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Quaderni del Centro Scolastico Diocesano
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I Mercoledì letterari 2010-2011
INCONTRI CON LA LETTERATURA ITALIANA
DEL NOVECENTO
- II -
a cura di Giannino Balbis
Redemptoris Mater
Albenga
2011
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Il Centro Scolastico Diocesano Redemptoris Mater, da lungo
tempo operante sul nostro territorio, è una delle ricchezze della Città.
Al pari delle altre scuole albenganesi, con una preziosa opera di
formazione, istruzione, educazione, l'Istituto contribuisce in maniera
determinante a crescere i nostri ragazzi e plasmare le future
generazioni. In questo contesto, si inserisce perfettamente anche la
pregevole iniziativa dei “Mercoledì letterari”, sapientemente
organizzati dal prof. Giannino Balbis che, con l'ausilio di docenti e
alunni, ogni anno confeziona un prodotto di grande valore. La
letteratura, come scriveva lo studioso britannico C.S. Lewis,
aggiunge alla realtà e non si limita a descrivere, arricchisce le
competenze necessarie che la vita quotidiana richiede e, in questo
senso, irriga i deserti delle nostre vite. Ecco perché i “Mercoledì
letterari” rappresentano un approfondimento di eccellenza, che
contribuisce ad arricchire la cultura e la conoscenza delle classi
dirigenti del domani ingauno.
Rosy Guarnieri
Sindaco di Albenga
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È con rinnovata soddisfazione che, per il secondo anno, da
Consigliere delegato alla Pubblica Istruzione del Comune di
Albenga, saluto la presentazione degli atti dei “Mercoledì letterari
2010-2011” del Centro Scolastico Diocesano di Albenga, nel quadro
degli “Incontri con la letteratura italiana del '900” curati dal prof.
Giannino Balbis.
L’impegno che tale pubblicazione comporta per la sua redazione
e, per gli Insegnanti, la profusione di energie impegnate
nell’educazione dei giovani e più in generale nella divulgazione della
disciplina letteraria sono azioni meritorie del più ampio
riconoscimento e del più sentito ringraziamento da parte di chi, come
il sottoscritto, è impegnato a realizzare le migliori condizioni
possibili per la formazione dei nostri giovani. In un mondo che,
purtroppo, è contagiato sempre più da qualunquismo, dalla ricerca
del piacere immediato e gratuito, dalla scarsa o nulla considerazione
delle libertà e della personalità altrui, dal lassismo morale, ogni
sforzo teso all’educazione ai valori morali tipici di una civiltà
costruita a misura d’uomo è meritevole della considerazione,
dell’approvazione e del sostegno di tutti coloro che hanno a cuore la
formazione di “cittadini“ degni di tale nome.
È quindi con sentito ringraziamento per il lavoro fin qui svolto
che invito tutti i partecipanti ed i sostenitori di tale iniziativa a
continuare nell’impegno in futuro coinvolgendo soprattutto, oltre a
professori di ottima preparazione e conoscenza del mondo dei
giovani, i giovani stessi in modo che siano consapevoli e attori del
proprio futuro (quisque fortunae suae faber est). Ancora, come già in
precedenza, consapevole del notevole impegno profuso da docenti ed
alunni nel confezionare un prodotto dalla così grande valenza
didattica, colgo con piacere l’occasione per augurare ogni successo e
fortuna a chi vorrà consultare e seguire con profitto gli insegnamenti
derivanti da questa pregevole pubblicazione.
Nicola J. Podio
Consigliere delegato
alla Pubblica Istruzione
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Prefazione
Con la fondazione nel 1990 del Centro Scolastico Diocesano
“Redemptoris Mater”, la Chiesa locale di Albenga-Imperia si è
munita di uno strumento essenziale per porsi in dialogo attivo con il
mondo dell’educazione del nostro territorio. Da scuola media e
ginnasiale, principalmente maschile e attiva nella accogliente e
prestigiosa sede del Seminario Vescovile, dove prese avvio, sul finire
degli anni '60 del secolo scorso, per felice intuizione e profusa
dedizione pastorale del suo iniziatore, il Rettore Mons. Mario
Ruffino, la scuola cattolica ingauna fu da lui trasformata in quella
articolata realtà educativa che S.E. Mons. Alessandro Piazza e S.E.
Mons. Mario Oliveri, Vescovi di Albenga-Imperia nella transizione
tra gli ultimi decenni del Novecento e il primo scorcio del terzo
millennio, hanno voluto sostenere e fortemente sviluppare
integrandovi l’istituto magistrale e, in tempi più recenti, la scuola
primaria.
Attualmente il Centro Scolastico Diocesano accoglie alunni dai
sei ai diciannove anni e, nel corso del tempo, ha saputo
progressivamente radicarsi nel bacino urbano del ponente savonese e
del levante imperiese, ponendosi come qualificato riferimento
educativo e culturale per molte famiglie, alle quali ha saputo offrire
un servizio di istruzione di ampio spettro per i propri figli, dalla
scuola primaria alla maturità liceale.
L’attenzione alla formazione integrale della persona, soggetto di
sintesi di valori umani e spirituali, culturali e morali, ha
caratterizzato da sempre l’offerta del Centro Scolastico Diocesano,
che aspira sempre più ad identificarsi quale preziosa risorsa per
l’arricchimento del nostro tessuto formativo attraverso una piena
collaborazione con le istituzioni pubbliche e mantenendo ben saldi i
tratti distintivi della propria originalità educativa di scuola di
ispirazione cristiana.
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Nel 2010 il Centro Scolastico Diocesano ha pubblicato il volume
di lancio dei “Quaderni” della nuova collana “Lezione seconda”,
avendo cura di mettere a disposizione dei giovani di tutte le scuole
superiori del comprensorio ingauno la serie di lezioni tenute da
docenti delle Università di Genova e Torino all’interno del ciclo di
conferenze dei “Mercoledì letterari” curato dal prof. Giannino
Balbis. Dalla sua qualificata collaborazione didattica e scientifica,
infatti, ha preso spunto nel 2009 l’iniziativa di organizzare
conferenze per approfondire ed indirizzare la preparazione degli
studenti maturandi.
Una gradita sponsorizzazione e la preziosa rete organizzativa
dell’assessorato ingauno all’istruzione hanno consentito la
distribuzione gratuita di 500 copie del volume agli alunni delle classi
terminali di tutto il distretto.
Nel presente volume 1 dei “Quaderni”, la collana “Lezione
seconda” è arricchita dai sei interventi dei prestigiosi accademici che
Giannino Balbis ha saputo coordinare in un delicato viaggio nella
letteratura italiana del Novecento, potendo, così, offrire un originale
profilo tematico capace di guidare anche gli studiosi più attenti
attraverso il vasto materiale presentato.
Auspichiamo che questa raccolta possa offrire al lettore una
interessante ed autorevole prospettiva sui rapporti sempre più stretti
che il Nuovo Polo Educativo Diocesano di prossima inaugurazione
(2012) vuole promuovere tra il mondo della ricerca (letteraria,
artistica, musicale, scientifica) e la scuola, tra la scuola e la società,
tra la società e l’uomo. Un uomo che la Chiesa interpella con il suo
pressante invito alla ricerca del bene.
Il Centro Scolastico Diocesano, tramite le proprie attività, si
augura di poter rappresentare un affidabile e fiducioso riferimento
per i giovani che desiderano condividere una parte di quel cammino
cui guardano con trepidazione per le molte sfide che prefigurano gli
anni a venire.
Giorgio Airaldi
Preside
Centro Scolastico Diocesano
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Conferenza stampa di presentazione della collana “Lezione seconda”
e della terza edizione dei Mercoledì letterari
(Comune di Albenga, Sala degli stucchi, 15 ottobre 2010)
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La terza edizione dei Mercoledì letterari
Col conforto delle adesioni e dei consensi ottenuti, del patrocinio
del Comune di Albenga e del sostegno della Provincia di Savona, i
nostri Mercoledì letterari hanno confermato per il 2010-2011 la
formula delle prime due edizioni, snodandosi in due cicli (ottobredicembre, gennaio-marzo), per un totale di sei conferenze-lezioni,
nelle quali altrettanti docenti dell’Università di Genova hanno
illustrato autori, opere, generi e temi del Novecento letterario
italiano. In dettaglio: Vittorio Coletti, Il romanzo in Italia negli ultimi
decenni; Giangiacomo Amoretti, La poesia di Ungaretti; Elio
Gioanola, La poesia di Montale; Luigi Surdich, La poesia di
Gozzano; Francesco De Nicola, Gli scrittori liguri e l’unità d’Italia;
Franco Vazzoler, La letteratura secondo Pasolini, Fortini,
Sanguineti.
Nella conferenza stampa di presentazione della collana “Lezione
seconda” e della terza edizione dei Mercoledì letterari – il 15 ottobre
2010, nella splendida Sala degli stucchi del Comune di Albenga – ho
avuto l’opportunità di accennare al duplice orizzonte, scolastico ed
extrascolastico, del nostro progetto. Da un lato, le lezioni dei
Mercoledì letterari valgono come integrazione, approfondimento e
completamento delle conoscenze e competenze degli allievi in vista
dell’Esame finale di Stato (non a caso, figurano nei piani formativi e,
a tutti gli effetti, nei programmi d’esame); per questo, seppur tenute
da autorevoli docenti universitari, sono pensate per la scuola
secondaria e tarate sui suoi livelli di interesse e fruibilità. Dall’altro,
proprio in virtù della disponibilità comunicativa e divulgativa dei
relatori, le lezioni sono aperte al pubblico, costituendo importanti
occasioni di formazione permanente per l’intera comunità cittadina.
I Mercoledì letterari, per altro, rappresentano il primo traguardo
di un ampio progetto culturale rivolto alla città e al territorio, di cui il
nostro Istituto vuole essere promotore e fulcro. Il prossimo traguardo
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sarà l’organizzazione, a partire dalla primavera del 2012, di convegni
annuali sulla letteratura italiana del Novecento, in collaborazione con
la Fondazione Bottari Lattes (titolare, fra l’altro, del nuovo premio
Grinzane), che in parallelo organizza i Convegni liguri-piemontesi
(ogni anno, a settembre, a Monforte d’Alba). A tal fine, in data 2
aprile 2011, è stato ufficialmente costituito un apposito comitato
scientifico, presieduto da Giorgio Bárberi Squarotti e composto, fra
gli altri, da Giangiacomo Amoretti, Alberto Beniscelli e Valter
Boggione, docenti delle Università di Genova e di Torino (che
patrocinano i convegni monfortesi e patrocineranno anche i convegni
albenganesi), già preziosi collaboratori e protagonisti dei nostri
Mercoledì letterari.
Giannino Balbis
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Prima riunione del Comitato scientifico per i Convegni letterari
(Aula magna del Redemptoris Mater, 2 aprile 2011)
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VITTORIO COLETTI
Il romanzo in Italia negli ultimi decenni
Mentre la poesia italiana del Novecento è inquadrabile in categorie
critiche (Futurismo, Crepuscolarismo, Ermetismo ecc.) che ne distinguono
momenti, contenuti, caratteri, non altrettanto si può dire per la narrativa, con
la sola eccezione del Neorealismo. Si possono tuttavia riscontrare alcuni
caratteri ricorrenti, il primo dei quali è l’attenzione ai fatti storici e politici:
si pensi a Lussu (Un anno sull’altipiano), Calvino (Il sentiero dei nidi di
ragno), Primo Levi (Se questo è un uomo), Rigoni Stern (Il sergente nella
neve). Il romanzo italiano ha una forte connotazione nazionale e regionale,
già con Manzoni, Nievo, Verga e ancora, per esempio, con Carlo Levi
(Cristo si è fermato a Eboli) e Luigi Meneghello (Libera nos a malo), per
non parlare di Camilleri e del suo singolare dialetto.
Fra i principali caratteri del romanzo negli ultimi decenni (a partire
dalla cesura dei primi anni ’70) si segnalano: a) l’accostarsi della tecnica del
racconto e del montaggio al linguaggio televisivo-cinematografico; b) il
perdurare della connotazione regionale (Calvino, Biamonti, Orengo,
Maggiani in Liguria); c) il grande successo del giallo-noir (talora con
intento di analisi sociale e denuncia) e, dunque, la forte preminenza della
trama; d) il rilancio del romanzo-saggio (dai romanzi a tesi di Sciascia a
Danubio di Magris); e) l’attenzione alla scienza (es. Il sistema periodico di
Primo Levi, Le cosmicomiche di Calvino, Staccando l’ombra da terra di
Daniele Del Giudice); f) l’abbassamento della qualità della scrittura; g) i
primi casi di romanzi italiani scritti da non italiani (fra i migliori, Caduta
libera di Nicolai Lilin).
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Mentre per la poesia italiana del Novecento esistono categorie
critiche (Futurismo, Crepuscolarismo, Ermetismo ecc.) che ne
distinguono e fissano diversi momenti, contenuti, caratteri formali,
non altrettanto si può dire per la narrativa, con la sola eccezione del
Neorealismo (per altro, negli ultimi tempi, molto discusso e
ridimensionato in ambito letterario). Non ci sono in Italia
consuetudini di scrittura e di stile paragonabili, ad esempio, al
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nouveau roman francese. Tuttavia si possono riscontrare alcuni
caratteri ricorrenti (pur in romanzi e in autori fra loro diversi).
Il primo di questi caratteri è l’attenzione ai fatti storici e politici.
Il romanzo, genere già di per sé più vicino alla realtà, meno mediato
e filtrato della poesia e del teatro, è in Italia – più che all’estero –
particolarmente aperto ai grandi e spesso drammatici eventi storici,
sociali, politici (la guerra, i lager, la resistenza ecc.): basti pensare a
Un anno sull’altipiano di Emilio Lussu, Il sentiero dei nidi di ragno
di Italo Calvino, Se questo è un uomo di Primo Levi, Il sergente nella
neve di Mario Rigoni Stern; addirittura, con Metello di Vasco
Pratolini, il romanzo diventa luogo di discussione politica. La storia
italiana offre da sempre molti spunti al romanzo (dai Promessi sposi
alle Confessioni di un italiano di Ippolito Nievo, ai Malavoglia di
Verga): molto forte, perciò, è la connotazione nazionale ed anche
quella regionale (diversamente da quel che accade, per esempio, in
Inghilterra, dove si prediligono le storie individuali, le realtà
psicologiche). Fra Otto e Novecento, in tal senso, non c’è quasi
soluzione di continuità. Si pensi agli spaccati sociali di Moravia o ai
romanzi a tesi di Sciascia; si pensi alla diversificazione regionale,
anche in chiave linguistica, di romanzi come Cristo si è fermato a
Eboli di Carlo Levi, Libera nos a malo di Luigi Meneghello, fino al
recentissimo Accabadora di Michela Murgia, per non parlare dei
fortunatissimi romanzi di Camilleri (con il loro singolare uso del
dialetto). Nessun altro paese europeo può permettersi una narrativa
altrettanto variegata, altrettanta varietà di ambientazioni e di
linguaggi. Minore attenzione il romanzo italiano riserva ai problemi
dell’io (nonostante La coscienza di Zeno di Svevo) e al genere
fantastico (anche le Cosmicomiche di Calvino non sono narrativa di
pura fantasia).
Per entrare più direttamente nel tema della lezione, nella
narrativa degli ultimi decenni – a partire dalla cesura che si
determina all’inizio degli anni ’70 – si notano i seguenti principali
atteggiamenti.
a) Cambiano la tecnica del racconto e il montaggio: l’incipit è in
medias res; il narratore tende a nascondersi e a coinvolgere il lettore
nella narrazione; la costruzione della narrazione si avvicina al
linguaggio televisivo e cinematografico (non a caso diversi romanzi
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si prestano a trasposizioni cinematografiche – vedi Il nome della rosa
di Eco – e talora sono scritti già in forma di sceneggiatura).
b) Perdura la connotazione regionale: per limitarci alla Liguria,
si pensi a Calvino, Biamonti, Orengo (per il Ponente), Maggiani (per
lo spezzino). Tendono però a ridursi il mistilinguismo e la
mescolanza degli stili.
c) Si fanno più importanti le trame. Negli anni ’60 la descrizione
prevale ancora sulla narrazione, mentre dagli anni ’70 le parti si
rovesciano, anche grazie all’esplosione, in tutta Europa, del genere
noir-giallo (Millennium di Stieg Larsson e Montalbano di Camilleri):
il giallo è tutto fondato sulla forza della trama. Nei casi migliori (ad
esempio nei romanzi del veneto Massimo Carlotto) il giallo è attento
alla realtà sociale e può avere anche intento di denuncia politica e
morale; può diventare anche romanzo-reportage, con particolare
forza di denuncia, come nel caso di Gomorra di Roberto Saviano.
Esempio di costruzione narrativa molto ben congegnata sono anche i
romanzi di Niccolò Ammaniti.
d) Si assiste ad un rilancio del romanzo-saggio, mai del tutto
tramontato dai Promessi sposi in poi. Fra i migliori, in quest’ambito,
i romanzi a tesi di Sciascia e Danubio di Claudio Magris. Da
segnalare anche i recenti romanzi di Eugenio Scalfari.
e) Si presta maggiore attenzione alla scienza: si pensi, ad
esempio, a Il sistema periodico di Primo Levi, alle Cosmicomiche e
a Ti con zero di Calvino, a Staccando l’ombra da terra di Daniele
Del Giudice (La solitudine dei numeri primi, invece, allude al mondo
scientifico soltanto nel titolo).
f) Al romanzo arrivano tutti: non soltanto scrittori di
professione, ma attori, cantautori, celebrità varie ed anche autori
occasionali, dilettanti, persone della più varia estrazione sociale.
Anche – ma non solo – per questa ragione, la qualità della scrittura si
è molto abbassata: dai livelli di perfezionismo di un Calvino e di un
Levi o di eleganza forbita e di esibizione di ricchezza di D’Arrigo,
Consolo, Bufalino (per non parlare di Gadda), negli ultimi tempi si è
passati ad una certa trascuratezza, per non dire sciatteria. C’è anche
da mettere in conto che non esistono più gli editori di un tempo,
attenti e scrupolosi nel leggere, selezionare, interloquire l’autore.
g) Si registrano i primi casi di romanzi italiani scritti da non
italiani (cosa normale per la narrativa in inglese o in spagnolo, ma
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fino ad ora sconosciuta all’Italia, dove la lingua coincide
sostanzialmente con il territorio nazionale). Il migliore tra questi – e
fra i migliori in assoluto – è Caduta libera di Nicolai Lilin, moldavo
siberiano dal 2003 residente in Italia; il romanzo, edito da Einaudi,
racconta la vicenda autobiografica di un soldato dell’armata russa in
Cecenia.
La lezione di Vittorio Coletti
(20 ottobre 2010)
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GIAN GIACOMO AMORETTI
Giuseppe Ungaretti
Un grande poeta innovatore
Dopo aver ricordato i momenti salienti della biografia e della
formazione di Ungaretti (dall’Egitto alla Francia e all’Italia), il relatore ne
illustra le due prime raccolte poetiche, L’Allegria (1919; titolo originale
Allegria di naufragi, mutato ne L’Allegria nel 1931) e Sentimento del
Tempo (1933), accennando anche a Il porto sepolto, prima raccolta in ordine
cronologico (Udine, 1916), confluita poi ne L’Allegria.
Allegria di naufragi (i naufragi alludono ai momenti dolorosi
dell’esistenza, in primo luogo quelli prodotti dalla guerra, mentre l’allegria
è la carica vitale dei sopravvissuti alla tragedia, l’amore per la vita, tanto più
forte, per reazione, quanto più orrida è la guerra) è il primo libro poetico
italiano davvero novecentesco. Ungaretti proviene da Alessandria d’Egitto,
dal deserto, da un altro mondo: è estraneo alla tradizione letteraria italiana e
può esimersi, dunque, dal confronto con Carducci, Pascoli, d’Annunzio
(Gozzano invece, per fare un esempio, è in qualche modo costretto ad
“attraversare” d’Annunzio per allontanarsene); la sua formazione passa per
Nietzsche e Baudelaire (letti ad Alessandria) e per le avanguardie
frequentate a Parigi (Marinetti e il futurismo, in particolare); è nella
condizione ideale, dunque, per fondare una nuova poesia, estranea ai canoni
metrici, stilistici, retorici della tradizione poetica italiana.
Dal futurismo prende alcune istanze, come il rifiuto dei segni di
interpunzione, che, tuttavia, per i futuristi obbedisce ad un’istanza
“rivoluzionaria”, mentre per Ungaretti è il segno di una poesia nuova,
fondata soltanto sulla parola. Nell’Allegria, infatti, la parola è isolata nel
verso, dotata di rilevanza assoluta, nuda portatrice di significati radicali,
“scrostata” dei ritmi poetici tradizionali. Si confrontino La pioggia nel
pineto di d’Annunzio (dove le parole sono fuse in un ritmo fluido, musicale,
nel quale perdono i propri contorni, come accade agli oggetti nella pittura
impressionistica) e Casa mia, dove le parole isolate, gli a-capo, le paroleverso obbligano il lettore a disabituarsi al ritmo tradizionale (i vv. 1-3 sono
frutto di un endecasillabo diviso in tre; il v. 2 è un endecasillabo acefalo; nei
vv. 2-3 è nascosto un altro endecasillabo: di averlo sparpagliato / per il
mondo) e a misurarsi appunto con le parole singole e con i relativi
significati.
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Questa poetica della parola è dichiarata nelle liriche Il porto sepolto e
Commiato, che rispettivamente aprono e chiudono la sezione Il porto
sepolto, centrale nell’Allegria. La prima si rifà alla leggenda di un antico
porto sepolto sotto il mare di Alessandria, immagine metaforica della
ricchezza nascosta nel fondo dell’anima, nell’inconscio, dove il poeta, come
un palombaro, deve scendere per cogliere e portare in superficie il tesoro
nascosto di profonda verità, quel nulla / d’inesauribile segreto che soltanto
la parola poetica è in grado di esprimere. La seconda ribadisce che non è la
parola a fiorire dalla vita, ma, al contrario, sono la vita e il mondo a fiorire
dalla parola: è la parola poetica a creare il mondo (Ungaretti richiama la
lezione del simbolismo e di Mallarmé). La poesia compie dunque un
viaggio verticale che ha per meta l’abisso, le radici profonde dell’essere e
della condizione esistenziale dell’uomo.
La parola rivela e salva, la non-parola conduce all’angoscia,
all’annullamento, al suicidio. Così è nella lirica In memoria (cronologicamente uno degli ultimi testi del Porto sepolto, ma significativamente
spostato all’inizio della raccolta). Moammed Sceab è un apolide, un
nomade, come il giovane Ungaretti, ma, a differenza del poeta, non sa
salvarsi attraverso la parola, non riesce a sciogliere in canto il proprio
dramma. L’esistenza volge verso la solitudine, l’oblio, il non-essere, da cui
soltanto può salvare la parola poetica: io solo / so ancora / che visse.
La salvezza offerta dalla parola è, dunque, da un lato rivelazione
dell’abisso, dall’altro sostanza di memoria. Tutta L’Allegria è incentrata
sull’opposizione presente-passato, tra l’ora-e-qui della guerra (si veda anche
la puntuale indicazione dei luoghi e delle date di composizione delle poesie)
e il richiamo all’interiorità, alla memoria. Basti rileggere I fiumi, dove il
poeta, rievocando i fiumi della propria vita – il Serchio degli antenati
lucchesi, il Nilo dell’infanzia, la Senna degli anni parigini, l’Isonzo della
guerra presente – restituisce un ordine, un senso complessivo alla propria
esistenza, in termini (quasi hegeliani) di progresso di coscienza: dal tempo
sacro prenatale (simboleggiato dal Serchio) a quello dell’inconsapevolezza
(l’infanzia in Egitto), fino alla scoperta di sé (a Parigi) e alla piena
autocoscienza (il bagno lustrale nell’Isonzo).
Se la memoria dei Fiumi è volontaria, quindi razionale e ordinatrice,
quella di In dormiveglia è involontaria (in senso proustiano). Le
schioppettate che si alzano dalle trincee e crivellano l’aria richiamano, alla
mente in dormiveglia del poeta, i colpi, uditi nell’infanzia, degli scalpellini
sui lastricati di Alessandria.
Il rapporto con la guerra è sempre mediato, compensato da
un’attenzione all’interiorità. Ungaretti è lontano dalla celebrazione della
guerra dei futuristi, come dagli entusiasmi nazionalistici, come dall’odio per
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il nemico; vive la guerra come un dovere, la subisce come una malattia
sociale; non vuole banalmente dire che la guerra è brutta: ne descrive
l’orrore soprattutto per contrapporlo alla propria interiorità, al proprio
attaccamento alla vita (l’allegria contro il naufragio). Questa opposizione è
portata alle estreme conseguenze in Veglia, dove l’immagine fortemente
realistica del compagno / massacrato con la bocca digrignata penetra nel
silenzio del poeta, cioè nello spazio dell’anima in cui germoglia la parola
poetica, capace di esprimere lettere piene d’amore per la vita.
In Sentimento del Tempo, finita la guerra, il registro poetico
ungarettiano muta sensibilmente. È riaffermato il principio del rilievo
assoluto della parola, ma di una parola che è ora del tutto slegata dalla realtà
contingente: è davvero parola assoluta, che vale in quanto tale, senza
condizionamenti esterni. Si veda, ad esempio, O notte. Il poeta non si
rapporta a nulla di reale, non più ad un qui-e-ora (qual era la guerra
nell’Allegria); le parole fluiscono senza referenti: alba, risvegli, foglie,
autunni ecc. non rimandano a momenti o oggetti reali, non descrivono ma
stimolano alla suggestione, hanno significato non denotativo ma
connotativo, non sono legate in maniera logico-razionale ma per
associazioni (si vedano le “libere associazioni” della psicanalisi), per vaghe
connessioni analogiche.
Questo vale per l’intera raccolta, che apre la stagione dell’ermetismo,
di cui Ungaretti è capostipite e maestro. Dopo i versi spezzati e i sistematici
enjambements dell’Allegria, nel Sentimento del Tempo si tende a recuperare
l’unità sintattica e l’unità metrica: tornano i versi tradizionali
(l’endecasillabo in particolare) e si distribuiscono in strofette dotate di unità
logica (le pause non sono più tra una parola e l’altra, ma tra una strofa e
l’altra). Domina l’analogia, come in Lago luna alba notte, dove, già nel
titolo, i richiami vaghi e suggestivi producono una forma liquida in cui tutto
si scioglie e si compenetra. Anche i testi che sembrano avere un andamento
narrativo, come L’isola, in realtà non raccontano alcuna vicenda reale, ma
danno vita a catene di immagini analogiche assimilabili, semmai, ad una
narrazione di tipo onirico.
Fine di Crono e Memoria d’Ofelia d’Alba sono due significativi esempi
di poesia religiosa ungarettiana. Nella prima lirica Zeus che vince su Crono
è, in chiave cristiana, Dio che vince il tempo e torna a prendere possesso
dell’universo, come Ulisse con Itaca (gli astri sono Penelopi innumeri). La
seconda richiama, già nel titolo, la lirica per Moammed Sceab; anche
Ofelia, come Moammaed, si è tolta la vita, ma mentre lui è sprofondato nel
nulla dell’oblio, lei ha ottenuto l’immortalità e, nei suoi occhi… immortali,
trovano pace e immortalità anche le cose mutevoli del mondo.
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A completamento e approfondimento della sua lezione, il prof. Amoretti ci
ha lasciato il testo scritto che di seguito pubblichiamo.
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Giuseppe Ungaretti nasce nel 1888 alla periferia di Alessandria
d’Egitto, ai confini col deserto egiziano. È inevitabile attribuire un
senso quasi simbolico a questa nascita, come del resto lo stesso poeta
si compiacerà più volte di fare. Egli “viene” infatti da un luogo
remoto, fuori dall’Italia e – verrebbe da dire – dalla civiltà e dalla
storia europea. Se per un verso l’Egitto appare come un mondo
“altro”, emblema di un’antichità assoluta e fuori dal tempo, per altro
verso il deserto richiama l’idea di uno spazio infinito e vuoto – una
sorta quasi di non luogo. È come se la voce di Ungaretti non
provenisse dall’Italia e dalla sua tradizione culturale e dalla sua
concreta realtà letteraria fra fine ‘800 e inizio ‘900, ma da un punto
assoluto di là dalla storia, da un “fuori” indeterminato e
indeterminabile.
Solo nel 1912, all’età di 24 anni, Ungaretti lascia l’Africa e
insieme ad un amico egiziano, Moammed Sceab, va a vivere a Parigi,
dove ha modo di conoscere i nuovi movimenti d’avanguardia che
animano la scena letteraria e artistica francese. Con questo passaggio
repentino dalla periferica Alessandria a quello che era allora il centro
forse più vivo della cultura europea, il poeta si trova immerso quasi
di colpo dentro una fervida e confusa atmosfera artistico-letteraria,
segnata da un’ansia febbrile di rinnovamento. Si trova collocato,
cioè, nel pieno manifestarsi della crisi di un’intera tradizione
letteraria, senza aver mai davvero partecipato (se non a distanza e
astrattamente) a questa tradizione, senza averla mai sentita davvero
propria. La sua coscienza poetica inizia dentro questa crisi, dentro
questo vuoto.
Altri poeti della sua generazione avevano dovuto faticosamente
prendere le distanze da una tradizione letteraria appresa in Italia fin
dai banchi di scuola ed anche “attraversare” – come dice Montale a
proposito di Gozzano – le forme più “aggiornate” di tale tradizione,
come la poesia di Pascoli, ad esempio, o quella di d’Annunzio.
Ungaretti invece ha la ventura di non dover “attraversare” né
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d’Annunzio né Pascoli né Carducci, ma di trovarsi collocato di colpo
e subito nel “vuoto” creato dalla crisi di ogni tradizione – potremmo
dire fra le macerie di tutta una cultura.
Da questo punto di vista la prima guerra mondiale – a cui egli
parteciperà come soldato semplice dal 1915 al 1918 – non farà che
“collocarlo” concretamente e drammaticamente nella dimensione,
che già gli era propria, di solitario testimone del vuoto e del silenzio.
Sarà di fatto quella occasione eccezionale che gli permetterà di
comprendere di primo acchito le ragioni della propria poesia. Posto
di fronte, giorno dopo giorno, alla minaccia concreta della morte, il
giovane Ungaretti vive un’esperienza estrema, al confine fra
l’esistenza e la non esistenza: un’esperienza – oggi si direbbe –
border-line. La guerra, quindi, si risolve per lui nella scoperta della
condizione esistenziale dell’uomo, “gettato” nel qui ed ora della vita
e ad ogni istante confrontato tragicamente con la possibilità della
morte.
