassicurante,
è che il suono del PRO6 è molto
simile a quello del PRO40. Se (toccando il ferro del PRO40) la Vecchia
Signora qui decidesse di fare un
sonnellino nel mezzo di un concerto, entro un paio di secondi
posso unmute i master sul PRO6 e
siamo in digitale... e mi sa che lo
sapremmo solo noi.
Qual è il percorso del segnale?
È un po’ complicato, ma analogico. Sto usando i preamplificatori del banco, e tutto arriva dal palco su rame tramite
i multicore per il PRO40; però viene prima splittato dallo
splitter/IO del sistema XL della Midas. Così il PRO6 qui può
controllare il guadagno allo splitter. Abbiamo impostato
le uscite analogiche dello splitter in modo più trasparente
possibile. È uno split attivo, ma si comporta come uno split
passivo. In questo modo abbiamo gli split per l’H4000 sul
palco e per il PRO40 in analogico, e la conversione per il
PRO6 tutto nello stesso punto.
Che outboard stai usando, e per cosa?
Ho molte apparecchiature analogiche. Uso l’EQ GML8200
per avere maggior possibilità di equalizzazione sulle voci,
infatti l’EQ sul banco è un po’ elementare e, dato che le
pressioni sonore sono piuttosto elevate, volevo un po’ più
di “notchabilità”. Poi uso il Summit TLA 100A, grande sulla
voce di Brian, poi i miei compressori preferiti dbx 160 SL,
quelli blu, per il basso e per i BV (cori) se gridano, perché a
volte sono sul microfono, delle volte sono lontani. I 160 mi
portano via i picchi – ho già abbastanza picchi nel banco – e
mi aiutano a stabilizzare l’headroom. Poi i gate Drawmer
DS201 che ho utilizzato per tutta la mia carriera e non ho
mai trovato un motivo valido per cambiarli. Uso un po’ di
TC M6000 per gli effetti, un po’ di doppiaggio delle BV e su
Brian un delay tipo ADT molto breve, un po’ di D2 single
slap delay per le canzoni nuove.
6
7
L’attrezzatura “d’epoca” prevale anche dall’altra parte della catena audio: l’impianto principale è un behemoth: un
cluster tradizionale ci pone una sfida solo per fare l’operazione matematica per arrivare al numero d’elementi (46 per
lato, in questa data). Per avere delucidazioni sulla scelta del
PA, ci rivolgiamo al gioviale Dave Dixon, systems engineer.
Si lavora bene con un array tradizionale dopo anni di
line-array?
È veramente rinfrescante! Un suono molto bello. Non ha i
vantaggi del line array, per quanto riguarda la precisione di
copertura, ma noi copriamo le arene con AC/DC con questo
sistema e funziona bene. È un suono diverso, assolutamente, ma è spettacolare per questo tipo di musica. C’è un po’
di distorsione che non solo è adeguata, è proprio perfetta
per il lavoro che stiamo facendo. Ci vuole un bilico in più,
praticamente, ma per avere questo tipo di impatto ne vale
la pena, e come!
Non c’è niente di male in un line array – ci sono outfill di I5
anche qui, e sono stati usati dei line array con questo gruppo e suonavano bene – ma questo suona veramente come
un impianto rock... e anche da vedere è indubbiamente un
impianto rock.
Quando abbiamo finito l’ultimo
tour nel 2001, il gruppo, io e Pab
eravamo del tutto soddisfatti
del suono. Così, quando ci siamo
consultati per fare questo nuovo
tour, abbiamo chiesto al gruppo se volevano partire usando le
nuove tecnologie o se volevano
riprendere esattamente da dove
avevamo lasciato. La scelta unanime è caduta sulla seconda possibilità. Se ci pensi un attimo, gli
stessi musicisti stanno usando gli
stessi strumenti, e gli stessi amplificatori, microfonati nello stesso
modo con gli stessi microfoni, per
suonare parecchi degli stessi brani
del 2001. Perché avremmo dovuto
cambiare tutto quando i risultati
erano già eccellenti? Non si ripara
quello che non è rotto.
Ci puoi spiegare in breve com’è
composto l’impianto?
Il sistema è un EV X-Array, sono
otto colonne che si alternano dal
palco high-box/low-box/high-box/
low-box e così via, ognuno con un
Xcn o Xcb in fondo. Quelli sono
appesi, mentre giù abbiamo 16
sub EAW SB1000 per lato. Gli outfill sono otto Clair Brothers I5 per
lato, e per i front-fill usiamo i P2,
sempre Clair.
Come amplificazione usiamo ovviamente EV P3000 per i diffusori degli array principali, per i
sub usiamo i Lab.gruppen 6400,
mentre gli ampli per i sistemi Clair
sono tutti Clair.
Il processing per l’X-Array è tutto
XTA, mentre il materiale Clair è
controllato con i Dolby Lake. Dal
banco andiamo al driverack del
Dolby Lake I/O system per la distribuzione, così abbiamo due uscite
per gli X-Array, due per i sub, due
per gli outfill appesi, una per i
8
9
Un altro attrezzo indispensabile in questo setup è il
Phazerbank di Radial Engineering, per l’allineamento delle
sorgenti. Essendo tutto in analogico, quando devo trovare
il punto di allineamento di rullante sopra e sotto, o per il
DI del basso ed il microfono sull’ampli, questa macchina mi
permette di rifasare a volontà.
Inoltre stiamo provando il Maxx BCL di Waves come “PA
mastering device”... viene attraversato dal mix finale e
possiamo comprimere, equalizzare o limitare prima della
distribuzione.
Il resto è il playback, per la campana durante Hells Bells ecc.
Registriamo il mix ogni sera su CD per verificare se e quando
qualcosa non va bene. Se crediamo che la serata sarà veramente speciale, registriamo il tutto con il DN9696, ma non
facciamo il multitrack ogni sera, non avrebbe senso perché
sarebbe un archivio mai riascoltato.
Da quando lavori con AC/DC?
Questo è il mio terzo tour mondiale con loro. Il primo è stato
“Ball Breaker” nel ’96, poi “Stiff Upper Lip” nel 2000/2001
ed ora “Black Ice”. Ho fatto anche i loro concerti una tantum ed i progetti esterni, come gli spettacoli con i Rolling
Stones in Germania.
Il PA
8: Le outboard della regia FoH.
9: Dave Dixon, systems engineer.
70
maggio/giugno 2009 - n.77
www.soundlite.it
71
Live concert
Ringraziando Dave, ma prima di
lasciare la regia FoH, ci fermiamo
a parlare con il lighting director,
Charlie “Cosmo” Wilson. A Cosmo facciamo qualche domanda
sul disegno e l’implementazione
dell’imponente parco luci.
Ci potresti raccontare un po’
l’idea dietro il disegno luci?
Il disegno è principalmente di
Patrick Woodroffe, mentre Mark
Fisher ha progettato la scenografia. Conseguentemente al concept
della locomotiva, abbiamo voluto
simulare una stazione ferroviaria: sono andato a casa e (stranamente, perchè oggi siamo proprio a Milano!) ho trovato
una foto della Stazione Centrale di Milano e l’ho mandata a
Patrick, dicendo “questo è quello che dobbiamo fare”. Così
sono nate le arcate in trussing come nelle grandi stazioni
ferroviarie, complete delle sezioni a punta in fondo che abbiamo fatto fare appositamente. Dove, invece, ci sarebbero
gli ancoraggi a terra, sono appesi i LittleBig Lite.
Patrick e Mark Fisher hanno lavorato a stretto contatto sul
coordinamento di luci e scenografia, mentre il programmatore Dave Hill ha collaborato anche sul disegno. All’inizio
pensavamo di farlo principalmente di PAR, come un “vero e
proprio” rock show, ma l’assorbimento di corrente elettrica
sarebbe stato impossibile con i numeri che Patrick aveva in
mente! Così ha deciso di andare con un sacco di testamobile... ed io sono molto bravo nel creare un concerto rock
usando dei testamobile!
Che tipologia di prodotto avete scelto?
Abbiamo un centinaio di Coemar Infinity Wash XL, che sono
i cavalli da battaglia dello spettacolo, poi abbiamo un po’
(32! – ndr.) di Vari*Lite 3000 Wash, che usiamo per i fasci
grossi e definiti, otto LittleBig 3,5 k, ed un BigLite 4,5 k. Ci
sono anche 20 piccoli Impression a LED.
Una piacevolissima sorpresa sono stati degli altri fari italiani, gli Alpha Beam 300: nel disegno iniziale c’erano altri
dieci BigLite 4,5 k sul truss in fondo, ma, a causa dello schermo a LED, non siamo riusciti a sfruttarli e abbiamo deciso
di sostituirli. Io e Dave avevamo nel passato usato questi
Clay Paky, e li abbiamo suggeriti a Patrick. Non era del tutto
convinto, così per una prova ne abbiamo presi alcuni e li
abbiamo messi sul palco: erano così belli che ne abbiamo
aggiunti altri 24 al posto dei BigLite, oltre a quelli posti sul
palco! Sono veramente fenomenali: molto luminosi per essere dei 300 W, ed hanno quel look un po’ da ACL che ci
piace per il rock. Voglio dire: i Coemar hanno un grande
impatto, i Vari*Lite, beh... sono Vari*Lite, ma questi Alpha
Beam ci hanno proprio sorpresi; sono diversi da tutto il resto
che abbiamo lassù.
Luci convenzionali?
Lavoro con gli AC/DC da 20 anni e hanno sempre molto insistito sull’uso dei tradizionali, vogliono il tipico attacco e
il decadimento dei fari tradizionali. Un testamobile più o
meno è acceso o spento, o cambia i colori... oltre al punch
dei proiettori tradizionali, vogliono sentire il calore. Così,
solo per riempire e dare calore, abbiamo aggiunto nove
Maxi-Brute 12 e 144 PAR da 1 k, e poi ci sono parecchi altri
tradizionali.
11
12
Scheda Luci
Materiale lighting
2 MA Lighting grandMA
90 Coemar Infinity Wash XL
48 Clay Paky Alpha Beam 300
32 Vari*Lite VL3000 Spots
20 Elation/GLP Impression LED lights
8 Zap Technology LittleBig Lite
1 Zap Technology BigLite
56 Martin StageBar
40 Colour Kinetics iW LED Wash
144 1 k Pars
18 Stubby Floor Pars
12 4-way Molephays
6 Hungaro Flash 85 kW
8 Martin Atomic 3000 Strobes
4 Reel FX DF-50 Crackers
2 Smoke Machines
2 Lycean 1200 Truss Spots
Personale Lighting
Lighting Crew Chief
Elettricisti
Ron Schilling
Mark Weil
Mike Ryder
Kendra Sandoval
Brian Kasten
Steve Richards
Jim Fredrickson
Josh Wagner
Dave Walden
10: Uno dei massicci cluster di 46 elementi
del E-V X-Array.
11: Gli amp rack con i 30 P3000 del X-Array
cluster di stage right.
12: I Clay Paky Alpha Beam 300 lungo il
bordo anteriore del palco.
72
maggio/giugno 2009 - n.77
10
front-fill puntati davanti ed una
per off-fill. I canali per gli X-Array
ed i sub sono poi inviati ai processori XTA 226 per il processing.
Naturalmente, quelli li posso controllare con il tablet tramite rete
senza fili, per tarare la sala.
Le luci
Diffusore full-range compatto
con amplificatore integrato
Scheda Video
Scheda Personale
La produzione in tour
1 Virtual VTR Software
1 Daktronics 9,75 × 7,3 m PST-10 SMD pannelli modulari
3 Barco FLM-R20K DLP Proiettore (1 backup)
2 Da-Lite 4,9 × 3,65 m RP schermi
1 Ross Synergy 2.5 MD-X SDI Production Switcher
2 Macintosh Pro 2.8 GHz Quad-Core Intel Xeon Processor
2 Glyph Technologies GT103 FireWire 800 HD
1 Tektronix SPG422 Digital Component Sync Generator
1 Folsom ImagePro HD
1 Ross Synergy Video DA Tray
4 EQ Cards
1 1740 Waveform/Vectorscope
1 Sierra Video 3232 Lassen HD 32×32 HD-SDI Router
1 Doremi Dual HD
7 RTS Drops
2 Sony BVP 900 telecamere
2 Sony BVP-950 Digital telecamere
2 Canon 20×1 obbiettivi
1 Canon 70×1 obbiettivo
1 Canon 55×1 obbiettivo
3 Sachtler V-20 Head & Sticks
1 Sachtler V-30 Head & Sticks
Direttore Creativo/
Co-Lighting Designer
Patrick Woodroffe
Production Designer
Mark Fisher
Co-Lighting Designer/
Sound designer
Harry Witz
Fonico FoH
Paul “Pab” Boothroyd
Fonico di palco
Mike Adams
System engineer
Dave Dixon
Programmazione
Dave Hill
Direttore Lighting
Charlie “Cosmo” Wilson
Direttore Video
Jeff Claire
Designer Tecnico
Jeremy Lloyd
Direttore di Produzione
Dale “Opie” Skjerseth
Coordinatore di Produzione Alexis Wadley
Direttore di Palco
Chris “Super” Deters
Scultore locomotiva
Jacqui Pyle
Scultore locomotiva
2D:3D
Dir. tec. locomotiva
Richard Hartman
Head rigger
Chad Koehler
Rigger
Aaron Alfaro
Responsabile pyro
Casey Lake
Tecnico pyro
Chris Davis
Tecnico Video
Bob Larkin
Tecnico LED/
operatore telecamera
Michael Duque
Resp. Proiezioni/
operatore telecamera
Greg Santos
Tecnico LED
Angelo Bartolome
Resp amplificazione
Rick St. Pierre
13
13: Charlie “Cosmo”
Wilson, lighting director.
IM106 è un diffusore compatto con amplificatore
integrato, interamente progettato e prodotto da
AudioFactory.
Il modulo di potenza, in classe AB, eroga fino a 300 +
300 W rms assicurando ampia dinamica e bassissima
distorsione (THD 0.03%) anche nelle condizioni di
lavoro più gravose.
Il controller analogico provvede alla funzioni di
crossover, limiter per la protezione degli altoparlanti e
allineamento di fase tra i trasduttori garantendo la
massima coerenza audio per un’ascolto piacevole e
ben focalizzato.
Altoparlante da 6” con bobina da 2.5”, magnete in
neodimio.
Driver a compressione da 1” con bobina in alluminio da
3/4”, magnete in neodimio, tromba circolare tractrix.
Cabinet in multistrato di
betulla da 12 mm.
Tutti i prodotti AudioFactory sono interamente
progettati e realizzati in Italia.
Di effetti abbiamo qualche Atomic sulla locomotiva, ma per fare un pochino di luce durante lo schianto della locomotiva e per rinforzare gli effetti pirotecnici abbiamo
6 Hungaroflash T‑Light. Questi sono dei bei giocattoloni – effetti strobo da
85.000 W l’uno – e su Thunderstruck fanno un effetto proprio incredibile.
Come ti coordini con i contenuti video?
A parte il filmato del treno fuori controllo all’inizio del concerto, e poi un video-retrospettiva del gruppo durante Let There Be Rock, il video sullo schermo
Daktronics – che poi diventa due schermi – e sui due schermi a retroproiezione,
è quasi tutto I‑MAG dalle telecamere. In certi brani ci sono effetti – fiamme,
I‑MAG manipolato, ed i diversi simboli del gruppo – che controllo in tempo
reale dal GrandMa.
Dave ha programmato le sequenza di luci di tutti i brani in modo molto dettagliato, ma ho molta libertà di operare “vecchia scuola”, perché conosco il
materiale molto bene.
Lo spettacolo
Per l’immancabile appuntamento sotto il palco per fotografare i primi tre brani, il mio più saggio direttore mi chiede se ho portato i tappi. Avendo eseguito
questo compito tante volte ormai, ma sempre nei concerti che utilizzano i linearray dove sotto il boccascena i livelli sono piuttosto accettabili se eviti le linee
dirette dei frontfill, rispondo di no, ce la farò. In retrospettiva, posso dire che
nella vita uno non deve smettere mai di imparare. Dall’improvvisa caduta delle
luci di sala e l’immediato inizio del bellissimo cartoon animato che ci propone
un Angus Young ostaggio di nubile compagnia multipla a bordo di un treno
fuori controllo, mi rendo conto che la pressione sonora in quella particolare
posizione nella sala sarà “un po’ elevata”.
A proposito del video, rimango stupito dalla risoluzione degli schermi Daktronics, che tiene nitidissima anche a questa distanza. Rimango un po’ ipnotizzato
dal cartoon e, per un paio di minuti, mi dimentico della macchina fotografica
e del mio lavoro. Al momento dello schianto e l’entrata in scena (eccola!) della
locomotiva, vengo svegliato, non dai pirotecnici, né dallo scarico da 510 kW dei
sei T-Flash, e neppure dal primo accordo dalla famosa SG di Young che manda
letteralmente in saturazione lo stadio d’ingresso neurologico della mia testa.
Quello che mi riporta alla realtà è l’istantanea salita di temperatura effettuata dall’accensione del parco luci, e capisco molto bene il commento di Cosmo
sull’importanza del calore delle luci.
Il volume è alto ma, come il suono, è perfettamente adatto al materiale. Continuo a ripensare alle parole di Pab, che tutto quello che usano è “l’attrezzo più
adatto al lavoro” – senza compromessi, e senza considerazioni della moda tecnica
del momento. Lo spettacolo illuminotecnico segue la stessa filosofia: è perfettamente adatto ad uno spettacolo di rock duro. È incredibilmente ben fatto e, se
studiato per sé, molto complesso e veramente bello, ma sempre esclusivamente
pensato per dirigere l’attenzione del pubblico dove serve.
Il resto dell’evento non richiede descrizioni... intenso, coinvolgente e divertente.
Gli assi scenografici che tirano fuori delle maniche – pyro, video, meccanizzazioni
e l’indimenticabile gonfiabile “Macchinista Rosie” – servono solo come contorno
alla garanzia d’energia e rock’n’roll che è AC/DC.
IL MORELLI PENSIERO
Aziende
Costruzione del Palco
Strutture per la Locomotiva
Service audio
Service luci
Service video
Gonfiabile
Pyro
La produzione italiana
Prodotto in Italia da
Promoter
Produttore esecutivo/
Accounting
Promo e marketing
Biglietteria
Produttore esecutivo
Direttore di produzione
Direttori di Palco
Head Rigger
Ass. di Produzione
Resp. servizio di controllo
Crew Boss
Tait Towers
Brilliant Stages
Clair Global
Upstaging Lighting
Screenworks
Air Artists
Stage & Effects Engineering Inc
Barley Arts
Claudio Trotta
Cristina Trotta
Elena Pantera
Francesco Negroni
Francesca Beviliacqua
Jimmy Pallas
Giulio Koelliker
Valerio Brusa
Simone “Ciccio” Antoniucci
Thomas Morandi
Katia Ponchio
Gioia D’Onofrio
Norberto Schianchi
Carlo Lucchese
Tommaso Cariglia
Da tempo non venivo coinvolto così tanto da uno show, uno spettacolo che
ti avvolge sin dalle prime immagini dell’intro, la proiezione di un cartoon che
raffigura il gruppo in un convoglio, nei cui vagoni si svolgono festini un po’
piccanti, alla massima velocità diretto senza controllo verso una stazione.
Al suo arrivo, come inevitabile, si schianta contro le barriere e arriva realmente
sul palco sfondando, tra mille effetti pirotecnici, anche il grande schermo a
LED che si divide in due parti. E questi sono solo i primi due o tre minuti...
poi arrivano Angus, il bambino di sessant’anni con la sua Gibson, seguito da Brian con la gola di
carta vetrata, e da quel momento succede il finimondo. Dello spettacolo è inutile aggiungere altro, sarebbe superfluo, posso solo sottolineare
che è uno di quelli che non è possibile dimenticare. Ma quale aria si respira nel backstage di una produzione di livello mondiale come questa?
Massima serenità e pochissimo stress: ognuno svolge il proprio compito con massima competenza e collaborazione con i colleghi.
Alcune scelte mi hanno invece stupito perché realmente anti-economiche: si sono portati dietro tutta la produzione, o quasi, dall’America, e
questo pagando anche lo scotto di dover aggiungere i trasformatori per adattarsi alle nostre diverse alimentazioni elettriche. Poi la botta finale:
l’impianto audio! Pensavo fossero uno scherzo le voci che ci erano giunte sull’uso di un impianto tradizionale e di un mixer di venticinque
anni fa. Invece era tutto vero. La sera sono rimasto davvero incredulo quando ho sentito il sound di quell’impianto; con una parola: incredibile.
Ho iniziato a pensare che forse ci siamo realmente fatti abbindolare dai guru delle frequenze e delle fasi, o forse aveva ragione John Meyer
quando diceva che i line array non erano la soluzione finale. E che, soprattutto, forse non è ancora il momento di disfarsi dei vecchi impianti che,
gestiti con le elettroniche d’ultima generazione e montati nel modo giusto, ancora hanno molto da dire.