Alieno da qualunque retorica nazionalistica e guerrafondaia,
Ungaretti riesce a fare dell’esperienza in trincea uno strumento,
accuratamente elaborato e tenacemente difeso, di riscoperta di sé. In
un processo che lo porta a svuotare la parola poetica da ogni
ingombro allotrio, letterario o retorico, e a sfrondare l’espressione da
ogni eccesso e da ogni superfluo, i primi a cadere saranno proprio i
termini politici e ideologici. La guerra, in tal modo, è vissuta da lui
non come un evento storico dai significati precisi e con un senso
comprensibile, ma come una realtà “naturale”, emblematica, pur
nella sua radicalità, della condizione umana in generale, fatta in
profondo di dolore, di angoscia e di speranza.
L’Allegria
Questa esperienza è descritta con straordinaria intensità nel
primo grande libro di Ungaretti, Allegria di Naufragi, pubblicato a
Firenze nel 1919, in cui, insieme a nuove poesie, vengono riprese le
liriche che erano già apparse in un libretto stampato ad Udine nel
1916, Il Porto sepolto. A partire dall’edizione del 1931 l’opera sarà
intitolata semplicemente L’Allegria. Il titolo originale allude
all’esperienza di chi ritrova la forza di vivere dopo essere scampato
ad un evento tragico, paragonabile ad “un superstite / lupo di mare”
25
che si lascia alle spalle il terribile “naufragio” della propria nave
(naufragio come simbolo di morte ma anche, in quanto discesa nelle
acque vivificanti del mare, di rinascita interiore) per iniziare
caparbiamente un nuovo “viaggio”.
Il libro appare subito nuovissimo e sconvolgente nel panorama
letterario italiano del tempo (ancora dominato sostanzialmente dai
grandi modelli dannunziani e pascoliani), soprattutto per la radicalità
delle scelte espressive e metriche. In effetti Ungaretti è il primo
grande poeta italiano a servirsi con originalità e coerenza del verso
libero, uno strumento che – insieme ad altre drastiche innovazioni
formali proposte dall’avanguardia – egli aveva trovato per così dire
già “pronto all’uso”, ormai largamente teorizzato e praticato, nel
momento in cui aveva fatto ritorno in Europa nel 1912.
Dai futuristi, che ne erano stati fra i più decisi assertori, egli
tuttavia prende subito le distanze, in quanto non gli interessa
distruggere in toto la lingua poetica tradizionale (fra le tante
soluzioni rivoluzionarie dei marinettiani il primo Ungaretti
nell’Allegria accoglierà, oltre al verso libero, soltanto il rifiuto dei
segni di interpunzione). Più che un rivoluzionario, in effetti, vuole
essere un riformatore: non mira cioè a rifondare alla radice la parola
poetica, ma a renderla più viva, più intensa, più “vera” (e questo –
almeno a partire dal Sentimento del tempo – sempre in “dialogo” con
la tradizione).
A tal fine non sfrutta neppure alcune interpretazioni del verso
libero che si stavano tentando soprattutto in ambito crepuscolare: da
una parte la tendenza a costruire versi caratterizzati non più
dall’isosillabismo ma dalla successione di “piedi”, cioè di nuclei
ritmici uguali e ripetuti, con esiti di scansioni ritmiche anche
(volutamente) facili e monotone (Palazzeschi); dall’altra parte lo
scioglimento del discorso poetico in una misura prosaica, con versi
lunghi e senza “ossatura” ritmica (Corazzini).
Proprio per rifiutare queste soluzioni, che per lui sono artificiose,
false e quindi impoetiche, Ungaretti spezza il verso “lungo”
(tradizionale e/o prosaico), rinunciando nel contempo a qualunque
costante ritmica, al fine di isolare il più possibile ogni singola parola,
ogni singola unità del discorso. Lo scopo è di “obbligare” il lettore a
fare continue pause, impedendogli così di lasciarsi andare alle
cadenze ritmiche famigliari, togliendogli la possibilità di “gustare” il
26
ritmo astratto del verso più delle singole parole che lo compongono.
Si pensi ad una lirica come Casa mia, fra le prime che troviamo
aprendo il libro.
Sorpresa
dopo tanto
d’un amore
Credevo di averlo sparpagliato
per il mondo
Si può subito osservare come i primi tre versi, di fatto la prima
strofetta, dissimulino un endecasillabo regolare, che così spezzato
non è immediatamente riconoscibile (o meglio: il lettore è obbligato
a non leggere i tre versi come fossero un endecasillabo, ma come un
trisillabo + un quadrisillabo + un altro quadrisillabo). Il quarto verso
è invece un endecasillabo ipometro o acefalo: basterebbe cioè
aggiungere una sillaba all’inizio – ad esempio un “io” – per
trasformarlo in un endecasillabo regolare. Infine un ultimo
endecasillabo si nasconde a cavallo fra il quarto e il quinto verso: “di
averlo sparpagliato / per il mondo”, dove di nuovo però il lettore è
obbligato a spezzare l’unità famigliare dell’endecasillabo e quindi a
far emergere, così isolata dal flusso ritmico precedente, tutta la carica
semantica implicita nel quadrisillabo finale “per il mondo”.
Si pensi anche alla famosissima Soldati – “Si sta come /
d’autunno / sugli alberi / le foglie” –, dove la possibilità di leggere la
lirica come se fosse costituita da due settenari regolari – o addirittura
da un unico alessandrino, o doppio settenario – è impedita dalla
strutturazione in quattro versicoli (e si noti che nella prima versione
su rivista del 1918 i due primi versi erano costruiti diversamente: “Si
sta / come d’autunno”, con la presenza cioè di un quinario – “come
d’autunno” –, che è pur sempre, insieme al settenario e all’endecasillabo, un verso imparisillabo tradizionale della metrica italiana e
come tale sarebbe suonato troppo “ovvio” all’orecchio del lettore).
La pausa a fine verso, che è propria di ogni poesia, viene
insomma fittamente sfruttata dal primo Ungaretti sia in funzione
semantica, allo scopo di far sprigionare dalle singole parole tutta la
loro intensità di significazione, sia anche in funzione anti-ritmica, per
impedire che nella lettura (in quella particolare interpretazione della
27
poesia che è la lettura) ci si lasci andare ad un’onda musicale troppo
facile. La lirica deve essere scabra, dura, non musicale (ma anche,
sempre e rigorosamente, non prosastica). A tal fine possono essere
isolate e forzate a costituire un verso anche espressioni
semanticamente neutre, come ad esempio gli articoli, non allo scopo
ovviamente di “produrre” significato, ma allo scopo opposto di non
produrre significato, cioè ad esempio connessioni eufoniche o
musicali, e quindi di rompere il ritmo, di creare effetti di disarmonia,
di una cadenza tutta sincopata e franta. In una lirica come Natale, ad
esempio, la terza strofa contiene ben due versicoli del tutto
asemantici (“come una” e “in un”) ed un versicolo limitato ad un
termine semanticamente quasi neutro (“cosa”): lo scopo è
evidentemente quello di “stoppare” la musica endecasillabica troppo
facile cui tendono i primi tre versicoli (“Lasciatemi così come una
cosa”) e obbligare il lettore a trasformare un ritmo “noto
all’orecchio” in un altro fittamente pausato, e quindi franto e
disarmonico.
La sezione centrale dell’Allegria è Il Porto sepolto. Composto
fra il ’15 e il ’16 e pubblicato ad Udine nel 1916, Il Porto sepolto è
di fatto la prima raccolta poetica di Ungaretti e il cuore dell’Allegria,
che apparirà soltanto tre anni dopo. Come poi sarà tipico dell’intera
Allegria, qui ogni lirica è datata, quasi a dare l’impressione che i
versi si susseguano come pagine di un diario essenziale, trascrizioni
rapide e concise degli eventi giornalieri (ma l’ordine delle liriche non
segue esattamente la cronologia: la prima poesia, in effetti, è proprio
una delle ultime – 30 settembre 1916 – mentre la seconda è del
giugno 1916 e solo a partire dalla terza – 22 dicembre del ’15 – si
inizia a seguire con apparente esattezza l’ordine cronologico).
Il titolo è di fatto una esplicita dichiarazione di poetica:
rifacendosi alla leggendaria immagine di un favoloso porto di epoca
pretolemaica sepolto nel mare davanti ad Alessandria, Ungaretti
paragona il poeta ad una sorta di palombaro, capace di scendere nelle
“acque” dell’anima alla ricerca di un tesoro nascosto.
Vi arriva il poeta
e poi torna alla luce con i suoi canti
e li disperde
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Di questa poesia
mi resta
quel nulla
d’inesauribile segreto
Ciò che il poeta trova nel fondo di sé è un “nulla”, cioè
“qualcosa” che non appartiene alla realtà consueta di tutti i giorni,
che non è un oggetto definibile e razionalmente comprensibile: egli
trova, a rigore, un non-essere, un ni-ente, appunto un “nulla”. Ma
questo oggetto-non oggetto, questo essere-nulla è talmente vero e
talmente vivo da essere “inesauribile”. È – dice il poeta – un
“segreto”, cioè una realtà “altra”, misteriosa e nascosta:
quell’assoluto arcano e quasi divino che si cela nelle profondità della
nostra anima.
Questa esigenza di “scendere” negli abissi di noi stessi per
scoprire la poesia, la vera poesia (un’esigenza in cui si rivela
l’influenza su Ungaretti della lirica simbolista francese, e in
particolare del grande poeta Stéphane Mallarmé), è ribadita in un
altro breve testo, che sembra voler dichiarare in modo esplicito i
principi di una poetica fondata sulla parola (ed è significativo che
queste due poesie, di fatto delle sintetiche dichiarazioni di poetica,
siano collocate strategicamente l’una all’inizio e l’altra alla fine della
sezione Il Porto sepolto).
Gentile
Ettore Serra
poesia
è il mondo l’umanità
la propria vita
fioriti dalla parola
la limpida meraviglia
di un delirante fermento
Quando trovo
in questo mio silenzio
una parola
scavata è nella mia vita
come un abisso
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Nella forma di un frammento di dialogo con l’amico Ettore
Serra, Ungaretti parla, in termini più genericamente esistenziali
rispetto a Il porto sepolto, di un “abisso” scavato nella propria vita.
Sono – se vogliamo – le due facce della poesia ungarettiana: da una
parte l’aspetto simbolico-ermetico, “orfico”, mallarméano, legato
all’idea che la poesia debba assurgere a rivelazione e conoscenza
dell’“altro”, dell’assoluto, dell’“inesauribile segreto” (il tesoro
obliato al fondo del mare); dall’altra parte l’aspetto esistenziale, con
la poesia che si esprime immergendosi dentro il dolore della vita
(l’abisso “scavato” di Commiato sembra esprimere non tanto
l’entusiasmo dello scopritore di tesori nascosti, quanto il dolore di
chi si raccoglie in sé, di chi scruta tormentosamente nel fondo della
propria anima). Ma in entrambe le dichiarazioni emerge la primarietà
della parola, al punto che in Commiato viene detto che il mondo,
l’umanità e la propria stessa vita “fioriscono” dalla parola. È la
parola e solo la parola, cioè, a “creare” quella realtà esistenziale, quel
“mio silenzio”, che nel contempo esprime: una parola legata
all’esistere individuale, che nel contempo “crea” e dà realtà a questo
esistere.
Lo scavo negli abissi dell’anima porta alla coscienza in primo
luogo le immagini del proprio passato. Il tema della memoria, di
fatto, è centrale in tutta l’Allegria, che non è riducibile al solo motivo
della guerra, in quanto gli episodi bellici vengono sempre filtrati da
una soggettività lirica che ha radice nelle esperienze passate e si
definisce quindi inevitabilmente nella loro continua rievocazione. È
certo molto significativo che proprio la prima lirica del Porto sepolto
sia intitolata In memoria.
Si chiamava
Moammed Sceab
Discendente
di emiri di nomadi
suicida
perché non aveva più
Patria
Amò la Francia
e mutò nome
30
Fu Marcel
ma non era Francese
e non sapeva più
vivere
nella tenda dei suoi
dove si ascolta la cantilena
del Corano
gustando un caffè
E non sapeva
sciogliere
il canto
del suo abbandono
L’ho accompagnato
insieme alla padrona dell’albergo
dove abitavamo
a Parigi
dal numero 5 della rue des Carmes
appassito vicolo in discesa
Riposa
nel camposanto d’Ivry
sobborgo che pare
sempre
in una giornata
di una
decomposta fiera
E forse io solo
so ancora
che visse
La lirica rievoca, con un andamento “narrativo” del tutto
inusuale nell’Allegria, l’amicizia del poeta con l’egiziano Moammed
Sceab, che insieme a lui aveva lasciato nel 1912 l’Africa per Parigi
ma poi, incapace di adattarsi alla vita europea, si era tolto la vita. Il
tema acquista particolare risalto a causa della collocazione proemiale
del testo (e che non sia un caso è dimostrato dalla sua stesura
relativamente tarda: Ungaretti, cioè, ha davvero voluto collocarlo in
questa posizione di assoluto rilievo, forzando l’ordine cronologico
31
che struttura la raccolta). Il poeta apre Il Porto sepolto
“raccontando”, cioè richiamando alla memoria, un’esperienza
fondamentale dell’immediato passato prima di dare inizio al “diario”
del presente, così da collocare tale diario sullo sfondo del ricordo,
come se il sentimento del presente, del qui ed ora, non potesse che
trovare radici nella memoria del passato.
Per altro verso la poesia si connette in certo modo con quella
successiva, cioè Il Porto sepolto, nel senso che la seconda costituisce
una sorta di risposta alla prima, proponendo una “soluzione” al
dramma di Sceab. Il giovane arabo, infatti, si è ucciso perché “non
sapeva / sciogliere / il canto / del suo abbandono”, non sapeva
sublimare la propria pena nella parola, mentre il poeta del Porto
sepolto – come abbiamo visto – “torna alla luce con i suoi canti”,
emerge cioè e si salva dall’oscurità del male grazie alla parola. Le
due poesie esprimono così il nesso oppositivo di silenzio / parola,
esistenza muta / esistenza trasfigurata nel canto, che costituisce uno
degli assi tematici fondamentali della raccolta e insieme il cardine
stesso della poetica ungarettiana.
In una delle liriche più note di tutta l’Allegria – I fiumi – la
memoria diventa strumento per una rimeditazione, per un riepilogo o
consuntivo complessivo sul senso della propria vita.
Mi tengo a quest’albero mutilato
abbandonato in questa dolina
che ha il languore
di un circo
prima o dopo lo spettacolo
e guardo
il passaggio quieto
delle nuvole sulla luna
Stamani mi sono disteso
in un’urna d’acqua
e come una reliquia
ho riposato
L’Isonzo scorrendo
mi levigava
come un suo sasso
32
Ho tirato su
le mie quattr’ossa
e me ne sono andato
come un acrobata
sull’acqua
Mi sono accoccolato
vicino ai miei panni
sudici di guerra
e come un beduino
mi sono chinato a ricevere
il sole
Questo è l’Isonzo
e qui meglio
mi sono riconosciuto
una docile fibra
dell’universo
Il mio supplizio
è quando
non mi credo
in armonia
Ma quelle occulte
mani
che m’intridono
mi regalano
la rara
felicità
Ho ripassato
le epoche
della mia vita
Questi sono
i miei fiumi
Questo è il Serchio
al quale hanno attinto
duemil’anni forse
33
di gente mia campagnola
e mio padre e mia madre
Questo è il Nilo
che mi ha visto
nascere e crescere
e ardere d’inconsapevolezza
nelle estese pianure
Questa è la Senna
e in quel suo torbido
mi sono rimescolato
e mi sono conosciuto
Questi sono i miei fiumi
contati nell’Isonzo
Questa è la mia nostalgia
che in ognuno
mi traspare
ora ch’è notte
che la mia vita mi pare
una corolla
di tenebre
La biografia del poeta acquista un significato attraverso la
successione dei quattro fiumi che lo hanno in qualche modo formato:
i tre che ha conosciuto direttamente – cioè il Nilo (durante l’infanzia
e l’adolescenza ad Alessandria), la Senna (nei due anni trascorsi a
Parigi fra il ’12 e il ’14) e l’Isonzo (sulle rive del quale il poeta sta
combattendo) – e quello che precede la sua nascita, presso il quale
hanno abitato i suoi avi toscani (il Serchio). Per un verso i fiumi
rappresentano simbolicamente la fugacità del tempo e della vita,
secondo un’immagine che risale ai presocratici greci e al “panta rei”.
Per altro verso la loro disposizione secondo un ordine non solo
cronologico ma soprattutto significativo per il poeta, un ordine
inscritto per così dire nella sua storia personale di maturazione
umana, in qualche modo li “ferma”, li fissa in uno schema sincronico
che sfugge alla diacronia. È la memoria, insomma, che in qualche
modo, proustianamente, restituisce un ordine e un senso al passato,
34
fermando il movimento altrimenti inarrestabile del tempo. Questa
opposizione fra fugacità del tempo e ordine metatemporale
corrisponde ad una più astratta opposizione fra la linea retta (il
fiume) e il cerchio. In effetti questa poesia, che parla di fiumi, si apre
da una parte e si chiude dall’altra con due immagini di circolarità:
quella della dolina simile a “un circo / prima o dopo lo spettacolo”
(cioè a qualcosa di circolare e di solitario) all’inizio, e quella della
“corolla / di tenebre” alla fine.
Questa ricerca di un tempo assoluto e metastorico si oppone
fortemente al tragico incombere di un presente fatto di orrore e di
morte; e si fa sentire, sia pure su un piano di minore tensione
conoscitiva rispetto ad un testo come I fiumi, in altre liriche dove il
tema è piuttosto quello dell’inerzia, della sonnolenza, del lasciarsi
andare ad una immobilità al limite vegetale o minerale. Il poeta si
sente “docile / all’inclinazione / dell’universo sereno”: vi si lascia
andare in una sorta di felice passività, di lucido panismo, quasi
perdendo i sensi (l’aria “era uno svenimento”), come scivolando in
un sonno che è simile al preludio di una morte serena: “In una gita
che se ne va in fumo / col sonno/ e se incontra la morte / è il dormire
più vero” (Malinconia).
Spesso uno stato di sonnolenza è associato al riemergere di
immagini memoriali. Si veda, come esempio, questa lirica (In
dormiveglia):
L’aria è crivellata
come una trina
dalle schioppettate
degli uomini
ritratti
nelle trincee
come le lumache nel loro guscio
Mi pare
che un affannato
nugolo di scalpellini
batta il lastricato
di pietra di lava
delle mie strade
ed io l’ascolti
35
non vedendo
in dormiveglia
Qui nettissimo è il contrasto fra il presente, con la “notte
violentata” e le continue “schioppettate”, e il passato alessandrino,
con il suono provocato dagli scalpellini che battono sul lastricato: e
l’effetto sull’io di questa ennesima emergenza della memoria è come
un senso di infinita spossatezza: mi pare – dice il poeta – che “io
l’ascolti / non vedendo / in dormiveglia”. Ma è una memoria ben
diversa da quella dei Fiumi: là – per usare una famosa distinzione
proustiana – si trattava di una memoria volontaria, mediante la quale
il poeta ricostruiva lucidamente e consapevolmente il proprio
passato; qui invece la memoria è involontaria: emerge da sola, senza
alcuna sollecitazione attiva da parte dell’io lirico.
Dal nucleo tematico di questo lasciarsi andare alla memoria di
un passato fatto di incoscienza è già possibile individuare un motivo
che sarà fondamentale nella poesia religiosa di Ungaretti, cioè la
nostalgia di un eden perduto, l’ansia confusa di rinascere in qualcosa
di prima – e non di dopo – la storia: l’eternità, cioè, concepita come
qualcosa che ci sta alle spalle, che è dietro, in qualche eden perduto
di prima della nascita.
Vediamo in ogni caso strutturarsi tutta una serie di opposizioni
omologhe: realtà / sogno; veglia / sonno; presente / passato;
prossimità / lontananza; coscienza / perdita di coscienza; dolore /
serenità; maturità / infanzia o adolescenza; storia / eden perduto
dell’infanzia; guerra / pace; morte / vita. E si potrebbe proseguire.
Ciò che è significativo è che la salvezza si configura qui in un
recupero del passato e, parallelamente, nell’abbandono dei controlli
razionali, nel “sacrificio” della coscienza. Da questo punto di vista il
giovane poeta si rivela in perfetta sintonia con la grande letteratura
“della crisi” di primo Novecento: una sintonia tanto più sorprendente
se si pensa che l’interpretazione vulgata del primo Ungaretti ha
sempre teso a privilegiare invece gli aspetti “realistici” legati al tema
della guerra, alla lucidità ferma della rappresentazione, piuttosto che
questi aspetti “liquidi”, morbidi, di un abbandono irrazionale alla
non-azione, al sogno e alla memoria.
Resta il fatto che il tema della guerra è centrale nel Porto sepolto
e in genere nell’Allegria, benché non sia dominante: se si pensa in
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effetti che queste liriche vennero quasi tutte scritte in trincea, nel
mezzo dei combattimenti e sotto una costante minaccia di morte, ci si
stupisce della tutto sommato scarsa presenza di immagini belliche.
Già questo fa capire come l’intento del poeta non fosse quello di
documentare realisticamente il dramma della guerra (e basterebbe
tale osservazione per distaccare l’Allegria da tanti altri libridocumento sul primo conflitto mondiale), ma piuttosto quello di
esprimere i propri stati d’animo, le proprie sensazioni, il proprio
personale vissuto esistenziale, al di qua, per così dire, della guerra. In
ogni caso le immagini belliche sono sempre legate strettamente alle
vicissitudini dell’io lirico, alla sua solitaria e individuale
problematica esistenziale.
Talvolta addirittura la guerra sembra funzionare da mero termine
di paragone in un discorso tutto sull’io. Si veda la penultima strofa di
Perché?, dove “il mio cuore” è paragonato a “un proiettile / nella
pianura”. Qui la metafora o analogia procede dall’interiorità dell’io
al mondo di fuori, dal soggetto all’oggetto (il cuore è come un
proiettile); nel caso invece che abbiamo visto di In dormiveglia il
movimento è inverso e la metafora-analogia procede dall’aria
“crivellata […] dalle schioppettate” al ricordo del “nugolo di
scalpellini”.
Un caso analogo, con un “movimento” dal “fuori” al “dentro”, si
ha nella famosissima San Martino del Carso, dove alle macerie
causate dalla guerra vengono fatte corrispondere le macerie del
cuore.
Di queste case
non è rimasto
che qualche
brandello di muro
Di tanti
che mi corrispondevano
non è rimasto
neppure tanto
Ma nel cuore
nessuna croce manca
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È il mio cuore
il paese più straziato
La lirica è costruita in modo rigorosamente simmetrico: due
quartine, la prima “oggettiva” e la seconda “soggettiva”, sono seguite
da due distici, in ognuno dei quali l’ordine delle quartine viene per
così dire ribaltato: si passa cioè in entrambi da un piano soggettivo
ad uno oggettivo, in quanto il primo verso si riferisce al “cuore”
(versi 9 e 11) e il secondo, per analogia, ad un oggetto reale, ad una
sorta di “correlato oggettivo” (la “croce”, v.10, e “il paese più
straziato”, v.12).
Ancora più forte e più intensamente drammatica è l’opposizione
fra “fuori” e “dentro”, fra oggetto e soggetto, in una lirica come
Veglia.
Un’intera nottata
buttato vicino
a un compagno
massacrato
con la sua bocca
digrignata
volta al plenilunio
con la congestione
delle sue mani
penetrata
nel mio silenzio
ho scritto
lettere piene d’amore
Non sono mai stato
tanto
attaccato alla vita
È forse il testo più emblematico di quel nucleo di algido
“realismo” descrittivo che secondo una certa vulgata
caratterizzerebbe la rappresentazione ungarettiana della guerra (e
basta considerare il titolo, che si oppone nettamente e
programmaticamente a quello di In dormiveglia). Eppure non si può
non osservare che proprio il giorno prima della stesura di Veglia
Ungaretti scriveva Lindoro di deserto, uno degli esempi più radicali
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di analogismo simbolisteggiante di tutta l’Allegria. Ciò dimostra
come l’attenzione lucida alla terribile realtà presente fosse soltanto
una fra le componenti della poetica ungarettiana, che comprendeva
anche – lo abbiamo visto – la discesa nella memoria e nel contempo
la ricerca mallarméana dell’assoluto attraverso la parola.
In ogni caso qui ritroviamo con nitidissima evidenza, portati
all’estremo limite della contraddizione, i due termini
dell’opposizione ‘oggetto / soggetto’ di cui parlavamo. Nella prima
parte della poesia c’è una descrizione “ravvicinata” dell’orrore della
guerra che non ha uguali, per l’evidenza e l’atrocità dei particolari, in
tutta l’Allegria, mentre già alla fine della prima strofa c’è il
passaggio, contraddittorio e perciò inatteso, alle “lettere piene
d’amore”, con una opposizione fortissima fra vicino e lontano, fra
realtà e sogno, fra realismo e lirismo, fra prevalere dell’oggetto e
prevalere del soggetto. L’intera poesia poi si regge sull’opposizione,
altrettanto forte e radicale, fra morte – i primi nove versi – e vita – la
seconda e ultima strofa.
Il Sentimento del tempo
Tutt’altro clima è nella seconda raccolta di Ungaretti, Sentimento
del tempo, che esce a Roma nel 1933. Nel 1936 l’opera verrà
ristampata con alcune correzioni e con l’aggiunta di pochi testi scritti
fra il 1932 e il 1935. Soprattutto nella prima parte di Sentimento del
tempo, cioè quella composta grosso modo nel corso degli anni ’20, il
poeta ricorre ad una utilizzazione massiccia delle tecniche analogiche
e simbolistiche, rinunciando del tutto ad ogni realismo descrittivo,
mentre nella seconda parte il discorso si farà più largo e più
lucidamente argomentato.
Come esempio di analogismo è possibile considerare la lirica
proemiale dell’intera raccolta, O notte.
Dall’ampia ansia dell’alba
Svelata alberatura.
Dolorosi risvegli.
Foglie, sorelle foglie,
Vi ascolto nel lamento.
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Autunni,
Moribonde dolcezze.
O gioventù,
Passata è appena l’ora del distacco.
Cieli alti della gioventù,
Libero slancio.
E già sono deserto.
Preso in questa curva malinconia.
Ma la notte sperde le lontananze.
Oceanici silenzi,
Astrali nidi d’illusione,
O notte.
La poesia riprende e radicalizza una tecnica già sperimentata
nell’Allegria, quella cioè di frantumare il discorso lirico in una serie
fitta di minitesti, ognuno brevissimo e costituente una strofetta (qui
non più di due versi ognuna). Ogni minitesto ha una sua autonomia,
in quanto non è collegato, se non da vaghissimi rapporti analogici,
agli altri che lo precedono o lo seguono; ma sono questi rapporti
analogici a segnare un filo che lega i successivi minitesti nei loro
temi: alba, risveglio, foglie (qui la connessione è semplicemente
assente), autunno, gioventù trascorsa, deserto, malinconia, notte,
silenzi. È come una catena di libere associazioni, che può ricordare
quella che il paziente è invitato a formare, senza alcun controllo
cosciente, in una seduta psicanalitica. Non c’è qui in effetti un
discorso razionale e quindi riassumibile, ma una successione di
vaghissimi stati d’animo, a mala pena collegati da questo filo
associativo: un risveglio in un’alba autunnale, il senso della fine
della giovinezza, la solitudine, la discesa ancora nella notte, appena
addolcita da “astrali nidi d’illusione”.
Come si è detto, però, all’interno di questo fluire di associazioni
ogni strofa conserva una sua forte autonomia: può quasi valere, al
limite, come una lirica distinta. Lo spazio fra una strofa e l’altra è
come un invito al lettore ad una pausa di silenzio. Mentre
nell’Allegria in genere le pause e gli spazi bianchi separavano le
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singole parole, obbligando ad una pronuncia lentissima e sillabata di
ogni termine, qui il poeta comincia a lavorare sulla strofa piuttosto
che sulla singola parola.
Grazie a questo più fluido ricomporsi del discorso poetico in
unità strofiche e musicali più ampie, possono anche più facilmente
riapparire versi della tradizione. Si veda la prima strofa, che esibisce
due settenari. Al centro della poesia, poi, in posizione calcolata di
rilievo, spicca un bell’endecasillabo: “Passata è appena l’ora del
distacco” (dopo un endecasillabo “ricostruibile”: “moribonde
dolcezze. O gioventù”), mentre in chiusa è facile ricomporre di
nuovo una serie di endecasillabi: “sperde le lontananze. Oceanici”
(con dialefe centrale), “lontananze. Oceanici silenzi”, “silenzi, astrali
nidi d’illusione” e infine il più evidente: “astrali nidi d’illusione, o
notte”.
Il Sentimento del tempo insomma esibisce fin dall’incipit una
poesia nuova, dove acquista rilievo anche il ritmo e la musicalità dei
versi, assai spesso in accordo con la prosodia tradizionale e le
cadenze endecasillabiche. Un altro esempio emblematico è Lago
luna alba notte:
Gracili arbusti, ciglia
Di celato bisbiglio…
Impallidito livore rovina…
Un uomo, solo, passa
Col suo sgomento muto…
Conca lucente,
Trasporti alla foce del sole!
Torni ricolma di riflessi, anima,
E ritrovi ridente
L’oscuro…
Tempo, fuggitivo tremito…
Già il titolo rimanda ad una indistinzione tematica, ad una
“liquidità” semantica che la lirica non farà nulla per “coagulare” e
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determinare. Nel contempo questo titolo “plurale” allude alla
significazione delle parole del testo, che non vogliono descrivere ma
evocare vagamente. Il significato denotativo è sostituito qui da quello
connotativo; il senso unico e precisamente determinato, quello cioè
fornito – diciamo così – dal vocabolario, si apre ad una raggiera
semantica tanto molteplice quanto in ultimo ambigua.
È pur vero che la lirica parla di un “movimento” – benché forse
minimo (un “fuggitivo tremito”) – e non di una situazione statica, ma
non è ben chiaro se ci si muova dall’alba verso la notte o dalla notte
verso l’alba. Un’interpretazione potrebbe individuare un passaggio
dall’alba (le prime due strofette) al mezzogiorno (“conca lucente”); e
infine dalla sera (la “foce del sole”) alla notte (“l’oscuro”). Ma
questo filo è talmente esile che certo non può valere come verosimile
schema strutturante del discorso lirico.