E poi... rivedere al lavoro un vecchio mixer PRO40 Midas, mi ha riportato ai miei anni ‘80, ed è stato veramente emozionante... Ma vi assicuro
che non mi sono fatto ingannare dalla nostalgia: tutto suonava veramente in modo stupendo. Una notte di puro e crudo rock’n’roll!
www.soundlite.it
75
Live concert
PAUSINI
World Tour 2009
Al via una delle più imponenti produzioni indoor italiane di sempre
di
76
Giancarlo Messina
maggio/giugno 2009 - n.77
Un’introduzione sulla carriera artistica
di Laura Pausini sarebbe assolutamente
pleonastica: tutti conosciamo i suoi successi
italiani ed internazionali, coronati da quel
“Grammy Award” come miglior album latino
del 2006, e relativa nomina a Commendatore da
parte del Presidente della Repubblica Ciampi,
per cui tutti abbiamo un po’ gioito.
D
opo il nuovo album “Primavera in anticipo”, Laura è
ripartita per un tour che durerà oltre un anno e che
la vede, in questa prima tranche, passare da un sold
out all’altro lungo la Penisola; da qui nelle capitali
europee per poi tornare nuovamente in Italia in estate. E
poi l’America.
Insomma una tournée di quelle che pochi possono permet‑
tersi, soprattutto in grado di spalmare i costi di produzio‑
ne su moltissimi concerti, possibilità preclusa a molti tour
italiani.
E non è un caso che ci siamo trovati di fronte ad una delle
produzioni più imponenti fra quelle italiane indoor da noi
viste in questi ultimi dieci anni.
Il primo aprile, sfidando eventuali pesci, siamo sin dal po‑
meriggio al Palazzetto dello sport di Pesaro per capire come
è stato realizzato questo grande show.
La produzione
Iniziamo da una chiacchierata con
Luigi Vallario, production mana‑
ger e direttore di produzione per
la Live Nation di Roberto DeLuca.
Luigi, ormai abbiamo imparato a
conoscerlo, è uno dei migliori di‑
rettori di produzione italiani, ma
anche uomo di molti fatti e poche
parole: cerchiamo così di incalzar‑
lo un po’ per farci dare quante più
informazioni possibili.
Ci spiega che, in fase di progetta‑
zione, ha dato il suo contributo
non solo tecnico ma anche creati‑
vo, lavorando al fianco del mana‑
www.soundlite.it
77
Live concert
1
2
3
4
5
1: Luigi Vallario, production manager per Live Nation.
2: Marco Monforte, fonico FoH.
3: Francesco De Cave, lighting designer.
4: Orlando Ghini, systems engineer.
5: Il tastierista Bruno Zucchetti.
78
maggio/giugno 2009 - n.77
ger di Laura, Gabriele Parisi, e del lighting designer France‑
sco De Cave. È così nata questa produzione che si sposta su
ben dieci TIR, capace anche di effettuare dei back to back,
come questo di Pesaro, senza un doppio palco, grazie all’uso
di un rolling stage. Per chi non lo sapesse, si tratta di un pal‑
co su ruote che è possibile spostare da un punto all’altro
della venue dopo il montaggio. Questo consente di liberare
la zona del rigging ed effettuare in contemporanea le due
operazioni di montaggio per poi far scivolare in un secondo
tempo il palco al suo posto. Luigi aggiunge che, per questa
data, hanno effettuato dei premontaggi di alcuni punti mo‑
tore, per trovare già pronti alcuni cavi d’acciaio.
E certo il materiale da appendere non manca: ben 30 ton‑
nellate!
In particolare, l’audio e le luci sono fornite dal service Ago‑
rà, il video da Event Management, ma sempre con la pater‑
nità di Agorà, il palco da Italstage, le scenografie da Tekset
ed infine i trasporti, su cui Luigi spende qualche parola di
apprezzamento in più, non fosse altro per i bei teloni con il
logo del tour, dalla Transervice di Antonio Celli.
Ci spiega inoltre che all’estero si sposteranno con il 90%
della produzione al seguito, lasciando a casa solo il rolling
stage, e sottolinea il lavoro di customizzazione del binario
su cui, come vedremo meglio, scorre il video. Luigi ci pare
molto soddisfatto ed orgoglioso di questa produzione, so‑
prattutto per aver raggiunto uno dei suoi principali obiet‑
tivi: creare un’atmosfera molto serena e collaborativa fra
le varie componenti del crew che dovranno vivere fianco a
fianco per lungo tempo in questa avventura.
La scenografia
Rimanendo in ambito scenografico, ci facciamo illustrare
la grande struttura proprio da Francesco De cave, lighting
designer che – sottolinea orgoglioso – festeggia con questo
grande show i suoi dieci anni di attività professionale. Ma
Francesco non si è limitato alle luci, ha bensì collaborato
alla creazione della struttura e dei video utilizzati durante
lo spettacolo.
Come descriveresti ai nostri lettori questa struttura?
Direi che si tratta di una struttura elegante, in cui tutto
è molto circolare, senza spigoli e angoli. Ci sono poi tan‑
ti elementi spettacolari che vengono fuori pian piano.
Ovviamente negli spettacoli moderni il video è ormai molto
importante, così ho avuto l’idea di customizzarlo, facendo
creare un nuovo elemento scenografico, una sorta di goc‑
cia, alta 1,80 metri e larga 80 centimetri nel suo punto mas‑
simo, realizzata con materiale video Mi‑Pix Barco. Si trat‑
ta di mattonelle grandi 20 x 20 centimetri, ognuna dotata
di 4 pixel. In proposito, un ringraziamento particolare va
alla Event Management per la disponibilità e la pazienza
nel soddisfare le nostre richieste. Queste gocce, sulle quali
io posso quindi visualizzare il video che voglio, sono anche
movimentate in altezza da Luca Guidolin con motori Cyber
Hoist a velocità variabile.
Ma di elementi video ne ho intravisti ancora di più...
Certo, ci sono poi quattro pannelli Matrix, grandi 3 x 2 me‑
tri, montati ciascuno su un carrello semicircolare che parte
dal fondale e si muove per tutta la larghezza del palco, su un
binario di 28 metri di diametro. Questi video non solo pos‑
sono scorrere, salire o scendere, ma possono anche ruotare
su se stessi, così da rimanere frontali al pubblico durante lo
spostamento. Anche questi sono regolati in altezza con due
motori Cyber Hoist: tutto è programmato nei dettagli, an‑
Live concert
che per non far notare al pubblico
quando tornano indietro, un lavo‑
ro di regia certosino ed immenso.
Fra l’altro, questi schermi possono
scendere fino a terra e scompari‑
re del tutto dietro al palco, per‑
ché c’è una grande distanza dal
palco al fondale, realizzato con
un grande schermo NetLED della
Tecnovision di 22 x 8 metri, posto
a ben cinque metri di distanza dal
palco.
Con tutto questo video era quindi necessaria tanta luce...
Sì, proprio così, infatti i proiettori
sono tanti e potenti per poter con‑
trastare tutte le sorgenti video: 36
Mac 2000, aggiornati a 1500 W,
24 iSpot Coemar, 12 Panorama
80
maggio/giugno 2009 - n.77
usati in controluce dal basso, una trentina di barre LED, po‑
ste fra un truss e l’altro per illuminare una zona che di solito
resta sempre buia, poi 30 Atomic 3000, diversi PAR LED, 30
DWE per la sala, e poi un nuovo prodotto realizzato da DTS:
DC SP9 Spot Bank (è un prodotto customizzato con nome provvisorio... la DC è per De Cave - ndr) ciascuno composto da 18
lampade da 500 W par 64 spot. Quattro di questi sono mon‑
tati su motori Cyber Hoist e vengono mandati giù, davanti
al video, quando non ci sono le proiezioni, mentre altri due
sono montati sotto le scale, a loro volta illuminate con stri‑
sce di LED RGB flessibili, dotate di una patina di silicone che
le rende molto omogenee.
Cosa succede su questo grande kabuki bianco che adesso
fa da sipario?
È l’inizio del concerto: su questo enorme kabuki bianco, lar‑
go 30 metri ed alto 10, sarà proiettato un filmato con Laura
che, vestita da pugile, comincia l’incontro con il suo pub‑
blico... poi il kabuki cade in un attimo, gran botta di luce e
comincia il concerto vero e proprio. Solo sul secondo pezzo
inizierà a vedersi qualcosina del video che poi si svelerà lun‑
go il concerto...
Insomma partite subito forte: non hai paura di sparare
tutte le cartucce troppo presto?
No, anzi: non mi piace iniziare lo show come dei poverelli,
ci vuole subito qualcosa di forte e di emozionante. E poi qui
di effetti scenografici ne ho così tanti che posso giostrarmeli
benissimo lungo lo spettacolo.
Che regia usi? Cosa fai durante lo show?
Oltre ad aver contribuito ai disegni luce, alle scenografie ed
ai contributi video – un progetto durato sei mesi – per com‑
plicarmi la vita ulteriormente programmo lo show, eseguo
il disegno luci e mando il video, tutto da una Wholehog iPC
con software Wholehog 3. Ho quattro Catalyst, ciascuno
con due uscite. Quelle del primo Catalyst sono dedicate alle
gocce ed agli schermi Matrix, quelle del secondo vanno al
NetLed del fondale ed ai videoproiettori frontali. E per non
farmi mancare niente, controllo anche i seguipersona e do
le chiamate per le movimentazioni video!
Live concert
L’audio in sala
6: La superfice di controllo del
Midas XL8.
7: I rack degli outboard in
regia FoH.
Facciamo i complimenti al piovre‑
sco Francesco (beato lui, io non
riesco nemmeno ad ascoltare la
radio mentre scrivo!) e finalmen‑
te riusciamo a scambiare due
parole in tranquillità col nostro
amico Marco Monforte. Si capisce
che Marco è il fonico di sala dalla
scritta “monFOH” su un flightcase:
d’altra parte... nomen omen, già
lo dicevano gli antichi romani...
Scherzi a parte, Marco è diventa‑
to sempre più in questi ultimi anni
uno dei sound engineer italiani
più richiesti, e certo non a caso.
Marco, cos’è cambiato nel tuo
set-up dallo scorso tour?
Ho effettuato alcune modifiche,
alla ricerca di una qualità sempre
migliore ed allo stato dell’arte. In
particolare posso segnalarti l’uso
del nuovo banco digitale live del‑
la Midas, l’XL8, e la microfonatura
delle chitarre tramite Neumann
TLM193, sempre in isolation case;
mentre per la voce abbiamo pre‑
ferito sempre un e935 Sennheiser;
ma soprattutto è cambiato molto
l’approccio al mix, con sonorità
6
7
82
maggio/giugno 2009 - n.77
più “Cold Play”, più chitarristiche, leggermente più sbavate
sulle basse e con rullanti più grossi.
Perché cambiare la console D5 che pur tante soddisfazioni ti aveva dato nel tour precedente?
Il mio compito è anche quello di proporre al direttore musi‑
cale ed all’artista le evoluzioni ed i prodotti più interessanti
che il mercato propone. Se ben ricordi io avevo già affian‑
cato un Midas XL4 analogico alla console digitale Digico D5,
insomma avevo fatto una specie di XL8 ante litteram! Così
questo nuovo mixer mi ha subito molto interessato. Ho fatto
presente la cosa al direttore musicale ed all’artista, ma met‑
tendo avanti le mani, perché con la Digico avevo la massima
esperienza e sicurezza, di qualità e di affidabilità, quindi
prima di fare il nuovo passo abbiamo voluto provare mol‑
to bene la macchina, soprattutto ascoltarla. Così ho preso
una sessione multitraccia di San Siro di Laura, l’ho caricata
sul multitraccia interno al sistema, il Klark Teknik DN9696,
ho spinto play e… sono rimasto incantato dal suono ed ho
subito deciso di proporlo. In effetti sto lavorando con il sof‑
tware vecchio, è già uscita la nuova release, ma per sicurez‑
za preferisco continuare a lavorare su questo. Ho convocato
in Texim, importatore italiano, il direttore musicale e Laura,
che purtroppo aveva un impegno, e dopo aver ascoltato in‑
sieme la console abbiamo deciso di utilizzarla.
Sei soddisfatto della scelta?
Sì, fin adesso sono molto soddisfatto. Soprattutto perché
Texim ed Agorà sono stati eccezionali, mettendomi nella
condizione di affrontare al meglio questo lavoro: in mezzo
a milioni di pensieri, durante le prove, io non potevo per‑
mettermi di fermare tutto per capire il funzionamento della
macchina, così mi hanno affiancato Federico Farina, fonico
di Zelig, un ragazzo gentilissimo e splendido, che mi è stato
accanto per un mese tutti i giorni, dandomi la possibilità di
concentrarmi sulle necessità artistiche, assimilando pian pia‑
no la conoscenza tecnica del mixer. Anche Orlando Ghini, PA
Manager, è andato in Inghilterra per fare il corso sull’XL8:
insomma tutti si sono messi in moto per darmi modo di usa‑
re al meglio questa apparecchiatura. Un servizio incredibile:
devo veramente ringraziare tutti per la disponibilità, anche
Gianluca Bertoldi, ex dimostratore XL8 ed oggi assistente
monitor, che mi è stato molto vicino. Insomma, ad oggi sono
contentissimo sia del banco sia del servizio.
Descrivici i tuoi ferri del mestiere: quali outboard utilizzi?
Uso delle macchine che mi permettono di raggiungere la
mia idea musicale, e sono quasi sempre le stesse. Sulla bat‑
teria ho SPL Transient Designer con gli Aural Exciter ed il
dbx 120 XP SubHarmonic, che genera delle armoniche sub;
il tutto entra in un Finalizer Express della T.C., in insert sul
gruppo batteria. La voce di Laura viene “impacchettata” con
un Manley Optical Limiter, perché io adoro i compressori
ottici che comprimono molto velocemente e tengono l’im‑
magine ferma, poi con un de-esser SPL ed un GML 8200 EQ,
macchina pazzesca, con una coerenza di fase incredibile.
Bypasso il canale del banco, tranne la preamplificazione:
tutta la voce va in un gruppo col nuovo XTA D2 multibanda
che uso secondo la serata perché mi permette di compri‑
mere appunto in multi-banda ed avere più aria in basso o
in alto. Ed è l’unica parte del mixaggio su cui lavoro duran‑
te il concerto. Inizialmente avevo, come sempre, il modulo
Midas XL42, che assurdamente usavo anche quando avevo
l’XL4! Questa volta ho deciso di provare a farne senza... il
banco XL8 mi ha permesso di non usarlo.
D:SIDER
the digital side of pro:audio
Live concert
Come effettistica ho il T.C.
System 6000, poi il Lexicon 480,
che non si può sostituire, ed il KT
DN 780: in effetti di quest’ultimo
l’XL8 ne ha dentro una decina, ma
il “vero” è inimitabile! Ho poi uno
Yamaha SPX2000 per alcuni effetti
particolari, una macchina che co‑
nosco bene e mi da sicurezza, ed
un TC 2290 per alcuni delay inter‑
ni, macchina di assoluta garanzia.
Marco, dai un consiglio ai giovani che intraprendono la tua
carriera: qual è il trucco?
Ovviamente la preparazione tec‑
nica ed un buon paio di orecchie,
ma soprattutto, anche se rischio
di ripetermi, l’atteggiamento e la
disponibilità: tutta la tecnica che
noi conosciamo deve essere messa
al servizio del cliente, a cui dob‑
biamo infondere tranquillità. Io
cerco sempre di eseguire quello
che il cliente mi chiede: l’artista
ed il produttore hanno lavorato
migliaia di ore al disco, quindi io
non posso intromettermi nelle
scelte, anche se poi cerco di dare il
mio valore aggiunto, proponendo
delle soluzioni, ma sempre in ma‑
niera molto discreta e coinvolgen‑
do il direttore musicale, la band
e soprattutto l’artista. L’errore è
presentarsi con un proprio suo‑
no ed avere la pretesa che tutti si
adattino ad esso: no. Tu sei al loro
servizio e se sei bravo devi riuscire
a soddisfarli.
L’impianto audio
A darci maggiori informazioni sul
PA è Orlando Ghini, responsabi‑
le di questo settore per il service
Agorà. Ci riassume velocemente
il materiale utilizzato, dai fina‑
li L8 con processore interno, pi‑
lotati dal software proprietario
L‑Acoustics, ai Galileo, utilizzati
per il routing e l’equalizzazione,
mentre l’analisi viene effettuata
con il SIM3.
84
maggio/giugno 2009 - n.77
Qui a Pesaro il PA è composto da un main formato da 16
sistemi per parte di V‑Dosc, a cui si aggiungono dieci V‑Dosc
più sei dV‑Dosc per i lati; il front-fill è realizzato con otto
dV‑Dosc e completato da un clusterino di quattro dV‑Dosc
per il centro. I sub utilizzati sono i nuovi SB28.
Orlando ci spiega anche il percorso del segnale: dagli stru‑
menti va agli splitter sul palco, ciascuno con il proprio con‑
trollo di gain, in cui ci sono anche i DSP, e da lì viene rein‑
dirizzato tramite il routing interno. Così il fonico di palco,
Adriano Brocca, prende per la sua Digico D5 le uscite dello
splitter Midas. I gain del Midas sono regolati in locale dai
backliner, come la phantom. C’è poi un sistema ottico che fa
avanti-indietro dalla console di sala, dotata anche dei mo‑
duli Midas I/O in locale, con 24 I/O analogici o digitali, con
uno stadio di conversione in ingresso ed uscita. Ogni rack ha
tre moduli che possono essere configurati come 8 I/O oppu‑
re 4 In e 4 Out AES/EBU.
Sul valore di questo banco Orlando non si pronuncia né in
bene né in male, sottolineando che egli è puramente un
tecnico, ed il suo compito è quello di mettere tutta la ca‑
tena PA nelle condizioni migliori per la location, lasciando
al sound engineer eventuali valutazioni “artistiche”. A tal
proposito nota una notevole capacità del sistema Midas di
mantenere in perfetta fase tutti i canali nonostante il nu‑
mero delle outboard impiegato. Il grande Orlando, ovvia‑
mente, la sa più lunga di quello che dice... ma un vero pro‑
fessionista non potrebbe rispondere altro!
Monitor world
Adriano Brocca è il fonico di palco.
Ci spiega che la situazione è piuttosto standard, almeno per
questi livelli. Il palco è infatti completamente muto, tranne
per due monitor frontali – messi lì come scorta per Laura
e comunque nascosti – ed un sub per la batteria. Così, per
complicarsi un po’ la vita, Adriano non solo pensa agli ascol‑
ti di tutti, ma ha anche installato un sistema di intercom
fra musicisti e tecnici, indispensabile soprattutto per Carta,
direttore musicale, e per il tastierista Bruno Zucchetti che
gestisce le sequenze.
I sistemi radio utilizzati sono Sennheiser: Laura usa IEM Ul‑
timate UE‑10, mentre tre dei musicisti adoperano le Phona‑
ton di Oliver Marino, le coriste invece Earpower EP10.
Per Laura Adriano usa un compressore Manley ed un
dbx 901, che reputa insostituibile, nonostante si tratti ormai
di macchine piuttosto vecchiotte ed ogni tanto qualcuna
non va! La chicca è ovviamente la customizzazione dei mi‑
crofoni Sennheiser e935, a partire da quello color Tiffany,
che poi cambia insieme ai cambi d’abito.
Le sequenze sono state preparate su Pro Tools da Bruno
Zucchetti e passate su due Mackie HDR24, ciascuno con due
HD; una delle due macchine è spare: sono in sync ed è pos‑
sibile switchare rapidamente da una all’altra.
È una produzione da 30 tonnella‑
te. E si vede! Le date sono soldout. E si sente. Insomma un’arti‑
sta che ha saputo in questi anni,
che ormai iniziano ad essere non
pochi, guadagnarsi l’affetto e la
stima di un pubblico trasversale
che va dai giovanissimi ai trentaquarantenni ed oltre.
La musica di Laura è sempre meno
patinata di quello che si pensi, se‑
condo un progetto iniziato qual‑
che anno fa (con Alfredo Golino
e Cesare Chiodo) e che sta prose‑
guendo ottimamente con Paolo
Carta, con un sound ancora più
aggressivo ma sempre in grado
di non snaturare l’elemento me‑
lodico che caratterizza questo
preciso genere musicale. Sonorità
interpretate e rese benissimo da
Marco Monforte, particolarmen‑
te a proprio agio nel seguire una
strada che, crediamo, condivide
pienamente. Non sappiamo se sia
merito della band, della console,
del PA, delle outboards o delle
manine del “Monfoh”, probabil‑
mente di tutte queste cose messe
insieme, ma certo la diffusione in
sala è stata a dir poco ineccepibile,
con grande dinamica, basse molto
profonde ma sempre controllate,
voce brillante, intelligibile e so‑
prattutto sempre ben distinta dal‑
le chitarre che, in generale, spesso
lavorano su frequenze “concor‑
renti” all’interno del mix.
La parte visiva dello show ha poco
da invidiare all’audio, con mo‑
menti realmente emozionanti,
capaci di coinvolgere il pubblico
che non aspetta altro. Ovviamen‑
te c’è una dinamica interna, per
cui qualche pezzo lascia respi‑
rare, con pochi movimenti e luci
piazzate, ma solo per far posto
ai molti “numeri” che la regia
ha preparato. Bella l’idea delle
gocce video, capaci di creare sug‑
gestivi quadri, insieme al grande
fondale ed ai quattro schermi che
si muovono in lungo ed in largo
ma sempre in maniera discreta ed
elegante. Soprattutto ci è piaciuta
la struttura sospesa, che ci ricor‑
da quasi il logo del tour “Laura”
con le sue lettere stilizzate. Molto
molto bello anche il disegno luci,
perfettamente integrato al resto
e capace di tirar fuori le unghie al
momento giusto.
maggio/giugno 2009 - n.77
sgm.it _ [email protected]
Live concert
86
LO SHOW
Insomma una grande produzione, apprezzatissima dal pub‑
blico ed anche da noi addetti ai lavori.