Già la prima strofetta mescola e fonde in una sola indistinta unità
semantica elementi appartenenti a piani concettuali diversi: da una
parte naturali e dall’altra umani ed esistenziali. I “gracili arbusti”
sono fusi per via analogica con le “ciglia”, mentre il “celato
bisbiglio” può essere contemporaneamente umano e naturale. Così il
successivo “livore rovina” può alludere sì ad una realtà naturale, ma
può anche connotare stati d’animo o sentimenti umani. L’immagine
centrale, nella terza strofetta, dell’“uomo solo”, ribadisce con
nettezza pittorica la valenza umana ed esistenziale del paesaggio
naturale. Anche la “conca lucente” della quarta strofetta lega la
natura all’uomo per mezzo di quel “trasporti”, che fa della “conca”,
cioè forse del lago, una sorta di veicolo che “reca” verso la sera, e
quindi analogicamente verso la morte.
Ma sarebbe una violenza interpretativa pretendere di chiudere la
poesia in un significato preciso. La fusione fra elementi naturali ed
elementi esistenziali fa oscillare i significati in modo ambiguo, fra
l’allusione ad un paesaggio – gli arbusti, il lago-conca – e la dolente
espressione di uno “sgomento”. Nulla qui è chiaramente definito, e
nulla deve esserlo. Il paesaggio naturale sfuma nell’indefinito, e le
ragioni dello sgomento non sono affatto chiarite. Sul piano dei
contenuti la poesia si presenta come un intreccio ambiguo e
volutamente non decifrabile: non è possibile, in altre parole, una
parafrasi, un “riassunto” della lirica.
Sul piano del significante, in particolare su quello fònico, cioè
42
dei suoni, abbiamo tutta una serie calcolatissima di riprese e di echi,
che contribuiscono a dare come un senso di immobilità al lettore,
imprimendo una sorta di continuo “ritorno all’indietro” al procedere
del discorso. Si vedano questi fenomeni:
1) la consonanza “ciglia / bisbiglio” (vv.1-2);
2) le allitterazione al v.3, che legano, mediante la ripresa del
suono della liquida, “impallidito” con “livore” e poi, con il ritorno
della -v- e della -r-, “livore” con “rovina”;
3) un’altra consonanza fra “sgomento” e “lucente” (vv.5-6);
4) l’assonanza “conca” / “ricolma”, sottolineata nel mezzo da
tutta una serie di accenti in –ò (“traspòrti”, “fòce”, “sòle”);
5) un’altra assonanza, benché a distanza, fra “muto” (v.5) e
“oscuro” (v.10), entrambi a fine verso;
6) la rima fra “lucente” (v.6) e “ridente” (v.9)
7) e infine, nell’ultimo verso, la delicata allitterazione della -t-.
Sul piano ritmico – come già osservavamo a proposito di O notte
– le parole non vengono isolate come nell’Allegria, ma sono disposte
in modo che si leghino l’una all’altra. Benché il discorso proceda
secondo un ordine sintattico elementare – una sorta di grado
sintattico zero – non vi sono enjambements che lo spezzino per far
risaltare, in opposizione ad esso, le singole parole. In tal modo le
parole si aggregano anche sul piano ritmico, formando dei versi
spesso riconoscibili come tradizionali. Sono espliciti endecasillabi
regolari il v.3 e il v.8, mentre endecasillabi impliciti sono “estraibili”
a cavallo fra il v.2 e il v.3 (“di celato bisbiglio impallidito”) e fra il
penultimo e l’ultimo verso, che insieme formano un endecasillabo
(“l’oscuro tempo fuggitivo tremito”).
In tal modo alla liquidità dei significati – cioè alla loro
indeterminatezza e indefinibilità, al loro divagare a raggiera, al loro
trascendere i confini denotativi – corrisponde un’accentuata presenza
dei “significati” fònici e ritmici, che per un verso integrano
l’indeterminatezza dei contenuti, colmandone per così dire i vuoti,
ma per un altro verso si affiancano ad essa, aggiungendo a un piano
semantico vago un secondo piano altrettanto vago e indeterminato.
Sia pur raramente, càpita nel Sentimento del tempo che la catena
delle immagini analogiche si disponga secondo una cadenza
apparentemente “narrativa”, creando l’effetto allora non certo di una
narrazione realistica o anche soltanto plausibile, ma di una sorta di
43
racconto onirico. I nessi fra le immagini, cioè, non acquistano alcuna
verosimiglianza “logica”, restano vaghi e indeterminati, ma grazie ad
una serie di connettivi narrativi (ad esempio avverbi di tempo:
‘prima’, ‘dopo’, ‘quindi’, ‘poi’) si dispongono “come se” fossero i
momenti successivi di una storia. Le corrispondenze analogiche, in
altre parole, si succedono in modo tale da dare l’impressione dello
sviluppo di una narrazione.
L’esempio più significativo e anche più famoso è L’isola.
A una proda ove sera era perenne
di anziane selve assorte, scese,
e s’inoltrò
e lo richiamò rumore di penne
ch’erasi sciolto dallo stridulo
batticuore dell’acqua torrida,
e una larva (languiva
e rifioriva) vide;
ritornato a salire vide
ch’era una ninfa e dormiva
ritta abbracciata a un olmo.
In sé da simulacro a fiamma vera
Errando, giunse a un prato ove
l’ombra negli occhi s’addensava
delle vergini come
sera appiè degli ulivi;
distillavano i rami
una pioggia pigra di dardi,
qua pecore s’erano appisolate
sotto il liscio tepore,
altre brucavano
la coltre luminosa;
le mani del pastore erano un vetro
levigato da fioca febbre.
È una lirica tanto più sconcertante in quanto “racconta”, o
sembra raccontare, una vicenda che, nel momento stesso in cui è
raccontata, si sottrae alla comprensione, sfumando nella nebbia
dell’ambiguità: una vera e propria narrazione “liquida”. Gli stessi
elementi che sembrerebbero poter garantire al testo una sia pur
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minima e vaghissima plausibilità narrativa, ovvero una successione
diacronica di “eventi”, da un prima a un poi (“a una proda scese”,
“s’inoltrò”, “ritornato a salire vide”, “errando, giunse” ecc.), valgono
in negativo per confermare la non-narrabilità di ciò che viene
presentato immagine dopo immagine, in quanto non si appoggiano
ad alcuna determinazione concreta e, per così dire, galleggiano nel
vuoto. Hanno la funzione di brandelli figurativi irrelati fra loro in un
quadro astratto, che con la loro figuratività frantumata ne
confermano il non-realismo, l’astrattezza.
Una delle caratteristiche della raccolta è il recupero di immagini
mitologiche, che è indizio e spia di una ricerca di valori classici
anche sul piano dei contenuti. La funzione principale di queste
immagini è di sollevare il discorso ad una misura assoluta e
metastorica, accentuando e accompagnando altri strumenti espressivi
aventi già la funzione di dematerializzare e di rendere indeterminato
il discorso (ad esempio l’uso di termini astratti, di paesaggi
“assoluti” ecc.). Altre volte l’immagine mitica è segno esplicito di
paganità. Il poeta per suo tramite esprime una sorta di pagano ritorno
alla natura, che può forse confondersi con la sua ricerca di una
primitiva ed edenica innocenza.
Del tutto diversa è l’immagine di Crono in Fine di Crono, che dà
il titolo all’intera seconda sezione della raccolta.
L’ora impaurita
In grembo al firmamento
Erra strana.
Una fuligine
Lilla corona i monti,
Fu l’ultimo grido a smarrirsi.
Penelopi innumeri, astri
Vi riabbraccia il Signore!
(Ah, cecità!
Frana delle notti…)
E riporge l’Olimpo,
Fiore eterno di sonno.
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Qui il personaggio mitologico, peraltro relegato nel titolo, ha un
mero valore segnico più che simbolico: Crono, cioè, come sinonimo
di tempo. Ma anche così il riferimento mitico permette l’acquisto di
un di più di vaghezza, che sembra accompagnarsi all’affermazione di
una verità alta e assoluta.
Il titolo aiuta – come spesso accade nelle liriche ungarettiane,
dove sempre il titolo fa corpo con il testo, non è quasi mai
un’aggiunta esteriore e superflua – a decifrare il senso del discorso,
che muove da un sentimento di paura (l’“ora impaurita” del primo
verso) per giungere, attraverso appunto la “morte” del tempo-Crono,
ad un ritorno (“riporge”, e non “porge”, nel penultimo verso) di un
divino oltre-tempo, legato anche alla perdita di coscienza che è
propria del “sonno”. Dalla paura, cioè, al sonno (secondo un tragitto,
qui però in chiave tutta metafisica e assoluta, già sperimentato –
come si ricorderà – nell’Allegria).
Il tema della poesia è quello del ritorno: se prestiamo fede
all’immagine centrale degli astri-Penelopi, è il tema, più
precisamente, dell’uomo-Ulisse che , dopo una lunga erranza (“erra
strana”, cioè “straniera”, e poi al 6° verso “smarrirsi”: un erramento
che è smarrimento), ritorna a Dio – ma anche, inversamente, del DioUlisse che ritorna agli astri-Penelopi, cioè alla natura che era stata
abbandonata nelle mani di Crono. Si noti come il mito pagano della
vittoria di Zeus su Crono sia reinterpretato in termini cristiani come
vittoria di Dio sul tempo.
Una svolta nell’esperienza umana e poetica di Ungaretti si ha nel
1928, quando il poeta, dopo una sofferta crisi religiosa, ritorna con
piena convinzione alla fede cristiana che gli era stata trasmessa
nell’infanzia dalla madre (una fede, peraltro, che di fatto non aveva
mai del tutto abbandonato). Di conseguenza la sua poesia acquista
una più esplicita ispirazione religiosa – particolarmente evidente
nella sezione Inni, che risale proprio al 1928 – abbandonando nel
contempo i modi analogico-ermetici più radicali. È come se la
liquidità analogica tendesse per la prima volta a “coagularsi” in
nuclei narrativi o in squarci di confessione, che certo non ne
modificano la sostanza ma danno comunque l’impressione di un
rinnovamento della poesia ungarettiana. Basti considerare una lirica
assai nota, La madre.
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E il cuore quando d’un ultimo battito
avrà fatto cadere il muro d’ombra,
per condurmi, Madre, sino al Signore,
come una volta mi darai la mano.
In ginocchio, decisa,
sarai una statua davanti all’Eterno,
come già ti vedeva
quando eri ancora in vita.
Alzerai tremante le vecchie braccia,
come quando spirasti
dicendo: Mio Dio, eccomi.
E solo quando m’avrà perdonato,
ti verrà desiderio di guardarmi.
Ricorderai d’avermi atteso tanto,
e avrai negli occhi un rapido sospiro.
La poesia non è certo in linea con i modi analogici e “liquidi”
prevalenti nella prima parte del Sentimento del tempo. C’è di nuovo
un personaggio reale, di nuovo il poeta che dice io e di nuovo una
“narrazione” (questa volta non “finta”, non analogica), segnata con
forza e intensità drammatica dalla temporale iniziale che dà il via – il
“prima” cui segue il “poi” – alle proposizioni successive.
La lirica si apre con una forte anastrofe (la figura retorica con la
quale si invertono rispetto all’ordine consueto alcuni elementi della
frase: “e il cuore quando” invece di “e quando il cuore”): una tecnica
ricorrente nell’Ungaretti post-Allegria, che recupera sì a poco a poco
una sintassi sempre più complessa e sinuosa, ma operandovi
distorsioni anche forti, allo scopo di evitare il rischio di una
“prosaicizzazione” eccessiva del discorso e soprattutto al fine di
isolare una singola parola – qui, nella Madre, “il cuore” – dal tessuto
sintattico in cui tale parola rischierebbe invece di “perdersi”, di
passare inavvertita. È insomma la stessa funzione che nell’Allegria
veniva delegata alla frantumazione del verso e all’estrema
semplificazione del discorso e qui invece proprio alla sua estrema
complessità sintattica. Si veda anche, da questo punto di vista, una
lirica come Memoria d’Ofelia d’Alba.
47
Da voi, pensosi innanzi tempo,
Troppo presto
Tutta la luce vana fu bevuta,
Begli occhi sazi nelle chiuse palpebre
Ormai prive di peso,
E in voi immortali
Le cose che tra dubbi prematuri
Seguiste ardendo del loro mutare,
Cercano pace,
E a fondo in breve del vostro silenzio
Si fermeranno,
Cose consumate:
Emblemi eterni, nomi,
Evocazioni pure…
La poesia è tutta costruita su un unico, lungo periodo, distorto da
frequenti anastrofi che ne rendono non facilissima la lettura. Ad
esempio: “Da voi la luce fu bevuta” invece che “la luce fu bevuta da
voi”; oppure: “a fondo del vostro silenzio si fermeranno” invece che
“si fermeranno a[l] fondo del vostro silenzio”.
La lirica è la “memoria”, la rievocazione commossa di una
suicida: la giovanissima Ofelia d’Alba (1914-1932), figlia del poeta
Auro d’Alba (1888-1965), coetaneo di Ungaretti. Come tale non può
non ricordare, anche nel titolo, In memoria, la lirica che apriva Il
Porto sepolto. Tuttavia la comunanza tematica e la similarità dei
titoli non può che mettere in evidenza la distanza che separa i due
testi. Di Moammed Sceab venivano ricordati frammenti della vita
proprio perché dopo la sua morte non era rimasto più nulla di lui:
solo a malapena il ricordo del poeta (“E forse io solo / so ancora /
che visse”). Qui al contrario non viene detto nulla della vita di Ofelia
e tanto meno dei motivi che possono averla spinta al suicidio:
mediante una prolungata metonimia o sineddoche (pars pro toto), la
figura della giovane donna è interamente sostituita dai suoi occhi,
mentre la realtà mondana viene condensata genericamente dapprima
nella “luce vana” (v.3) e poi nelle “cose”, che sono “consumate”
(terzultimo verso) in opposizione agli occhi che sono “immortali”
(v.6). Mentre dunque di Moammed Sceab non resta nulla, Ofelia, una
volta spogliata del corpo, divenuta puro sguardo, pura essenza, è
immortale; e le cose stesse solo nel suo sguardo acquistano una loro
48
immortalità, anch’esse spogliate della loro materia “consumata”,
transeunte, e sublimate – si direbbe – in pure idee platoniche:
“emblemi eterni, nomi, / evocazioni pure…”.
Nella sezione Inni, che risale al 1928, cioè l’anno della
“conversione” del poeta, sono contenuti i testi più complessi ed ardui
della tematica religiosa ungarettiana del Sentimento del tempo.
Perché le apparenze non durano?
Se ti tocco, leggiadra, geli orrenda,
Nudi l’idea e, molto più crudele,
Nello stesso momento
Mi leghi non deluso ad altra pena.
Perché crei, mente, corrompendo?
Perché t’ascolto?
Quale segreto eterno
Mi farà sempre gola in te?
T’inseguo, ti ricerco,
Rinnovo la salita, non riposo,
E ancora, non mai stanca, in tempesta
O a illanguidire scogli,
Danni con fantasia.
Silenzi trepidi, infiniti slanci,
Corsa, gelose arsure, titubanze,
E strazi, risa, inquiete labbra, fremito,
E delirio clamante
E abbandono schiumante
E gloria intollerante
E numerosa solitudine,
La vostra, lo so, non è vera luce,
Ma avremmo vita senza il tuo variare,
Felice colpa?
Già la fitta successione di domande che costituiscono l’ossatura
di questa lirica (Danni con fantasia) allude ad una inquietudine
esistenziale, ad un vuoto che non riesce ad essere colmato, cioè il
vuoto dell’immanenza, aperto ad una invisibile trascendenza. Sarà
49
questo il tema centrale della sezione: la rappresentazione di una
dualità radicale, da una parte il mondo profano, la vita umana priva
di senso, la colpa, il peccato, dall’altra parte la “vera luce” (qui il
terz’ultimo verso), Dio (come vedremo in La pietà), la “primavera
eterna” (Caino). Qui il discorso è ancora, per così dire, “interno”
all’immanenza – e il dialogo si svolge diretto ad un tu che è forse la
“mente” del v.6 oppure la “felice colpa” dell’ultimo verso (o ad
entrambe, quasi che la mente, cioè il pensare, il sentire stesso, fosse
già di per sé una colpa) – mentre nella successiva Pietà si fonderà sul
rapporto fra l’io lirico e lo stesso Dio.
Qui la tecnica della frantumazione del discorso poetico in una
serie di frammenti non porta ad eliminare un forte legame di
continuità, che garantisce al testo una sua saldissima unità tematica,
dal primo fino all’ultimo verso. Il tema è l’opposizione ossimorica
fra la bella e “leggiadra” molteplicità delle apparenze illusorie create
dalla mente e la loro precarietà, la loro negatività ontologica (poiché
non durano, si corrompono), che quindi fa di loro un male, un
oggettivo peccato. A garantire, come si diceva, una salda unità alla
lirica, il tema è dichiarato con sùbita efficacia già nel primo verso (le
apparenze che “non durano”: tutte le parole successive non saranno
che una chiosa a questa netta affermazione-domanda iniziale) e poi
ridefinito, questa volta in termini etico-religiosi (oltre che nel titolo,
dove sono unite ossimoricamente l’idea della dannazione e quella
della fantasia), nell’ultimo verso: “felice colpa”. E si noti che non si
tratta qui di una colpa particolare, ma per così dire della colpa
originale che grava sul creato: una colpa che fa tutt’uno con la vita,
con il variare delle illusioni che sono la vita.
La pietà è forse la poesia più tipica della sezione. È il testo più
lungo dell’intera raccolta, a conferma dell’esigenza di un discorso
più articolato e complesso che caratterizza la seconda parte di
Sentimento del tempo.
1
Sono un uomo ferito.
E me ne vorrei andare
E finalmente giungere,
Pietà, dove si ascolta
50
L’uomo che è solo con sé.
Non ho che superbia e bontà.
E mi sento esiliato in mezzo agli uomini.
Ma per essi sto in pena.
Non sarei degno di tornare in me?
Ho popolato di nomi il silenzio.
Ho fatto a pezzi cuore e mente
Per cadere in servitù di parole?
Regno sopra fantasmi.
O foglie secche,
Anima portata qua e là…
No, odio il vento e la sua voce
Di bestia immemorabile.
Dio, coloro che t’implorano
Non ti conoscono più che di nome?
M’hai discacciato dalla vita.
Mi discaccerai dalla morte?
Forse l’uomo è anche indegno di sperare.
Anche la fonte del rimorso è secca?
Il peccato che importa,
Se alla purezza non conduce più.
La carne si ricorda appena
Che una volta fu forte.
È folle e usata, l’anima.
51
Dio, guarda la nostra debolezza.
Di noi nemmeno più ridi?
E compiangici dunque, crudeltà.
Non ne posso più di stare murato
Nel desiderio senza amore.
Una traccia mostraci di giustizia.
La tua legge qual è?
Fulmina le mie povere emozioni,
Liberami dall’inquietudine.
Sono stanco di urlare senza voce.
2
Malinconiosa carne
Dove una volta pullulò la gioia,
Occhi socchiusi del risveglio stanco,
Tu vedi, anima troppo matura,
Quel che sarò, caduto nella terra?
È nei vivi la strada dei defunti,
Siamo noi la fiumana d’ombre,
Sono esse il grano che ci scoppia in sogno,
Loro è la lontananza che ci resta,
E loro è l’ombra che dà peso ai nomi.
La speranza d’un mucchio d’ombra
E null’altro è la nostra sorte?
E tu non saresti che un sogno, Dio?
Almeno un sogno, temerari,
52
Vogliamo ti somigli.
È parto della demenza più chiara.
Non trema in nuvole di rami
Come passeri di mattina
Al filo delle palpebre.
In noi sta e langue, piaga misteriosa.
3
La luce che ci punge
È un filo sempre più sottile.
Più non abbagli tu, se non uccidi?
Dammi questa gioia suprema.
4
L’uomo, monotono universo,
Crede allargarsi i beni
E delle sue mani febbrili
Non escono senza fine che limiti.
Attaccato sul vuoto
Al suo filo di ragno,
Non teme e non seduce
Se non il proprio grido.
Ripara il logorio alzando tombe,
E per pensarti, Eterno,
Non ha che le bestemmie.
Il testo è suddiviso in 4 parti, le prime due assai più lunghe delle
ultime due, come a significare che la brevità dell’effusione lirica non
può darsi da sé, come nell’Allegria, ma deve poggiare su
un’elaborata e complessa “argomentazione” preliminare. Ma questa
lunghissima “argomentazione” è più frantumata – si potrebbe dire
sminuzzata, sbriciolata – ancora di quanto non avvenisse in altre
liriche. È come se i frantumi sparsi della prima raccolta qui fossero
ripresi e raggruppati all’interno di un “discorso” più ampio, ma nel
53
contempo lasciati nella loro forma frammentaria, sbriciolata. Questo
discorso funziona quindi come uno “schema”, che fissa una cornice
per ogni minimo frammento lirico, la “casella” dove esso trova la
propria esatta collocazione. Volendo, si potrebbe leggere il
componimento come una serie o quasi una raccolta di miniliriche: si
pensi, a mo’ di esempio, al primo verso, che sembra tratto pari pari,
così netto e lapidario, dall’Allegria (dove però avrebbe costituito una
lirica a sé stante, mentre qui vale soltanto come la nota d’avvio
dell’intero componimento). Ma quasi ogni frammento o strofetta,
soprattutto delle prime due parti, potrebbe essere letto, senza tutto
sommato perdere la propria intensità evocativa e religiosa, come
un’autonoma unità lirica, come una poesia a sé.
Qui il “discorso” che struttura la poesia è un lungo dialogo o
preghiera con Dio: non siamo più cioè, come nel testo precedente,
all’interno dell’orizzonte dell’immanenza, ma entro un campo di
forte tensione fra l’immanenza da una parte e la trascendenza
dall’altra. Ma è una trascendenza che si sottrae e che si nega: un Dio
che non risponde, che di noi neppure ride (“Di noi nemmeno più
ridi?”). L’urlo dell’uomo rimane “senza voce”. Nella seconda parte
entrano in scena i “defunti” (una sorta di “citazione” pascoliana),
l’unica “lontananza che ci resta”; ma se “null’altro è la nostra sorte”
che finire nel loro “mucchio d’ombra”, allora davvero Dio non è che
“un sogno”. Ci resta soltanto nel cuore una “piaga misteriosa”, una
ferita, una mancanza che allude arcanamente a Dio, inteso dunque
come assenza, come non esserci e, insomma, come indicibilità.
Le ultime due parti ribadiscono l’infinita, incolmabile distanza
fra Dio e l’uomo. Da una parte Dio non abbaglia senza uccidere
(“Più non abbagli tu, se non uccidi?”), cioè non dà una luce che
possa essere guardata rimanendo vivi, dentro la nostra immanenza:
conoscere Dio significa non solo rimanere abbagliati, cioè acciecati –
significa, più radicalmente, essere strappati dalla nostra immanenza,
e quindi morire (terza parte). D’altronde l’uomo, per quanto possa
creare ed operare, non fa altro che tracciare i propri limiti, cioè non
esce comunque da uno spazio chiuso di pura immanenza; così che
non può ascoltare che la propria voce, “il proprio grido”; e in tal
modo, se parla di Dio, non può che dire delle bestemmie, cioè delle
parole negative (la bestemmia è tale perché nega, dice negando):
delle parole, insomma, che restano umane e non “dicono” né possono
54
“dire” davvero Dio.
Sul piano metrico è da segnalare l’uso ormai intensivo
dell’endecasillabo, con la tendenza a concentrare un’intera strofetta o
mini-lirica in un solo, lapidario endecasillabo, con esiti spesso di
straordinaria intensità lirica o drammatica. In ogni caso, soprattutto
nella prima parte, è frequente la tendenza a limitare la strofetta ad un
solo verso, a farne cioè un monostico. Le pause che nell’Allegria
separavano le singole parole qui separano, con uguale effetto
“rallentante” e quindi con uguale funzione, i versi-strofa.
Se queste due poesie non sembrano offrire alcuna soluzione
all’impasse – da una parte una realtà illusoria che “danna” se ad essa
ci si abbandona; dall’altra parte un Dio invisibile e indicibile, che si
può nominare solo in termini negativi, solo “bestemmiandolo” – la
terza lirica della sezione, Caino formula una preghiera che apre forse
uno spiraglio: se non di una speranza, di un “vorrei che”, di uno
struggente “ottativo”. Qui l’opposizione è fra il fascino oscuro di
questa vita, dominata dall’istinto e dal desiderio (prima parte), e
l’ansia di una liberazione che porti ad una ritrovata innocenza, ad una
“primavera eterna” (seconda parte).
Corre sopra le sabbie favolose
E il suo piede è leggero.
O pastore di lupi,
Hai i denti della luce breve
Che punge i nostri giorni.
Terrori, slanci,
Rantolo di foreste, quella mano
Che spezza come nulla vecchie querci,
Sei fatto a immagine del cuore.
E quando è l’ora molto buia,
Il corpo allegro
Sei tu fra gli alberi incantati?
E mentre scoppio di brama,
Cambia il tempo, t’aggiri ombroso,
Col mio passo mi fuggi.
55
Come una fonte nell’ombra, dormire!
Quando la mattina è ancora segreta,
Saresti accolta, anima,
Da un’onda riposata.
Anima, non saprò mai calmarti?
Mai non vedrò nella notte del sangue?
Figlia indiscreta della noia,
Memoria, memoria incessante,
Le nuvole della tua polvere,
Non c’è vento che se le porti via?
Gli occhi mi tornerebbero innocenti,
Vedrei la primavera eterna
E finalmente nuova,
O memoria, saresti onesta.
Nella prima parte si mescolano sapientemente diversi campi
semantici: i principali sono quelli relativi ad un mondo selvaggio e
primitivo (“lupi”, “terrori”, “foreste”), alla leggenda o alla favola
(“sabbie favolose”, “alberi incantati”) e all’oscurità (“luce breve”,
“ora molto buia”, “ombroso”, “ombra”). A fare da centro della
poesia, e quasi da perno fra la prima e la seconda parte, è il v.16 –
“Come una fonte nell’ombra, dormire!” –, un endecasillabo di quarta
e settima dal lento e scandito ritmo dattilico, cui segue una
invocazione prima all’anima e poi alla memoria – o, se si vuole,
all’anima-memoria, all’anima che è memoria – con la disperata
evocazione di una innocenza-primavera eterna.
Qui la liquidità delle prime poesie della raccolta è del tutto
superata: la lirica è costruita su un discorso sostanzialmente
decifrabile, benché complesso e articolato su più piani e secondo una
serie di opposizioni che si richiamano a vicenda oppure si
differenziano nettamente l’una dall’altra: l’antico Caino e l’Eden
futuro, la violenza ferina e la favola incantata, la noia e la memoria e
così via. È insomma un discorso sui generis, affidato ad un intreccio
di immagini raggruppate – come si è visto – in campi semantici
56
anche in apparenza contraddittori. Pertanto il riassunto che della
poesia si potrebbe tentare dovrebbe muoversi su più linee
interpretative, intersecantisi l’una con l’altra; ad esempio potrebbe
essere svolto più o meno così: “Il passato remoto ci appare favoloso,
tendiamo a vagheggiarlo con la memoria, ma in realtà è fatto di
violenza bestiale – ne è simbolo il biblico Caino –, di terrori e di
oscurità. Si vorrebbe dormire; e conquistare una memoria nuova,
buona, e non legata alla noia, cioè ad una vita priva di senso”; dove
dovrebbero intrecciarsi un discorso sul passato mitico e favoloso
dell’uomo (dagli echi in certo modo “vichiani”), uno sulle radici
bibliche del peccato, uno sul desiderio di quiete e di sonno, uno sulla
noia, uno sulla memoria e infine uno sull’ansiosa speranza di una
rigenerazione futura, di un ritorno liberatorio ad una innocenza
edenica.
La poesia di Ungaretti non si conclude certo con queste liriche di
alta e complessa religiosità, ma continua ben oltre i confini del
Sentimento del tempo, con esiti spesso non meno intensi. Ma per
ovvi motivi di tempo ho preferito limitare qui la mia presentazione
alle due grandi raccolte iniziali, che costituiscono molto
probabilmente i vertici assoluti dell’intera poesia ungarettiana. Basti
in ogni caso ricordare, anche solo a mo’ di informazione, che una
terza raccolta, Il Dolore, apparirà nel 1947, cui seguiranno altre
opere di complessa ed elaboratissima frattura, come La Terra
promessa nel 1950, Un Grido e Paesaggi nel 1952 e Il Taccuino del
Vecchio nel 1960.
Ungaretti morirà a Milano nel 1970.
57
La lezione di Giangiacomo Amoretti
(24 novembre 2010)
58
LUIGI SURDICH
Gozzano, l’Oriente, l’Occidente
Secondo Sanguineti, fra i poeti che inaugurano il Novecento vanno
tenuti in particolare considerazione Lucini e Gozzano: il primo introduce il
verso libero, il secondo rivisita la tradizione in chiave ironico-parodica.
Nel gruppo dei “crepuscolari” – l’originaria definizione di G. A.
Borgese ne sottolinea la distanza dalla solarità dannunziana – si possono
distinguere almeno tre “scuole”: a) quella romana di Sergio Corazzini, che
alla laus vitae di d’Annunzio oppone una laus mortis, in chiave lacrimevole
e di autocommiserazione; b) quella romagnola di Marino Moretti (di
Cesenatico), che al bel mondo e all’enfasi del poeta vate oppone una poesia
sentimentale dimessa, votata alla grigia quotidianità; c) quella torinese di
Gozzano, caratterizzata da un raffronto ironico con la realtà; la produzione
poetica gozzaniana, a parte i testi sparsi (pubblicati su periodici o
manoscritti), è concentrata in due raccolte: La via del rifugio (1907) e I
colloqui (1911).
La poesia di apertura ed eponima della prima raccolta (in origine però
intitolata Convalescente) – composta a Pegli – pone subito in evidenza un
tema centrale: la rinuncia al desiderio. Gozzano è il poeta della rinuncia.