La nostra curiosità, ed un po’ anche la nostra fissazione, sa‑
rebbe quella di vedere – come abbiamo già scritto per al‑
tri grandi spettacoli italiani – uno show in cui tutto questo
ben di dio di materiali e queste grandissime professionalità,
compresa quella della protagonista, fossero diretti da un
regista vero e proprio, un art director di altissimo livello in‑
ternazionale, con l’obiettivo di trasformare il concerto in un
vero grande show musicale sulla strada già percorsa dalla
grandi pop star internazionali, quali Laura Pausini è.
PAOLO CARTA
direttore musicale
Paolo ha collaborato come chitarrista
con molti dei più importanti nomi del
panorama italiano, da Adriano Celentano ad Eros Ramazzotti, da Riccardo
Cocciante a Max Pezzali e Gianni
Morandi. E naturalmente con Laura
Pausini. È anche il direttore musicale di questo tour, cioè colui che ha il
compito di coordinare la band e dare
un taglio preciso agli arrangiamenti
ed al sound live. È anche un ragazzo molto simpatico e disponibile.
Qualche ora prima del concerto troviamo il tempo per fargli qualche
domanda.
Qual è la tua impronta su questo tour?
Venendo dalle quattro canzoni che ho prodotto nell’album, ho cercato di dare un’impronta più rock, ovviamente condivisa anche da
Laura che vuole dare un taglio più ruspante e meno patinato alla
sua musica, con meno tastiere e più chitarre, com’è poi il trend della
musica internazionale di oggi.
Come interagisci con il fonico, cioè colui che deve trasferire il
vostro sound al pubblico?
Con Marco lavoriamo insieme da anni e c’è la massima collaborazione. Lui mi ha proposto questo nuovo banco Midas che ha un
suono molto analogico e soprattutto una gran bella somma che non
fa perdere dinamica. Sono molto contento di questa scelta che è
stata anche coraggiosa, perché l’altra console era una certezza, ma
fortunatamente avevamo parecchio tempo per lavoraci sopra. Sono
andato con lui a sentirla ed è stata una bella scelta.
Quanto interviene Laura su queste scelte, come sulla produzione?
Laura segue tutto ed è informata di tutto, è lei che alla fine prende le decisioni su ogni aspetto del tour, dagli arrangiamenti alle
scenografie.
Qual è il tuo set-up ed a chi ti affidi durante il concerto?
In questo tour il mio backliner è Alessio Guerrieri che non solo è
bravissimo, ma con cui ho anche un ottimo rapporto umano. Io uso
chitarre e ampli quasi tutto Fender, e soprattutto una vecchia patchbay Bradshaw che mi consente di richiamare tutte le impostazioni
brano per brano; così riesco a dare a Marco un suono già finito che
lui può lasciare abbastanza flat: d’altra parte lui si deve concentrare
sul mix e sulla voce.
Mi pare che si respiri una bella atmosfera fra voi addetti ai lavori, anche questo è un compito del direttore musicale…
Sì, a me piace che la gente intorno a noi lavori felice, col sorriso,
deve sentirsi ben pagata e ben trattata... il mio ruolo di quest’anno
prevede anche questo. D’altra parte abbiamo una grande artista,
una grande produzione sempre sold out, non ci sono motivi perché
ci sia alcuna tensione o nervosismo.
Giotto1500
Molto più di una semplice gamma! Giotto 1500 é un geniale sistema modulare espandibile,
che consente la totale configurazione di un singolo dispositivo con le caratteristiche esclusive
di strumenti diversi.
Di volta in volta, secondo le necessità, il designer può decidere di personalizzare la stessa macchina
e renderla un proiettore Wash, Spot, Profile, Beam o Digital semplicemente intercambiando,
negli spazi all'interno, i moduli rimovibili in cui sono state suddivise tutte le funzioni ottiche.
La testa dell'apparecchio è predisposta al suo interno per ospitare tre degli otto moduli disponibili.
Una volta assemblati i moduli nella maniera prescelta, l'elettronica e il software della macchina
li riconosceranno e vi si adatteranno automaticamente.
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Entertainment Lighting
SGM Entertainment Lighting
è un marchio di
SGM Lighting Group
Personale
Band
Chitarra
Tastiere
Chitarra
Batteria
Basso
Coristi
Gente Management
Artist Management
Assistant Management
Office Coordinator
Artist pers. Assistents
Materiale audio
Paolo Carta
Bruno Zucchetti
Gabriele Fersini
Emiliano Bassi
Matteo Bassi
Gialuigi Fazio
Roberta Granà
Manuele Cortesi
Gabriele Parisi
Luca Ricci
Carolina Negroni
Marzia Gonzo
Francesco Alfieri
Gente Music - Gente Edizioni Musicali
Amministratore unico
Responsabile G.E.M.
Live Nation Italia
Promoter
Ass. Roberto De Luca
C.O.O.
Production Manager
Tour Manager
FoH Engineer
Lighting Designer
Stage Manager
Product Coordinator
Product Assistant
Resp. Dressing Room
Tour Manager Ass.
Technical Crew
Resp. Agorà
Ing. V-Dosc
P.A. man
P.A. man
Fonico Palco
Ass. Fonico Palco
Backliners
Resp. Luci
Capo Elettricista
Ass. Regia Luci
Elettricista
Elettricista
Resp. Video
Video
Head Rigger
Riggers
Aziende in Tour
Edizioni Musicali
Management
Promoter
Uff. Stampa
Service Audio/Luci
Service Video
Palco e strutture
Scenografie
Catering
Merchandising
Silvia Pausini
Fabrizio Pausini
Roberto De Luca
Fabienne Corliano
Antonella Lodi
Luigi Vallario
Patrick Germanini
Marco Monforte
Francesco De Cave
Gianluca Ciko Cicognini
Fabio Michelotti
Francesca Braini
Antonella Alfonso
Patrizia Fusco
Wolfango De Amicis
Orlando Ghini
Fabrizio De Amicis
Marco Marchitelli
Adriano Brocca
Gianluca Bertolini
Massimo Gentile
Alessio Guerrini
Carlo Barbero
Daniele Francesconi
Stefano Franchini
Andrea Coppini
Alessandro Saralli
Livio Lo Faro
Daniele Parazzoli
Luca Brozzi
Carmine Lonetti
Gilberto Porretta
Srdjan Simeunovic
Salvatore Lerici
Luca Guidolin
Emiliano Bitti
Marco Franchini
Regia FoH
Desk
01
01
01
01
01
01
02
01
01
01
01
01
01
02
01
01
Midas XL8
Lexicon 480L
TC Electronics Sys 6000
TC Electronics 2290
KT DN 780
Yamaha Spx 2000
DBX 120 xp Sub Harm
Manley opto compressor
SPL De-esser
Avalon 737 sp
XTA D2
GML 8200
TC Electronics Final express
Aural exciter
SPL Transient designer
Summit MPC 100 A
Distressor
Meyer Galileo
SIM3
Impianto
32
20
12
08
04
L-Acoustics V-Dosc main
L-Acoustics V-Dosc laterali
L-Acoustics dV-Dosc laterali
L-Acoustics dV-Dosc frontfill
L-Acoustics dV-Dosc centro
L-Acoustics SB28 sub
L-Acoustics L8 finali
Regia Monitor
Desk
03
01
01
02
10
03
01
8 ch.
Palco
04
02
Digico D5-112 input
Lexicon PCM91
Yamaha SPX 2000
Manley opto compressor
Bss DPR 901
Sennheiser EW 300 g2 IEM
Sennheiser AC2 PSU/combinatore/booster
Sennheiser RF combiner
Sennheiser rx ew 500 G2
Clair Bros wedge AM12
Outline subwoofer
Materiale video
Fondale
Canon 33x
Vinten Vision 100; VF ed RC
JVC monitor doppio canale 10”
PVM 14L4 monitor
Sony 14” monitor
Tektronix 1731 e 1721 radio intercom
barra SDI e barra composito
SDI matrice 16x16
rec. su digital Betacam
sistema Sony remote camera
Barco 320PL
Tecnovision centraline per NET LED
Catalyst HD quadcore (2 main e 2 backup)
Spyder System HD
Barco Folsom Encore
Materiale luci
Regia
02
02
02
02
Wholehog iPC + 2 monitor
Expansion Wing
DMG Super Widget (4 dmx out)
Dp 2000
Convenzionali
28
08
12
DWE 2 Lamps
Par ETC Floor base
Bank Light par 64
Testemobili
36
24
10
12
12
Martin Mac 2000 1500 W
Coemar iSpot 1200 Extreme
Big Light
Coemar Infinity ACL
Coemar Panorama
Effetti
30
30
20
24
34
04
04
02
Martin Atomic CC
Martin Atomic 3000
Barre led Coemar 1 m
CyCLite Led coemar
Coemar Par lite led
Cirro Hazer Machine
Ventilatori
Macchine fumo basso
Seguipersone
04
02
02
Follow spot 2500 xenon
Follow spot chair
Scanner Coemar Nat 1200
150 m2Tecnovision Milano NET LED
08 Barco MiPix 1,7 m (gocce LED)
04 LED display 3x2 m Barco Mitrix
Comunicazione
Videoproiezione
Strutture
02
01
Christie 30 k accoppiati 2048 x 1080p
Schermo in tulle 30x12 m
Binari Video
01
02
03
Segmento 160° raggio 13 m
Segmento 90° raggio 16 m
Lineare 07 m
Motori Movimentazione video
Gente Music
Gente Management
Live Nation Italia
Goigest
Agorà
Event Management
Italstage
Tekset
Giromangiando
Oltre il Merchandising
01
01
08
02
01
03
01
01
02
06
02
04
06
12
06
12
06
Regia
01
02
01
Carrelli controllo millimetrico
Motori controllo millimetrico
Motori rotazione
Motori a nastro
Truss 30x30 col. nero
Grass Valley Kayak DD1
Regia video digitale SDI
tc Sony DXC D50P c/ CCU e TRIAX,
Canon 87x
11
Truss
01
04
01
02
04
03
02
02
01
01
Intercom station
Segmento 90° Raggio 16 m 52x52
Segmento 45° Raggio 08 m 52x52
Segmento 45° Raggio 07 m 52x52
Lineare 0,5 m 52x52
Segmento 45° 4 m 52x52
Lineare 4 m 52x52
Segmento 90° Raggio 5 m 52x52
Lineare 2 m 52x52
Cerchio Raggio 3 m 52x52
Lineare 23 m Truss
on stage
di
Mike Clark
C’era una volta
Puccini…
Atmosfere fiabesche al nuovo teatro di Torre del Lago
Sarebbe un’impresa ardua trovare un legame
fra Giacomo Puccini e gli Osibisa, pionieri della
musica Afro-Pop degli anni Settanta, oppure
con i Gentle Giant, formazione britannica di
rock progressivo fondata dai fratelli Shulman
più o meno nello stesso periodo o con gli Yes,
storica band prog-rock, ancora oggi in giro per
il mondo con alcuni dei membri più noti…
90
maggio/giugno 2009 - n.77
S
eppure artistica, la connessione fra il compositore
toscano e il mondo pop degli anni ‘70 non è di natura musicale, ma riguarda proprio la pittura, perché a disegnare le copertine degli album più famosi
di questi gruppi (e diversi altri) è stato Roger Dean, l’artista inglese responsabile per la creazione della scenografia
di un’opera pucciniana eseguita all’ultima edizione del
Festival Puccini.
L’anno scorso, Edgar – una delle prime e meno conosciute
opere liriche di Giacomo Puccini – è stata eseguita per la
prima volta al Festival, un evento estivo tenuto annualmente nella città d’adozione del famoso compositore, Torre del
Lago (LU). Il festival del 2008 era la cinquantaquattresima
edizione ed era anche l’occasione dei festeggiamenti per il
150° anniversario della nascita di Puccini, nel contesto di un
imponente nuovo teatro all’aperto costruito proprio sulla
riva del Lago Massaciuccoli.
Oltre alle sue 3.370 sedute, colorate in diverse accattivanti
sfumature di azzurro e blu, a rispecchiare il colore delle
acque del lago, oggi il sito del Festival è anche dotato di un
auditorium da 500 posti, sala trucco, sartoria, laboratorio
di falegnameria, tre sale prova, una regia luci/audio, diciot-
to camerini e ben undici cameroni, dedicati alle “masse”
artistiche.
Dopo l’inaugurazione ufficiale della nuova struttura, il primo evento sul cartellone è stato un concerto di musiche
pucciniane eseguite dall’Orchestra Filarmonica con il Coro
Filarmonico del Teatro alla Scala, sotto la direzione del Maestro Riccardo Chailly.
La regista di Edgar, Vivien Hewitt, è nata a Belfast in Irlanda
e, oltre a svolgere la professione di regista nel mondo del
teatro lirico e della prosa, è anche scrittrice e storica. Ha
lavorato in tutto il mondo, ma risiede in Italia da molti anni
e collabora con il Festival Puccini da diverso tempo. Ha contattato Dean per la progettazione della scenografia e dei
costumi per l’opera, e l’artista ha suggerito che sua figlia
Freyja lavorasse con lui sui costumi.
Diventato famoso tramite il disegno di copertine discografiche e poster, il lavoro di Dean, riconosciuto a livello
internazionale, comprende poster, biglietti, libri di grande
successo e copertine di album musicali ed ha venduto oltre
sessanta milioni di esemplari in tutto il mondo. Ma l’eclettico artista del Kent ha anche progettato poltrone, il prototipo di una casa, grafica per software, un villaggio turistico
ed un albergo.
Le immagini evocative e visionarie di Dean sono anche sulle
copertine di album dei Badger e degli Asia (di questi ultimi,
il disegno della copertina del album “Dragon” è stato votato la copertina di più grande successo di tutti i tempi – dopo
quella di “Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band” – dai
lettori della rivista “Rolling Stone”.
I costumi
Sfavillanti i costumi della debuttante Freyja Dean, disegnatrice
ventenne che rivisita il costume
storico attraverso un suo linguaggio molto originale. Per Freyja,
Tigrana, la seduttrice zingaresca,
libera e predatrice, nel primo
atto aveva la foggia di un volatile esotico e variopinto, mentre i
costumi di Edgar, Fidelia e Frank
erano materici e ricchi di colori
che richiamano il mondo naturale. Nel secondo atto, le maschere
dell’orgia alludevano alla natura animalesca dell’eros, mentre i
soldati proseguivano l’allusione
zoomorfica, con armature che ricordavano quelle degli insetti armati come gli scarabei. Il popolo
era variopinto e ricco di piccoli
dettagli, rivisitati in modo creativo e spiritoso.
La scenografia
Anche se molto meno astratte delle scenografie progettate
da Roger Dean e da suo fratello Martyn per gruppi come
gli Yes, il tocco di Dean sulla produzione di Edgar al Puccini
Festival è stato inconfondibile.
Nell’arco dell’anno in cui Dean ha svolto il lavoro di disegno
a Londra, le musiche dell’opera ed il libretto (di Ferdinando
Fontana, dal poema drammatico “La coupe et les lèvres”
[La coppa e le labbra] di Alfred de Musset) sono serviti come
ispirazione e riferimento nella scelta dei colori e delle caratteristiche della scenografia e dei costumi.
Vivien Hewitt ha detto: “Anche se l’opera è ambientata nelle Fiandre, le scenografie di Dean hanno ricreato un mondo
quasi fiabesco, calato perfettamente nella natura lussureggiante di Massaciuccoli”.
Nel primo atto il villaggio rurale di Edgar è immerso nel verde rigoglioso, nel secondo troviamo gli amanti trasgressivi
in un “Giardino delle Delizie” sovrastato di cupole gotiche
ricoperte dalle squame luccicanti di un serpente. Nel terzo atto, finzione blasfema di morte e resurrezione, Edgar,
nelle vesti di un monaco misterioso, predica dall’alto di un
Golgota suggestivo, contro la vana esaltazione di un eroe
macchiato di quasi tutti i peccati capitali.
La regista ha aggiunto: “È un mondo illusorio mai esistito
– anche se immaginiamo che sarebbe potuto esistere – che
non è reale ma dà un forte senso di verità poetica”.
Dean ha commentato: “Sono molteplici le fonti d’ispirazione, però i ponti, il totem ed il villaggio ricordano il mondo
di Dürer e Bruegel, i cavalli da battaglia quelli di Leonardo,
mentre il Golgota del terzo atto strizza un occhio sia all’Isola dei Morti di Boeklin sia all’Urlo di Munch. Le forme della
natura sono un’ispirazione per me, come lo erano per gli
artisti del mondo gotico”.
www.soundlite.it
91
on stage
L’acustica
Il suono della buca d’orchestra, costruita su tre livelli, è stato
inviato a due coppie di diffusori EAW JF50S, appesi ai lati
del proscenio come monitor per gli artisti in scena, unica
forma di rinforzo sonoro necessaria per il teatro, grazie anche agli otto pannelli acustici montati sul palco, progettati dallo studio veronese dell’ingegnere Mario Cognini, responsabile anche del trattamento acustico all’interno della
stessa buca.
Cognini, il cui studio è anche specializzato in acustica architettonica, ambientale, industriale e civile, ha un portafoglio
di clienti invidiabile, che spazia dai tribunali agli istituti di
credito e dall’Arena di Verona all’Opera di Roma, fino al
programma MINOTEC del Consiglio d’Europa, che dovrebbe
definire una carta europea finalizzata alla conservazione e
all’uso come luoghi di spettacolo dei teatri antichi. Cognini,
anche docente per l’insegnamento di “Spazi per la messinscena e per la musica” all’Università di Macerata, spiega:
“Lo studio acustico del Gran Teatro all’aperto di Torre del
Lago è stato un lavoro di grande complessità per le dimensioni del teatro, per le variabili e le problematiche da affrontare, che ha comportato analisi approfondite, ed ha
portato all’ideazione di soluzioni tecniche per il miglioramento dell’acustica (le “vele” ai lati del palcoscenico con la
funzione di riflettori sonori) estremamente innovative per i
teatri all’aperto”.
Prima degli interventi di correzione, tra le principali carenze
erano evidenti la scarsa pendenza delle gradinate del teatro che limitava la propagazione del suono nelle file più
arretrate; la mancanza di pareti laterali e posteriori (oltre a
quella di un soffitto), che determinava l’assenza dell’effetto di “spazialità sonora”, oltre a non proteggere il teatro
dai rumori di fondo e d’ambiente dovuti all’attività umana
circostante (traffico, ecc.); la buca d’orchestra troppo larga
e profonda in altezza che, determinando un eccesso di riflessioni, enfatizzava soprattutto le basse frequenze, comportando per di più una disposizione dell’orchestra troppo
sgranata, su una linea, con una distanza eccessiva tra le varie sezioni, a svantaggio dell’ensemble, mentre la distanza
tra gli orchestrali e la prima fila del pubblico risultava troppo ravvicinata.
Lo studio acustico è stato effettuato con lo scopo di migliorare il comportamento sonoro e correggere le carenze
Due dello stesso tipo
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maggio/giugno 2009 - n.77
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on stage
acustiche del teatro emerse sia
dall’analisi delle misure acustiche
sperimentali effettuate nel teatro
dal LAE (Laboratorio di Acustica
ed Elettroacustica dell’Università
di Parma), sia dall’analisi del suo
comportamento sonoro ottenuto
attraverso un programma di simulazione.
In base allo studio eseguito attraverso programmi di simulazione
acustica sul modello virtuale del
teatro, è stata adottata una serie
di soluzioni di correzione acustica
volte ad ottenere un miglioramento del comportamento sonoro del
teatro. La larghezza media della
buca d’orchestra è stata portata a
circa 23 o 24 metri per migliorare
l’ensemble orchestrale tra le varie
sezioni e per non averle troppo
distanti tra loro. Le pareti verticali
laterali della buca sono state inclinate con le loro facce rivolte verso
la platea, in modo da incrementare le riflessioni del suono proveniente dalla buca verso la platea.
Gli orchestrali sono stati allontanati dalla prima fila di spettatori
per limitare da parte di questi il
fonoassorbimento del suono in
uscita dalla buca, spostando verso il palco la parete verticale della
buca d’orchestra più vicina alla
platea; inoltre è stata alzata la
posizione degli orchestrali delle
sezioni degli strumenti acusticamente più deboli, rispetto alle altre sezioni, per migliorare la propagazione del loro suono diretto
94
maggio/giugno 2009 - n.77
verso il pubblico, ottenendo una sorta di equalizzazione del
suono proveniente dalle varie sezioni. Per facilitare l’uscita
del suono dell’orchestra verso il pubblico e per incrementarne le riflessioni verso la platea, la parte superiore della parete verticale della buca d’orchestra confinante con la platea
è stata realizzata in legno e con una superficie curvilinea.
I pannelli verticali e frontali del piano di palcoscenico sono
stati configurati in modo da aumentare il campo riflesso del
suono dell’orchestra in uscita verso il pubblico.
Per aumentare la riflessione e la diffusione del suono fra
le varie sezioni d’orchestra all’interno della buca, ai fini di
un ascolto migliore tra i componenti dell’orchestra e di un
maggiore “effetto d’insieme”, le superfici della parete verticale della buca sotto il palcoscenico sono state realizzate
in legno, con pannelli lisci riflettenti e superfici curvilinee.
Sulle torri anteriori del palcoscenico sono state posizionate
delle “vele” costituite da quattro livelli di pannelli con funzione di riflettori sonori. La costruzione di questi riflettori ha
determinato un ulteriore miglioramento del comportamento sonoro del teatro, poiché ha incrementato le riflessioni
del suono provenienti dalla buca verso la platea, e quindi i
livelli sonori soprattutto per quelle zone del pubblico dove,
a causa della forma del teatro, il suono arrivava attenuato;
ha ampliato il fronte di emissione acustica del suono proveniente dalla buca dando al pubblico l’impressione che la
sorgente sonora fosse più ampia di quella che è in realtà
(questo risultato contribuisce a fornire un minimo effetto
di spazialità nel teatro); ha aumentato il campo riflesso del
suono dell’orchestra verso il pubblico, ed innalzato la quota
virtuale delle sorgenti sonore posizionate nella buca, limitando il fenomeno del fonoassorbimento del suono radente
dovuto al pubblico.
ti impegnati per Edgar e per le altre opere del cartellone
2008: Turandot, Tosca e Madama Butterfly. Un secondo concerto ad alto profilo è stato quello dell’Orchestra del Teatro
Bolshoi, diretta da Yuri Temirkanov.
Nella nuova regia del teatro, l’operatore della console luci
per il Festival, Federico Canibus, al suo primo lavoro con un
banco ETC, era entusiasta: “Dopo avere capito la filosofia
operativa della console, grazie ad una sessione di formazione con l’istruttore ETC Davide Gabbani, mi è veramente
piaciuto lavoraci e l’ho trovata intuitiva e facile da usare.
Rende particolarmente snello il lavoro di salvataggio delle
scene e dei preset per ogni spettacolo e offre delle ottime
funzioni di editing quando si deve modificare qualsiasi cosa
– dai tempi di entrata ed uscita di ogni singolo proiettore
convenzionale, alla possibilità di cambiare ogni parametro
di qualsiasi proiettore motorizzato”.
L’impianto di illuminazione per tutte e quattro le opere è stato progettato dal lighting designer Valerio Alfieri
che, oltre a essere insegnante di illuminotecnica all’Accademia di Belle Arti di Venezia, ha un curriculum che
comprende lavori con Luca Ronconi, Franco Zeffirelli, Daniele Abbado e Robert Wilson. I proiettori, noleggiati da
Sound City di Ancona, comprendevano ColorWash 1200
(Robe), Mac 2000 Wash e Performance (Martin), sagomatori Source Four da 750 W (ETC) dotati di una combinazione di ottiche da 19, 26 e 36 gradi, sagomatori D’Artagnan
(Robert Juliat), PC Vario (Spotlight), Fresnel Pollux da 5 kW
(Quartzcolor) con cambiacolori Whisper (Compulite) e diffusori Domino (Spotlight).
Luca Bronzo, uno dei capo-elettricisti del teatro (l’altro è
Fausto Perri), ha anche lavorato come lighting designer,
operatore e direttore di palco per le precedenti produzioni andate in scena a Torre Del Lago e lavora al Festival da
otto anni. Responsabile per la gestione e l’acquisto delle
apparecchiature elettriche e le luci al Teatro Due di Parma,
anche Bronzo ha espresso la sua soddisfazione per la scelta
delle console Congo jr, aggiungendo: “Non avevo familiarità con i banchi, ma conosco da diverso tempo Fulvio Cotogni, responsabile ETC per il sud Europa, e – dopo avere
visto la console al SIB di Rimini, ho partecipato ad un corso
sul Congo a Roma e mi è stato permesso di portarne a casa
una per studiarla in modo più dettagliato. L’ho trovato un
sistema molto immediato e intuitivo da usare, che facilita veramente la gestione ed il controllo dei proiettori, in
modo particolare i gobo, i colori e tutte le altre funzioni dei
fari motorizzati. Permette agli operatori di avere costan-
temente anche una visione chiara
di tutto l’impianto mentre lavorano, un aspetto estremamente
importante”.
Le reti
Oltre alle due console nuove della ETC, la Fondazione Puccini ha
anche acquistato una serie di sistemi di dimmering digitali della
Strand, installati dalla Italtecnica
di Padova.
Giancarlo Nicoletti, titolare della società padovana, spiega più
dettagliatamente:“Abbiamo progettato ed installato una doppia rete Ethernet, che permette,
all’occorrenza, di potere operare
le console da tre postazioni – sul
palco, in centro sala e nella regia
– oltre ad una rete di cavi DMX
che connette le tre postazioni e le
torri di sinistra e destra per i proiettori motorizzati. Ognuna delle
due torri dispone al primo piano
di 24 canali da 2,5 kW e di 4 canali da 5 kW e al secondo piano di
96 canali da 2,5 kW e di 8 canali
da 5 kW. Tutti i dimmer installati
sono modelli della serie Wallrack
della Strand”.
Come sempre, per il 2009, il calendario del Festival comprende alcuni “classici” pucciniani ma, come
ogni anno, ci sarà senz’altro anche qualche grande innovazione,
come il lavoro di Dean del 2008, o
i costumi di Maison Gattinoni per
la Madama Butterfly del 2006…
potrebbero essere le scene per la
nuova produzione di Tosca, disegnate da Antonio Mastromattei,
responsabile per l’imponente scenografia de La Divina Commedia
l’Opera?
1: I dimmer Strand Wallrack.
2: L’operatore luci Federico
Canibus davanti alla console
Etc Congo.
1
2
Le luci
Oltre al palcoscenico (costruito a tempo di record) ed ai vari
servizi, la Fondazione Festival Puccini ha anche investito in
un nuovo sistema di controllo per l’impianto di illuminazione, acquistando una coppia di console Congo jr della ETC.
In seguito all’illuminazione per il concerto di apertura, i
banchi ETC – uno era impiegato come backup – sono sta-
www.soundlite.it
95
on stage
di
Alfio Morelli
grafa è Susanna Aldinio che, oltre a eseguire alcune scenografie fisse del format che identificano il programma,
quali le “X” al centro del palco, i tre schermi a LED che si
aprono a sipario con dietro i par LED in controluce, ha per
il resto personalizzato la scenografia a suo gusto. Noi della società Celsius abbiamo curato specificatamente la parte
scenografica realizzata con i LED. Abbiamo fornito i tubi di
quattro metri in policarbonato che si trovano dietro le “X”,
colorati tramite proiettori cambiacolori a LED della Ayrton,
modello Moduled, posti alla base. Nel dettaglio, per conferire una luminosità maggiore
ed una propagazione della luce
più uniforme, abbiamo messo
all’interno dei tubi una pellicola
OLF, mentre all’interno delle “X”
abbiamo messo un sistema a LED
RGB Element Labs Versa Tube,
sul quale vengono mandati degli
elementi video scenografici.
La ditta Tribe di Modena, con
cui abbiamo collaborato per la
realizzazione delle scenografie
luminose, ha fornito quello che
chiamano “il giornale”. Si tratta
di uno schermo video LED formato da piastrelle di 20 x 20 cm
con 25 LED per ogni piastrella.
Questo Expolite VideoTile, distribuito dalla Coemar, è molto versatile perché si possono creare
delle forme diverse, associando
le piastrelle una con l’altra. In
questo studio abbiamo montato un lungo schermo in alto
sulla scenografia, alto circa un
metro, che attraversa tutto lo
studio, e altri due piccoli schermi, leggermente curvi, che sono
dietro le “X”. Vengono usati in modalità monocromatica
per scrivere i nomi dei ragazzi o degli ospiti, ma potrebbero anche creare degli effetti multicolor.
c’è tutta una serie di fari o barre
LED per i particolari. Per esempio,
vicino allo studio, abbiamo creato un piccolo set in cui i ragazzi
registrano le presentazioni poi
mandate in onda appena prima
del loro ingresso sul palco, e lì abbiamo usato delle barre LED della
Evolight. Impieghiamo anche degli scanner e due videoproiettori
1: Giuseppe Aloisi della società
Celsius, una delle aziende
che ha partecipato alla
creazione delle scenografie
videoluminose.
2: Carlo Stagnoli, direttore della
fotografia.
PHOTOMOVIE / LUCA CHIAUDANO
Anche io sono stato stregato da X Factor, anche
se per questo in redazione mi hanno accusato
di essere un nazional popolare. Ma, confortato
dal mio ego, mi sono messo in contatto con
l’ufficio stampa ed ho così avuto la possibilità
di visitare gli studi ed assistere ad una puntata.
Ma sempre e solo per raccontare ai nostri
lettori i dettagli tecnici della produzione...
P
rima di iniziare a parlare
della trasmissione, vorrei
spendere due parole sulla
sede milanese della RAI, in
Via Mecenate.
Come molti sapranno, i centri di
produzione RAI sono sparsi sulle maggiori città italiane, Roma,
Milano, Torino, Napoli... ma i
principali sicuramente sono quelli di Roma e Milano. Il polo produttivo di Milano è diviso in due
spazi: infatti agli storici studi di
Corso Sempione si sono affiancati
i nuovi studi di Via Mecenate, nati
nel 2007 in seguito alla chiusura
degli studi RAI Fiera. Occupano
una superficie di oltre 7000 m2 e
sono situati nella zona est di Milano, poco lontano dall’aeroporto di Linate. In questi studi di Via
Mecenate vengono prodotte le
seguenti trasmissioni:
Mecenate 1: Era Glaciale, Isola dei
Famosi - Mecenate 2: Quelli che il
96
maggio/giugno 2009 - n.77
Calcio, Tutto Benessere, Dodicesimo Round - Mecenate 3: Scalo 76, Scorie - Mecenate 4: TV Talk. Questi quattro studi si
trovano in un unico edificio, gemellato con un altro stabile
in cui trovano posto gli spazi tecnici, regie pre‑ e post-produzione, gli uffici e gli ambienti di ristoro e ricreativi. La
trasmissione X Factor è invece prodotta in un terzo stabile, adiacente agli altri studi ma preso in affitto per questa
seconda edizione della trasmissione. Questo studio occupa
uno spazio di circa 2800 m2 con una capienza di 800 spettatori. All’interno di questo capannone trovano posto anche
tutte le aree tecniche e di servizio, comprese le redazioni, i
camerini e le regie, mentre il loft dove vivono e provano i
ragazzi è situato in una palazzina adiacente. Come succede
sempre più spesso parlando delle reti RAI, la produzione artistica è curata da Magnolia, mentre la produzione tecnica
è della stessa RAI con il personale interno.
La scenografia
Entrati in studio, incontriamo subito Giuseppe Aloisi della
ditta Celsius di Milano, che assieme alla ditta Tribe ha partecipato alla realizzazione delle scenografie. A lui chiediamo
maggiori informazioni.
Chi ha disegnato questa scenografia?
È giusto dire che X Factor è un format inglese e, come tale,
ha una sua impronta. Nella produzione italiana, la sceno-
Seguendo il nostro percorso, incontriamo Carlo Stagnoli,
direttore della fotografia RAI.
Avete avuto delle indicazioni precise sul disegno luci da
mantenere per il format?
Non direi, dovevamo in particolare sottolineare i momenti topici del programma, come l’ingresso dei ragazzi, che
deve avvenire con l’apertura dello schermo LED con dietro
un muro in controluce di fari LED, o l’uso della steadycam
sul palco. Ho visto alcune trasmissioni di altri paesi e da lì ho
preso degli spunti, per poter mantenere una linea simile.
Per tutto il resto non abbiamo avuto limitazioni.
Guardando in alto vedo un parco luci molto ben fornito:
che tipologia di fari avete usato?
Abbiamo usato una bella varietà di fari perché volevamo proprio accentuare la natura musicale e spettacolare
del programma. Sul soffitto, oltre agli ormai classici 2 kW
fresnel per i bianchi, abbiamo montato un centinaio di
Coemar Infinity Wash XL con lampada da 1500, una sessantina di ColorSpot 700 della Robe ed una sessantina tra
Alpha Beam 300 e CP Color della Clay Paky. Questi sono i
gruppi più significativi che compongono il disegno luci, poi
a testamobile posizionati sulle
due colonne in mezzo allo studio.
Il tutto è comandato in regia da
console della Compulite, Vector e
Spark.
Certo che per tutte queste luci
pagherete una bella bolletta!
Per pilotare tutto lo studio, quindi oltre le luci anche l’audio, il
video e tutte le esigenze di servizio, stiamo utilizzando esternamente tre gruppi elettrogeni di
550 kW ognuno, due in servizio
ed il terzo come riserva.
Chi sono stati i fornitori per le
tecnologie luci?
Come si usa in RAI, di seguito ad
una gara d’appalto sono stati coinvolte quattro aziende: Mixer, MMS,
Giochi di Luce e Musical Box Rent.
1
2
L’audio in sala
Dalle luci passiamo all’audio, cominciando dalla regia in studio; qui
parliamo con Massimo Schinchi,
www.soundlite.it
97
on stage
3
4
imagination comes to life.
3: Il palco: si notano i diffusori E3
della d&b usati come front fill,
ed i diffusori K‑Array modello
Kobra disposti in array orizzontale
per un rinforzo sonoro al
monitoraggio sul palco.
4: Particolare del “giornale”, video
dove vengono mandate solo le
scritte monocromatiche.
5: Massimo Schinchi, fonico regia
diffusione sala.
6: In primo piano, Massimo Borroni,
responsabile regia messa in onda,
assieme ai suoi colleghi.
5
sound engineer addetto alla diffusione per il pubblico presente.
Mi puoi illustrare il set up audio
su cui lavori?
Premetto che stiamo lavorando su
un impianto di diffusione un po’
ridimensionato. Avevamo infatti
proposto un PA più grosso ma,
per un problema di ripresa, il regista ci ha fatto smontare e riposizionare differentemente i cluster
in studio. Il PA utilizzato è un line
array d&b serie Q. Attualmente
lavoriamo con due cluster laterali, composti ognuno da un sub e
cinque satelliti, oltre ad un cluster
centrale con due sub e tre satelliti. A metà studio abbiamo montato un altro cluster centrale con
tre satelliti e lateralmente due
gruppi con due C6. Per servire in
basso le prime file abbiamo posizionato una serie di E3, sempre
d&b. Il monitoraggio sul palco
per gli ospiti prevede una serie di
diffusori Max, mentre per i ragazzi, oltre agli IEM, utilizziamo dei
sidefill formati da un sistema C4,
testa e sub, per parte. Una novità, sempre parlando di monito6
raggio, è l’uso di questi moduli di K‑Array, modello Kobra:
diffusori sottilissimi, posizionati come un array orizzontale
sui bordi del palco, che creano un fronte uniforme lungo
tutto il palco. In regia uso un mixer Yamaha PM1D con tutte
le sue dinamiche interne. Il collegamento con il palco e la
regia della messa in onda è effettuato tramite la matrice
digitale Nexus.
Sei un dipendente RAI o lavori per il service audio?
Io lavoro per la Esosound di Roma che ha fornito tutto il
materiale audio per la diffusione in sala.
L’audio in onda
Seguendo il filo che collega le due regie, arriviamo
a quella audio della messa in onda. Qui incontriamo
Massimo Borroni.
Massimo, che ruolo hai in questa produzione?
Per diritto di anzianità mi hanno nominato responsabile
della messa in onda. In questa regia lavoriamo in tre: uno si
occupa della regia musicale, uno del parlato ed il terzo della
gestione delle macchine e dei collegamenti esterni.
Mi puoi spiegare come siete organizzati tecnicamente?
Abbiamo diviso i canali tra musicale e parlato. Sommando
quelli del parlato e quelli del musicale, dobbiamo gestire 160
canali, e presto cresceranno, perché ci hanno preannunciato che a breve arriverà una novità. Il tutto confluisce in una
matrice digitale Nexus, con la quale siamo collegati alle due
superfici di controllo Cantus tramite fibra ottica.
Perché nelle trasmissioni televisive musicali esiste sempre questa lotta tra la regia della messa in onda e quella
della diffusione in sala?
Purtroppo non dipende da noi, ne faremmo sinceramente
a meno, se non fosse per problemi oggettivi. Ma un’elevata
pressione in studio crea problemi di larsen ai collarini, quindi siamo costretti a far limitare la diffusione in studio.
Quali sono state le reazioni dei ragazzi all’uso di queste
nuove tecnologie?
Non sono dei ragazzi sprovveduti, praticamente tutti vengono già da esperienze sul campo, chi dal pianobar, chi da
gruppi, quindi già abituati all’uso di queste tecnologie. A
parte alcune richieste degli artisti ospiti, per il resto è un
lavoro abbastanza tranquillo.
Riflessioni conclusive...
Il mio giudizio finale può forse essere di parte, perché mi
sento parecchio coinvolto emotivamente, visto che seguo
assiduamente il programma insieme alle mie figlie! Trovo i ragazzi molto bravi, e avendo potuto passeggiare un
98
maggio/giugno 2009 - n.77
on stage
La tecnologia di riferimento
per i radiomicrofoni
7: Dettaglio dell’illuminazione dei
tubi posizionati sul palco dietro
le grandi X.
8: Particolare di un’americana con
i proiettori.
9: La squadra luci.
10: Batteria di Clay Paky Alpha
Beam e Alpha Spot sul palco.
Personale
Daytime
Un programma di
Regia
Prod. esec. Rai
Prod. esec. Magnolia
Dir. di prod. Magnolia
Prime time
Un programma di
Scritto con
Regia
Prod. esec. Rai
Prod. esec. Magnolia
Scene
Dir. di prod. Rai
Dir. di prod. Magnolia
Coordinamento
post prod. Magnolia
Dir. della fotografia
Costumi
Aziende esterne
Service Audio
Service luci
Scenografie
videoluminose
Schermi Video
Sabrina Mancini
Andrea Marchi
Lele Biscussi
Dario Calleri
Elena Zannoni
Danila Battaglini
Ivo Vacca
Angelo Ferrari
Sabrina Mancini
Andrea Marchi
Peppi Nocera
Max Novaresi
M. Cristina Limon
Nicola Lo Russo
Marta Marelli
Luana Picardi
Paolo Quilici
Egidio Romio
Elena Zannoni
Danila Battaglini
Susanna Aldinio
Claudio Fizzardi
Ivano Candrina
Debora Gatti
Nicoletta Ludolini
Ivo Vacca
Carlo Stagnoli
Lorenzo Roberti
Esosound
Mixer, MMS,
Giochi di luce e
Musical Box Rent
Celsius e Tribe
Eletech
7
8
pomeriggio nel backstage della
trasmissione, li ho trovati anche
molto tranquilli. Penso si tratti
di una trasmissione che rispecchi
realmente il mondo della musica,
compreso l’obbligo di attraversare le mille schizzofrenie di giudici e coach, aspetto che prepara i
concorrenti al mondo reale. Personalmente mi sento più coinvolto da questi ragazzi che non dalle
voci nuove di Sanremo, anche se
devo riconoscere che quest’anno
ho apprezzato queste ultime molto di più dei big.
Ho anche rivalutato due personaggi come Francesco Facchinetti, ottimo conduttore, giovane,
fresco, istintivo, e Morgan, un personaggio che fa il personaggio sapendo di fare il personaggio, alternando momenti
simpatici ed antipatici, senza però mai uscire dal seminato.
Limitandoci invece alla parte tecnica, sono rimasto meravigliato dallo studio di X Factor, veramente enorme: 800 posti
a sedere. Durante la settimana non sarebbe male usarlo per
dei veri concerti dal vivo, con pubblico pagante. La produzione non ha certo risparmiato sulla tecnologia, soprattutto
per quanto riguarda l’impianto scenografico e l’illuminazione, realizzata con grandi numeri e grande qualità.
Come sempre in queste situazioni, cioè programmi televisivi,
non sono rimasto ugualmente affascinato dalla diffusione audio, sempre parecchi dB sotto il minimo necessario per sentirsi avvolti e coinvolti come in un concerto vero. Ma sappiamo
che, trattandosi di un prodotto televisivo, questo è un aspetto poco rilevante. Mi sembrano invece molto buoni i risultati
dell’audio trasmesso ai nostri televisori: ma questo potrete
giudicarlo voi stessi alla prossima puntata di X Factor!
9
10
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Fanno molto di più.
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100 maggio/giugno 2009 - n.77
102 maggio/giugno 2009 - n.77
Agenzia
Fon.Mon.
P.A.
Amplif.