Alla vivacità delle nipotine oppone la propria inerzia estrema (Un
desiderio? Sto / supino nel trifoglio / e vedo un quadrifoglio / che non
raccoglierò), ai loro nomi in bella mostra (Sandra, Simona, Pina) il proprio
minuscolizzato e il proprio io quasi reificato (questa cosa vivente / detta
guidogozzano). C’è l’eco del poemetto La leggenda del principe Siddharta
dell’amico Carlo Ballini: Gozzano è affascinato dalla filosofia orientale, in
particolare dall’idea della rimozione del dolore attraverso l’annullamento
del desiderio. Fra il male ontologico leopardiano e la divina Indifferenza
montaliana, l’inconsapevolezza gozzaniana (…Non agogno / che la virtù del
sogno: / l’inconsapevolezza) è una sorta di tappa intermedia.
La rinuncia non è, comunque, la strategia esclusiva. Gozzano elabora
anche diverse forme di partecipazione alla vita, di mediazione con la realtà.
Ne L’amica di nonna Speranza, ad esempio, c’è un vitalismo proiettato nel
passato, verso quella data del 28 giugno 1850 della fotografia con dedica
che fa da spunto al poemetto. Il poeta ricrea nei dettagli – le buone cose di
pessimo gusto – la casa della nonna diciassettenne, per regredire in quel
mondo (… rinasco, rinasco del mille ottocento cinquanta) e, infine,
59
ritrovarvi il senso di una possibile scelta di vita e di amore (… amica di
Nonna! Ove sei / o sola che, forse, potrei amare, amare d’amore?).
Gozzano è un poeta che non coincide col proprio presente. Non vi si
sottrae, ma lo elabora, lo esorcizza attraverso la letteratura e l’ironia. Nello
stesso 1907 in cui esce La via del rifugio, inizia il rapporto con la poetessa
Amalia Guglielminetti, che si risolve in un amore strozzato, in una relazione
quasi esclusivamente epistolare, mediata dalla letteratura. E sempre nel
1907 ha la conferma dell’irreparabilità della propria malattia (la tisi), sulla
quale è tuttavia capace di esercitare (come nella poesia Alle soglie) una
drammatica ironia.
Le figure femminili create da Gozzano sono sempre sul crinale tra
desiderio e frustrazione. Si veda, per tutte, la Signorina Felicita che dà il
titolo ad uno dei suoi testi più noti, quasi una novella in versi, in cui il
poeta, giocando tra vita e letteratura, verità (i limiti estetici e culturali della
ragazza) e menzogna (la propria finta disponibilità all’amore con lei),
approda ad un’importante dichiarazione di poetica, riconoscendo che il
buono / sentimentale giovine romantico è ciò che finge d’essere e non è, e
addirittura arrivando a dire …Io mi vergogno, / sì, mi vergogno d’essere un
poeta! È l’esautorazione, la detronizzazione del poeta-vate (Carducci,
d’Annunzio e, in qualche misura, lo stesso Pascoli). Lo stesso fanno
Corazzini (Io non sono un poeta. / Io non sono che un piccolo fanciullo che
piange), Palazzeschi (Son forse un poeta? / No, certo. / […] / Chi sono? / Il
saltimbanco dell’anima mia) ed altri, fino al Montale di Non chiederci la
parola. In Ketty, invece, composta al tempo del viaggio in India (1912),
Gozzano rilancia la dignità del poeta, il valore della gratuità dell’arte ed
anche il senso della storia e della cultura che caratterizza l’Italia e l’Europa,
contro il vuoto culturale, la grossolana modernità, il “tanto spazio e poca
storia” dell’America (per dirla col Don DeLillo di Underworld), impersonati – nella poesia – dalla mascolina, emancipata e rozzamente ironica
ragazza di Baltimora.
A completamento e approfondimento della sua lezione, il prof. Surdich ci ha
lasciato il testo scritto che di seguito pubblichiamo.
***
Un aspetto nei confronti del quale Gozzano non si rivela affatto
insensibile è quello che diremmo della mentalità indiana, con la sua
«poesia del superfluo» e la sua «scienza delle cose inutili», come si
60
legge in Giaipur: la città rosea, una delle prose del libro postumo
Verso la cuna del mondo (1917):
Città di sogno e popolo adorabile, che ha la poesia del superfluo
e la scienza delle cose inutili. Nessuna cosa più inutile di questa
grande città color di rosa. Certo mi ricorderò di Giaipur, se un
giorno dovrò scegliere una patria alla mia pigrizia contemplativa.
Il dolce far niente italiano è, al confronto, un vortice di attività
spaventosa.
A questa terra, a questa mentalità, a questa civiltà che, ad
esempio, ha prodotto il minareto di Ktub, «la più leggiadra delle
cose inutili» (L’impero del Gran Mogol), a questo popolo come è
descritto in Golconda: la città morta, va la simpatia di Gozzano:
La vita quotidiana è fatta di necessità. Ora questa gente non fa
nulla di necessario. Tutti i negozi, sotto le arcate, ostentano le più
deliziose cose inutili: gioielli, sete, velluti, vasi d’argento e di
bronzo, babbucce ricurve, scimitarre cesellate e gemmate, veli
tinti pur ora e tesi ad asciugare al vento, leggeri come la nube
che si sfalda, vivi di tutte le tinte più delicate; profumi, essenze
contenute in alti vasi suggellati o in barattoli dalla forma
singolare, segnati di lettere cabalistiche. I fiori, fiori in
abbondanza, piramidi di magnolie, di ibischi, di rose decapitate
che i mercanti vendono a peso, come i frutti, e che la folla infilza
per via, improvvisando la ghirlanda quotidiana più necessaria del
pane; strana folla che vive di colori, di profumi, di sogno,
d’apparenza! Come siamo lontano da Bombay, da Calcutta, dalle
grandi città della costa, dove già si sovrappone ed impera la
nostra pratica attività occidentale!
Ma questo richiamo all’occidente e alla sua etica della
produttività, in contrasto col senso dell’inutilità e col gusto della
pigrizia contemplativa dell’Oriente, ci rinvia a un testo estraneo alle
prose indiane di Gozzano, ma interamente dentro, in ogni senso
(prima di tutto cronologico), all’esperienza indiana: una poesia.
L’indolenza indiana, che prontamente contagia Gozzano, il quale
rilutta dal redigere le proprie corrispondenze e le lettere dall’India,
come già si era accennato, le scriverà in Piemonte («Io sarò a Torino
il 6-7 maggio – scrive alla sorella Erina da Ceylon in data 3 aprile. –
61
Che cosa si fa? Andremo direttamente ad Agliè. È meglio, anche per
sottrarmi agli amici e ai giornali ai quali avevo promesso
corrispondenze di tutti i generi – per avere le tessere – e non ho
mandato una sola parola»), è condizione non del tutto negativa per
quanto riguarda l’ispirazione poetica, anche se il riscontro oggettivo
è esiguo. Due, infatti, sono le poesie scritte in India da Gozzano: il
Risveglio sul Picco d’Adamo e un altro componimento vulgato col
titolo non d’autore di Ketty, componimento che, alla luce delle
testimonianze che si hanno in merito, costituisce il solo superstite di
un gruppo di poesie «erotico-pornografiche» composte durante il
soggiorno in India e buttate nel cestino. In una lettera inviata
all’amico Emilio Zanzi e dallo Zanzi stesso ritrascritta in occasione
di una commemorazione del poeta, Gozzano aveva scritto:
Tranne il poemetto di Ketty, l’agile ragazza americana ( ... ) tutto
il resto è per il cestino: la pornografia di raro diventa arte, forse.
Io poi non sono tagliato per le spirituali sconcezze letterarie. Ho
letto il poemetto di Ketty a Chiaves e a mia madre. Ne sono
entusiasti ... ho fatto qualche correzione: sto limandolo. Vorrei
pubblicarlo sulla «Lettura».
E Francesco Pastonchi, che sul filo della memoria ricostruisce i
suoi incontri con Gozzano, così riferisce di un dialogo col poeta in
un albergo di Genova, dopo il suo ritorno dall’India:
Di sé, del suo lavoro fu come sempre ritroso a parlare. Dopo
molto chiedergli ammise di avere scritto qualche versicolo, su
cose indiane: e dopo altre insistenze trasse di tasca pochi
foglietti, ché io leggessi. Erano versi di una ardita sensualità,
versi maestrevolmente fatti con questo di nuovo nella materia
che ponevano un contrasto tra le nudità femminili dell’oriente e
le donne occidentali vestite, rimpiangendo queste davanti a
quelle. Ma l’arte ne era più scaltrita che profonda: vi ritornavano
e stanchi i soliti atteggiamenti, con forzature d’echi non
favorevoli al soggetto, come nei «Colloqui», anzi ingombranti (.
.. ). Le poesie dell’India non dovevano mai vedere la luce.
Gozzano le distrusse prima di morirsi. Per uno scrupolo
religioso, fu detto e non ne dubito, ma certo anche perché egli
s’accorse che non avrebbero aggiunto nulla alla sua poesia e non
62
avrebbero neppure pareggiato i componimenti minori dei
«Colloqui».
Ma, prescindendo da giudizi di valore in cui le componenti
d’ordine morale risultavano predominanti, il fatto è che almeno uno
dei poemetti indiani c’è, è rimasto, e che la sua sopravvivenza non
appare del tutto casuale e immotivata, poiché a salvarlo dal cestino
sembra essere stata non tanto la misura estremamente ridotta
dell’audacia “pornografica” (addirittura assente, si direbbe), quanto
piuttosto l’importanza del suo significato profondo, che annoda
l’opzione “orientale” per l’inutilità con l’interrogazione sul senso del
“fare poesia”: quanto di occasionale è nell’incontro tra il poeta con la
giovane americana si allarga proiettandosi in responsabilità
ideologica sul piano della composizione poetica.
Demi-vierge perfettamente disegnata nella fisionomia che le
compete e involgarita nei tratti “maschi” dei suoi atti e dei suoi
contegni:
Sputa. Nell’arco della sua saliva
m’irroro di freschezza: ha puri i denti,
pura la bocca, pura la genciva.
Cerulo-bionda, le mammelle assenti,
ma forte come un giovinetto forte,
vergine folle da gli error prudenti (vv. 8-16),
Ketty esercita una fascinazione nei confronti del poeta, per il
prospettarsi, a livello di rapporti interpersonali, di uno strepitoso contrasto fra la «virile/ franchezza», «l’inurbana tracotanza» (vv. 21-2)
di lei che «zufola e fuma» (v. 21) e il «latin sangue gentile» (v. 23) di
lui (con tanto di sottolineatura ed enfatizzazione, risolta in chiave
ironica, del divario che la maliziosa tessera petrarchesca viene a
scandire).
La messinscena del canovaccio di un mediocre gioco di
seduzione, imperniato sulle attese avances di lui:
mordicchio il braccio, con martirio lento
dal polso percorrendolo all’ascella
a tratti brevi, come uno stromento (vv. 67-9);
63
L’attiro a me (l’audacia superando
per cui va celebrato un cantarino
napolitano, dagli Stati in bando ... ) (vv. 79-81),
e sulle altrettanto attese resistenze di lei, disponibile solo ad
«Error prudenti e senza rimembranza» (v. 20):
ma sui confini ben contesi ancora
ben si difende con le mani tozze,
al pugilato esperte ... (vv. 85-7),
incornicia la contrapposizione reale e ideologicamente
significativa di due orizzonti di civiltà. Miss Ketty, «Bel fiore del
carbone e dell’acciaio» (v. 5), che è incapace di pensare che vi possa
essere alloro senza oro e che nell’esprimersi impiega un lessico
“economico”:
[ ... ] « ... or come
vivete, se non ricco, al tempo nostro?
È quotato in Italia il vostro nome?
Da noi procaccia dollari l’inchiostro» (vv. 27-30);
che è «la figlia della cifra e del clamore» (v. 54); che ha un
progetto di vita già delineato («sola giunse a Ceylon da Baltimora/
dove un cugino le sarà consorte», vv. 15-6; «In Baltimora/ il cugino
l’attende a giuste nozze», vv. 88) e che subordina alla calcolata
convenienza i propri comportamenti (1’amore che non può attingere
più alla sublimazione non tocca neppure le sponde opposte dell’eros
naturale e istintuale); che profana la storia e la cultura e l’arte trasformandole in hobby di basso collezionismo (in merce di scambio, in
definitiva):
- «O yes! Ricerco, aduno senza posa
capelli illustri in ordinate carte:
l’Illustriuous lòchs collection più famosa.
Ciocche illustri in scienza in guerra in arte
corredate di firma o documento,
dalla Patti, a Marconi, a Buonaparte ....
64
…
«Manca D’Annunzio tra le mie primizie;
vane l’offerte furono e gl’inviti
per tre capelli della sua calvizie ... » (vv. 61-6; 73-5)
è figura rappresentativa della civiltà occidentale, è creatura
poetica che riflette i guasti intellettuali e, soprattutto, spirituali che
può produrre una società, come quella americana, fondata sul
produttivismo: è immagine, insomma, di un futuro che pare ormai
essere presente. E allora, di fronte a lei che incarna l’«estremo
occidente», in questo incontro in oriente il pur occidentale Gozzano
si riscopre in un certo senso orientale, condividendo dell’etica
indiana il rifiuto della praticità e dell’efficienza e consapevolmente
assumendo a valore il senso dell’inutilità dell’arte e del “gratuito”
della poesia:
l’arte è paga di sé, preclusa ai molti,
a quegli è data che di lei si muore ... (vv. 51-2).
Con queste parole Gozzano conclude l’apologia della poesia e
dei poeti («una casta felice d’infelici», v.43), a replica del momento
di sanzione dell’irrapportabilità tra sé stesso e Ketty, allorché
irriverentemente storpia («… la bocca stridula ripete/ in italobritanno il grido immenso», vv. 33-4) e non giunge a dire per intero
«il più bel verso» (v. 32) della poesia italiana: «Due cose belle ha il
mon ... » (v. 35).
Il binomio della cultura romantica (ed europea) su cui si è
formato Gozzano, vivendone, scontandone, conoscendone e anche
svelandone i limiti e le contraddizioni, impossibili da tenere occultate
per chi come lui è di un’epoca in cui il romanticismo può costituire
“finzione” e non più “essere” («ed io fui l’uomo d’altri tempi, un
buono/ sentimentale giovine romantico…// Quello che fingo d’essere
e non sono!», così si conclude La signorina Felicita), non può essere
pronunciato da Ketty, perché estraneo alla sua logica del calcolo
(estraneo al disinteresse assoluto delle “passioni”). La reazione di
Gozzano è come sdoppiata, in un duplice registro di “serietà” ed
“ironia”. La replica di lui che non ride («Non rido. Oimè! Non
rido…», v.36) e che approda all’autenticazione dell’arte «paga di
65
sé» va a scontrarsi col muro d’incomprensione della «figlia della
cifra e del clamore», per cui le parole di Gozzano sfumano
nell’accertamento di una resa personale, istituita dal rilevatissimo
accostamento tra l’eco del primo emistichio del più vulgato e famoso
dei versi stilnovistici (della poesia come sublimazione, dunque): «Ma
intender non mi può ...», v. 53 e il riconoscimento della sordità
impenetrabile di Ketty («benché m’ascolti», v. 53).
La polarizzazione tra le due personae del componimento è
dunque radicale. Nel suo intervento (ascoltato, ma non capito)
Gozzano
ha
come
ribaltato, rimuovendone
l’allusività
dell’elocuzione antifrastica, i termini dei versi di Felicita:
Oh! questa vita sterile, di sogno!
Meglio la vita ruvida concreta
del buon mercante inteso alla moneta,
meglio andar sferzati dal bisogno,
ma vivere di vita! lo mi vergogno,
sì, mi vergogno d’essere un poeta!
In presenza di Ketty la vergogna si rovescia in orgoglio, a
riscontro di un complesso itinerario della coscienza in cui Gozzano
ha totalmente messo in causa se stesso: perché è vero che egli non
può disconoscere né rinnegare la sua appartenenza al mondo
borghese, alla sua inautenticità, alla sua ipocrisia; ma questo suo
essere in tale mondo significa concretamente, nella sua stessa
coscienza, essere, in virtù della sua natura di poeta, due volte
ipocrita, essere “peggiore” e non “migliore” dei borghesi che gli
stanno attorno, e in questo essere “peggiore” c’è pure la radice della
“superiorità”: almeno quella particolare specie di superiorità che ogni
peggiore sente nei confronti della limitatezza del migliore. Parametri
di valutazione, questi ora accennati, che funzionano bene se applicati
a Ketty: nel rapportarsi con quella perfetta alto-borghese che è Ketty,
il piccolo borghese che è Gozzano rivendica (come dire?) la
superiorità della sua inferiorità, al cospetto dell’ottusità di lei.
Ciò che scava un solco non colmabile tra i due è essenzialmente
il divaricatissimo senso della memoria. Da una parte, infatti, abbiamo
Gozzano che, come è ben noto, vive il tempo come fuga dal presente
e come profondità («Adoro le date. Le date: incanto che non so dire,/
66
ma pur che da molto passate o molto di là da venire», L’ipotesi, vv.
21-2) e che soggiace al dominio della memoria fino in fondo: il che
significa, quale estrema conseguenza, che egli viene a trovare la sua
esatta collocazione solo nel ruolo di “poeta postumo”, di poeta cioè
che si situa entro un punto di vista “postumo” rispetto alla realtà e
che dunque non solo proietta la vitalità all’indietro, nel passato, ma
anche risolve il suo rapporto col “moderno”, che si stava ponendo,
negli anni della sua attività letteraria, come rapporto con l’ “avanguardia”, nei termini non tanto di semplice e naturale rifiuto
dell’avanguardia stessa, quanto piuttosto, proprio per il fatto che egli
scrivesse in presenza dell’ avanguardia, in quelli di attivazione d’un
gusto postmoderno. Dall’altra parte sta Ketty, che è creatura senza
memoria e che sembra dunque farsi portatrice simbolica del senso di
colpa americano dell’essere senza passato e senza storia; il suo essere
senza memoria fa sì che la sua personalità declini verso quelle forme
di reificazione su cui Gozzano insiste ad apertura della terza e ultima
parte del poemetto:
Gelido è il braccio ch’ella m’abbandona
come cosa non sua. Come una cosa
non sua concede l’agile persona… (vv. 58-60);
ma, al tempo stesso, l’impossibilità di una sua collocazione, da
parte del poeta, entro gli archetipi di un immaginario amoroso (un
Don Giovanni alla maniera del Convito, oppure, in altra direzione,
una cocotte della poesia omonima) determina la ragione per cui il
prototipo di “modernità” rappresentato da Ketty sia destinato a
rimanere un unicum, e al di là del testo che parla di lei «non è
difficile prevedere la scelta del silenzio da parte di Gozzano», come
ha scritto Marziano Guglielminetti. E l’accostamento al silenzio
prende le mosse da quel processo di rimozione di tale inusitata
presenza femminile che è la terza parte del poemetto ad avviare,
allorché si accentua il pedale dell’ironia, nel momento in cui i ruoli
sono stabiliti e Gozzano finge di stare al gioco, accompagnando di
pari passo il rituale di una seduzione destinata all’inappagamento e la
simulazione di accettazione del presente e di immersione nell’
«attualità», nel divertito modo in cui mostra di voler assecondare la
nozione di poesia-collezionismo di Ketty:
67
- «Dischiomerò per voi l’Italia bella!»
[ ... ]
- «Vi prometto sin d’ora i peli ambiti;
completeremo il codice ammirando:
a maggior gloria degli Stati Uniti ... » (v. 72 e vv. 76-8)
Vero è che, di fronte alla minaccia dell’occidente futuro (ma già
operante), l’esperienza indiana consegna a Gozzano il riparo del
senso “orientale” dell’esistere, governato non da efficientismo,
produttività, denaro, ma dall’ “inutilità” assunta a valore. Con la
consapevolezza tutta gozzaniana, peraltro (quasi una cifra e una
formula per leggere e inquadrare la sua poesia) che, come l’esotismo
orientale sopravvive perché ormai cosa morta, anche la poesia ha una
sua sopravvivenza, caduta ormai l’ «aura», solo nella misura in cui la
si accetti come portatrice di verità esprimibile unicamente attraverso
la menzogna e la si riproponga quale reperto archeologico che
riedifìchi l’«aura» caduta, facendone però avvertire tutta
l’irrecuperabilità: che testimoni della sua morte, insomma.
La lezione di Luigi Surdich
(26 gennaio 2011)
68
FRANCESCO DE NICOLA
Gli scrittori italiani e il Risorgimento
La Liguria è protagonista del Risorgimento grazie a personaggi come
Mazzini e Garibaldi, ma anche grazie a scrittori come De Amicis, Ruffini,
Abba, Barrili.
Cuore di Edmondo De Amicis è un libro patriottico. A venticinque anni
dall’unità (il romanzo è pubblicato nel 1886), vuole contribuire alla
formazione della coscienza nazionale (basti notare come i racconti mensili
abbiano per protagonisti ragazzi delle varie regioni d’Italia) attraverso lo
strumento principe dell’educazione scolastica (non a caso il racconto è
strutturato come diario di un anno di scuola). Fra le pagine più esemplari,
quella dell’arrivo del nuovo alunno di Reggio Calabria (Il ragazzo
calabrese). Da non dimenticare, in chiave scolastica, anche la Storia dei
Mille narrata ai giovinetti di Abba e Garibaldi ricordato ai ragazzi di
Angiolo Silvio Novaro.
Lorenzo Benoni e Il dottor Antonio di Giovanni Ruffini sono,
rispettivamente, un romanzo di formazione autobiografico e un romanzo di
amore e patria. Il primo racconta gli anni di sodalizio dell’autore con
Mazzini, la fondazione della Giovane Italia, il fallito tentativo di
sollevazione di Genova nel 1833, la fuga all’estero, con uno stile leggero e
ironico che deve molto a Dickens. Il secondo, ambientato nella prima parte
a Bordighera, narra il contrastato amore fra un giovane dottore e patriota
siciliano e una nobile ragazza inglese, Lucy, sullo sfondo delle vicende
storiche fra 1840 e 1848. Scritti entrambi in inglese, contribuiscono a far
conoscere il Risorgimento italiano in Europa.
In Da Quarto al Volturno. Noterelle di uno dei Mille Giuseppe Cesare
Abba racconta (a distanza di anni: l’edizione definitiva è del 1891)
l’impresa dei Mille, a cui ha preso parte: dal reclutamento al raggruppamento a Genova, dai primi dubbi sulla meta alla decisione di puntare sulla
Sicilia, dallo sbarco a Marsala alla conquista di Palermo. A questo punto il
libro si trasforma in diario di viaggio: Abba documenta il suo itinerario
attraverso la Sicilia, alla scoperta di una terra sconosciuta e delle persone
che vi abitano. Ma si chiude ancora nel segno di Garibaldi, con il resoconto
dell’incontro di Teano e della conseguente delusione del Generale.
Nel segno della delusione si conclude anche Con Garibaldi alle porte
di Roma di Anton Giulio Barrili, che racconta l’impresa culminata con la
battaglia di Mentana (1867). Come quello di Abba, è anche un libro di
69
viaggio e, a tratti, una guida turistica (ad esempio quando Barrili parla delle
visite a Firenze o alle cascate delle Marmore). Alla fine, però, è soprattutto
il libro della sconfitta di Garibaldi.
A completamento e approfondimento della sua lezione, il prof. De Nicola ci
ha lasciato il testo scritto che di seguito pubblichiamo.
***
Un importante contributo alla diffusione degli ideali
risorgimentali e alla conoscenza dei protagonisti delle vicende che
nel 1861 portarono all’ (ancora incompiuta) Unità nazionale è stato
dato certamente dai nostri scrittori, anche se in misura minore di
quanto abbiano fatto la musica popolare, le arti figurative e le
gazzette. Occorre infatti tener presente che nel 1861 in Italia i lettori
di libri in prosa erano assai pochi, come dimostra il fatto che in
quell’anno ne furono stampati solo 88, quando il 75% della
popolazione era costituito da analfabeti: dunque sui 30 milioni di
sudditi del re d’Italia solo il 10% era formato da potenziali lettori,
più orientati semmai a leggere i sempre più numerosi giornali e
periodici che non i libri, anche per il livello culturale piuttosto basso:
solo 150.000 italiani avevano compiuto studi superiori e solo 40.000
erano laureati. Insomma all’indomani dell’Unità nazionale il popolo
italiano doveva essere per grandissima parte scolarizzato e questo
spiega i grandi sforzi affrontati dai governi e dai ministri
dell’Istruzione, il primo dei quali fu Francesco De Sanctis, per
realizzare una politica scolastica che migliorasse questa iniziale
situazione di sottosviluppo culturale. La scuola fu dunque al centro
dell’attenzione (anche se solo nel 1877 con la legge Coppino si rese
obbligatoria la frequenza di almeno due anni di scuola elementare
con pene severe per i trasgressori) non solo per la formazione di
maestri che conoscessero e fossero capaci di insegnare l’italiano, poi
disposti per pochi soldi a trasferirsi nei paesi più sperduti, ma anche
per la preparazione di testi che servissero allo scopo di “fare gli
italiani”. Ciò spiega lo sviluppo ragguardevole della produzione di
libri per gli scolari che dai 190 pubblicati nel 1878, all’indomani
della citata legge Coppino, salirono a ben 633 nel 1886, quando uscì
70
quello che sarebbe stato a lungo il libro fondamentale per
l’educazione laica di generazioni di giovani italiani: Cuore di
Edmondo De Amicis.
E allora proprio da questo libro partirà il nostro discorso
perché esso, diffuso in centinaia di migliaia di copie, è stato il
veicolo maggiore di conoscenza del Risorgimento che in pratica è lo
sfondo costante delle vicende che accadono nella scuola elementare
torinese frequentata dal piccolo Enrico nell’anno scolastico 1881-82.
E infatti alcune occasioni esterne offrono l’occasione perché di volta
in volta si parli di Cavour (per l’inaugurazione di un monumento a
lui dedicato il 29 marzo 1882), di Mazzini (il 29 aprile per una
lezione sugli ideali e gli affetti familiari) e di Garibaldi (il 3 giugno,
all’indomani della sua morte); ma oltre a diffondere la conoscenza di
questi personaggi, De Amicis si preoccupa forse ancor più di creare
una coscienza nazionale e di definire un’identità ancora difficile da
realizzare 25 anni dopo l’Unità quando il libro esce per la prima
volta. Ecco allora che i racconti mensili hanno per protagonisti
ragazzi che rappresentano le diverse regioni d’Italia: Il piccolo
scrivano fiorentino, Il tamburino sardo, Il piccolo patriota
padovano, La piccola vedetta lombarda così come genovese è il
protagonista del famosissimo Dagli Appennini alle Ande; ma è in un
episodio accaduto in uno dei primi giorni di scuola, il 22 ottobre, che
De Amicis offre una lezione esemplare (e ancora attualissima) di
negazione di ogni forma di razzismo e di coscienza nazionale:
Il ragazzo calabrese
Ieri sera entrò il Direttore con un nuovo iscritto, un ragazzo di
viso molto bruno, coi capelli neri, con gli occhi grandi e neri,
con le sopracciglia folte e raggiunte sulla fronte, tutto vestito
di scuro, con una cintura di marocchino nero intorno alla vita.
Il Direttore, dopo aver parlato nell'orecchio al maestro, se ne
uscì, lasciandogli accanto il ragazzo, che guardava noi con
quegli occhioni neri, come spaurito. Allora il maestro gli prese
una mano, e disse alla classe: “Voi dovete essere contenti.
Oggi entra nella scuola un piccolo italiano nato a Reggio di
Calabria, a più di cinquecento miglia di qua. Vogliate bene al
vostro fratello venuto di lontano. Egli è nato in una terra
gloriosa, che diede all'Italia degli uomini illustri, e le dà dei
71
forti lavoratori e dei bravi soldati; in una delle più belle terre
della nostra patria, dove son grandi foreste e grandi montagne,
abitate da un popolo pieno d'ingegno, di coraggio. Vogliategli
bene, in maniera che non s'accorga di esser lontano dalla città
dove è nato; fategli vedere che un ragazzo italiano, in
qualunque scuola italiana metta il piede, ci trova dei fratelli”.
Detto questo s'alzò e segnò sulla carta murale d'Italia il punto
dov'è Reggio di Calabria. Poi chiamò forte: “Ernesto Derossi!”
- quello che ha sempre il primo premio. Derossi s'alzò. “Vieni
qua”, disse il maestro. Derossi uscì dal banco e s'andò a
mettere accanto al tavolino, in faccia al calabrese. “Come
primo della scuola - gli disse il maestro, - dà l'abbraccio del
benvenuto, in nome di tutta la classe, al nuovo compagno;
l'abbraccio dei figliuoli del Piemonte al figliuolo della
Calabria”. Derossi abbracciò il calabrese, dicendo con la sua
voce chiara: “Benvenuto!” e questi baciò lui sulle due guance,
con impeto. Tutti batterono le mani. “Silenzio! - gridò il
maestro, - non si batton le mani in iscuola!”. Ma si vedeva che
era contento. Anche il calabrese era contento. Il maestro gli
assegnò il posto e lo accompagnò al banco. Poi disse ancora:
“Ricordatevi bene di quello che vi dico. Perché questo fatto
potesse accadere, che un ragazzo calabrese fosse come in casa
sua a Torino e che un ragazzo di Torino fosse come a casa
propria a Reggio di Calabria, il nostro paese lottò per
cinquant'anni e trentamila italiani morirono. Voi dovete
rispettarvi, amarvi tutti fra voi; ma chi di voi offendesse questo
compagno perché non è nato nella nostra provincia, si
renderebbe indegno di alzare mai più gli occhi da terra quando
passa una bandiera tricolore”.