Monitor
Inviateci le schede dei vostri tour per vederle pubblicate in questa pagina
Alberto
Remo
L-Acoustics Lab
IEM Shure /
Butturini
Scafati
V-Dosc
Gruppen
IEM a filo
Massimo
Martin Audio Lab
Bignotti
W8LC
Gruppen
Marco
Stevan
L-Acoustics Lab
Dallago
Martinovic V-Dosc
Gruppen
Hugo
Enrico
L-Acoustics Lab
Clair /
Tempesta
Belli
V-Dosc
Gruppen
Aviom
Alfonso
Giovanni
Meyer MSL4 Meyer Sound RCF
Fabozzi
Costanzo
dS4 / 700HP
TT25sma
Carlo
Carmelo
Martin Audio Lab
Martin Audio
Toscano
Magno
Gruppen
LJ 1200
Marti Jane
Marco
dV-Dosc
Lab
Aviom
Robertson
Della Torre dV-Sub
Gruppen
System
Ciro
Antonio
DAD
Powersoft
PROEL
Ascione
Ferrentino
Marco
Adriano
V-Dosc
L-Acoustics Clair AM12
Monforte
Brocca
dV-Dosc
L8
Senn. ew300G2
Alberto
Stevan
IEM Butturini
Martinovic
Sennheiser
Alfonso
Luigi
DAD
PA 3000
DAD
Fabozzi
Caniffi
MS
Live 12/15
Paolo
Martin
Powersoft
E-V
Zanier
Audio
RX115
Massimiliano Massimo
d&b
d&b
IEM
Cugini
Q1
D12
Salin
Sandro
Andrea
Proel
Powersoft
Proel Castrucci
Ceri
Axiom
Edge 15cxp
Luciano
Arturo
dV-DOSC
Lab
Shure PSM700
Graffi
Pellegrini
Gruppen
L-Acustics 115HQ
Massimo
Mauro
Adamson
Lab d&b
Barbieri
Iacovella
Spektrix
Gruppen
Max
Nat
Marco
Axiom 3210 Powersoft
Proel Edge
Sub121
K10
Serranò
Calì
12CXP / 15CXP
Leonardo
Vittorio
Meyer Sound Crown
EAW /
Riselli
Ziccardi
Lab.Gruppen Radian
Davide
Stefano
Proel Powersoft
Martin
Bisetti
Rossi
Axiom
K10
LE12J
Bernardino
Matteo
Meyer Sound Crown
EAW
Fortino
Nisii
MSL4
SM500
Renzo
Pierfrancesco JBL Vertec
Lab.Gruppen Martin Audio
Privitera
Tarantello
4887adp
Crown
Le12j
Andrea
Massimo
L-Acoustics L-Acoustics Sennheiser
Corsellini
Manunza
V-Dosc
LA8
IEM
Service Audio Fon.Foh
Claudio
F&P Agorà
Baglioni
Group
Corrado F&P
Mister X
Guzzanti
Group
Service
Fiorella
F&P
Agorà
Mannoia
Group
Fiorello
Live Tour
Agorà
Decibel
Francesca
Decibel
Alotta
I Mediterraneo Art
A.M.C.
Spettacoli
Service
Ivano
F&P
Nuovo
Fossati
Group
Service
La Bottega
Show
Ascione dei Ricordi
Management
Service
Laura
Live
Agorà
Pausini
Nation
Ligabue
F&P
Nuovo
Europa 2009 Group
Service
Lighea
Anteros
Decibel
Produzioni
Lillo AB
Idea
& Greg
Management
Music Service
Luca
F&P Coriolano
Carboni
Group
Music Service
Max
AB
Idea
Giusti
Management
Music Service
Ornella
F&P
Nuovo Vanoni
Group
Service
Patty
Progetti
Lombardi
Pravo
Italiani
Service
Quartaumentata Associazione
Nicolosi
Quartaumentata Production
Ricky Portera Euromusic
Music
& EXIT Group
Service
Sabina
Ambra
Mister X
Guzzanti
Service
Sister Act
Genius
LP service
The Musical
Smoking Blue Flower
D.J.
Reggae
Power
Service
Tiziano
Trident /
Agorà
Ferro
Live Nation
Artista
Mix.Mon
Serv. Luci
Digico
Digico
Agorà
D5 Live
D5
Digidesign
Mister X
Profile
Service
DiGiCo
DiGiCo
Agorà
D5 Live
D5 Live
DiGiCo
DiGiCo
Agorà
SD7
D5
Soundcraft
Allen & Heath Decibel
MH2
GL4800
Soundtracs Soundcraft
A.M.C.
MRX
Service
Digidesign
Digidesign
Nuovo
Venue
Venue
Service
Yamaha
Yamaha
Ascione M7CL
LS9
Service
Midas
DiGiCo
Agorà
XL8
D5-112
Digico
Digico
Nuovo
D5
D5
Service
Soundcraft
Allen&Heath
Decibel
MH2
GL4800
Yamaha
Idea
01
Music Service
Yamaha
Midas
Coriolano
PM5D
XL250
Music Service
Soundcraft
Yamaha
Idea
MH3
M7CL
Music Service
Digidesign
Midas
Nuovo
Venue
XL 250
Service
Yamaha
Yamaha
Blackout
PM5D RH
PM5D RH
Soundcraft
Yamaha
Nicolosi
MH3
LS9
Production
Allen & Heath
Midas
Music
ML 5000
Siena
Service
Yamaha
Yamaha
Mister X
M7CL
LS9
Service
Midas
Soundcraft
LP service
XL3
sm16
Midas
Crest
D.J.
Heritage 3000
Service
DiGiCo
DiGiCo
Agorà
D5
D5
Mix.FOH
Imp. luci
Mix Luci
Mariano
Coemar/ Robe
GrandMA
De Tassis
Zap / Evolite
Full
Davide
Coemar
Avolites
Pedrotti
Expert
Glauco
GrandMA
Mattei
GdL LED Panel Giancarlo
Avolites
Toscani
Gino
Amadeus FCN 1200 SGM Studio12
Mottola
Prolight / PAR
scan control
Luigi
DTS/Griven/
SGM
Toro
Show-Tec
Regia 24/48
Billy
Mac600/Colorspot Avolites
Bigliardi
Kaleido / ModuLED Sapphire 2000
Alessio
SGM/ Prolights
SGM
Sepe
Martin
REGIA 256
Francesco
Coemar i-Spot
High End
De Cave
Martin Mac 2000 WholeHog III
Jò
Robe 700EAT
Grand MA
Campana
Atomic 3k/ Jarag Light
Luca
Amadeus FCN 1200 SGM Studio 12
Buscema
Prolight /PAR
Scancontrol
Jessica
SGM
Compulite
Fabbri
Proel
Spark 4D
G. Travison
PAR
Avolites
G. Cianchini
Pearl 2000
Daniele
Proel
Compulite
De Santis
Robe
Spark 4D
Fabi
Martin MAC 600 Avolites
Crico
Griven Kaleido
Sapphire 2000
Luigi
SGM Giotto Jands
Lombardi
Robe ColorWash Vista I3
Domenico
MAC600/PAR64
SGM Studio 24
Benvenuto
Giotto400 / ACL
Scan Control
Andrea
SGM
SGM
Ziccardi
DTS
2048
Marco
Coemar
Avoliites
Farneti
Pearl 2004
Massimo
Robe 575AT
Compulite
Tomasino
Spark 4D
Gianfranco
DTS XR8
SGM
Fangano
Scan Control
Nicola
SGM Giotto 1500 GrandMA
Tallino
Martin Mac2k Wash
Light Des.
chi c’è in tour
chi c’è in studio
Studio
Artista
Oceantrax
Amadeus
Oceantrax
A. Coluccini / R. Rosati
Gianni Bini
Metropolis Digital
Aram Quartet
Sony/BMG
Lucio Fabbri
Alessandro Marcantoni
Imput Level Studio
B.Errico,B.Cesselli, A.Tavolazzi,W.Paoli
Claudio Zambenedetti
Officine Meccaniche
Beaucoup Fish
Beaucoup Fish/T. Gohara
Taketo Gohara
Angelo Studio
Casi Impossibili
Rusty Records
Dave Maggioni
Luca Vittori
XLand Studios
Dave
Sandro Franchin
S. Franchin, Gaffuri
Xm Recording Studio
Finley
Fri Records/EMI Capitol Daniele Persoglio
Andrea Mazzetto
Excantine
Francesco Renga
Universal
Celso Valli
Marco Borsatti
Over Studio
Francesco Renga
Universal
Celso Valli
Marco Borsatti
Excantine
G.Drudi/Omar L.
Lorenzo Confetta
Lorenzo Confetta
Excantine
Gatto Panceri
Radio Italia
Danilo Ballo
Marco Borsatti
Excantine
Germano Bonaveri
Fabbrica di Parole & Musica
Pirazzoli/D’urso
Angelo Studio
Giacomo Barbieri
Rusty Records
Dave Maggioni
Luca Vittori
Angelo Studio
Gli Ultima
Rusty Records
Dave Maggioni
Luca Vittori
Officine Meccaniche
Gnut
C.D.
Piers Faccini
Guido Andreani
Imput Level Studio
L.ego
Giacomo Molon
Claudio Zambenedetti
Acusticstudio
L. Ivan, D. Ragazzoni, M. Zemoli
Laura Ivan
Emiliano Maggiotto
Officine Paradiso
La Bottega Dei Ricordi Oltrelamusica
Show Management
Antonio Cioffi
Itaca Recording Studios “La Fame di Camilla”
Casa Discografica
Produttore
Measured Success
Fonico
DSP series
Sulla solida costruzione delle prestigiose Serie 8000 e
7000, Genelec introduce la nuova Serie Monitor
denominata 8200 DSP e 7200 DSP a favore di un
continuo e costante sviluppo della purezza nella
riproduzione audio stereo o multicanale.
Con la nuova tecnologia DSP, GLM™ e AutoCal™ si è
sviluppato un sistema potente e semplice per la taratura
e l’autocaibrazione dei sistemi che si adatteranno così
ad ogni tipo di ambiente.
Genelec ha equipaggiato i diffusori con
potenti DSP creando una nuova serie di monitor
bi-amplificati e Subwoofer determinando
così un nuovo standard di riferimento.
Il pacchetto del software di gestione degli Altoparlanti
Genelec contempla tutte le
connessioni necessarie per l’interfacciamento
tra il Computer e il DSP interno ai diffusori.
Il pacchetto include:
• Controllo di 30 diffusori
su cavo standard CAT 5
• 8 Sezioni di Equalizzazione
• Settaggio del Livello, Distanza
e Asse Verticale
• Compensazione del Delay Audio
per Video Digitale
• Settaggi preimpostati
• Channel/Speaker Group
• Mute e Solo
AutoCal™
Universal
M. Patella, R. Matarrese
Il Software di Calibrazione Automatica deriva da
un’esperienza pluridecennale di Genelec nella ricerca
acustica. La sinergia tra la potenza dei DSP e lo
sviluppo del software di gestione permette di intervenire
intervenire
in modo
preciso
sulla
taratura e dei vari
in modo preciso
sulla
taratura
e allineamento
allineamento
dei vari sistemi
di. Altoparlanti Genelec.
sistemi di Altoparlanti
Genelec
XLand Studios
Luciferme
Top Music
Sandro Franchin
S. Franchin, Gaffuri
8240A
Creative Mastering
Marco Masini
Universal
Marco Poggioni
Stefano Cappelli
Monitor Digitale (24 bit/192 KHz) biamplificato
90+90Watt, 115 dBSPL@1m
Excantine
PatyLu
Emi Televisa Mex.
Alberto Mantovani
Pirazzoli/Mantovani/Borsatti
Creative Mastering
Povia
Warner
Luigi Liviero
Stefano Cappelli
Officine Meccaniche
Roberta Di Lorenzo
Raiser Production
Eugenio Finardi
Antonio Cupertino
Over Studio
Roberto Drovandi
Roberto Drovandi
Davide Roveri
Imput Level Studio
S. Saluto, A. Anur, D. Wimbish
Steve Saluto
Claudio Zambenedetti
Imput Level Studio
Summertime
Claudio Zambenedetti
XLand Studios
The Casuals
XLand
Sandro Franchin
S. Franchin, Gaffuri
Creative Mastering
Umberto Tozzi
Universal
Gianluca Tozzi
Stefano Cappelli
Acusticstudio
Velox
Sabbadin / Zago
Emiliano Maggiotto
Metropolis Digital
X-Factor 2009 Vol. 1
Sony/BMG
Lucio Fabbri
Alessandro Marcantoni
Invitiamo tutti gli studi professionali ad inviarci le schede con i loro lavori così da rendere questa rubrica più completa ed interessante
104 maggio/giugno 2009 - n.77
8250A
Monitor Digitale (24 bit/192 KHz) biamplificato
150+120Watt, 120 dBSPL@1m
7260A
Subwoofer Digitale (24 bit/192 KHz) attivo
120Watt, 108 dBSPL@1m
7270A
Subwoofer Digitale (24 bit/192 KHz) attivo
250Watt, 112 dBSPL@1m
7271A
Subwoofer Digitale (24 bit/192 KHz) attivo
500W, 118 dBSPL@1m
54, via Solferino
20052 Monza (MI)
Tel 039 21.69.21
Fax 039 21.03.506
www.adtweb.it - [email protected]
&studi
Giancarlo Messina
produzione
di
Big’s Recording
Studio
La campagna emiliana ha qualcosa di
impressionante, almeno per chi è nato
fra le colline: quella pianura che si
perde a vista d’occhio sembra non aver
mai fine, e solo se non c’è quel filo di
nebbia che sembra sfumare l’orizzonte,
e se sei attento, puoi intravedere le
colline da una parte e immaginare il
profumo del mare dall’altra.
O
zzano dell’Emilia, più o
meno, è un posto così: la
campagna si stende inin‑
terrotta, fra costruzioni
che ricordano il passato dei lati‑
fondi e segni di una modernità
benestante, come, ad esempio, un
campo di volo.
E proprio a poche centinaia di
metri da questo piccolissimo aero‑
106 maggio/giugno 2009 - n.77
porto da turismo, vive e lavora Luca Bignardi. Qui ha infatti
di recente inaugurato il suo studio di registrazione, realiz‑
zato in una casa immersa in questa pianura.
Dal giorno in cui Luca si presentò in Fonoprint, a Bologna,
per chiedere di lavorare, sono passati 30 anni! Il suo curricu‑
lum vanta collaborazioni con praticamente tutti i principali
artisti e produttori italiani, e non solo italiani: è quindi per
noi molto interessante capire come un professionista di così
lunga esperienza abbia realizzato il proprio studio.
Luca, perché questa struttura?
Ho sempre lavorato come freelance e sentivo l’esigenza di
uno studio mio; inoltre 12 anni fa ero già scappato dalla
città per abitare in campagna, così ho deciso di creare lo
studio proprio qui, per lavorare tranquillo, con le finestre e
la luce naturale dopo 30 anni di bunker un po’ deprimenti.
Uno studio del genere è però anche un investimento importante: hai pensato all’aspetto business?
Non moltissimo, a dire la verità! L’investimento, che si ag‑
gira sui 400.000 euro, non è stato fatto per la necessità di
guadagnare di più. Semmai ho pensato che fosse necessa‑
rio farlo per riuscire a mantenere un certo tipo di introito,
perché non si può certo nascondere che la crisi in questo
momento sia un po’ inquietante: quando ho deciso di fare
lo studio la situazione non era così nera, ma io mi sento
ugualmente ottimista.
Chi è il cliente tipo del tuo studio?
Lo studio nasce per dare la possibilità ai gruppi di registrare
in presa diretta, cosa molto importante, perché aggiunge
valore alle formazioni rodate e mette in grado anche i grup‑
pi con meno esperienza di registrare qualcosa di qualità,
per di più riducendo i tempi ed ottimizzando il budget.
Quali scelte strutturali e tecniche hai fatto?
Ho deciso di far realizzare lo studio ed il progetto audio a
Chris Clifford della JVAcoustic, non per esterofilia ma per
fiducia nella grande esperienza di questa azienda. Io ho se‑
guito tutto, ma ho curato personalmente solo la parte este‑
tica. La regia è acusticamente simile alle altre sale JVA, cioè
riflettente davanti e poi sempre più assorbente, fino alla
parete di fronte alle casse che non deve riflettere assoluta‑
mente nulla, come se fosse l’infinito.
Mi parlavi di registrazioni in presa diretta, hai quindi diverse sale?
Sì, accanto alla regia c’è una sala piuttosto grande ed aper‑
ta, ideale per registrare un certo tipo di batteria e gli ar‑
chi; è comunque possibile renderla più asciutta grazie a dei
pannelli mobili. Allo stesso piano ho una saletta un po’ più
piccolina ed asciutta, mentre al piano di sotto c’è un amp
room sotto l’ingresso. Tutti gli ambienti sono già cablati,
come lo saranno le camere per gli ospiti attualmente in co‑
struzione.
Puoi descriverci le scelte tecniche sulle apparecchiature?
Lo studio è basato su Pro Tools e ormai non potrebbe essere
altrimenti. Ho scelto di piazzare il monitor video a parete,
non per scenografia ma per evitare turbolenze acustiche.
Per gli ascolti ero indeciso tra Quested ed Adam, poi ho op‑
tato per quest’ultime, modello S6A, perché trovo che il twe‑
eter a nastro offra una definizione di gran lunga superiore
a qualsiasi altro tipo di tweeter. Inoltre l’angolo di diffusio‑
ne molto largo, insieme all’acustica della sala, mi consente
un ascolto uniforme in tutta la regia. Per l’ascolto piccolo
uso invece le S3A, sempre Adam. Immancabili due Yamaha
NS10, comprate nel 1986 e mai abbandonate.
Console ICON... ormai anche questo uno standard nei
nuovi studi...
Sì, anche se io vengo dalle grandi analogiche, questo banco
permette di lavorare con estrema versatilità. Ho trovato più
logico decentrare la sezione di editing e mettere al centro
della regia il modulo con i fader, perché quando si mixa è
su quello che si opera, ed ho cercato di non spostare trop‑
po anche l’editor, perchè, per esempio, lì ci sono i controlli
dell’equalizzazione.
La console si integra con il sistema Pro Tools|HD3 con 48
uscite analogiche e 24 ingressi analogici. Ho tutto in patch,
sia le macchine sia gli outboard.
In mezzo a tanto digitale le outboard diventano fondamentali!
Abbastanza: qui ho degli preamplificatori artigianali: lo
Skulptor, ad esempio, è prodotto da una ditta francese ed
ha quattro canali, due riproducono quelli del Neve del ‘73
ed altri due gli API. In effetti io amo il digitale, mi piace
perché è neutro e molto preciso. Lavorando con il digitale
dal 1983 (ho cominciato con il Sony 24 piste a 16 bit) ho vis‑
1
1: Luca Bignardi.
2: Un rack outboard con il
Pultec EQP1, il Manley
Stereo Variable Mu Limiter
Compressor, ed il Dude
Music FET Compressor.
suto tutta la problematica del di‑
gitale che, tra l’altro, inizialmente
non era certo così bello. Adesso
siamo arrivati a Pro Tools, ma io
so benissimo che occorrerà sem‑
pre e comunque aggiungere delle
distorsioni, che tutti per paura di
chiamarle così definiscono “co‑
lorazioni”, ma si tratta di vere e
proprie distorsioni.
Quando voglio un pre che suo‑
ni del tutto trasparente, gene‑
ralmente uso quello Digidesign.
Molti sostengono che non ha di‑
namica, ma io invito tutti a dare
un’occhiata al manuale: molti
Nella pagina successiva:
3: Uno dei rack incorporati nella
regia con il Manley Massive
Passive EQ, le due coppia
di preampli Skulptor (MP12
e MP73), e l’EQ prototipico
Brunetti/Dude Music PAR400.
4: Un altro rack incorporato
nella regia con il
preamplificatore valvolare
ART DPSII, i pre DigiDesign,
il Neve 8816, il TL Audio C‑1
compressor limiter valvolare,
i Focusrite Liquid Pre, e
l’unità fader Neve 8804 per
l’8816.ww
2
www.soundlite.it
107
THE MAGIC IS IN THE MIX
3
Quando il passaggio al digitale è così facile,
perché restare in analogico?
La migliore gamma
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i migliori mixer professionali montabili a rack per qualità
sonora e silenziosità. Con prestazioni high-end e molto
robusti, i mixer della Serie X hanno una costruzione modulare ed una dotazione di caratteristiche idonea a qualsiasi applicazione. Disponibili nella configurazione main e
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e fader da 100mm. L’X20RM, versione monitor, ha 12 Bus
mono o 6 stereo per i monitor e splitter mic/line con
commutatore ground lift su tutti gli ingressi.
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scoprirebbero che dietro ci sono dei trimmer che di default sono tarati a ‑6 dB.
Quindi se si comincia a lavorare subito, sembra ovviamente che non abbia
dinamica. Ma è solo tarato male!
Fra i pre valvolari mi piace molto un’apparecchiatura piuttosto economica,
L’ART DPS II, che aggiunge delle cose “interessanti” al suono, mi ricorda quan‑
do, da ragazzino, attaccavo la chitarra alla radio a valvole.
Per gli outboard analogici ci vogliono solo cose che abbiano un carattere
molto definito... per le cose trasparenti si può rimanere tranquillamente in
Pro Tools.
Come gestisci il mixdown? Al livello outboard, piste, sommatori....
Per me il sommatore è un po’ una scelta... io mixo molto “in the box”, ma se
cerco qualcosa di particolare attacco un outboard. Ho un bel sommatore, il
Neve 8816, ma non lo uso a tutti i costi. Questa macchina viene criticata da
molti, ma anche in questo caso consiglierei di leggere il manuale: ha un’he‑
adroom di 28 dB, quindi è ovvio che se si sommano tutti i canali sparati al
massimo il suono sarà saturato. Fra i pregi, invece, ha un total recall gestito da
un suo software dedicato.
Come plug-in?
4 Lavoro
moltissimo con i
Solid State della Waves, per
abitudine, avendo lavorato
tutta la vita sulle SSL.
Perché, secondo te, si dovrebbe scegliere di venire a
registrare qua?
Perché tutto lo studio è fatto
senza lasciare niente al caso.
Dall’acustica all’arredo è tutto
ottimizzato per offrire quali‑
tà e praticità, dai battiscopa/
passacavi alla possibilità di
variare il colore delle pareti
tramite luci a LED.