Con Cuore De Amicis aprì la strada ad altri libri per ragazzi
sul Risorgimento che quasi andarono a costituire una sorta di genere,
centrato soprattutto sugli episodi fondanti della storia patria e sul suo
eroe per antonomasia: in questa serie rientrarono, tra gli altri, la
Storia dei Mille narrata ai giovinetti (1904) di Giuseppe Cesare
Abba e Garibaldi ricordato ai ragazzi (1910) di Angiolo Silvio
Novaro, allora uno dei più popolari poeti sui banchi di scuola, dove
la sua lirica La pioggerellina di marzo era uno dei testi in versi più
studiati. Ma neppure i maggiori poeti italiani tra Otto e Novecento
mancarono di celebrare il Risorgimento nei loro versi: Giosue
72
Carducci già sul finire degli anni Cinquanta scrisse su Vittorio
Emanuele II e su Garibaldi, sulle battaglie di Palestro, Magenta,
Montebello e San Martino e sulla Croce di Savoia, e poi sulla
sollevazione siciliana e sul plebiscito; nei Levia gravia (1861-1871)
celebrò la proclamazione del regno d’Italia e ricordò le vicende
militari di Curtatone e Montanara per tornare in Giambi ed epodi
(1867-1879) a celebrare Mazzini e Garibaldi e altri patrioti esemplari
come Giovanni Cairoli e i romani Monti e Tognetti; Giovanni Pascoli
in Odi e inni (1906) incluse l’ode Manlio dedicata al figlio di
Garibaldi morto prematuramente e aveva poi progettato un intero
ciclo lirico, dal titolo Canti del Risorgimento, rimasto inconcluso e
pubblicato postumo nel 1913, mentre Gabriele D’Annunzio in
Elettra comprese il poemetto Notte di Caprera (1903) che presenta
un Garibaldi domestico e quasi crepuscolare, certo inatteso per uno
scrittore abituato a celebrare superuomini.
Ma non furono solo i grandi poeti a ricordare l’eroe dei due
mondi, più volte presente nei versi di Ceccardo Roccatagliata
Ceccardi, autore nei primi anni del nuovo secolo dell’accorata lirica
Per un bimbo garibaldino e dell’angosciata ode Quando tornerà
Garibaldi?; a questa preoccupata domanda darà una tanto
inconsapevole quanto involontaria risposta verso la fine del ‘900 il
complesso musicale “Gli Statuto”, autore di un pezzo dal titolo
rassicurante E’ tornato Garibaldi, caso peraltro non unico nella
musica leggera italiana della presenza del Generale a tener conto di
Garibaldi blues di Bruno Lauzi e di Garibaldi innamorato di Sergio
Caputo.
Ma dall’ultimo Novecento canzonettistico torniamo invece alle
origini del Risorgimento e dunque al libro che per primo, scritto da
un protagonista dei moti del 1820-21, rese testimonianza degli ideali
carbonari e delle prime cospirazioni e cioè Le mie prigioni di Silvio
Pellico; questi, piemontese di nascita, si trasferì a Torino dove
frequentò il Foscolo che gli trasmise i suoi ideali patriottici ed entrò
in contatto con il conte Federico Confalonieri che lo fece entrare
nella Carboneria, dove assunse un ruolo di responsabilità che lo
condusse all’arresto nel 1821 e quindi alla condanna a morte da parte
del tribunale austriaco di Venezia; questa sentenza venne trasformata
in condanna al carcere duro che egli scontò nella fortezza dello
Spielberg in Moravia, dalla quale venne liberato nel 1830. Già attivo
73
in ambito letterario – era stato autore nel 1815 dell’apprezzata
tragedia Francesca da Rimini ed era il redattore capo del periodico
“Il Conciliatore” – decise di raccontare in un libro la sua esperienza
di carcerato e nel 1832 pubblicò Le mie prigioni, nel 1843 tradotto in
francese e arricchito di dodici nuovi capitoli. Con il resoconto della
cattura, del processo e della detenzione Pellico volle testimoniare la
sua disumana esperienza maturata nel clima di repressione austriaco
e segnata da vivaci scorci narrativi e descrittivi ai quali aggiunse le
riflessioni intime suggeritegli dalla crisi spirituale attraversata in
quegli anni dolorosi, con la sua riconciliazione con la religione
cattolica che un po’ alla volta lo allontana dalle questioni politiche e
civili; il libro, osteggiato ovviamente dagli austriaci che – secondo
una loro ripetuta affermazione – lo consideravano più negativo per
loro di una battaglia perduta, non piacque troppo però neppure ai
liberali per lo spirito rinunciatario che nelle pagine finali dominava
lo stato d’animo del protagonista il quale peraltro, dopo essere
tornato libero, visse nell’ambiente reazionario dei duchi di Barolo,
dove lavorò come bibliotecario e scrisse il trattato morale I doveri
degli uomini (1834), che solo nel titolo richiama il mazziniano Dei
doveri dell’uomo (1861).
E un Mazzini giovane e ancora ben lontano dalla cupezza
tenebrosa che lo caratterizzerà nei suoi anni più maturi, troviamo in
uno dei primi romanzi risorgimentali italiani, il Lorenzo Benoni o
scene della vita di un italiano (1853) di Giovanni Ruffini. Questi era
stato tra i primi promotori con Mazzini della “Giovine Italia” e come
lui e con lui, dopo la mancata sollevazione di Genova del 1833,
costretto all’esilio, prima a Marsiglia, poi in Svizzera e quindi a
Londra; giunto infine a Parigi si guadagnò da vivere facendo il
librettista (tra gli altri compositori anche per Donizetti) e scrivendo
dapprima racconti e quindi il racconto dei suoi anni giovanili in un
ampio romanzo nel quale si attribuì lo pseudonimo di Lorenzo
Benoni, mentre Mazzini vi era chiamato Fantasio. Con grande senso
dell’umorismo, il romanziere inglese Charles Dickens era il suo
modello, Ruffini raccontò gli anni della sua formazione e dei suoi
studi fino all’università per passare poi al periodo della cospirazione,
vissuto con la spinta di grandi ideali patriottici ma ancor più civili,
con l’insopprimibile volontà di conquistar per sé e per la propria città
la libertà dall’oppressione dei Savoia. Per aver un numero non
74
irrilevante di lettori, tenendo conto di quanto si è detto circa la scarsa
popolarità in Italia del romanzo, Ruffini scrisse il Benoni in inglese e
lo pubblicò a Glasgow, con ciò anche diffondendo presso i lettori
anglosassoni le ragioni di quanti in Italia lottavano per l’unità
nazionale e per la liberazione dall’oppressione straniera.
Il Benoni ebbe un buon successo, tanto che l’editore chiese a
Ruffini di scrivere la continuazione della sua biografia e cioè gli anni
dell’esilio vissuti a Londra con Mazzini, che in Inghilterra era molto
popolare; i rapporti tra i due si erano però nel frattempo guastati e
Ruffini si allontanò dalla traccia autobiografica sicché il suo secondo
romanzo, Il dottor Antonio, uscito nel 1855 e ancora scritto in
inglese, segue un intreccio d’invenzione senza però abbandonare il
tema risorgimentale. Protagonista infatti è un patriota siciliano, il
dottor Antonio, che ha dovuto lasciare l’isola, dove la sua attività
cospirativa lo ha reso sospetto alle autorità borboniche, e si è
trasferito in Liguria per fare il medico condotto a Bordighera dove
soccorre un’inglesina, Lucy, vittima di un infortunio; destinata a
rimanere irrealizzata la vicenda amorosa che nasce tra loro, Antonio
partecipa ai moti del 1848 in Sicilia e viene poi invitato dal Re
Ferdinando II a Napoli per far da mediatore tra i patrioti e i Borboni;
ma il cambiamento della situazione politica lo porta alla cattura, al
processo, alla condanna e alla carcerazione nell’isola di Ischia, da
dove Lucy, che si è messa avventurosamente sulle sue tracce, si
adopera per farlo scappare:
Eccoci ora giunti al mese di maggio, quel fatal mese di
maggio! La notte è scura quanto amanti e contrabbandieri
potrebbero desiderare e i neri contorni del torreggiante castello
si distinguono appena nel tetro fondo di un cielo nuvoloso. Un
battello, nel quale stanno il Diplomatico e Battista, si avanza
cautamente, con remi ravvolti di panno, fino al piede del
massiccio edifizio, e prende posizione proprio dove lo scoglio
cade perpendicolarmente nel mare. A un breve miglio dal
piccolo porto d’Ischia sta ancora il Perseverante. Nella cabina
sul ponte stanno lady Cleverton e Speranza, mute come
ombre. La loro ansietà è troppo grande per esprimerla con
parole. Speranza, in ginocchio a lato della sua amata padrona,
le bagna con acqua le tempie. La vita di Lucy pende dall’esito
di quest’ora. Ogni orologio della città suona mezzanotte – le
75
due donne nello yacht fissano gli occhi nella direzione della
fortezza –; i due uomini nel battello tengono i loro occhi fissi
in alto: non un movimento, non un suono. Anche un’altr’ora,
un secolo, è passata e regna pure la stessa quiete di morte. Che
vuol dir mai questo ritardo? Mezzanotte era l’ora convenuta; la
limatura delle catene del prigioniero e delle sbarre di ferro
della finestra, dalla quale deve tentare la fuga, doveva
occupare solo venti minuti. Possibile che tutto sia stato
scoperto? Ma se ciò fosse, si sarebbe udito qualche allarme,
qualche colpo di fucile, qualche suono di voce – almeno si
sarebbero veduti dei lumi – eppure tutto rimane scuro e quieto
come la morte. O fosse mai che al momento decisivo, a faccia
a faccia col sottoposto abisso, sia venuto meno il coraggio al
prigioniero? Tre anni di tortura, quale si pratica sul fisico e sul
morale nelle prigioni di Napoli, si sapeva che avevano
indebolito altri cuori nobili e intrepidi come quello di Antonio.
Mentre a bordo dello yacht e del battello queste congetture si
discutevano con tremulo bisbiglio, la vasta massa del castello
diveniva ogni momento più distinta per il progressivo
albeggiare dell’orizzonte. Altri dieci minuti e sarebbe troppo
tardi per il battello il ritirarsi senza destar sospetti; però il
Diplomatico e Battista ripresero di nuovo i remi e, lasciando
cautamente la loro pericolosa situazione, navigarono verso lo
yacht e dopo poco più di un’ora una portantina depose lady
Cleverton nella sala della sua villa. Battista volò alla villa e fu
dall’atterrita Speranza introdotto immediatamente alla
presenza di lady Cleverton. “Egli non vuol uscire!” gemette il
poverino stracciandosi i capelli e battendosi le mani. “Egli non
vuole uscire”. Questo era il fatto. Antonio aveva ricusato di
fuggire e il negativo esito della notte passata era stato opera
sua. “Questa è decisa pazzia!” esclama il Diplomatico. Lo
sguardo a queste parole scambiato tra Lucy e Speranza fu
pieno di nuovo terrore. In quell’istante Battista stende a lady
Cleverton un sudicio pezzo di carta. O gioia! Era suo, benché
potesse dirsi appena di sua mano. Le lettere erano formate di
piccoli forellini nella carta. Queste poche parole, tracciate
interamente all’oscuro, erano costate allo scrittore un’intera
notte di lavoro. Eccone il senso:
Sono qui con me cinque altre nobili persone, la minima delle
quali vale dieci volte me. Non posso abbandonarle. Voi non
potete salvarci tutti, lasciatemi dunque al mio fato. La
76
Provvidenza mi ha assegnato il posto fra quelli che soffrono.
Forse le nostre pene saranno contate a salvezza del nostro
paese. Pregate che sia così. Pregate per l’Italia! Dio vi
benedica!
Il vostro A.
Se il Dottor Antonio sarà il romanzo risorgimentale più letto
dagli italiani per oltre un secolo, tanto che da esso sarà tratto il primo
sceneggiato agli albori delle trasmissioni televisive italiane nel 1954,
l’altro grande romanzo ambientato in quel periodo, e anch’esso
portato sui piccoli schermi con grande successo, è Le confessioni di
un italiano di Ippolito Nievo; ma di questo scrittore vorrei qui
ricordare altre due opere: il quaderno di appunti Impressioni di
Sicilia, da lui scritto nei primi mesi della spedizione dei Mille alla
quale egli partecipò in prima persona e che ritraggono con
essenzialità ciò che accadde nell’isola nel 1860, e la raccolta di
poesie Amori garibaldini composta nel 1859 quando egli si era
arruolato tra i Cacciatori delle Alpi di Garibaldi per partecipare alla
campagna per la conquista del lombardo-veneto da parte dei
Piemontesi e dei Francesi, campagna che si concluderà con la
deludente pace di Villafranca (con l’umiliante cessione della
Lombardia dagli Austriaci ai Francesi che a loro volta la cederanno
ai Piemontesi in cambio di Nizza e della Savoia). Questa esperienza
aveva suggerito a Nievo una settantina di poesie che sono una sorta
di diario poetico, l’unico di notevole qualità all’interno del
Risorgimento, che segue giorno per giorno le vicende militari, con il
pensiero che però torna costante all’amata abbandonata, amata
peraltro non nominata né nominabile perché già moglie (di un
cugino) e madre. E se dunque non mancano da queste pagine gli echi
delle battaglie né ovviamente la figura del protagonista militare
Garibaldi, neppure sono assenti i momenti di ripensamento e di
riflessioni esistenziali, espressi senza cadute retoriche e con misura:
A un buon cigarro1
Ier ti deposi all’ora dei sospiri2
All’ora dei sospiri or ti riprendo.
1
2
Sigaro.
Al tramonto, tradizionalmente il momento della giornata più incline alla malinconia.
77
Ieri il tuo fumo in indolenti giri
All’aer mesto si venìa mescendo,
Né m’accorgea di loro,
Né di te che dicevi: Io moro, moro.
Oggi le labbra han sete di conforto
Né mi consente il cor che ingrato3 io sia.
E ti favello, e sento ch’ebbi torto
Di sprezzar la tua muta compagnia,
Povera foglia ardente,
Che il cor m’incalorisci arcanamente.
Ella4 mi è tolta e tu per poco resti
Povera foglia; e bruci e ti consumi.
Così passano i dì sereni o mesti,
Come passan per l’aria i tuoi profumi;
E ne riman soltanto
Cenere amara, la memoria e il pianto.
Il Generale
Ha un non so che nell’occhio5
Che splende dalla mente
E a mettersi in ginocchio
Sembra inchinar la gente,
Pur nelle folte6 piazze
Girar cortese, umano,
E porgere la mano
Lo vidi alle ragazze.
Sia per fiorito calle7
In mezzo a canti e a suoni
Che tra fischianti palle
E scoppio de’ cannoni,
Ei nacque sorridendo
3
Per il conforto ricevuto dal sigaro.
La donna amata clandestinamente perché moglie del cugino.
5
Un qualcosa d’indefinibile nello sguardo che esprime il suo carisma.
6
Affollate.
7
Piccola strada di paese ornata di fiori in suo onore.
4
78
Né sa mutar di stile
Solo al nemico e al vile
E’ l’occhio suo tremendo.
Stanchi, disordinati
Lo attorniano talora
Lo stringono i soldati.
D’un motto ei li ristora8,
Divide9 i molti guaj,
Gli scarsi lor riposi
Né si fu accorto mai
Che fossero cenciosi10.
Conscio forse il cavallo
Di chi gli siede in groppa,
Per ogni via galoppa
Né mette piede in fallo.
Talor bianco di spume
S’arresta, e ad ambi i lati
Fan plauso al loro nume11
La folla dei soldati.
Chi nol’ vide tal fiata12
Sulle inchinate teste
Passar con un’occhiata
Che infinita direste?
È allor che nelle intense
Luci13 avvampa il desio
Delle Pampas immense14
E del bel mar natio15!
8
Li incoraggia con una parola.
Condivide la sorte con i suoi soldati.
10
Male in arnese perché senza le divise che invece sono proprie dei soldati negli eserciti
regolari.
11
Ai suoi soldati Garibaldi appare dotato di poteri quasi divini.
12
Talvolta.
13
Occhi.
14
Dal 1835 al 1848 Garibaldi era vissuto nell’America latina.
15
Era nato nel 1807 a Nizza, allora italiana, e sin da bambino aveva cominciato ad andar per
mare.
9
79
Fors’anco altre memorie
Ingombran l’orizzonte16
Di quell’altera fronte
E il sogno d’altre glorie!
Ma nel sospeso ciglio
La vision s’oscura,
E quasi ei la spaura
Con subito cipiglio.
Oh numi d’altri tempi,
Idoli d’altri altari,
Tolti di braccio agli empi,
Salvi di là dei mari,
Ditemi, che chiedete
Al vostro vecchio amico?
Ombre e non altro siete,
Ombre d’un sogno antico.
Garibaldi vuol dire soprattutto impresa dei Mille, spallata
decisiva per la liberazione dai Borboni della Sicilia e del
Mezzogiorno e dunque passo fondamentale per quella proclamazione
del regno d’Italia che avverrà solo pochi mesi dopo la spedizione
delle camicie rosse. Non furono poche le pagine scritte dagli stessi
garibaldini su quelle vicende: da quelle essenziali ma incisive di
Nievo che abbiamo già ricordato, all’ampio volume di memorie I
Mille da Quarto a Capua di Giovanni Bandi, da I garibaldini di
Alexandre Dumas a quello che è forse il libro più alto su questo
tema: Noterelle d’uno dei Mille. Da Quarto al Volturno di Giuseppe
Cesare Abba. Egli era un giovane dell’entroterra ligure di poco più di
vent’anni quando s’imbarcò da Quarto con i volontari di Garibaldi,
combatté con loro in Sicilia e sul Volturno e, terminate le operazioni,
dopo qualche tempo tornò al suo paese, dove fu sindaco e, mettendo
a frutto i suoi studi umanistici, scrisse un romanzo storico ambientato
in epoca napoleonica - Le rive della Bormida nel 1794 – e non
sarebbe più tornato sul suo passato garibaldino se Carducci non gli
avesse chiesto in lettura gli appunti che aveva preso durante la
16
Ricordi dolorosi, come la morte della moglie Anita, avvenuta dieci anni prima, nel 1849.
80
spedizione avendo progettato di scrivere una biografia di Garibaldi.
Ma a parere del poeta toscano quelli non erano semplici appunti,
sicché lo esortò a dargli una forma organica e a farli diventare un
libro; Abba, nel frattempo diventato professore di Lettere a Faenza (e
poi a Brescia dove visse fino alla morte avvenuta nel 1910), pubblicò
nel 1880 una prima versione del libro che si concludeva con il
racconto della vittoriosa battaglia di Palermo, nel 1882 vi aggiunse
gli avvenimenti compresi sino all’abbandono della Sicilia e solo nel
1891, nel trentennale dell’Unità, pubblicò la redazione definitiva che
comprende l’intero arco degli eventi compresi, come indica il
sottotitolo, tra la partenza da Quarto e la battaglia conclusiva del
Volturno. Nel suo libro Abba racconta gli avvenimenti militari, il
coraggio dei giovani e meno giovani, per lo più borghesi e per lo più
lombardi, partiti da Quarto e la successiva adesione popolare dei
picciotti siculi; certo, ritrae anche Garibaldi, ma in poche occasioni e
se certo il suo ruolo carismatico è fuori discussione in realtà non
minori attenzioni sono di volta in volta attribuite ad altri personaggi
anonimi incontrati. E questa è la seconda, e più interessante,
dimensione del libro di Abba, che può anche essere letto come un
libro di viaggio per le descrizioni ampie del paesaggio e dei suoi
abitanti, un’ autentica scoperta della Sicilia e del sud , dei siciliani e
dei napoletani ma anche al contrario l’incontro con i settentrionali da
parte di meridionali che ben poco sapevano dei loro prossimi
connazionali.
Marsala, 11 maggio.
Ora la città è nostra. Dal porto alle mura corremmo bersagliati
di fianco. Nessun male. Il popolo applaudiva per le vie; frati
d’ogni colore si squarciavano la gola gridando; donne e
fanciulle dai balconi ammiravano. “Beddi!Beddi!” si sentiva
dire da tutte le parti. Io ho bevuto all’anfora d’una giovanetta
popolana che tornava dalla fonte. Rebecca! E quell’arco della
porta per la quale entrammo in città, come l’ho innanzi agli
occhi! Mi parve l’ingresso d’una città araba; e un po’ mi parve
anche di essere alle porte del mio villaggio, che hanno un arco
come questo. Mi fermai a dare un’occhiata verso il porto.
Venivano su correndo gli ultimi manipoli dei nostri: due navi
81
borboniche balenavano avvolte nel fumo; e quel nostro
Lombardo , adagiato su d’un fianco, mi fece pietà.
13 maggio. Salemi.
Da un balcone di convento, in faccia alla gloria del sole. Ho
fatto un giro per la città. L’hanno piantata quassù che una casa
si regge sull’altra, e tutte paiono incamminate per discendere
giù da oggi a domani. Avessero pur voglia di sbarcare i
Saraceni, Salemi sarebbe al sicuro! Vasta, popolosa, sudicia, le
sue vie somigliano a colatoi. Si pena a tenersi ritti; si cerca
un’osteria e si trova una tana. Ma i frati, oh!, i frati gli avevano
belli i conventi, e questo dov’è la mia compagnia è anche
netto17. Essi se ne sono andati. Gli abitanti, non scortesi,
sembrano impacciati se facciamo loro qualche domanda. Non
sanno nulla, si stringono nelle spalle, o rispondono a cenni, a
smorfie, chi capisce è bravo. […] Il Generale ha percorsa la
città a cavallo. Il popolo vede lui e piglia fuoco: magia
dell’aspetto o del nome, non si conosce che lui. Il Generale ha
assunta la Dittatura in nome d’Italia e Vittorio Emanuele. Se
ne parla, e non tutti sono contenti. Ma questo sarà il nostro
grido. Alle cantonate si legge un proclama del Dittatore. Egli
si rivolge ai buoni preti di Sicilia. Un retore ha notato che preti
buoni sarebbe stato detto meglio.
Alcamo, 17 maggio.
Sulla soglia d’una chiesetta, quasi in riva al mare. Da
Calatafimi a qui18 fu una camminata allegra, per campagne
fiorenti. Ma dappertutto vi era traccia della sconfitta che
facemmo toccare ai regi: zaini, berretti, bende insanguinate
buttate lungo la via. All’alba partendo si cantava; poi, tra per
quella vista e per il sole che si alzò a schiacciarci, si tacque e si
tirò innanzi come ombre. Verso le dieci, ci imbattemmo in
certe belle carrozze, mandate ad incontrarci come gran signori.
Alcamo era vicina. Nelle carrozze v’erano gentiluomini lindi e
lucenti, che fecero le accoglienze al Generale; mentre allo
sbocco dei sentieri, si affollavano dai campi molte donne
campagnole, confidenti e senza paura di noi. Alcune si
segnavano devotamente; una la vidi con due bambini sulle
braccia inginocchiarsi quando il Generale passò; e uno dei
17
18
Pulito.
Il 16 maggio è stata combattuta e vinta la durissima battaglia di Calatafimi.
82
nostri ricordò le Trasteverine d’undici anni or sono, che lo
chiamavano il Nazzareno. Entrammo in Alcamo alle undici. È
bella questa città, sebbene mesta; e all’ombra delle sue vie par
di sentirsi investiti da un’aria moresca. Le palme ispiratrici si
spandono dalle mura dei suoi giardini; ogni casa pare un
monastero; un paio d’occhi balenano dagli alti balconi; ti
fermi, guardi, la visione è sparita. Fummo in cinque da un
signore che ci volle a forza a casa sua, e vi desinammo. Che
gentilezza d’uomo, in quest’isola solitaria: ma che ingenua
ignoranza delle cose d’Italia! Egli non ci tenne nascoste le sue
figliuole, che ci guardavano ansiose e ci parlavano come a
conoscenti antichi.
«Di dove siete?» chiedeva il loro babbo a Delucchi.
«Genovese».
«E voi?» volgendosi a Castellani.
«Da Milano».
«Ed io da Como», rispondeva senza aspettare di essere
interrogato Rienti.
«Che bei paesi devono essere i vostri! Ma perché siete vestiti
così da paesani19? Via, dite la verità, voi siete soldati
piemontesi. No? E allora come avete fatto a vincere tanti
Napoletani? Passarono di qui che era una pietà vederli. Non
arriveranno a Palermo la metà». Poi il discorso cadde sulla
guerra dell’anno scorso20. Quel signore pareva nato ieri.
Credeva appena che Vittorio Emanuele fosse davvero al
mondo […].
Se l’impresa dei Mille era stata ampiamente raccontata per i
suoi esiti vittoriosi, lo stesso non accadde per la più bruciante delle
sconfitte, quella toccata sette anni più tardi, quando per l’ennesima
volta Garibaldi tentò di conquistare Roma, ma dovette arrestarsi a
Mentana davanti alla supremazia francese. Tuttavia anche questa
impresa ha dato vita ad un libro importante, Con Garibaldi alle porte
di Roma, scritto da Anton Giulio Barrili. Questi, garibaldino tra i più
fedeli, era stato direttore dal 1860 del giornale “Il Movimento” che
19
I volontari avevano coperte al posto di cappotti: da qui il loro aspetto dimesso e lo stupore
dei siciliani.
20
La seconda guerra d’indipendenza, conclusasi con la vittoria franco-piemontese sugli
Austriaci, grazie alla quale al Piemonte furono annessi la Lombardia, l’Emilia Romagna, la
Toscana, Modena e Parma, ma non il Veneto per volontà dei Francesi.
83
rappresentava l’organo ufficiale del garibaldinismo, ma ciò non di
meno aveva combattuto al fianco del Generale a Bezzecca e appunto
a Mentana. Da giornalista a scrittore di romanzi d’appendice il passo
era breve e Barrili, guidato dal suo undicesimo comandamento: “Non
annoiare”, si era conquistato un vasto pubblico di fedeli lettori che
fecero di lui negli anni Settanta uno dei romanzieri più letti in Italia.
Anche per lui, come per Abba, l’esperienza garibaldina sarebbe
rimasta alle spalle se per il xxv anniversario della presa di Roma egli
non fosse stato sollecitato a scrivere un libro sulle vicende del 1867;
e lo fece con un’ottica non diversa dall’Abba delle Noterelle e anzi,
se possibile, ancor più orientato verso il racconto di viaggio, tanto da
non nascondere che, preparandosi a partire per combattere, si era
procurato una guida turistica per avere notizie dei luoghi e dei
monumenti che avrebbe incontrati lungo il percorso. E infatti
racconta con piacere la sua visita agli Uffizi a Firenze e alla cascata
delle Marmore, soffermandosi volentieri sulla qualità dei vini
consumati, sull’ospitalità ricevuta nelle diverse locande e sulle
qualità estetiche delle donne incontrate e proprio questo tipo
scanzonato di racconto motiva il titolo di Scampagnata epica che
inizialmente Barrili avrebbe voluto attribuire al suo libro. Ma poi,
opportunamente, cambiò idea perché quando cominciano i
combattimenti la narrazione diventa drammatica, tanto più che
appare evidente che i settemila volontari iniziali un po’ alla volta,
mettendosi male le cose, si assottigliano sempre più e l’esito della
contesa, tanto più quando i Francesi si rivelano dotati di più moderno
armamento, appare segnato negativamente per Garibaldi. Eppure egli
non smette mai di incitare i suoi e, sessantenne pieno di vigore,
sprona il suo cavallo in prima linea incurante del pericolo che sta
correndo e senza tener conto che il suo sacrificio non servirebbe a
nulla, anche perché, indipendentemente dall’esito di una battaglia, la
vita tuttavia sembra destinata a scorrere come prima:
Garibaldi è di buon umore, confida ancora21. Tre giorni prima
aveva settemila uomini; non ne ha più che cinquemila, oggi;
ma saranno tutti buoni? È il dubbio di parecchi, nella
21
È il 1° novembre 1867, Garibaldi e i suoi volontari sono a Monterotondo, nell’Agro
Romano: l’impresa per la liberazione di Roma sta per concludersi infruttuosamente.
84
comitiva: il modo tumultuario22 con cui sono stati accettati e
avviati dalle diverse città, la poca o nessuna conoscenza che
hanno gli ufficiali di tanta gente nuova, raccolta a Terni e
avviata in fretta al confine, ritorna spesso e volentieri sul
tappeto, anzi sulla tovaglia. “Si squaglieranno a poco a poco”
dice un pessimista.
“Ebbene” conchiuse Garibaldi “quando saremo in trecento,
faremo come Leonìda”.
Egli pronunziava Leonìda, con l’accento sulla penultima.
Aggiungo ora, per confessione alla nostra miseria, che se egli
era capace di fare come Leonida, ci sarebbero voluti trecento
Spartani, e risoluti al sacrificio, per fargli compagnia. Ma la
storia non si ripete. Del resto, quarantott’ore dopo, su poco più
di duemila combattenti, furono cinquecento che gli caddero
intorno a Mentana. Come lezione all’Italia di allora non fu poi
tanto male […].
Seguitiamo a ritirarci23, con le quadriglie francesi a cinquanta
passi da noi, al fragore dei loro chassepots che fanno
veramente prodigi. Guai se quella gente dilaga, giungendo
prima di noi a Monterotondo, che è in vista oramai! Ma no,
ecco Garibaldi ancora, Garibaldi con un centinaio di uomini,
alla riscossa. È gente nuova, o avanzo della vecchia, ch’egli è
riuscito a rianimare pur ora? Chiunque siano, ben vengano. Si
avanzano con le baionette spianate; un po’ balenanti, mi pare,
e Garibaldi non vuole trepidazioni in quel momento supremo.
Lo vedo ancora, fiammeggiante cavaliere, nella luce sanguigna
del tramonto; ritto in sella, battendo a colpi ripetuti il fianco
del suo cavallo alto e bianco, con una striscia di cuoio,
all’americana; risoluto di arrestare ad ogni costo un nemico
che la fortuna aveva fatto insolente. E percuotendo il cavallo,
scendeva dalla spianata, gridando con voce vibrata:
“Venite a morire con me! Venite a morire con me! Avete paura
di venire a morire con me?”. L’occhio vigile di Stefano Canzio
ha precorso il pericolo. L’animoso ufficiale coglie il momento
opportuno del nemico arrestato, si gitta alla testa del cavallo e
22
23
Cioè in fretta e alla rinfusa.
Proprio quando pensavano di essere vittoriose, perché avevano conquistato Mentana e
ripreso la località di Vigna Santucci, le truppe garibaldine furono attaccate dalle truppe
imperiali francesi e, mentre le prime schiere cercavano di resistere al nemico, il grosso degli
uomini del Generale fuggì disordinatamente.
85
ne afferra le redini, gridando con voce di amoroso rimprovero,
ma donde trapelano tutte le collere addensate da un’ora:
“Per chi vuol farsi ammazzare, Generale? Per chi?”
Ho veduto, ho sentito: il ripetuto “per chi?” fu quello che vinse
l’animo di Garibaldi, serbando il suo cuore, il suo braccio, il
suo nome, alla gloria di una sublime vendetta.
Non facilmente s’era piegato l’eroe. Aveva data in giro
un’occhiata leonina; aveva abbassate le ciglia, forse
mormorando quel maraviglioso “Avete ragione” in cui soleva
sfolgorare la sua bella modestia, chiudendo molte discussioni
e mostrando il lavoro interiore che si faceva rapidamente nel
suo nobile spirito; poi aveva dato ancora uno sguardo lungo e
profondo in quella penombra della strada contornata di siepi,
onde balenavano i lampi della moschetteria contro lui
invulnerabile. Né, ritiratosi lentamente di là, avrebbe voluto
cedere il campo. Non erano ancora di là da Mentana, sulla
strada di Tivoli, i tre battaglioni mandati la sera innanzi ad
occupare Sant’Angelo? Perché non si erano mossi? Perché non
erano accorsi al cannone? E perché, finalmente, non avrebbero
potuto attaccare nella notte, aiutando così a ripigliar
l’offensiva? […]
Ci sarebbero volute ore ed ore, a raccogliere quella gente; e
neanche, dopo tanti esempi dolorosi, era da sperare che si
potesse venirne a capo. La sera intanto è venuta; segue la
notte, scura per il cielo nuvoloso, e dei tre battaglioni invocati
non si ha nuova né canzone. Ad ora tarda, dopo aver
inutilmente specolato dalla torre del castello Piombino,
Garibaldi si arrende all’evidenza delle cose, ai consigli di tutti
i suoi ufficiali, e comanda la ritirata.
[…] A quella stazione24 erano accorsi anche due amici artisti,
che mi strapparono dal treno e mi condussero in città. D’uno
tra essi indossai gli abiti, lasciando per una sera le mie spoglie
soldatesche; e poco dopo, vedete stranezza! in una poltrona, a
teatro, assistevo alla rappresentazione di un’opera in musica.
Mai l’arte dei suoni mi parve più bella; mai ebbi dalle sette
note una commozione più viva. In Francia, lo ha detto un
francese, tout finit par des chansons25. Io, in Italia, finivo la
mia piccola odissea con una orecchiata di musica eccellente.
24
25
La stazione di Terni, dove Barrili era giunto in treno dopo la disfatta.
Tutto finisce in canzonette.
86
La vita è piena di tali contrasti. Ed io vedevo tanta gente
allegra, a teatro! tante belle dame sorridenti nella mezza luce
dei palchetti ai cavalieri galanti, dai guanti grigi perlati e dai
candidi petti di porcellana! Niente di nuovo, niente di grave
era accaduto in Italia. Per chi volevate farvi ammazzare,
Generale? Per chi?
Come abbiamo sottolineato i due importanti libri di Abba
sull’impresa dei Mille e di Barrili sulla sconfitta di Mentana furono
scritti e pubblicati a considerevole distanza di tempo dai fatti: il
primo dopo 31 e il secondo dopo 28 anni: perché? Una prima
risposta potrebbe essere che i due autori avevano inteso raccontare a
freddo, e dunque con le opportune riflessioni a posteriori,
l’andamento delle vicende militari dando anche spazio a quelle
pregevoli descrizioni di ambiente certo improbabili in una cronaca
militare scritta contemporaneamente o subito dopo gli eventi:
insomma, dal materiale documentario i due scrittori, ormai ex
garibaldini, avevano tratto spunto per comporre due libri molto più
ricchi e stilisticamente più apprezzabili. Ma non è tutto: nei quasi
trent’anni trascorsi tra le imprese dei Mille e di Mentana e il presente
che cosa era successo che potesse rendere accettabile il sacrificio di
tanti giovani garibaldini? Evidentemente assai poco, perché quei
princìpi umanitari e sociali che, ancor più di quelli politici, avevano
guidato le azioni di Garibaldi non erano stati realizzati nell’Italia
post-unitaria, nella quale i poveri continuavano a essere poveri e gli
sfruttati a essere sfruttati, tanto che, proprio a partire dagli anni
Ottanta e quindi nel tempo della pubblicazione dei libri di Abba e
Barrili, era cominciato quel fenomeno sconvolgente che era
l’emigrazione di massa, nata dalla miseria e dal coraggio della
disperazione. Insomma quanti avevano combattuto generosamente
con Garibaldi si rendevano conto dell’inutilità del loro sacrificio e
allora si può intendere che con le loro opere i nostri due scrittori
abbiano compiuto un estremo tentativo per richiamare alla memoria
vicende che erano state troppo presto dimenticate da chi doveva
adoperarsi per “fare gli italiani”, ma beninteso italiani non affamati e
vessati. Ed è proprio una pagina di De Amicis, tratta dal suo intenso
romanzo sull’ emigrazione Sull’oceano (1889), che ben fa
87
comprendere la delusione dei reduci garibaldini in un suo dialogo
con uno di loro costretto all’emigrazione:
Era un uomo sui quarant’anni, dell’aspetto di un antico
soldato, di corpo poderoso, ma che s’indovinava svelto ancora,
già grigio. La fronte ardita e gli occhi iniettati di sangue mi
rammentarono Nino Bixio, ma la parte inferiore del viso era
più mite, benché triste e come contratta da un’espressione di
disprezzo, che faceva violenza alla bontà della bocca. Non so
bene per quale associazione di idee, pensai a una di quelle
nobili figure di Garibaldini del 60, che avevo conosciuto nelle
pagine indimenticabili di Cesare Abba26 e mi fissai nel capo
ch’egli avesse fatto quella campagna e che dovesse essere
lombardo. S’avvicinava il garibaldino, che veniva da prua27.
Quando mi passò accanto, mi scappò di domandargli: “E’ stato
fra gli emigranti?” così per simpatia. Egli parve stupito che gli
rivolgessi la parola e accennò di sì, soffermandosi, ma di
fianco, come chi vuol fare un discorso corto. Ridomandai: “Ha
visto quei poveri contadini?.”. “I contadini” rispose
lentamente, guardando il mare “sono embrioni di borghesi”.
Non afferrai subito il concetto. “Hanno il solo merito”
continuò senza guardarmi “di non mascherarsi con la retorica
patriottica e umanitaria. Del resto… lo stesso egoismo di belve
addomesticate. Il ventre, la borsa. Nemmeno l’ideale della
redenzione della loro classe. Ciascuno vorrebbe veder più
miserabili tutti, pur di campar lui meglio di prima. Tornino gli
Austriaci, ma ad arricchirli, saran con loro”. E soggiunse dopo
una pausa: “Facciano buon viaggio”.
“Eppure” osservai “quando sono in America, ricordano e
amano la patria”.
Egli si appoggiò al parapetto, rivolto al mare. Poi rispose: “La
terra, non la patria”. “Non credo” risposi.
Egli scrollò le spalle. Poi, senza preamboli, col tono di chi
parla per liberarsi una volta per sempre da un importuno, più
che per un bisogno di confidarsi a lui, aperse l’animo suo con
poche parole rapide e secche. Nemmeno lui rimpiangeva la
26
Evidentemente De Amicis si riferisce alle prime due edizioni delle Noterelle uscite nel 1880
e nel 1882, essendo invece del 1891 la terza e definitiva edizione.
27
Il 10 marzo 1884 De Amicis s’imbarcò a Genova sul piroscafo Nord America diretto a
Buenos Aires; con lui viaggiavano circa 1600 emigranti, uno dei quali era il garibaldino
protagonista di queste pagine.
88
patria, infine. Essa era riuscita troppo al di sotto dell’ideale per
cui s’era battuto. Un’ Italia di declamatori e d’intriganti,
appestata ancora di tutta la cortigianeria antica, idropica28 di
vanità, priva di ogni grande ideale, non amata né temuta da
alcuno, accarezzata e schiaffeggiata ora dall’uno or dall’altro,
come una donna pubblica, non forte d’altro che della pazienza
del giumento. Dall’alto al basso non vedeva che una
putrefazione universale. Una politica disposta sempre a leccar
la mano al più potente, chiunque fosse; uno scetticismo
tormentato dal terrore segreto del prete; una filantropia non
ispirata da sentimenti generosi degli individui, ma da interessi
paurosi di classe. E nessuna salda fede, nemmeno monarchica.
Dei milioni di monarchici, incapaci di difendere prodemente, a
un bisogno, la loro bandiera, pronti a mettersi a pancia a terra
davanti al berretto frigio, appena lo vedessero in alto. Una
passione furiosa in tutti di arrivare non alla gloria, ma alla
fortuna; l’educazione della gioventù non rivolta ad altro;
ciascuna famiglia mutata in una ditta senza scrupoli, che
batterebbe moneta falsa per far strada ai figliuoli. E le sorelle
incamminate per la via dei fratelli, perdendosi di giorno in
giorno nell’educazione e nella vita della donna ogni spirito di
poesia e di gentilezza. E mentre l’istruzione popolare, una pura
apparenza, non faceva che seminare orgoglio e invidia,
cresceva la miseria e fioriva il delitto. Metà degli uomini che
avevan dato la vita per la redenzione dell’Italia, se fossero
resuscitati, si sarebbero fatti saltare le cervella”.
Al Risorgimento continueranno a guardare anche alcuni
scrittori del Novecento e proprio uno dei più importanti romanzi del
dopoguerra, nonché primo best seller italiano, avrà come sfondo le
vicende successive all’impresa di Garibaldi: Il Gattopardo (1958) di
Giuseppe Tomasi di Lampedusa. In questo romanzo, tutto giocato tra
l’immobilismo conservatore del vecchio principe di Salina e
l’entusiasmo innovatore del giovane e spregiudicato Tancredi, si
afferma infine il principio dell’accettazione dei cambiamenti come
unica condizione perché di fatto nulla cambi, tanto che viene da
domandarsi quanto cammino sia stato fatto nella realtà in questi
centocinquant’anni per creare quella effettiva coscienza nazionale e
28
Gonfia.
89
quell’identità di popolo per il cui raggiungimento abbiamo letto
quanto già si fosse impegnato De Amicis nelle pagine di quel Cuore,
che si può legittimamente considerare il battistrada dei libri italiani
risorgimentali.
La lezione di Francesco De Nicola
(23 febbraio 2011)
90
FRANCO VAZZOLER
Letteratura e poesia in Fortini, Pasolini e Sanguineti
fra anni Cinquanta e Sessanta
La lezione ruota su due domande di fondo: che cosa unisce i tre autori?
che cosa resta della loro opera (in particolare presso i giovani di oggi)? Tutti
e tre sono innanzi tutto poeti, ma dediti anche alla narrativa, alla saggistica,
alla pubblicistica, alla traduzione (Fortini e Sanguineti sono anche docenti
universitari, Pasolini è anche regista). Tutti e tre, pur con diverse sfumature,
si riconoscono nell’idea della letteratura come “impegno” (matrice
Vittorini); Pasolini, in particolare, è tutto interno al problema del rapporto
tra cattolicesimo e marxismo (da Le ceneri di Gramsci e L’usignolo della
Chiesa Cattolica ad Accattone e La ricotta ecc.). Sono accomunati,
soprattutto, da una visione critica – da diverse posizioni ideologiche – della
realtà italiana dal primo dopoguerra agli anni ’60-’70.
In conclusione sono letti e commentati tre testi: La gioia avvenire di
Fortini (del ’46), Il pianto della scavatrice di Pasolini (poemetto del ’56,
compreso ne Le ceneri di Gramsci) e A domanda rispondo… di Sanguineti
(da Cataletto del 1982).
A completamento e approfondimento della sua lezione, il prof. Vazzoler ci
ha lasciato il testo scritto che di seguito pubblichiamo.
***
I
I tre autori che ho scelto – e non li ho scelti a caso – sono tutti e
tre poeti, hanno scritto opere di narrativa, di saggistica letteraria (due
su tre sono stati professori universitari di letteratura italiana), di
interventi su giornali e settimanali, di teatro (in proprio e/o come
traduttori), uno (Pasolini) è stato un importante regista
cinematografico. Nessuno di loro può essere definito un letterato
“puro”. Tutti e tre hanno svolto un ruolo importante come
“intellettuali”, cioè come scrittori che, attraverso la scrittura (cioè la
letteratura) prendevano posizione, cercavano di interpretare
91
criticamente la realtà: scrittori (intellettuali) “impegnati”, come si
diceva una volta, stavo per dire ai miei tempi, che erano quelli del
secolo scorso, scorso da dieci anni; dieci anni che sono quasi la metà
della vostra vita, immagino, di voi che mi state davanti; e certamente
la vostra vita intellettuale si è svolta tutta in questo nuovo secolo.
Per cominciare, può aiutarci ricordare gli estremi della loro
biografia.
Franco Fortini era nato nel 1917, a Firenze. Fortini è il nome
della madre, nome che assunse, quando in Italia furono applicate le
leggi razziali, nel 1940, perché il padre era ebreo (si chiamava
Lattes); è morto nel 1994. Pier Paolo Pasolini nasce nel 1922 (a
Bologna) e muore tragicamente nel 1975. Edoardo Sanguineti era
nato a Genova nel 1930 ed è morto l’anno scorso: l’unico ad aver
scavalcato il secolo.
Se solo otto anni dividevano Pasolini da Sanguineti (e solo
cinque Fortini da Pasolini) i tredici anni in meno di Sanguineti
rispetto a Fortini, se non rappresentano un salto generazionale, certo
segnano una differenza significativa nella loro biografia (l’esperienza
della resistenza) e nella loro formazione, di cui possiamo renderci
conto pensando alle date in cui hanno pubblicato i loro primi libri.
Fortini esordisce nel 1946 con la raccolta di poesie Foglio di
via e altri versi e l’anno dopo con il romanzo Agonia di Natale
(entrambi pubblicati da Einaudi, che è la casa editrice per cui
lavorano Pavese e Vittorini). Pasolini a quell’epoca aveva già
pubblicato, a vent’anni, nel 1942, la raccolta Poesie a Casarza, in
dialetto friulano (subito notate da un critico letterario e filologo
importante come Gianfranco Contini) e poi nel 1957 Le ceneri di
Gramsci. Nel 1955 aveva fondato la rivista “Officina” e pubblicato il
romanzo Ragazzi di vita; le poesie scritte in precedenza, negli anni
fra il 1943 e il 1949, usciranno nel 1958, con il titolo L’usignolo
della Chiesa cattolica.
La prima raccolta poetica di Sanguineti, Laborintus, esce nel
1956, ed ha anch’essa un padrino importante, Luciano Anceschi,
studioso di estetica, che proprio nel 1955 aveva fondato la rivista
milanese “il verri”.
Questa, che può sembrare una piccola selva di date, ci dà però
l’idea di come, quella che poi diventerà una contemporaneità
92
sostanziale fra i tre scrittori, sia comunque segnata da differenze e
sfasature che possono aver determinato un diverso approccio alla
letteratura e possono aiutare a dare una ragione anche del loro
muoversi lungo assi culturali ben individuati. Fortini si forma nel
clima dei Guf e poi delle persecuzioni razziali, dell’esilio in Svizzera
e della Resistenza in Valdossola; Pasolini in Friuli, oltre alla scoperta
dell’eros omosessuale, vive drammaticamente l’esperienza della
Resistenza attraverso la tragedia famigliare dell’uccisione del fratello
da parte delle formazioni titine. Sanguineti, più giovane, si forma nel
clima intellettuale della Torino antifascista, attraverso lo zio che
aveva frequentato Gobetti e immediatamente dopo la guerra, negli
anni del liceo, subisce il fascino dell’insegnamento di Albino
Galvano (pittore, critico d’arte, conoscitore della teoria freudiana e
interessato alle avanguardie), attraverso Guido Seborga ha una
precoce conoscenza di Artaud.
Pasolini parte dal dialetto (quello della madre e della periferia
friulana dove vive gli anni della giovinezza) per approdare nelle
poesie in lingua ad una poesia pluristilistica. Fortini (su cui esercita
una grande influenza un intellettuale eccentrico come Noventa),
mentre nella prosa dirige il neorealismo verso esiti espressionistici,
in poesia, pur collocandosi inizialmente nel segno dell’ermetismo
fiorentino, ha ben presente anche Saba, ma con lo sguardo rivolto ai
tempi nuovi, dopo l’esperienza della guerra: Prevert e Eluard, quasi
subito Brecht. Sanguineti aggredisce anarchicamente le convenzioni
liriche con un poemetto narrativo, plurilingue (Laborintus), in cui si
rifà alla grande poesia europea (Eliott), ma pure alla tradizione antica
di Dante, rivisto anche con l’occhio sperimentale di Pound nella
rappresentazione infernale di una labirintica palus putredinis; al
materialismo marxiano, ma anche al simbolismo psicoanalitico
(Joung oltre a Freud); fin dall’inizio la sua poesia decreta la fine del
lirismo e sceglie la prosasticità quotidiana.
Tre testi, scelti fra quelli degli anni Cinquanta, tutti e tre sul
tema del “rinnovamento”, possono darcene un’idea.
Fortini, La gioia avvenire
Scritta nel 1945, ma non accolta nella prima edizione di Foglio
di via (non è compresa ancora neppure in Poesia ed errore del 1959),
93
sarà pubblicata per la prima volta nella seconda edizione, riveduta,
della raccolta (1967) per figurare, infine in Una volta per sempre
(1978), stampata in corsivo, come a raccordare, in posizione rilevata,
ma isolata – nel disegno poetico-autobiografico di questo libro
complessivo ed autorialmente definitivo – le due raccolte, Foglio di
via e Poesia ed errore.
[Andrebbe aperta qui una parentesi su come vengano ad
organizzarsi, per fasi successive, non solo quelle di Fortini, ma quasi
tutte le raccolte poetiche del Novecento (cito a mo’ di esempio i casi
di Palazzeschi, Ungaretti, Saba e Montale), ma mi limito a segnalare
il problema, che è di grande rilevanza, ma esce dai confini e dagli
scopi di questo intervento]
La gioia avvenire
Potrebbe essere un fiume grandissimo
Una cavalcata di scalpiti un tumulto un furore
Una rabbia strappata uno stelo sbranato
Un urlo altissimo
Ma anche una minuscola erba per i ritorni
Il crollo d'una pigna bruciata nella fiamma
Una mano che sfiora al passaggio
O l'indecisione fissando senza vedere
Qualcosa comunque che non possiamo perdere
Anche se ogni altra cosa è perduta
E che perpetuamente celebreremo
Perché ogni cosa nasce da quella soltanto
Ma prima di giungervi
Prima la miseria profonda come la lebbra
E le maledizioni imbrogliate e la vera morte
Tu che credi dimenticare vanitoso
O mascherato di rivoluzione
La scuola della gioia è piena di pianto e sangue
Ma anche di eternità
E dalle bocche sparite dei santi
Come le siepi del marzo brillano le verità.
94
È una poesia semplice, di una semplicità che può richiamare,
oltre che l’ermetismo (evidente nell’uso metaforico delle immagini
naturali), Saba per il dipanarsi piano discorsivo e colloquiale degli
incipit delle prime quattro strofe («Potrebbe essere...», «Ma
anche...», «Qualcosa comunque...»). Una discorsività che nella
formulazione ipotetica e nel gioco delle avversative (si notino i tre
«Ma...», e i due «O...»), vuole proporre non l’inconoscibilità del
reale, ma la dialettica della sua possibile interpretazione. Nasce
infatti da un’istanza palingenetica, di trasformazione e rinascita che
punta tutto sul verso finale, come risoluzione di un atteggiamento
lirico che fonde quello personale (anche autoironico) ad un discorso
più
generale, per legare il destino del soggetto non tanto
(ungarettianamente) alla Natura, ma piuttosto alla Storia.
Pasolini. Il pianto della scavatrice, sezione VI
Compresa nella raccolta Le ceneri di Gramsci (1957), fa parte
di un lungo poemetto, che appartiene a tutt’altro genere rispetto alla
poesia di Fortini letta prima. Ho dovuto stralciare una sezione,
l’ultima, di un poemetto molto più lungo.
VI
Nella vampa abbandonata
del sole mattutino - che riarde,
ormai, radendo i cantieri, sugli infissi
riscaldati - disperate
vibrazioni raschiano il silenzio
che perdutamente sa di vecchio latte,
di piazzette vuote, d'innocenza.
Già almeno dalle sette, quel vibrare
cresce col sole. Povera presenza
d'una dozzina d'anziani operai,
con gli stracci e le canottiere arsi
dal sudore, le cui voci rare,
le cui lotte contro gli sparsi
blocchi di fango, le colate di terra,
95
sembrano in quel tremito disfarsi.
Ma tra gli scoppi testardi della
benna, che cieca sembra, cieca
sgretola, cieca afferra,
quasi non avesse meta,
un urlo improvviso, umano,
nasce, e a tratti si ripete,
così pazzo di dolore, che, umano,
subito non sembra più, e ridiventa
morto stridore. Poi, piano,
rinasce, nella luce violenta,
tra i palazzi accecati, nuovo, uguale,
urlo che solo chi è morente,
nell'ultimo istante, può gettare
in questo sole che crudele ancora splende
già addolcito da un po' d'aria di mare...
A gridare è, straziata
da mesi e anni di mattutini
sudori - accompagnata
dal muto stuolo dei suoi scalpellini,
la vecchia scavatrice: ma, insieme, il fresco
sterro sconvolto, o, nel breve confine
dell'orizzonte novecentesco,
tutto il quartiere... È la città,
sprofondata in un chiarore di festa,
- è il mondo. Piange ciò che ha
fine e ricomincia. Ciò che era
area erbosa, aperto spiazzo, e si fa
cortile, bianco come cera,
chiuso in un decoro ch'è rancore;
ciò che era quasi una vecchia fiera
96
di freschi intonachi sghembi al sole,
e si fa nuovo isolato,
brulicante in un ordine ch'è spento dolore.
Piange ciò che muta, anche
per farsi migliore. La luce
del futuro non cessa un solo istante
di ferirci: è qui, che brucia
in ogni nostro atto quotidiano,
angoscia anche nella fiducia
che ci dà vita, nell'impeto gobettiano
verso questi operai, che muti innalzano,
nel rione dell'altro fronte umano,
il loro rosso straccio di speranza.
Si noti innanzitutto la scelta del metro: la terzina dantesca,
sottoposta ad adattamenti: la misura dei versi non tutti endecasillabi
naturali, le rime che sono legate in assonanze o attraverso analogie
fonico-grafiche (rime imperfette), che denuncia la scelta di una
poesia narrativa.
Questa della poesia narrativa è una linea sperimentale che ha
già avuto un esempio in Lavorare stanca di Pavese e che si ritrova
anche in Volponi e in Pagliarani.
In questo senso siamo in una fase storica della società italiana
in cui la “speranza avvenire” ha lasciato il posto alla disillusione.
Pasolini cerca di oggettivare la propria poesia non
evidenziando l’io lirico, ma collocando il lirismo nell’oggettività
della narrazione.
Un aspetto importante del poemetto di Pasolini sta nel fatto che
il tema è affrontato non da un punto di vista individuale, ma
collettivo, storico. Per questo ha molta importanza il paesaggio
urbano: Roma è la città-metropoli-capitale a cui approda lo scrittore
provinciale. É una città in trasformazione. Pasolini la rappresenta tra
realtà e mito. Ma la figura mitica qui non è una figura dell’antichità
classica, ma una moderna scavatrice, lo strumento della
97
trasformazione edilizia e urbanistica di Roma, il cui “pianto”
contiene (miticamente, appunto) tutto il dolore della trasformazione.
Sanguineti, Laborintus, sezione 1
Nella raccolta di esordio di Sanguineti (Laborintus, 1956)
l’anti-ermetismo e lo sperimentalismo assumono un carattere del
tutto diverso rispetto alle più caute prese di distanza di Fortini e
Pasolini.
1.
composte terre in strutturali complessi sono Palus Putredinis
riposa tenue Ellie e tu mio corpo tu infatti tenue Ellie eri il mio corpo
immaginoso quasi conclusione di una estatica dialettica spirituale
noi che riceviamo la qualità dai tempi
tu e tu mio spazioso corpo
di flogisto che ti alzi e ti materializzi nell'idea del nuoto
sistematica costruzione in ferro filamentoso lamentoso
lacuna lievitata in compagnia di una tenace tematica
composta terra delle distensioni dialogiche insistenze intemperanti
le condizioni esterne è evidente esistono realmente queste condizioni
esistevano prima di noi ed esisteranno dopo di noi qui è il dibattimento
liberazioni frequenza e forza e agitazione potenziata e altro
aliquot lineae desiderantur
dove dormi cuore ritagliato
e incollato e illustrato con documentazioni viscerali dove soprattutto
vedete igienicamente nell'acqua antifermentativa ma fissati adesso
quelli i nani extratemporali i nani insomma o Ellie
nell'aria inquinata
in un costante cratere anatomico ellittico
perché ulteriormente diremo che non possono crescere
tu sempre la mia natura e rasserenata tu canzone metodologica
periferica introspezione dell'introversione forza centrifuga delimitata
Ellie tenue corpo di peccaminose escrescenze
che possiamo roteare
e rivolgere e odorare e adorare nel tempo
desiderantur (essi)
analizzatori e analizzatrici desiderantur (essi) personaggi anche
ed erotici e sofisticati
desiderantur desiderantur
98
Quello di Sanguineti è un testo che, ad una prima lettura, può
apparire di difficile decifrazione.
La raccolta-racconto di Laborintus, qui colta nel suo incipit,
nel suo momento iniziale, è la storia di un soggetto che si trasforma
in una sorta di uomo nuovo (in realtà simbolo dell’umanità) gettato
nella realtà.
Questa fondazione del nuovo ha, dal punto di vista stilistico, il
corrispondente nella fondazione di una nuova realtà linguistica e
letteraria, basata sul montaggio di materiali eterogenei. Nel testo c’è
una selva di citazioni, di prelievi da altri autori, che sono stati
minuziosamente indicati e commentati da Erminio Risso (Manni,
2006).
La poesia non è creazione dell’io, è occasione, diario.
«Canzone metodologica» (v. 21): l’auto-definizione indica la
peculiarità prosastico-ragionativa del’esperienza lirica che il poeta
sta intraprendendo. Al tempo stesso riflesso della realtà e riaffiorare
del già detto, attraverso la citazione: qui, ad esempio, in posizione
centrale Foscolo («noi che riceviamo la qualità dai tempi») Stalin
(«le condizioni esterne à evidente esistono realmente»).
Il tessuto linguistico è variegato: dal linguaggio tecnicofilologico («aliquot lineae desiderantur») al verso 13 (in traduzione:
«si sente la mancanza di alcun righe»: per segnalare una probabile
lacuna del testo), al linguaggio alchemico («flogisto», «palus
putredinis », «composte terre», «acqua antifermentativa», «nani
extratemporali [...] nell’aria inquinata» e a quello dell’astronomia,
della medicina e della fisica («cratere anatomico ellittico», «forze
centrifughe»).
Ma al di là del ricorso di puntuali citazioni nascoste (e alla
necessità della loro decifrazione), è il montaggio delle immagini (di
derivazione surrealista) a dare il senso del paesaggio lunare postatomico, attraversato dalla figura onirica di Ellie: figura femminile,
immagine dell’anima, personificazione dell’inconscio: è in virtù di
questa che il percorso di crisi potrà concludersi, alla fine del
poemetto, con l’uscita dalla palude labirintica (che è la realtà
capitalistica nell’era atomica), attraverso l’esperienza dell’amore,
materialisticamente inteso come necessità dell’io (e il ricorrente
«desiderantur» ha, così, il doppio significato di desiderio e
mancanza).
99
In questo modo viene sottolineata anche l’esigenza di
interpretazione dell’irrazionale, considerato esso stesso come una
esperienza reale.
II
Ho fatto tre esempi di poesie, ma per nessuno dei tre poeti la
poesia (intesa nello stretto senso di lirica) esaurisce le possibilità
della letteratura, dello strumento letterario.
Ho accennato alle più o meno contemporanee esperienze
romanzesche che accompagnano, o seguono di poco, l’esordio
poetico, e ad essi si devono aggiungere gli interventi teorico-critici,
per completare il quadro di una letteratura intesa come intervento
sulla realtà
Fortini è uno stretto collaboratore del “Politecnico”,
settimanale culturale fondato da Vittorini nel 1945, subito dopo la
liberazione, inizialmente appoggiato dal Pci, ma fatto chiudere nel
1947 e poi collaboratore anch’egli di “Officina”, la rivista bolognese
di cui Pasolini è redattore e su cui si aprirà la polemica con
Sanguineti (il cui punto di riferimento è la rivista “il verri” di
Luciano Anceschi, più attento alle ragioni estetiche delle
avanguardie) sul tema dello sperimentalismo letterario.
Nel clima del dopoguerra “Il politecnico” di Vittorini aveva
impostato il tema del rapporto fra letteratura e realtà, fra letteratura e
storia, tema cruciale per tutti e tre i nostri autori.
E ad esso è legata l’idea di una letteratura in continua
trasformazione.
Di qui l’attenzione che “il menabò” (la rivista diretta da
Vittorini e Calvino ed edita da Einaudi) che è l’ideale continuazione
del “Politecnico” riserverà al tema dei rapporti fra letteratura e
industria, nel tempo dell’industrializzazione, delle trasformazioni del
capitalismo.
[Un’altra parentesi da aprire ora sarebbe quella della rinnovata
importanza delle riviste di letteratura, per meglio dire di cultura.
Qui si svolge il dibattito fra gli intellettuali, qui sono presentati, in
anteprima, i nuovi testi: dopo “Il politecnico”, “Officina”, “il
verri”, “il menabò”, “Rendiconti”, “Quartiere”,”Comunità”,
“Quaderni piacentini”, più tardi “Quindici”. E ognuna rappresenta
100
sia una precisa idea di letteratura, sia l’esigenza di uscire da un
discorso soltanto letterario.]
Nell’intenso dibattito culturale del dopoguerra, se Fortini è, e
sarà, l’irrequieto critico dei luoghi comuni della sinistra, e Pasolini,
in procinto di aprirsi all’esperienza del cinema (Accattone è del
1961), cercherà di fondare il proprio realismo sulla conciliazione
delle ragioni rivoluzionarie e del populismo cattolico, Sanguineti
rappresenterà il richiamo costante dell’ideologia.
Gli scritti di Fortini fra il 1947 e il 1957 e poi quelli dei
successivi anni sessanta (in cui ebbe la funzione, ancor più di
Pasolini e Sanguineti, di maître à penser delle nuove generazioni che
militavano culturalmente e politicamente a sinistra) sono raccolti in
due volumi: uno dal titolo evocativo Dieci inverni (1957), l’altro dal
titolo arcigno, neutralmente tecnico-giuridico di Verifica dei poteri
(1965), che egli stesso spiegava così: «Si tratta di registrare gli
strumenti critici, di verificarne i poteri, di decidere a quale livello del
mare cominciano i nostri calcoli, entro quale arco di meridiani e di
paralleli consideriamo validi i nostri discorsi».