E quando Luca mette su qual‑
che pezzo per farci ascoltare
la sala ed i diffusori, si sente
che la qualità è quella ecce‑
zionale di una regia del più
alto livello, dove potenza e
definizione vanno di pari pas‑
so; ed è musica per le nostre
quattro orecchie (due mie e
due del mio compare “mme‑
ricano” Doug).
Sfruttare la straordinaria potenza delle console live digitali Soundcraft
ora è più facile che mai.
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produzione
di
Giancarlo Messina
Vasco Rossi
DVD in Blu-Ray
A
gennaio, in Fonoprint, il
DVD è in piena lavora‑
zione. Nello studio ma‑
stering troviamo Guido
Elmi, produttore artistico, Nicola
Venieri, sound engineer, e Mau‑
rizio Biancani, master engineer.
E, al piano di sopra, riusciamo an‑
che a fare una lunga e piacevole
chiacchierata con Swan, il regista,
ed alcuni suoi assistenti.
1
2
1: Guido Elmi.
2: Nicola Venieri.
110 maggio/giugno 2009 - n.77
Cominciamo da Guido Elmi, nei
nostri confronti sempre simpatico
e disponibile.
Guido, qual è il tuo compito nella realizzazione di questo DVD?
Visto che lo spettacolo l’ho con‑
cepito io, qui faccio un controllo
generale, una sorta di supervisio‑
ne, qualche taglietto di qualcosa
che mi sembra troppo, la scelta
dei brani strumentali da mettere
nei vari contributi... insomma una
supervisione artistica.
Non abbiamo risuonato niente,
semmai scelto fra le due serate
bolognesi: la seconda infatti era
molto meglio, nella prima sera
si sentiva l’emozione del fattore
campo... nel secondo concerto la
band era molto più rilassata.
Il DVD sul mercato ha ritagliato
il suo spazio anche sotto il punto di vista commerciale?
Sì, è un prodotto che i fan aspet‑
tano. Io mi occupo anche della
copertina e della confezione,
insieme ad Arturo, per me è un
lavoro generale... Il supporto ot‑
tico Blu‑ray è stata invece una
scelta EMI.
Il 5.1?
Non è molto complicato, bisogna
solo ricreare l’atmosfera del con‑
certo, non è che servono effetti
speciali e fuochi d’artificio. In que‑
sto DVD le immagini video sono
particolarmente belle, con una
telecamera a volo d’angelo che è
veramente suggestiva e fa capire
quanta gente fosse presente.
Contributi speciali?
Sono un documenta‑
rio molto carino, con
interviste sul palco a
De Luca a me e a vari
personaggi, diverso
dalle solite cose; poi
il backstage, con vi‑
deo molto simpatici,
il montaggio del pal‑
co ad alta velocità,
dal campo sportivo vuoto fino allo show, allo smontaggio
ed al campo vuoto, con camera fissa per tre giorni! Ce n’è
una versione in movimento ed una fotografica. Oltre, ov‑
viamente, un’intervista a Vasco. Devo riconoscere che mi
sembra un prodotto con una marcia in più anche rispetto ai
nostri passati: il concetto è sempre quello di fare un docu‑
mento di quanto è successo.
Vasco segue la produzione del DVD?
Vasco guarda il lavoro man mano e se c’è qualcosa che non
gli va ce lo dice e la mettiamo a posto secondo il suo gu‑
sto, anche se, ovviamente, cerco di fare qualcosa che a lui
piaccia. Ha invece gestito personalmente la parte con la sua
intervista ed i contributi.
Mentre Guido torna in regia, approfondiamo l’aspetto tec‑
nico con Nicola Venieri, bravissimo fonico che da parecchi
anni cura i dischi ed i DVD di Vasco, lavorando per altro
nello studio del cantante di Zocca.
Nicola, già dallo sguardo mi sembri particolarmente soddisfatto!
Già: per la prima volta quello che ho fatto in studio arriverà
realmente alle orecchie di chi ascolta, e questo grazie al for‑
mato Blu‑ray che conterrà un 5.1 non compresso.
Spieghiamo ai lettori come si realizza un lavoro di questo
livello nelle sue varie fasi?
Siamo partiti usando un sistema Nuendo, registrando i se‑
gnali già preamplificati e convertiti da Andrea Corsellini
(fonico live del tour, ndr.) e splittati via MADI. Ascoltato in
studio, mi sono accorto che il materiale era molto bello, i mi‑
crofoni d’ambiente avevano fatto un ottimo lavoro, soprat‑
tutto il microfono Soundfield MKV a 4 capsule, accoppiato
al proprio processore. Registra in un suo formato proprieta‑
rio, e successivamente il suo processore SP451 rielabora le 4
tracce, focalizzando tutto con una coerenza di fase pazze‑
sca, ovviamente perché il punto di ripresa è unico. Genera
anche un LR. Pensa che tutto il surround degli ambienti del
DVD è stato fatto solo con le tracce del Soundfield. Ho piaz‑
zato questo microfono a 35 metri dal palco, centralmente,
sospeso a 5,5 metri sul pubblico tramite un’asta. L’unico di‑
fetto è che se uno del pubblico ci urla dentro da vicino ov‑
viamente copre il resto. Ma è un problema marginale che si
riesce a risolvere con montaggi vari: insomma il classico urlo
“Antonio!” è stato coperto, anche se la cosa ha richiesto
mezza giornata di lavoro!
Il risultato è comunque sorprendente, si ha la sensazione
di essere veramente in mezzo al pubblico, viene quasi da
chiedere da accendere a quello vicino a te!
Altri accorgimenti per la ripresa?
Chitarre e basso finalmente in iso-box veri e non in flightcase improvvisati, così i rientri nei microfoni delle chitarre
sono stati limitati, risolvendo uno dei principali problemi
dei DVD live, appunto i rientri microfonici.
Una volta portato il materiale nel vostro studio, come hai
proceduto?
La cosa meravigliosa è che, una volta tanto, ho potuto la‑
vorare con la calma necessaria a fare un lavoro di fino, per‑
fezionando le cose finché non ero pienamente soddisfatto.
Inoltre la band ha suonato alla grande, e questo mi ha dato
la possibilità di creare uno dei miglior DVD fra quelli da noi
realizzati fin adesso.
Ovviamente si comincia con l’ascolto del materiale, seguono
l’editing, le correzioni correlate all’immagine video e poi il
mixaggio. Ho prima mixato un LR, che diventerà lo stereo
del DVD, poi ho mixato separatamente tutte le famiglie
(chitarre, tastiere, voci, drum, etc) anche se ogni passaggio
richiede 5 ore! Infine ho realizzato un mix surround utiliz‑
zando queste famiglie. In mastering ho portato quindi un
programma 5.1 già definito, ma con la possibilità di corre‑
zione grazie a questi stem separati. In effetti è un metodo
che uso anche per i miei mix, perché risommando le varie
famiglie col sommatore ottengo delle profondità e delle
aperture diverse.
Perché non arrivare in mastering con le sessioni aperte di
Pro Tools?
Perché io ragiono da fonico, non da informatico! Queste
famiglie, questi stem di cui parlo, arrivano mixati e sommati
in analogico e non semplicemente sommati su Pro Tools, e
ti assicuro che il risultato è molto diverso. La traccia audio
finale, molto complessa, se realizzata con un mixdown digi‑
tale non è mai ricca e dettagliata come quella ottenuta con
un mixer ed un sommatore. Ti confesso che già la somma
di questi stem, se non passa su un sommatore analogico,
suona la metà!
Mi dicevi che hai avuto modo di lavorare sul video già
montato?
Già, una cosa molto importante: riuscire a montare l’audio
sulle immagini già quasi definitive consente di mettere in
risalto gli strumenti giusti, le frasi precise, i particolari.
Che macchine hai usato?
Ovviamente Pro Tools, poi due console Mackie D8: esco in
digitale con i vari gruppi e converto le famiglie separate
con convertitori Apogee, da lì vado al sommatore analogico
SPL Mixdream, e rientro in Pro Tools convertito sempre da
Apogee. Poi il mastering in Fonoprint...
Indispensabili dunque quattro chiacchiere anche con
Maurizio Biancani, mastering engineer: “Nicola mi ha por‑
tato un lavoro accuratissimo ed estremamente preciso – ci
spiega Maurizio – quindi io potuto fare puramente un la‑
voro di mastering e non, come succede sempre più spesso,
con altri, il laboratorio della mutua della serie “vediamo che
si può fare”. Abbiamo mantenuto gli stem separati per un
discorso di qualità anche nel trasferimento dei file audio,
usando un nostro sommatore analogico “made in Fono‑
print” costruito da Sandro San‑
drolini, una macchina di altissima
qualità. Da sottolineare la grande
qualità degli ambienti ripresi col
sistema Soundfield: realissimi e
perfettamente in fase; abbiamo
ascoltato anche il solo 5.1 del mi‑
crofono e ti dirò che era quasi da
farci il disco solo con quello.
“Ma la cosa più bella – continua
Maurizio – è che finalmente nella
versione BluRay tutto il 5.1 sarà in
PCM, 48 k / 24 bit, con una qualità
superiore al CD. Nel surround del
DVD metteremo invece un DTS,
che ha comunque una qualità mi‑
gliore della compressione Dolby”.
Quando chiediamo un consiglio
a Maurizio su quale sia il miglior
riproduttore Blu‑ray attualmente
in commercio la risposta è imme‑
diata: la Playstation 3! Non aspet‑
tavamo altro!
Come concludere? Un prodotto ai
massimi livelli come non mai. Un
plauso anche per i contenuti spe‑
ciali, veramente ben realizzati e
fantasiosi. Fra questi, da segnalare
il documentario sulla produzione,
particolarmente ricco ed ampio,
e le bellissime inquadrature della
sky-cam. Da avere.
Swan.
Dal 1999 la regia di Vasco.
Il simpatico e bravo Swan cura da diversi anni la regia dei video e dei
live di Vasco Rossi. Cogliamo l’occasione per fare due chiacchiere con
lui in Fonoprint.
“Abbiamo scelto di registrare a Bologna – ci racconta – come regalo alla
città. Abbiamo usato tutte telecamere in HD, nove camere moltiplicate
per due, perché abbiamo cambiato il posizionamento nelle due serate,
ovviamente d’accordo con la band che si è vestita nello stesso modo.
Anche Vasco è stato molto bravo nell’indossare o togliersi dei particolari,
tipo sciarpe o occhiali, nello stesso momento dello show. Così abbiamo
moltiplicato i punti di vista. L’elemento più eclatante e spettacolare è senza
dubbio la skycam, che addirittura usciva dallo stadio grazie ad una gru
ed una caveria tesa fino al palco: un sistema che le permette di muoversi
ad una velocità fino a 5 metri al secondo! L’effetto è straordinario. Poi
abbiamo usato il classico carrello e molte camere emozionali a spalla,
cioè in mezzo al pubblico, per fare le soggettive sporche del pubblico
che ti mettono direttamente dentro l’emozione: artisticamente sono
fondamentali perché ci portano dentro lo show, dal palco al pubblico e
viceversa. Per i controcampi, sul palco c’erano tre operatori con camera a
spalla, cosa che richiede molta bravura da parte degli operatori che noi, in
tanti anni, ormai abbiamo selezionato: sono bravissimi, per lo più anche
musicisti che sanno cosa inquadrare al momento giusto. Nel montaggio,
realizzato con Final Cut e tutti i suoi plug-in, uso molto i contrasti fra i
campi lunghi ed i dettagli, ad esempio sulle dita dei musicisti; per il resto
è ovviamente un montaggio rock, con tagli che prediligono lo strumento
in quel momento più evidente, anche se non in solo”.
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111
prodotto
di
Alfio Morelli
Coemar
∞ Infinity ACL
P
arliamo in quest’articolo della famiglia più piccola dei
testamobili della Coemar. In particolar modo dell’Infinity ACL. Questa serie, denominata Infinity S, è composta da tre proiettori: lo Spot, il Wash e l’ACL.
Anche questa serie si è allineata all’ultima tendenza della
casa che vuole i propri prodotti il più standard possibile tra
loro, in modo che l’utilizzatore possa contare sulla medesima temperatura di colore e su colori identici e, se necessario,
intercambiare alcuni componenti tra i proiettori e disporre
di un magazzino ricambi il più snello possibile.
Non a caso la parte meccanica e quella di controllo sono
uguali sui tre prodotti, mentre le teste presentano ovviamente peculiarità diverse.
Infinity ACL è vestito con un materiale plastico composito,
molto ben studiato; le due coperture della testa sono fissate
al corpo tramite delle viti ad aggancio rapido che, una volta
svitate, rimangono alloggiate al coperchio, cosa che risolve
gli innumerevoli problemi di perdite varie durante la manutenzione. Il prodotto si presenta bene, con dimensioni piuttosto ridotte; il materiale dell’involucro risulta gradevole al
tatto e sembra anche avere una certa robustezza all’uso.
La lettera S (small) identifica la serie piccola della gamma
Infinity. La base del faro è stata molto ben progettata per
adattarsi ai diversi sistemi di appendimento o per l’appoggio a pavimento. Al suo interno sono alloggiati i componenti dell’alimentazione e del controllo, mentre lateralmente,
a fianco al pannello delle connessioni, è posizionato il monitor di controllo LCD.
Sono presenti due tipologie di connettori, a tre e cinque poli,
questi ultimi predisposti per lo standard DMX bidirezionale
Nello stesso pannello trova posto anche una presa RJ45 per
connessione a rete Artnet.
Sono queste le caratteristiche comuni a tutta la gamma
Infinity S, mentre l’Infinity ACL presenta alcune caratteristiche peculiari. Il nome ACL si rifà ovviamente al classico proiettore da sempre utilizzato sui palchi rock, di cui vuole rappresentare un’evoluzione in chiave moderna e tecnologica.
“Ad oggi sappiamo che solo due case italiane hanno a catalogo prodotti simili ma decisamente non uguali – sottolinea
Fausto Orsatti, sales director di Coemar –; in effetti, percor-
112 maggio/giugno 2009 - n.77
rendo strade diverse, siamo arrivati all’utilizzo di tecnologie
simili. Fin adesso le categorie dei fari a testamobile si potevano catalogare nelle potenze di 250 W, 575 W e 1200 W;
oggi, grazie allo studio ed allo sviluppo delle aziende produttrici di lampade, queste categorie stanno per cambiare
potenza e sempre più i nuovi prodotti hanno lampade da
300 W, 700 W e 1500 W.
“Infinity ACL monta infatti una lampada Philips MSR
Gold 300/2 FastFit – continua Orsatti – e si differenzia dagli
altri prodotti simili per quattro peculiarità uniche. Lo zoom
lineare consente di sviluppare un fascio luminoso da un minimo di 1,7° ad un massimo di 6°. Una serie di ‘effetti breakup’ indicizzabili (dispositivi che consentono di sagomare la
luce con figure geometriche da usare prevalentemente in
controluce) in grado di creare degli effetti molto impattanti
sia in TV che su un palco live, come il classico moonflower,
la lama di luce, il cono, appunto indicizzabili, che si possono
cioè fissare e richiamare in una determinata posizione, così
da poter formare anche delle figure composte dai fasci di
più proiettori. Gli ‘effetti break-up’ possono anche essere
utilizzati in rotazione continua.
“Altra caratteristica dell’apparecchio è l’effetto “Luce nera “,
qui utilizzato in maniera singolare e creativa: è infatti ottenuto con dei filtri ed ottimizzato tramite uno studio ed
un trattamento mirato della parte ottica del proiettore. La
sua particolarità è che mentre una lampada di wood tradizionale posizionata sul palco illumina questo totalmente,
evidenziando tutti gli oggetti in campo, grazie ad Infinity
ACL è possibile concen1
trare il fascio di “luce
nera” in un punto preciso, con una potenza
di luce molto elevata,
evidenziando
quindi solo alcuni oggetti,
cosa che apre la strada
ad un uso quanto mai
creativo. L’ultima particolarità di questo proiettore è la funzione
‘Cinema Effect’: molti
di voi ricorderanno la
proiezione delle prime
pellicole, con il loro tremolio e l’avanzamento
un po’ a scatti... ed è
proprio quello che siamo riusciti a riprodurre
con Infinity ACL”.
2
Scheda Tecnica
Caratteristiche Principali:
•
•
•
•
•
•
•
Più luminoso di un proiettore da 1200 W, nell’ingombro di uno da 250 W
Effetto “Luce nera” focalizzabile
Fascio luminoso ad apertura variabile
Controllo variabile del fascio con effetti aerial rotanti
Effetto moon flower
Effetti di fascio bicolore
Operatività silenziosa, adatta per le applicazioni più critiche
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Miscelazione colore CMY
5 colori + open
Filtro CTO
Effetto UV
7 effetti aerial rotanti + open
Apertura del fascio variabile da 1,7° a 6°
Dimmer
Effetti stroboscopici meccanico ed elettronico (effetto zap),
sincronizzato, casuale, pulsante
Costruzione modulare per facilitare la manutenzione
Pan 540°, Tilt 284°, 16 bit
•
•
•
•
Lunghezza: 459 mm
Larghezza: 377 mm
Altezza: 612 mm, con la testa al massimo verticale
Peso: 22,5 kg
•
•
•
•
•
•
Tipo: Philips MSR Gold 300/2 FastFit
Temperatura di colore: 8000 K
Indice di resa cromatica (CRI): 75
Durata media della lampada: 750 h
Montaggio della lampada: PGJX28
Ballast elettronico con correzione del fattore di potenza
Caratteristiche tecniche:
Dimensioni fisiche:
Lampada e ballast:
Protocollo di controllo e programmazione:
• USITT DMX512/1990
• Canali DMX: 18
• Impostazione ed indirizzamento: dal display LCD o in remoto
Caratteristiche elettriche e connessioni:
•
•
•
•
•
Alimentazione AC: da 90 a 250 V, 50/60 Hz,
Cavo non-terminato da 2 m integrato
Assorbimento di corrente: 2 A a 230 V, 4,4 A a 115 V
Interfaccia dati DMX: in XLR3F ed XLR5F / out XLR3M ed XLR5M
RJ45 per connessione a rete Artnet
1: Il cambiacolori CMY, la ruota colori
e gli effetti “break-up” in un interno
facilmente ispezionabile e modulare.
2: Il pannello di interfaccia dati bidirezionali,
con DMX in/out tramite XLR5 e XLR3, ed
un connettore di rete RJ45 ARTnet.
3: Il pannello di controllo ed il display LCD.
3
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tel. 0376 77521
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113
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di
Douglas Cole
Audio-Technica
serie 5000
1
I
1: Il trasmettitore tascabile
AEW‑T1000.
2: Il trasmettitore palmare
AEW‑T5400, con capsula a
condensatore con diaframma da 1”.
3: Il trasmettitore palmare
AEW‑T4100, con capsula dinamica
cardioide.
4: Le schermate con il monitoraggio
generale di un sistema composto
da dieci ricevitori ed il dettaglio di
un ricevitore.
Distribuito in Italia da:
Prase Engineering S.r.l.
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114 maggio/giugno 2009 - n.77
l sistema radiomicrofonico 5000
dell’azienda
Audio‑Technica
è in produzione già dal 2003,
quando la sua presentazione
ebbe un chiaro impatto sul futu‑
ro della progettazione di questa
tipologia di prodotto.
Il sistema si presenta con costru‑
zione e caratteristiche chiaramen‑
te indirizzate ad un uso profes‑
sionale, cominciando dalla nonbanalità della costruzione del ri‑
cevitore e dei trasmettitori intera‑
mente in metallo e dall’utilizzo di
un alimentatore a commutazione
per il ricevitore (che si alimenta a
100 - 250 V AC, 50/60 Hz) per fini‑
re con i connettori IEC doppi per
la cascata della corrente di rete.
Per il sistema, la casa giappone‑
se offre un corredo completo di
accessori: antenne log-periodica
direzionale e a piano di massa
omnidirezionale, amplificatori RF
in-linea, partitori, combinatori,
accoppiatore direzionale/combi‑
natore passa-banda e tutto il ne‑
cessario per la costruzione di siste‑
mi multicanale.
Il ricevitore AEW‑R5200
Il ricevitore adotta la configura‑
zione più comune in questa fa‑
scia, cioè doppio in una singola
unità rack (mentre per il mercato
dei musicisti professionisti c’è il
ricevitore singolo R4100 da 1/2 U
con caratteristiche molto simili). R5200 incorpora due canali
a diversità di ricevitore (a commutazione tra diversi circui‑
ti di ricezione, anziché tra due antenne) che condividono i
due ingressi antenna.
Per ogni ricevitore ci sono un display LCD retroilluminato e
tre tasti per la navigazione dei menu interni. Il display ha
due righe alfanumeriche da sei caratteri, per mostrare la
frequenza di sintonia del canale ed il nome del trasmettito‑
re o del ricevitore. Le aree laterali del display dimostrano le
barre del livello audio ed il livello del segnale RF presente su
ogni antenna, ma sono presenti anche un indicatore del li‑
vello della batteria del trasmettitore, un indicatore dell’im‑
postazione di potenza del trasmettitore e l’indicatore di
mute. Ogni canale ha un LED di avvertimento, per segnalare
all’utente quando il canale è in mute, quando la batteria è
bassa nel trasmettitore, quando il livello RF è critico o assen‑
te o quando il segnale audio nel ricevitore sfiora i +6 dB. Il
pannello frontale dispone di una singola uscita cuffia con
controllo di livello e selettore del canale in ascolto.
Sul pannello posteriore, ogni canale dispone di uscite isola‑
te e bilanciate a trasformatore su XLRM e su jack TRS, con
un selettore di livello d’uscita tra 0, ‑6 e ‑12 dB, ed un in‑
terruttore per staccare la massa. Un altro connettore jack
permette il muting del canale da un selettore esterno.
I connettori d’ingresso BNC per le antenne sono sul pannel‑
lo posteriore per facilitare il cablaggio in sistemi multipli,
ma le alette rack anteriori sono appositamente forate, ed
il kit comprende i connettori ed i cavi per portarle davan‑
ti. Questi ingressi sono predisposti con alimentazione da
12 V DC per l’eventuale alimentazione di booster o antenne
attive esterne.
R5200 ha due interfacce dati: incorporata direttamente nel
ricevitore c’è una scheda Ethernet con connettore RJ45 per
il collegamento in una rete DHCP, o direttamente ad un PC;
inoltre, due connettori mini‑DIN da otto poli servono per la
comunicazione tra ricevitori con o senza il collegamento ad
un computer.
I trasmettitori
La serie 5000 comprende quattro radiomicrofoni a mano.
AEW‑T4100 e ‑T6100 incorporano capsule dinamiche, ri‑
spettivamente cardioide ed ipercardioide. Sono realizzati
in pressofusione ed incorporano le camere risonanti ed il
damping appositamente progettati dietro le capsule. Gli al‑
tri due modelli sono a condensatore, il T3300 ed il T5400:
utilizzano le capsule microfoniche originalmente sviluppa‑
te per i venerati microfoni da studio AT4033 ed AT4050.
AEW‑T3300 utilizza un diaframma medio ed una piastra
prepolarizzata, mentre il ‑T5400 ha un diaframma da 1” ed
è polarizzato esternamente. Entrambi hanno caratteristiche
polari a cardioide. La regolazione del guadagno si effettua
tramite software, da ‑6 a +12 dB in passi da 6 dB, ed i model‑
li a condensatore hanno un ulteriore attenuatore hardware
da ‑6 dB sulla capsula.
Il bodypack della serie 5000, AEW‑T1000, pesa solo 125 g
senza batterie, ed utilizza antenne intercambiabili, un’an‑
tenna lunga o una elicoidale compatta. Il connettore d’in‑
gresso è l’Hirose a quattro poli con chiusura a baionetta che
lo rende compatibile con circa 30 microfoni ed adattatori
dello stesso produttore. Questo connettore rende anche
possibile una delle particolarità più interessanti di questo
trasmettitore: stadi d’ingresso completamente separati per
strumenti e per microfoni, con impedenze e sensibilità adat‑
te alle diverse sorgenti di segnale. Il guadagno in ingresso
si regola tra ‑6 dB e +12 dB in passi da 2 dB e si possono
impostare tramite software, come per la frequenza, il nome
del trasmettitore, la potenza di trasmissione e l’importantis‑
simo blocco dei tasti.
Tutti i trasmettitori usano due batterie tipo LR6 (AA), ed
hanno un’autonomia nominale di otto ore con potenza di
trasmissione da 10 mW (erp) o sei ore a 35 mW.
Le caratteristiche radio e audio
La banda di sintonia dei componenti del sistema è di 25 MHz
e si possono sintonizzare per passi da 125 kHz. Sono disponi‑
bili quattro diverse bande. Il sistema globale ha un rapporto
segnale/rumore di 115 dB e distorsione armonica totale mi‑
nore di 1%. La banda passante audio nominale del sistema
globale va dai 70 Hz ai 15 kHz, e tutti i trasmettitori ripor‑
tano una gamma dinamica di oltre 110 dB (oltre 100 dB nel
caso del tascabile utilizzando l’ingresso strumento).
Una particolarità importante della serie è l’utilizzo di un
sistema di compander doppio: prima della modulazione
dal trasmettitore, un crossover separa le frequenze alte da
quelle basse così che vengano compresse separatamente.
Quest’utilizzo di diversi parametri di compressione (ed ov‑
viamente di reciproca espansione nel ricevitore) permette
una dinamica molto fedele del segnale in uscita, ed elimina
perdite di definizione con la presenza di picchi forti sui bassi
che spesso si presentano, in particolare, con i microfoni pal‑
mari dinamici o con strumenti elettrici.
Il programma incorpora una fun‑
zione di scansione dell’ambiente
RF nella banda operativa con di‑
splay grafico dei risultati, mentre
i ricevitori ed il software conten‑
gono diversi gruppi di frequenze
pre-programmate per evitare la
sovrapposizione di canali con i
prodotti di intermodulazione di
altri. Utilizzando queste due ca‑
ratteristiche, il software permet‑
te l’impostazione di sistemi mul‑
ticanale con un solo click – una
funzione chiamata “Intelliscan”.
L’utente sceglie semplicemente il
numero di canali e lancia l’applica‑
zione che effettua una scansione
dell’ambiente RF, ed imposta sui
ricevitori un gruppo di frequen‑
ze ottimizzate per evitare inter‑
ferenze tra loro o con l’esterno.
L’utente deve solo programmare i
corrispondenti trasmettitori. Que‑
ste automazioni non possono so‑
stituire una buona conoscenza del
coordinamento delle frequenze,
ma certamente forniscono un ot‑
timo punto di partenza per l’ope‑
razione.
I connettori mini-DIN sui ricevitori
permettono inoltre il collegamen‑
to dei ricevitori con o senza il col‑
legamento Ethernet. Anche in as‑
senza di un PC, fino a 19 ricevitori
delle serie 5000 o 4000 possono
essere impostati dal pannello di
un singolo ricevitore master. Rice‑
vitori collegati in questa maniera
si possono poi monitorare e pilo‑
tare dal PC se il ricevitore master
è collegato in rete.
2
3
4
Connettività e software di controllo
Il software Artist Elite Wireless Control Interface, compati‑
bile con Windows XP, permette il controllo di sistemi di ri‑
cevitori multipli collegati in rete. Con il software si possono
monitorare ed impostare tutte le funzioni dei ricevitori col‑
legati e monitorare tutte le informazioni trasmesse dal tra‑
smettitore come il livello delle batterie, il nome assegnato, il
tipo di trasmettitore, l’ingresso utilizzato sul bodypack, l’im‑
postazione di guadagno e lo stato del blocco dei controlli.
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115
prodotto
di
Michele Viola
Xilica XP
DSP processor
P
Xilica è un’azienda
canadese specializzata nella
progettazione e produzione di
dispositivi audio professionali.
Il catalogo Xilica comprende
diversi modelli di processori
dedicati al controllo degli
impianti audio.
rocessori di questo tipo vengono tipicamente installati immediatamente a monte degli amplificatori di
potenza, sia in ambito touring che nel settore delle
installazioni, ed offrono tutte le funzioni necessarie
alla gestione dell’impianto: matrici di routing, controlli di
livello, equalizzazione, controlli di dinamica, limiting, delay,
cross-over.
Esistono da tempo sul mercato, ovviamente, molti prodotti
dedicati ad una o a diverse di queste funzioni. Lo sviluppo
della tecnologia digitale, in particolare, ha permesso di integrare in una singola macchina tutte queste operazioni ad
un costo che risulta essere decisamente inferiore alla somma dei costi dei diversi processori analogici che sarebbero
necessari per avere le stesse possibilità di elaborazione, a
parità di classe di qualità dei dispositivi. Negli ultimi anni la
qualità dei dispositivi digitali è diventata abbastanza elevata da soddisfare le esigenze anche di aziende che sulla
qualità puntano molto, come appunto Xilica.
Il costo di installazione, oltre al minor costo dei dispositivi,
trae beneficio anche dalla semplicità di progettazione e di
installazione, compresa la minore quantità di cavi da stendere ed il minor tempo necessario per il setup.
I vantaggi insiti nell’utilizzo di una singola macchina per
diverse funzioni, rispetto ad una varietà di singoli processori, non si esauriscono certo nel minor costo. Innanzi tutto, ogni dispositivo inserito nel percorso del segnale tende
in qualche modo a degradarlo, eventualmente in maniera
lieve se il dispositivo in questione è progettato e costruito
con attenzione; il rumore di fondo introdotto da un singolo
processore, ad esempio, è sicuramente minore di quello ge-
nerato da dispositivi multipli in cascata, sempre a parità di
qualità. Per non parlare di cavi e connettori che, presenti in
misura senz’altro minore nel caso di una singola macchina,
costituiscono spesso una delle principali fonti di problemi.
Un altro vantaggio rilevante riguarda la versatilità nell’utilizzo: interventi sull’elaborazione del segnale successivi
all’installazione richiedono tipicamente, nel caso di macchine digitali, una semplice riprogrammazione del DSP, quando la tecnologia analogica avrebbe richiesto, in molti casi,
l’inserimento di ulteriori dispositivi nella catena o, quantomeno, la sostituzione di un’intera macchina.
Xilica, fin dalla nascita, si è impegnata nella produzione di
dispositivi professionali con performance in grado di soddisfare le richieste della clientela più esigente.
I processori Xilica della serie X sono divisi in due linee di prodotto: la serie di punta XD (modelli 8080 e 4080) e la più limitata e meno costosa serie XP (modelli 8080, 4080, 3060, 2040).
Tutti i modelli sono disponibili in versione con suffisso “M”
(XD‑8080M,
XP‑4080M, ecc),
consentendo di
collegare
dei
microfoni direttamente agli ingressi sul retro.
In ogni caso,
Xilica vanta una
tecnologia DSP
a l l ’ a v a n g u a rdia, con processamento interno a 40 bit in virgola mobile
e DSP da 800 MMACS (Million Multiply Accumulate Cycles
per Second), un’attività di ricerca particolarmente approfondita sui convertitori AD e DA ed un ottimo rapporto
qualità/prezzo.
I processori XD 8080 e 4080 contano rispettivamente 8 e 4
ingressi su 8 uscite, con la capacità di mixare tutti gli ingressi
su qualunque uscita. Gli ingressi e le uscite sono disponibili in formato analogico o digitale AES/EBU. Le capacità di
elaborazione comprendono, oltre al mixing, otto bande di
eq parametrico per ciascun ingresso e ciascuna uscita, eq
grafico 31 bande 1/3 d’ottava su ogni uscita, compressione
su ciascun ingresso, filtri cross-over con complete funzioni
di limiting, controlli di livello, polarità e delay su tutti gli
ingressi, delay su ciascuna uscita.
I convertitori a 24 bit / 96 kHz ad elevate prestazioni, insieme alla scelta di utilizzare componentistica di ottima qualità come, ad esempio, le resistenze con tolleranza 0,1% sul
percorso del segnale, promettono performance di particolare trasparenza e precisione.
Una particolarità di queste macchine è la possibilità di utilizzare algoritmi di filtraggio digitale FIR per l’equalizzazione.
I filtri FIR (Finite Impulse Response), rispetto ai più comuni
filtri IIR (Infinite Impulse Response), offrono una risposta in
ampiezza e fase molto più stabile e precisa, di fronte ad
un maggiore tempo di elaborazione che si traduce generalmente in maggiori richieste di calcolo al DSP ed in un
allungamento del ritardo di propagazione. Il ritardo di propagazione, per altro, è costante per tutte le frequenze e
ciò assicura una risposta in fase assolutamente lineare su
tutta la banda passante, cosa non ottenibile con i filtri IIR e
neppure con i filtri analogici convenzionali. Il tempo di pro-
pagazione attraverso la macchina
è di 1,5 ms utilizzando i filtri IIR,
mentre va da 2 a 12 ms con l’utilizzo dei filtri FIR, al variare della
selettività e, di conseguenza, della
lunghezza temporale del filtro.
A ciascuna macchina viene allegato un report di prove eseguite con
strumentazione Audio Precision,
a riprova della massima attenzione alla qualità ed al rispetto delle
specifiche.
I modelli della serie XP sono 8080
(8 in / 8 out), 4080 (4 in / 8 out),
3060 (3 in / 6 out) e 2040 (2 in /
4 out).
Montano gli stessi convertitori AD
e DA 24 bit / 96 kHz ad elevate
prestazioni della serie maggiore,
ma offrono solamente ingressi e
uscite analogiche ed implementano solo filtri con tecnologia IIR.
Anche in questo caso il processore lavora internamente a 40 bit in
virgola mobile, ed è possibile mixare tutti gli ingressi su ciascuna
uscita. Offrono controlli di livello,
polarità e delay fino a 650 ms in
ingresso, otto bande di eq parametrico su ciascun ingresso e
uscita, eq grafico a 31 bande e
compressore di dinamica su ogni
ingresso; x‑over Butterworth /
Bessel / Linkwitz-Riley, delay, compressore e limiter sulle uscite.
Il guadagno d’ingresso è regolabile da ‑40 dB a +15 dB per passi
di 0,25 dB. Le versioni con ingressi
microfonici permettono una regolazione del guadagno d’ingresso
“mic” da 0 dB a +45 dB in step di
3 dB. La preamplificazione microfonica è selezionabile canale per
canale, così come l’alimentazione
phantom. A ciascun canale d’ingresso e d’uscita si può assegnare
un nome lungo fino a sei caratteri.
I singoli filtri parametrici possono essere impostati come totalmente parametrici (PEQ), oppure
low-shelf, high-shelf o all-pass di
primo o secondo ordine. I filtri
Il retro del processore XP-4080,
con quattro ingressi ed 8 uscite
analogiche su XLR.
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117
prodotto
Distribuito in Italia da:
Sisme S.p.A.
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118 maggio/giugno 2009 - n.77
all-pass hanno risposta in ampiezza piatta e agiscono in maniera
predeterminata solo sulla fase
del segnale, permettendo di correggere, per l’appunto, eventuali
sfasamenti fastidiosi tra diverse
bande di frequenza. La frequenza
di centro banda di ciascun filtro
può essere impostata tra 20 Hz e
30 kHz per passi di 1 Hz oppure
di 1/36 d’ottava, secondo le impostazioni selezionate nel menu di
sistema. La larghezza di banda è
regolabile da 0,02 a 3,61 ottave
per passi di 0,01 ottave. Il valore
corrispondente del parametro Q
è mostrato sul pannello, durante
la regolazione, di fianco alla larghezza di banda in ottave (BW).
Per i filtri all-pass, è possibile regolare lo sfasamento a centro
banda. Il livello di ciascuna banda di equalizzazione può essere
regolato da ‑30 dB a +15 dB per
passi di 0,25 dB.
Per i filtri cross-over, le regolazioni permettono di impostare la
pendenza (tra 6 e 48 dB/ottava), il
tipo di filtro (Bessel, Butterworth,
L-R) e le frequenze di taglio con la
stessa risoluzione dei parametrici
(1 Hz o 1/36 oct).
Il compressore sugli ingressi permette di comprimere fino a 40:1
con un tempo d’attacco da 0,3 ms
a 1 ms per passi di 0,1 ms e da
1 ms a 100 ms per passi di 1 ms, ed
un tempo di rilascio da 2 volte a
32 volte il tempo d’attacco.
I processori XP hanno una memoria non volatile interna che può
immagazzinare fino a 30 preset.
Ovviamente, a ciascun preset si
può assegnare un nome, lungo
fino a 12 caratteri.
È possibile impostare una password di quattro caratteri e bloc-
care le modifiche alla configurazione. Dal pannello frontale
della macchina è possibile bloccare o sbloccare le modifiche
a tutti i menu contemporaneamente, mentre dal software in dotazione si può controllare l’accesso anche ai singoli
menu.
I processori di entrambe le serie possono essere configurati
e controllati dal pannello frontale o con il software XConsole in dotazione, tramite un PC con sistema operativo Windows collegato alla macchina via USB, RS‑232 (sul pannello
frontale) o Ethernet (sul pannello posteriore).
L’utilizzo dell’applicazione XConsole semplifica notevolmente la configurazione ed il controllo dei dispositivi, permettendo tra l’altro di vedere a monitor tutti i parametri di
configurazione in un’unica schermata. Tramite XConsole, i
preset possono essere salvati e richiamati dall’hard disc del
computer, rendendo, tra l’altro, virtualmente illimitata la
quantità di programmi memorizzabili.
Tra le opzioni disponibili, XPanel è un piccolo pannello da
muro, programmabile, tramite il quale si possono controllare le impostazioni sul processore. Utilissimo nelle installazioni fisse, XPanel si collega ai processori via Ethernet su
cavo CAT5, da cui riceve anche l’alimentazione necessaria
al suo funzionamento. Nella stessa rete possono coesistere
fino a 32 pannelli XPanel, su ciascuno dei quali è possibile
programmare non solo i parametri da controllare ma anche
il range di regolazione concesso per ogni parametro.
Xilica propone, in sintesi, un range di processori audio di
elevata qualità e con caratteristiche adatte anche alle esigenze professionali più elevate.
inputs
outputs
delay max
nr peq / ch
FIR filters
phase correction
graphic eq
mixing capability
input compressor
output compressor
input crossover
sampling rate
propagation delay
RS-232 (female DB-9)
USB (type B)
Ethernet (Cat5)
digital audio I/O (DB-25)
audio connectors
LCD display
power supply
power supply voltage
wall panel control capable
DSP
input impedance
output impedance
maximum level
frequency response
dynamic range
CMRR
crosstalk
distortion
dimension
weight
XD
8080
8
8
yes
4 line
4080
4
8
yes
4 line
XP
2040
2
4
3060
3
6
650 ms
8
no
no
yes
yes
level
yes
yes
yes
96 kS/s
1.5 ms
built-in
built-in
built-in
built-in
XLR/Euro
2 line 2 line
switching
90-264 VAC
yes
4080
4
8
8080
8
8
no
no
2 line
2 line
40 bit floating point
10 kohm
25 ohm
20 dBu
+/- 0.1 dB (20 Hz to 20 kHz @ 48k; 20 Hz to 30 kHz @ 96k)
115 dB typ (unweighted)
> 100 dB (50 Hz to 10 kHz)
< -100 dB
0.002% (1 kHz @ +4 dBu)
483 x 44 x 229 mm
4.6 kg
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ulti
di
p a rt
Come, quando e perché
Nelle puntate precedenti,
in teoria, e spero anche in
pratica, è stato corretto
l’ascolto per il monitoraggio.
Ora possiamo pensare a
cosa si può fare durante la
registrazione e, in seguito,
nell’editing e nel mixdown.
120 maggio/giugno 2009 - n.77
C
ominciamo con la registrazione.
Per prima cosa dobbiamo dire, anche in questo caso,
che di regola è meglio non equalizzare elettronicamente in fase di registrazione. Il concetto basilare è
che una registrazione pulita può sempre essere “rovinata”
in un secondo tempo, ma una registrazione già errata in
partenza non potrà mai più essere ripristinata.
La prima correzione deve essere effettuata in sala scegliendo il tipo di microfono più adatto, cercando la distanza e la
posizione migliore per il microfono e per l’esecutore. Spesso
però questo non si può fare nel modo che sarebbe ottimale
ed allora bisogna correre ai ripari.
Si può usare tranquillamente un analizzatore di spettro per
cercare di individuare le bande dove è necessaria una correzione di base, sebbene, a mio parere, spesso risulti molto
più valido l’utilizzo delle orecchie. In questi casi è sempre
consigliabile usare filtri con banda molto larga, Baxandall
o con curva shelf.
È buona norma, quando si usa un analizzatore, tenere a
mente due concetti molto importanti: prima di tutto che
ogni sorgente sonora ha le sue proprie specifiche assolutamente non lineari e cercare di linearizzare a tutti i costi
(cosa che, purtroppo, vedo fare sempre più spesso) significa
falsare completamente la tipologia del suono. La seconda:
correggere solo parzialmente, per evitare di esagerare, riservandosi una correzione più raffinata in seguito.
La correzione più comune sta in un parziale recupero delle
frequenze più alte, dovuto sia alla perdita di risposta della
capsula microfonica, sia all’acustica spesso troppo sorda degli studi. È il caso di evitare di usare un filtro parametrico
o a terzi di ottava, meglio utilizzare un filtro Baxandall o
similare perché solo questi saranno in grado di compensare
in modo realistico la parte di segnale persa.
Ci sono due casi particolari in cui bisogna agire con sistemi
un poco più brutali.
Quando si fanno registrazioni live, spesso, a causa di risonanze ambientali alle quali ovviamente non si può ovviare,
si possono verificare picchi/buchi molto fastidiosi. In questo
caso occorre utilizzare un filtro parametrico che, regolando
opportunamente frequenza e Q, permetterà di compensare
il difetto. Ben difficilmente si potrà usare un filtro grafico
a terzi di ottava, perché non capiterà mai un picco con la
stessa frequenza e larghezza di banda del difetto da compensare, e se si usa una frequenza prossima si avrà un picco
vicino ad un buco con risultati disastrosi. Lo stesso vale per i
filtri shelf o similari che non permettono di scegliere la frequenza e che comunque non sono in grado di agire su una
banda molto ristretta.
Spesso si fanno lavori abbastanza ripetitivi, dal punto di
vista dell’equalizzazione, dove si effettuano sempre le medesime regolazioni già testate in base all’esperienza delle precedenti registrazioni. Un classico esempio è il doppiaggio dove ogni doppiatore, secondo il personaggio da
doppiare, richiede una particolare equalizzazione. Un altro
caso è quando in studio si registra la batteria, quasi sempre
la medesima. Qui il fonico sa già come comportarsi in base
alle precedenti esperienze, ed in questi casi si può anche
azzardare un’equalizzazione quasi completa. Particolarmente in queste applicazioni è necessario l’utilizzo di un
buon parametrico.