I saggi di Pasolini si possono leggere in una raccolta (Passione
e ideologia) del 1960. Del 1965, invece, è la prima edizione di
Ideologia e linguaggio di Sanguineti, che raccoglie saggi pubblicati
precedentemente su “il verri” a partire dal 1962, tutti dedicati a
Montale e all’avanguardia, tranne il primo sui Poemetti pascoliani
che era uscito sulla rivista accademica “Lettere italiane” .
Mi sembra giusto fare una precisazione, solo in apparenza un
po’ pedantesca: Ideologia e linguaggio avrà poi una seconda
edizione ampliata nel 1970 e, infine, una terza, ancora notevolmente
ampliata, nel 2001, a cura di Erminio Risso (che è quella che si trova
oggi in libreria). Questo incessante impegno di raccogliere la propria
produzione sotto lo stesso titolo di un unico libro incessantemente in
progress indica la continuità e la coerenza di un discorso sviluppato
negli anni.
Se confrontiamo i due titoli (Passione e ideologia e Ideologia e
linguaggio), non sfugge il fatto che il titolo di Sanguineti (1965) è
una replica a quello di Pasolini (1960), su quello che appare il tema
cruciale nel rapporto fra i due autori: la divaricazione concettuale,
oltre che pratico-letteraria, fra passione e linguaggio: per Pasolini
101
l’ideologia è in conflitto con i contenuti sentimentali della letteratura,
per Sanguineti l’ideologia è programmaticamente all’interno del
linguaggio.
Ma le divaricazioni (che avranno accenti personali anche
crudelmente polemici) si faranno negli anni sempre più forti, fino
all’incomprensione, soprattutto a proposito del movimento del
Sessantotto; ma anche oltre. Basti confrontare il diverso
atteggiamento tenuto da Sanguineti alla loro morte: la commossa
rievocazione che Sanguineti farà di Pasolni, e la continuazione della
polemica con Fortini, accusato, anche in quell’occasione, di essere
andato ad insegnare in una università del Sud-Africa razzista.
Da quel momento, ognuno con caratteristiche diverse e da
diversi “punti di fuoco”, Sanguineti, Pasolini e Fortini animano il
dibattito culturale, con reciproca attenzione e elementi di chiara
polemica.
Se Fortini è l’irrequieto critico dei luoghi comuni della sinistra,
Pasolini sviluppa il discorso dell’omologazione (il Pasolini luterano e
corsaro), mentre Sanguineti rappresenta il richiamo costante
dell’ideologia, dell’unità della sinistra.
Fra Sanguineti e Fortini, ci fu una radicale contrapposizione sui
temi della neoavanguardia (con Avanguardia, società e impegno del
1966, relazione al convegno Avanguardia e neoavanguardia, cui
faceva da pendant polemico e contrapposto il saggio di Fortini Le
due avanguardie): se Sanguineti ne é il personaggio di maggior
spicco, Fortini accusava la neo-avanguardia di essere semplicemente
un prodotto dell’ammodernamento del mercato culturale. Ma
soprattutto Sanguineti non perdonerà l’idea “alta” dello stile, il
profetismo e il moralismo.
Quando più tardi, questa volta dalle pagine della stampa
quotidiana a più larga diffusione (è il primo a comprendere
l’importanza di questa “tribuna”) Pasolini svilupperà il discorso
dell’omologazione (il Pasolini “luterano” e “corsaro”), Sanguineti
non coglierà l’importanza di questo discorso pasoliniano e non gli
perdonerà il rimpianto per il mondo agricolo pre-borghese e l’utopia
regressiva di una purezza sotto-proletaria.
Per altro verso, Pasolini ebbe una celebre polemica con Fortini
nel Sessantotto (quando Pasolini scrisse una difesa dei poliziotti, in
102
cui identificava gli sfruttati sottoproletari e li contrapponeva agli
studenti figli della borghesia).
III
Un ultimo terreno di confronto è quello delle posizioni critiche
nei confronti della letteratura (in particolare della poesia) del
Novecento.
Qui si tratta di valutare contributi di natura diversa, ma ciò non
impedisce di proporre alcune considerazioni.
Pasolini, negli anni Cinquanta aveva pubblicato due antologie
dedicate, invece, alle forme della poesia dialettale (Poesia dialettale
del Novecento, 1952) e popolare (Canzoniere italiano, 1959): due
orizzonti completamente diversi. Ma sono fondamentali i suoi
interventi su “Officina”, poi ripubblicati in Passione e ideologia
nella sezione intitolata Da Pascoli ai neo-sperimentali.
Per Fortini bisognerà ricordare soprattutto il saggio La poesia
italiana di questi anni, apparso sul secondo numero di “il menabò”
nel 1959 (che verrà a far parte dei Saggi italiani , 1974), dove la
linea della nuova poesia indicata da Fortini è quella della
prosasticità, con una particolare attenzione a Sereni, Volponi,
Roversi, Pagliarani e, naturalmente, a Pasolini (più tardi il capitolo I
poeti del Novecento, nella Letteratura italiana Laterza del 1977).
Nelle sue scelte e nel saggio introduttivo dell’antologia della
Poesia italiana del Novecento (Einaudi, 1970) Sanguineti, prende le
mosse, in un sontuoso prologo fin de siècle, da D’Annunzio e
Pascoli, dando poi grande rilievo agli autori della prima metà del
secolo: Gozzano, Palazzeschi, Lucini, l’avanguardia futurista.
Una scelta che corrisponde agli interessi del Sanguineti
studioso, ma soprattutto alla sua visione del Novecento poetico
italiano.
Fra gli autori più recenti, c’è Pasolini, ma non c’è Fortini. È
un’esclusione la cui motivazione esplicita Sanguineti darà alla morte
di Fortni, quando esplicitamente dirà di salvare, eventualmente, solo
gli epigrammi di L’ospite ingrato.
Tutte diverse erano state le antologie di Pasolini degli anni
Cinquanta: Poesia dialettale del Novecento (1952) e Canzoniere
italiano (1959) dedicato alla poesia popolare. E le introduzioni
103
delineavano un orizzonte completamente diverso. Sanguineti
considera il dialetto un inutile residuo di un passato regionale
(polemicamente, in tempi più recenti, gli capiterà di vedervi
addirittura un antecedente ideologico, il terreno di cultura del
leghismo, persino in Zanzotto). Diverso è il caso della poesia
popolare: a Pasolini interessa quella che nasce attraverso la
quotidianità sociale, a Sanguineti interessano altre forme “popolari”:
il melodramma, il teatro di varietà, eventualmente la canzonetta, cioè
quelle legate allo svilupparsi della cultura di massa: non quello che
resta, del passato, ma ciò che si trasforma nella modernità.
Ma a parte la vistosa eccentricità di Pasolini, il saggio di
Fortini del 1959 e l’antologia di Sanguineti del 1977 possono essere
considerati come due capitoli fondamentali della cultura letteraria,
della riflessione sulla poesia nei primi venticinque anni del
dopoguerra (e, forse, l’antologia di Sanguineti volta pagina rispetto
alla cultura post-bellica).
Ma fra il 1959 e il 1977 sono davvero successe tante cose, che
hanno ridisegnato il quadro della poesia italiana.
Sanguineti ha assunto il ruolo di leader dell’avanguardia
“impegnata”. Esaurita, con la morte di Vittorini, l’esperienza di “il
menabò” (1959-1967), c’è stata e si è appena conclusa quella di
“quindici” (1967-1969) – l’unica rivista che ha avuto una continuità
è “il verri” dal 1956 che dura tutt’ora, alla cui ombra c’era stato
l’esordio sanguinetiano di Laborintus – che è l’ultima rivista su cui si
anima il discorso sull’impegno.
Il profilo di Sanguineti si è definito insieme a quello del gruppo
’63 (e soprattutto dentro il gruppo ’63), con l’aggiunta dei romanzi
(1963 e 1968), di Passaggio e dell’Orlando Furioso. Il tragico poeta
di Laborintus ha già “comicizzato” la sua poesia (Erotopegna) verso
forme di colloquialità antilirica e con una sperimentazione che non
solo tocca tutte le forme espressive, ma soprattutto si pone
programmaticamente il problema del pubblico.
Pasolini nel frattempo ha esordito nel cinema ed ha già
avanzato la sua proposta teatrale (tutto puntualmente registrato nella
nota biografica, brevissima, dell’antologia sanguinetiana).
Fortini è l’indiscusso protagonista delle proposte intellettuali
che precedono e preparano i movimenti del Sessantotto (è uno degli
104
scrittori di punta di “quaderni piacentini” e di altre riviste in cui
escono i saggi che saranno raccolti nel 1965 in Verifica dei poteri).
Basti guardare le ultime raccolte presenti nella antologia di
Sanguineti e uscite dopo il saggio fortiniano del 59: Gli strumenti
umani di Sereni, il Congedo del viaggiatore cerimonioso di Caproni,
Nel magma di Luzi, Satura di Montale: oltre naturalmente I
novissimi. Tutte raccolte su cui Fortini è intervenuto nel frattempo
come recensore (recensioni che vengono a completare, nel disegno
dei Saggi italiani, il saggio del 1958.
Protagonisti e testimoni critici di quel periodo, tutti e te hanno
sperimentato e messo in evidenza, pur da prospettive diverse, a volte
addirittura polemicamente opposte, il carattere “impuro” della poesia
e il suo imprescindibile, inevitabile rapporto con la storia.
105
La lezione di Franco Vazzoler
(30 marzo 2011)
106
ELIO GIOANOLA
La poesia di Montale: Le occasioni
Il prof. Gioanola non è potuto essere presente ai nostri Mercoledì
letterari, ma ci ha inviato il testo della sua lezione, che di seguito
pubblichiamo. È un’anticipazione di un capitolo del volume su Montale che
ha in corso di stampa: una magistrale analisi della seconda raccolta
montaliana, Le occasioni.
***
Nel novembre del ’38, quando Montale ancora spera di raggiungere Irma in America e pensa a quale tipo d’esistenza potrebbe andare incontro se il sogno si avverasse, scrive: «Quanto a me è
un’incognita cosa, potrei scrivere in una nuova situazione, in una
nuova luce. Ma sono prima un uomo, poi, poi un letterato. Non penso
che la letteratura possa essere presa come un lavoro, uno sport, una
carriera. Non penso si sia obbligati a scrivere. La felicità è un dovere
non un’altra forma di vita». Alla donna aveva detto che avrebbe
dovuto uccidere il lui il poeta se avesse voluto incontrare l’uomo:
sapeva fin troppo bene, come più volte ha ripetuto, che l’arte è la
forma di vita di chi veramente non vive e che quindi l’esercizio della
poesia contrasta frontalmente con quella felicità che, per qualche
attimo, ha potuto gustare con lei («Divento mezzo matto quando
ricordo il bagno di Genova», leggiamo nella stessa lettera). L’essere
veramente uomo, e quindi avere diritto alla propria razione di
felicità, significa mettere a debita distanza l’attività del letterato,
ammesso che possa sopravvivere a quest’altra forma di vita. Eppure
il ‘38, o meglio la parte finale di quest’anno, vede un forte riafflusso
di scrittura poetica: otto mottetti recano questa data, alla quale sono
riconducibili Verso Capua, A Liuba che parte, probabilmente Tempi
di Bellosguardo e certamente Notizie dall’Amiata (anche Costa San
Giorgio conosce l’ultima mano in questi mesi). È come se la
partenza di Irma, dopo il riaccendersi dell’amore, seguita dalla fitta
corrispondenza all’insegna della speranza, a volte persino della
107
certezza, di un prossimo ricongiungimento, fosse già aduggiata dall’
ombra di una perdita. Sembra ripetersi la situazione espressa nel
primo mottetto, «Lo sai: debbo riperderti e non posso».
Nella scarsissima produzione degli anni dal ’35 al ’37, un vuoto
che comprende anche un biennio di mancata corrispondenza con
Irma, c’è il famoso mottetto dei due sciacalli al guinzaglio: «Un
poeriggio d’estate Mirco si trovava a Modena e passeggiava sotto i
portici. Angosciato com’era e sempre assorto nel suo ‘pensiero dominante’, stupiva che la vita gli presentasse come dipinte o riflesse
su uno schermo tante distrazioni. Era un giorno troppo gaio per un
uomo non gaio. Ed ecco apparire a Mirco un vecchio in divisa gallonata che trascinava con una catenella due riluttanti cuccioli color
sciampagna, due cagnuoli che a una prima occhiata parevano né lupetti né bassotti né volpini. Mirco si avvicinò al vecchio e gli chiese:
«Che cani sono questi?». E il vecchio, secco e orgoglioso: «Non
sono cani, sono siacalli». (Così pronunciò da buon settentrionale
incolto; e scantonò poi con la sua pariglia). Clizia amava gli animali
buffi. Come si sarebbe divertita a vederli! Pensò Mirco. E da quel
giorno non lesse il nome di Modena senza associare quella città
all’idea di Clizia e dei due sciacalli. Strana, persistente idea. Che le
due bestiole fossero inviate da lei, quasi per emanazione? O forse
erano solo un’allucinazione, i segni premonitori della sua decadenza,
della sua fine?» È già il modo con cui la donna apparirà prima e dopo
essere diventata Clizia, attraverso segni che dicono di un’assenza e di
una distanza solo recuperabile per istanti rivelativi in mezzo alle
distrazioni della scena mondana: «La speranza di pure rivederti /
m’abbandonava; / / e mi chiesi se questo che mi chiude / ogni senso
di te, schermo d’immagini, / ha i segni della morte o del passato / è
in esso, ma distorto e fatto labile, / un tuo barbaglio». Pure del ’37 è
il mottetto forse ispirato dall’avere visto un giardiniere che, con un
colpo di scure, taglia la cima di un’acacia e, sul fango di novembre,
cade un guscio di cicala: la paura è che un simile colpo, come quello
di una forbice su una fotografia, cancelli il volto della donna: «non
far del grande suo viso in ascolto / la mia nebbia di sempre». Assenza
e distanza investono Irma del crisma dell’alterità, significata anche
dalla non appartenenza alle dimensioni del tempo: il ramarro che
sbuca improvviso, la vela che di colpo s’inabissa, il cannone del
mezzogiorno sono deboli figure dell’istantaneità e «Luce di lampo /
108
invano può mutarvi in alcunché / di ricco e strano. Altro era il tuo
stampo» (anche questo mottetto è del ’37).
Poi Irma ricompare, con tutte le conseguenze che conosciamo
sul piano dell’esistenza del poeta, ma la poesia che riaffluisce non
registra segnali di un’attiva presenza di lei: già Verso Capua, con
l’apparizione quasi fiabesca della carrozza e del postiglione, con il
fiume Volturno come confine con un altrove introduce una scena di
addio: un improvviso raggio di sole incendia «di colpo il sughereto /
scotennato» e, in questo barbaglio, ecco la donna che agita la sua
sciarpa tempestata di pallini bianchi come le bacche del vischio, un
chiaro richiamo alla bandiera stellata del paese al quale ritornerà.
Così 1’andare e venire delle rondini, che ripete nel breve spazio
presente il loro destino di migranti, allude ad una partenza che però
non contempla un ritorno: «Il saliscendi bianco e nero dei /
balestrucci dal palo / del telegrafo al mare / non conforta i tuoi crucci
su lo scalo / né ti riporta dove più non sei». Insomma, la scomparsa
reale di Irma è la condizione rigorosa del suo riapparire come
presenza poetica, così che quanto è intuito, malgrado tutto, come
perduto sul piano del vissuto si trasforma in acquisto sul piano
alternativo dell’invenzione trasfiguratrice. Occorre non viverle le
cose se si vuole che prendano vita in altra forma, fissandosi
nell’espressione che le salva dal tempo. Irma riapparirà nei lampi e
barbagli che la fanno creatura sottratta all’entropia del reale: «Nulla
finisce, o tutto, se tu folgore / lasci la nube». «Ecco il segno;
s’innerva / sul muro che s’indora: / un frastaglio di palma bruciato
dai barbagli dell’aurora»: anche i passi felpati nella serra, di cui si
dice in questo mottetto, non sono quelli della realtà ma della
memoria e se sono «ancora / tua vita, sangue tuo nelle mie vene»,
questo non riporta tanto all’attuaità di una passione vissuta ma alla
trasfusione di questa nelle vene di chi ritorna poeta nel nome di lei.
Così la lontana si fa presente se una musica popolare ne riporta la
voce: «La tua voce è quest’ anima diffusa. / Su fili, su ali, al vento, a
caso, col / favore della musa o d’un ordegno, / ritorna lieta o triste.
Parlo d’altro, / ad altri che t’ignora e il suo disegno / è là che insiste
do re la sol sol ... » (Luciano Rebay ha interpretato le note come
quelle di una canzonetta sentita in un ballo popolare a cui i due
innamorati hanno assistito all’inizio della loro relazione, «Amore
amor portami tante rose»). Nel mottetto in cui si ricorda l’infuriare di
109
una grandinata, che devasta i fiori del giardino, il suono da questa
prodotto riporta alla memoria musica da lei suonata al pianoforte,
come il gelo della tempesta corrisponde al brillare della donna,
«quando fingevi col tuo trillo d’aria / Lakmé nell’Aria delle
Campanelle» («Certo lei suonava. La pianola degli inferi mantiene la
poesia nel clima di un inferno anche meccanico. L’aria della Lakmé
[di Delibes] fu realmente cantata ed è una grandine di suoni vocali»).
Insomma, il rifiorire della poesia in questo scorcio del ’38 coincide con il progressivo accostamento della donna ai domini del non
immanente, dell’intemporale, di cui tende a farsi annunciatrice, simbolo, messaggera. È ancora di quest’anno uno dei grandi testi terminali delle Occasioni, messo dal poeta proprio a sigillo della sua
seconda raccolta, Notizie dall’Amiata, di cui già si è detto qualcosa.
C’è stato un soggiorno in uno dei paesini di questo monte vulcanico,
che ha suscitato impressioni quasi infere di degrado e di morte, di un
mondo invivibile, di un tempo chiuso e remoto, in contrapposizione
col manifestarsi di una presenza luminosa, sola capace di offrire un
possibile riscatto ad una realtà tanto deietta. Commenta lo stesso
Montale: «Notizie dall’Amiata. Uno qualsiasi dei 3 o 4 paesi di là.
Paesi di un sapore cristiano romanico, non rinascimentale. Perciò
immagini di bestiario (porcospino) o di religiosità antica (l’icona)».
Il clima generale di opposizione tra questo reale e il miracolo di
un’apparizione è tanto più accentuato dalla «rissa cristiana» che nel
commento il poeta dice di essere quella «dell’anima e del corpo, la
rixa di cui esistono saggi nelle lett. popolari. Condizione più o meno
perpetua». Come sarà nell’altro grande testo parallelo, Elegia di Pico
Farnese, il religioso gioca un ruolo di primaria importanza perché si
presta ad accentuare lo scarto tra forme arcaiche o paganeggianti di
devozione e attese di un più autentico segno di trascendenza, affidato
ad un’assente, vera portatrice del divino. Come viene detto nell’accennato commento l’Amiata è stata testimone dell’avventura religiosa di David Lazzaretti, visionario fondatore di un movimento mistico
a base comunistica, riconducibile ad antiche forme devozionali preumanistiche. La prima strofa ricostruisce un interno che configura,
pur nelle umili misure di una specie di soffitta, una separatezza positiva rispetto agli esterni che raccolgono tutte le figure del negativo,
inaugurate dal perentorio «Fuori piove» che chiude questa strofa. La
povera stanza odora di meloni, i lampi e tuoni del temporale stanno
110
diventando «murmure d’arnie», i vetri sono appannati dalla nebbia
che risale la valle, il camino è acceso; «e ti scrivo di qui, da questo
tavolo / remoto, dalla cellula di miele / di una sfera lanciata nello
spazio – / e le gabbie coperte, il focolare / dove i marroni esplodono,
le vene / di salnitro e di muffa sono il quadro / dove tra poco romperai. La vita / che t’affàbula è ancora troppo breve / se ti contiene!
Schiude la tua icona / il fondo luminoso. Fuori piove.» Tutto è preparazione all’apparire di lei, i marroni che esplodono sono il segnale
più prossimo dell’evento (‘marroni’ anagramma Irma e lo scoppio
ricorda quello delle pigne verdi in un falò a cui i due hanno assistito),
la vita «che ti fa materia di favola» (Montale) è troppo breve per
quanto puoi ancora dare, l’icona apre di scatto il suo fondo luminoso
nel quale tu appari («schiude l’icona lo pensavo quasi come l’aprirsi
a scatto di uno sportello»; e infatti spesso le icone sono chiuse da
antine che nascondono il fondo dorato). Così, dice Isella, «l’umile
stanza-deposito, tarlata e umida, si trasforma nell’abbagliante luogo
della Visitazione» e la strofa «è colma dell’epifania dell’Assente».
Davvero ormai soltanto l’assenza reale può propiziare una presenza epifanica, Irma sta diventando compiutamente Clizia, la sua
divinizzazione si sta compiendo e a lei è delegata una salvezza che
non riguarda più la reale esistenza dell’amato ma la sua invincibile
natura di poeta, rinato nel momento in cui la perdita è diventata ormai sicura. Nella strofa successiva l’auspicio che lei possa accompagnare il solitario visitatore nell’esplorazione del paese notturno («E
tu seguissi le fragili architetture / annerite dal tempo e dal carbone,
[...] il volo infagottato degli uccelli / notturni»), nel tentativo di dare
un senso a quel paesaggio alieno, cade nel vuoto. Il visitatore rimane
solo in quell’ «ascesa / di tenebre» in cui anche il profumo dei fiori
«duole amaro». E allora c’è l’invocazione al vento gelido del nord
che, nell’impossibilità di un riscatto, (il gelo, come il fuoco –
Brandeis contiene entrambi i termini – è pur sempre un segno
cliziano) blocchi almeno la disperazione nella prigione dell’atonia,
fino a rendere care le catene e a chiudere anche «le spore del
possibile» (Montale: «Il vento rende care le catene perché valorizza
(!) lo star fermi, immobili, la stasi al posto del divenire, 1’essere al
posto del dover essere»). Ma il vento non viene e la realtà esterna si
mostra in tutto il suo terribile degrado: «Oh il gocciolìo che scende a
rilento / dalle casipole buie, il tempo fatto acqua, / il lungo colloquio
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coi poveri morti, la cenere, il vento, / il vento che tarda la morte, la
morte che vive!» La strofa finale, di interpretazione tanto difficile, è
aperta dalla «rissa cristiana» (forse allude anche al contrasto interiore
tra il dovere di assistere la compagna di vita e il desiderio di seguire
Irma) e aggiunge altri elementi di quel paesaggio avverso («Una
ruota di mola, un vecchio tronco, / confini ultimi al mondo», il
«cumulo di strame»), ma introduce anche un estremo cenno di
speranza, simboleggiato in quei porcospini, animali cari alla donna e
anche al poeta, che escono ad abbeverarsi a «un filo di pietà»,
unendo la veglia di lui insonne al sonno di lei lontana. Ma conviene
rifarsi alla spiegazione che dà Montale a Bazlen dei versi più
controversi della strofa: «Tanto (così) poco di me può portarti ciò che
sta accadendo qui, quanto poco (o anche meno) di te può portarmi
(averti rapito) la gora, il ruscello, il rigagnolo che scorre nel suo
alveo, nel suo cunicolo di cemento. Tout se tient, tutto è in tutto, ma
tali ‘corrispondenze’ sono poca cosa per la mia fame di identità. Se
non che i porcospini qui presenti e che lei sogna (li riceve) tengono
ancora i contatti ecc.» (I have got informations about porcupines.
Maggots and milk is their menu [ ... ] I am the porcupine and hope
God will pour milk in the piattino»).
In fondo la partenza e la perdita data come definitiva di Irma
agisce nella mente del poeta allo stesso modo della (supposta) morte
di Arletta: il sacrificio dell’amore come rapporto attuale ha funzione
di attualizzatore della nostalgia per la Cosa materna, per ciò che è
dato come perduto senza mai essere stato davvero posseduto, per
quell’altrove fuori del tempo e del reale di cui si nutre in sostanza la
grande lirica, che fa della donna il termine di un desiderio assoluto.
Irma nella fitta e alta produzione poetica che coincide con il suo
dileguarsi diventa davvero l’only begetter, secondo l’espressione che
il poeta adotta traendola dalla famosa dedica di Shakespeare ai
Sonetti. George Steiner, sostenendo il potere creativo della poesia
(«esiste la creazione estetica perché esiste la creazione [. .. ] un moto
creatore, che viene sempre dopo il moto creatore primario»),
suggerisce di tradurre l’espressione shakespeariana non con il banale
«mio solo ispiratore» ma, secondo il significato proprio del termine
«mio solo generatore». Nel Montale degli ultimi grandi testi delle
Occasioni siamo di fronte davvero ad un processo generativo di intensa forza di cui la donna è movente e soggetto. Nel marzo del ’39
112
Montale è ospite di Tommaso Landolfì nella sua vecchia dimora di
Pico Farnese, il paesino della Ciociaria affidato ai ritmi delle sue antiche tradizioni: il locale santuario è meta di pellegrinaggi e il poeta,
nell’atmosfera disfatta dalla pioggia e dall’umidità primaverili, ascolta i canti dei pellegrini che al mattino ritornano da dove sono venuti.
Tutto il rituale è sentito come carico di un’arcaica religiosità pagana,
intrisa di risentimenti sensuali, in un paesaggio sprofondato nel tempo assimilabile a quello di Notizie dall’Amiata: «Strade e scale che
salgono a piramide, fitte / d’intagli, ragnateli di sasso dove s’aprono /
oscurità animate dagli occhi confidenti / dei maiali, archivolti tinti di
verderame, / si svolge a stento il canto dalle ombrelle dei pini, / e
indugia affievolito nell’indaco che stilla / su anfratti, tagli, spicchi di
muraglie». In contrasto con queste forme di impurità e desolazione è
invocata una Presenza, annunciata al suo fedele dai balenii luminosi
del ferro incandescente, dal prillare dei piattelli del tirassegno, dal
lampo di una veste: «Oh la pigra illusione. Perché attardarsi qui / a
questo amore di donne barbute, a un vano farnetico / che il ferraio
picano quando batte l’incudine / curvo sul calar bianco da sé scaccia?
Ben altro / è 1’Amore – e tra gli alberi balena col tuo cruccio / e la
tua frangia d’ali, messaggera accigliata! / Se urgi fino al midollo i
diòsperi e nell’acque / specchi il piumaggio della tua fronte senza
errore / o distruggi le nere cantafavole e vegli / al trapasso dei pochi
tra orde d’uomini-capre, / [ ... ] il tuo splendore è aperto».
Su questa Elegia, che ha dato molto da fare ai critici per le difficoltà interpretative, Montale ha avuto una fitta corrispondenza con
1’amico Bazlen, a cui l’ha inviata in una prima stesura, per un parere
e in vista di una possibile traduzione in tedesco: «Tra l’ingestione e
la digestione di un piatto di tortellini inaffiati di Chianti ho scritto
rapidissimamente [il poeta è di lunga gestazione e rapido parto]
l’Elegia di Pico che ti accludo. Falla leggere a Tom [Landolfì].
Scrivimi subito che ti pare dell’Elegia. Forse a un pubblico tedesco è
più adatta delle Notizie [dall’Amiata]». Bazlen deve avere sollevato
parecchie obiezioni e chiesto chiarimenti e il poeta risponde:
«Grazie, temevo di peggio. Ma al solito, quando si va nei dettagli, mi
sfugge (specie con te) il valore obiettivo dei medesimi. Non so fino a
che punto la diversa percezione di certe nuances sia dovuta ai miei
difetti obiettivi e a un tuo fisiologicamente diverso orecchio. Mi
spiego? Non so fino a che punto noi sentiamo allo stesso modo
113
1’attuale valore del mio impasto verbale, non so fino a che punto tu
senta quello che c’è di necessario e quello che ci può essere di
arbitrario. Ciò a parte altre difficoltà nelle quali il torto (?) può essere
tutto mio, e delle quali ti dò un esempio: nel distico ‘è 1’Amore ...
messaggera imperiosa’ [diventerà ‘accigliata’] (che per me sarebbe il
centro delle poesia, la massima elevazione di tono) ci sono elementi
che per me , soggettivamente, erano vitalissimi e non suscettibili di
interpretazione neo classica: la frangia che tu hai visto nella
fotografia di..., qui frangia d’ali, ma insomma anticipazione
dell’incredibile ‘piumaggio’ attribuito alla fronte senza errore, cioè la
vera frangetta. ‘Imperiosa’ mi pare insostituibile, ‘messaggera’
idem.». In realtà Montale accetta di apportare ritocchi («hanno
giovato all’insieme della poesia») e dall’amico si aspetta, dopo la
revisione di cui si mostra soddisfatto, soltanto l’ «exequatur»,
aggiungendo di avere molta fretta.
È significativo che per dare un esempio delle difficoltà il poeta
scelga i versi della manifestazione della donna, portatrice di un
Amore che, come sottolinea la maiuscola, travalica ormai i confini di
un eros sia pure sublimato per diventare religiosa charitas, contro il
«vano farnetico» delle «nere cantafavole». Non per nulla questo è
per lui il centro della poesia, il punto della «massima elevazione di
tono», per cui è restio ad eseguire quei ritocchi che toglierebbero
intensità al dettato: appare la «frangia d’ali», appare il «piumaggio
della tua fronte senza errore», la frangetta che segna nel modo più
caratteristico il viso di Irma assume le forme di una dotazione angelica, e non importa se ciò può indurre difficoltà interpretative. Nel
terzo degli incisi che si alternano in versicoli ai versi lunghi, appare
il «seme del girasole», che disperde le «parole di cera» delle preghiere dei pellegrini: la donna è già affidata all’insegna del girasole,
è già diventata, effettualmente se non ancora nominalmente, Clizia,
«quella ch’a veder lo sol si gira». Quanto alla fretta che il poeta mostra di avere, è l’indizio della decisione ormai presa di arrivare alla
pubblicazione della sua seconda raccolta. Fino a pochi mesi prima
non era affatto sicuro di poter mettere assieme un nuovo libro poetico, per 1’esigua messe di testi a disposizione: dopo la pubblicazione
degli Ossi, per molti anni Montale si è creduto autore di un solo libro, anche solo per disperazione di vita. È stato il dileguarsi di Irma,
possiamo ripetere, con l’imporsi di un nuovo, decisivo personaggio
114
poetico, a permettere un ritorno generoso ai versi, con la fitta produzione dei mottetti e le grandi liriche del ’38-’39. È in seguito a questa
accelerazione che si fa strada e si consolida l’idea di un secondo libro
e si arriva alla rapida pubblicazione delle Occasioni.