La fase successiva è l’editing/mix.
Oggi, con l’avvento della tecnologia digitale, si è suddiviso
quello che una volta era il mixaggio in due operazioni separate: l’editing ed il mix.
Questo è uno dei grandi vantaggi del digitale, perché durante l’editing si può tagliare, equalizzare ecc, senza perdita di qualità. Ad esempio una chitarra registrata in varie
sezioni su tante piste separate, può venire pre-mixata (o,
più esattamente, assemblata) su una sola pista virtuale con
tutte le correzioni necessarie, rendendo molto più semplice
la successiva operazione di mixaggio.
Durante questa fase del lavoro non è certo consigliabile
l’utilizzo di unità analogiche, anche se queste fornissero
una qualità cento volte superiore rispetto alle unità addon digitali. Purtroppo, infatti, per usare unità analogiche
mentre si lavora in digitale è necessario effettuare ben due
conversioni (D/A e A/D) e, poiché ogni conversione porta ad
un inevitabile e spesso notevole decadimento del segnale,
questo vanifica completamente i vantaggi portati dalla migliore qualità dell’elaborazione.
Quindi durante l’operazione di editing è meglio utilizzare
sempre e solo gli add-on digitali, cercando però di utilizzarli
con molta parsimonia.
Ritorniamo per esempio alla chitarra registrata su molte piste in
tempi diversi e, qualche volta,
anche in studi diversi. La funzione di editing è duplice. Il primo
passo consiste nel selezionare le
parti sparse sulle varie piste ed assemblarle, regolando i livelli; questo lavoro non richiede l’utilizzo
di effetti e può essere eseguito
senza alcun problema di decadimento di qualità. Il secondo passo
consiste nel controllare l’equalizzazione, il riverbero e la dinamica (compressione/espansione) in
modo da rendere tutte le varie
parti omogenee tra loro. Questa
operazione richiede, in genere,
correzioni minime completamente effettuabili senza uscire dal dominio digitale.
Finita l’operazione di editing si
passa al mixaggio, dove si può
pensare ad una correzione più efficace che andrà ad agire su tutto
il brano. In questo caso, specialmente se si effettua la sommatoria in analogico (di gran lunga migliore di quella digitale) è giustificata la conversione D/A necessaria
per utilizzare le unità analogiche.
Un caso particolare è rappresentato dall’operazione di mastering.
Per questo lavoro occorrono piccole correzioni, per cui sarebbe utile
avere a disposizione equalizzatori
sia Baxandall che parametrici con
variazione di ampiezza molto ridotta (±6 dB). Una variazione di
6 dB espansa su tutta la rotazione di un potenziometro, non solo
permette una regolazione molto
precisa, ma anche una buona ripetibilità in tempi successivi.
A dire il vero ci sarebbe anche un
altro settore di lavoro in cui usare
gli equalizzatori: l’effettistica.
Questo è un utilizzo che esula però
da ciò di cui discutiamo in questo
articolo, perché l’equalizzatore
non viene utilizzato come mezzo
correttivo, per cui è necessaria la
massima qualità, bensì come mezzo per produrre nuovi suoni, quasi a livello di strumento musicale.
In quest’ottica tutto è permesso,
anzi ci troviamo spesso nella situazione, quasi paradossale, che
più un filtro è di qualità scadente
e meglio può essere utilizzato.
A questo punto, non rimane che
mettersi a girare manopole: buon
lavoro!
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121
tecnologia
di
Carlo Carbone
La mia strada è un
campo di battaglia
L
a fatica quotidiana del soppesare i segnali di questa
stanca società non delude chi aspetta sorprese. Si
schierano in ordine sparso: leggi,
giudici, i sempre verdi tecnici ASL
(mancanti dalla scena da un po’
di tempo) e vari titolati politici infervorati da missioni di salvezza.
Questi ultimi paiono prendersela,
a dire il vero, più con i gay e le loro
chiassose attività, tradizionali obbiettivi di ogni moralizzatore che
si rispetti, che con lo spettacolo.
Per noi, non percependo alcun distinguo tra le due categorie, non
sfrutteremo l’occasione per introdurlo di soppiatto, ovviamente il
distinguo.
Così mentre a Milano il vicesindaco, De Corato, imperversa sulle
attività sopradette ed è la Procura
che detta i livelli per i concerti a
San Siro, il decreto legge 81/08,
agognato testo unico sulla sicurezza, contenitore dello scibile
presente nelle norme L. 626/94,
L. 277/91 e in parte nella L. 494/96,
propone un’innovativa e quanto
mai bizzarra visione dello spettacolo dal vivo, anzi, scusate ma è
dir poco, della musica.
Nel tomo della legge, colto e complesso, sintetizzato in appena 350
pagine, una bazzecola per coloro
abituati a consultare la Treccani
per allacciarsi le scarpe, si trova un
articolo innovativo sotto il profilo
del taglio culturale, sotterrando,
in scioltezza, decenni di discorsi
sul tema spettacolo dal vivo.
È inserito nel
CAPO II – PROTEZIONE DEI LAVORATORI CONTRO I RISCHI DI ESPOSIZIONE AL RUMORE DURANTE IL
LAVORO
e vale la pena di leggerlo.
122 maggio/giugno 2009 - n.77
Articolo 198 - Linee Guida per i settori della musica, delle attività
ricreative e dei call center
1. Su proposta della Commissione permanente per la prevenzione degli infortuni e l’igiene del lavoro di cui all’articolo 6, sentite
la parti sociali, entro un anno dalla data di entrata in vigore del
presente capo, la Conferenza permanente per i rapporti tra lo
Stato, le regioni e le province autonome di Trento e di Bolzano
definisce le linee guida per l’applicazione del presente capo nei
settori della musica, delle attività ricreative e dei call center.
Grazie al cielo 12 anni non sono un abisso e tutti noi ci ricordiamo la passione e l’entusiasmo con cui Massimo Gramigni
annunciava la stesura della Legge sulla Musica. Era per lui,
e per i politici di allora, fondamentale sancire che la musica,
tutta la musica dalla classica a quella pop, è un valore fondante il patrimonio artistico del paese, un po’ come il David
di Michelangelo e altre amenità.
Di quegli anni si ricordano tante cose belle e una certa quantità di noiose riunioni: purtroppo altri effetti non
è dato vederne, perché il testo della legge sulla musica è
sepolto tra le miriadi di buone intenzioni in qualche parte
dell’apparato statale e, dato chiarificatore, i lavoratori nel
campo musicale hanno orari e modalità di lavoro come tutti
i lavoratori. È una rivoluzione compiuta.
Certo è che la musica non ci si aspettava di vederla accorpata al circolo del cucito e ai call center, se non altro per lo
spirito forse leggermente diverso con cui viene affrontato il
lavoro. In una società il cui giudizio discende dalla redditività è probabile che l’incertezza del domani, introdotta anche
tramite il taglio del FUS (Fondo Unico per lo Spettacolo),
traduca “musica” in “lavoro precario” (call center) coniugandola ad un’attività ludica ricreativa (un po’ tipo svago).
In verità il coraggio del legislatore dovrebbe essere portato
fino all’estrema ratio e ravvedere la similitudine tra i lavoratori dello spettacolo e i call center nel tempo dedicato alle
telefonate per riscuotere qualsiasi forma di credito.
La stessa commissione, istituita quindi a parlare di “sicurezza”, dovrà decidere, con le stesse indubbie capacità e onniscienze, gli standard della bocciofila di Adria e dei call center della cerchia suburbana di Milano. Si tratta, in estrema
sintesi, di stesse categorie umane: giocatori e giocati.
Il D.lgs 81/08b contiene una serie di indicazioni che con il
settore spettacolo dal vivo avranno delle difficoltà oggettive
di convivenza. Penso in tal senso a quella specie dell’homo
sapiens, modificatesi in completo contrasto alla più permissiva teoria evoluzionistica, i rigger. Questi esseri, viventi in
un universo proprio, capaci di intelletto finissimo ma ancor
più di agilità scimmiesca, se avessero tempo e leggessero il
testo rimarrebbero stupiti e perplessi di fronte a quello che
per loro rappresenta: una sorta di legge razziale.
Per ridurre gli effetti di interpretazioni individuali da parte
degli enti di controllo (ASL) sia sul tema rumore che cantiere
spettacolo, il Presidente di ASSOMUSICA, Ilaria Gradella, ha
avviato con APAT (Agenzia per la Protezione dell’Ambiente
e per i Servizi Tecnici) un tavolo di confronto sul tema nella
prospettiva di quanto previsto nell’articolo sopra integralmente riportato.
Gli organizzatori associati potranno fornire preziose testimonianze sull’applicazione in campo, esperienze necessarie
per documentare in sede istituzionale il significato del nostro lavoro.
È un passo importante: omogeneizzare l’applicazione limita
l’interpretazione, pone le basi di comportamento in tutto il
territorio e riduce la discrezionalità alla base di mazzette e
freccette.
Non dimentichiamo che la “sicurezza sul lavoro” è un tema
forte, è il nostro tema, dal Pop Code e ancor prima dalla
responsabilità che tutti i lavoratori dello spettacolo hanno
sempre dimostrato. Sarebbe stupido soccombere su questo
o cercare scorciatoie da palazzinaro, farci scippare la nostra
professione.
Quello che succede nell’edilizia non è un esempio da seguire. Le regole che alimentano quel mondo imprenditoriale
da “firma sul foglio”, senza nessuna sostanza, il cui principio unico
è il guadagno non sono le nostre
regole.
A noi piace vedere Guidolin per
aria e dal basso non capire se è felice o arrabbiato ma certamente,
sono pronto a scommettere, non
lo vedremo mai volare giù.
Sono certezze che hanno radici
lunghe, dai ricordi di come questa professione si è formata nel
tempo, niente di approssimato,
praticamente tutta pura invenzione. Se uno immaginasse una
scena tipo finale di Star Wars, con
i maestri Jedi che appaiono fantasmati, vedrebbe una schiera di
anziani del teatro, alcuni senza
qualche dito alcuni bruciacchiati,
appunto maestri.
Quindi pancia in dentro petto in
fuori, in riga e come disciplinati
soldatini con mento irto prepariamoci all’ennesima novità. C’è di
bello che con il passare del tempo
il nostro lavoro sembra più un lavoro e farlo divenire bello è nostra esclusiva facoltà.
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tecnologia
di
Quanto sopra ci dice che il segnale AES3 è “self-clocking”,
ovvero porta con sé le informazioni di clock e quanto serve
per sincronizzare l’audio e i dati di due o più macchine digitali, senza dover collegare un altro cavo con le informazioni
di sync.
Dal momento che il preambolo è caratterizzato da segnali
che durano tre pulsi unitari che però hanno a disposizione
quattro time slots, cioè otto pulsi unitari, si possono creare
preamboli con pattern diversi. Voilà, di preamboli non ne
avremo uno, non ne avremo neanche due, signori mi voglio
rovinare, di preamboli ne metto tre. Il primo preambolo è
quello del canale 1, cioè in genere canale sinistro di una
coppia stereo. Si chiama X. Quello che annuncia il canale
destro si chiama “Y”. Il terzo, con la “Z” di Zorro, riannuncia
il canale sinistro e decreta l’inizio della raccolta di status bit
che, come vedremo, vengono organizzati in “blocchi” ed
hanno la loro utilità.
ma
part
e
u l ti
ulti
Frame e sub frame
ma
e
Lo standard AES3.
p a rt
Nel numero scorso abbiamo
presentato la forma del
pacchetto di bit che rappresenta
un campione in un segnale
audio digitale. Ora analizzeremo
con maggiore dettaglio le varie
parti di questo pacchetto, e
vedremo come è composta la
trasmissione vera e propria.
124 maggio/giugno 2009 - n.77
Una sequenza di 32 bit, o time slots, viene chiamata sub frame. Un sub frame fa un canale. Il sub frame che lo segue fa
l’altro. Due sub frame fanno un frame. Tre civette sul comò.
Per comodità, riporto qui una figura già pubblicata nel numero scorso con la struttura del sub frame (figura 2).
Il pacchetto di bit che rappresenta il sample del canale sinistro e il sample del canale destro (insieme ai bit amministrativi e alle informazioni di sincronismo) costituisce un frame.
Un frame perciò contiene 64 bit.
I frames sono trasmessi alla cadenza del sample rate: 48.000
volte al secondo, 96.000 volte al secondo e così via.
I bit amministrativi |V|U|C|P|
Il bit |V| – Validità
In origine avrebbe dovuto assegnare una sorta di qualificazione dei dati audio. Ad esempio “dati non adatti alla
conversione in audio analogico”. Ma non è detto. In alcuni
casi si attiva in presenza di alcuni errori, un comportamento
che si ha con i CD player, ad esempio. C’è molta confusione
sull’uso di questo bit e se il segnale è accompagnato dalla
marcatura di “invalido” non si sa bene come dovrebbe reagire un ricevitore AES.
Stefano Cantadori
Buffamente, anche i dati dei formati compressi, MPEG, DTS, Dolby
AC3 e vari altri, vengono flaggati
come dati “non audio”. In realtà
si evita così che vengano interpretati come lineari PCM: ne risulterebbe un rumoroso risultato.
Il bit |U| – User bit
User bit. Un costruttore di lanciamissili audio potrebbe decidere di
trasmettere una combinazione di
user bit per autorizzare il lancio.
Se ne fa poco uso nel pro. Nel
consumer la normativa è descritta
dalle IEC60958‑3. Lo user bit è trasmesso in pacchetti che portano
informazioni sul materiale sonoro
e su come preservare lo user bit
nel passaggio fra varie macchine:
Classe 1: dispositivi che generano
i dati, ad esempio i CD player o i
DAT quando esistevano.
Classe 2: individua dispositivi che
sono trasparenti agli user bit o
che non li generano, tipo sound
processor.
Classe 3: trasparenti agli user data
ma con eccezioni, vedi mixer, sample rate converter, campionatori.
Nel pro, si possono annidare informazioni “user reserved” generiche anche nel Channel Status
Bit Block, i 192 bit organizzati in
24 bytes di cui discorreremo tra
breve. Lo User bit vero e proprio
può lavorare secondo lo standard
IEC60958‑3 di cui sopra oppure
con una simile trasmissione a pacchetto ma regolata dalle norme
AES18.
Il preambolo
Al ricevitore AES arriva una serie di impulsi quadri, se non
fosse per il preambolo non saprebbe da dove cominciare a
contare. Mica può mettersi lì a casaccio, la serie di uni e zeri
non avrebbe alcun senso. Per cui il preambolo annuncia che
dietro di sé seguirà una serie di bit utili, tutti incasellati al
loro posto.
Il preambolo, per farsi riconoscere, ha una struttura diversa
da quella degli altri bit ed è la parte più robusta del segnale. All’interno del preambolo, infatti, ci sono delle parti (in
particolare la prima) che non sono costituite da due pulsi
unitari bensì da tre. È il “pulso quadro” più lungo di tutti.
Al preambolo sono dedicati i primi quattro time slot. Non si
tratta di dati audio, servono solo per sincronizzare il ricevitore sul flusso di dati provenienti dalla sorgente. Il ricevitore
riconosce il preambolo, in cui il primo impulso dura più degli altri, si aggancia, conta i trentadue bit estraendo i dati
che servono, poi riconosce l’altro preambolo, conta trentadue e poi altro preambolo e così via. Insomma, si sincronizza
e non molla più la presa.
1
X Subframe 1
Y Subframe 2
Z Subframe 1 and block start
time slot 1
time slot 2
time slot 3
Fig 1: La forma dei diversi tipi di
preambolo.
Fig 2: Un sub frame AES3: 32
time slots con 24 bit di dati
audio.
time slot 4
2
32 TIME SLOTS
4 TIME SLOTS
Preamble LSB
24 TIME SLOTS
24 bit audio sample word
4 TIME SLOTS
MSB V U C P
www.soundlite.it
125
Il bit |C| – Channel Status
Lo status bit “C” reca con sé molte
informazioni.
Queste sono incasellate in blocchi
di 192 frames. Anzi, per essere
più precisi, ogni sub frame ha il
proprio status bit C, per cui ogni
sub frame ha il suo blocco di 192
status bit. Scatta il preambolo Z
ed ecco che per ogni sub frame
estraggo il valore di C e lo organizzo in bytes (un byte contiene
8 bit).
24 di questi bytes, organizzati in
tavole, costituiscono il blocco di
192 bit di cui si cianciava pocanzi.
È grazie agli status bit che sappiamo, ad esempio, se i dati che ci
arrivano possono essere decodificati come audio PCM lineare e se
si tratta di professionale o consumer. Alcuni dati settano il copyright, altri le informazioni sull’enfasi (anche per i dati si pompano
gli acuti) ecc.
I due formati, AES e S/PDIF, hanno in comune il significato dei
primi due status bit; gli altri 190
sono completamente differenti.
Ad esempio nell’AES gli status bit
da 8 a 11 determinano il Channel
Mode: un valore 0001 indica due
canali; se invece la stringa è monofonica si annuncia con 0010.
Se si trasmette in Single Channel
Double Sample Rate – SCDSR – potremmo avere a che fare con un
segnale mono qualsiasi oppure
con uno dei due canali di un segnale stereo. In questo caso ci
interesserà sapere se si tratta del
canale sinistro (1000) oppure del
destro (1001). Se ti serve un canale di scorta e il tuo macchinario è
progettato per gestirlo, ecco che
0011 annuncia il canale di scorta,
quello secondario. Sempre con i
bit amministrativi, si potrà commutare tra primario e secondario.
Purché il ricevitore lo preveda.
Nel Channel Status bit, nei byte 22
e 23 rispettivamente, il penultimo e ultimo byte visto che SI DOVREBBE COMINCIARE A CONTARE
DA ZERO e non come ho fatto io
126 maggio/giugno 2009 - n.77
prima, sono contenute informazioni di reliability (affidabilità) e il CRCC (Cyclic Redundancy Check Character) che serve
per controllare eventuali alterazioni dei dati (si usa nella
trasmissione dati in genere).
Il bit |P| – Parità
È un mezzo per scoprire errori di trasmissione. Verifica che
nella stringa ci sia un numero pari di transizioni, che le transizioni dell’inizio del sub frame avvengano in modo regolare, che il preambolo sia orientato sempre dalla stessa parte.
Come avviene per il CRC dell’ultimo status byte e i flags del
penultimo, fa parte di un argomento appassionante per chi
si occupa di trasmissione dati. La materia è fondamentale
ma forse poco stimolante per noi dell’audio ed io ne sono
profondamente ignorante.
Alla Prossima
Sul fatto che possiamo usare solo i dati che leggiamo e interpretiamo correttamente si disquisì nei numeri scorsi. Dei
connettori, cavi, ampiezza del pulso quadro nel caso S/PDIF
e AES e della connessione ottica Toslink ne parlammo nei
numeri ancora precedenti.
Si fece cenno allo standard AES multicanale, il MADI, che
trasporta 64 canali fino a 100 m su un economico cavetto
coassiale o su ottico per distanze maggiori. Lo standard
MADI è basato su un protocollo ridondante nativo, caratteristica estremamente importante quando gli spettatori sono
10.000 belve urlanti pronte a distruggere il locale se vengono rimandate a casa per ragioni tecniche.
Ah, prima di andare a dormire mi rimane da chiarire il mistero dei secondi nani introdotto nel numero scorso, sulla
durata di un pulso unitario in trasmissione: se un frame è
trasmesso 48.000 volte al secondo, essendo un frame composto da 64 bit, conterrà 128 Pulsi Unitari. Quindi, vedendola dalla parte del pulso unitario:
1 / (128 x 48.000) = 162 ns e rotti.
Come potete dedurre da quanto scritto oggi, i Padri Fondatori hanno lavorato bene, creando degli standard con ampi
margini per sviluppi futuri.
Ciò detto, proprio uno di loro un giorno mi confessò: “Sai, se
lo rifacessimo adesso lo faremmo completamente diverso”.
Non mi sembra il caso oggi di saltarvi sulle palle con il Jitter,
per cui Tana Libero Tutti (TLT).
note
tecnologia
Quando arriva la stringa AES al
ricevitore, nelle informazioni
Channel Status bit ricavate da |C|
sono contenute le indicazioni su
come interpretare lo User bit |U|,
che sarà secondo le IEC o l’AES18
o altrimenti.
Le immagini le ho quasi tutte ricavate da pubblicazioni
Audio Precision.
Per chi volesse saperne di più raccomando i libri “Audio
Measurement Handbook” di Bob Metzler e “Measurement
Techniques for Digital Audio” di Julian Dunn.
Entrambi editi da Audio Precision, sono una vera miniera
di informazioni, riferimenti e standard.
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a 8 canali in Classe A, un mixer e un convertitore Analogico/Digitale.
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• Controllo del livello di canale
• Controllo del PAN per il Bus stereo d’uscita
• Switch per l’alimentazione Phantom
• Switch per la commutazione Line-Mic
• Switch per l’inversione di fase
• Switch per l’assegnazione al bus stereo
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• Filtro Passa Basso
• Peak Meter a 16 segmenti
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• Frequenza di campionamento fino a 192 kHz
• Word Clock IN e OUT
• Switch di selezione dell’Analog Dither Control da 15 a 24 bit
• Uscite digitali in modalità AES/EBU, ADAT Ottico o TDIF
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Tel 039 21.69.21
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