Tutte cliziane sono le Nuove stanze, quattro ottave che riportano
all’ultima presenza fiorentina di Irma, nell’imminenza del suo dileguarsi anche a fronte dei drammatici eventi storici che stanno per
abbattersi sul mondo, di cui in qualche modo lei si fa annunciatrice e
oppositrice. «Caduto in stato di trance», scrive il poeta a Contini, suo
vigile consulente, «(ciò che mi avviene di rado, perché di solito
scrivo in condizioni di cinico autocontrollo) ho dato seguito alle
vecchie STANZE che tanto piacquero a Gargiulo. Sèguito per modo
di dire. Queste, che potrebbero intitolarsi ‘Amore, scacchi e vigilia di
guerra’, ma porteranno invece un 2 e basta, sono un po’ diverse.
Sono più fiorentine, più intarsiate, più dure; ma mi sembrano buone e
spero che tali ti sembrino, soprattutto a una ri-rilettura. La
Martinella, come sai, è la campana di Palazzo Vecchio; suona solo,
secondo Palazzeschi, per indicare ‘vituperio’. Inter nos l’ho sentita
anche in certe circostanze che comprendi ... » [il riferimento è alla
vicende con la Mosca]. In un interno cittadino la donna ha
schiacciato nel portacenere il mozzicone di sigaretta, salgono al
soffitto spirali di fumo, davanti alle pedine degli scacchi fermi sulla
scacchiera. È la preparazione ad una specie di rito divinatorio, di cui
la donna è sacerdotessa, per cui quel fumo diventa un incenso. Si
apre una finestra, l’aria agita il fumo e insieme fa sparire le torri e i
ponti della città, mentre irrompe il soffio della bufera («altro
stormo», dice Montale, «è la guerra che matura»), come se nella vita
privata, rappresentata da questa stanza di città, entrassero minacciosi
gli eventi che si preparano. La scacchiera è diventata quella dei fatti
storici, della «follia di morte», e il poeta dubita che il lampo dello
sguardo della donna possa fare fronte alla minaccia. Però «Oggi so
ciò che vuoi; batte il suo fioco / tocco la Martinella ed impaura / le
sagome d’avorio in una luce / spettrale di nevaio. Ma resiste / e vince
il premio della solitaria / veglia chi può con te allo specchio ustorio /
che accieca le pedine opporre / i tuoi occhi d’acciaio». Commenta
Contini: «Lei sola lo conosce [ciò che sta per abbattersi sul mondo];
soli i suoi ‘occhi d’acciaio’ sapranno resistere all’acciecamento, e
vincere». Insomma. Clizia sta assumendo il ruolo di portatrice di
115
salvezza per l’umanità in pericolo, ormai oltre la semplice funzione
di mira amorosa per la possibile salvezza personale di chi in lei
confida.
Così in Palio la scomparsa reale di Clizia è diventata occasione
del suo profilarsi come figura che si alza al di sopra delle superstizioni, quelle religiose come questa sportiva del palio di Siena: «Il lancio
dei vessilli non ti muta / nel volto; troppa vampa ha consumati /
gl’indizi che scorgesti». L’impassibilità del suo sguardo è indizio di
chi scorge l’essenziale al di là delle apparenze, pur concitate, che la
realtà propone, per una chiaroveggenza che fa giustizia di ogni vana
agitazione: «È strano: tu / che guardi la sommossa vastità, / i mattoni
incupiti, la malcerta / mongolfiera di carta che si spicca / dai fantasmi animati sul quadrante / dell’immenso orologio, l’arpeggiante /
volteggio degli sciami e lo stupore / che invade la conchiglia / del
Campo, tu ritieni / tra le dita il sigillo imperioso / ch’io credevo
smarrito / e la luce di prima si diffonde sulle teste e le sbianca dei
suoi gigli». Lo sguardo d’acciaio trova rinforzo nella figura del rubino che la donna porta al dito, secondo una simbologia che fa dei
gioielli di lei (le pietre preziose, gli anelli, gli orecchini) i corrispettivi della sua dura determinazione, del suo contrapporsi al volgare
mondano, qui rappresentato da tutto lo scomposto spettacolo della
gara dei cavalli e del suo apparato di contorno. Il «sigillo imperioso»
del gioiello non è andato smarrito con la partenza della donna e diffonde la sua luce di prima su quell’accolta tumultuame. Al ricordo
dell’anello «Torna un’eco di là», cioè dal buio della «cantina» (del
W.C.), da quel1uogo da dove una mattina lontana giunse a lei una
preghiera in forma di fiaba, non quella di un re – come recitano i
versicoli che interrompono il testo – ma di chi si era sentito leggero
al punto da sfiorare appena la terra. Ora sotto la volta dell’ipogeo
«grava un sonno di sasso», le sbarre delle finestre non dividono più
la luce per chi si è smarrito e per chi si sente morto non c’è altra voce
di quella «che spande la vita». Qui, sulla piazza del palio, l’urlo unanime degli spettatori che seguono la gara in una atmosfera infernale:
«E tu dimentica! / Dimentica la morte / toto coelo raggiunta e
l’ergotante / balbuzie dei dannati!» Per virtù della donna «Il presente
s’allontana / ed il traguardo è là: fuor della selva / dei gonfaloni, su
lo scampanìo / del cielo irrefrenato, oltre lo sguardo / dell’uomo – e
tu lo fissi». Il testo si chiude con la metafora della trottola che
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l’aveva aperto, a indicazione del moto circolare della corsa ma
soprattutto a quello, opposto, della vita della donna: «La tua fuga non
s’è dunque perduta / in un giro di trottola / al margine della strada».
Questa è la conclusione: «Così alzati, / finché spunti la trottola il suo
perno / ma il solco resti inciso. Poi, nient’altro». La vita di lei, anche
nell’ assenza, non si è perduta e ora può adergersi al di sopra di quel
mondo di tifosi-dannati, finché la giostra della trottola si arresti, ma
resti inciso nella vita e nella memoria questo giorno, quest’ultimo
ricordo di lei.
La trattativa con Einaudi per la pubblicazione delle Occasioni
parte dall’inizio del ’39 ed è dovuta ad un caso abbastanza fortuito.
L’editore, infatti, su consiglio di Leone Ginzburg, aveva chiesto al
poeta un libro sulla poesia contemporanea per la collana dei ‘Saggi’
(«Volevamo da Montale un saggio polemico, al limite partigiano»),
ma la risposta era stata negativa, nessuna possibilità e voglia di applicarsi ad un lavoro così impegnativo in condizioni di salute malferma
e con tutti i guai personali che conosciamo. Montale suggerisce, in
cambio, la pubblicazione di una quarantina di poesie, sufficienti a
comporre un libro vero e proprio, il suo secondo libro di poesie, non
semplicemente un opuscolo. È l’accrescersi recente del numero dei
testi che si trova tra le mani (da quaranta diventeranno alla fine
cinquanta) a persuadere l’autore che è arrivato il momento di dare
alle stampe una seconda raccolta. Quanto alla pubblicazione di una
plaquette, già nel ’31 aveva fatto una proposta in tal senso a
Scheiwiller, non accolta, e così ancora nel ’36 allo stesso editore, con
lo stesso esito: a questa data i testi non erano più di una ventina,
insufficienti per dare vita ad un’opera veramente organica e
compiutamente organizzata. È abbastanza evidente che è stata
l’irruzione della only begetter a rendere possibile il costituirsi di un
vero e proprio canzoniere, il canzoniere d’amore di cui parla Contini.
Rispondendo alla proposta di Einaudi il poeta scrive: «Un libro come
quello che lei mi propone presupporrebbe una chiarezza critica ch’io,
per ora, non ho in materia. Siccome non ho cessato di far versi
(pochi), ho bisogno piuttosto di oscurità interiore che di
autocontrollo. Non sarà così per tutti, ma è così per me. Ma arrischio
una controproposta, destinata a fallire nel caso Lei pubblichi solo
organiche ‘collezioni’ (perché mai Le consiglierei una collezione di
poeti oggi!). Pubblicherebbe entro il ’39 la collana delle mie poesie
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posteriori a Ossi di seppia? Saranno quaranta, non lunghe. Con
titanici sforzi tipografici, spazi sapienti e carta di un certo spessore si
può farne un libro di mole normale (non vorrei la solita plaquette) da
vendere a 10 lire o più. L’esito di 1000 copie sarebbe, credo, sicuro».
Einaudi non ha e non prevede una collana di poesia, ma si
mostra immediatamente interessato alla pubblicazione, certo perché
la fama dell’autore degli Ossi di seppia è ormai consolidata e anche
perché l’estraneità di Montale al fascismo non dispiace davvero né a
lui né a Ginzburg, che sarà l’impeccabile editor del libro: «Accetto
con gioia di diventar Suo editore. Mi sorriderebbe però l’idea di dare
subito un’edizione di Ossi di seppia arricchita delle quaranta poesie
nuove». Ma è proprio ciò che il poeta non vuole perché sa di avere
fatto opera nuova, diversa dalla prima raccolta, e pubblicare tutto
insieme significherebbe appiattire questo secondo tempo sul primo,
troppo noto per non risultare prevaricante. «Grazie della Sua accettazione di massima.», è la risposta a Einaudi, «Ho l’impressione
che per due o tre anni non ci sia bisogno del mio vecchio libro, che
ha un po’ saturato il ‘mercato’. In tre fortunate edizioni. Domani le
cose muteranno perché i varii GUF eruttano annualmente legioni di
aspiranti poeti, pseudo intellettuali ecc. Inoltre le mie ultime cose
sono effettivamente un libro nuovo che pubblicato come coda del
libro vecchio rischierebbe di non essere considerato di per sé e di
avere poca ‘stampa’ e poco successo. Questo sarebbe un rischio
anche per l’editore, e occorre evitarlo. Last and least, ho bisogno di
non sentirmi più un autore unius libri e di aumentare di un ‘numero’
la mia scarsa bibliografia. A fine Marzo le mando il mio manoscritto:
Le occasioni (1928-1938), quarantadue liriche nuove, che Lei può
pubblicare in Giugno o in Settembre, a suo piacimento». Fine marzo
diventa, malgrado i solleciti dell’editore, fine maggio, perché il libro
è veramente in progress e conosce nuove e cospicue aggiunte: «Caro
dott. Einaudi non si spaventi vedendo i 10 foglietti qui acclusi (avevo
già avvisato l’amico Leone che minacciavo, in una sola volta, alcune
aggiunte; ma da oggi il ms. è definitivo). […] Siamo così a 50 poesie
– e veramente stop».
La richiesta di essere pubblicato entro settembre-ottobre è motivata da Montale con la necessità di poter partecipare, nei tempi
previsti, ad un premio letterario, a cui tiene parecchio soltanto per
l’apprezzabile dotazione, in un periodo per lui di ristrettezze
118
finanziarie dovute alle circostanze che ci sono note: «Il 28 ottobre si
assegna un premio ‘Savini’ per il quale avrei (data la composizione
del giurì) molte probabilità. A me interesserebbe (per la prima volta
in vita mia) unicamente per il lato finanziario». Ma nel contempo il
poeta teme che la relativa fretta possa pregiudicare 1’esito perfetto
della pubblicazione e, nella fitta corrispondenza che corre tra lui e
l’editore durante l’estate, ci sono allarmi e preoccupazioni per i
tempi e la qualità delle bozze, fino a quando il 25 settembre riceve
l’impaginato definitivo, in cui riscontra ancora un congruo numero di
refusi, segnalando anche la necessità di non pochi allineamenti,
spaziature, interpunzioni. Con molti dubbi che il libro possa
comparire davvero entro metà ottobre, tanto più che a fine mese non
ha ancora fra le mani le terze bozze. Malgrado tutto – e grazie all’
efficienza delle poste del tempo – il libro esce davvero alla data
ultimativa indicata dall’autore: «lo ho bisogno urgente, assoluto, che
al massimo per il 18 cm. siano spediti i 10 omaggi che vi ho indicato
[...]. Mi occorre insomma che il libro sia citabile, nominabile come
uscito prima del 20 – e per far ciò occorre che quegli omaggi siano
spediti e che qualche librario di Milano e Roma ne abbia copia». Il
19 una copia viene spedita al poeta, che risponde a giro di posta: «Vi
ringrazio; l’attesa è stata ripagata dal resultato. Sono molto contento
e Vi prego esprimere all’amico Menzio la mia gratitudine. Lo farei io
stesso se ne avessi l’indirizzo. Sono soddisfatto di non aver ceduto
alla tentazione di Mondadori, che non m’avrebbe fatto un’edizione
così». Menzio è il pittore torinese che ha disegnato la copertina della
raccolta. Quanto al premio, niente da fare, come lascia intendere la
lettera dell’editore del 23 ottobre: «Vigorelli ci accenna a un
‘retroscena’ del premio Savini: si tratterebbe d’impedire che il
premio andasse alle Occasioni. Ne sa niente Lei? Noi, com’è giusto,
siamo all’oscuro di tutto; ma abbiamo creduto opportuno
comunicarLe la voce, nella forma in cui ci è pervenuta». Il retroscena
è l’imposizione venuta dall’alto di non attribuire il premio a un poeta
contrario al regime.
La prima edizione si esaurisce in pochi mesi e segue immediatamente una seconda: saranno cinque fino al ’45. La dedica «a I. B.»
compare nella prima edizione Mondadori (1949). La struttura delle
Occasioni mostra un’attenta cura organizzativa: mentre il poeta si
preoccupa di costruire un libro del tutto diverso dal primo, per un
119
altro verso ne ricalca le modalità compositive, a cominciare dal testo
che fa da prologo, Pareva facile giuoco, che è molto tardo e appartiene alla serie dei mottetti, come era tardo e apparteneva agli ‘ossi
brevi’ Godi se il vento ch’ entra nel pomario («IL BALCONE: fa
parte dei MOTTE’ITI. È stampato in limine per il suo valore di
dedica»). La raccolta è distinta in quattro parti, non date in ordine
cronologico se, per esempio, la prima parte accoglie quell’ addio a
Irma che è Verso Capua, del ’38 come altri testi contigui, e la terza
La casa dei doganieri del ’30 o Stanze, addirittura del ’27; nel
complesso però la linea cronologica è sufficientemente rispettata.
Altri elementi di simmetria rispetto alla prima raccolta sono dati dai
21 mottetti che, per composizione metrica, corrispondono ai 22 ossi
brevi, e da Tempi di Bellosguardo, che, dice lo stesso poeta, «doveva
essere il pendant di Mediterraneo». Il primo invio del manoscritto a
Einaudi non comprendeva Tempi di Bellosguardo, già composto,
perché i tempi della composizione avrebbero dovuto nell’intenzione
essere nove come quelli di Mediterraneo. Quanto al titolo proposto
all’editore senza la minima esitazione, Le occasioni, segna di per sé
la distanza dagli Ossi di seppia per il suo alludere a circostanze,
incontri e conoscenze dovute alla rottura dell’incantamento
oggettuale del primo libro, in un’apertura spazio-temporale che si
oppone, in termini di cultura, alla stasi di un soggetto messo di fronte
all’immobile natura. Come dice Contini, la cui «attiva complicità»
(Isella) accompagna la composizione della seconda raccolta, «In
questa conversione dal nulla-inerzia verso il motivo-attesa sono Le
occasioni: non più libro, per dir così, senza contenuto, ma canzoniere
d’amore». Si sa che Contini ha sostenuto con vigore la distanza,
anche di valore poetico, della seconda raccolta rispetto alla prima,
anche se Montale non era poi tanto d’accordo su questa opinione, che
gli sembrava screditasse indebitamente gli Ossi. Nel saggio che ora
si intitola Dagli «Ossi» alle «Occasioni», ma che aveva in origine
altro titolo perché scritto nel ’38, prima dell’uscita della raccolta, a
partire dai testi pubblicati sparsamente su giornali e riviste o letti
direttamente sui manoscritti che il poeta gli sottoponeva via via,
Contini sostiene che «È un po’ dopo gli Ossi, che comincia
veramente l’arte di Montale, come autoidentificazione perfetta dei
suoi motivi: ogni sua lirica consisterà, da allora, nella definizione di
un fantasma che abbia la possibilità di liberare il mondo nascosto»
120
(ricevendo copia della raccolta dirà: «La quarta parte del tuo libro è
la cosa più europea che si sia scritta in Italia in questo secolo»). Per il
grande critico «la vera salute (nell’ordine del concreto, e perciò della
lirica) della poesia montaliana è, sempre fuori di questo mondo,
presente e distrutto, nel sospetto di un altro mondo, autentico e
interno, o magari ‘anteriore’ e ‘passato’»: Irma, della cui presenza e
importanza Contini era informato, è stato il personaggio che ha
sancito in maniera somma e definitiva la tensione al «fuori di questo
mondo», in una ‘diversità’ che trovava il suo punto di partenza nel
fatto di essere ebrea e straniera, e poi definitivamente assente. È lei
che, nel farsi compiutamente «fantasma», sancisce l’ «aspra ma
decisiva vittoria della forma sulla psicologia». Proprio a proposito di
questo saggio, subito fatto pervenire a Irma, Montale dice del suo
autore: «Diventerà senza dubbio un grande critico, anzi forse lo è
già»; e anche «He is a sort of genius».
Quando, nell’imminenza dell’uscita a stampa, il poeta manda
all’editore Tempi di Bellosguardo, le parti della suite sono soltanto
tre, invece delle nove preventivate, ma sono sufficienti a comporre
un poemetto che, sostituendo la cultura alla natura, ribadisce in altra
forma la «legge severa» che in Mediterraneo era rappresentata dal
mare. Non è un testo cliziano, anche se si respira come in Nuove
stanze l’imminenza della bufera, avendo le caratteristiche di «una
tesa meditazione poetica sulla condizione della vita umana» (Isella).
Per la sua natura abbastanza estravagante rispetto al «canzoniere
d’amore», occupa una sezione a sé della raccolta, la terza. La stessa
collocazione a Bellosguardo richiama memorie foscoliane e
classicistiche che tanto più accentuano la dominanza degli elementi
culturali già di per sé esaltati dal paesaggio fiorentino e toscano. In
proposito dice il poeta stesso che, come in Mediterraneo, «doveva
essere una mareggiata, ma stavolta ‘umanistica’. Il moto sospeso
come segreta immobilità. [...] Negli Ossi di seppia tutto era attratto e
assorbito dal mare fermentante, più tardi vidi che il mare era
dovunque, per me, e che persino le classiche architetture dei colli
toscani erano anch’esse movimento e fuga». Nel primo ‘tempo’ la
vista da Bellosguardo, nella «luce di zàffiro» della sera, posata sulla
fuga dei colli addomesticati dalla cura umana con il decoro dei viali,
delle ville, delle vasche colme d’acqua realizza un attimo sospeso di
pace. Subito però lo sguardo volto dall’alto sulla città e agli «uomini
121
/ che vivono laggiù» dissolve l’incanto e ripropone la desolazione di
sempre: «è troppo triste / che tanta pace illumini a spiragli / e tutto
ruoti poi con rari guizzi / su l’anse vaporanti, con incroci / di camini,
con grida dai giardini / pensili, con sgomenti e lunghe risa / sui tetti
ritagliati». L’incanto subito svanito induce, nel secondo ‘tempo’, la
desolazione anche sulle cose della natura, come su quelle umane:
«Derelitte sul poggio / fronde della magnolia [...] e più ancora /
derelitte le fronde / dei vivi che si smarriscono / nel prisma del
minuto». La vita umana è preda del tempo che si ripete, «fugace
altalena tra vita / che passa e vita che sta», per cui a dominare è la
morte, sia per chi è consapevole del suo incombere, sia per chi è
tanto occupato a vivere da ignorarla. Scendendo verso la città, ecco
la fitta presenza delle statue e delle lapidi che rinviano a grandi
figure e ai valori che hanno incarnato, e forse qualcosa rimane, una
passione di vita vissuta da persone irripetibili, che forse può forzare
il buio presente «con l’esile / sua punta di grimaldello». Il terzo
‘tempo’, di ardua interpretazione nei dettagli, oppone ai simboli della
bufera che rompe tegole e scuote il grande pioppo quelli di una vita
di alta civiltà, rappresentata da quel luogo privilegiato che è
Bellosguardo. È sparito dunque il segno di una vita umanamente
regolata, capace di assecondare la natura come una scala che sale
gradino per gradino, al modo dell’edera che cresce piano e diffida
dell’altezza dei ponti, è sparito il segno «d’una clessidra che non
sabbia / ma opere / misuri e volti umani, piante umane; / d’acque
composte sotto padiglioni / e non più irose a ritentar fondali / di
pomice»? Ma prevalgono le figure del negativo: le terrecotte
risuonano alla grandinata, i pali non reggono i convolvoli, piovono
sui libri dalle pergole le locuste che hanno interrotto il loro lavoro di
tessitrici. «E domani. .. » è la conclusione interrotta: domani altra
peggiore bufera si abbatterà sulle opere dell’uomo.
Tempi di Bellosguardo chiude il decennio fiorentino che ha determinato il passaggio dai modi poetici della prima raccolta a quelli
della seconda. La mareggiata umanistica ha sostituito quella tutta
naturale di Mediterraneo, Firenze ha permesso l’evasione da un
mondo immobile, reliquiario e prigione per un io accidioso in attesa
di un miracolo, offrendo possibilità di ricchi incontri umani e i tesori
della sua cultura secolare, ma nulla è veramente cambiato nel profondo di un soggetto originariamente mal disposto alla vita. È quasi
122
obbligatorio citare quanto dice il poeta a proposito del passaggio
dalla prima alla seconda raccolta in rapporto al passaggio da una residenza all’ altra: «Mutato ambiente e vita, fatti alcuni viaggi all’estero, non osai mai rileggermi seriamente e sentii il bisogno di andare
più a fondo. Fino a trent’anni non avevo conosciuto quasi nessuno,
ora vedevo anche troppa gente, ma la mia solitudine non era minore
di quella del tempo di Ossi di seppia. Cercai di vivere a Firenze col
distacco di uno straniero, di un Browning: ma non avevo fatto i conti
con i lanzi della podesteria feudale da cui dipendevo. Del resto, la
campana di vetro persisteva intorno a me, ed ora sapevo ch’essa non
si sarebbe mai infranta. [...] In sostanza non mi pare che il nuovo
libro contraddicesse ai risultati del primo: ne eliminava alcune impurità e tentava di abbattere quella barriera tra interno ed esterno che mi
pareva insussistente anche dal punto di vista gnoseologico. […] Il
nuovo libro non era meno romanzesco del primo, tuttavia il senso di
una poesia che si delinea, il vederla fisicamente formarsi, dava agli
Ossi di seppia un sapore che qualcuno ha rimpianto. Se mi fossi
fermato là e mi fossi ripetuto avrei avuto torto, ma alcuni sarebbero
più soddisfatti».
Il viaggio, nelle nuove condizioni, ha sostituito la fissazione
quasi allucinata di un luogo unico, Le occasioni presentano fin
dall’inizio una pluralità di riferimenti a luoghi visitati, come
suggeriscono già i titoli, Buffa/o, Lindau, Bagni di Lucca, Verso
Vienna e poi, a seguire, Verso Capua, Nel parco di Caserta,
Eastbourne, Barche sulla Marna, ma non muta per questo il senso di
una condizione invivibile (la «campana di vetro» che distacca dalla
realtà), le cose incontrate nelle diverse visite assumono spesso
tonalità infernali. Nella settima sezione di Mediterraneo il soggetto
poetico si è definito come «uomo che tarda / all’atto», cogliendo la
propria natura più profonda nell’incapacità di decidere: «Seguìto il
solco d’un sentiero m’ebbi / l’opposto in cuore, col suo invito; e
forse / m’occorreva il coltello che recide, / la mente che decide e si
determina». L’accidia, il taedium vitae, l’inerzia malinconica, o come
si voglia definire l’esclusione dalla sintonia vitale, si caratterizzano
appunto per l’abulia che impedisce di prendere decisioni. Per il
Montale degli anni fiorentini si è presentata l’occasione per
eccellenza, con la necessità di decidere su un fatto capitale per la sua
esistenza: lasciare la Mosca per unirsi a Irma, la donna di cui si era
123
innamorato nel modo estremo di chi getta nell’amore tutta la propria
disperazione, una donna che per di più aveva mostrato di
corrispondere a quella passione. Ebbene, non c’è stata alcuna
decisione, e non soltanto per il ricatto messo in opera da chi
minacciava il suicidio se fosse stata abbandonata, ma proprio per
incapacità del poeta di superare le intime carenze interiori («non mi
tocco per non sentire il vuoto che è in me»). Malgrado i fermi
propositi di «agire» non passerà mai davvero all’azione, perché
sostanzialmente non ne è capace. Abitando nei recessi dell’io
profondo l’ostacolo non è superabile, come ammette lui stesso nei
brani di lettere già citati: «Ho un terribile nemico da combattere in
me, in questo senso di autodistruzione che mi colpisce, che mi
uccide». Per decidere, come abbiamo visto, sarebbe stato necessario
uccidere il poeta, cosa su cui l’interessato sarebbe stato anche d’accordo, ma si trattava di un’operazione impossibile perché la poesia è
semplicemente il corrispettivo creativo dell’incapacità di decidere, di
un’abulia senza rimedio.
In fondo la Mosca è stata un alibi e, fornendo al compagno di
vita una formidabile scusa per arrendersi, ha favorito il rifiorire della
poesia: facendogli perdere la possibilità di ricongiungersi alla donna
amata ha contribuito a fare di lei la meta del desiderio assoluto, senza
possibile esaudimento e perciò destinato alla trascendenza. Per la
grande lirica occorre che l’oggetto amato non abiti più le dimore
degli uomini se davvero il suo destino è quello dell’only begetter.
Dunque sul piano del vissuto interiore, se non su quello dell’esistenza pratica, nulla è cambiato nei tempi fiorentini rispetto a quelli liguri, nessuna delle ‘occasioni’ occorse o cercate nel nuovo ambiente è
riuscita a rendere meno insopportabile l’originario manque à être. È
sembrato che un grande evento, come quello dell’apparizione della
donna straniera, potesse davvero cambiare le cose, ma niente nella
sostanza è cambiato, semmai c’è stata una conferma decisiva dell’insuperabilità del male di vivere. Ciò che davvero cambia sono le modalità dell’esercizio poetico e, soprattutto, se vogliamo accogliere le
indicazioni di Contini, la sua qualità: c’è stata la costituzione di un
vero e proprio canzoniere in virtù dell’affermarsi di un personaggio
capace di rappresentare al meglio le caratteristiche del fantasma
salvifico, concedendo la salvezza della poesia a chi «veramente non
vive». Già i testi aggiunti alla seconda edizione degli Ossi, con
124
l’apparizione del personaggio (Arsenio, Arletta) presentavano un
notevole salto di qualità rispetto al resto della raccolta, proprio
perché si creava così una possibilità ‘romanzesca’, con il coagularsi
attorno a una figura dei motivi di meditazione esistenziale, fuori
dalla fissazione sugli oggetti. Ed è la donna ad assumere il ruolo di
personaggio dominante, con cui il oggetto può identificarsi, mettersi
a paragone, compiere riti memoriali, costruire progetti di altrove.
Il mottetto che il poeta ha voluto in limine alle Occasioni porta
la data del 1933, e la critica è d’accordo nell’individuare in Arletta la
donna adombrata dai versi. «La vita che dà barlumi». la «finestra che
non s’illumina» sono segnali tipici della donna morta giovane, che
riappare soltanto in qualche barbaglio di luce ma non può più
riaffacciarsi alla vita. Ma perché un testo arlettiano in apertura di un
canzoniere dominato dalla figura di Clizia, se non perché in esso si
possono anche scorgere tracce della sua scomparsa, con le
conseguenze che ha prodotto? Non è un facile gioco annullare nel
tedio il «certo fuoco» dell’amore perduto; al vuoto di quella
scomparsa «ho congiunto / ogni mio tardo motivo», cioè ogni
ragione di vita e di poesia, su quel nulla «si spunta / l’ansia di
attenderti vivo». Il ciclo dei mottetti, cronologicamente aperto da
questo introduttivo, si chiude con il più alto e famoso di essi, Ti
libero la fronte dai ghiaccioli, che risale al 1940 e compare solo nella
seconda edizione delle Occasioni. La trasmutazione di Clizia da
presenza reale a creatura appartenente ad una sfera superiore, non
abitabile dagli umani, è ormai perfettamente compiuta. Il segno del
gelo che lei porta nel suo stesso nome predica questa appartenenza
ad un oltrecielo, un gelo che ha raccolto attraversando le «alte /
nebulose» per portare al suo fedele il suo messaggio salvifico. Il volo
periglioso ha lacerato le sue penne d’angelo, ma lei è qui per lui,
mentre nelle dimensioni ristrette del vivere quotidiano (il «riquadro»
d’ombra del nespolo, il «vicolo») nessuna tra le «altre ombre che
scantonano» può sapere della sua presenza. La distanza da lei, resa
incolmabile dalla bufera che sta scatenandosi sull’Europa, ha portato
a perfezione la metamorfosi della donna in angelo visitatore, a cui il
fedele ha delegato un compito di salvezza non solo personale, ma il
primo principio di salute per un poeta è pur sempre la poesia e questo
in definitiva è il dono che lei reca con il suo volo periglioso.
125
Elio Gioanola
126
Indice
Saluto del Sindaco di Albenga……………………… p.
5
Saluto del Consigliere delegato alla P.I. ..…………..
p.
7
Giorgio Airaldi, Prefazione………………………...
p.
9
Giannino Balbis, La terza edizione
dei Mercoledì letterari…………………. p. 13
Vittorio Coletti, Il romanzo in Italia
negli ultimi decenni……………………. p. 17
Giangiacomo Amoretti, Giuseppe Ungaretti.
Un grande poeta innovatore…………… p. 21
Luigi Surdich, Gozzano, l’Oriente, l’Occidente……. p. 59
Francesco De Nicola, Gli scrittori italiani
e il Risorgimento…………………..…… p. 69
Franco Vazzoler, Letteratura e poesia in
Fortini,Pasolini e Sanguineti
fra anni Cinquanta e Sessanta................. p. 91
Elio Gioanola, La poesia di Montale:
le Occasioni…………………………….. p. 107
127
128